Re-design Gráfico Editorial: Ergonomia Visual para os Livros Didáticos de EaD da UnisulVirtual by Diogo Raf

UNIVERSIDADE DO SUL DE SANTA CATARINA DIOGO RAFAEL DA SILVA

RE-DESIGN GRÁFICO-EDITORIAL: ERGONOMIA VISUAL PARA OS LIVROS DIDÁTICOS DE EDUCAÇÃO A DISTÂNCIA DA UNISULVIRTUAL

FLORIANÓPOLIS 2010

DIOGO RAFAEL DA SILVA

RE-DESIGN GRÁFICO-EDITORIAL: ERGONOMIA VISUAL PARA OS LIVROS DIDÁTICOS DE EDUCAÇÃO A DISTÂNCIA DA UNISULVIRTUAL

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao Curso de Design da Universidade do Sul de Santa Catarina, como requisito parcial à obtenção do título de Bacharel em Design.

Orientadora: Prof. Claudia Regina Batista, Dra.

FLORIANÓPOLIS 2010

DIOGO RAFAEL DA SILVA

RE-DESIGN GRÁFICO-EDITORIAL: ERGONOMIA VISUAL PARA OS LIVROS DIDÁTICOS DE EDUCAÇÃO A DISTÂNCIA DA UNISULVIRTUAL

Este Trabalho de Conclusão de Curso foi julgado adequado à obtenção do título de Bacharel em Design e aprovado em sua forma final pelo Curso de Graduação em Design da Universidade do Sul de Santa Catarina.

Florianópolis, 24 de junho de 2010.

______________________________________________________ Professora e orientadora, Claudia Regina Batista, Dra. Universidade do Sul de Santa Catarina ______________________________________________________ Prof. Claudio H. Da Silva, Msc. Universidade do Sul de Santa Catarina ______________________________________________________ Prof. Renata Krusser, Msc. Universidade do Sul de Santa Catarina

Dedico este trabalho à Nair da Cunha Silva, minha querida avó, também mãe e amiga. Muito obrigado por ter acreditado em mim e, principalmente, pelo seu amor e carinho.

AGRADECIMENTOS

Quem mais se não Deus para merecer meu primeiro e sincero muito obrigado. À minha avó demonstro novamente minha gratidão — obrigado por seres quem és, por me acalentar durante a vida e me transformar em quem eu sou. À minha namorada, Heloísa Rodrigues, agradeço pelo companheirismo e por cuidar tão bem do meu coração — amo muito você, meu grande exemplo e orgulho. Sou muito grato também à toda minha “pequena grande” família: tia Cida, tio Gilberto, Guilherme, Débora, tia Rita, tio Hélio, Bruno, Sofia, pai Itamar, Marlete, Alex, Ariany e Leonardo. Por todos vocês carrego novas esperanças de que vivamos muitas outras vitórias juntos. Obrigado por estarem comigo e fazerem parte da minha vida. Não posso deixar de agradecer aos amigos (presentes e ausentes) que contribuíram para minha formação (ética, moral, espiritual etc.). Tenho muito a agradecer a todos os colegas (e amigos) de trabalho da Unisul (especialmente a Mauri Heerdt, Miriam Rosa, Maria Luiza, Fabiana, Graziela) e UnisulVirtual, principalmete à equipe do setor de Design Visual, onde trabalho e tenho como companheiros: Pedro, Alice, Jordana, Anne, Patrícia, Alex, Fred, Valim, Nelson Higor e Adriana. Obrigado pelos ensinamentos, exemplos, pela alegria e pela bela convivência. Vocês são únicos e especiais. Agradeço à coordenação e aos professores do curso de Design e a coordenadora e também minha orientadora prof. Dra. Cláudia Regina Batista — obrigado por ter me posto no trilho certo. Por fim, agradeço a todos que, de alguma forma, contribuiram em mais esta conquista pessoal. Muito obrigado!

â&#x20AC;&#x153;Os designers apenas precisam pensar menos em fazer o design de livro e mais em fazer o design para a leituraâ&#x20AC;?. Paul Stiff

RESUMO

Este trabalho de conclusão de curso (TCC) apresenta as etapas de desenvolvimento do re-design gráfico-editorial dos livros didáticos dos cursos de Educação a Distância (EaD) oferecidos pela UnisulVirtual. Atualmente o livro apresenta uma série de deficiências tais como a falta de padronização entre os materiais diagramados, desperdício de espaço e papel, assim como a necessidade de uma revitalização. O objetivo do projeto é estabelecer um padrão de estilos e aplicações, a fim de contemplar os aspectos que valorizem a comunicação pedagógica, apresentando de forma clara, objetiva e de fácil visualização os conteúdos do livro didático e facilitar o trabalho do diagramador, oferecendo-lhe uma matriz digital organizada com todos as configurações definidas durante o projeto gráfico. Apresenta-se, inicialmente, uma breve explanação sobre a modalidade EaD, a delimitação do problema, os objetivos gerais e específicos, o escopo do projeto e o procedimento metodológico utilizado. Na sequência encontram-se o referencial teórico e as etapas de desenvolvimento do projeto feitas a partir de uma metodologia de design. Como resultado de todo este processo de re-design, obteve-se um produto satisfatório que atendeu os objetivos estabelecidos, entre eles, um livro didático bem estruturado, com uma agradável composição visual, sóbria, simples, objetiva e condizente com o público a quem se destina.

Palavras-chave: projeto gráfico, ergonomia visual, livro didático de EaD.

ABSTRACT

This work presents the stages of development of the graphic-editorial re-design of textbooks used in Distance Education courses offered by UnisulVirtual. Currently, the textbook presents a number of shortcomings, such as, lack of standardization among diagrammed material, waste of space and paper, as well as the need for revitalization. The goal of the project is to establish a pattern of styles and applications in order to cover the items that highlight the pedagogical communication, presenting - in a clear, objective and easy to understand visualization â&#x20AC;&#x201C; the contents of textbooks and facilitating the work of the diagramador through a digital matrix organized with all settings defined during the consolidation of the graphic project. Initially, it presents a brief explanation of the Distance Education modality, the delimitation of the problem, the general and specific objectives, the project scope and the methodological approach used. After that, it presents the bibliography and the project stages, based on a design methodology. As a result of the re-design process, a satisfactory product that met the established goals was obtained: a textbook well structured, with a pleasing visual composition, sober, simple, objective and consistent with the public of its destination.

Keywords: graphic project, visual ergonomics, textbook of Distance Education.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 – Componentes de um livro ......................................................................................27 Figura 2 – Componentes da página .........................................................................................29 Figura 3 – Componentes da grade ...........................................................................................30 Figura 4 – Formatos do papel ..................................................................................................33 Figura 5 – Formatos ISO de papel ...........................................................................................35 Figura 6 – Direção das fibras do papel na entrada em máquina ..............................................36 Figura 7 – Variações de corte possíveis de se realizar em papéis de formato AA. .................37 Figura 8 – Variações de corte possíveis de se realizar em papéis de formato BB...................38 Figura 9 – Grades simétricas e assimétricas ............................................................................40 Figura 10 – Diagrama de Villard de Honnecourt ....................................................................41 Figura 11 – Modelo de Paul Renner ........................................................................................42 Figura 12 – Moldura simples ...................................................................................................42 Figura 13 – Grade Modernista .................................................................................................43 Figura 14 – Estudo da anatomia do tipo ..................................................................................45 Figura 15 – Partes do Tipo.......................................................................................................46 Figura 16 – Disposição dos caracteres em uma linha..............................................................46 Figura 17 – Exemplo de diferentes alturas-x para fontes de mesmo tamanho ........................46 Figura 18 – Tamanho do tipo medido por sua altura...............................................................47 Figura 19 – Anatomia tipográfica — letras maiúsculas ..........................................................47 Figura 20 – Anatomia tipográfica — letras minúsculas ..........................................................48 Figura 21 – Variações estruturais do tipo ................................................................................49 Figura 22 – Família Univers com suas variações originais. ....................................................50 Figura 23 – Exemplo de fonte Romana-Humanista ................................................................52 Figura 24 – Exemplo de fontes Garaldos................................................................................52 Figura 25 – Exemplo de fontes Transicionais .........................................................................52 Figura 26 – Exemplo de fonte Didone.....................................................................................52 Figura 27 – Exemplo de fontes Mecanizadas..........................................................................53 Figura 28 – Exemplo de fontes Grotescas...............................................................................53 Figura 29 – Exemplo de fontes Geométricas ..........................................................................53 Figura 30 – Exemplo de fontes Neogrotescas .........................................................................54 Figura 31 – Exemplo de fontes Humanísticas .........................................................................54

Figura 32 – Exemplo de tipos Incisos......................................................................................54 Figura 33 – Exemplo de fontes Decorativas ...........................................................................55 Figura 34 – Exemplo de fontes Brushs....................................................................................55 Figura 35 – Exemplo de tipos Manuscritos .............................................................................55 Figura 36 – Exemplo de fonte Texturizada .............................................................................55 Figura 37 – Exemplo de tipo Rotundo .....................................................................................56 Figura 38 – Exemplo de tipo Bastardo....................................................................................56 Figura 39 – Exemplo de fonte Franktur ..................................................................................56 Figura 40 – Comparação entre versal e versalete ....................................................................56 Figura 41 – Exemplo de utilização de versais e versaletes......................................................57 Figura 42 – Algarismos Gubari ...............................................................................................57 Figura 43 – Algarismos árabes — século XII ...........................................................................57 Figura 44 – Algarismos com alturas desiguais — criação de Elzevir .....................................58 Figura 45 – A utilização correta dos algarismos, segundo Bringhurst. ...................................58 Figura 46 – Exemplos de espacejamento.................................................................................60 Figura 47 – Tracking ...............................................................................................................61 Figura 48 – Kerning.................................................................................................................61 Figura 49 – Exemplo de entrelinhamento apertado .................................................................62 Figura 50 – Exemplo de entrelinhamento excessivamente separado ......................................62 Figura 51 – Exemplo de entrelinhamento padrão....................................................................62 Figura 52 – Exemplo de texto alinhado à esquerda .................................................................63 Figura 53 – Exemplo de texto alinhado à direita .....................................................................64 Figura 54 – Exemplo de texto centralizado .............................................................................64 Figura 55 – Exemplo de texto justificado................................................................................65 Figura 56 – Exemplo de quebra de linha e indentação ............................................................66 Figura 57 – Exemplo de parágrafo avançado ..........................................................................67 Figura 58 – Exemplo de linha caída ........................................................................................67 Figura 59 – Reconhecimento dos grupos de letras pelas suas particularidades formais no ato da leitura ...................................................................................................................................69 Figura 60 – Método de Bruno Munari (adaptado)...................................................................72 Figura 61 – Diagrama: Problema e subproblemas...................................................................76 Figura 62 – Folha de Rosto 1...................................................................................................77 Figura 63 – Página de Créditos................................................................................................77 Figura 64 – Folha de Rosto 2...................................................................................................78

Figura 65 – Ficha Catalográfica ..............................................................................................78 Figura 66 – Sumário ................................................................................................................78 Figura 67 – Apresentação ........................................................................................................78 Figura 68 – Palavras do Professor ...........................................................................................79 Figura 69 – Plano de Estudos ..................................................................................................79 Figura 70 – Objetivos ..............................................................................................................79 Figura 71 – Início e Seções de Estudos ...................................................................................79 Figura 72 – Síntese ..................................................................................................................80 Figura 73 – Atividades.............................................................................................................80 Figura 74 – Saiba Mais ............................................................................................................80 Figura 75 – Para Concluir........................................................................................................81 Figura 76 – Sobre o Professor .................................................................................................81 Figura 77 – Referências ...........................................................................................................81 Figura 78 – Respostas ..............................................................................................................81 Figura 79 – Exemplo de caixa de destaque, ícone “Destaques”..............................................82 Figura 80 – Exemplo de caixa de destaque, ícone “Você Sabia?” ou “Questões para Reflexão”, igualmente represetados pelo ponto de interrogação..............................................82 Figura 81 – Exemplo de hipertexto .........................................................................................83 Figura 82 – Exemplo de caixa de destaque, ícone “Exemplo”................................................83 Figura 83 – Exemplo de caixa de destaque, ícone “Ponto Chave”..........................................84 Figura 84 – Grid atual do livro didático atual .........................................................................91 Figura 85 – Páginas diagramadas do livro didático, feitas a partir do grid. ............................92 Figura 86 – Processo de diagramação: guia de estilos da matriz.............................................92 Figura 87 – Exemplo de utilização da guia de estilos previamente definidas conforme o projeto gráfico e cadastradas no InDesign® .............................................................................93 Figura 88 – Painel Semântico ..................................................................................................96 Figura 89 – Tipografia com serifa disponível para o projeto ..................................................98 Figura 90 – Tipografia sem serifa disponível para o projeto...................................................98 Figura 91 – Experimentação e combinação de tipos ...............................................................99 Figura 92 – Representação do modo de combinação das fontes disponíveis ........................100 Figura 93 – Escolha das proporções do papel .......................................................................101 Figura 94 – Utilização do método de Villard ........................................................................102 Figura 95 – Cálculo da proporção da página .........................................................................102 Figura 96 – Divisão e subdivisão das medidas da página pelo número de ouro ...................103

Figura 97 – Alinhamento da tipografia ao grid: quando utilizado uma fonte com tamanho 11,6/15,4 pt. ............................................................................................................................103 Figura 98 – Falta de alinhamento da tipografia ao grid: utilizando duas fontes de mesmo tamanho, mas de altura x diferentes........................................................................................104 Figura 99 – Divisão áurea......................................................................................................104 Figura 100 – Divisões e subdivisões da página, conforme a proporção áurea. .....................105 Figura 101 – Linhas que criam o grid a partir das divisões áureas........................................105 Figura 102 – Grid final ..........................................................................................................106 Figura 103 – Grid final com notas explicativas.....................................................................106 Figura 104 – Grid montado no InDesign®: padrão para todo o livro. ..................................107 Figura 105 – Cálculo para a definição da variação de tamanho da tipografia.......................107 Figura 106 – Cálculo para a definição da variação de tamanho do entrelinhamento. ...........108 Figura 107 – Definição da paleta com os tamanhos do tipo e entrelinha. .............................108 Figura 108 – Geração de Alternativas: proposta 1 ................................................................109 Figura 109 – Geração de Alternativas: proposta 2 ................................................................110 Figura 110 – Geração de Alternativas: proposta 3 ................................................................110 Figura 111 – Geração de Alternativas: proposta 4 ................................................................111 Figura 112 – Geração de Alternativas: proposta final (a)......................................................112 Figura 113 – Geração de Alternativas: proposta final (b) .....................................................112 Figura 114 – Paragraph Style: organização de todos os estilos por pasta ...........................113 Figura 115 – Cadastro dos estilos das páginas iniciais do livro didático ..............................114 Figura 116 – Cadastro dos estilos do miolo do livro didático ...............................................114 Figura 117 – Cadastro dos estilos das páginas finais do livro didático .................................115 Figura 118 – Tipografia utilizada no projeto. ........................................................................117 Figura 119 – Folha de Rosto: páginas iniciais.......................................................................117 Figura 120 – Ficha Catalográfica e Sumário: páginas iniciais ..............................................118 Figura 121 – Início das Unidades. .........................................................................................118 Figura 122 – Páginas de conteúdos. ......................................................................................119 Figura 123 – Respostas e comentários: páginas finais. .........................................................119

LISTA DE GRÁFICOS

Gráfico 1 – Número de disciplinas cursadas pelos alunos pesquisados durante o semestre. ..86 Gráfico 2 – Número de alunos que afirmam que seu livro didático os acompanha durante seu dia-a-dia. ...................................................................................................................................86 Gráfico 3 – Número de alunos que afirmam ler seu livro didático em casa. ...........................86 Gráfico 4 – Período de maior leitura do livro didático. ...........................................................87 Gráfico 5 – Número de alunos que afirmam utilizar o livro em formato PDF. .......................87 Gráfico 6 – Frequência em que os livros em formato digital são utilizados............................87 Gráfico 7 – Preferência entre os formatos disponibilizados de livros didáticos......................88 Gráfico 8 – Motivo pelo qual o aluno utiliza o formato digital. ..............................................88 Gráfico 9 – Motivo pelo qual o aluno utiliza o formato digital. ..............................................88 Gráfico 10 – Motivo pelo qual o aluno utiliza o formato digital. ............................................88

