Revista Contorno 06

CONTORNO

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v. 2, n.6

2014

O HOMEM QUE DIZ VOU, NAO VAI THE MAN WHO SAYS “I GO”, DOESN'T

ESPÍRITOS NA MENTE ARTE E O VEGETAL BRUSCKY CONTRACORRENTE 4ª BIENAL DA BAHIA? THE SPIRIT MIND ART AND AYAHUASCA BRUSCKY COUNTER CURRENT 4th BAHIA BIENNIAL?

MUSEU DE ARTE MODERNA DA BAHIA

CONTORNO. O HOMEM QUE DIZ VOU, NÃO VAI Salvador, Museu de Arte Moderna da Bahia: V. 02, nº. 06, nov. 2014.

Periodicidade Irregular. ISSN 2318-5600 1. Bienal – Bahia – Periódicos. 2. 3ª Bienal da Bahia – Encerramento.

3.

Museu de Arte Moderna da Bahia – Solar do Unhão. 4. Brasil.

5. Entrevistas. 6. Religião – Espiritualidade –Mediunidade – Afro Religiosidade – Umbandismo. 7. Psicofisiologia. 8. Médium – Curandeiro.

9.

Antropologia – Sociologia – Psicologia – Transcendência. 10.

Arte Xamânica – Farmacopeia Psicoativa. 11.

Arte Brasileira. 12.

Ditadura. 13.

Arte Postal. I. Título. II. Rezende, Marcelo. III. Krippner, Stanley. IV. Luz, Edison Benício da (Edison da Luz). V. Simantob, Eduardo. VI. Albuquerque, Cátia Milena. VII. Cunha, J. VIII. Liberato, Alba. IX. Matos, Francisco Liberato de (Chico Liberato).

X. Sposati, Camila. XI. Salomão, Omar. XII. Bruscky, Paulo. XIII. Ferreira, Ayrson Heráclito Novato (Ayrson Heráclito). XIV. Pato, Ana. XV. Dicinho. XVI. Ribeiro, Edinízio. XVII. Série.

CDD 700.05 Catalogação Museu de Arte Moderna da Bahia / GDI / Vera Lucia Rodrigues

CONTORNO. THE MAN WHO SAYS “I GO”, DOESN’T Salvador, Museum of Modern Art of Bahia: V. 02, nº. 06, November, 2014.

Irregular Issue. ISSN 2318-5600 1. Biennial – Bahia – Periodicals. 2. 3rd Bahia Biennial – Closing.

3. Museum of Modern Art of Bahia – Solar do Unhão. 4. Brazil. 5.

Interviews. 6. Religion – Spirituality – Mediunity – Afro religions – Umbanda. 7. Psychophysiology. 8. Medium – Medicine Men. 9.

Anthropology – Sociology – Psychology – Transcendence. 10. Shamanic Art – Psychoactive Pharmacology. 11. Brazilian Art. 12. Dictatorship.

13. Mail Art. I. Title. II. Rezende, Marcelo. III. Krippner, Stanley.

IV. Luz, Edison Benício da (Edison da Luz). V. Simantob, Eduardo. VI. Albuquerque, Cátia Milena. VII. Cunha, J. VIII. Liberato, Alba. IX. Matos, Francisco Liberato de (Chico Liberato). X. Sposati, Camila. XI. Salomão, Omar. XII. Bruscky, Paulo. XIII. Ferreira, Ayrson Heráclito Novato (Ayrson Heráclito). XIV. Pato, Ana. XV. Dicinho. XVI. Ribeiro, Edinízio. XVII. Séries.

CDD 700.05 Catalogation Museum of Modern Art of Bahia / GDI / Vera Lucia Rodrigues

O conhecimento e seu além Editorial

Aprendendo com os espíritos Stanley Krippner

Plantas que transcendem

Eduardo Simantob e Cátia Milena Albuquerque

Rio subterrâneo

Camila Sposati e Omar Salomão

Tudo deve passar

Entrevista com Paulo Bruscky

Por uma outra Bienal, mas quando?

Bate-papo com os curadores-chefes

Créditos e legendas das imagens

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Knowledge, and beyond knowledge

Editorial

Learning with the spirits

Stanley Krippner

Transcending plants

Eduardo Simantob e Cátia Milena Albuquerque

River underground

Camila Sposati and Omar Salomão

All things must pass

Interview with Paulo Bruscky

For another Biennial, but when?

The chief-curators discuss the outcomes

Credits and captions

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O CONHECIMENTO E SEU ALÉM

Com o encerramento da 3a Bienal da Bahia, o MAM/ BA retorna a suas pesquisas dando continuidade ao trabalho sobre temas, propostas e ações que têm orientado seus programas com a intenção de aproximar a instituição das ideias originais que guiaram sua criação em seu início, no ano de 1959. Entre elas, o desejo pela troca e transmissão de conhecimento sem a criação de hierarquias que determinam a priori o lugar e o papel do interlocutor. O saber se dá, então, de diferentes formas, se colocando como uma experiência essencial.

Nesta sua 6a edição, a revista Contorno propõe, por meio de artigos e entrevistas, uma reflexão sobre diversas formas possíveis para que o conhecimento (sem qualquer julgamento sobre sua natureza) realize seu processo de transmissão envolvendo o sagrado, o místico, o desconhecido e outras formas alternativas para se chegar a um território antes inacessível.

Esses, entre outros métodos, são formas de educação. Para o baiano Anísio Teixeira, educar significava ter uma perspectiva crítica diante de tudo aquilo que parece sólido e estabelecido; e viver criticamente se traduzia em uma desconfiança do presente moldado apenas em dogmas e convicções enviadas do passado. Anísio acreditava ainda ser a arte um instrumento preciso e necessário para essa tarefa de desconstrução.

O ato criativo, como se sabe, caminha sempre ao lado dos espíritos.

A direção

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APRENDENDO COM OS ESPÍRITOS Stanley Krippner

Mediunidade no Brasil é um componente central dentro da prática ritual das chamadas “religiões espiritistas”. Mediunidade envolve a crença na incorporação de agentes espirituais e/ou a canalização de informação provinda do “mundo divino” para o “mundo material”, geralmente para fins terapêuticos. Nos EUA, “médiuns” são definidos diferentemente de “canalizadores” (channelers)1: alguns estudiosos usam o termo médium para se referir a praticantes que obtêm informação de pessoas falecidas, e canalizadores como praticantes que recebem também informação de outras “entidades espirituais” (deuses, “espíritos da natureza”, habitantes de “outras dimensões”).

Médiuns e canalizadores se dizem capazes de receber informações que supostamente não se originam da realidade consensual (como pessoas vivas, mídia, ou a própria memória).

A mediunidade é tipicamente induzida durante estados alterados de consciência. Esses “estados” exercem um papel importante nos rituais de religiões espiritistas, ou seja, aquelas religiões afro-brasileiras nas quais “espíritos” (cuja maioria “acompanhou” os escravos ao Brasil durante a diáspora) ocupam um papel central. Permeando as mitologias dessas religiões encontram-se histórias de um “Deus dos Céus” e seus intermediários, os orixás, que simbolizam as forças primordiais da natureza. Esses orixás são poderosos e aterradores, mas também similares aos humanos no sentido de que se pode conversar com eles e lhes fazer pedidos, assim como eles podem ser cortejados por meio de oferendas. Os orixás e outras entidades menos poderosas (como exus e pombagiras; caboclos; pretos velhos, ou até mesmo ancestrais e antigas encarnações) podem tomar conta da mente e do corpo de uma pessoa por meio de atos de “incorporação espiritual” voluntária, traços centrais em rituais africanos.

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Praticantes de religiões africanas ganhavam acesso ao “mundo divino” por três caminhos: por meio de oferendas aos orixás; pela “divinação”, ou predição do futuro com a ajuda de um orixá; e incorporando um orixá, espírito ancestral ou outra entidade que – quando benevolente – alertaria a comunidade sobre possíveis calamidades, diagnosticaria doenças e prescreveria curas. O “médium” através do qual esses espíritos falam e se movem executa essa tarefa voluntariamente.

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O “transe” necessário para a dádiva de corpo e mente do médium ao orixá ou espírito era trazido por meio de práticas como dança, canto e batucada. O ato de permitir ao orixá que “habite” o corpo de alguém não só sobreviveu à transição da África para o Brasil como também, ocasionalmente, utilizou-se de técnicas indígenas de alteração mental do Novo Mundo, como o uso de tabacos fortes ou outras plantas psicotrópicas2.

De todos os movimentos espiritistas brasileiros, o candomblé (ou candomblés, haja vista a variedade de formas que ele assumiu em diferentes partes do país) é o que de mais perto se assemelha às religiões originais da África, mantendo os nomes originais de vários orixás do oeste africano3. O nome Candomblé parece derivar de candombe ou gandombe, uma dança comunitária praticada pelos escravos que trabalhavam nas plantações de cana e café. Entre os outros movimentos mais proeminentes, destacamse a umbanda e o kardecismo. Este último, também conhecido como espiritismo, deve mais aos ensinamentos do pedagogo francês Alan Kardec que às tradições africanas. A umbanda dá mais ênfase à herança cristã brasileira que aos orixás. Em algumas partes do Brasil, o Santo Daime, movimento religioso baseado no uso sacramental do chá psicoativo ayahuasca, adicionou elementos da umbanda em seus serviços, demonstrando o sincretismo que tem caracterizado a maioria dos movimentos religiosos pós-coloniais no Brasil4. De fato, a Igreja Católica chegou a incorporar o Culto aos Santos, que é impregnado com rituais de cura reminiscentes de práticas afro-brasileiras.

O protestantismo pentecostal5 quase nada pega das religiões afro-brasileiras, mas encoraja seus adeptos a serem “possuídos pelo Espírito Santo” como uma alternativa às incorporações espirituais de origem africana.

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Todos esses movimentos religiosos podem ser classificados como “religiões extáticas6”, pois elas deliberadamente incitam mudanças nos padrões de propriedades fenomenológicas de seus adeptos. Como resultado, essas mudanças proporcionam oportunidades para o contato direto com o mundo divino, mesmo que as cosmologias variem de grupo para grupo. Entretanto, descrições de mudanças correntes na demografia étnica e de classe de cada grupo religioso7 desafiam qualquer categorização rígida nessas linhas e são testemunha da fluida paisagem religiosa no Brasil. Seguindo um continuum espiritual, porém, os três grupos - candomblé, umbanda e o kardecismo - têm em comum a crença no campo do espírito, no poder e eficácia de agentes espirituais, e na capacidade dos indivíduos de interagir e incorporar esses agentes por meios ritualísticos8.

A Patologização das Práticas Espiritistas No fim do século 19, e bem adentro do século 20, a prática da mediunidade por membros desses três grupos, assim como em outras seitas menores, era identificada como uma psicopatologia pelo establishment psiquiátrico brasileiro. Nina Rodrigues (1935) conduziu uma extensa pesquisa sobre vários tipos de práticas mediúnicas afro-brasileiras. Ele as considerava todas resultado de “fenômenos histéricos”, facilitados pela personalidade “extremamente neuropática ou histérica” e “profundamente supersticiosa” dos negros. Xavier de Oliveira afirmava que, num período de 12 anos, 9,4% de um total de 18.281 pacientes hospitalizados na Clínica Psiquiátrica da Universidade do Rio de Janeiro sofriam de psicoses que ele atribuía ao espiritismo (1931). Em 1936, Pacheco e Silva sustentavam que o espiritismo agravava uma psicose já existente, ou estimulava predisposições psicóticas latentes.

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Dois elementos exerciam uma influência nos pontos de vista dos psiquiatras. Primeiramente, os intelectuais brasileiros tentavam então criar uma nação eurocêntrica, suprimindo ou patologizando todas as crenças e práticas “primitivas”. Em segundo lugar, os psiquiatras eram católicos ou materialistas seculares; para ambos os grupos, o espiritismo era um inimigo a ser superado9.

O trabalho seminal de Roger Bastide tomou uma perspectiva diferente. Em 1978, Bastide concluiu que a patologia mental explicava alguns casos, mas que transes possessivos eram basicamente um fenômeno sociológico. A teoria psiquiátrica daí em diante começou a desenvolver uma sensibilidade cultural, também influenciada pela emergência da psiquiatria transcultural e etnopsiquiatria. Dentro dessa rubrica, os dados coletados apoiavam a ideia de que mediunidade é uma habilidade tal que pode dar poderes a quem o pratica (especialmente em se tratando de mulheres numa cultura patriarcal) e proporcionar apoio para membros da comunidade que estejam sofrendo de ansiedade, depressão e outras aflições10.

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Psicofisiologia e Dissociação Segundo uma perspectiva psicofisiológica, a “dissociação” envolve o desengajamento dos processos cognitivos de suas faculdades executivas, volitivas, ou de ordem superior. Correlações psicofisiológicas generalizadas do que poderia ser descrito como transe com aspectos dissociativos envolvem uma lateralização hemisférica que favorece (em pessoas destras) o hemisfério direito (associado com o pensamento e percepção intuitivos, emocionais, imaginativos e não lógico) sobre o hemisfério esquerdo dominante (associado com o processamento linguístico e lógicos). Isso pode, ao fim e ao cabo, se transferir para uma sincronização cortical11.

Winkelman12 (1986) sugere que um vasto espectro de técnicas de indução padronizadas culturalmente leva a uma dominância parassimpática generalizada na qual o córtex frontal apresenta padrões de eletroencefalografia (EEG, i.e. ritmos theta) sincrônicos, de ondas curtas e alta voltagem, que se originam no sistema límbico (região do hipocampo-séptico e da amígdala), e dali seguem para as regiões frontais via inervações límbico-frontais. Algumas alterações na consciência, como certas formas de meditação e hipnose, apresentam pequenas variações nos padrões EEG, e diferenças parecidas são também notadas entre estados induzidos espontaneamente. Winkelman também indica que o envolvimento do sistema límbico é uma parte importante da arquitetura neural do transe dissociativo.

Por exemplo, isso já foi implicado na modulação de uma variedade de funções, incluindo reflexos de sobrevivência básicos e na produção de opiáceos endógenos. A ação do hipotálamo, por sua vez, influencia, entre outras coisas, alucinações

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provocadas por transes, analgesia e amnésia.

O hipotálamo também controla os sistemas nervosos simpático (excitatório) e parassimpático (inibitório), este último associado com uma excitação cortical diminuída e sincronização hemisférica aumentada. Evidências demonstram que a dominância parassimpática pode ser induzida através de excessiva ativação simpática, como por meio de batucada, dança e canto, todos elementos comuns das práticas rituais e nas quais a ação recíproca homeostática do sistema nervoso autônomo colapsa.

Lex13 sugere que a “raison d’être” de rituais é o reajustamento de ritmos sociais e biológicos disfásicos pela manipulação da ação neurofisiológica em condições controladas. Rituais, como aqueles associados com possessão e mediunidade, dessa forma, não apenas proporcionam alívio psicológico de fatores estressantes sociais e do ambiente, mas também são mecanismos que empregam técnicas que “afinam” o sistema nervoso através de lateralização hemisférica, dominância parassimpática e sincronização cortical.

Em um estudo de campo conduzido por Don e Moura 14(2000), o mapeamento topográfico do cérebro na altura média do escalpo de chamados “médiuns-curandeiros” revelou uma atividade cerebral aumentada quando os médiuns-curandeiros reportaram estar incorporados por um espírito, comparado a condições de relaxamento. Esses resultados sugerem a presença de um estado de hiperexcitação cerebral associado com o comportamento dos médiuns em transe de possessão.

Em contraste, uma pequena amostra de pacientes monitorados durante um transe de possessão não revelou nenhuma atividade cerebral de alta frequência.

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Possessão e Dissociação O termo incorporação é usado por grupos espiritistas no Brasil para descrever situações em que praticantes se permitem ser “tomados” por um “espírito-entidade”. Por outro lado, o termo possessão é usado para definir a experiência de uma “tomada” involuntária, geralmente penosa, desagradável e que pode ter longa duração15.

Este último tipo requer a intervenção de um especialista religioso que possa “exorcizar” ou “despossuir” a agência agressora.

Entretanto, tem havido dificuldades em esclarecer a relação de “possessão” para conceitos como “transe”, “estados alterados” e “dissociação”.

Em seu estudo sobre o Batuque, uma tradição afrobrasileira de possessão, Leacock & Leacock concebem a possessão como “a presença no corpo humano de um ser sobrenatural”, e transe como “um estado de alteração psicológica”.

Apesar de também empregarem a expressão transe-possessão, seria equivocado assumir que os termos sejam sinônimos. Distinções devem ser feitas em relação a “possessão” como crença e “possessão” como experiência.

Ou seja, possessão pode se referir à crença no potencial para interação voluntária ou espontânea, ou incorporação de um espírito, benevolente ou malévolo. A crença construída cultural ou individualmente, por sua vez, pode ter consequências para o comportamento individual, assim como para a interação social. A possessão pode também ocorrer sem as alterações fisiológicas de consciência associadas com o “transe dissociativo”.

Isso é comum na umbanda e no pentecostalismo brasileiro contemporâneo. Por fim, a possessão pode ser entendida em termos de “possessãotranse”, na qual a incorporação de um espírito é experimentada com mudanças psicofisiológicas e modificações no estado consciente, que são característicos do “transe dissociativo”.

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A antropóloga Erika Bourguignon16, estudiosa da “possessão de espíritos”, faz uma distinção entre “possessão” (em que um “espírito” produz mudanças no comportamento, saúde ou disposição da pessoa, sem perda de consciência), “transe de possessão” (em que a pessoa perde a consciência, enquanto o comportamento, linguagem e gestual do espírito invasor “tomam” a pessoa, evocando alterações que podem ser observadas por outros) e “transe” (um estado de consciência alterada, incluindo perda de consciência mas sem a presença de um espírito ou entidade externa).

De modo a especificar distinções necessárias na terminologia, mesmo a “possessão-transe” pode ser voluntária ou não, útil ou danosa.

No transe de possessão, o espírito intrusivo pode ser bastante benevolente, trazendo novas visões ao indivíduo possuído por meio de “escrita automática”, “canalização” ou “mediunidade”. E, às vezes, o espírito exerce o papel de palhaço, ensinando à pessoa lições de vida através de constrangimentos, trotes ou humor. Esses resultados são bem diferentes daqueles casos de possessão em que a entidade invasora toma o corpo da vítima como efeito de um despacho ou simplesmente para gratificar os impulsos e desejos “terrenos” de um espírito.

Esses tipos de “transe” são extremamente dissociativos; o cliente manifesta experiências e comportamentos que parecem existir fora ou desconectados do fluxo de sua consciência, repertório comportamental e identidade.

O Chamado Entre 1973 e 1987 visitei o Brasil seis vezes, encontrando-me com mais de cem médiuns e participando de cerca de 40 sessões, em que eles supostamente incorporaram espíritos e tentaram diversos tipos de cura e aconselhamento. Entrevistei dois médiuns do candomblé, 15 da umbanda, 14 kardecistas e oito “ecléticos”. Foram 22 mulheres e 18 homens, representando uma dúzia de cidades de seis estados. Vários métodos de socialização pareciam operar, os quais pude categorizar em cinco caminhos distintos que permitem aos praticantes receber aos seus “chamados”.