LISTA DE TABELAS

Tabela 1 – Formato Internacional de papel (DIN)...................................................................34 Tabela 2 – Formatos de papel mais utilizados no Brasil. ........................................................35

LISTA DE QUADROS

Quadro 1 – Procedimento Metodológico...............................................................................25 Quadro 2 – Briefing................................................................................................................73 Quadro 3 – Faixa etária: alunos de EaD da UnisulVirtual......................................................84 Quadro 4 – Estado Civil: alunos de EaD da UnisulVirtual.....................................................85 Quadro 5 – Regiões onde residem os alunos de EaD da UnisulVirtual..................................85 Quadro 6 – Relação “Profissão x Curso” dos alunos de EaD da UnisulVirtual......................85 Quadro 7 – Diferencial Semântico: Análise dos Produtos Similares......................................95

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO.................................................................................................................19 1.1 DELIMITAÇÃO DO PROBLEMA ................................................................................21 1.2 OBJETIVOS ....................................................................................................................22 1.2.1 Objetivo Geral .............................................................................................................22 1.2.2 Objetivos Específicos...................................................................................................22 1.3 JUSTIFICATIVA ............................................................................................................23 1.4 ESCOPO DO PROJETO .................................................................................................24 1.5 ADERÊNCIA À LINHA DE PESQUISA.......................................................................24 1.6 PROCEDIMENTO METODOLÓGICO .........................................................................25 2 ASPECTOS DA ERGONOMIA VISUAL NO DESIGN GRÁFICO-EDITORIAL PARA LIVROS .......................................................................................................................27 2.1 O LIVRO .........................................................................................................................27 2.2 DESIGN EDITORIAL .....................................................................................................31 2.3 ASPECTOS A SEREM CONSIDERADOS NO DESIGN EDITORIAL.......................33 2.3.1 Formatos e Tamanhos dos Livros ..............................................................................33 2.3.2 Papel..............................................................................................................................34 2.3.2.1 Características do Papel ..............................................................................................34 2.3.2.2 Cortes de papel............................................................................................................37 2.3.2.3 Tipos de papel.............................................................................................................38 2.3.3 Grid (grade) ..................................................................................................................40 2.3.3.1 Simetria e assimetria...................................................................................................40 2.3.3.2 Alguns métodos para a construção de grids ...............................................................41 2.3.4 Tipografia .....................................................................................................................43 2.3.4.1 Terminologias (tipografia x tipologia)........................................................................43 2.3.4.2 Fontes e Tipos.............................................................................................................44 2.3.4.2.1 Anatomia tipográfica ...............................................................................................45 2.3.4.2.2 Variações estruturais ...............................................................................................48 2.3.4.2.3 Famílias de tipos......................................................................................................50 2.3.4.2.4 Classificação............................................................................................................51 2.3.4.3 Versal e Versalete .......................................................................................................56

2.3.4.4 Algarismos ..................................................................................................................57 2.3.4.5 Sistema de medidas.....................................................................................................59 2.3.5 Paleta Tipográfica .......................................................................................................59 2.3.5.1 Espacejamento ............................................................................................................59 2.3.5.1.1 Tracking ...................................................................................................................60 2.3.5.1.2 Kerning.....................................................................................................................61 2.3.5.2 Entrelinhamento..........................................................................................................61 2.3.5.3 Alinhamento de texto..................................................................................................63 2.3.5.4 Parágrafos ...................................................................................................................66 2.3.5.5 Hierarquia Visual........................................................................................................67 2.3.6 Ergonomia Visual ........................................................................................................68 2.3.6.1 A Usabilidade na tipografia ........................................................................................68 2.3.6.1.1 Legibilidade .............................................................................................................69 2.3.6.1.2 Leiturabilidade.........................................................................................................70 2.3.6.1.3 Pregnância ...............................................................................................................71 3 RE-DESIGN DO LIVRO DIDÁTICO PARA UNISULVIRTUAL .............................72 3.1 METODOLOGIA DO DESIGN ......................................................................................72 3.2 DESENVOLVIMENTO DO PROJETO .........................................................................73 3.2.1 Briefing .........................................................................................................................73 3.2.2 Aplicando a Metodologia do Design ..........................................................................75 3.2.2.1 Problema .....................................................................................................................75 3.2.2.2 Definição do Problema ...............................................................................................75 3.2.2.3 Componentes do Problema .........................................................................................75 3.2.2.4 Coleta de Dados ..........................................................................................................76 3.2.2.4.1 Conhecendo a estrutura do livro didático atual ......................................................76 3.2.2.4.2 Pesquisa ...................................................................................................................84 3.2.2.4.3 Produtos Similares...................................................................................................90 3.2.2.5 Análise dos dados .......................................................................................................90 3.2.2.5.1 Análise da Pesquisa .................................................................................................90 3.2.2.5.2 Análise do livro didático atual.................................................................................91 3.2.2.5.3 Análise dos produtos similares ................................................................................94 3.2.2.6 Criatividade.................................................................................................................96 3.2.2.7 Materiais e Tecnologia................................................................................................97 3.2.2.8 Experimentação ..........................................................................................................98

3.2.2.9 Modelo ......................................................................................................................100 3.2.2.9.1 O formato e o tamanho do papel ...........................................................................100 3.2.2.9.2 O grid .....................................................................................................................101 3.2.2.9.3 Paleta tipográfica e composição visual .................................................................107 3.2.2.10 Desenho de Construção ............................................................................................113 3.2.2.11 Solução......................................................................................................................115 4 CONSIDERAÇÕES FINAIS .........................................................................................120 REFERÊNCIAS....................................................................................................................121 ANEXOS................................................................................................................................125 ANEXO A – MODELO DE BRIEFING (STRUNK, 2004) ..................................................126 ANEXO B – MATERIAL DIDÁTICO DA ESTÁCIO DE SÁ ............................................127 ANEXO C – LIVRO DIDÁTICO DA UNIASSELVI ..........................................................129 ANEXO D – LIVRO DIDÁTICO ATUAL DA UNISULVIRTUAL ...................................131 APÊNDICE............................................................................................................................135 APÊNDICE A – QUESTIONÁRIO DA PESQUISA DE CAMPO .....................................136 APÊNDICE B – NOVA PROPOSTA PARA O LIVRO DIDÁTICO DA UNISULVIRTUAL: SOLUÇÃO FINAL ..............................................................................137

19 1

INTRODUÇÃO

O avanço das Tecnologias de Informação e Comunicação (TICs) proporcionaram a expansão da Educação a Distância (EaD). De acordo com a legislação educacional brasileira: caracteriza-se a educação a distância como modalidade educacional na qual a mediação didático-pedagógica nos processos de ensino e aprendizagem ocorre com a utilização de meios e tecnologias de informação e comunicação, com estudantes e professores desenvolvendo atividades educativas em lugares ou tempos diversos. (BRASIL, 2005)

Para Aretio (2006), a EaD possui as seguintes características: a não presencialidade, a comunicação não contígua, o trabalho independente dos alunos e a utilização de recursos tecnológicos. De acordo com Sartori e Roesler (2005, p. 27), a EaD caracteriza-se pela: - Assincronia entre as ações dos professores e estudantes, viabilizada pela mediação humana e/ou tecnológica; - Comunicação bidirecional, viabilizada por diversos recursos de comunicação; - Autoria dos materiais didáticos por especialistas das respectivas áreas de conhecimento; - Emissão e recepção de mensagens educativas pela utilização de diversas linguagens; - Aprendizagem autônoma; - Democratização do ensino, na medida em que alunos geograficamente distantes de instituições educativas têm possibilidade de investir em sua formação.

Sartori e Roesler (2005, p. 25) afirmam ainda que: A EaD ampliou os seus espaços de atuação no cenário mundial por apresentar características diferenciadas da modalidade convencional de estudos, as quais são evidenciadas por contribuir para a democratização do acesso ao conhecimento, diversificar a gestão da aprendizagem e ampliar espaços educacionais. Com essa modalidade é possível eliminar fronteiras, proporcionando acesso aos conteúdos escolares e promovendo a formação continuada de profissionais para atuar em uma sociedade em permanente mudança, além de integrar aspectos culturais, educacionais e de cidadania.

Ao constatar a relevância deste novo paradigma educacional, a Universidade do Sul de Santa Catarina (UNISUL) lançou projetos e programas de educação a distância e, em 2005, implantou o campus UnisulVirtual. A UnisulVirtual está autorizada a oferecer a modalidade de educação a distância em nível superior, em todo o território brasileiro. Hoje, com mais de 9 mil alunos, a UnisulVirtual oferta cursos de pós-graduação, graduação tecnológica, licenciatura e bacharelado que são válidos em todo o país e com total equivalência a diplomas dos mesmos

20 cursos oferecidos na modalidade do ensino presencial. (UNISULVIRTUAL, 2010) Em relação à Metodologia EaD da UnisulVirtual, são adotadas práticas de ensinoaprendizagem com a integração de tecnologias de comunicação e informação para disciplinas por método não-presencial, disponibilizando aos professores e alunos mais flexibilidade na construção do conhecimento. Os recursos utilizados são:  Espaço UnisulVirtual de Aprendizagem: Materiais on-line. Documentação eletrônica, com ambiente virtual de administração e de aprendizagem. Bibliotecas virtuais, atividades e exercícios e uso de recursos de áudio e vídeo nas configurações possíveis por Internet.  Livro-didático: Material impresso e versão on-line. Apresentação do conteúdo a ser trabalhado, formatado por professor autor, de acordo com a metodologia de educação a distância. Distribuição via correio e também disponível via Internet, quando o curso utilizar Espaço Virtual de Aprendizagem.  Instrumento de Avaliação: Material impresso e versão on-line. Instrumentos utilizados para as etapas de avaliação presencial, elaborados de acordo com o perfil de cada curso. Distribuição a todos os alunos em etapas presenciais.  Controle de processo: Material impresso e versão on-line. Questionário aplicado ao final de cada disciplina para aferir com os participantes a qualidade dos instrumentos utilizados e o desempenho dos profissionais envolvidos. Distribuição via correio e também disponível via Internet.  Manual do Aluno: Material impresso e versão on-line. Guia de orientação para a aprendizagem a distância. Orientação e técnicas de autoestudo. Informações acadêmicas e administrativas. Distribuição via correio e também disponível via Internet.  Multimídia: Produção requerida em determinados cursos para apresentar situações, procedimentos, relatos, processos, simulações, jogos educacionais e outros.  Teleconferência: Sessão de televisão com transmissão ao vivo. Recepção por antena parabólica. Sessões de lançamento e sensibilização de participantes de programas de EaD de largo alcance, com possibilidade de interação dos alunos com o estúdio central por telefone, fax ou e-mail. Dentre os recursos citados, o livro didático é o tema de estudo no presente Trabalho de Conclusão do Curso de Design (TCC).

21 1.1

DELIMITAÇÃO DO PROBLEMA

O livro didático, considerado a principal mídia de estudo da UnisulVirtual, apresenta todo o conteúdo de uma disciplina (UNISUL, 2009) — é importante lembrar que cada disciplina possui seu livro exclusivo. Novas edições ou reedições são lançadas, geralmente semestralmente, de acordo com a oferta das disciplinas em questão. A impressão é feita em gráficas de diferentes portes, escolhidas de acordo com a quantidade de impressos — definida pelo número de alunos matriculados — e prazo disponível. A distribuição do livro impresso é feita diretamente ao aluno ou enviado pelo correio, para seu endereço de correspondência. Uma versão digital do mesmo material é disponibilizada em formato “PDF” (Portable Document Format) no Espaço UnisulVirtual de Aprendizagem (EVA), a fim de dispor mais uma forma de acesso ao conteúdo. O livro didático é o resultado do trabalho de uma equipe multidisciplinar no qual: o autor ou professor conteudista (especialista na área do conhecimento) é o responsável pela elaboração do conteúdo; o designer instrucional, profissional especialista em EaD, atua na adequação do conteúdo às estratégias de ensino-aprendizagem visando a facilitar a compreensão do aprendiz; o designer gráfico realiza a diagramação do livro didático de acordo com as especificações definidas pelo designer instrucional. A equipe de designers/diagramadores que atuam no setor de Design Gráfico da UnisulVirtual constatou a necessidade da padronização dos elementos gráficos que configuram as páginas internas do livro didático. Uma das principais necessidades apontadas é o desenvolvimento de um grid1 consistente que guie o diagramador no momento de distribuir os conteúdos e sua diversidade de elementos (textos, imagens, gráficos, caixas de destaque etc.) na página. Assim como a definição de uma nova tipografia e paleta tipográfica2 que trabalhe em conjunto com o grid. Hoje o diagramador, ao iniciar a editoração gráfica de um novo livro didático, depara-se com um arquivo matriz confuso e desorganizado. Este fator o conduz a utilizar estilos tipográficos incorretos ou a montar sua própria lista de estilos que, naturalmente, acaba 1

“Um grid [do inglês ‘grade’] consiste num conjunto específico de relações de alinhamento que funcionam como guias para a distribuição dos elementos num formato” (SAMARA, 2007, p. 24), ou seja, ele determina as divisões internas do livro (HASLAM, 2006, p. 42).

Haslam (2006, p. 71) define “paleta tipográfica” com as considerações relativas à maneira de se dispor a tipografia na página — alinhamentos, parágrafos, espaços, espacejamentos, tamanhos etc.

22 se diferenciando do projeto inicial do livro, gerando assim a falta de padronização dos materiais. Outro item em questão é o formato e tamanho do livro (formato retrato, com proporções 280 x 200 mm). Percebe-se uma oportunidade de se estudar possibilidades de formatos e tamanhos para um livro mais compacto, de forma a facilitar seu manuseio, transporte, distribuição, armazenamento e arquivamento, levando em consideração o custo de produção, que é um dos principais requisitos na modalidade EaD.

1.2

1.2.1

OBJETIVOS

Objetivo Geral

Realizar o re-design gráfico-editorial dos livros didáticos utilizados na Educação a Distância, nos cursos da UnisulVirtual.

1.2.2

Objetivos Específicos

- Desenvolver uma composição gráfica harmoniosa3, clara, eficiente e econômica; - Propiciar conforto humano referente a acuidade visual do material impresso; - Criar um grid estruturado que guie o diagramador no momento de distribuir o conteúdo nas páginas internas do livro didático. - Definir uma nova tipografia e paleta tipográfica que trabalhe em conjunto com o grid, de forma a oferecer conforto visual ao produto gráfico. - Elaborar uma matriz digital organizada voltada à equipe de diagramadores, visando sistematizar e facilitar o processo de editoração gráfica do livro didático.

Gomes Filho (2000) traduz harmonia como uma ordem agradável, uma regularidade, uma proporção por parte do objeto como um todo.

23 1.3

JUSTIFICATIVA

Existem diversos fatores que justificam a execução deste trabalho. Um deles está relacionado com a experiência do autor deste estudo na área de design editorial, na UnisulVirtual. Os decorrentes dois anos vividos no setor de Design Visual desta Instituição foram suficientes para despertar o interesse pela modalidade de educação a distância, como também pelos recursos didáticos utilizados por ela, entre eles, os livros, que [...] se diferenciam dos livros tradicionalmente usados para ensinar. Não estão limitados a comunicar ideias, dados, conceitos, princípios, informações fatuais integrantes de um campo de conhecimento ou disciplina. Neles esses elementos se encontram permeados por outros de natureza metodológica que oportunizam a condução da aprendizagem autônoma de modo significativo e estruturado. (KRAMER, 1999, p. 89 apud SARTORI; ROESLER, 2005, p. 31).

O segundo ponto é a preocupação em revitalizar o atual projeto gráfico utilizado nos livros didáticos. Averburg (2003, p. 12) explica, de forma clara e concisa, a necessidade de atualização dos livros, também chamados de materiais didáticos impressos (MDI): Sendo fruto da criatividade dos seus elaboradores, o material didático impresso pode e deve estar sempre se renovando, buscando novas possibilidades. O MDI utiliza uma tecnologia que não é nova, mas sua modelagem e seu conteúdo podem ser atuais e, em alguns casos, inovadores.

Outro item foi a importância que o design gráfico tem na produção editorial – “O designer é responsável pelo projeto da natureza física do livro, seu visual e sua forma de apresentação, além de cuidar do posicionamento de todos os elementos na página” (HASLAM, 2007, p. 16). Tratando-se de educação, o designer se torna um agente facilitador do processo de compreensão e aprendizagem de um aluno virtual, de modo que esse aluno não apresente dificuldades de receber e decodificar uma mensagem visual e informacional evitando, assim, ruídos neste processo de decodificação.

24 1.4

ESCOPO DO PROJETO

Como escopo deste trabalho de conclusão de curso tem-se a concepção do redesign gráfico-editorial para a parte interna do livro didático utilizado na educação a distância, nos cursos da UnisulVirtual, a fim de contemplar os aspectos que valorizem a comunicação pedagógica, apresentando de forma clara, objetiva e de fácil visualização, os conteúdos do livro didático; facilitar o trabalho do diagramador, oferecendo-lhe uma matriz digital (desenvolvido no software de editoração Adobe InDesign®) organizada com todos os estilos definidos durante o projeto gráfico. Não é contemplado neste estudo, devido ao tempo disponível para o protejo, o desenvolvimento dos ícones utilizados como recursos didáticos4, a criação de ilustrações e imagens que façam parte do conteúdo do livro e também o projeto da capa5. Entretanto, sabese da importância destes elementos para os livros didáticos e não se descarta a possibilidade de tornarem-se objetos de estudo em pesquisas futuras.

1.5

ADERÊNCIA À LINHA DE PESQUISA

A aderência do tema proposto à Linha de Pesquisa ErgoDesign configura-se no fato de que o design editorial, do ponto de vista da produção tradicional, caracteriza-se por possuir diversos fatores ergonômicos6, dentre os quais destacam-se: a) Estrutura morfológica: liberdade para criação e busca de diferentes soluções gráficas que organizem formalmente e componham todos os elementos informacionais do livro; b) Estrutura tipográfica: implica na escolha de uma tipografia adequada e seus atributos (tamanho de fonte, utilização ou não de serifas, entrelinhamentos etc.) de forma prática 4

Dentro de cada unidade são utilizados recursos gráficos, visuais e textuais, denominados recursos didáticos. Estes recursos têm a função de favorecer e possibilitar a promoção da aprendizagem (UNIVERSIDADE DO SUL DE SANTA CATARINA, UNISULVIRTUAL, 2008)

“Os designers de livro frequentemente não desenham as capas de seus livros. O projeto de capa é um problema [...] diferente do design do miolo” (HENDEL, 1999, p. 5).

Definição feita por GOMES FILHO, 2003, p. 170–173.

25 e funcional que garantam a legibilidade e acuidade visual, para que se permita uma fácil, rápida e confortável leitura; c) Estrutura cromática: dependendo de sua destinação os livros podem ser acromáticos, monocromáticos, coloridos ou combinados, por isto é importante que sejam tornados certos cuidados ergonômicos ao lidar com cores, evitando assim riscos de se alavancar prejuízos decorridos do seu mau uso, como a falta de segregação ou contraste entre as cores do fundo e dos elementos tipográficos; d) Tecnologia: refere-se à qualidade editorial e gráfica (tipos e qualidades de papel, cores aplicadas, processos de impressão etc.) que influem no resultado da aparência final do livro.

1.6

PROCEDIMENTO METODOLÓGICO

A estrutura apresentada a seguir, descreve as fases realizadas durante o estudo: Quadro 1 – Procedimento Metodológico

INVESTIGAÇÃO

Este trabalho terá como alicerce a pesquisa teórica e prática. Diga-se teórica as pesquisas bibliográficas7 especializadas e relacionadas ao tema. A prática refere-se a verificação de soluções encontradas para a parte interna de livros didáticos utilizados por concorrentes e também pela UnisulVirtual. A aplicação de questionário direcionado ao público de interesse — alunos virtuais — também faz parte desta etapa, e visa auxiliar no conhecimento da relação do aluno com o livro em questão. Toda esta pesquisa traçará o rumo a ser seguido e auxiliará nas decisões que deverão ser tomadas durante todo o desenrolar do projeto.

Pesquisas bibliográficas consistem num levantamento de obras publicadas, sejam elas livros, revistas, publicações avulsas e imprensa escrita, a fim de colocar o pesquisador em contato direto com todo o conteúdo escrito sobre determinado assunto. (MARCONE, LAKATOS, 2001, p. 43–44). Nesta pesquisa bibliográfica serão utilizados como fontes os mais recentes trabalhos publicados nas seguintes áreas: design editorial, ergonomia visual, tipografia, composição gráfica, processos de produção gráfica, entre outras áreas vinculadas ao tema em questão.

Através da pesquisa bibliográfica (fundamentação teórica), pesquisa com os alunos e a análise do projeto gráfico atual, será possível: ANÁLISE

- identificar as principais necessidades do projeto; - conhecer os temas envolvidos com o escopo do trabalho (formatos e tamanhos de papel, grids, tipografia e paleta tipográfica); - adquirir embasamento para desenvolver uma proposta adequada.

O design gráfico, enquanto atividade profissional e parâmetro conceitual para a análise de objetos comunicacionais, requer uma metodologia específica através da qual o profissional tenha controle das variáveis envolvidas no projeto e faça opção expressa entre alternativas de consecução, a partir de testagens realizadas por ele ou por outrem. (VILLAS-BOAS, 2000, p. 14).

PROPOSIÇÃO

A utilização de um método para ordenar as ações e indicar o conjunto de operações para se realizar uma tarefa é de suma importância para o bom andamento de um projeto. A metodologia, com sua sequência lógica, organiza uma série de informações e auxilia o projetista a transformá-las em soluções. É com essa consciência que buscou-se na metodologia de Bruno Munari (1998) uma base de apoio para o desenvolvimento deste trabalho acadêmico. Na sequëncia, estão as etapas de projeto definidas pelo autor: 1) Problema; 2) Definição do problema; 3) Componentes do problema; 4) Coleta de dados; 5) Análise dos dados; 6) Criatividade; 7) Materiais e tecnologia; 8) Experimentação; 9) Modelos; 10) Verificação do modelo; 11) Desenho de construção; e 12) Solução.

No final do projeto considera-se importante fazer uma análise comparatória entre todos os itens contemplados no escopo e o novo projeto gráfico. Desta forma será possível verificar se a proposta desenvolvida atende a todas as necessidades levantadas inicialmente. VALIDAÇÃO

Compete à validação final do projeto verificar se:

(Considerações Finais)

Fonte: Elaboração do autor (2010)

- A tipografia e a paleta tipográfica escolhidas são legíveis e propiciam conforto visual e segurança na leitura; - O grid da página é adequado e capaz de comportar os diversos tipos de conteúdo; - A matriz digital desenvolvida é clara, organizada, de forma que facilite a diagramação;

27 2

2.1

ASPECTOS DA ERGONOMIA VISUAL NO DESIGN GRÁFICO-EDITORIAL PARA LIVROS

O LIVRO

O livro é “um suporte portátil que consiste de uma série de páginas impressas e encadernadas que preserva, anuncia, expõe e transmite conhecimento ao público, ao longo do tempo e do espaço”, define Haslam (2007, p. 8). Por sua vez, Wollner (2003, p. 323), explica que “o livro é um produto industrial que, apesar da disseminação dos modernos meios audiovisuais de comunicação, constitui-se, ainda, como principal veículo de registro e transmissão do conhecimento, ensino e experiência culturais”. Haslam (2007, p. 6) complementa dizendo que esta é a maneira mais antiga de documentação, pois o livro “registra o conhecimento, as idéias e as crenças dos povos e sua história está intimamente ligada à história da humanidade”. O livro é composto de várias partes, cada uma com sua denominação específica, bastante utilizadas pela indústria editorial. Haslam (2007, p. 20–21) as apresenta, desmembrando o livro em três grupos: o livro acabado, a página e a grade de produção. a. Livro acabado

Figura 1 – Componentes de um livro Fonte: Haslam (2007, p. 20).

28 1) lombo: lombada do livro, onde as páginas são grampeadas, coladas e costuradas. 2) cabeceado: pedaço de tecido colorido que é colado na parte de dentro da lombada (feito em livros de capa dura). 3) charneira: tira de couro ou pano encaixada ao longo do livro a fim de formar a guarda-espelho. 4) seixa superior: projeção da capa dura que se estende para além do refile final da cabeça do livro. 5) pasta frontal: frente da capa dura composta por uma placa de cartão, parte do material de revestimento, mais uma folha de guarda. 6) capa: cobertura de papel ou outro material que é preso (costurado, grampeado ou colado) ao miolo do livro. 7) seixa lateral: projeção da capa dura que se estende para além do refile final da frente do livro. 8) placa: pedaço de cartão formador das pastas da capa dura. 9) seixa do pé: projeção da capa dura que se estende para além do refile final do pé do miolo do livro 10) guardas: folhas de papel encorpado (120 g/m² ou mais) dobradas, formando

quatro ou oito páginas, sendo uma colada na placa de cartão na frente e outra no final do livro de capa dura. Sua finalidade é prender o miolo à capa dura. 11) cabeça: extensão superior do miolo do livro. 12) folhas: conjunto de duas páginas numeradas, geralmente, com algarismos ímpar na frente e par no verso. 13) pasta do verso: quarta capa do livro de capa dura formada por uma placa de cartão, parte do material de revestimento e uma folha da guarda. 14) quarta capa: verso da capa do livro. 15) frente: borda frontal do livro. 16) virada (ou debrum): é a porção do material de revestimento da capa dura que recobre as bordas das placas de papelão que formam as pastas. 17) base: parte inferior do livro 18) guarda branca: folha sem impressão, mas que faz parte do caderno impresso. 19) pé: extensão inferior do miolo do livro.

29 b. A página e a grade

Figura 2 – Componentes da página Fonte: Haslam (2007, p. 21).

1) retrato: formato do papel cuja altura é maior que a largura. 2) paisagem: formato do papel cuja largura é maior que a altura. 3) altura e largura: medidas da página (sempre nesta ordem). 4) verso: página do lado esquerdo do livro. 5) página única: folha única encadernada à esquerda. 6) página espelhada: formada por uma página par e uma ímpar. 7) cabeça: extensão superior da página. 8) página de frente: página da direita (quando o livro está aberto), indicada com numeração impar. 9) frente: borda frontal da página. 10) pé: extensão inferior da página. 11) calha: margem interna entre duas páginas faceadas ou margem de dobra do caderno.

Figura 3 – Componentes da grade Fonte: Haslam (2007, p. 21).

12) numeração: linha que define a numeração da página. 13) título: linha que define a posição do título na grade. 14) margem superior (ou margem da cabeça): Espaço em branco compreendido entre a borda superior da área de mancha e a borda superior da página refilada. 15) intervalo/calha de coluna: espaço vertical que divide as colunas. 16) margem interna: Espaço em branco compreendido entre a borda da área da mancha e a dobra interna da página presa à lombada 17) cabeçalho: linha que define a posição do cabeçalho na página. 18) módulo: unidade da coluna de grade modernista, divisível pela medida da entrelinha. Separada na horizontal por uma linha branca e na vertical pela calha da grade. 19) fio: linha colocada entre ilustrações. 20) largura da coluna/medida: largura da coluna determinada pelo comprimento das linhas de texto individuais. 21) linha de base: linha sobre a qual é posicionada a base das letras.

31 22) coluna: espaço retangular na grade usado para acomodar as linhas de texto. As colunas de uma grade podem variar em largura, mas sua altura é sempre maior que seu comprimento. 23) margem inferior: espaço em branco compreendido entre a borda inferior da área de mancha e a borda inferior da página refilada. Os itens abaixo não possuem ilustração Caderno: (sem ilustração) folha impressa e dobrada, em múltiplos de quatro páginas para formar uma seção de livro. margem dianteira: espaço em branco compreendido entre a área de mancha e o corte oposto à lombada. profundidade da coluna: altura da coluna definida em pontos, milímetros ou número de linhas. caracteres por linha: número médio de caracteres fixados em tamanho de ponto, dada uma medida específica. encarte: página que apresenta uma das dimensões maior que o formato das páginas do miolo refilado, e que é dobrada uma ou mais vezes para ser incluída ao miolo, de modo a não ultrapassar as suas dimensões.

2.2

DESIGN EDITORIAL

Hendel (1999, p.3) considera que “o design do livro é diferente de todos os outros tipos de design gráfico”. Haslam (2006, p. 30) diz que “o design do livro representa para o mundo da escrita o que a cenografia e a direção teatral significam para o mundo da fala do teatro. O autor fornece a peça e o designer faz a coreografia do espetáculo”. Considerando que Design Editorial é uma especialidade do Design Gráfico, é oportuno apresentar as definições estabelecidas pelos órgãos competentes. Na literatura é possível encontrar diversas definições sobre design, formuladas a partir de diferentes pontos de vista de especialistas nesta área. Entretanto, neste estudo fez-se

32 a opção em apresentar a definição formulada pelo International Council Design of Societies of Industrial Design (ICSID8), adotada também pelo Programa Brasileiro de Design: Design é uma atividade criativa cujo objetivo é determinar as propriedades multifacetadas dos objetos, dos processos, dos serviços e de seus sistemas durante todo o ciclo de vida. Consequentemente, design é o fator central da inovadora humanização da tecnologia e fator crucial da cultura e intercâmbio da economia. Design busca descobrir e avaliar relacionamentos estrutural, organizacional, funcional, expressivo e econômico, com a tarefa de: . melhorar a sustentabilidade global e proteção ambiental (ética global); . propiciar benefícios e liberdade para toda a comunidade humana, individual e coletiva; . defender usuários finais, produtos e mercado (ética social); . dar suporte a diversidade cultural apesar da globalização no mundo (ética cultural); . propiciar aos produtos, serviços e sistemas, aquelas formas que são expressivas (semiologia) e coerentes com (estética) sua apropriada complexidade. (ICSID, 2007)

O campo do Design possui ampla abrangência e, naturalmente, foram surgindo subáreas e/ou especialidades dentre as quais destaca-se o Design Gráfico. Segundo o International Council of Graphic Design Associations (ICOGRADA9): “Design gráfico é uma atividade técnica e criativa relacionada não apenas com o produto de imagens, mas com a análise, organização e métodos de apresentação de soluções visuais para problemas de comunicação.” (ICOGRADA, 2003) Inserido no campo do Design Gráfico, está o Design Editorial, uma área de atuação voltada a criação e ao desenvolvimento de projetos para os produtos da indústria editorial, tais como: livro, revista, jornal, catálogos, boletins informativos, entre outros exemplos. Em relação ao Design editorial e o profissional que atua nessa área, seguem alguns aspectos importantes: [...] os designers gráficos são conhecidos por projetar livros, revistas e jornais. [...] trata-se de uma atividade ancestral de especialização profissional — afinal de contas, escribas existem há milhares e milhares de anos. Nos dias correntes, embora seja provavelmente a atividade que absorve o maior contingente de designers no país, dado o volume significativo da produção editorial brasileira, alguns vícios ainda persistem. Até há pouco tempo, a intervenção do designer em livros resumiase à capa, enquanto o miolo recebia um tratamento mecânico e burocrático. Todos perdiam com isso, inclusive as editoras, uma vez que livros malcuidados são mais difíceis de vender do que obras bonitas por dentro e por fora. Cresce a preocupação em tratar as publicações como objetos integrais, incorporando à linguagem visual da capa e do miolo a escolha de papel e acabamento e a qualidade de impressão. Com isso, todos saem ganhando — editoras, designers e, sobretudo, leitores. (ADG, 2003, p. 28). 8 9

O Conselho Internacional das Organizações de Design Industrial (ICSID) é uma organização não governamental que protege e promove os interesses da profissão do design industrial. Conselho Internacional das Associações de Design Gráfico é uma organização que promove a atuação profissional nas áreas de design gráfico e comunicação visual.