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Para esses indivíduos, o caminho mais comum era através de sonhos, visões ou experiências revelatórias similares, nos quais eles foram chamados por orixás, entidades ou parentes mortos. Alguns mencionaram imagens de vidas passadas que os motivaram a iniciar o treinamento em uma das religiões espiritistas. Alguns também relataram incorporações espontâneas de um espírito-guia durante um serviço religioso. Um pequeno número diz haver recebido instruções pessoais do espíritoguia em vez de pais, mães-de-santo ou mestres kardecistas. Esse caminho era especialmente comum com os médiuns ecléticos, vários dos quais combinam a doutrina espírita com filosofia oriental ou psicologia ocidental.

O segundo caminho mais comum era por meio da própria família que já possuía um legado de mediunidade. Desde a infância, esses praticantes observavam seus parentes incorporando espíritos e buscaram seguir a tradição familiar. Outros praticantes foram identificados como médiuns potenciais quando visitavam um templo para pedir assistência, ou quando um médium vinha ao seu auxílio para tratá-los de uma moléstia. Como parte do tratamento, eles eram aconselhados a participar de cursos de mediunidade. Era comum para uma pessoa diagnosticada com “esquizofrenia” ou outro rótulo psiquiátrico ser aconselhada a evitar qualquer medicação ou internamento, pois isso poderia desencaminhar seus “dons” mediúnicos. Um último caminho para o chamado era por meio de palestras ou pela leitura de livros sobre assuntos espiritistas. O kardecismo e as religiões afro-brasileiras enfatizam os trabalhos de caridade e atitudes altruístas, que atraem homens e mulheres de sucesso na carreira mas cujas vidas careciam de sentido.

O envolvimento na mediunidade preenchia esse vazio existencial e proporcionava uma nova via para a expressão de seus talentos e capacidades. Em vários casos havia uma sobreposição de categorias. Em 1983, em Salvador, entrevistei Mãe Menininha do Gantois, que vivia com sua família na Casa Branca, um dos terreiros mais antigos do Brasil. Ela havia acabado de celebrar seu 83º aniversário e se divertia ao me contar que seu avô havia sido um escravo de Dahomey (África), e que sua

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avó, Maria Julia Nazaré, era uma mãe-de-santo que ajudara a fundar o primeiro terreiro de candomblé, em 1830. Mãe Menininha teve uma série de visões e sonhos que ela interpretava como chamados à mediunidade. Apesar das objeções de seu pai, ela seguiu o chamado: “uma vez que o orixá chama, não há outro caminho a tomar”.

Se alguém ignora o chamado, pode atrair desastre, doença ou loucura.

Conclusão A eficácia dos médiuns é atestada pela frequência de visitas de sua comunidade, especialmente em partes do mundo onde outros métodos de saúde mental são virtualmente inexistentes ou exorbitantemente caros.

Muito de sua performance como curandeiros e conselheiros é comparável à performance dramática, que evoca os mecanismos de autocura do corpo. Explicações naturais bastam para esclarecer a maioria dos efeitos que observamos, e é possível que – como é o caso de grupos de outros praticantes – práticas fraudulentas são muitas vezes encontradas. Entretanto, os dados que tiramos das entrevistas, a posição dos médiuns em suas comunidades e o fato de que amostras recolhidas durante cirurgias mediúnicas confirmavam o local de sua remoção reforçam a integridade e sinceridade dessa amostra. A noção de que médiuns possam constituir recursos de assistência médica é ignorada ou ridicularizada por boa parte da medicina e ciência ocidentais17.

Entretanto, o ridículo ocorre em prejuízo daqueles clientes a quem eles servem e para quem o aconselhamento, apoio e mesmo cirurgia mediúnicos são o último recurso ou a única opção disponível. Pesquisas adicionais ao longo dessas três linhas poderiam melhor demarcar as vantagens e desvantagens, limitações e o processo e resultados do que médiuns, e seus contatos com o mundo divino, têm a oferecer. Além disso, os médiuns brasileiros, assim como os de outras culturas, representam um potencial vastíssimo para estudantes de antropologia, psicologia e sociologia da consciência.

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Notas: 1. Hastings, A. 1991 With the Tongues of Men and Angels: A Study of Channeling.

Fort Worth, TX: Holt, Rinehart and Winston.

Klimo, J. 1998 Channeling: Investigations on Receiving Information from Paranormal Sources. Berkeley, CA: North Atlantic Books.

2. Haviser, J.B., ed.

2006 African Re-Genesis: Confronting Social Issues in the Diaspora. Walnut Creek, CA: Left Coast Press.

Villoldo, A. and S. Krippner 1987 Healing States. New York: Fireside/Simon & Schuster.

3. Bastide, R. 1960 Les Religions Africaines au Bresil [The African religions of Brazil]. Paris: Press Universitaires de France.

4. Giesler, P.V. 1985 Differential Micro-PK Effects among Afro-Brazilian Cultists.

Journal of Parapsychology 49:329–366.

5. Wood, C.H., P. Williams and K. Chijiwa 2007 Protestantism and Child Mortality in Northeast Brazil, 2006.

Journal for the Scientific Study of Religion 46:405–416.

6. Lewis, I.M. 1971 Ecstatic Religion: An Anthropological Study of Spirit Possession and Shamanism. New York: Penguin.

7. Brown, D. 1994 Umbanda: Religion and Politics in Urban Brazil. New York: Columbia University Press.

8. Krippner, S. 1989 A Call to Heal: Entry Patterns in Brazilian Mediumship. In Altered States of Consciousness and Mental Health. C.A. Ward, ed.

Pp. 186–206. Newbury Park, CA: Sage.

9. Moreira-Almeida, A., A.A. Silva de Almeida, A.M. Gollman and S. Krippner.

2007. A Histocytopathological Study of Mediumistic Surgery. Submitted for publication.

10. Krippner, S. 1997 Dissociation in Many Times and Places. In Broken Images, Broken Selves: Dissociative Narratives in Clinical Practice.

Krippner, and S.M. Powers, eds.

Pp. 3–40. Washington, DC: Brunner/ Mazel.

11. Schumaker, J.F. 1995 Religion: The Cultural Mask of Sanity. In The Corruption of Reality: A Unified Theory of Religion, Hypnosis, and Psychopathology. J.F. Schumaker, ed. Pp. 81–151. Amherst: Prometheus Books.

12. Winkelman, M. 1986 Trance States: A Theoretical Model and Cross-Cultural Analysis.

Ethos 14:174–203.

13. Lex, B. 1979 The Neurobiology of Ritual Trance. In The Spectrum of Ritual: A Biogenetic Structural Analysis. E.G. d’Aquili, C.D. Laughlin Jr., and J. McManus, eds.

Pp. 117–151. New York: Columbia University Press.

14. Don, N.S. and G. Moura 2000 Trance Surgery in Brazil. Alternative Therapies 6(4):39–48.

15. Negro, P.J. Jr., P. Palladino -Negro and M.R. Louza 2002 Do Religious Mediumship Dissociative Experiences Conform to the Sociocognitive Theory of Dissociation? Journal of Trauma and Dissociation 3:51–73.

16. Bourguignon, E. 1976 Possession. San Francisco: Chandler & Sharp.

17. Littlewood, R. 2007 On Knowing and not Knowing in the Anthropology of Medicine. Walnut Creek, CA: Left Coast Press.

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PLANTAS QUE TRANSCENDEM

Eduardo Simantob e Cátia Milena Albuquerque

O Xamã Interior Edison da Luz

A arte é essencialmente xamânica. Ela não é religiosa, ela não é espírita, ela é xamânica, porque ela vem da natureza, da natureza do próprio homem. Só que nós perdemos essa identidade e, possivelmente, quando a arte foi surgindo com os povos passados, ela foi surgindo como uma inventiva, como uma expansão, e não como uma coisa enclausurada, hermética. Não, toda arte mais abstrata (não gosto de falar muito nessa palavra “abstrata”, porque ela não existe), ou por mais irreconhecível que ela seja, ela é um ato xamânico. Para os povos antigos, a arte serviu para a curar, a arte serviu para salvar, para copular, para matar. As guerras de hoje todas vieram pela arte, a paz também veio pela arte.

Você sabe que a época da Tropicália foi uma época também da droga, aquela coisa hippie, que eles achavam que abria a mente e tal.

Mas o peyote é diferente, o ayahuasca é diferente, porque são ervas naturais ligadas também à espiritualidade e à religiosidade. O resto é aquela loucura toda. O resto, o cara não tem sã consciência, é a droga.

Eu bebi cachaça, bebi álcool, mas não vou dizer que pintei um quadro bêbado, ninguém pinta bêbado e ninguém faz pintura nem faz nada com peyote nem com ayahuasca. Isso tudo são coisas que devem ser dirigidas, orientadas, tem que ter um caminho para as pessoas irem. Tem toda uma ordem, uma sequência rigorosíssima. Só fica quem quer fazer seu autoconhecimento, quem não quer, não dá. Você não vai ver aí ninguém que bebeu peyote ou ayahuasca e depois incendiou um edifício, nada disso.

Mas ainda estamos no campo da especulação religiosa, que é uma coisa muito vasta e que não chega a ponto nenhum porque é uma coisa de cada um. Você pode até ensinar a pensar, mas 27

não pode controlar o pensamento. É como na arte, a arte é como um pensamento, você pensa e quer cristalizar aquela coisa. Na cristalização, vai depender do seu conhecimento.

Eu não comecei a fazer arte ligada a nada disso. Tudo isso já está dentro de mim.

Agora, em função de pesquisa, eu vou aonde eu quero. Eu, em aspecto místico, religioso, sou muito perigoso, porque não sou fanático, não sou beato. Quando falamos de peyote, ayahuasca, essas coisas não existem na minha arte, mas sim na vida, na espiritualidade. Em todo lugar que eu entro, minha visão é de reforma, de ver valores, de acompanhar, seja lá o que for. Eu questiono até a comida que eu como, que eu mesmo faço. A arte não está envolvida com essas coisas. Eu vou te dizer mais uma vez: essas coisas estão dentro de você.

Mas o ayahuasca é uma coisa muito séria, ele abre o expansor, trabalha por orientação. É um negócio muito sério que tem dado grandes contribuições. O único aspecto que eu não gosto é da religião, que é muito aparelhada.

A telepatia no ayahuasca é um direito, é muito forte, mas nós também o temos através de sonhos. O homem nunca conseguiu fazer isso porque ele é muito racional. No dia que ele deixar de ser racional e tiver mais criatividade, essa telepatia vai funcionar naturalmente.

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Transcender, Intransitivo, Em Trânsito J. Cunha

A dinâmica do impulso de se construir e criar a palavra “arte”, para mim, já tem um quê de sagrado. É uma parte do sagrado, de tudo que o homem é, dessa coisa cármica que o homem tem, a arte é uma das partes deste sagrado.

Profano, pra mim, é uma parte do sagrado com uma dinâmica mais liberada do conceito do sagrado. Mas tudo é sagrado, tudo é curioso, tudo é divino, fabuloso, para não parodiar alguém.

Toda arte tem que encarar a transcendência, porque é metafórica. Todos os artistas antes de mim abordam essa questão da transcendência o tempo inteiro. O tempo inteiro a arte é transcendental. Por mais que ela seja crítica no sentido caótico ou cáustico, quando estamos diante da condição de material, a insurgência de materiais, ela torna-se transcendental, porque cada material tem seu próprio significado, e esse significado junta-se a outros e transcende uma questão maior, que é a intencionalidade que o artista possa ter naquele momento ou que o público também possa ver.

Eu já fui muito boêmio, um beatnik, mas hoje não bebo, não fumo quase nada. Acho, porém, que as experimentações dos anos 1960 são válidas, mas eu mesmo nunca fiz. Nunca tive interesse, acho que já sou de nascença transcendente. Eu comecei a beber muito cedo, e só pela bebida eu via que aquilo alterava e altera. Não consigo trabalhar nem com um pingo de cerveja. Eu acho [a experiência psicodélica] absolutamente válida com pessoas suprainteligentes, como determinados artistas que utilizam isso como um método, uma veia, um modus, de que isso possa ajudar. Esses trabalhos dos anos 1970 deixaram uma ideia artística muito mais forte na cultura brasileira.

O que resta disso hoje são coisas muito boas. Coisas que fizeram os alicerces da cultura popular brasileira e da cultura erudita do Brasil.

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Mas as experiências com as ervas, como a jurema ou ayahuasca, que são muito fortes, têm que ter um preparo. A cultura andina toda tem isso, e é muito forte, sempre foi.

Os espanhóis assassinos não conseguiram destruir isso. Até hoje existe uma coisa terrível neste planeta, que se chama messianismo, de transformar uma cultura nessa coisa monoteísta. Missionarismo para mim é uma coisa assassina. Os grupos culturais têm que fazer os ritos e suas condições de conhecimento da transcendência por si e pelo conhecimento antigo que têm, e um desses grandes conhecimentos são as folhas, e dessas folhas há essas que têm o caráter de transcender, com a magia, e abrir portas dimensionais do homem para ter esse contato com os deuses da natureza. Disso eu tenho conhecimento pleno de que é muito bom, embora eu não tenha tocado ainda por falta de condição pessoal, creio.

Talvez eu o faça, mas, por enquanto, um bom whisky já basta.

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Fui convidado para um Candomblé em Angola, em 1976, o país estava em guerra civil, mas o socialismo deles, que não tem religião, não tocava nessa condição. As mulheres, lá, como no matriarcado do candomblé aqui, eram as grandes líderes. Quando eu fui lá e sentei na cadeira com essa coisa de ancestralidade na cabeça, teve uma entidade que veio com um copo de whisky bem servido... Whisky puro, do bom, daqueles que você diz “wow, estou em Angola tomando um scotch maravilhoso, com gelo!”. Ainda conversou comigo: “Eu vou na sua casa!”. A entidade, uma senhora de 80 e tantos anos, me deu o nome dela e veio. Veio aqui na Boca do Rio, duas ou três vezes, incorporou no médium e falou: “Eu sou fulana de tal, de lá...”. Eu disse: “Tá”, porque tinha a ver com uma questão de sangue, essa questão de transcendência, de ancestralidade, parentesco.

A cultura indígena, por exemplo, tem uma questão dos parentes como uma escada de concepção de segurança da certeza das coisas.

O sobrinho respeita muito o tio, que é mais velho, que vai dar a ele todo um aprendizado. O respeito ao que está à sua frente, ao mais vivido. Infelizmente, na sociedade contemporânea, se desconstrói muito isso, porque se confunde com a liberdade. Liberdade é o que você tem de melhor. É você fazer o que você quiser, mas sabendo que tem o seu chão. Eu não sei o que é areia movediça e vou pisar nela? Tem que saber!

Sobre o ayahuasca, sei que dá muita tranquilidade, uma lógica mais esclarecedora, uma sensibilidade, [torna] a percepção mais aguçada. Isso tem a ver com a questão cármica da evolução. Você só aprende se tiver essa base de conhecimento das coisas, não tem como fugir disso. Como uma pessoa que não estuda vai tomar um produto mágico desse? O que vai sair de uma pessoa que não estuda em todos os sentidos? Vai sair confusão, não sai nem rock’n roll. O rock tem muito disso, que é uma maravilha. Quem vai falar, por exemplo, dos Beatles, que fizeram experiências lisérgicas em todos os sentidos, inclusive essas que deram num produto musical que vai ficar para sempre no planeta, como muita coisa nas artes plásticas no país, nos anos 1960 e 1970, vai ficar. Fica como uma linguagem que tem que seguir, tem que ir em frente.

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No Coração do Vegetal Alba e Chico Liberato

Alba - Na década de 1970, eu li muito [Carl Gustav] Jung. Pra mim foi uma revelação. Eu não tinha religião e me aparece Jung com esse papo de transcendência. Tanto é que nos roteiros que eu fiz, eu coloco imagens para pautar aquela ação. Imagens que ocorrem [na “borracheira”] e que aquele diálogo desperta. E quando chego na União do Vegetal, é isso mesmo. A primeira borracheira que eu tive foi um deslumbramento de tudo o que eu tinha visto e de uma forma completamente arquetípica, aparecendo visualmente e me carregando mesmo. A partir daí, é uma grande experiência coletiva e que você aprofunda. É como Platão e os seus discípulos. Você vai até o limite. E tem gente que leva os outros muito longe. Isso te acrescenta coisas, mas às vezes é banal mesmo. E você também pode se desligar e ter sua viagem sozinho, quieto.

Quando se consegue essa afinação, é uma coisa que tem um poder muito grande.

Chico - E na União do Vegetal o pessoal se preocupa muito com música. É uma seleção de música que você transcende mesmo. Você se sente no céu.

Alba - Uma vez você [Chico] falou sobre a música, dizendo que era como se você fosse a própria pauta musical, não? Que você estava escutando, mas você já era a própria coisa.

Chico - Eu sentia que as próprias notas, passagens etc, era eu mesmo que estava conduzindo.

Você é um penetra. Isso é importantíssimo, porque eu não tenho limites. Transcendência!

A arte é transcendência! Eu hoje tenho muito cuidado com o que eu boto no corpo.

E sei que a ayahuasca é uma coisa muito boa.

Larguei tudo, bebida, cigarro. O ayahuasca, a cerimônia, é uma reunião de amigos. Isso é muito importante. Você tem uns amigos ali que comungam daquele choque, daquele momento.

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Alba - Nós nunca chamamos os filhos, porque acho importante cada um ter a sua escolha.

Mas eles todos já experimentaram. Para eles, foi um caminho natural. Nós nunca chamamos, mas eles acharam o benefício sozinhos. Experimentei pela primeira vez com 42, Chico tinha 50, todos os nossos filhos já eram nascidos. Era um momento que o filho caçula tinha seis anos de idade, então eu pensava em voltar e me integrar, de fato, numa atividade permanente, porque eu já realizava projetos, mas eram esporádicos. Eu tinha interrompido um estudo; na época da ditadura eu queria fazer jornalismo, mas todos os jornalistas que me davam aula estavam presos, aí eu caí na vagabundagem (risos). Mas eu estava precisando me integrar. Na hora que eu bebo [o chá], eu começo efetivamente a objetivar as coisas que eu estava escrevendo, os textos que eu queria compor.

Chico - Eu estava no museu [Chico Liberato foi diretor do MAM-BA entre 1979 e 1991], estava muito satisfeito com o que eu estava fazendo. E quando você está dominando suas coisas, você consegue resolver as suas coisas de maneira mais ampla e mais coerente. Eu não faço parte da diretoria [da União do Vegetal], eu sou da Instrutiva e sei de várias coisas, inclusive que ela conduz ao bem estar da minha mente. Estou de bem com a minha mente, porque acesso coisas boas e transcendo. Mas não só quando eu bebo ayahuasca; depois de cada sessão, sua sensibilidade é uma luta. Fica mais sensível a certos estados. Eu me sinto bem quando eu digo que fico parado, na posição de Yoga, meio deitado, e aí eu realmente levo a fundo e transcendo naquela posição, mesmo sem ter tomado ayahuasca. Tem aqui o Brahma Kumaris... de vez em quando eu vou lá e faço meditação. Quando eu fazia meditação antes era muito diferente. Na meditação eu me sinto bem mesmo. Todo mundo quieto. Eu estive no céu, rapaz, porque botaram uma sequência de músicas maravilhosa e eu entrei naquela música...