33 2.3

2.3.1

ASPECTOS A SEREM CONSIDERADOS NO DESIGN EDITORIAL

Formatos e Tamanhos dos Livros

Ao iniciar o design do livro, a primeira coisa a se fazer é definir a forma física do livro, ou seja, o formato (HENDEL, 2003). Ribeiro (2003, p. 375) afirma que o “[...] formato deve estar intimamente ligado ao conteúdo da obra, seu caráter, finalidade e função, à luz do fator econômico”. Haslam (2006) diz que geralmente os livros são projetados em três tipos de formato: retrato (altura > largura); paisagem (altura < largura); e quadrado; exemplificados na figura 4.

Figura 4 – Formatos do papel Fonte: Adaptado de Haslam (2007, p. 30).

O autor destaca ainda que “um livro pode ter virtualmente qualquer formato e tamanho10, mas por razões práticas, estéticas e de produção faz-se necessário uma consideração cuidadosa para que o formato projetado seja conveniente à leitura e manuseio, além de economicamente viável”. Hendel (2003, p. 34) explica que: os fabricantes de papel e os impressores padronizaram alguns formatos de livro, o que tornou os tamanhos personalizados pouco práticos e caros. Quanto mais próximos um do outro estiverem o tamanho do papel e o formato do livro, mais fácil e menos cara será a fabricação do livro.

Haslam (2006) acrescenta que levar em conta os tamanhos de papel disponíveis no mercado no momento de definir o formato do livro é uma forma de evitar desperdícios de material e de investimentos. 10

Na indústria editorial a expressão “formato” é utilizada erroneamente como sinônimo de tamanho, todavia, um livro de dimensões diferentes pode possuir um mesmo formato. (HASLAM, 2006, p. 30).

34 2.3.2

Papel

Segundo Haslam (2006, p. 191), “os livros devem a sua forma à qualidade do papel. O papel compõe a forma física do bloco do livro, a superfície impressa e as páginas, portanto, é importante que o designer conheça as suas propriedades físicas e os diferentes tipos disponíveis no mercado onde atua”. Ribeiro (2003) reforça a tese ao afirmar que a execução do trabalho gráfico deve-se muito à boa escolha do papel que será empregado, pois dele depende, geralmente, o bom aspecto final de todo o impresso.

2.3.2.1 Características do Papel

Haslam (2006) diz que o papel possui sete características básicas: o formato, a gramatura, o corpo, o sentido da fibra, a opacidade e a cor. a. Formato: O papel passou a possuir um formato padronizado a partir do início da impressão mecanizada, no século XIX, para que pudessem conformar-se aos formatos das impressoras. Ribeiro (2003) explica que o tamanho padronizado foi calculado de forma que a folha tenha sempre a mesma proporção. A folha inicial de tamanho A0 possui dimensões de 841 x 1189 (área de 1m²). Sua divisão exata origina a folha de tamanho A1 (594 x 841) e assim sucessivamente conforme demonstra o quadro com a relação dos formatos internacionais de papel (DIN — Deustsche Industrie Normunque): Tabela 1 – Formato Internacional de papel (DIN). A0 = 841 x 1189 A1 = 594 x 841 A2 = 420 x 594 A3 = 297 x 420 A4 = 210 x 247 A5 = 148 x 210 A6 = 105 x 148 A7 = 74 x 105 A8 = 52 x 74 A9 = 37 x 52 A10 = 26 x 37

Dimensões em milímetros B0 = 1000 x 1414 C0 = 917 x 1297 B1 = 707 x 1000 C1 = 678 x 917 B2 = 500 x 707 C2 = 458 x 678 B3 = 353 x 500 C3 = 324 x 458 B4 = 250 x 353 C4 = 229 x 324 B5 = 176 x 250 C5 = 162 x 229 B6 = 125 x 176 C6 = 114 x 162 B7 = 88 x 125 C7 = 81 x 114 B8 = 62 x 88 C8 = 57 x 81 B9 = 44 x 62 — B10 = 31 x 44 —

Fonte: adaptado de Ribeiro (2003).

35 O formato B foi concebido para estar entre os formatos A, mantendo a mesma proporção e o princípio de que cada formato seguinte corresponde à metade do formato anterior. O formato C foi concebido primeiramente para impressos padronizados e compartilha os formatos comuns com A e B. (HASLAM, 2006, p. 192).

Figura 5 – Formatos ISO de papel Fonte: Adaptado de Haslam (2007, p. 192).

Oliveira (2002) diz que os formatos internacionais de papel não são utilizados no Brasil quando para o corte de impressão, ainda que esta seja uma tendência do mercado mundial. Por isso, de forma independente, o Brasil adotou padrões diferentes dos formatos DIN, para que estes melhor se adaptassem às impressoras existentes (RIBEIRO, 2002). Tabela 2 – Formatos de papel mais utilizados no Brasil. Dimensões em centímetros AA BB Americano (AM) Americano (AM+) Cartolinas Papelão e alguns cartões

76 x 112 66 x 96 87 x 114 89 x 119 50 x 65 55 x 73 80 x 100

Fonte: adaptado de Oliveira, M. (2003).

36 Oliveira (2002, p. 86) lembra ainda que: nos processos eletrográficos e nos digitais diversos, todavia, os formatos de fábrica levam pré-corte para as dimensões DIN (especialmente A4 e A3 [...]), pois as impressoras são dimensionadas para formatos menores, que em geral coincidem com o formato final que o impresso terá.

b. Gramatura: revela a espessura do papel — quanto maior for a gramatura, mais grossa, pesada e cara será a folha. “A gramatura é expressa em g/m² (gramas por metro quadrado), baseada no peso que, teoricamente, a folha teria se tivesse um metro quadrado”, e pode ser dividida em três níveis: baixa — de até 60 g/m², indicadas para impressos de um só lado;

Média — entre 60 e 130 g/m², para miolos de livros, folders etc.; e Alta — para capas, cartões, embalagens etc. (OLIVEIRA, 2002) c. Corpo: também chamado de espessura, é medido em milésimos de milímetro ou polegada. Conhecer o corpo do papel é fundamental no design do livro, uma vez que este revela a altura que a lombada poderá ter. (HASLAM, 2006) d. Sentido da Fibra: é definido no processo de fabricação e está relacionada a direção de alinhamento das fibras que compõem o papel. Geralmente, a posição é definida longitudinalmente, de forma que as fibras fiquem paralelas ao eixo dos cilindros da impressora. (OLIVEIRA, 2002)

Figura 6 – Direção das fibras do papel na entrada em máquina Fonte: Adaptado de Oliveira (2002, p. 84).

e. Opacidade: determinada pelo corpo, densidade das fibras e tipo de acabamento superficial, esta é a medida da quantidade de luz que transpassa a folha de papel (HASLAM, 2006). Quanto mais opaca é a folha, menos transparente ela é — isto possibilita que a impressão frente e verso seja possível sem que prejudique sua leitura. (OLIVEIRA, 2002)

37 f. Cor: os diferentes tipos de cor são geralmente adicionados a massa que dá origem ao papel durante o processo de fabricação. É importante salientar que papéis reciclados não podem ser coloridos nesta etapa, pois provêm de diferentes qualidades de papel (HASLAM, 2006). Já papéis brancos, comumente mais caros, passam por tratamento químico, denominados agentes branqueadores, que possibilitam a alta alvura. (OLIVEIRA, 2002)

2.3.2.2 Cortes de papel

Acredita-se ser importante, durante o desenvolvimento de um projeto de livro, pensar nas proporções de suas páginas, de forma que estas permitam um melhor aproveitamento de papel na hora da produção. Este tipo de preocupação pode colaborar para a redução de custos e evitar desperdícios. Ribeiro (2003) apresenta diversos tipos de corte possíveis de fazer em papéis AA (76 x 112 cm) e BB (66 x 96 cm) e também o número de partes que serão obtidas para cada formato de folha pré-definido. Estes são ilustradas pelas figuras 7 e 8, respectivamente.

Figura 7 – Variações de corte possíveis de se realizar em papéis de formato AA. Fonte: Ribeiro (2003, p. 26–27).

Figura 8 – Variações de corte possíveis de se realizar em papéis de formato BB. Fonte: Ribeiro (2003, p. 28–29).

2.3.2.3 Tipos de papel

Existe uma grande variedade de papéis disponíveis no mercado, cada um com sua especificidade e valor. Fazer a escolha ideal de um papel, entre toda esta variedade, depende de uma série de quesitos peculiares do projeto. Pontos como: “preço de venda, da obra, onde entra o interesse comercial, e também do volume, da técnica das ilustrações, se é em cores ou preto e branco” devem ser levados em consideração neste momento. (RIBEIRO, 2003, p. 19) Com o intuito de fazer uma breve apresentação sobre o assunto, a seguir encontrase uma lista dos principais tipos de papel, descrita conforme Ribeiro (2003) e Oliveira (2000): -

Papel Offset: um dos mais utilizados. Possui custo baixo e boas características para impressão. Sua superfície é uniforme, sem felpas e penugem, além de ser bem branqueado, encorpado, fosco — apesar de ser razoavelmente calandrado — e possuir boa resistência à ação da umidade. Tem como principal aplicação, miolos de livros.

39 -

Papel Couché: possui um brilho acetinado, textura lisa e delicada, podendo ser monolúcido11 ou não. Ele é próprio para impressão de imagens. Não é recomendada para impressão de textos, devido a sua lucidez que incomoda a vista. É um papel que valoriza muito o trabalho impresso, porém, apresenta um custo mais alto.

Papel Couché fosco (mate): possui um aspecto embaciado, sem brilho, e um preço um pouco menor que o couché comum. É bastante utilizado em projetos que exijam aplicação de verniz, pois possibilita um alto contraste de texturas; e pode ser utilizado na impressão de textos também, o que oferece um grau de sofisticação a publicação.

Jornal: é um papel de muito barato. Possui baixa qualidade e superfície áspera (pode ser alisada ou acetinada também); e é empregado, comumente, em tiragens de jornais.

Papel Bouffant: utilizado particularmente na impressão de livros. É um papel muito leve, macio, áspero, não acetinado e pode ser pouco ou nada calandrado.

Papel Bíblia: ou papel da Índia, é opaco, muito fino e resistente, utilizado em obras muito extensas como a Bíblia.

LWC (Light Weight Coated): Este é um termo internacional que se refere aos papéis com revestimento e baixa gramatura. Mas no Brasil, passou a identificar genericamente os papéis utilizados em revistas semanais e quinzenais de tiragem altas. Ele é possui lisura e brilho, e é apropriado para impressões coloridas, além de possuir um custo relativamente baixo.

Papel Vergé: um papel fosco, texturizado — trama formada por pequenos sulcos —, e oferecido em diversas cores (tons pastéis), além do branco.

Duplex: Muito utilizado em embalagens, o papel Duplex é formado por uma camada de papel branco, liso e acetinado e outra com pasta não-branqueada e aparas.

Triplex: parecido com o papel duplex, mas acrescido de mais uma camada. O verso é branqueado e mais calandrado. Este é muito usado em capas de livros, cartões postais e embalagens mais sofisticadas.

Cartolina ou Cartão: permeio entre o papel e o papelão. É obtida através da colagem e prensagem de várias outras folhas. A espessura de sua folha parte 180 m/g².

Papelão: fabricado a partir da reciclagem de outros papéis, é composto por vários tipos de pastas (mecânica, palha, mecânica com química) que determinam sua resistência.

Reconhece-se papelão, quando sua espessura supera o meio milímetro.

“Classifica-se como monolúcido qualquer papel que é liso em apenas uma das faces (em geral, a que recebe a impressão, ficando a outra em branco)”. (OLIVEIRA, M., 2002, p. 87)

40 2.3.3

Grid (grade)

Segundo Haslam (2006), o Grid12 demarca as divisões internas do livro, dando estabilidade e coerência à sua forma. Ela fornece mecanismos que formalizam relações visuais entre todos os elementos da página — textos e imagens. [...] Sistemas básicos de grade determinam as larguras das margens; as proporções da mancha; o número, comprimento e profundidade das colunas; além da largura dos intervalos entre elas. [...] Sistemas de grade mais complexos definem uma grade para as linhas de base sobre a qual as letras serão assentadas e podem determinar o formato das imagens, além da posição dos títulos, números das páginas, notas de rodapé etc. (HASLAM, 2006, p. 42)

2.3.3.1 Simetria e assimetria

Em relação a página espelhada do livro, a grade pode apresentar-se simétrica ou assimétrica, tal como pode ser visto na figura 9.

Figura 9 – Grades simétricas e assimétricas Fonte: Adaptado de Haslam (2007, p. 42).

Hendel (2003) enfatiza que em livros de texto de leitura contínua, as margens internas das páginas espelhadas (medianiz) devem ser menores em relação às margens laterais, de forma que os blocos de texto de ambas as páginas fiquem mais próximos um do 12

Hurlburt (2002), trata o grid como sinônimo de diagrama.

41 outro. Este recurso proporciona ao leitor continuidade, fazendo que ele pense nas páginas como uma unidade. Já a margem inferior (do pé) deve ser maior que a superior (ou dá cabeça), pois deve-se propiciar ao leitor um espaço para que ele possa apoiar o livro em seus dedos polegares, sem que eles fiquem sobrepostos ao texto. O autor diz ainda que estas regras foram criadas no Renascimento, sendo consideradas como proporções ideais. Ele diz que “é possível que as explicações do motivo pelo qual essas margens se tornarem padronizadas não passem de racionalização para aquilo que nos acostumamos a ver, mas isso não quer dizer que possamos ignorá-las”.

2.3.3.2 Alguns métodos para a construção de grids

Existem várias formas de montar grades para um livro. A seguir, apresentam-se alguns métodos descritos por Haslam (2006): a. Diagrama de Villard de Honnecourt O método de divisão geométrica (ver fig. 10), criado pelo arquiteto Villard de Honnecourt, permite subdivisões na mesma proporção em qualquer formato de página, construídas a partir de linhas diagonais, horizontais e paralelas que se intersectam.

Figura 10 – Diagrama de Villard de Honnecourt Fonte: Haslam (2007, p. 44).

b. Utilização de unidades por Paul Renner O método de Paul Renner (ver fig. 11), utilizado para definir a posição dos elementos que compõem a página, consiste na sua subdivisão em unidades retangulares que preservam a proporção do todo. Este método oferece várias alternativas para a disposição das caixas de texto e larguras de margens.

Figura 11 – Modelo de Paul Renner Fonte: Haslam (2007, p. 44).

c. Moldura simples No modelo apresentado na figura 12, o formato e as caixas de texto da grade possuem proporções constantes.

Figura 12 – Moldura simples Fonte: Haslam (2007, p. 43).

43 d. Grade modernista Haslam (2007, p. 251) diz que a grade modernista consiste na “concepção de uma grade que divide a área de texto em uma série de campos iguais”. As grades construídas com os princípios modernistas, tais como as mostradas na figura 13, são sistemáticas e determinam posições exatas para imagens — com grandes variedades de formatos — e tipografia, a partir de uma estrutura racional — de forma que tudo na página seja alinhado racionalmente: linhas de textos às imagens e ilustrações, títulos, legendas etc. Suas calibrações são exatas e todos os elementos da página podem ser expressos matematicamente por números inteiros: as colunas são subdivisões do formato; as margens e as unidades são subdivisões das colunas; as linhas de base são iguais, além [de] serem subdivisões exatas das unidades. (HASLAM, 2007, p. 53)

Figura 13 – Grade Modernista Fonte: Lupton (2006, p.123)

2.3.4

Tipografia

2.3.4.1 Terminologias (tipografia x tipologia)

De acordo com Pereira (2007, p. 4): tipologia ou tipografia são o conjunto de caracteres — letras, algarismos e sinais —, seu estilo, formato, tamanho e arranjo visual, que constituem a composição dos textos, usada num projeto gráfico. Os caracteres ou tipos pertencem a alfabetos, próprios da escrita das diferentes línguas, em diferentes épocas.

44 Em contra partida, Niemeyer (2003) defende que Tipografia e Tipologia são coisas distintas, e que não é apropriado tratá-las como sinônimos. A autora explica que: tipografia é um ofício que trata dos “atributos visuais da linguagem escrita” (Waller, apud Britton e Glynn, 1987). Ela envolve a seleção e a aplicação de tipos, a escolha do formato da página, assim como a composição das letras de um texto, com o objetivo de transmitir uma mensagem do modo mais eficaz possível, gerando no leitor destinatário significações pretendidas pelo destinador. (NIEMEYER, 2003, p. 12).

Para Niemeyer (2003), a tipografia tem a função importante de contribuir com aspectos da transmissão de mensagens em linguagem verbal-escrita13 e também guiar o leitor à leitura, de forma a promover estímulos “a sua percepção da estrutura subjacente ao texto” facilitando a compreensão da informação e aprofundando seu entendimento. Já a tipologia, consiste em um “processo de classificação ou o estudo de um conjunto, qualquer que seja a natureza dos elementos que o compõem, para determinação das categorias em que se distribuem, segundo critérios definidos”, ou seja, no que se refere a letras, a tipologia se encarrega de classificá-las e fazer a caracterização das classes de tipos ou elementos tipográficos. Niemeyer (2003) finaliza dizendo que não devem existir dúvidas no emprego do termo tipografia, e apesar das diferentes definições, ainda persiste certa hesitação nas suas utilizações corretas nos meios acadêmicos e profissionais, isto quando se trata do estudo e aplicação de letras.

2.3.4.2 Fontes e Tipos

Fonte “é um único estilo de um tipo e é usada na composição de textos. É o conjunto completo de caracteres de um tipo”. Já o Tipo constitui-se em um conjunto de letras desenhadas com características específicas. Podem possuir variações de estilos — itálico, bold, versaletes e pesos diferentes. (TONDREAU, 2009, p. 202)

A tipografia supre, como recursos que lhe são próprios, a expressividade, a ênfase necessárias à comunicação, à semelhança do que ocorre na comunicação interpessoal, com os recursos da linguagem gestual (postura, expressão, fisionomia, movimentos etc.) e da oral (as variações de altura, ritmo e tom de voz). (NIEMEYER, 2003, p. 13).

45 2.3.4.2.1

Anatomia tipográfica

Ao contrário do que possa parecer, os tipos são divididos por diversas partes, de nomenclatura específica, conforme as figuras 14 e 15. Niemeyer (2003, p. 30) explica que “ne-nhum caractere possui todos estes elementos, e alguns são específicos de uma ou outra letra”.

Figura 14 – Estudo da anatomia do tipo Fonte: Lupton (2007, p. 34).

Figura 15 – Partes do Tipo Fonte: Niemeyer (2003, p. 30).

Figura 16 – Disposição dos caracteres em uma linha Fonte: Niemeyer (2003, p. 31).

Abaixo, apresenta-se uma breve explicação sobre algumas das principais partes de um tipo: -

Altura-x: segundo Lupton (2006, p. 35), esta “é a altura do corpo principal da letra minúscula (ou a altura de um x caixa baixa), excluindo seus ascendentes e descendentes”. A altura-x não é igual para todas as fontes, por isso que duas fontes que possuam tamanhos de corpo iguais (48, por exemplo) podem aparentar ter tamanhos diferentes (ROCHA, 2005). A figura 17 ilustra o exemplo.

Figura 17 – Exemplo de diferentes alturas-x para fontes de mesmo tamanho Fonte: Lupton (2006, p. 37).

Altura de Versal: distância entre a linha de base e o topo da maiúscula (LUPTON, 2006).

Linha de Base: é o eixo mais estável ao longo de uma linha de texto, onde todas as letras repousam. (LUPTON, 2006)

47 -

Ascendentes: parte que se prolonga acima da altura-x. (Rocha, 2005).

Descendentes: parte que se prolonga abaixo da altura-x. (Rocha, 2005).

Figura 18 – Tamanho do tipo medido por sua altura Fonte: Pereira (2007, p. 11).

Corpo: consiste no tamanho do tipo, medido pela sua altura (Pereira, 2007). A medição é feita “do topo da versal à parte inferior da descendente mais baixa, com mais um espacinho extra,” (LUPTON, 2006, p. 36) conforme apresenta a figura 18.

Serifa: “pequeno filete de acabamento que se estende nas terminações das hastes dos caracteres”. (PEREIRA, 2007, p.12). Rocha (2005) apresenta nas figuras 19 e 20 todas as partes que compõem a

anatomia tipográfica.

Figura 19 – Anatomia tipográfica — letras maiúsculas Fonte: Rocha (2005, p. 40–41).

Figura 20 – Anatomia tipográfica — letras minúsculas Fonte: Rocha (2005, p. 42–43).

2.3.4.2.2

Variações estruturais

Os tipos podem apresentar variações estruturais de tamanho, forma, peso, contraste (angulação e espessura dos traços), inclinação, estrutura e largura do tipo (NIEMEYER, 2003), conforme mostra a figura 21.

Figura 21 – Variações estruturais do tipo Fonte: Adaptado de Niemeyer (2003, p. 31–33).

a. Tamanho: relativo ao corpo do tipo. b. Forma: diferenças entre os desenhos das letras maiúsculas e minúsculas c. Peso: refere-se a espessura dos traços do corpo do tipo de uma mesma família, como bold ou negrito, normal, regular, light etc. d. Contraste: o contraste pode ser de angulação, onde se refere ao ângulo de inclinação do eixo14 de um caractere; ou de espessura de traços. e. Inclinação: relacionado ao ângulo de inclinação da haste e dos extensores da letra (BRINGHURST, 2005). Como exemplo, os tipos itálicos. f. Estrutura: refere-se às famílias nos quais os tipos estão classificados. g. Largura: relacionada as medidas horizontais da letra. Intrínseco a sua proporção, ela equivale ao corpo do tipo mais um pequeno espaço que o distancia dos outros. Dependendo da fonte, a largura pode ser tanto “generosa”, como estreita. (LUPTON, 2006). 14

“O eixo definido pela inclinação resultante da escrita manual é chamado de eixo humanista (da época do Renascimento) e o eixo vertical é conhecido como eixo racionalista.” (ROCHA, 2005, p. 39)

50 2.3.4.2.3

Famílias de tipos

Segundo Pereira (2007, p. 7), “família tipográfica é um grupo de tipos unidos por características similares.” Ou seja, “[…] é um conjunto de caracteres que guardam as mesmas características essenciais de seu desenho, independente do peso, da inclinação e do seu corpo”, afirma Niemeyer (2003, p. 36). A autora diz ainda que: Cada família se subdivide em categorias segundo os pesos de seus traços, combinados com a largura relativa de seus caracteres e as suas variações de inclinação. Assim, pela combinação dessas variáveis, uma família tipográfica pode gerar várias configurações. (NIEMEYER, 2003, p. 36)

Para ilustrar um bom exemplo sobre o tema, apresenta-se a família de tipos Univers, projeta por Adrian Frutiger, em 1957. O tipógrafo desenhou 21 versões para esta fonte, que hoje já apresenta mais de 63 membros. (LUPTON, 2006; PEREIRA, 2007)

Figura 22 – Família Univers com suas variações originais. Fonte: Rocha (2005, p. 135).

51 2.3.4.2.4

Classificação

Muitos desenhos de tipos foram desenvolvidos no decorrer dos séculos, afirma Niemeyer (2003). Mas foi “No século

XIX,

[que] os impressores buscaram analogias entre a

história da arte e a herança de seu próprio ofício, desenvolvendo um sistema básico de classificação de tipos”, diz Lupton (2006, p. 42). Niemayer (2003) complementa explicando que foram “estabelecidos critérios para sistematização dos tipos, agrupando-os segundo as suas principais características em comum”, mas muitas dessas classificações caíram em desuso ou são consideradas insatisfatórias em termos de compreensão e precisão. De qualquer forma, a elaboração de propostas de classificação mais detalhadas e claras que busquem capturar melhor a diversidade de letras existentes, por parte de críticos de tipografia e historiadores, assim como o desenvolvimento de novas fontes — que sigam as características dessas classificações — por parte dos designers, continuam, expõe Lupton (2006). Niemeyer (2003) apresenta, com base nos estudos feitos em 1954 por Maximilien Vox, sete grandes classes — e suas subclasses — de tipos: Romanos, divididas em humanistas, garaldos, transicionais, didones e mecanizados; Lineares, formadas pelas grotescas, geométricas, neogrotescas e humanísticas; Incisos; Manuais, divididas em decorativos e brushs; Manuscritos; Góticos, divididas por texturizados, rotundos, bastardos, Franktur e suas variantes; e Não latinos. Cabe dizer que esta classificação foi adotada pela Association Typographique Internationale (ATypI). -

Romanos Humanistas: A inclinação do eixo para esquerda — claramente vista em letras como o “O” — enfatiza a sua origem, baseada na empunhadura oblíqua, característica do uso da pena. As hastes grossas e finas possuem pouco contraste e as serifas, triangulares, apresentam uma leve curva, e unem-se às hastes por meio de uma curvatura.

Figura 23 – Exemplo de fonte Romana-Humanista Fonte: Adaptado de Niemeyer (2003, p. 43).

Garaldos: têm características que se assemelham às humanistas, como os eixos inclinados para a esquerda e serifas triangulares. Porém, se destacam por apresentarem pequenas diferenças, como um contraste maior entre as hastes.

Figura 24 – Exemplo de fontes Garaldos Fonte: Adaptado de Niemeyer (2003, p. 44).

Transicionais: possuem um eixo mais vertical e serifas mais afiadas e planas, mas ainda triangulares, se comparadas às humanistas. Apresentam também grande contraste entre as hastes.

Figura 25 – Exemplo de fontes Transicionais Fonte: Adaptado de Niemeyer (2003, p. 45).

Didones: com uma configuração geométrica, as Didones apresentam acentuado contraste entre as hastes, serifas lineares — perpendiculares às hastes e sem união feita por curvatura —, e eixo definitivamente vertical.

Figura 26 – Exemplo de fonte Didone Fonte: Adaptado de Niemeyer (2003, p. 46).

53 Mecanizados: projetados para serem visualizados a longa distância, foram pensadas para o mercado publicitário que surgiu a partir da Revolução Industrial. Tendem a um maior peso. Suas serifas são marcantes, destacadas, sólidas, e apresentam-se paralelas à linha de base, ligadas as hastes por um ângulo reto ou por discretas curvas.

Figura 27 – Exemplo de fontes Mecanizadas Fonte: Adaptado de Niemeyer (2003, p. 47).

Lineares: representam os tipos sem serifa. Grotescas: possuem características pesadas, mas suas hastes podem ter espessuras contrastantes. Suas curvas são discretas e suas extremidades horizontalizadas.

Figura 28 – Exemplo de fontes Grotescas Fonte: Adaptado de Niemeyer (2003, p. 48).

Geométricas: descendem das grotescas, porém possuem maior leveza. Criadas a partir de inspirações geométricas e racionalistas, são construídas, em geral, a partir de configurações básicas que auxiliam na formação de um grupo de caracteres semelhante estruturalmente. São consideradas monolineares — sem contraste entre as hastes.

Figura 29 – Exemplo de fontes Geométricas Fonte: Adaptado de Niemeyer (2003, p. 48).

54 Neogrotescas: cuidadosamente projetadas com uma grande preocupação com a legibilidade. Também se originam das grotescas, mas possuem pequeno contraste entre as hastes, que tendem a terminar de forma oblíqua15.

Figura 30 – Exemplo de fontes Neogrotescas Fonte: Adaptado de Niemeyer (2003, p. 49).

Humanísticas: apesar de não serifada, esta subclasse está mais intimamente ligada as humanistas ou garaldos romanas, do que às grotescas, isto devido a sua maior delicadeza.

Figura 31 – Exemplo de fontes Humanísticas Fonte: Adaptado de Niemeyer (2003, p. 50).

Incisos: consistem nos tipos que possuem semiserifa.

Figura 32 – Exemplo de tipos Incisos Fonte: Adaptado de Niemeyer (2003, p. 50).

Manuais Decorativos: tipos não utilizados em textos corridos. Assemelham-se mais a desenhos do que a escritos. São mais utilizados pela publicidade ou em logotipos.

Segundo Lupton (2006, p. 42), a fonte Helvetica, ilustrada na figura 24, “é uma das fontes mais usadas do mundo. Seu caráter uniforme e ereto é similar ao das letras serifadas transicionais.”

Figura 33 – Exemplo de fontes Decorativas Fonte: Adaptado de Niemeyer (2003, p. 51).

Brushs: com eixo inclinado, linhas leves e arredondadas, esta subclasse foi criada com inspiração nas letras cursivas, todavia, estas não têm o objetivo de imitá-las, por isso diferenciam-se dos manuscritos pelo fato de que são desenhadas.

Figura 34 – Exemplo de fontes Brushs Fonte: Adaptado de Niemeyer (2003, p. 51).

Manuscritos: Estes sim sãos tipos que emulam a escrita caligráfica — cursiva comum ou formal (com ligações entre si).

Figura 35 – Exemplo de tipos Manuscritos Fonte: Adaptado de Niemeyer (2003, p. 47).

Góticos Texturizados: fontes ornamentais, pontiagudas e com hastes que terminam em formas como o losango. Foram estes tipos que Gutenberg utilizou na impressão de sua Bíblia.

Figura 36 – Exemplo de fonte Texturizada Fonte: Adaptado de Niemeyer (2003, p. 52).

56 Rotundos: possuem extremidades retangulares, porém com estruturas curvas marcantes e linhas angulosas.

Figura 37 – Exemplo de tipo Rotundo Fonte: Adaptado de Niemeyer (2003, p. 52).

Bastardos: subclasse mais popular, bastante enfeitada.

Figura 38 – Exemplo de tipo Bastardo Fonte: Adaptado de Niemeyer (2003, p. 52).

Franktur e suas variantes: têm formas mais sofisticadas que os bastardos. As letras maiúsculas apresentam hastes curvas e seus ângulos se alternam.

Figura 39 – Exemplo de fonte Franktur Fonte: Adaptado de Niemeyer (2003, p. 53).

2.3.4.3 Versal e Versalete

No mundo tipográfico, versal e versalete são sinônimos para as fontes maiúsculas (caixa-alta) e maiúsculas menores (caixa-baixa), respectivamente (PEREIRA, 2007). Entendese por maiúsculas menores, “letras maiúsculas em versão menor que o usual, iguais ou próximas da altura das minúsculas”. (TONDREAU, 2009, p. 202)

Figura 40 – Comparação entre versal e versalete Fonte: Elaboração do autor (2010).

É importante destacar que a versalete não é simplesmente uma letra maiúscula em corpo reduzido, mas sim letras projetadas especialmente para terem um peso combinado com o restante da fonte, por isso, versais simplesmente reduzidas para simular o efeito de versaletes não apresentam o mesmo efeito, afirma Hendel (2003). Elas são consideradas boas alternativas para blocos de textos que contenham muitas siglas, porém, a decisão de sua utilização no livro fica a cargo do seu editor. (HENDEL, 2003)

Figura 41 – Exemplo de utilização de versais e versaletes Fonte: Elaboração do autor (2010).

2.3.4.4 Algarismos

A representação visual dos algarismos utilizados hoje teve origem dos símbolos numéricos indo-árabes16, “[…] mais precisamente nos algarismos gubari (fig. 42), adotados pelos árabes ocidentais”, explica Pereira (2007, p. 94). O autor continua, dizendo que estes algarismos “[…] foram introduzidos na Europa a partir da Espanha, importante centro de cultura durante o domínio árabe”. Bringhurst (2005, p. 55) afirma que foi no século XIII que os algarismos arábicos (fig. 43) entraram para a tradição dos escribas europeus, e que anterior a isto (e também depois), eles usavam algarismos romanos.

Figura 42 – Algarismos Gubari Fonte: Pereira (2007, p. 94).

Figura 43 – Algarismos árabes — século XII Fonte: Pereira (2007, p. 94). 16

Bringhurst (2005) explica que os algarismos indo-árabes, ou somente arábicos, são conhecidos pelos árabes como algarismos indianos, pois foi da Índia que eles os trouxeram.

58 Mas foi “[…] no final do século XV [que] os algarismos árabes começaram a se harmonizar graficamente com letras latinas,” afirma Pereira (2007, p. 94). Segundo o autor, o conjunto de algarismos criados na época possuía alturas desiguais, com partes ascendentes e descendentes, lembrando as letras minúsculas, como mostra a figura 44.

Figura 44 – Algarismos com alturas desiguais — criação de Elzevir17 Fonte: Pereira (2007, p. 94).