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RIO SUBTERRÂNEO

Camila Sposati e Omar Salomão

TUDO DEVE PASSAR

Cátia Milena Albuquerque O pernambucano Paulo Bruscky é parte de uma narrativa sobre a arte brasileira e seus caminhos, que apenas nas duas últimas décadas passou a ser contada e trabalhada de maneira sistemática.

Esse artista não é apenas um dos personagens no desenvolvimento das pesquisas no campo da arte a partir da perspectiva do nordeste. Bruscky é de fato um articulador central em toda essa história, seu agente, arquivista e historiador, como ele conta em entrevista à Contorno, realizada durante uma de suas visitas à Bahia para a realização de seu projeto para a 3ª Bienal da Bahia.

A partir da década de 1960 o senhor fazia visitas ao espaço onde seu pai trabalhava.

Foi assim que tudo começou?

Na verdade, comecei com os cadernos de primário, com 10, 11 anos. Botei uma vez numa revista do início dos anos 1970 alguns desses desenhos, e escrevi: antigamente eu desenhava assim, hoje, persisto. Então fiz os navios, avião, umas figuras que eu uso até hoje em dedicatória de livro. Meu pai era fotógrafo, quando eu ia ao ateliê, ele dizia: amplia aí, que o pessoal vem buscar.

Eram os amigos dele que iam buscar, e eu pensava que eram clientes mesmo.

A minha formação é de desenhista; muito cedo, ganhei vários prêmios de desenho. Inclusive, com 20 anos, em 1969, ganhei o primeiro prêmio de desenho do Salão de Pernambuco, e o Exército proibiu. Esse desenho o Exército obrigou o museu a trocar, até hoje está comigo.

Recentemente, há uns oito anos, o governador Jarbas Vasconcelos propôs uma solenidade, pediu para fazer a troca, mas eu disse “Não, eu não posso voltar no tempo”. Mas eu comecei no desenho muito cedo, e depois de dominar uma técnica, fui me aperfeiçoando à procura de novas formas. Então, a partir do final dos anos 1960, parti para experiências com multimeios e performance.

O que o levou a desconstruir e sair do padrão?

Isso pra mim foi uma coisa natural. Aliás, não é só quando você domina uma técnica. Eu fiz um exercício de me deseducar. Durante a vida toda temos uma educação, uma estética muito cética. Não só eu como vários artistas, além da repressão, sofremos uma censura estética até pelos colegas. “Isso não é arte”, dizem. Chegava num ponto da discussão que eu parava porque sabia que as pessoas não entendiam o que eu fazia, sempre tive consciência de que meu trabalho é difícil. Então eu não podia reclamar que as pessoas não entendessem. Recife não tinha crítica de arte, e isso foi muito bom porque me motivou a escrever sobre determinadas coisas, e, no exercício de escrever, me aprofundava mais e analisava o que eu fazia. Sempre analisei tudo que eu fiz, tudo que eu faço, sempre procurei me informar muito para não trilhar caminhos já percorridos.

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Sentiu muita dificuldade em ter acesso aos espaços artísticos pelo fato de as pessoas não entenderem suas obras?

Sim, eu acho que fui um dos artistas mais recusados em salões no Brasil. Eu desisti de mandar porque a grana era curta e eu só fazia pagar frete. Recebi coisas devolvidas cuja embalagem nem havia sido aberta. Artista como Cildo Meireles também enfrentou muita dificuldade nesse período. E você tinha que assumir isso, tinha que continuar fazendo.

Ou você enfrenta ou então desiste.

Já pensou em desistir por isso? Ou mudar de técnica?

Não. A escolha vem quanto mais você pesquisa. O melhor professor é o trabalho contínuo.

Onde você erra, acerta. Eu trabalho sempre com o acaso, a ousadia, a coragem. A ironia sempre foi muito forte em meu trabalho, principalmente no período de censura. Isso me custou três prisões: uma na passeata dos 100 mil (1968) e duas por conta de trabalhos meus.

A primeira prisão foi rápida, várias pessoas foram presas no centro da cidade e eu estava entre os que estavam na cidade protestando.

E depois, em 1973, eu fiz uma exposição no Baixo Meritíssimo, no Recife, na Zona, e eu fazia algumas intervenções urbanas como um Enterro Aquático, em que dentro do caixão tinha algumas ironias com o governo e a história da arte. Houve outras ações anônimas que eles foram associando uma com a outra. E em 1976, foi uma exposição internacional de arte nos Correios. Na hora da abertura chega a Polícia Federal, o diretor da Polícia Federal e o superintendente do SNI também. Se identificaram e falaram: “Tem vários trabalhos aqui que vão ter que ser retirados porque ofendem costumes”. Foi uma época em que a polícia era adestrada para ver subversão em tudo. Embora, claro, havia trabalhos com cunho político. Eu disse: “Não vou tirar, porque no dia que eu tiver censura ou autocensura eu me mato”. “Vai arcar com as consequências”? Eu disse: “Sim”.

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Ficou quanto tempo lá?

Dessa vez eu acho que uma semana. Quando saiu a minha anistia e recebi o dossiê do DOPS e do SNI, tinha coisa que eles sabiam mais de mim do que eu. Inclusive não terminou com a abertura. Eu recebi depois que tinha coisas minhas de um evento em 1988. Eu coordenei o movimento Tortura Nunca Mais em Recife, inclusive o lançamento do livro. Sempre fui muito perseguido, quando fui solto pelo 4º Exército, eles disseram: “Você vai sair agora e vamos colocar um pessoal no seu calcanhar, você vai ser seguido”. Então, eu saía de casa de manhã para ir trabalhar e tinham dois caras defronte a minha casa, me seguindo o dia todo. Era tortura psicológica. Foi quando fiz uma exposição numa galeria sem nada, uma exposição toda branca, com um discurso denunciando o que eles disseram: “Temos especialista formado nos Estados Unidos para lhe acidentar, eu lhe mato de uma forma natural. Se você fizer alguma coisa, eu lhe acidento, eu tenho várias formas de lhe acidentar”. Aí nesse dia eu denunciei que havia dois canalhas lá dentro: “E que todo mundo saiba que, a partir de hoje, se eu aparecer morto, não foi acidente, eu fui assassinado”. Eu passei ainda esse período com um certo receio.

Qual é o olhar do senhor com relação aos artistas novos?

Nunca houve uma produção brasileira tão boa, mas ao mesmo tempo tão perigosa. Como falei antes, você tem que pesquisar, que conhecer os caminhos já trilhados, se informar bastante e não ter ansiedade. Hoje, grande parte dos artistas quer reconhecimento, retorno financeiro, quer entrar no mercado de arte. E a crítica de arte hoje, uma grande parte dela eu chamo de táxi. Eu fiz até um trabalho que era um taxímetro, daquele bandeira dois... Você tem o espírito sério e espírito bandeira dois: pagou, escreveu.

Se você tem acesso, se a crítica tem acesso ao jornal, então você diz quanto quer pagar, entende? Por quanto tempo, um ano, dois anos?

De acordo com a grana que você tem. Agora, você sabe que vai morrer daqui a dois anos, três anos. O tempo é implacável. O tempo é que faz a seleção natural.

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Tem visto trabalhos bons?

Tenho sim. Muito bons, em várias áreas. Uma área muito perigosa, que eu vejo muito, é com tecnologia. Quando se trabalha com tecnologia, você tem que fazer como um estudante de Medicina faz com um cadáver, tem que dissecar o equipamento. Pra quê? Para você desvirtuar aquilo que já foi criado e aproveitar os acasos, porque os acasos só surgem com a ousadia. É misturar essas coisas e não ter ansiedade de terminar o que está fazendo. Eu trabalho com várias mídias, assim uma coisa que você está fazendo ajuda a outra. Hoje o artista tem laboratório, não mais um ateliê. Quando comecei a fazer minhas pesquisas de desenhar direto do cérebro para o papel, eu me assessorei de um neurologista. Ele me emprestou vários livros, e ao consultório dele eu ia uma vez por semana para ver como funcionava o neurônio.

E daqui da Bahia?

Tenho acompanhado pouco os trabalhos daqui da Bahia. Arte e tecnologia tenho visto pouco. Há ainda uma certa separação em relação ao Nordeste. O Itaú fez uma coisa que o Ministério da Cultura nunca fez, que é um mapeamento, um levantamento de todos os nomes. Agora, para decepção deles, mais da metade desistiu de ser artistas. Às vezes, a pessoa começa e desiste, e é muito desestimulado pela própria família. Eu tive sorte de ter recebido muito estímulo. Hoje nem tanto, mas até pouco tempo atrás, as pessoas desestimulavam. Mas nunca tive ansiedade. Fui vender minha primeira obra faz pouco tempo e, recentemente, o MoMa (Museu de Arte Moderna de Nova York) comprou uma.

Mas isso para mim não modifica nada.

Acha que isso pode ser pelo fato de o senhor analisar e pensar a atividade artística como uma coisa diária?

Sim. Eu trabalho muito, eu penso todo dia. E a arte correio foi importante para mim, até por conta do isolamento. Vários dos meus amigos foram embora para o Rio, São Paulo. Eu nunca saí de Recife, acho que se você for fazer um trabalho, você faz onde você estiver. Porque você não faz para reconhecimento, você faz CONTORNO 06

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porque tem uma necessidade interior mais forte do que qualquer coisa. Isso sempre me deu uma força muito grande e consciência do que faço. Quando comecei a trabalhar com tecnologia, coloquei uma barra: com ciência e consciência (risos). Você tem que estar pesquisando e se informando para saber de tudo. Os artistas, em grande parte, já não têm influência. Quem diz isso é mitômano.

São pessoas que acreditam na própria mentira. Eu digo sempre que sou tudo que vem antes de mim agora. Eu sou tudo que veio dos movimentos vanguardistas, sou um tudo de um pouco que veio da vanguarda.

Tem algum trabalho que não foi realizado, por conta de patrocínio?

Eu tenho quatro livros de anotações [nunca publicados] porque são impossíveis, muito caros e muito difíceis de serem realizados.

Eu fiz uma exposição no Itaú no ano passado, uma parte enorme só com projetos não realizados ou quase impossíveis. E Cristiana Tejo, lá do Recife, crítica de arte, ela queria fazer um trabalho meu sobre as propostas recusadas. Vai ter uma mostra minha paralela à Bienal no MAM de São Paulo, que tem vários desses projetos que Felipe Chaimovich já conhecia, e, inclusive, eu me lembrei de um, que ele ficou doido por um projeto meu que foi recusado no Salão do Pernambuco em 1978 que se chamava Expediente. Era colocar um funcionário em expediente dentro do espaço do salão. Tenho um compadre que trabalhava lá e que estava com câncer – na verdade eu só o conhecia por e-mail... Uma vez ele me contou que tinha ido fazer uma sessão de quimioterapia, e colocou um bilhete dizendo: “Fui ao médico e volto já”, aí ele disse que pegou um ônibus e começou a rir sozinho, pensando assim: “Ninguém sabe dentro desse ônibus que eu sou um trabalho de Paulo Bruscky” (risos). Aí eu comecei a trocar e-mails com ele, e quando o MAM foi editar um catálogo, me pediram indicação de crítico. Aí eu indiquei minha própria obra, que eu conversei com ela. São os e-mails que ele me mandou. É melhor do que qualquer uma. Nunca tinha tido diálogo com minha própria obra.

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E qual era o princípio da arte postal?

Você tem o selo, o conteúdo, a carta, o postal, o envelope. Na arte correio a gente foi incorporando tudo que foi existindo de tecnologia. Então você tem o primeiro trabalho em telex, que fiz com Daniel Santiago em 1973.

Logo em seguida vem a primeira transmissão de fax como obra de arte no Brasil, que eu mandei de Recife em 1980. Já era transmissão em tempo real, a imagem se desmaterializava aqui e se rematerializava em qualquer lugar do mundo. Na Bienal de São Paulo há materialização e desmaterialização... mas a gente já fazia isso há muito tempo. E essa coisa me fascinava, porque sofre interferência, ela não rematerializa igualmente. Já organizei um evento de 24h de fax que segue de acordo com o fuso horário de cada país. A imagem sai diferente, como a xilografia, você nunca sabe o que vai sair, não é exato, ela dilata, ela sofre alteração.

Na 26º Bienal de São Paulo, você montou seu ateliê lá. Seu apartamento ficou vazio?

Ficou vazio sim. Mas o que estava exposto não era obra minha, era o processo. Eu aceitei por causa disso, porque é ao processo que as pessoas não têm acesso, de como o artista trabalha. O que é o lugar de trabalho do artista e o processo quando ele cria, o que circunda ele, o que faz parte da vida dele que está no ateliê. Achei isso mais importante do que mostrar a obra minha, tentar mostrar uma coisa mais interior que é o processo que faz o resultado final.

O curador então entrou na minha casa, foi andando, andando e não disse nada. Aí, depois de um tempo, ele falou que procurava o artista “pra ser a sala especial”. Ele disse: “Quero levar seu ateliê todo, eu tenho gente, tenho dinheiro, gente especializada, o que você quiser eu resolvo”. Daí eu aceitei. Essa parte foi perfeita, eu só lamento não ter tido um desdobramento mais amplo, por causa do público, porque eu gosto sempre de fazer um debate, de participar, acho importante essa troca de informação entre artista e o público, não precisa ser gente especializada pra dizer «gosto» ou «não gosto», “como você fez isso?”.

Eu gosto de conversar com quem sabe e com CONTORNO 06

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quem não sabe nada sobre arte, cuja opinião, muitas vezes, é bem melhor do que a de quem sabe sobre o meu trabalho.

Como o senhor vê o mercado de arte no Brasil?

Cresceu muito, né?! Eu sou recente no mercado da arte, eu nunca tinha vendido uma obra até pouco tempo atrás. Até hoje a galeria vende minhas obras e eu não tenho contato com o colecionador.

O senhor consegue se enxergar como um artista diferente?

Não. Walter Carvalho fez agora um documentário sobre mim, a gente gravou dentro do ateliê e não aparece obra. Tinha umas cenas assim, eu de frente, depois eu de costas... e eu vou falando falando falando. São coisas que eu não posso detalhar, porque o filme ainda vai ser lançado. Mas ele bolou uma cena em que eu vou com uma caixa, saio do meio duma ponte andando de costas até chegar ao parapeito da ponte e jogar essa caixa no rio.

No filme vai ficar invertido, vai aparecer eu no parapeito, a caixa vindo de dentro do rio pra mim e eu saio andando normal e todo mundo recuando, eu achei genial! Eu acho que é mais ou menos assim, você anda contra uma multidão.

E se chamar “diferente” é porque, exatamente, você caminha em direção contrária à multidão, o que me lembra os painéis de número dois de Flávio de Carvalho. O diferente é você fazer as coisas e não ter medo de ser criticado.

Algumas pessoas estão preocupadas em agradar, entendeu? Eu trabalho com a galeria, mas com o que eu sempre fiz.

O que acha da retomada da Bienal da Bahia após 46 anos?

Eu acho extraordinário, afinal toda essa geração não sabe nem que houve a Bienal. Eu também acho que a gente precisa resgatar esse outro lado da nossa história. Os historiadores, em parte, têm culpa na mentira desse país. Muita coisa foi destruída, documentos... Mas, com a Comissão da Verdade, muita coisa está vindo à tona. E se você perguntar ao Exército se houve Bienal da Bahia e o que foi, vão dizer que não sabem.

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Apesar de sempre ter sido artista, o senhor não viveu da arte. Isso nunca foi uma preocupação?

Não, porque eu tinha liberdade. E eu trabalhava no INAMPS [Instituto Nacional de Assistência Médica da Previdência Social, atual INSS] e minha chefe era uma pessoa que respeitava o meu trabalho. O que eu tinha pra fazer numa semana, eu fazia em três dias. Então isso me dava uma liberdade, e foi aí que comecei a trabalhar com todos os equipamentos da área médica, coisa que estou retomando agora, porque surgiu um equipamento novo. Isso tudo me deu a independência que eu sempre tive. Eu faço essa diferença: viver “de” e “da”. É tudo Nordeste?

Sim. Se você for pensar, analisar a produção do Nordeste, é invejável em todas as áreas, dentro da grande produção nacional. E eu acho que é tudo Nordeste. Eu acho que é bom quando você mora em um lugar em que tem mais tempo para pensar. E pensar é fundamental na vida.

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POR UMA OUTRA BIENAL, MAS QUANDO? Bate-papo com os curadores-chefes Cátia Milena Albuquerque

O projeto da Bienal foi pensado em cima de um orçamento de 15 milhões. O que foi repensado após saber que seria praticamente a metade?

Ana Pato – Começou por uma estratégia desesperada que, interessantemente, não levou a lugar nenhum. Foi o momento de pensar como é que se faz e pensar como se não tivesse nada. Até porque naquele momento não era nem metade disso.

Marcelo Rezende – Isso nos obrigou a repensar a lógica econômica de grandes exposições e percebemos que, para se fazer de uma certa maneira, R$ 15 milhões seria pouco. Ao tentarmos desmontar essa lógica, percebemos também que é possível fazer de outra maneira, dentro da situação em que nos encontramos, ou seja, que você faz uma Bienal com 8 milhões ou com 5 milhões. A questão toda é o que exatamente você está procurando. Normalmente, a palavra Bienal tende a carregar um modelo CONTORNO 06

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muito sólido, congelado, e acho que essa ideia de repensar a Bienal, na verdade, nos livrou de um perigo que era a gente cair no nosso comodismo natural, o comodismo de como se faz uma exposição, e isso nos obrigou a radicalizar os pensamentos que a gente já tinha. Foi como ganhar um álibi.

Ayrson Heráclito - Nós pensamos também em prioridades. Inicialmente, foi levantada uma lista de quais projetos teriam prioridades dentro de todo o projeto da Bienal, e a partir desses projetos nós fomos localizando e indicando estratégias ou táticas de realizá-los sem colocar em risco a qualidade deles. Foi um exercício também bastante complexo porque, como o projeto inicialmente era muito maior, o desafio era justamente não perder essa magnitude, pelo menos conceitual do projeto. Material e fisicamente realmente ela sofreu uma adaptação, e isso foi bastante desafiador para nós.

Vocês trabalharam com muitos espaços, inclusive com alguns espaços que estavam visivelmente comprometidos, e foram precisos ajustes, arranjos para que a Bienal funcionasse lá. Era uma preocupação políticosocial? Era uma preocupação que o público conhecesse esses espaços que são daqui, são importantes, mas nem a própria população conhece? A ideia era provocar um choque?