Bringhurst (2005, p. 55) complementa: Quando os algarismos arábicos se uniram ao alfabeto romano, também receberam formas maiúsculas e minúsculas. Os tipógrafos chamam os primeiros de algarismos de texto ou elzevirianos18 e fazem questão de utilizá-los sempre que o texto circundante for composto em caixa-baixa ou em versaletes. Suas formas alternativas são chamadas de algarismos titulares ou alinhados, porque se alinham entre si e com as maiúsculas.

O autor chama atenção afirmando que os algarismos titulares ou alinhados devem ser utilizados para acompanhar as versais e os algarismos de texto para todas as demais circunstâncias. Hendel (2003, p. 44), reforça a tese afirmando que: nos textos em que aparecem em grande quantidade, os algarismos antigos [titulares ou alinhados] serão menos incomodativos. No entanto, o uso de algarismos antigos numa linha de letras maiúsculas pode ser feio. Muitas vezes, com os algarismos antigos é preferível usar versalete.

Figura 45 – A utilização correta dos algarismos, segundo Bringhurst. Fonte: Bringhurst (2005, p. 55).

“Elzevir é o nome de uma família holandesa que floresceu nos séculos 15 e 16 e disseminou esses algarismos com comportamento de minúsculas, gravados na época pelo pensionista Christoffel van Dijck.” (STOLARSKI, 2005, p. 55, apud BRINGHURST, 2005, p.55)

Para estes, Hendel (2003, p. 44) também dá o nome de Algarismos Antigos.

59 2.3.4.5 Sistema de medidas

Atualmente, para medir a altura das letras e a distância entre linhas, utiliza-se o sistema de pontos (pt.). Cabe dizer que a tipografia pode ser medida em polegadas, milímetros ou pixels. Neste caso, um ponto se equivale a 0,35 milímetros ou 1/72 polegadas, e 12 pontos equivalem a uma paica19. (LUPTON, 2006)

2.3.5

Paleta Tipográfica

Em relação a paleta tipográfica, são oportunas as considerações apresentadas por Haslam (2007): As considerações relativas à maneira de se dispor a tipografia na página — dentro de uma estrutura de grade — forçam o designer a examinar como o significado será articulado ao longo dos parágrafos, como o texto será alinhado dentro da grade e de que maneira os espaços verticais e horizontais serão usados. É importante que o leitor se sinta seguro em qualquer que seja o sistema de disposição usado, uma vez que esse arranjo é o que permite que ele avance suavemente na leitura do texto. (HARLAM, 2007, p. 71)

2.3.5.1 Espacejamento

Espacejamento consiste no espaço contido entre caracteres e palavras, que trabalham em conjunto, por isto, ajustes realizados em um deles atingem diretamente o outro, afirma Haslam (2007). O autor explica ainda que: As grandes tolerâncias entre os porcentuais máximo e mínimo dos espacejamentos entre palavras apresentam as palavras como manchas escuras separadas por espaços em branco, enquanto uma tolerância extremamente pequena no espaço entre palavras dificulta a distinção dos formatos das palavras situadas nas linhas. As grandes tolerâncias no espacejamento máximo entre caracteres têm o efeito de aspergir as palavras, destruindo seu formato; e, se combinadas a um espacejamento entre palavras apertado, a legibilidade da composição pode ser severamente prejudicada. (HASLAM, 2007, p. 82) 19

Paica (ou pica): E uma unidade tipográfica de medida, equivalente a 4,2 mm ou 12 pontos (HASLAM, 2007, 252).

Pereira (2007, p. 124), complementa Haslam, ao dizer que “a legibilidade ótima ocorre no modo normal de compor, com espacejamento proporcional padrão. Para preservar a legibilidade, os excessos devem ser evitados; os espacejamentos reduzidos ao extremo ou os exageradamente folgados mostram-se prejudiciais à leitura”, conforme mostra a figura 46.

Figura 46 – Exemplos de espacejamento Fonte: Adaptado de Haslam (2007).

Pereira (2007, p. 122) afirma ainda que “o espacejamento proporcional correto faz com que as áreas brancas pareçam homogêneas. São compensações entre preto e branco, ou forma e contraforma, ditadas pela percepção visual, que garantem harmonia à leitura”. Os ajustes de espacejamento podem ser realizados através do recurso chamado tracking, ou ainda o kerning — ajuste fino —, de forma que se possa aumentar ou diminuir por igual as medidas padronizadas encontradas nos programas de editoração gráfica (PEREIRA, 2007).

2.3.5.1.1

Tracking

“Tracking é o controle do espaço médio entre os caracteres num bloco de texto”, que pode ser definido em níveis de variação, afirma Niemeyer (2003, p. 62), conforme ilustra a figura 47.

Figura 47 – Tracking Fonte: Niemeyer (2003, p. 62).

2.3.5.1.2

Kerning

De acordo com Niemeyer (2003, p. 62) “[...] kerning é o ajustamento de espaços horizontais entre partes de caracteres específicos em um texto” (fig. 48). A autora explica que este recurso tem o objetivo de igualar visualmente o espaço entre todas as letras, proporcionando uniformidade ao texto.

Figura 48 – Kerning Fonte: Niemeyer (2003, p. 62).

2.3.5.2 Entrelinhamento

O entrelinhamento, ou espaço entre linhas, consiste na distância existente entre a linha de base de uma linha até a linha de base da linha seguinte (NIEMEYER, 2003). Este espaço tem por função conduzir os olhos do leitor de volta para o início da linha seguinte. (WILLBERG e FORSSMAN, 2007) Abaixo, encontra-se ilustrados três exemplos de entrelinhamento (fig. 49, 50 e 51). Estes permitem visualizar as vantagens de se utilizar um bom espacejamento, que favoreça a leitura do texto, assim como visualizar os prejuízos de um espacejamento mal pensado.

Figura 49 – Exemplo de entrelinhamento apertado Fonte: Adaptado de Lupton (2006) e Niemeyer (2003).

No texto da figura 49, a falta de espaço entre as linhas produz um efeito desconfortável — as ascendentes e descendentes praticamente se encostam (LUPTON, 2006). Esta configuração transforma o texto em um bloco denso, sem respiro, cansativo de ler, como pode ser observado.

Figura 50 – Exemplo de entrelinhamento excessivamente separado Fonte: Adaptado de Lupton (2006) e Niemeyer (2003).

A entrelinha muito grande também não é uma boa opção. No texto da figura 50, as linhas ficam nitidamente separadas e dificultam o leitor de seguir sua sequência correta. Além de difícil, a leitura torna-se mais demorada. (NIEMEYER, 2003)

Figura 51 – Exemplo de entrelinhamento padrão Fonte: Adaptado de Lupton (2006) e Niemeyer (2003).

63 No exemplo da figura 51, apresenta-se um entrelinhamento de 120%20 em relação ao tamanho do tipo. Esta configuração é considerada padrão pelos tipógrafos estudiosos no assunto, os quais afirmam que esta propicia ao leitor uma ótima condição de leitura. Willberg e Forssman (2007, p. 31) evidenciam que “quanto mais longa a linha, maior deve ser a entrelinha. Quanto mais curta a linha, menor pode ser o espaço entre as linhas.

2.3.5.3 Alinhamento de texto

“O arranjo de colunas de texto com bordas duras ou suaves é chamado de alinhamento” (LUPTON, 2006, p. 84). Basicamente, um texto pode ser disposto de quatro maneiras: alinhado à esquerda, alinhado à direita, centralizado e justificado. Cada uma destas disposições “possui intensidades que sustentam a leitura de informações diferentes ou a aparência visual da página”. (HASLAM, 2007, p. 76) a. alinhamento à esquerda: acontece quando a tipografia alinha-se ao longo da margem esquerda e as linhas do lado direito apresentam certa irregularidade — esta irregularidade pode ser grande ou pequena, dependendo do tamanho da coluna (HASLAM, 2007). A figura 52 ilustra um exemplo bom e um ruim de texto alinhado à esquerda.

Figura 52 – Exemplo de texto alinhado à esquerda Fonte: Adaptado de Willberg e Forssman (2007).

Pontos positivos: os espaços entre as palavras têm a mesma distância em todas as linhas, o que permite uma estrutura interna constante, sem “buracos”; é a mais

Niemeyer (2003) acrescenta 5% (o que equivale a 125%) neste valor citado por Lupton, com base em estudos realizados por Paterson e Tinker.

64 correta opção para blocos de textos pequenos. (WILLBERG e FORSSMAN, 2007) Pontos negativos: o desalinhamento à direita pode prejudicar a organização do bloco de texto, roubando-o sua aparência orgânica. O designer precisa estar atendo a isto, revisando os excessos de sobras de palavras no fim de cada linha, evitando a utilização de hífens21. (LUPTON, 2006) b. alinhamento a direita: consiste no alinhamento da tipografia ao longo da margem direita (fig. 53). As linhas da margem esquerda permanecem irregulares. (HASLAM, 2007)

Figura 53 – Exemplo de texto alinhado à direita Fonte: Adaptado de Willberg e Forssman (2007).

Pontos positivos: produz boas legendas, notas marginais e barras laterais, podendo criar afinidade com outros elementos da página. (LUPTON, 2006) Pontos negativos: possui uma difícil leitura por forçar o leitor a procurar uma nova posição no início de cada linha, por isto é raramente empregado em textos longos. (LUPTON, 2006) c. centralizado: No exemplo da figura 54, a tipografia é alinhada ao longo de um eixo central da caixa de texto. As margens direita e esquerda ficam irregulares. (HASLAM, 2007)

Figura 54 – Exemplo de texto centralizado Fonte: Elaboração do autor (2010).

Segundo Ferreira (1999), hífen é um sinal gráfico ( - ) que tem por função ligar elementos de palavras compostas, unir pronomes átomos e verbos, e separar, no fim da linha, uma palavra em duas partes.

65 Pontos positivos: bem-vindo em certificados, convites, folhas de rosto, epígrafes. Ele remete ao “[...] clássico e formal, trazendo ricas associações com a história e a tradição”. (LUPTON, 2006, p. 85) Pontos negativos: possui um problema semelhante ao alinhamento à direita por possuir o início de linhas irregulares, que dificultam a localização do início da linha de texto seguinte. Por este motivo é raramente utilizado em corpo de texto. d. justificado: possui o mesmo princípio do alinhamento centralizado pois apresenta o texto em simetria com um eixo central. A diferença é que as margens direita e esquerda correm paralelamente (HASLAM, 2007), em uniformidade, possibilitando colunas de bordas retas, como mostra a figura 55. (LUPTON, 2006)

Figura 55 – Exemplo de texto justificado Fonte: Adaptado de Willberg e Forssman (2007).

Pontos positivos: permite uma configuração mais limpa — e organizada — da forma de uma página. (LUPTON, 2006) Pontos negativos: devido as linhas de texto terem a mesma largura, podem ocorrer variações de distância entre as palavras, criando buracos que destroem a unidade da linha (WILLBERG e FORSSMAN, 2007). Para solucionar este problema, a hifenação22 pode tornar-se o melhor recurso pois quebra as palavras longas, ajudando a manter a densidade do bloco de texto. (LUPTON, 2006) Em blocos de textos largos, o que decide a utilização do texto justificado ou o alinhamento à esquerda é a estética e não a função. (WILLBERG e FORSSMAN, 2007)

Haslam (2007, p. 81) diz que “na configuração justificada a hifenação é importante, uma vez que permite que o designer regule o espacejamento de palavras entre as linhas. Isso evita que rios de espaço em branco corram através do texto e que lagos ou piscinas sejam formados dentro deste.

66 2.3.5.4 Parágrafos

De acordo com Ferreira (1999), parágrafo é uma “seção de discurso ou de capítulo que forma sentido completo, e que, em regra, começa com a mudança de linha e entrada”. Para Haslam (2007), os parágrafos formam-se por meio de convenções tipográficas, que servem para tornar o texto corrido compreensível. Existe uma séria de convenções, criadas ao longo do tempo e das diferentes tradições. Adiante, encontram-se algumas das principais convenções utilizadas: a) quebra de linha: esta é considerada a principal convenção tipográfica de um parágrafo. Ela “serve para dividir um conjunto de ideias temáticas em segmentos mais curtos”. (HASLAM, 2007, p. 72) Obs.: Alguns designers costumam, numa quebra de linha, deixar um espaço extra (aumentando a entrelinha entre parágrafos), a fim de dar uma folga para o texto, mas Tschichold (apud HENDEL, 2003, p. 43) afirma que este tipo de recurso transforma-se em “interrupções flagrantes e às vezes deixam o leitor em dúvida quando uma nova página começa realmente com um novo parágrafo”. b) indentação23: é um espaço em branco deixado no início do parágrafo (NIEMEYER, 2003). É considerado o recurso utilizado mais frequentemente. (HASLAM, 2007)

Figura 56 – Exemplo de quebra de linha e indentação Fonte: Elaborado pelo autor (2010).

c) parágrafo avançado24: é o inverso da indentação. Forma-se através do alinhamento à esquerda da primeira linha do parágrafo e o avanço à direita dos textos das linhas subsequentes. (NIEMEYER, 2003)

Chamado também de recuo interno por Bringhurst (2005), ou entrada por Niemayer (2003).

Figura 57 – Exemplo de parágrafo avançado Fonte: Elaborado pelo autor (2010).

d) linhas caídas25: neste caso “[...] a primeira palavra de um novo parágrafo entra imediatamente abaixo da última palavra do parágrafo anterior, em uma nova linha.” (HASLAM, 2007, p. 75). Apesar de ser uma transição muito suave, Bringhurst (2005) lembra que esta possibilidade acaba tornando textos longos mais cansativos.

Figura 58 – Exemplo de linha caída Fonte: Elaborado pelo autor (2010).

Tschichold (apud HENDEL, 2003, p. 43) defende a utilização dos recursos acima citados dizendo que eles garantem “[...] que nenhum leitor irá perder o início de um parágrafo e porque ele não compromete o design” do livro. Bringhurst (2007, p. 48) lembra, também, que todos eles servem para “marcar uma pausa, separando o parágrafo do seu precedente. [E que] Se um parágrafo é precedido por um título ou por um subtítulo, o recuo é supérfluo e pode, portanto, ser omitido [...]”.

2.3.5.5 Hierarquia Visual

A hierarquia organiza o conteúdo, destacando alguns dados e preterindo outros. Este recurso auxilia o leitor a se localizar no texto. (NIEMEYER, 2006) 24

Bringhurst (2005) dá a este recurso o nome de recuo externo.

68 Segundo Pereira (2007), a hierarquia visual funciona como um roteiro que guia o olhar do leitor pelos elementos da composição gráfica. Sobre as maneiras de se enfatizar elementos na páginas Pereira (2007, p. 135) explica que: A atenção do espectador pode passar de um a outro dos componentes visuais não necessariamente nessa ordem. Além das diferenças de tamanho, são as posições, as formas, os contrastes, as cores e as texturas que irão conduzir a visão no seu percurso [...].

Sobre este assunto, Niemeyer (2006, 94) também diz que: Enfatizar uma palavra ou frase em um texto corrido normalmente requer apenas um sinal. O itálico é a forma-padrão. No entanto, há diversas alternativas, tais como o uso do negrito, VERSALETES e mudança de cor. Também é possível criar ênfase usando outra fonte. Famílias tipográficas de amplo espectro, [...] possuem muitas variantes projetadas para funcionarem umas com as outras.

2.3.6

Ergonomia Visual

A ergonomia (ou fatores humanos) é a disciplina científica relacionada ao entendimento das interações entre seres humanos e outros elementos de um sistema, e também, é a profissão que aplica teoria, princípios, dados e métodos para projetar a fim de otimizar o bem-estar humano e o desempenho geral de um sistema. Esta é a definição adotada pela Associação Internacional de Ergonomia (International Ergonomics Association - IEA) em 2000. Ergonomia visual é o estudo das cores, formatos, diagramação, disposição dos sistemas para que seja o mais confortável aos olhos humanos.

2.3.6.1 A Usabilidade na tipografia

Niemeyer (2003, p. 69) afirma que “a usabilidade do tipo é uma importante área de pesquisa em tipografia”.

Segundo a autora, o estudo define três critérios ergonômicos,

Também denominada como linhas recuadas por Haslam (2007).

69 requisitos fundamentais da usabilidade, proporcionando uma boa qualidade textual, que são: legibilidade, leiturabilidade e pregnância.

2.3.6.1.1

Legibilidade

Segundo Pereira (2007, p. 104), legibilidade “se refere às qualidades inerentes aos tipos em si”. Esta qualidade consiste no que se pode ler ou do que está escrito em caracteres nítidos (Santos Neto, 1999). Para Sanders e McCormick (1993, apud Niemeyer, 2003, p. 70) a legibilidade é “[...] o atributo de caracteres alfa-numéricos que possibilita que cada um deles seja identificável dos outros”. Porém, Santos Neto (1999) diz que as letras dispostas de forma isolada são simples sinais. Este sinais, quando reunidos entre si, adquirem um significado, transformando-se em sílabas, palavras e futuras frases. Por isto, existe uma diferenciação entre legibilidade de um caractere e de um texto, afirma Niemeyer (2003). A autora defende que a legibilidade de um caractere está relacionada a sua fácil identificação individual, como uma letra em particular. E legibilidade de um texto consiste na facilidade de identificação de uma palavra a partir da formação de um grupo de caracteres. Santos Neto (1999, p. 6), oferece mais detalhes: No ato da leitura, o leitor vê rapidamente a imagem da palavra, a palavra inteira, sem necessitar reconhecer letra por letra, numa reação global de percepção das palavras onde não cabe a discriminação individualizada das letras. Dessa forma, não se lê letra por letra e sim reconhecem-se os grupos de letras pelas suas particularidades formais, isto é, lê-se a forma da imagem das palavras [figura 59].

Figura 59 – Reconhecimento dos grupos de letras pelas suas particularidades formais no ato da leitura Fonte: Santos Neto (1999).

De acordo com Niemeyer (2003), a alta legibilidade em livros (e outros impressos) é bastante importante para que seja possível uma leitura intensa. Textos com baixa legibilidade aumentam o esforço mental, afetam consideravelmente a velocidade de sua leitura e, consequentemente, a sua compreensão. Além da qualidade do tipo e a forma como foi empregado, os fatores ambientais, como o nível de iluminação e também de fadiga visual do leitor, contribuem para a elevação ou diminuição do grau de legibilidade. (NIEMEYER, 2003) Pereira (2007) afirma que diversos fatores tornam as pesquisas sobre legibilidade pouco convincentes, a começar considerando variantes como: tipo, versão, corpo, alinhamento e espacejamento26; e também o contexto visual de inserção da composição: fundo, contraste e cor. Niemeyer (2003, p. 71) acrescenta que “[...] os padrões que regem a noção de legibilidade têm sido alvo de inúmeras discussões [...]” e que “a própria concepção de ilegibilidade como um dado negativo por si mesma é questionada”. Entretanto, apesar das controvérsias, existe um consenso entre autores relacionada a boa legibilidade. Entre eles, está Hendel (2003), que explica que, na verdade, o ser humano é capaz de ler qualquer forma de letra, porém, as consideradas mais legíveis são também as mais utilizadas, ou seja, às quais os leitores estão mais familiarizados. Em resumo, “o mais correto é que lemos com mais facilidade quaisquer formas de letra que estamos acostumados a ver.” Pereira (2007) complementa ao dizer que os tipos mais utilizados são mais fáceis de ler, isto devido ao costume do leitor com eles. Hendel (2003, p. 39) finaliza ao dizer que “a maneira de usar um tipo, e não o tipo em si, é que define sua legibilidade”. “Se as pessoas lerem todo dia uma tipografia ‘feia’, contrária às regras, com o tempo acabarão se acostumando e serão capazes de lê-la sem quaisquer problemas. É apenas uma questão de mostrá-la a elas uma vez, duas vezes e assim por diante.” Rudy VanderLans (apud Hendel, 2003, p. 39)

2.3.6.1.2

Leiturabilidade

De acordo com Pereira (2007), leiturabilidade está ligada à facilidade de compreensão dos textos, ou seja, à qualidade do conforto visual, atributo que torna a leitura

71 mais prazerosa. Para Sanders e McCormick (1993, apud NIEMEYER, 2003, p. 72), legibilidade esta relacionada à [...] qualidade que torna possível o reconhecimento do conteúdo da informação em um suporte quando ela está representada por caracteres alfa-numéricos em grupamentos com significação, como palavras, frases ou texto corrido. A leiturabilidade depende do espacejamento entre caracteres e grupos de caracteres, de sua combinação em frases ou sob outras formas, do espaçamento entre linhas, do comprimento de linha e das margens, mais do que da configuração específica do caractere em si.

Por este motivo, para que o leitor tenha um fácil acesso à informação contida nas palavras, a composição do texto deve possibilitar o alto nível de legibilidade, explica Niemeyer (2003). A autora diz ainda que, não apenas isto mas, também a dificuldade do vocabulário, a estrutura frasal e o grau de abstração presente nas relações expressas pelas palavras influem na boa leiturabilidade, isto em toda a estrutura textual que compõe a página, sejam elas parágrafos de texto, tabelas, notas de roda pé, ou outros.

2.3.6.1.3

Pregnância

Sanders e McCormick (1993, apud NIEMEYER, 2003) definem pregnância como a qualidade de um caractere ou símbolo que o permite destacar-se de elementos posicionados em sua volta. Isto significa, por exemplo, que “quanto mais uma linha se destaca entre as outras informações dispostas, mais pregnante ela é considerada”, afirma Niemeyer (2003, p. 73), que diz também que elementos gráficos, verbais ou não recebem menos atenção quando os textos são altamente pregnantes. [Por este motivo] o corpo de texto em livros não precisa ser pregnante. Entretanto, quando algumas palavras em um texto devem atrair mais atenção que outras, elas ganham destaque. Para isso, são compostas de uma forma que contrastem com as demais partes do texto — seja através do corpo, do peso, da inclinação, do entrelinhamento, da indentação etc. (NIEMEYER, 2003, p. 73).

“Os espacejamentos — entre caracteres, entre palavras e entre linhas — são fundamentais para determinar o grau de legibilidade” (PEREIRA, 2007, p. 104)

72 3

RE-DESIGN DO LIVRO DIDÁTICO PARA UNISULVIRTUAL

3.1

METODOLOGIA DO DESIGN

A utilização de um método de projeto é essencial para sistematizar a atuação do designer. Neste trabalho fez-se a opção pelo método de Bruno Munari (1998), apresentado na sequência (fig. 60):

Figura 60 – Método de Bruno Munari (adaptado27) Fonte: Adaptado de Munari (1998). 27

O método de Munari para desenvolvimento do projeto sofreu uma pequena modificação em virtude do pouco tempo para realizá-lo por completo. A etapa “verificação do modelo” foi eliminada, porém, reconhece-se a sua fundamental importância, que é validar a proposta desenvolvida a partir da sua apresentação para certo número de prováveis usuários do produto.

73 3.2

DESENVOLVIMENTO DO PROJETO

3.2.1

Briefing

Inicialmente, formulou-se o Briefing28 junto ao cliente. Esta ferramenta de auxílio ao projeto propiciou o levantamento de dados importantes e fundamentais, além de ser o ponto de partida do projeto. O modelo de Briefing (Anexo A), criado por Strunk (2004), foi adaptado visando adequação às necessidades do projeto. Quadro 2 – Briefing Cliente

UNISUL/ UnisulVirtual — Universidade a distância.

Serviço

Re-design gráfico-editorial dos livros didáticos utilizados na Educação a Distância, nos cursos da Instituição.

Objetivo

Elaborar uma nova proposta para a parte interna do livro didático, com pretensões de melhorar sua qualidade visual, e também seu o processo de produção gráfico-editorial.

Principal diferencial a ser explorado

A cliente afirmou que não há diferencial a ser explorado no livro atual, e que fica a cargo do designer (responsável por este projeto), atribuir um diferencial ao novo projeto gráfico do livro didático. É o estudante de EaD. Adulto, geralmente casado e com idade superior a 25 anos, que tem com principal interesse, ao ingressar na modalidade a distância, a busca de aperfeiçoamento e especialização, muitas vezes, na área em que já atua. Um dos motivos que o faz optar pela EaD é a liberdade na escolha do seu horário de estudo.

Público de interesse

Em complemento à definição de público-alvo feita pela cliente, fez-se uma pesquisa bibliográfica com o intuito de detalhar melhor as características do aluno de EaD: Em relação ao perfil deste estudante, Maia e Mattar (2007) defendem que o público da EaD é ilimitado, porém, a maioria dos cursos e programas desta modalidade são voltados à população adulta (UNESCO, 1997).

“O briefing é um direcionamento preciso para o trabalho a ser realizado. Nele, devem estar listados dados sem os quais as possibilidades de erro são enormes”. (STRUNCK, 2004, p. 66)

Trindade (1992, p. 52 apud BELLONI, 1999, p. 33) afirma que a EaD possui uma metodologia desenhada a aprendizes desta fase, pois é “[...] baseada no postulado que, estando dadas sua motivação para adquirir conhecimento e qualificações e a disponibilidade de materiais apropriados para aprender, eles estão aptos a terem êxito em um modo de autoaprendizagem29”. Gilbert (2001, p. 74, apud Palloff e Pratt, 2004, p. 23) descreve o aluno “típico” de EaD como “alguém que tem mais de 25 anos, está empregado, preocupado com o bem-estar social da comunidade, [...] podendo ser tanto do sexo masculino quanto do feminino”. Moore e Kearsley (2007) acrescentam ainda que além destes fatores, este aluno possui família e obrigações que dificultam ou o impedem de frequentar um curso presencial. Para Aretio (1987, p. 29, apud Sartori e Belloni, 2005, p. 26) “o estudante adulto apresenta capacidade de eleger suas responsabilidades e assumir suas consequências por conta das suas decisões”. Moore e Kearsley (2007) revelam também que este tipo de aluno demonstra maior comprometimento, empenho e motivação a respeito do que está fazendo. Sem dúvidas, estes são aspectos positivos decorrentes da idade. Ser um aluno a distância é diferente de ser um aluno presencial. “A pessoa precisa ter aptidões distintas para o estudo e habilidades de comunicação diferentes [...]”. (MOORE; KEARSLEY, 2003, p. 1) Concorrência Direta

Estácio de Sá, UNIBAN e UNIASSELVI. - Economia de papel e de espaço (tanto nas entrelinhas e margem externa) — existe uma preocupação ambiental.

Instruções - Utilização de destaques e hipertextos de acordo com a metodologia da Específicas / Instituição (recursos didáticos), Obrigatoriedade - Utilização de tipografia gratuita ou já licenciada - Material monocromático – utilizar preto e escala de cinza Observações

Conversa realizada com a Gerente de Desenvolvimento de Materiais Didáticos Márcia Loch, dia 27 de abril de 2010.

Fonte: Adaptado de Strunk (2004)

A idéia de autoaprendizagem [...] é [...] crucial para a educação a distância: muito mais do que no ensino convencional, onde a intersubjetividade pessoal entre professores e alunos e entre os estudantes promove permanentemente a motivação, na EaD o sucesso do aluno (isto é, a eficácia do sistema) depende em grande parte da motivação do estudante e de suas condições de estudo. (KEEGAN, 1983, p. 29 it BELLONI, 1999, p. 30).

75 3.2.2

Aplicando a Metodologia do Design

3.2.2.1 Problema

O problema concentra-se na necessidade de um re-design gráfico-editorial para os livros didáticos utilizados na Educação a Distância, nos cursos da UnisulVirtual.

3.2.2.2 Definição do Problema

O re-design gráfico-editorial consiste na elaboração de uma nova proposta para a composição visual dos livros didáticos de EaD da UnisulVirtual. Esta composição visual abrange todos os elementos que compõem a parte interna do referido livro e precisa estar calçada por ferramentas que propiciem sua melhor qualidade. Entre elas estão: o formato e tamanho do papel, que são pensados de acordo com a função e necessidades do livro; o grid, que nada mais é que uma forma de organizar, controlar e sistematizar o conteúdo na página; a tipografia, que é um atributo da linguagem escrita e que permite a transmissão das mensagens; por fim, a paleta tipográfica, que é a forma de se dispor a tipografia na página. Pensando na produção gráfica, surge a necessidade de se construir uma matriz digital que reúna todas as configuração atribuídas à composição visual a fim de propor uma padronização no resultado final de cada diagramação.

3.2.2.3 Componentes do Problema

Para melhor ilustrar esta etapa, optou-se em montar um diagrama com todos os componentes listados até então:

Figura 61 – Diagrama: Problema e subproblemas. Fonte: Elaboração do Autor (2010).

Como pode se perceber, para desenvolver este diagrama, uma série de questões voltadas ao projeto foram formuladas, de forma que permitissem uma melhor visualização dos componentes do problema.

3.2.2.4 Coleta de Dados

3.2.2.4.1

Conhecendo a estrutura do livro didático atual

O livro didático da UnisulVirtual possui proporções 280 x 200 mm, formato retrato. Sua encadernação é tipo brochura, feita com papel branco, e sua impressão é em PB (preto em branco), com exceção da capa, que é colorida. O tipo utilizado no texto é serifado com corpo 13 pt. Já os títulos, tabelas, e caixas de destaque recebem uma fonte sem serifa, que varia entre regular, bold e condensed. Vê-se

77 que a hierarquia visual é feita pela variação de tamanhos dos tipos. O corpo de texto, com bom entrelinhamento, é alinhado a esquerda e não utiliza hífen. Suas linhas atendem a uma média de 61 caracteres. Os parágrafos não possuem identação e são destacados a partir de uma quebra de linha com espaço em branco entre eles. As margens são assimétricas e generosas. Por conta disso, oferecem grande espaço. O grid não é bem definido, por isso, contribui pouco na organização dos elementos na página, o que resulta, quando estes são mal distribuídos, em uma composição visual levemente desarmoniosa. Observa-se que o livro didático de EaD da UnisulVirtual é composto por três grandes partes: introdução, unidades didáticas e conclusão. (UNISUL, UNISULVIRTUAL, 2008). A seguir encontram-se mais detalhes sobre a composição de cada uma delas: a. Introdução (parte I): capa; folha de rosto 1 (fig. 62); páginas de créditos (fig. 63); folha de rosto 2 (fig. 64); ficha catalográfica (fig. 65); sumário (fig. 66); apresentação (fig. 67); palavras do professor (fig. 68); e plano de estudo (fig. 69).

Figura 62 – Folha de Rosto 1

Figura 63 – Página de Créditos

Fonte: UnisulVirtual (2010).

Figura 64 – Folha de Rosto 2

Figura 65 – Ficha Catalográfica

Fonte: UnisulVirtual (2010).

Figura 66 – Sumário

Figura 67 – Apresentação

Fonte: UnisulVirtual (2010).

Figura 68 – Palavras do Professor

Figura 69 – Plano de Estudos

Fonte: UnisulVirtual (2010).

b. Unidades Didáticas (parte II): objetivos de aprendizagem (fig. 70); para início de estudo (fig. 71); seções de estudo (fig. 71); síntese (fig. 72); atividades de autoavaliação (fig. 73); e saiba mais (fig. 74).

Figura 70 – Objetivos

Figura 71 – Início e Seções de Estudos

Fonte: UnisulVirtual (2010).

Figura 72 – Síntese

Figura 73 – Atividades

Fonte: UnisulVirtual (2010).

Figura 74 – Saiba Mais Fonte: UnisulVirtual (2010).

81 c. Conclusão (parte III): para concluir o estudo (fig. 75); sobre o professor conteudista (fig. 76); referências (fig. 77); respostas e comentários das atividades de autoavaliação (fig. 78); Anexos (quando houver); glossário (quando houver); e biblioteca virtual.

Figura 75 – Para Concluir

Figura 76 – Sobre o Professor

Fonte: UnisulVirtual (2010).

Figura 77 – Referências

Figura 78 – Respostas

Fonte: UnisulVirtual (2010).

82 3.2.2.4.1.1 Recursos Didáticos

Recursos didáticos caracterizam-se como recursos gráficos, visuais e textuais. São elementos que têm o objetivo de favorecer e possibilitar a promoção da aprendizagem do aluno (UNISUL, UNISULVIRTUAL, 2008). Entre estão: a. Destaques: apresentam informações que merecem ser destacadas (fig. 79).