Ana – Eu fiquei muito aguçada com esse desafio de poder trabalhar igual às pessoas do lugar, e para o público seria interessante chegar lá no Arquivo Público e ver a equipe trabalhando há três anos sem luz. Era um desafio a Bienal estar lá, junto, não exatamente numa relação de denúncia, mas fazendo uma tarefa que a gente queria fazer.

A gente nunca teve dúvida de que era possível, mas como ser possível? Foi um compromisso político da Bienal se espalhar pela cidade.

Marcelo – Quando eu vim para a Bahia, isso tem quase dois anos, veio muito para mim a ideia de que (isso se perdeu muito nos últimos 20 ou 30 anos) a ideia de Bienal pode ser de fato uma micro-utopia, uma coisa mais radicalmente política que você 51

pode pensar. A gente pelo menos tinha uma perspectiva de que era possível ter uma construção social em tudo que fazíamos.

Ayrson – A ideia foi exatamente exercitar os caminhos, outros formatos. Essa foi a questão fundamental, não só em espaços nada usuais para a arte, mas também espaços instituídos dentro do sistema de uma compreensão elitista da arte. Foi um desafio muito grande, na minha experiência, por exemplo, pensar um certo acervo de projetos e obras dentro de um espaço. Não foi aleatório. O Pelourinho, por exemplo. O Pelourinho, que é a imagem que mais representa internacionalmente a baianidade, esse conceito de baianidade, essa velha cidade da Bahia. Que tipo de acervo inserir nesse espaço? Assim como pensar, por exemplo, um acervo e uma produção artística completamente marginalizada dentro de um espaço instituído, que foi a exposição A Todo Vapor, dentro do Museu Costa Pinto, ao lado de porcelana oriental, ao lado de todo um sistema que era compreendido por uma elite baiana, e então colocar dois artistas (Dicinho e Edinízio Ribeiro Primo) que enfrentaram e quebraram todas as regras sociais, estéticas, políticas e que ainda hoje continuam a quebrar. O desafio foi pensar antropologicamente os espaços e abrir justamente esse diálogo com a sociedade e com a cidade.

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Ana – Uma coisa que a situação nos fez aprender foi não exatamente trabalhar com obra, mas com o pensamento de artistas.

Isso quebrou de alguma forma a lógica de mercado, pois o artista tinha de chegar naquela ideia de outra forma, mais imaterial.

Marcelo – A gente fala político... mas o que é que a gente tá falando? As ações trabalham com diferentes camadas da negociação entre pessoas, do imaginário histórico e social e cultural a ser compactado num determinado espaço, do público que você vai conseguir trazer para aquele espaço que talvez não frequentasse aquele espaço antes. O que se tornou para nós uma Bienal política ou de caráter político, que é diferente de uma Bienal panfletária ou de uma Bienal engajada numa causa. Eu diria que essa Bienal esteve engajada, sim, em uma grande causa que tem a ver com as relações humanas, como elas se dão agora, como elas se deram no passado e como é possível refazê-las imaginando um outro tipo de presente.

Hoje comecei a fazer as contas sobre a possível 4ª Bienal da Bahia e pensei: já está atrasada.

Mais uma vez já começou no atraso. Ou seja, a próxima, independentemente de quem a fizer, já terá outra vez pouco tempo. O que talvez nos obrigue a entender que a dinâmica seja essa mesmo. Nunca haverá esse tempo. E acho que talvez um dos problemas da Bienal da Bahia e da sua história foi imaginar o tempo perfeito para que aquilo pudesse acontecer, e a grandeza do que se fez em 1966 e 68 foi entender que Deus ia ter que fazer esse tempo.

Além de retomar a Bienal que já estava há 46 anos sem acontecer, vocês promoveram encontros de artistas novos com artistas das décadas de 1960, 1970. A ideia era criar essa aproximação para um conhecer o trabalho do outro?

Marcelo – Devemos assumir um certo romantismo. Ou seja, acreditar que as coisas são possíveis de serem realizadas e, em segundo lugar, tentar eliminar formas de hierarquia. Então o artista que faz 53

arte contemporânea não é maior e nem melhor do que o artista de 80 anos que trabalhou dentro do regime do moderno. É possível eles se encontrarem, é possível a gente terminar um pouco com essa dinâmica de grupos, de distâncias, de escala de valores e promover esse encontro. Se você criar hierarquia, você já elimina a possibilidade do encontro, você vai ter só o que entra e o que fica de fora, e a coisa não vai ser possível. Isso é de fato uma coisa romântica. Aceitamos que é romântico e que o radicalismo é romântico mesmo.

Ayrson - O que Marcelo colocou sobre a hierarquia, tentar trabalhar de forma mais horizontal, diversas gerações, diversos artistas, diversos projetos, na verdade foi o objetivo de todas as curadorias. Não consigo ver nenhuma curadoria que pensou só na produção de apenas uma geração específica, sem essa reverberação. Particularmente, meu interesse nessa aproximação era também de oferecer o acesso a uma produção que, a meu ver, está dentro dessa genealogia, dessa arte mais expandida que até então não tinha sido vista por jovens, e encontrar também, a partir desse diálogo entre artistas mais maduros, mais curtidos, mais sábios, com os jovens que, de certa forma, estão reinventando a partir desse aprendizado, identificar uma espécie de comunidade de sentidos.

Marcelo – Apesar do nosso desejo, do nosso romantismo, isso não significa que a gente esteve livre de contradição. A gente fala tanto de horizontalidade, da ideia do encontro, de como entrar num lugar, mas é óbvio que tivemos também que fazer escolhas que significaram fechar a porta. Significou não incluir. Tivemos que colocar um pouco em xeque a própria natureza do que a gente desejava, então a primeira consequência é aceitar que você vive no seu próprio paradoxo e que não existe uma única forma de verdade. Procuramos um território não de pacificação, mas um pouco de equilíbrio, que, como Gilberto Freyre nos ensinou, é feito de ligações instáveis, então nos reunimos e produzimos essa ligação que vai se desfazendo. Trabalhamos com essa perspectiva, entendendo que aquilo ia funcionar durante um momento, depois iria CONTORNO 06

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se diluir, se recompor, e fui aceitando as contradições internas dentro disso.

E o que ficou de satisfação? O que vocês enxergam de coisas positivas que foram feitas na Bienal?

Ana - Eu acho que teve uma coisa muito interessante que foi essa proposta de a gente ficar 100 dias na Bienal. A gente não abriu e aquilo deixou de ser, então você tem que se confrontar constantemente com o que você estava fazendo, com a relação com o público.

Essa relação diária foi muito satisfatória.

Ayrson – Eu achei incrível também os dois pontos desse segmento. A abertura, que foi assim um ritual incrível, ritual mesmo no sentido pleno do termo, que foi uma celebração, uma quebra de um estorvo, de uma corrente com nós muito rígidos e que abre realmente novas perspectivas em nível simbólico. E o fechamento também, que foi extremamente crítico a todo o processo que foi levantado. Acho que os espaços do ritual e da crítica ativaram uma dinâmica que, a meu ver, não volta mais para trás. Foi um passo dado, foi uma corrida feita e existem outras etapas e virão outras perspectivas, 55

e acho que isso é fundamental. A abertura para essa dinâmica foi o que realmente me deixou mais pleno, satisfeito.

Marcelo – A gente trabalhou com cerca de 370 pessoas, o que significa um diálogo um-a-um com 370 pessoas, e conseguimos resolver os problemas juntos. Ter visto que era possível trabalhar nessa dinâmica, que era possível resolver questões junto com o artista, tentando de fato ter um trabalho no qual a arte não serve como uma espécie de vitrine para a circulação econômica de objetos, mas que ela se transforma de fato numa experiência humana muito mais rica, isso foi o que mais me deixou feliz dessa experiência, e a gente sabe que não vai se repetir e é bom que não se repita e é bom que tudo mude.

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O que a 3ª Bienal deixou para a Bahia? E para a classe artística?

Marcelo – Acho que o legado mais importante dessa Bienal é ter provado a possibilidade de ela existir. Quando cheguei aqui, eu ouvia de artistas de 25 anos e artistas de 85 anos a mesma conversa: que era impossível fazer qualquer coisa na Bahia, que a Bahia não dá certo, que existe uma espécie de maldição ou ainda herança política, e que deixou tudo tão arrasado que era impossível se mover.

Na verdade, não foi a Bienal que acabou mostrando isso, foi a Bahia que mostrou pra gente que era possível (risos). A gente foi trabalhar no subúrbio, no interior, a gente foi encontrando pessoas que nos mostraram que elas já faziam, já existiam e estavam pensando e produzindo antes de a gente chegar lá.

Ana – É tornar visível o que já existe.

A realidade do Arquivo para mim é um exemplo. As pessoas estavam lá trabalhando seriamente, diariamente. Aquilo existia, então acho que o que a Bienal fez foi mostrar que é possível fazer de outra forma. Uma questão bastante importante da Bienal é que a gente sai mais ainda com os pés no chão.

Foi um processo bastante real. Trabalhamos muito, mas saímos de alguma forma mais realistas, quer dizer, compreendendo que isso é só o comecinho de alguma coisa, então é muito mais uma abertura do que uma resposta. É só o começo, de alguma forma, e por outro lado a gente começou nesse processo da própria memória da Bienal, no dever de constituir um arquivo, um acervo, uma história, e eu acho que isso é um começo de outra história da arte brasileira, da urgência de se rever as histórias da arte brasileira. Quer dizer, como é que a própria história da Bienal da Bahia pode sair de uma nota de rodapé e passar a se configurar como um capítulo. Na hora em que você mexe nessas coisas, de fato você cai no processo de transformação e cura, então o tempo inteiro a gente ficou lidando com essa relação de cura mesmo, é um processo diário e inteiro, é um aprendizado.

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Últimas considerações sobre a Bienal Marcelo – É preciso tentar entender a Bienal como um ato psicomágico, que significa, na verdade, uma pequena ação, um pequeno gesto que é capaz de despertar uma energia tão grande que promova isso. Todos os dias aconteciam rituais, orações, limpezas, descarrego, todos os dias! Engraçado que a gente usa em português a palavra ‘curador’, essa coisa que pode ser também uma ação xamânica, no sentido de se ver diante de uma situação e trabalhar as energias ao seu redor, apesar da nossa condição socialista ou materialista, e, a partir dessas energias, resultar numa ação de purificação. Penso num artista como J. Cunha, por exemplo, ou Edison da Luz. Eles não trabalham sobre essas forças que a gente está falando, eles trabalham com essas forças, o que é muito diferente. Edison da Luz falou: “Ó, pintei a raiva que sentem de você, tá aqui”. Eu fiquei muito impressionado.

Ele consegue visualizar a raiva.

Ayrson – Sempre pesquisem. A possibilidade da pesquisa que deve subsidiar projetos dessa natureza, principalmente porque no Brasil e no mundo tudo é Nordeste mesmo, então a pesquisa é esse caminho. A pesquisa subsidiou todos os nossos projetos. Não foram pesquisas de interesse pessoal dos curadores.

O manancial de pesquisa e a quantidade de acervos que se tem são infinitos, então nas próximas bienais invistam muito nas pesquisas. Nós temos uma carência muito grande nisso. Não gosto muito de publicação porque é mais papel no mundo, mas o que a gente está publicando, o que estava guardado e está sendo publicado é fundamental.

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ENGLISH TRANSLATION

KNOWLEDGE, AND BEYOND KNOWLEDGE

LEARNING WITH THE SPIRITS

With the closure of the 3rd Bahia Biennial, the Bahia Museum of Modern Art (MAM/BA) returns to its research, continuing to work on the questions, proposals and actions that have guided its programs, with the intention of bringing the institution closer to the original ideas that guided its creation, in 1959. Among them, the desire for the exchange and transmission of knowledge, without creating hierarchies that determine, a priori, the place and role of the interlocutor. Knowing how to give in many ways; making itself an essential experience.

In Brazil, mediumship is a central component within the ritual practice of what can be termed its “spiritistic religions. Mediumship involves the belief in the bodily incorporation of spiritual agents and/ or the channeling of information from the “divine world” to the “material world,” often for therapeutic purposes.

In the United States, “mediums” are conceptualized somewhat differently from “channelers”: some writers in the United States use the term medium to refer to practitioners who purportedly obtain this information from deceased persons, and channelers to practitioners who claim to obtain information from other “spiritual entities” (e.g., deities, “nature spirits,” inhabitants of “other dimensions”) as well.

In this sixth issue, Contorno magazine proposes, through articles and interviews, a reflection on several possible paths for knowledge (without any judgment on their nature) to achieve its process of transmission, involving the sacred, the mystical, the unknown and other alternative forms of reaching a previously inaccessible territory.

These are many different forms of education. For Anisio Teixeira, probably the most important pedagogue from Bahia, educating meant having a critical perspective in face of everything that seemed solid and established; and living critically translated into a mistrust of the current mould as dogmas and beliefs sent from the past.

Anisio believed art to still be an accurate and necessary instrument for the task of deconstruction. The creative act, as you know, always goes hand in hand with the spirits.

The Editors

Stanley Krippner

Mediums and channelers both purport to be able to receive information that supposedly does not originate from consensual reality (e.g., from living persons, media, their own memory). Mediumship is typically induced during socalled altered states of consciousness (perhaps better described as “patterns of phenomenological properties”). These “states” play an important role in the rituals of spiritistic religions, that is, those African-Brazilian religions in which “spirits” (most of whom “accompanied” slaves to Brazil during the diaspora) occupy a central role.

Permeating these religions’ mythologies are stories about a “Sky God” and his intermediaries, the orixá, who symbolize the primordial forces of nature. These orixás are believed to be powerful and terrifying, 61

but also similar to humans in that they can be talked to and pleaded with, as well as cajoled through special offerings. The orixás and less powerful entities (e.g., exus and pombajiras who are “lower” spirits; caboclos or Brazilians of mixed Indian, European, and African heritage; spirits of babies or young children; pretos velhos or spirits of elderly slaves, or even of one’s ancestors or former “incarnations”) can take hold of the mind and body of a human through acts of voluntary “spirit incorporation”, which were central features in African ritual practice.

African religious practitioners gained access to the “divine world” in three ways: by making offerings to the orixás; by “divining”, or foretelling the future with the help of an orixá; and by incorporating an orixá, ancestral spirit, or other entity who—when benevolent—would warn the community about possible calamities, diagnose illnesses, and prescribe cures. The “medium” through whom these spirits spoke and moved typically performed this task voluntarily. The “trance”, or pattern of phenomenological properties (such as the medium’s dissociative capacities and his or her capacity to become absorbed in the task) required for the voluntary gift of the medium’s mind and body to the orixá or spirit, was brought about by such practices as dancing, singing, and drumming. The practice of allowing the orixá to “inhabit” one’s body not only survived the transition from Africa to Brazil but occasionally made use of new-world indigenous techniques of mind alteration, such as the use of strong tobacco or other psychotropic plants.

CONTORNO 06

Of all the Brazilian spiritist movements, Candomblé (or, more accurately, the Candomblés, given the variety of forms it has taken in different parts of the country) is the one that most closely resembles the original religions of Africa, retaining the original names and worship of many West African orixás).

The name Candomblé seems to have been derived from candombe or gandombe, a community dance held by the slaves who worked on coffee and sugar cane plantations in Brazil. Among the other most prominent spiritistic movements are Umbanda and Kardecism. Kardecism, which is also called Spiritism, owes more to the teachings of Allen Kardec, a French pedagogue, than to the African traditions.

Umbanda gives a greater emphasis to Brazil’s Christian heritage than to the African orixás. In some parts of Brazil, Santo Daime, a religious movement using a psychoactive tea, ayahuasca, as a sacrament, has added elements of Umbanda to its services, demonstrating the syncretization that has characterized most postcolonization religious movements in Brazil. In fact, the Roman Catholic Church has spawned the Culto aos Santos, the Cult of the Saints, which is suffused with healing rituals reminiscent of African-Brazilian practices. Pentecostal Pentecostal Protestantism (e.g., Wood et al. 2007) has little use for the African-Brazilian religions but encourages its adherents to become “seized by the Holy Spirit” as an alternative to African-based spirit incorporation. All of these religious movements can be classified as “ecstatic religions” (Lewis 1971) because they deliberately foster shifts in their adepts’ 62

patterns of phenomenological properties. As a result, these shifts provide opportunities for direct contact with the divine world, albeit with the use of a cosmology that varies from group to group.

However, descriptions of ongoing changes in ethnic and class demography in each religious group defy any rigid categorization along these lines and testify to the fluid religious landscape in Brazil. Along a spiritual continuum, however, the three groupings represent a commonality of belief in the realm of the spirit, the power and efficacy of spirit agents, and the ability of human clients to interact with and embody these agents through the ritualized methods of spirit incorporation.

The Pathologizing of Spiritistic Practices In the late 19th century, and well into the 20th century, the practice of mediumship by members of these three groups, as well as by members of several smaller sects, were identified with psychopathology by the psychiatric establishment in Brazil. Nina Rodrigues (1935) conducted extensive research on various types of African-Brazilian mediumistic practices. He considered them all the outcome of “hysterical phenomena,” allowed by the “extreme neuropathic or hysterical” and “profoundly superstitious” personality of the Negro. Xavier de Oliveira claimed that in a period of 12 years, 9.4% of a total of 18,281 patients hospitalized in the Psychiatric Clinic of the University of Rio de Janeiro suffered from psychosis that he attributed to Spiritism (1931). In 1936, Pacheco e Silva maintained that Spiritism aggravates an already existing

psychosis or stimulates latent psychotic predispositions.

Two elements played a role in the psychiatrists’ viewpoint.

First, the intellectuals of Brazil were attempting to create a modern Eurocentric nation, suppressing or pathologizing all “primitive” creeds and practices. Second, the psychiatrists were either Roman Catholic or secular materialists; for both groups, Spiritism was an enemy to be overcome.

The seminal work of Roger Bastide took a different perspective. In 1978, Bastide concluded that mental pathology explained some cases, but that possession trance is basically a sociological phenomenon.

Psychiatric theory henceforth started developing cultural sensibility, also influenced by the development of transcultural psychiatry and ethnopsychiatry. Within this rubric, research data have been collected that support the position that mediumship is a skill, one that can empower its practitioners (especially if they are women in a patriarchal culture) and provide support for members of the community who are suffering from anxiety, depression, and other afflictions.

Possession and Dissociation The term incorporation is used by the spiritistic groups in Brazil to describe situations in which practitioners allow themselves to be “taken over” by a “spirit entity”, exemplified by mediums who voluntarily allow the incorporation of an orixá´. On the other hand, the term possession is used to define the experience of an involuntary takeover, one that is usually distressful, unwelcome, and that may be long lasting (Negro et al. 2002). The latter 63

type typically requires the intervention of a religious specialist who can “exorcise” or “depossess” the offending agency. However, there have been difficulties in clarifying the relationship of “possession” to concepts such as “trance”, “altered states”, and “dissociation.” In their study of the Batuque, an African-Brazilian possession tradition, Leacock and Leacock conceive of possession as “the presence in the human body of a supernatural being” and trance as “an altered psychological state”.

Although they also employ the expression trance-possession, it would be mistaken to assume that the terms are synonymous.

Distinctions must be made with regard to “possession” as belief and “possession” as experience. That is, possession can refer to the belief in the potential for voluntary or spontaneous interaction with or incorporation of a benevolent and malevolent spirit. The culturally or individually construed belief, in turn, can have consequences for individual behavior as well as social interaction. Possession can also occur without the physiological alterations of consciousness associated with “dissociative trance.”This is also common in Umbanda and contemporary Brazilian Pentecostalism. Finally, possession can be understood in terms of “trance-possession” (i.e., “possession trance”) in which the incorporation of a spirit is experienced concurrently with psychophysiological changes and modifications in the conscious state that are characteristic of “dissociative trance.”

behavior, health, or disposition without an accompanying loss of awareness), “possession trance” (in which someone loses conscious awareness, while the invading spirit’s own behavior, speech patterns, and body movements “take over” that person evoking changes that can be observed by outsiders), and “trance” (a so-called altered state of consciousness including the loss of conscious awareness but without the presence of a spirit or other outside entity).

The anthropologist Erika Bourguignon, an investigator of “spirit possession,” has differentiated between “possession” (in which a “spirit” produces changes in someone’s

A Call to Heal

CONTORNO 06

To further specify distinctions that need to be made in the terminology, even “possession trance” can be voluntary or involuntary, helpful or harmful.

In possession trance, the intrusive spirit may be quite benevolent, bringing new insights to the possessed individual by means of “automatic writing”, “channeling”, or “mediumship”.

And, sometimes the spirit plays the role of a trickster, teaching the individual life lessons through embarrassment, playful activities, or humor. These results are quite different from those cases of possession in which an invading entity takes over a victim’s body as the result of a malevolent sorcerer’s curse or simply to gratify the spirit entity’s “earthbound” impulses and desires. These types of “trance” are extremely dissociative; the client manifests experiences and behaviors that seem to exist apart from, or appear to have been disconnected from, the mainstream (or flow) of his or her conscious awareness, behavioral repertoire, and self-identity.

Between 1973 and 1987, I visited Brazil six times, meeting over one hundred spiritistic mediums and attending some three 64

dozen sessions in which they allegedly incorporated spirits and attempted various types of healing and counseling. Often with the help of an interpreter, I interviewed 2 Candomblé, 15 Umbanda, 14 Kardecism, and 8 “eclectic” mediums, asking them how they had become adept at incorporating spirits for the purpose of alleviating physical or emotional distress of their clients. There were 22 women and 18 men in this group, and they represented a dozen cities or towns in six different Brazilian states. Various methods of socialization appeared to have operated, which I was able to categorize into five pathways that allowed the practitioners to receive their “call”.

For these individuals the most common pathway for receiving this “call” was through dreams, visions, or similar revelatory experiences in which they were called by orixás, spirit entities, or deceased relatives. Some of them reported imagery from “past lives” that motivated them to begin a training program, usually one organized by one of the spiritistic religions. Some of the research participants reported the spontaneous incorporation of a spirit guide during a religious service. A few respondents claimed to have received personal instruction from the spirit guide, rather than from a babalaô or pai-de-santo, or iyalorixá or mãe-de-santo (mother of the spirits) in a local Candomblé or Umbanda terreiro (temple) or Kardec healing center. This pathway was especially common among eclectic mediums, many of whom combined spiritistic doctrine with Eastern philosophy or Western psychology.

The second most common way in which some research participants received the ‘‘call’’ was their membership in a family that had a legacy of mediumship.

From childhood, these practitioners had observed their relatives incorporating spirits and eagerly attempted to follow the family tradition.

Other practitioners were identified as potential mediums when they came to a temple or center to request assistance, or when a medium came to their aid when they fell ill. As part of their treatment, they were advised to attend mediumship classes. It was common for a person who had been diagnosed with “schizophrenia” or given some other psychiatric label to be told to avoid medication and hospitalization because it would misdirect their mediumistic “gift”.

A final pathway to the “call” was through attending lectures or reading books on spiritistic topics. Kardecism and the African-Brazilian religions place a strong emphasis on charitable services and altruistic attitudes, a stance that appealed to some men and women who had been successful in their career but whose life lacked meaning. Involvement in mediumship filled this existential void and provided a new avenue for the expression of their talents and capacities. In several cases, there was an overlap of categories. In 1983, when I was in Salvador de Bahia, I interviewed Mãe Menininha de Gantois who lived with her family at the Casa Branca, one of the oldest Candomblé terreiros in Brazil. She had just celebrated her 83rd birthday and took pleasure in telling me that her grandfather had been a slave from Dahomey, Africa, and that her grandmother, Maria Julia 65

Nazaré, was a mãe-de-santo who had helped found the first Candomblé temple in 1830. Mãe Menininha had a series of visions and dreams that she interpreted as a “call” to mediumship.

Although her father objected, she followed the “call”; as she told me, “Once the orixá calls, there is no other path to take”. If one spurns the “call”, disaster, sickness, or mental illness might follow.

Conclusion The effectiveness of mediums is attested to by the frequency of visits by members of their community, especially in parts of the world where other methods of mental health care are virtually absent or exorbitantly expensive.

Much of their performance as healers and counselors is comparable to that of a dramatic performance, one that evokes the body’s self-healing mechanisms. Natural explanations suffice to explain most of the effects we observed, and it is likely that—as is the case in groups of other practitioners— fraudulent and self-serving practices are sometimes encountered. However, the interview data we elicited, the mediums’ standing in their communities, and the fact that tissues removed during mediumistic surgery matched the site of their removal argue for the integrity and sincerity of this sample.

The notion that mediums could be health care resources is ignored or ridiculed by much of mainstream Western medicine and science. However, ridicule occurs at the peril of those CONTORNO 06

clients whom they serve and for whom mediumistic counsel, advice, and even surgery is either a last resort or the only available option. Additional research along all three of these lines could more fully demarcate the advantages and disadvantages, the limitations and delimitations, and the process of outcome of what mediums, and their contact with the divine world, have to offer. In addition, Brazilian mediums, as well as those from other cultures, represent a population that is a potential reservoir for untapped data for students of the anthropology, psychology, and sociology of consciousness.

TRANSCENDING PLANTS

Eduardo Simantob Cátia Milena Albuquerque

The Inner Shaman Edison da Luz

Art is essentially shamanic.

It is not religious, it is not spiritual; it is shamanic, because it comes from nature, the nature of man himself. But we lost that identity and, possibly, when art was emerging with past peoples, it appeared as an inventive, as an expansion and not as a cloistered, hermetic thing. No, all of the most abstract art (and I do not like to say the word “abstract”, because it does not exist), or however unrecognizable it is, is a shamanic act. To ancient peoples art was used to cure, art served to save, to copulate, to kill. Today’s wars all come from art; peace also came from art.

You know that the time of Tropicália was also a time of drugs, that hippie thing; they thought that it would open the mind, etc.

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But Peyote is different; Ayahuasca is different, because they are natural herbs also linked to spirituality and religiosity. The rest is all that madness. The rest is just plain insanity; it is drugs. I drank cachaça, I drank alcohol, but I will not say I painted a picture drunk; no one paints drunk, and nobody does painting or anything with Peyote or Ayahuasca. These are all things that should be directed, oriented, there must be a way for people to do. There is an entire order, a very rigorous sequence.

Only those who want to do some self-learning stay: those who do not want to, just cannot go on with it. You will not see anyone there who drank Peyote or Ayahuasca and then burned a building. Nothing like that.

But we are still in the field of religious speculation, which is a very broad thing and it does not reach any point because it is one thing for each person.

You can even teach people how to think, but you cannot control thought. It’s like with art; art is like a thought, you think and want to crystallize that thing. The crystallization will depend on your knowledge.

I did not start making art connected to anything like that.

All this is already inside me.

Now, in terms of research, I go where I want. I, in a mystical, or religious aspect, I’m dangerous, because I am not a fanatic; I am not blessed. When we talk about peyote, ayahuasca, these things do not exist in my art, but in my life, spirituality. Everywhere I go, my view is to reform, to see values, to monitor, whatever that is. I question even the food I eat, which I cook myself. Art is not involved in these things.

I’ll tell you once more: these things are within you.

But ayahuasca is a very serious thing; it opens the expander, works for guidance. It is a very serious business that has made ​​ significant contributions.

The only thing that I dislike is religion that is very equipped.

Telepathy in ayahuasca is a right, it is very strong, but we also have it through dreams.

Man has never managed to do this because he is very rational. On the day he ceases to be rational and have more creativity, this telepathy will work naturally.

Transcend, intransitive, in transit J.Cunha

The dynamics of the urge to build and create the word “art”, to me, already has a kind of sacredness. It is part of the sacred, of all that man is; this karmic thing that man has, art is a part of this sacred.

Profane, for me, is a part of the sacred with a more liberal, dynamic concept of sacredness. But everything is sacred, everything is curious, everything is divine, fabulous, to not parody someone.

All art has to face transcendence, because it is metaphorical. All artists before me address this issue of the transcendence all the time. All the time, art is transcendent.

As much as it is critical in the chaotic or caustic sense, when we are facing the material condition, the insurgency of materials, it becomes transcendental, because each material has its own significance and this significance joins the others and transcends a question greater than the intent that the artist may have at that time, or that the public can also see.

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I have already been very ‘bohemian’, a ‘beatnik’, but today I do not drink, and I hardly smoke. However, I think that the experimentations of the 1960s are valid, although I myself have never tried. I was never interested; I think I have been transcendent since birth. I started drinking very early and only by the drink I could see that it changed and altered. I cannot even work with a hint of beer. I think [the psychedelic experience] is absolutely valid with super-intelligent people, like certain artists who use it as a method, a vein, a modus; that this might help.

These works of the 1970s left a much stronger artistic idea in Brazilian culture. What remains of it today are very good things. Things that laid the foundations of Brazilian popular culture and high culture.

But experiences with herbs like jurema or ayahuasca, which are very strong, have to have some preparation. The entire Andean culture has it and is very strong, it always has been. The Spanish murderers failed to destroy it. Even today there is a terrible thing on this planet, which is called messianism, which tries to transform a culture into this monotheist thing. Missionarism for me is also a killer. Cultural groups have someone to do the rites and their conditions of knowledge of transcendence by themselves, and by ancient knowledge they have; and one aspect of this great knowledge are the leaves, and of these leaves there are those which have the character to transcend, with magic, and open the dimensional doors of man to have contact with the gods of nature.

I am fully aware that this is very good, although I have not touched it due to a lack of personal condition, I believe.

Maybe I will do them, but for now a good whiskey is enough.

CONTORNO 06

When I was invited to a Candomblé ceremony in Angola, in 1976, the country was in civil war, but their socialism, which does not have a religion, did not touch on this condition.

Women, there as here, in the matriarchy of Candomblé, were the great leaders. When I went there and sat in the chair with that thing about ancestry in my head, an entity appeared with a glass of whiskey… neat whiskey... served well, the good kind of whiskey that makes you say “wow, I’m drinking a fantastic scotch in Angola, on the rocks!” She still spoke to me: “I will go to your house!”. The entity, an old woman of 80-odd years, gave me her name and came. She came here to Boca do Rio, two or three times, embodied via the medium and said “I’m so and so, and from such place...”. I said “Okay”, because it had something to do with a question of blood, the question of transcendence, of ancestry, parentage.

The indigenous culture, for example, has a question of relatives as a safety ladder to conceive the certainty of things. The nephew greatly respects his uncle who is older, who will give him a complete learning. Respect to what lies before him, the more experienced. Unfortunately, in contemporary society, a lot of this is deconstructed, because it is confused with freedom.

Freedom is what you have best within you. It is you, doing what you want, but knowing you have your ground. I do not know what quicksand is, so I will step on it? You have to know!

About ayahuasca, I know that it gives a lot of tranquility, a more clarifying logic, a special sensitivity, [makes] your perception sharper. This has to do with the question of karmic evolution. You only learn if you have that knowledge base 68

of things, there is no way of escaping it. How can a person who does not study take a magic product like this? What will come out of a person who does not study in every possible way? Confusion will come out, not even rock ‘n’ roll.

Rock has a lot of this, which is wonderful. Who will speak about, for example, the Beatles, who made lysergic experiences in every way, including those which produced music that will stay on the planet forever, like many of the fine arts in this country in the 60s and 70s, will. It remains as a language that must continue, it must move forward.

Chico - And at the União do Vegetal, people care a lot about music. It is a selection of music in which you transcend. You feel in heaven.

At the heart of the plant

Today I am very careful with what I put in my body. And I know that ayahuasca is a very good thing. I gave up everything; drink, cigarettes. Ayahuasca, the ceremony, is a gathering of friends. This is very important. You have some friends there who share that shock, that moment.

Alba and Chico Liberato

Alba - In the 1970s, I read a lot [Carl Gustav] Jung. For me, it was a revelation. I had no religion and Jung appears to me with this talk of transcendence. So much so that in the scripts I made, I draw images first to lay down the basis of that action. Images that occur in the “borracheira” [the trip] and that awaken the dialogue. And when I arrived at the União do Vegetal, that was it. The first “borracheira” I had was a dazzle of everything I had seen and of a completely archetypal form, appearing visually, and it really took me. From there, it’s a great collective experience and you deepen. It’s like Plato and his disciples. You go to the limit. And there are people who take others far away. This adds things to you, but sometimes it can be just banal. And you can also turn off and have your journey alone, quietly. When you can reach this fine-tuning, it is something that has great power.

Alba - Once you [Chico] spoke about music, saying it was like you were the musical score itself, no? You were listening, but you were already the thing itself.

Chico - I felt that the notes, beats, etc. as if I myself were conducting. You are a gatecrasher. That is very important, because I have no limits.

Transcendence! Art is transcendent!

Alba - We never invited the kids because I think it is important for everyone to have their own choice. But they all have experienced it. For them, it was a natural path. We never called them, but they found the benefit alone. I first tried it when I was 42, Chico was 50, and all of our children were already born. It was a moment when the youngest child was six years old, so I thought about coming back and integrating myself, really, in an ongoing activity, because I was already carrying out projects, but they were sporadic. I had interrupted my studies; during the dictatorship I wanted to do journalism, but all the journalists who gave me classes were in jail, so I fell into vagrancy (laughs).

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But I needed to integrate myself. When I drink [the tea], I actually start to effectively order the things I was writing, the texts that I wanted to write.

Chico - I was at the museum [Note from the Editor: Chico Liberato was the director of MAM-BA between 1979 and 1991], and was very pleased with what I was doing. And when you’re dominating your stuff, you can solve your things in a broader and more coherent way.

I am not part of the board [of the União do Vegetal], I am of the ‘Instructive’ and know several things, including that it leads to the well-being of my mind. I am at peace with my mind because I have good access and transcend things. But not only when I drink Ayahuasca; after each session, sensitivity is a struggle. I feel more sensitive to certain states. I feel good when I say that I stay in the yoga position of, kind of lying down, and then I take it really deep and transcend in that position, even without taking Ayahuasca. Here there is the Brahma Kumaris... from time to time I go there and do meditation. When I was doing meditation before, it was very different. In meditation I feel really good. Everybody quiet. I was in heaven, man, because they put a sequence of wonderful songs and I entered into those songs...

RIVER UNDERGROUND

Camila Sposati and Omar Salomão

CONTORNO 06

ALL

THINGS MUST PASS

Cátia Milena Albuquerque

Paulo Bruscky (a Brazilian artist born in Pernambuco) came from a very particular narrative regarding the Brazilian art history and its developments, a chapter that only in the last two decades came to public in an official and systematic way. But Bruscky is not only a protagonist in Brazilian art history from a northeaster perspective; he is also a main character, a man for all seasons, an archivist and an historian as we can learn from this meeting in Salvador during the Bruscky research for his project for the 3rd Bahia Biennial.

As a child, you used to visit the space where your father worked. is that how everything began?

Actually, I started with the notebooks of primary school, when I was about 10 or 11. Later on I put some of these drawings in a magazine, in the early 1970s, and wrote: I used to draw like this, whereas today, I persist. So I did the ships, aircraft, and some figures that I use until today in the autographs I write in my books.

My father was a photographer, and when I was in his studio he used to say; enlarge these photos, because someone is coming to collect it. They were his friends who picked them up and I thought that they were real customers.

My training is as a drawer; at an early age I won several awards for drawing. Additionally, at the age of 20, in 1969, I won the first prize in drawing at the Salon of Pernambuco, and the army censored it. The army forced the museum to change the drawing, which is with me until today. Recently, about eight years ago, governor Jarbas Vasconcelos proposed a solemnity, asked me to make the change, but I said, ‘No, I cannot go back in time’. But I started drawing at an ear70

ly age, and after mastering a technique, I would perfect it and look for new ways. Then, from the late 1960s, I started to experiment with multimedia and performance.

What led you to deconstruction?

This for me was a natural thing.

Incidentally, it is not only when you master a technique. I did an exercise in un-educating myself. During our lives we receive an education, a very skeptical aesthetic. Not only myself, but many artists suffer not only repression, but aesthetic censorship, sometimes by our own peers. “That’s not art,” they say. It reached a point in a discussion where I stopped because I knew that the people did not understand what I was doing; I have always been aware that my work is difficult. So I could not complain that people did not understand. Recife had no art critic, which was very good because it motivated me to write about certain things and, when writing, I delved further and analyzed what I was doing.

Whenever I analyzed everything I did, everything I do, I always tried very hard not to go down already worn paths.

Did you feel a lot of difficulty in gaining access to artistic spaces due to people not understanding your work?

Yes, I think I was one of the most refused artists in salons in Brazil. I gave up submitting works because the money was short and I ended up only paying for the shipping. I got things returned without even the packaging open. Artist such as Cildo Meireles also faced a lot of difficulty in this period. And you had to take it; you had to keep going. Either you faced it, or quit.

Did you ever think about quitting because of it? Or even changing your technique?

No. The choice comes to you the more you search. The best teacher is the ongoing work. Where you get something wrong, you get something right. I always work with chance, daring, courage. Irony has always been very strong in my work, especially during the censorship. It cost me three incarcerations: one at the march of the 100 000 (1968), and two because of my work.

The first arrest was quick; several people were arrested in the city center and I was among those who were protesting in the city. And then in ‘73, I made an exhibition at Baixo Meritíssimo, in the red light district of Recife, and I made some urban interventions such as a burial at sea, and in the coffin there were some ironies about the government and the history of art. There were other anonymous actions, but the censors traced my acts and filled the gaps. And in 1976, there was an international art exhibition at the Post Office. At the time of the opening the police arrived, the director of the Federal Police and the Superintendent of SNI [National Intelligent Service, the Brazilian secret service] also. They identified themselves and said: “There are many works here that will have to be removed because they offend morals”. It was a time where the police was told to see subversion in everything. However, of course, there were works of a political nature. I said ‘I will not remove them, because on the day I am censored by anyone, or even myself, I’ll kill myself.’ “Will you accept the consequences”? I replied ‘yes’.

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How long were you there for?

This time, I think a week. When I received my amnesty and the SNI dossier there were things they knew about me better than I did. On top of that, I didn’t even finish the opening.

I received it after there were things of mine at an event in 1988. I coordinated the movement ‘Torture Never Again’ in Recife, including the launch of the book. I have always been persecuted; when I was released by the 4th Army, they said ‘you will leave now and we will put some men on your heel, you will be followed’. So I left home in the morning to go to work and there were two guys in front my house, following me all day. It was psychological torture. It was when I did an exhibition in a gallery with nothing, an exhibition totally blank, with a speech reporting that they had said ‘we have a specialist trained in the US to cause you an accident, we’ll kill you in a natural way. If you do anything, we will stage an accident, we have several ways to kill you in an accident”. The day that I exposed that there were two bastards in there. And everyone knew that, from that day on, if I turned up dead, it would be no accident, and I would have been murdered. I spent that period with a certain fear.

What is your view in regard to new artists?

There has never been a Brazilian production of art as good as now, yet at the same time not as dangerous. As I said before, you have to research, you need to know the beaten tracks, get informed and have no anxiety. Today many of the artists want recognition, financial return, want to enter the art CONTORNO 06

market. And the art critique today, I call a large part of it a ‘taxi’. I even made a work that was a taximeter, set at ‘band 2’ ... You have a serious spirit and a spirit of ‘band 2’: you are paid, you write.

If you have access, if the critique has access to the newspaper, then you say how much you want to pay, you know? For how long: a year, two years?

Depends on the money you have.

Now you know you’re going to die in two, three years. Time is relentless. Time is what brings natural selection.

Have you seen good works?

Yes, I have. Very good works, in various areas. A very dangerous area, which I see a lot, is with technology. When working with technology you have to do as a medical student does with a corpse; you have to dissect the equipment.

What for? For you to demerit what has already been made, and take advantage of chance, because chance only comes with boldness. Mix these things, and not be afraid to finish what you are doing. I work with various mediums, so one thing you are doing helps the other. Today an artist has a lab, not a studio.

When I started my research to draw directly from the brain onto the paper, I was advised by neurologist. He lent me several books, and I went into his office once a week to see how the neuron worked.

And from Bahia?

I have followed very little work from here in Bahia. I have seen, though, some projects of art and technology. There is still a certain separation in relation to the Northeast. Itaú [Cultural Institute, sponsored 72

by Itaú Bank] did something that the Ministry of Culture has never done, which was a map; a survey of all of the names.

Now, to their disappointment, more than half have given up on being artists. Sometimes a person starts and gives up, and is discouraged by even their own family. I was lucky to have received a lot of support. Until very recently people used to discourage me. But I never had anxiety. I sold my first artwork a while ago and recently, MoMA (The Museum of Modern Art in New York) bought another. But that changes nothing for me.

Do you think this may be due to the fact that you analyze and think about the artistic activity as a daily thing?

Yes. I work a lot, I think every day. And the ‘postal art’ was important to me, even because of the isolation. Several of my friends have gone to Rio, São Paulo. I never left Recife; I think if you are going to do a job, you do it wherever you are. Because you do not do it for recognition, but because you have an inner need which is stronger than anything. It always gave me great strength and an awareness of what I do. When I started working with technology, I set a goal: mix science and consciousness. You have to do research and inform yourself to know everything. Artists in large part, no longer have any influence. Who says this is a mythomaniac. They are people who believe in their own lies.

I always say that I am everything that came before me now.

I am everything that came from the avant-garde movements, and I am everything of a little bit of where the vanguard came from.

Do you have any work that was not carried out, for lack of funding?

I have four [never published] notebooks because they are impossible; too expensive and too difficult to do. I did an exhibition at Itau last year, with a large part being only unperformed or almost impossible projects. And Cristiana Tejo, an art critic in Recife, wanted to do a work based on rejected proposals. There will be a showing of mine parallel to the Biennial of Sao Paulo at the MAM, which has several of these projects that [curator] Felipe Chaimovich already knew about, and even I remembered one. He went crazy over my project that was rejected in the Salon of Pernambuco in 1978, which was called Expediente. It intended to put an employee inside the space of the salon. I have a buddy who worked there and had cancer - in fact I only knew him by email ... once he told me he had gone to do a session of chemotherapy, and left a note saying ‘I have gone to the doctor and will be back soon’, then he said he took a bus and started to laugh alone, thinking “No one knows inside this bus that I am an artwork by Paul Bruscky” (laughs). Then I started exchanging emails with him, and when MAM was editing a catalog, I was asked for an indication by a critic. Then I indicated my own work, which I had spoken to it. It is the emails that he sent me. It’s better than anyone. I had never made conversation with my own work before.

What was the ‘Postal art’?

principle

of

You have the stamp, the contents, the letter, the postcard, the envelope. In ‘postal art’ we incorporated all the 73

technology that existed. So you have the first working telex, which I did with Daniel Santiago in 1973. Shortly after, there was the first fax transmission as a work of art in Brazil, which I sent from Recife in 1980. It was a transmission in real time, the picture dematerialized here and would materialize anywhere in the world. At the São Paulo Biennale there was materialization and dematerialization... but we already did that long ago.

And this thing fascinated me, because it suffers from interference, it never materializes the same way twice. I have already organized a 24hr fax event that follows according to the time zone of each country.

The image comes out differently, like an engraving, you never know what will come out as it is not accurate; it expands; it undergoes change.

At the 26th São Paulo Biennale, you set up your studio there.

Was your apartment empty?

It was rather empty, yes. But what was exhibited was not my work, it was the process. I accepted it because it is the process that people do not have access to, of how the artist works. What is the place of the artist’s work and the process as he creates, what surrounds them, what in that studio is part of his life. I deemed it more important to show my work, trying to show a more internal thing that is the process that makes the end result.

The curator then entered my house, walked around, and said nothing. After a while he said he was looking for the artist “to be the special room”. He said: “I want to take your entire studio; I have people, I have money, specialists, whatever you want, I get it”. Thus, I accepted. That part was perfect, I only regret not having had a wider development, because of the public, because CONTORNO 06

I always like to have a debate, to participate, I think it important to exchange information between the artist and the public, we do not need to be a specialist to say “I like it” or “I dislike it”, “how did you do that?”. I like to talk to those who know and who know nothing about art, whose opinion is often better than that of someone who knows about my work.

How do you see the art market in Brazil?

It has grown a lot, right?! I’m new in the art market, I had never sold a work until recently. Even today, the gallery sells my work and I have no contact with the collectors.

Are you able to see yourself as a different artist?

No. Walter Carvalho recently made ​​ a documentary about me, we recorded in the studio and artworks will not appear. There were some scenes like this; of my front, then my back ... and I’m just talking, talking, talking. These are things that I can not explain in great detail because the movie has not been released yet. But he came up with a scene where I’m going with a box; I start in the middle of a bridge walking backwards until I reach the barrier of the bridge and throw the box into the river. In the film it will be reversed, so I will appear on the ledge, with the box coming flying out of the river to me and I walk away normally and everyone is retreating, I thought it was genius! I think it’s more or less like this, you walk against a crowd. And call it “different” because you walk in exactly the opposite direction of the crowd, which reminds me of the number two panels by Flávio de Carvalho.

The ‘different’ is you doing things and not being afraid of being criticized. Some people are worried about pleasing, 74

you know? I work with a gallery now, but with what I’ve always done.

What do you think of restarting of the Bahia Biennial after 46 years?

I think it is extraordinary, after all this new generation does not even know that there was a Biennial then. I also think we need to rescue this other side of our history. Historians, in part, are to blame for the lies in this country. A lot was destroyed, documents ...

But with the Truth and Conciliation Commission a lot of things are resurfacing. And if you ask the army if there was a Bahia Biennial and what it was, they are going to say they do not know.

Although you have always been an artist, you never lived off of art. Was that never a concern?

No, because I had freedom. And I worked at INAMPS [National Health Service] and my boss was someone who respected my work.

What I had to do in a week, I did in three days. So it gave me a lot of freedom, and that’s when I started working with all the equipment in the medical field, something I’m returning to now because new equipment has come about. This all gave me the independence that I always had. I make this difference: living “for” and “from” art.

Is everything Northeast?

Yes. If you think and analyze the artistic production in the Northeast, it is enviable in all areas, within the larger national production. And I think that everything is northeast. I think it is good when you live in a place that has more time to think. And thinking is essential in life.

FOR ANOTHER BIENNIAL, BUT WHEN? The chief-curators discuss the outcomes of 3rd Bahia Biennial

The project of the Biennale was conceived with a budget of 15 million. What was reconsidered when learning that the actual budget would be almost half that amount?

Ana Pato – We started with a desperate strategy that, interestingly, did not lead anywhere. It was the moment to think about how it is done and think as if we had nothing. Because at that time it was not even half that.

Marcelo Rezende – It forced us to rethink the economic rationale of large exhibitions and we realized that, to do it in a certain way, R$15 million would be too little.

In trying to take apart this logic, we also realized that it was possible to do another way, within the situation we found ourselves in; i.e. you make a Biennial with 8 million or 5 million. The whole point is about what exactly you are looking for. Usually the word Biennial tends to be a very solid model, frozen, and I think that the idea of rethinking the Biennial actually saved us from the danger that was of us falling on our comfort zone, of everybody, the habituation of how to make an exhibition, and this forced us to radicalize the thoughts that we had had. It was like receiving an alibi.

Ayrson Heráclito – We also thought about priorities within all the projects of the Biennale, and with these projects we went looking for and indicated strategies or tactics to accomplish them, without jeopardizing their quality. It was also quite a complex exercise because, as the project was originally much larger, the challenge was to not lose this magnitude, at least not the conceptual design.

The material and physical design actually went through an adaptation, and that was quite challenging for us.

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You have worked with many spaces, including spaces that were visibly compromised, where it was necessary to make adjustments, or arrangements, so that the Biennial could work there. Was it a political/social concern? Was a concern that the audience would know these spaces here, which are important, but the people themselves would not know? Was the idea to cause a shock?

Ana – I was very keen on the challenge of working like the people from the places, and for the public it would be interesting to arrive at the Public Archives and see that the staff has been working there for three years without energy. It was a challenge that the Biennale was even there altogether, not just in relation to the showing of the fact, but in doing the job that we wanted to do. We never doubted that it was possible, but how was it possible?

It was a political compromise that the Biennale spread through the city.

Marcelo – When I came to Bahia, almost two years ago, it struck me that (and it has lost a lot over the last 20 or 30 years) the idea of a Biennial may actually be a micro-utopia, the most radically political thing you can think of.

We at least had the view that it was possible to have a social construction in everything we did.

Ayrson – The idea was just to exercise other paths, other formats.

That was the key issue, not only in places unusual for art, but also in spaces set within an elitist understanding of the art system.

It was an enormous challenge; in my experience, for example: think of a certain collection of projects and works within a space. It was not random. Pelourinho, for example: Pelourinho, which is the image that mostly represents ‘bahianity’ internationally, this cliché concept of ‘bahianity’, this old city of Bahia. What kind of works could be inserted into this space? Also how to think about, for example, a collection and a completely marginalized artistic production within an established location, which was the CONTORNO 06

exhibition ‘A todo vapor’, inside the Costa Pinto Museum, beside oriental china, next to an entire system within the grasp of the elite in Bahia, and then to put two artists (Dicinho and Edinízio Ribeiro) who have faced and broke all the social, aesthetic, and political, rules and still continue to break them. The challenge was to think anthropologically about the spaces and open that dialogue with society and with the city.

Ana – One thing that we learned with the situation was to not exactly work with the works of art, but the thinking, the rationale of the artists. That somehow broke the logic of the market, because the artist had to get to his or her idea in another way, being more immaterial.

Marcelo – We talk politics ... but what are we talking about? The actions work with different layers - the negotiation between people, the historical imagination, along with the social and cultural, to be compacted in a determined space; and the public you will be able to bring to that space for the first time in their lives.

Which has become for us a Biennale of political nature, which is different from a Biennale pamphlet, or a Bienniale engaged in a cause. I would say that yes, this Biennale was engaged with a great cause that has to do with human relationships, as they are now, as they have been in the past, and how you can remake them imagining another type of present.

Today, I started doing the math on a possible 4th Bahia Biennial and I thought, it is already delayed.

Again, it has already started late. I.e. the next, regardless of who does it, will again have little time. Which might oblige us to understand that this dynamic is the same; there will never be this time. And I think maybe one of the problems of the Bahia Biennial and its history was imagining the perfect time where it could happen, and the greatness of what was done in 1966 and ‘68 was in understanding that God was going to have to make this time.

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Besides resuming the Biennalle that had already passed 46 years without happening, you promoted meetings between new artists and artists of the 60s, and 70s. Was the idea to create this approximation, for them to get to know each other’s work?

Marcelo – We must admit a certain romanticism. In other words, believing that things are possible to be done and, secondly, to try to eliminate forms of hierarchy, so that the artist who makes contemporary art is not bigger or better than the artist of the 80s who worked within the modern system. It is possible that they can meet, it is possible that we can end, a little, this dynamic of groups, distances, of scales of values and ​​ promote this meeting.

If you create hierarchy, you have already eliminated the possibility of this meeting; you’ll have just what enters and what stays out, and the thing will not be possible. This is really a romantic thing. We accept that it is romantic and that radicalism is really romantic.

It meant not including. We had to put it into question due to the very nature of what we wanted, so the first consequence is to accept that you live in your own paradox and that there is no single form of the truth. We seek a territory not of peace, but of a certain balance, which, as Gilberto Freyre taught us, is made of ‘unstable connections’; then, we get together and produce this connection that fades away. We work with this perspective, understanding that it would work for a while, then it would dilute, recompose itself, and I accepted the internal contradictions within it.

And what was the satisfaction?

What positive things do you see that were done at the Biennale?

Ana – I think there was a very interesting thing which was this proposal that we spend 100 days on the Biennale. We did not open it and it stopped being, so you have to constantly confront what you were doing; and in relation to the public, this daily relationship was very satisfying.

Ayrson – What Marcelo said about hierarchy, trying to work more horizontally, over different generations, different artists, and different projects was actually the goal of all of the curators.

I cannot think of any curator who thought just about the production of only one specific generation, without that reverberation. My particular interest in this approach was also a concern of offering access to a production, which I believe is within this genealogy, for this more expanded art, which until then had not been seen by young people. They can also find a sense of community from this dialogue with more mature, more experienced, and wiser, artists who, somehow, are reinventing from this learning, too.

Ayrson – The opening, which was just an amazing ritual, a ritual in even the full sense of the word, which was a celebration, it was the breaking of a long obstruction, a current with very rigid knots, and it really opens up new perspectives on the symbolic level. And also the closing ceremony, which was extremely critical of the entire process that was raised. I think that the space of the ritual and criticism activated a dynamic, which, in my view, does not go back. It was a step forward, it was a finished race and there are other steps and other perspectives to come and I think that this is crucial. The openness to this dynamic was what really made ​​me feel more complete, satisfied.

Marcelo – Despite our desire, our romanticism, this does not mean that we were free of contradiction. We talk a lot about horizontality, the idea of meeting, how to enter somewhere, but obviously we also had to make choices that meant closing the door.

Marcelo – We worked with about 370 people, which meant a one-to-one dialogue with 370 people, and we managed to solve problems together. Having seen that it was possible to work within this dynamic, it was possible to resolve issues with the artist, trying to actu77

ally have a result in which art does not serve as a kind of showcase for the economic movement of objects, but it becomes, de facto, a much richer human experience; that is what made ​​ me happiest in this experience, and we know that it will not be repeated and it should not be repeated, and that all change is good.

What has the 3rd Bahia Biennial left for Bahia? And for the artistic class?

Marcelo – I think the most important legacy of this Biennale is having proved the possibility of it existing. When I came here I heard the same talk from 25-yearold artists and 85-year-old artists: that it was impossible to do anything in Bahia, that Bahia does not work, that there is a kind of curse or political legacy, which has left everything so devastated that it was impossible to move.

Actually it was not the Biennale that showed this, but it was Bahia that showed us that it was possible (laughs). We went to work in the suburbs, in the countryside, we went looking for people who showed us what they were already doing, and that they already existed and were thinking and producing before we even got there.

Ana – It is making visible what is already there. It is making visible what already exists. The reality of the archives for me is an example. People were working there seriously, everyday. It existed, so I think what the Biennale did was show that it is possible to do another way. A very important question of the Biennale is that we come out the other side with our feet even more on the ground. It was a very real process. We worked hard, but we came out somewhat more realistic, in a way, i.e. understanding that this is only the very beginning of something, so it is much more an opening than one answer. It’s only the beginning, in a way, and secondly we started this process from the very memory of the Biennale, the duty to constitute a file, a library, a story; and I think this is one beginning of another history of Brazilian art, CONTORNO 06

of the urgency to review the histories of Brazilian art. I mean, how can the history of the Biennale of Bahia transform itself from a footnote and to set itself up as a chapter? When you start moving those things, de facto you fall into the transformation and healing process, so the whole time we were dealing with this healing relationship, it is a whole and daily process and is an experience of learning.

Last thoughts on 3rd Bahia Biennial Marcelo – You must try to understand the Biennial as a psychomagical act, which actually means that a little action, a little gesture is able to arouse such a great energy that promotes it. Everyday rituals, prayers, cleansing, and unloading happen, every day! Funny that we use in Portuguese the word ‘curator’, this thing could also be a shamanic action; in the meaning of being faced with a situation and working the energies around you, despite our socialist or materialist condition, and from these energies, result in an action of purification. I think of an artist like J. Cunha for example, or Edison Da Luz. They do not work ON these forces that we’re talking about; they work WITH these forces, which is very different. Edison Da Luz said: “Oh, I painted the anger that they feel for you, it is here.” I was very impressed.

He can visualize anger.

Ayrson – Always research. The possibility of research, which should subsidize projects of this nature, mainly because in Brazil and the world everything within is Northeast anyway, so research is the way. Research has subsidized all of our projects. There were no self-interest surveys of the trustees. The wealth of research and the number of collections that exist is endless; so in the next biennials invest a lot in research. We have a major lack of it. I do not really like publishing because it is more paper in the world, but what we are publishing, what was stored and is now being published is fundamental.

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COLABORADORES / Contributors

Alba Liberato (Por ela mesma) Nasce em 20/10/1944, Nazaré/BA. Paraiso de infância: cidades do interior. Frustração da juventude: Salvador, escolas de meninas ricas. Viver: Rio de Janeiro anos 60, escola pública e cursos no MAM. Professora de criança. O amor: Chico Liberato e 5 generosos frutos. Cidadania: processos militares, migração para cinema desde 1970, 80, 90, 2000: roteiros de filmes curtos e longos, Boi Aruá e Ritos de Passagem. Entressafras: publicações poéticas Retrato em Si, Sertania, Mão Cheia, e a honorável Bienal da Bahia III. (in her own words) Born in Nazaré, Bahia, October 20 1944. Childhood’s paradise: little towns in the outback. Frustrations in youth: Salvador, rich girls’ schools. To live: Rio de Janeiro in the 1960s, public school and art courses in the Museum of Modern Art. Teacher for children. Love: Chico Liberato and a generous offspring of 5. Citizenship: military processes, migration to film-making since 1970, 80, 90, 2000: scripts for shorts and longs, Boi Aruá e Ritos de Passagem (Rites of Passage). Off season: poetic publications Retrato em Si, Sertania, Mão Cheia, and the honourable Bahia Biennial III. Camila Sposati (1972) Mestre pela Goldsmiths College of London (Reino Unido), pós-graduada em Fotografia pelo Centro di Ricerca de la Fotografia de Pordenone (Itália) e bacharel em História pela PUC-São Paulo. Desenvolveu a pesquisa expositiva Crescimento urbano e processo de crescimento de cristal (2009), no Tokyo Wonder Site (Japão) e na Loughborough University (Reino Unido). Em 2007, desenvolveu o projeto Entropia: fumaça e cristal, na University College of London. No mesmo período, foi artista residente CONTORNO 06

do Gasworks, também em Londres.

Participou ainda de outras residências em Paris (2013), no Rio de Janeiro (2011) e na Finlândia (2003).

Masters by Goldsmiths College of London (UK), she holds a postgraduate degree in Photography from the Centro di Ricerca de la Photography Pordenone (Italy) and a BA in History from PUC-São Paulo.

Sposati developed the research for the exhibition ‘Urban growth and the process of crystal growth’ (2009) at the Tokyo Wonder Site (Japan) and Loughborough University (UK). In 2007, she developed the project Entropy: smoke and crystal at the University College of London while doing in the Gasworks, also in London. She has also participated in other residencies in Paris (2013), Rio de Janeiro (2011) and Finland (2003).

Chico Liberato (1936) É artista plástico e cineasta.

Teve destacada participação no movimento cultural em Salvador desde a década de 1960. Participou da I Bienal de Artes Plásticas da Bahia em 1966. Entre os temas principais do seu trabalho estão o sertão e o sertanejo, a arte popular e as figuras místicas presentes no candomblé. Entre 1979 e 1991, foi diretor do MAM-BA e, durante 10 anos, coordenou a área de Artes Visuais e Multimeios da Diretoria de Imagem e Som da Fundação Cultural do Estado da Bahia.

Pioneiro do cinema de animação na Bahia, produziu o terceiro filme de animação de longa-metragem feito no Brasil, Boi Aruá (1983), que documenta o cotidiano do sertão caatingueiro. O filme foi premiado pela Unesco.

Artist and filmmaker, had an outstanding participation in the cultural movement in Salvador since the 1960s. Participated in the 1st Bahia Biennale, in 1966. Among the main themes of his work are the countryside and its people, folk art and the mystical figures present in Candomblé. Between 1979 and 1991 he was the director of MAMBA and for 10 years led the field 80

of Visual Arts and Multimedia of the board of Image and Sound at the Cultural foundation of the state of Bahia. A Pioneer of animation film in Bahia, produced the third animated film feature film made ​​in Brazil, Boi Aruá (1983), which documents daily life in the ‘sertão caatingueiro’, the Brazilian outback. The film was awarded by UNESCO.

bloco Ilê Aiyê, fazendo o design de tecidos, camisas e fantasias de carnaval para o grupo. Artista de múltiplas linguagens, expressa a cultura popular por meio de cenografia, figurinos, design gráfico, adereços e pinturas. Já participou de exposições coletivas e individuais no Brasil e nos Estados Unidos, além de ter passado por países da Europa e da África.

Edison da Luz (1942)

Started his artistic life with his brother, Babalu, selling paintings to tourists in Pelourinho, in Salvador, in the 1980s. Before that, he worked with the ‘bloco’ Ilê Aiyê, designing the fabrics, shirts and carnival costumes for the group. An artist of multiple languages, he expresses popular culture through stage design, costumes, graphic design, props and paintings. He has participated in group and solo exhibitions in Brazil and the United States, in Europe and Africa.

Artista plástico baiano, participou de eventos como a I Bienal Nacional de Artes Plásticas (1966), a Bienal Internacional de São Paulo (1967, 1969, 1971, 1973, 1977, 1979), a exposição Artistas da Bahia (São Paulo, 1967) e a exposição 100 Artistas Plásticos da Bahia (Salvador, 1999). Um dos criadores do grupo Etsedron, realiza obras e projetos ambientais a partir do contato com populações que retratam um Brasil sertanejo, pobre e agreste. Suas esculturas em cipó e pinturas com cores vibrantes procuram desmistificar a obra de arte como bem de consumo de uma elite burguesa.

A artist from Bahia, he has participated in major events such as the First National Biennial of Visual Arts (1966), the International Biennial of São Paulo (1967, 1969, 1971, 1973, 1977, 1979), the exhibitions Artists of Bahia’ (Sao Paulo, 1967) and 100 Artists of Bahia (Salvador, 1999). One of the creators of the Etsedron group, he carries out works and environmental projects from the contact with the population that depict a ‘sertão’ poor and harsh.

His sculptures and vine paintings with vibrant colors seek to demystify the work of art as a consumer product for a bourgeois elite.

J. Cunha (1948) Iniciou a vida artística junto a seu irmão, Babalu, vendendo pinturas para turistas no Pelourinho, em Salvador, na década de 1980.

Antes disso, já trabalhava com o

Omar Salomão (1983) Tem incursões na literatura, nas artes visuais, no teatro, na televisão e na música. Formado em Jornalismo e Cinema pela PUC-Rio, escreveu os livros Impreciso (2011) e À Deriva (2005). Como artista visual, participou de diversas exposições, como o 18º Festival Internacional de Arte Contemporânea Sesc Videobrasil – Panoramas do Sul (coletiva, 2013-2014), Gil70 (coletiva), O que pensei até agora e o que ainda falta pensar (individual, 2013) e Turbulências são apenas nuvens no caminho (individual, 2011). Foi curador, com Heloisa Buarque de Hollanda e Bruna Beber, da exposição BLOOKS – letras na rede, sobre literatura na internet (2007), e da exposição Periferia.com, com Marcos Teobaldo (2011).

Salomão has undertakings in literature, the visual arts, theater, television and music. Holds a degree in Journalism and Cinema from PUC-Rio, and, as a poet, is the author the books Impreciso (2011) and À Deriva (2005). As a visual artist, he has participa81

ted in several exhibitions such as the 18th International Contemporary Art Festival SESC Videobrasil – Panoramas do sul (collective, 2013-2014), Gil70 (collective), O que pensei até agora e o que ainda falta pensar (individual, 2013) and Turbulencias são apenas nuvens no caminho (individual, 2011). Curated, along with Heloisa Buarque de Hollanda and Bruna Beber, the exhibition BLOOKS –Letras na rede about literature on the internet (2007), and the exhibition Periferia.com with Marcos Teobaldo (2011).

Paulo Bruscky (1949) Artista multimídia e poeta, é considerado pioneiro na utilização da arte postal, audioarte, videoarte e xerografia no país. Para realizar suas obras, utiliza a experimentação de meios e linguagens, se valendo de elementos como fotografia, vídeo, colagem e desenho.

Participou da Bienal de São Paulo (Brasil, 1981, 1989, 2004, 2010) e Bienal de Havana (Cuba, 2009), além de exposições individuais, como Poiesis – contexto e limiar (São Paulo, 2009), Paulo Bruscky – Uma obra sem original (Belo Horizonte, 2010) e Paulo Bruscky (Colômbia, 2013). Suas obras estão presentes no acervo de instituições como o Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP), Tate Museum, na Inglaterra e Stedelijk Museum, na Holanda.

Paulo Bruscky, solo (Colombia, 2013). His works are present in the collections of institutions such as the Museum of Modern Art of São Paulo (MAM-SP), The Tate Museum (London), and the Stedelijk Museum in the Netherlands.

Stanley Krippner (1932) Psicólogo e parapsicólogo norte -americano, é professor e membro do conselho da Saybrook University (Oakland, EUA). Foi diretor do Centro de Estudos da Criança da Kent State University (Ohio) e diretor do Laboratório de Pesquisas do Sonho no Maimonides Medical Center (Nova York). A extensa obra de Krippner é uma referência internacional nos campos da hipnose, xamanismo, dissociação e estados alterados de consciência.

Estuda desde os anos 1970 as religiões brasileiras, interessado nos aspectos sincréticos e dissociativos dos cerimoniais. Em 2013, recebeu o prêmio de Contribuição Notável pelo Conjunto da Obra em Psicologia Humanística da American Psychological Association (APA).

A North-American psychologist and parapsychologist, is a professor and member of the board of Psychology at Saybrook University in Oakland (California). Formerly, Krippner was the director of the Kent State University Child Study Center (Ohio), and director of the Dream Research LaboA Multimedia artist and poet, is ratory at the Maimonides Medical considered a pioneer in the use of Center (New York). His extensive mail art, audio art, video art and body of work on altered states of xerography in Brazil. To perform consciousness, dream telepathy, his work, he uses experimentation hypnosis, shamanism and dissociwith different media and languages​​ ation is a reference internation, using effectively elements like ally. Since the 1970s, Krippner photography, video, collage and has conducted various research drawing. He participated in the projects on Brazilian religions, Biennial of São Paulo (1981, 1989, interested in their dissociative 2004, 2010) and Havana Biennial and syncretic aspects. In 2013, (Cuba, 2009), and had solo exhi- Krippner received the Award for bitions, such as Poiesis – context Distinguished Contributions for and borderline (São Paulo, 2009), his life’s work in Humanistic PsyPaulo Bruscky – uma obra sem orig- chology from the American Psychoinal (Belo Horizonte, 2010) and logical Association [APA].

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DIREÇÃO EDITORIAL / Editorial Director Marcelo Rezende EDITOR-CHEFE / Editor-In-Chief Eduardo Simantob DIREÇÃO DE ARTE / Art Director Dinha Ferrero IDENTIDADE VISUAL / Visual Identity Dinha Ferrero, Liane Brück Heckert PRODUÇÃO EXECUTIVA / Executive Production Noemi Fonseca EDITORA / Editor Hanna Nolasco REPÓRTER / Reporter Cátia Milena Albuquerque DESIGNER ASSISTENTE / Assistant Designers Ana Clara Araújo FOTOGRAFIA / Photography Alfredo Mascarenhas, Ana Clara Araújo, Gillian Villa, Isbela Trigo, Lara Carvalho, Leonardo Pastor, Rafael Martins REVISÃO / Revision Cristina Cardoso TRADUÇÃO / Translation Thomas Eldridge ASSISTENTE DE PRODUÇÃO / Production Assistant Herbert Gomes

GOVERNO DO ESTADO DA BAHIA / GOVERNMENT OF THE STATE OF BAHIA Jaques Wagner SECRETARIA DE CULTURA DO ESTADO DA BAHIA / BAHIA CULTURE SECRETARIAT Antônio Albino Canelas Rubim INSTITUTO DO PATRIMÔNIO ARTÍSTICO E CULTURAL DA BAHIA / INSTITUTE FOR ARTISTIC AND CULTURAL HERITAGE OF BAHIA Elisabete Gandara Rosa

3ª BIENAL DA BAHIA / 3rd BAHIA BIENNIAL

DIREÇÃO GERAL / GENERAL MANAGEMENT Museu de Arte Moderna da Bahia DIREÇÃO ARTÍSTICA / ARTISTIC DIRECTOR DIRETOR ARTÍSTICO / ARTISTIC DIRECTION CURADORA-CHEFE / CHIEF CURATOR CURADOR-CHEFE / CHIEF CURATOR

Marcelo Rezende

Ana Pato Ayrson Heráclito

CURADORA ADJUNTA / DEPUTY CURATOR CURADOR ADJUNTO / DEPUTY CURATOR

Alejandra Muñoz Fernando Oliva

ASSISTENTES DE CURADORIA / ASSISTANT CURATORS Anderson Cunha / Bianca Góis Barbosa / Carmen Palumbo / Carol Almeida / Daniel Sabóia / Giltanei Amorim / Laura Castro / Liane Heckert / Tiago Sant’Ana

DIREÇÃO EXECUTIVA / EXECUTIVE DIRECTION DIRETORA EXECUTIVA / EXECUTIVE DIRECTOR

Luciana Moniz

CONSULTORIA DE SISTEMAS E GESTÃO FINANCEIRA / SYSTEMS CONSULTING AND FINANCIAL MANAGEMENT Gina Leite ASSESSORIA JURÍDICA / LEGAL AFFAIRS

Lopez e Vidal

GERÊNCIA EXECUTIVA / EXECUTIVE MANAGER

Thiago Pilloni

ASSISTENTE EXECUTIVA / EXECUTIVE ASSISTANT

Laize Reis

GESTÃO DE CONTRATOS / LEGAL AFFAIRS Larissa Uerba ASSISTENTE FINANCEIRO / ASSISTANT ACCOUNTANT CONTORNO 06

Luciana Pires 84

ESTAGIÁRIA FINANCEIRO / INTERN ACCOUNTANT

Leila Cardoso, Lyana Perez

COORDENAÇÃO ADMINISTRATIVO-FINANCEIRA / ADMINISTRATIVE AND FINANCIAL COORDINATION Sidnei Bastos COORDENAÇÃO DE RH / HUMAN RELATIONS

Viviane Abreu

ASSISTENTES ADMINISTRATIVOS / ADMINISTRATIVE ASSISTANTS Franco / Ian Cardoso / Paula Andrade COMPRA E LOGÍSTICA / PURCHASING AND LOGISTICS

Fernanda

Daniel Bastos

ASSISTENTE DE COMPRA E LOGÍSTICA / PURCHASING AND LOGISTICS ASSISTANT Michele Lima COORDENAÇÃO DE PRODUÇÃO / PRODUCTION COORDINATION

Fernanda Félix

ASSISTENTE DA COORDENAÇÃO DE PRODUÇÃO / PRODUCTION COORDINATION ASSISTANT Laís Araújo PRODUÇÃO EXECUTIVA / EXECUTIVE PRODUCTION Alana Silveira / Camila Farias / Inajara Diz / Juliana Freire / Talyta Singer ASSISTENTES DE PRODUÇÃO / PRODUCTION ASSISTANTS Carol Bomfim / Lara Rosa / Nany Lima / Tatiana Golsman COORDENAÇÃO TÉCNICA / TECHNICAL COORDINATION

Daiane Oliveira

ASSISTENTE DA COORDENAÇÃO TÉCNICA / TECHNICAL COORDINATION ASSISTANT Marina Alfaya COORDENAÇÃO DE MONTAGEM / ASSEMBLY COORDINATION Correia / Raquel Rocha

Fernanda Borges / Gei

PRODUÇÃO DE MONTAGEM / ASSEMBLY PRODUCTION Fátima Passos / Guilherme Barsan / Marta Luna / Paulo Tosta / Vinícius Liberato TÉCNICOS DE MONTAGEM / ASSEMBLY TECHNICIANS Morais EQUIPE DE Sampaio / Pereira / Gabriel /

Agnaldo Santos / Jairo

APOIO / SUPPORT TEAM Sergio Luis Laurentino / Igor Albert Lazaro Luis Soares Sena / Marcus Vinicius de Carvalho Melquesalém do Sacramento Santos / Garlei Souza / Elcian Edy / Fernando Borges

PRODUÇÃO DE MOBILIÁRIO / FURNITURE PRODUCTION Gei Correia Rios / Guilherme Barsan / Marcus Vinicius de Carvalho Pereira MARCENEIROS / CARPENTERS da Silva

Marcos Antônio da Silva / Reinaldo Pereira

PINTORES / PAINTERS Ademir Ferreira dos Santos / Antonio Jorge Ferreira / Cid Eduardo Ferreira ELETRICISTAS / ELECTRICIANS Alecrim

Jorge Bispo dos Santos / José de Assis

COORDENAÇÃO E GESTÃO DE PROJETOS E RELAÇÕES INSTITUCIONAIS / PROJECT COORDINATION AND MANAGEMENT AND INSTITUTIONAL AFFAIRS Nara Pino GESTÃO DE PROJETOS E RELAÇÕES INSTITUCIONAIS / PROJECT MANAGEMENT AND INSTITUTIONAL AFFAIRS Paulo Victor Machado 85

COORDENAÇÃO DE PUBLICIDADE / MARKETING COORDINATION ASSESSOR DE T.I. / I.T. SECRETÁRIAS / SECRETARIES

Andrea Campodonico

Rafael Rêgo Cristiane Moreira / Sandra Cristina de Jesus

DIREÇÃO EDUCATIVA / EDUCATIONAL DIRECTION

DIRETORA EDUCATIVA

/ EDUCATIONAL DIRECTOR

Eliane Moniz de Aragão Simões

ASSISTENTE DE COMUNICAÇÃO / COMMUNICATION ASSISTANT

Jamile Souza

ASSISTENTES ADMINISTRATIVOS / ADMINISTRATIVE ASSISTANTS Muniz / Denise Fernandes / Keila Silva RELAÇÕES PÚBLICAS / PUBLIC RELATIONS

Ana Cláudia

Ítala Herta

PRODUÇÃO GERAL E GESTÃO DE PROJETOS EDUCATIVOS / GENERAL PRODUCTION AND EDUCATIONAL PROJECT MANAGEMENT Felipe Dias Rêgo PRODUÇÃO / PRODUCTION

Lucas Lima

ASSISTENTES DE PRODUÇÃO / PRODUCTION ASSISTANTS Carolina Morena / Igor Solares / Paloma Saraiva / Renata Soutomaior COORDENAÇÃO DE PESQUISA DO MUSEU-ESCOLA LINA BO BARDI / RESEARCH COORDINATOR FOR THE MUSEUM-SCHOOL LINA BO BARDI Maria Ferreira CONSULTORIA PEDAGÓGICA/ PEDAGOGICAL CONSULTANT Isa Trigo / Marcelo Faria / Priscila Lolata PESQUISADORAS / RESEARCHERS Andreia Fabia Santos / Gabriela Fracassi de Oliveira / Mabell Fontes Silva / Paula Milena Lima / Rita Maria Fonseca Chaves / Samille Soares MEDIADORES CULTURAIS 3ª BIENAL DA BAHIA-MAM-BA / MEDIATORS FOR THE 3rd BAHIA BIENNIAL Àlex Santos Cardoso / Amanda Vila Kruschewsky / Ana Beatriz Henriques Brandão / Ana Elisa Improta / Ana Paula Fiúza / Ana Paula Nobre / Ana Rachel Schimiti / Andreia Oliveira / Bernardo Santos / Camila Santos da Silva / Camila Souza / Carolina Albuquerque / Caroline Silva Souza / Daiana Soares / Daniel Almeida / Daniel Souza Lemos / Diana Paiva / Douglas Saturnino / Ednaldo Gonçalves Junior / Eliane Silveira Garcia / Eva Souza Trochsler / Evanny Dantas / Fernando Santos da Silva / Francisco Folle Beraldo / Gabriela Guedes Maia / Geisiane Cordeiro Ferreira / Gustavo Salgado Leal / Helaine Ornelas / Helena Nagon / Iandira Neves Barros / Isabela Santana / Jaison Santos da Conceição / James Barbosa Souza / Jéssica Maria Cordeiro / Jonatas Lopes / José Augusto Estrela Cordeiro / Jozias Almeida Cedraz / Karoline Santana Tavares / Laila Silva Fagundes / Laura Cardoso / Layla Gomes Angelim Silva / Leandro Estevam / Letícia da Silva Almeida / Liliane Souza / Lucas Pereira / Luciana Pimentel / Marcia Julieta Souza / Marcleia Santiago do Amor Divino / Maria Célia Pereira da Silva / Maria Lúcia Santos / Maria Terezinha Passo Noblat / Marisa Zulma / Michelle Pontes / Misma Ariane Dórea / Naasson Oliveira / Naira Rezende de Oliveira / Núbia Pinheiro / Patrícia Martins / Rafael Vasconcelos / Raquel Cardoso / Rebecca França / Rodrigo David / Romário Silva / Rose Souza Trochsler / Roseli Costa Rocha / Rosemary Fontes Bastos / Tâmara Lira / Tarciana Paim Ribeiro / Telma Lívia Costa / Thassya Luz / Tiago Costa Moreira / CONTORNO 06

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Ulisses JUnior / Verônica Macedo / Virgínia Tertuliano / Wagner Oliveira / Yasmim Nogueira COORDENAÇÃO CURSO DE FORMAÇÃO DE MEDIADORES MAM-BA/UFBA / MAM-BA/UFBA MEDIATION TRAINING COURSE COORDINATION Mariela Brazón Hernández SUPERVISÃO TÉCNICA MEDIAÇÃO CULTURAL DO MAM-BA / MEDIATORS TECHNICAL SUPERVISOR (MAM-BA) Luis Augusto Gonçalves Silva SUPERVISÃO MEDIAÇÃO CULTURAL DA 3ª BIENAL DA BAHIA / MEDIATORS SUPERVISOR (3rd BAHIA BIENNIAL) Lídice Araújo Mendes de Carvalho ASSISTENTE DA SUPERVISÃO DA MEDIAÇÃO CULTURAL / MEDIATORS ASSISTANT SUPERVISOR Dominique Galvão de Jesus SUPERVISÃO PEDAGÓGICA DO MUSEU IMAGINÁRIO DO NORDESTE - FORMAS DE EDUCAÇÃO / PEDAGOGICAL SUPERVISION OF THE IMAGINARY MUSEUM OF THE NORTHEAST - FORMS OF EDUCATION Helena Magon COORDENAÇÃO E PESQUISA DAS OFICINAS DO MAM-BA / RESEARCH AND COORDINATION OF MAM-BA’S WORKSHOPS Felix White Toro PROFESSORES DAS OFICINAS DO MAM-BA / WORKSHOP TEACHERS Claúdio Pinheiro / Evandro Sybine / Hilda Salomão / Marlice Almeida / Olga Góméz / Renato Fonseca / Rener Rama PROJETO PINTE NO MAM / PINTE NO MAM PROJECT

Maninho Abreu

ASSISTENTES DAS OFICINAS DO MAM-BA / WORKSHOP ASSISTANTS Antônio Bento / Carmen Mayan / Gabriel Arcanjo / José D’Hora / Raimundo Bento / Sebastião Ferreira / Valter Lopes FOTÓGRAFO / PHOTOGRAPHER

Rafael Martins

DIREÇÃO EDITORIAL E DE COMUNICAÇÃO / EDITORIAL DIRECTION & COMMUNICATIONS

DIREÇÃO EDITORIAL (Conteúdo) E COMUNICAÇÃO / EDITORIAL DIRECTOR (Content) & CCO Eduardo Simantob DIREÇÃO EDITORIAL (Arte) E COMUNICAÇÃO / EDITORIAL DIRECTOR (Art) & CCO Dinha Ferrero DESIGNERS / DESIGNERS

Alberto Gonçalves / Ana Clara Araújo

COORDENAÇÃO EDITORIAL / EDITORIAL COORDINATION

Andréa Lemos

PRODUTORA DE CONTEÚDO EDITORIAL / EDITORIAL PRODUCER COORDENAÇÃO AUDIOVISUAL / AUDIOVISUAL COORDINATION PRODUÇÃO AUDIOVISUAL / AUDIOVISUAL PRODUCTION

Hanna Nolasco Lara Carvalho

Tais Bichara

PRODUÇÃO DE CONTEÚDO AUDIOVISUAL E EDIÇÃO DE IMAGENS / VIDEO CONTENT & EDITING Caio Rubens / Isbela Trigo FOTÓGRAFOS / PHOTOGRAPHERS Leonardo Pastor

Alfredo Mascarenhas / Gillian Villa /

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COORDENAÇÃO DE PRODUÇÃO EDITORIAL / EDITORIAL PRODUCTION COORDINATION Noemi Fonseca ASSISTENTE DE PRODUÇÃO / PRODUCTION ASSISTANT PRODUÇÃO GRÁFICA / GRAPHIC PRODUCTION

Valdete Moreira

Herbert Gomes

ASSESSORIA DE COMUNICAÇÃO E REPORTAGEM / PRESS RELATIONS & REPORTING Cátia Milena Albuquerque ASSESSORIA DE IMPRENSA / PRESS OFFICE

Antonio Moreno [Cia. de Comunicação]

COORDENAÇÃO DE COMUNICAÇÃO / COMMUNICATIONS COORDINATOR

Anne Pinto

MÍDIAS SOCIAIS / SOCIAL MEDIA Blenda Tourinho PRODUÇÃO DE CONTEÚDO / CONTENT PRODUCTION William / Thuanne Silva

Gess Alencar / Marcos

DIREÇÃO MUSEOLÓGICA / MUSEOLOGICAL DIRECTION

DIRETORA MUSEOLÓGICA E PESQUISA / MUSEOLOGICAL DIRECTOR & RESEARCH Sandra Regina de Jesus COORDENAÇÃO MUSEOLÓGICA / MUSEOLOGICAL COORDINATION

Rogério Sousa

PESQUISA MUSEOLóGICA / MUSEOLOGICAL RESEARCH Daisy Santos / Etiennette Bosetto / Janaína Ilara / Priscila Leal / Priscila Povoas / Renata Cardoso ASSISTENTE DE MUSEOLOGIA / MUSEOLOGY ASSISTANT Resurreição

Tânia Cristina

COORDENAÇÃO DE RESTAURO / RESTORATION COORDINATION ASSISTENTES DE RESTAURO / RESTORATION ASSISTANTS Rafael Salvador / Rita Mota / Walfredo Neto

Maria Lúcia Lyrio Alberto Ribeiro /

SUPERVISÃO DOS MONITORES DE ACERVO / COLLECTION MONITORING MANAGEMENT Diogo Vasconcelos / Eduardo Moleiro / Emile Ribeiro / Erasto Lopes / Jackson Queiroz / José Mário de Jesus / Robson José de Jesus / Ricardo Santos / Sílvio Sérgio Silva MONITORES DE ACERVO / COLLECTION MONITORING Alda Sousa / Ana Caroline Reis / Andréa de Jesus / Áurea Santiago / Carmen Sena Celeste Melo / Edirlene Souza / Edmundo Galdino / Elioma Lima / Fabiana Vitório / Flávia Pedoroso / Giselle Almeida / Heloísa França / Ivonaide Costa / Ivonete Encarnação / Irlan Tripoli / Jamile Menezes / Lílian Balbino / Luiz Henrique Cruz / Luan Santos / Jaílson Queiroz / Jaqueline Sales / João Carlos Borges / Joilton Conceição / José Passos Jr. / Kátia Ribeiro / Luiz Augusto Sacramento / Márcio Ferreira / Maria Heloísa Lima / Maria Mel Santos / Maurício Mota / Nilton Cavalcanti / Paula Alves / Poliana Duarte /

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Rebeca Fonseca / Suelene Bonfim / Suria Seixas / Taiane Rosário / Tamires Carvalho / Valdeíldes Santos / Uildemberg Cardeal COORDENAÇÃO BIBLIOTECÁRIA / LIBRARIAN COORDINATION

Vera Rodrigues

ASSISTENTES DE PRODUÇÃO DE BIBLIOTECA / LIBRARY ASSISTANTS Aldemiro Rodrigues Brandão / Fábio Vasquez / Nadiene Lopes / Raimundo Figueiredo

NÚCLEO ADMINISTRATIVO MAM / MAM ADMINISTRATIVE STAFF

COORDENAÇÃO ADMINISTRATIVA / MANAGEMENT COORDINATION Dércio Santana Moreira RECEPTIVO / RECEPTION STAFF

Antonieta Pontes

ASSISTENTES ADMINISTRATIVOS / ADMINISTRATIVE ASSISTANTS Nascimento Lopes / Luis Costa ALMOXARIFADO MAM-BA / MAM-BA STOCKROOM

Fernando

Antônio Mascarenhas

SUPERVISÃO DE MANUTENÇÃO E LIMPEZA / CLEANING AND MAINTENANCE MANAGEMENT Alexsandro Muniz / Júlio César Santos CABOS DE TURMA / FOREMEN JARDINEIRO / GARDENER

Antonio Moreira / Ramon Maciel

Claudio Pinheiro de Almeida

ASSISTENTE DE JARDINAGEM / GARDENING ASSISTANT Antonio Lourenço de Jesus PEDREIROS / CONSTRUCTION WORKERS José Inácio Santos COPA / KITCHEN

Alex Ferreira / Francisco Vitório /

Ângela Maria Pereira

TÉCNICOS DE LIMPEZA / CLEANERS Agnaldo José dos Santos / Arão de Paula Santos / Cleonice Reis Cerqueira / Crovis Alves Gama Jr./ Emanuel Rubens Oliveira / Estela Maria Santos / Jailson Souza Conceição / Jussara Reis Souza / Raimundo Jose dos Santos / Simarley de Jesus Dias / Sueli Conceição / Vera Lúcia Ferreira

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CRÉDITOS E LEGENDAS DAS IMAGENS / Credits and captions

Capa e Contracapa / Front Cover and Back cover Pasqualino Magnavita Mascarenhas

na

ilha

de

Pasqualino Magnavita Mascarenhas

on

Itaparica

Itaparica, island,

Bahia.

Bahia.

Foto:

Alfredo

Photo:

Alfredo

p. 1 Mestre Didi na África, onde visitou as principais cidades do antigo império Yorubá. Foto atribuída a Juana Elbein dos Santos.

Mestre Didi in Africa, where he visited the main cities of the old Yoruba empire. Photo attributed to Juana Elbein dos Santos p. 4 e 5 Obra Beleza Convulsiva Tropical (2014), de Giselle Beiguelman, presente na exposição Museu Imaginário do Nordeste / Departamento Arquivo e Ficção / Seção: Psicologia do Testemunho, no Arquivo Público do Estado da Bahia. 3ª Bienal da Bahia. Foto: Alfredo Mascarenhas The art work Tropical Convulsive Beauty (2014), by Giselle Beiguelman, present at the exhibition Imaginary Museum of the Northeast / Archives and Fiction Department / Section: Psychology of Testimony at the Public Archives of the State of Bahia. 3rd Bahia Biennial. Photo: Alfredo Mascarenhas p. 6 e 7 Imagem pertencente ao trabalho Expedição Instrumentos para dobrar rios, de Gaio Matos. 3ª Bienal da Bahia. Foto: Gaio Matos Image belonging to the expedition Tools to bend rivers, by Gaio Matos.

3rd Bahia Biennial. Photo: Gaio Matos p. 8 e 9 Obra Círculo de Giz (1968), de Ian Wilson, presente na exposição itinerante No Litoral é Assim, em sua passagem pela cidade de Juazeiro.

3ª Bienal da Bahia. Foto: Leonardo Pastor Chalk circle (1968), by Ian Wilson, present at the itinerant exhibition That’s how it is on the coast, in its stop in the city of Juazeiro.

3rd Bahia Biennial. Photo: Leonardo Pastor p. 10 Templo obelisco na ilha de Itaparica, Bahia. © Copyright 2012 - Sociedade Brasileira de Eubiose.

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Obelisk temple on Itaparica island, Bahia. © Copyright 2012 - Sociedade Brasileira de Eubiose. p. 12 Sobreposição de fotos do arquivo do Museu Estácio de Lima. Fotos: Ana Clara Araújo A montage of photos from the Estácio de Lima Museum. Photos: Ana Clara Araújo p. 14 Xamã Ay Churek lidera um ritual noturno com fogo na parte externa da associação xamânica Tos Deer, fundada por ela. Kyzyl, Rússia. Foto: Reprodução Shaman Ay Churek leads a night kamlaniye (ritual with fire) outside the Tos Deer shamanic association she founded. Kyzyl, Russia. Photo: Reproduction p. 17 Performance no festival internacional de música Ruhaniyat, na Índia, 2011. Foto: Reprodução Performance at the Ruhaniyat international music festival, India, 2011.

Photo: Reproduction p. 19 Ilustração de cérebro humano. Foto: Reprodução Illustration of the human brain. Photo: Reproduction p. 26 Obra O rei da força e do conhecimento (2014), do Etsedron, e urna funerária piriforme com opérculo [acervo Museu de Antropologia e Etnologia da UFBA], presentes na exposição Museu Imaginário do Nordeste / Departamento da Viagem sem Fim / Seção: Naturalismo Integral, no Palacete das Artes.

3ª Bienal da Bahia. Foto: Gillian Villa The King of the force and knowledge (2014), by Etsedron, and a piriform urn with lid [collection of UFBA’s Museum of Anthropology and Ethnology], in the exhibition the Imaginary Museum of the Northeast / Department of the Endless journey / Section: Integral Naturalism, at the Palacete das Artes. 3rd Bahia Biennial. Photo: Gillian Villa p. 28 Explicação do rito da ayahuasca. Foto: Reprodução Explanation of the Ayahuasca ceremonial. Photo: Reproduction

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p. 30 Xamã da ayahuasca no centro de cura Santuário Huishtin, Peru. Foto: Reprodução Ayahuasca shaman at the Santuario Huishtin healing center, Peru. Photo: Reproduction p. 32 Ilustração das plantas Psychotria viridis e Psychotria alba. Foto: Reprodução Ilustration of the plants Psychotria viridis and Psychotria alba. Photo: Reproduction p. 35 Alex Grey, Great Net of Being, 2002-2007. Foto: Reprodução Alex Grey, Great Net of Being, 2002-2007. Photo: Reproduction p. 38 Paulo Bruscky durante o encontro Fora do eixo ou dentro da ordem?, na Galeria Esteio. 3ª Bienal da Bahia. Foto: Rafael Martins Paulo Bruscky during the meeting Out of the axis or within the order?, at the Galeria Esteio. 3rd Bahia Biennial. Photo: Rafael Martins p. 42 e 43 Obra Conceitos (2014), de Paulo Bruscky, presente na exposição Museu Imaginário do Nordeste / Departamento Arquivo e Ficção | Seção: Psicologia do Testemunho, na Biblioteca Pública do Estado da Bahia. 3ª Bienal da Bahia. Foto: Alfredo Mascarenhas The Work Concepts (2014), by Paulo Bruscky, present at the exhibition the Imaginary Museum of the Northeast / Department of Archives and Fiction | Section: Psychology of Testimony, in the Public Library of the State of Bahia. 3rd Bahia Biennial. Photo: Alfredo Mascarenhas p. 47 Arte postal. Acervo Paulo Brusky.

Postal art. Paulo Bruscky personal archive. p. 49 O artista Flávio de Carvalho. Foto: Reprodução The artist Flávio de Carvalho. Photo: Reproduction p. 50 Ana Pato, Marcelo Rezende e Ayrson Heráclito, curadores-chefes da 3ª Bienal da Bahia. Foto: Isbela Trigo CONTORNO 06

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Ana Pato, Marcelo Rezende and Ayrson Heráclito, chief-curators of the 3 rd Bahia Biennial. Photo: Isbela Trigo p. 52 Vitrine com capa do disco Expresso 2222, de Gilberto Gil, feita por Edinízio Ribeiro Primo, e peça de porcelana Companhia das Índias, acervo do Museu Carlos Costa Pinto, presentes na exposição Museu Imaginário do Nordeste / Departamento A Todo Vapor / Seção: Tropicalidades. 3ª Bienal da Bahia. Foto: Lara Carvalho Showcase with the cover of the album Expresso 2222, by Gilberto Gil, designed by Edinízio Ribeiro Primo, and a piece of porcelain from the East India Company , collection of the Carlos Costa Pinto Museum, in the exhibition Imaginary Museum of the Northeast / Department At Full Steam / Section: Tropicalities. 3rd Bahia Biennial. Photo: Lara Carvalho p. 55 Os artistas Dicinho e Arthur Scovino durante a abertura da exposição Museu Imaginário do Nordeste / Departamento A Todo Vapor / Seção: Tropicalidades, no Museu Carlos Costa Pinto. 3ª Bienal da Bahia. Foto: Lara Carvalho The artists Dicinho and Arthur Scovino during the opening of the exhibition Imaginary Museum of the Northeast / Department At Full Steam / Section: Tropicalities, at the Carlos Costa Pinto Museum. 3rd Bahia Biennial. Photo: Lara Carvalho p. 56 Alagbês tocam na abertura da 3ª Bienal da Bahia, no Museu de Arte Moderna da Bahia (MAM-BA). Foto: Alfredo Mascarenhas Alagbês play at the opening of the 3rd Bahia Biennial at the Museum of Modern Art of Bahia (MAM-BA). Photo: Alfredo Mascarenhas p. 58 Ritual de desmontagem do artista Paulo Nazareth. 3ª Bienal da Bahia.

Foto: Isbela Trigo Ritual of dismanteling by the artist Paulo Nazareth. 3rd Bahia biennial.

Photo: Isbela Trigo p. 94 e 95 Glauber Rocha em um cruzamento. Frame do filme Le Vent D’est (1970), do Grupo Dziga Vertov.

Glauber Rocha at a crossing. A still from the film Le vent D’est (1970), by the Dziga Vertov group.

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Copyright © MAM-BA, 2014 Todos os direitos reservados. Nenhum texto ou imagem desta publicação pode ser reproduzido, através de quaisquer meios, sem autorização prévia por escrito do MAM-BA. All rights reserved. No text or image in this publication can be reproduced, in any media, without the express, prior, written permission of MAM-BA. A revista Contorno/06 foi impressa em Salvador/BA, em novembro de 2014, com tiragem de 1.000 exemplares. Capa em papel Supremo Alto Alvura 350g/m² e miolo papel Pólen Soft 90 e 70g/m².

The magazine Contorno/06 was printed in Salvador/BA, in November 2014, with a circulation of 1.000 copies. The cover is in Supremo Alto Alvura paper, 350g/m², and the inside pages are in Pólen Soft paper, 90 and 70g/m².

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MUSEU DE ARTE MODERNA DA BAHIA Av. Contorno s/nº - Solar do Unhão Salvador.Bahia.Brasil - 40060-060 / tel.55.71.3117.6139 bahiamam.org / bahiamam@gmail.com www.bienaldabahia.com

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ISSN 2318-5600