Figura 79 – Exemplo de caixa de destaque, ícone “Destaques” Fonte: UnisulVirtual (2010).

b. Questões para Reflexão: Perguntas que surgem durante a leitura do conteúdo (fig. 80).

Figura 80 – Exemplo de caixa de destaque, ícone “Você Sabia?” ou “Questões para Reflexão”, igualmente representados pelo ponto de interrogação. Fonte: UnisulVirtual (2010).

c. Hipertextos: Informações curtas adicionais ao conteúdo (fig. 81).

Figura 81 – Exemplo de hipertexto Fonte: UnisulVirtual (2010).

d. Exemplo: possibilita a relação entre teoria e prática. Tem como principal função, auxiliar na compreensão do conteúdo (fig. 82).

Figura 82 – Exemplo de caixa de destaque, ícone “Exemplo” Fonte: UnisulVirtual (2010).

e. Ponto-Chave: Destaque de um conceito importante do texto (fig. 83).

Figura 83 – Exemplo de caixa de destaque, ícone “Ponto Chave” Fonte: UnisulVirtual (2010).

f. Você Sabia?: Apresenta curiosidades sobre o conteúdo (fig. 80 — utiliza o mesmo ícone do “Questões para Reflexão”.

3.2.2.4.2

Pesquisa

Para conhecer um pouco mais o perfil do aluno EaD da UnisulVirtual, foi utilizada a Pesquisa Institucional30 realizada pela Instituição no segundo semestre de 2009 (2009/2). Ao analisar a pesquisa, constatou-se que o público EaD é de maioria adulto. Entre os 3.125 pesquisados, 12,8% possuem idade inferior a 25 anos, 33,2% idades entre 25 e 33 anos, 21,8% de 34 a 39 anos, e 31,4% com idade superior a 40 anos (veja quadro 3). Entre os entrevistados, verificou-se que 30,1% são solteiros e 60,3% casados (veja quadro 4). Quadro 3 – Faixa etária: alunos de EaD da UnisulVirtual Nº. entrevistados

Percentual

a - Em branco

0,9%

b - menos de 25 anos

399

12,8%

c - de 25 a 33 anos

1037

33,2%

d - de 34 a 39 anos

682

21,8%

e - de 40 a 45 anos

508

16,3%

f - de 46 a 50 anos

268

8,6%

g - acima de 50 anos

204

6,5%

3125

100%

TOTAIS

Fonte: Relatório da Autoavaliação Institucional da UnisulVirtual (2009/2). 30

A Pesquisa Institucional é aplicada semestralmente e abrange diversos assuntos relacionados a Universidade. Entre a grande variedade de dados, apenas os relacionados ao perfil dos alunos foi aproveitado neste TCC.

85 Quadro 4 – Estado Civil: alunos de EaD da UnisulVirtual Nº. entrevistados

Percentual

a - Em branco

2,2%

b - Solteiro

941

30,1%

c - Casado

1885

60,3%

d - Separado ou Divorciado

223

7,1%

0,2%

3125

100,0%

e - Viúvo TOTAIS

Fonte: Relatório da Autoavaliação Institucional da UnisulVirtual (2009/2).

Outro item interessante que chamou atenção foi que os alunos da UnisulVirtual encontram-se espalhados por todo o Brasil, e alguns até no exterior (0,4%). Entre eles 5,5% estão no Norte do país; 9,8 no Nordeste; 16,7% no Centro Oeste; 28,7% no sudeste; e 37,1% na região sul (veja quadro 5). Viu-se também que, entre os entrevistados, 44,9% já trabalham atualmente na área em que estão estudando, conforme mostra o quadro 6. Quadro 5 – Regiões onde residem os alunos de EaD da UnisulVirtual Nº. entrevistados

Percentual

a - Em branco

1,7%

b - Norte

172

5,5%

c - Nordeste

307

9,8%

d - Centro Oeste

523

16,7%

e - Sudeste

897

28,7%

f - Sul

1159

37,1%

g - Exterior TOTAIS

0,4%

3125

100,0%

Fonte: Relatório da Autoavaliação Institucional da UnisulVirtual (2009/2).

Quadro 6 – Relação “Profissão x Curso” dos alunos de EaD da UnisulVirtual a - Em branco b - Não estou trabalhando atualmente, e nunca atuei na área que estou cursando c - Não estou trabalhando atualmente, mas já atuei na área em que estou cursando d - Estou trabalhando atualmente e atuo na área que estou cursando e - Estou trabalhando atualmente, mas nunca atuei na área que estou cursando f - Estou trabalhando atualmente, não na área que estou cursando, embora já tenha atuado nesta área TOTAIS

Nº. entrevistados

Percentual

2,4%

278

8,9%

125

4,0%

1404

44,9%

944

30,2%

300

9,6%

3125

100,0%

Fonte: Relatório da Autoavaliação Institucional da UnisulVirtual (2009/2).

86 Para complementar a pesquisa realizada pela UnisulVirtual, foi desenvolvido um questionário (disponível no apêndice A) com o intuito de conhecer a relação dos alunos de EaD da Instituição com os livros didáticos. 106 pessoas participaram da pesquisa, respondendo o questionário proposto entre os dias 28 de outubro e 16 de novembro de 2009. Com a compilação dos dados constatou-se que: 50% dos entrevistados cursam semestralmente mais de cinco disciplinas (graf. 1). 72% afirmam que o livro didático os acompanha durante o dia-a-dia (graf. 2). 99% afirmam ler o material em casa (fig. 03), sendo que 59% a realiza à noite (graf. 04).

Gráfico 1 – Número de disciplinas cursadas pelos alunos pesquisados durante o semestre. Fonte: Elaboração do autor (2009).

Gráfico 2 – Número de alunos que afirmam que seu livro didático os acompanha durante seu dia-a-dia. Fonte: Elaboração do autor (2009).

Gráfico 3 – Número de alunos que afirmam ler seu livro didático em casa. Fonte: Elaboração do autor (2009).

Gráfico 4 – Período de maior leitura do livro didático. Fonte: Elaboração do autor (2009).

Além do livro impresso, o aluno tem acesso também ao livro em formato digital (PDF), disponibilizado no Espaço Virtual de Aprendizagem (EVA). Entre os entrevistos, 63% dizem que o utiliza (graf. 5), porém, esporadicamente (graf. 6). Entre as duas opções de mídia (impresso e digital), 49% admitem preferir a impressa, mas 43% os dois formatos (graf. 7), isto, devido a praticidade, definem 73% dos alunos (graf. 8).

Gráfico 5 – Número de alunos que afirmam utilizar o livro em formato PDF. Fonte: Elaboração do autor (2009).

Gráfico 6 – Frequência em que os livros em formato digital são utilizados. Fonte: Elaboração do autor (2009).

Gráfico 7 – Preferência entre os formatos disponibilizados de livros didáticos. Fonte: Elaboração do autor (2009).

Gráfico 8 – Motivo pelo qual o aluno utiliza o formato digital. Fonte: Elaboração do autor (2009).

Sobre o estado de conservação do livro didático impresso, 50% dos entrevistados afirmam que o livro permanece em ótimas condições de uso e 94% afirmam guardá-lo após o término da disciplina.

Gráfico 9 – Motivo pelo qual o aluno utiliza o formato digital. Fonte: Elaboração do autor (2009).

Gráfico 10 – Motivo pelo qual o aluno utiliza o formato digital. Fonte: Elaboração do autor (2009).

89 No final da pesquisa foram solicitadas aos alunos sugestões e críticas relacionadas ao livro didático impresso. A maioria se dispôs a descrever suas opiniões, por isso optou-se por relacionar os mais relevantes, que podem contribuir na tomada de decisões durante o desenvolvimento do projeto. Sugestões e críticas feitas pelos alunos pesquisados: 

“Acredito que o livro poderia ser menor…”



“Minha opinião em relação aos livros didáticos é: abrangentes, orientadores, organizados, gosto muito das dicas de leitura em determinados assuntos... apresentam de forma clara todos os conteúdos e objetivos das disciplinas. Faço uso do livro com freqüência como ferramenta essencial quando não estou próxima de um computador, porém confesso mesmo com certa resistência inicial habituei-me de tal forma com o material virtual, que não imagino voltar a estudar sem disponibilizar desta ferramenta... Todo meu Material Didático da Unisul se junta a outros livros uma pequena biblioteca, que tenho conseguido comprar.”



“Quanta a formatação do texto, eles não justificam, isto é, eles só alinham o teste pela esquerda. Acho que deveriam justificar, pois pareceria mais organizado o texto.”



“O tamanho do livro as vezes atrapalha, ainda mais eu que faço muitas disciplinas e recebo muitos materiais. Acho que ele poderia ser mais compacto, mais fácil de carregar, não sei. Fica a sugestão.”



“Talvez se fosse em formato fichário, pudéssemos levar menos volume e reduzir custos, reaproveitando a capa. Também poderia ser tamanho menor pois acho que há muito espaço nas margens, o que pode reduzir se forma de fichário ou espiral”



"Interessante, estava pensando nisso esta semana, eu não sei se porque já estou acostumado com o livro em PDF e melhor ainda baixado no meu iPod consigo levar para todos os lugares (todos os livros), ando achando o livro didático muito grande e pesado e graficamente muito pobre, esses dias eu fiz a assinatura de uma coleção sobre a segunda guerra mundial, (Editora Abril) e o tamanho dos livros são mais compactos e poderiam servir de exemplo para um novo modelo (não no projeto gráfico que ficaria muito caro) dos livros didáticos da UnisulVirtual.”



“Excesso de figuras.”



“Poderia haver ações que visassem a diminuição de páginas, claro que mantendo a padronização imposta pela ABNT, com o objetivo de se economizar principalmente papel, tendo em vista a questão ambiental.”



"Na minha opinião, o livro tem aspecto um pouco infantil, tanto na apresentação, quanto na linguagem do texto. Mas de qualquer forma, o conteúdo é muito bom."



“O livro disponibilizado pela UnisulVirtual é muito bom em termos de conteúdo, porém, eu o considero grande e difícil de carregar. Andar com mais de dois livros torna-se uma tarefa difícil, ainda mais para mim que uso bolsa e tenho que carregá-lo nas mãos.”



“Talvez se a fonte fosse de tamanho menor, caberia mais texto, com conteúdo, é claro.

90 3.2.2.4.3

Produtos Similares

Todas as instituições listadas no Briefing pela cliente — tidas como concorrentes — foram contatadas com a intenção de se conseguir amostras de livros didáticos oferecidos por elas. Conseguiu-se com os contatos apenas materiais de duas concorrentes apenas: Estácio de Sá e UNIASSELVI. Uma amostra destes materiais encontra-se anexa a este trabalho (anexos C e D) e será objeto de uma pequena análise feita adiante.

3.2.2.5 Análise dos dados

3.2.2.5.1

Análise da Pesquisa

Pontos que chamaram atenção na pesquisa: Referente ao perfil do público EaD da UnisulVirtual: é de maioria adulta (com idade superior a 25 anos) e casado; Referente à relação com o livro didático: muitos alunos cursam mais de cinco disciplinas, ou seja, recebem um grande número de livros didáticos — correspondente a cada disciplina matriculada; a maioria afirma que o(s) livro(s) os acompanham durante o dia-a-dia, porém o livro é mais lido à noite e em casa; muitos entrevistados afirmam utilizar a versão digital do livro (em PDF), todavia, não abrem mão do material impresso — ambos são bem aceitos, mas cada um com suas qualidades; os livros das disciplinas cursadas são guardados, supostamente transformados em uma biblioteca particular. Referente aos comentários dos alunos: os alunos sugerem um tamanho menor, mais compacto e fácil de carregar; um aluno sugere que o texto seja justificado a fim de dar uma aparência mais organizada ao bloco de texto; outro sugere que os espaços sejam melhor aproveitados para que haja mais economia de papel; outros tipos de encadernação, como fichário e espiral, são citados; por fim, que o fator estético do material seja mais condizente ao público de interesse.

91 3.2.2.5.2 Análise do livro didático atual

Entre as necessidades atribuídas ao re-design gráfico editorial, está o de desenvolver um grid que guie o diagramador no momento de distribuir os conteúdos e sua diversidade de elementos (textos, imagens, gráficos, caixas de destaque etc.) na página. Assim como o de escolher uma nova tipografia e paleta tipográfica que trabalhe em conjunto com este grid. Na sequência, é ilustrado o grid utilizado atualmente nas páginas de conteúdo (fig. 84) e, também, duas páginas espelhadas diagramadas, feitas a partir do grid mostrado (fig. 85).

Figura 84 – Grid atual do livro didático atual Fonte: UnisulVirtual (2010).

Figura 85 – Páginas diagramadas do livro didático, feitas a partir do grid. Fonte: UnisulVirtual (2010).

Em virtude da falta de clareza, de informações precisas e, até mesmo, de organização no arquivo matriz, a editoração gráfica dos livros didáticos apresenta problemas relacionados a falta de padronização, uso indevido de espaços, entre outros.

Figura 86 – Processo de diagramação: guia de estilos da matriz Fonte: UnisulVirtual (2010).

93 Pode-se observar na figura 86 a ilustração do arquivo matriz que o designer/diagramador utiliza durante a diagramação de um novo livro didático. Observa-se o excesso de informação disposta com pouca organização, o que, sem dúvida, causa certa confusão durante o processo. Sobre este tema é importante explicar que o paragraph style, recurso disponível pelo software de editoração InDesign®, é uma das ferramentas essenciais no meio da produção de livros em grande escala, como acontece na Educação a Distância, isto quando esta produção é atendida por um único projeto gráfico que resulta em diversos livros de uma coleção. No paragraph style31 é possível guardar todos os estilos32 básicos que compõem o projeto gráfico, e sua aplicação favorece a semelhança da composição visual de diferentes livros. Por isto a boa organização desta guia de estilos, como pode se chamar, é fundamental para que esta ferramenta possa cumprir seu papel com êxito, o que não é o caso da matriz digital utilizada atualmente pelos designers da UnisulVirtual.

Figura 87 – Exemplo de utilização da guia de estilos previamente definidas conforme o projeto gráfico e cadastradas no InDesign® Fonte: UnisulVirtual (2010). 31

Lembra-se que o paragraph style é apenas mais uma ferramenta entre as muitas que o InDesign® oferece, por isso, o destaque dado para este recurso não reduz a importância de outras não citadas.

Entende-se como estilo todas as configurações tipográficas definidas no projeto gráfico, tais como: estilo do tipo, estilo de parágrafo, espaçamento, espacejamento, cor etc.

94 Em relação ao formato e tamanho do livro (formato retrato, com proporções 280 x 200 mm), percebe-se uma oportunidade de se buscar um material mais compacto, de forma que oportunize ao usuário a facilidade durante o seu manuseio, transporte, distribuição, no armazenamento e arquivamento, levando em consideração o custo de produção — um dos principais requisitos na modalidade EaD.

3.2.2.5.3 Análise dos produtos similares

A ferramenta de auxílio ao projeto Diferencial Semântico33 foi utilizada na organização e análise dos dados levantados, além de contribuir na elaboração da síntese das informações coletadas, que irão auxiliar posteriormente a conceituar o projeto. O diferencial semântico é um tipo de escala de avaliação destinada a medir o significado conotativo de sujeitos, objetos ou eventos. Para realizar o Diferencial Semântico do livro didático da UnisulVirtual perante seus similares, construiu-se a seguinte estrutura: uma escala de 7 (sete) intervalos de -3 a +3, sendo que a extremidade negativa foi definido o adjetivo RUIM e na positiva o adjetivo EXCELENTE, conforme apresentado no quadro 5. Posteriormente foram propostos conceitos relacionados com a dimensão que se queria medir. O sujeito ou objeto de análise foi indicado/marcado no intervalo que corresponde o seu desempenho. Os produtos similares constituem 2 livros didáticos de EaD de instituições que possuem credibilidade no mercado.

O diferencial semântico foi um artifício proposto por Osgood, com a intenção de medir o significado conotativo. Consiste numa escala bipolar de adjetivos com sete espaços entre eles. Dessa forma, verifica-se o quanto um objeto se encontra próximo de um adjetivo (OSGOOD; TANNENBAUM, 1957, apud BECHTEL, 1987).

TIPOGRAFIA E PALETA TIPOGRAFICA

GRID

Quadro 7 – Diferencial Semântico: Análise dos Produtos Similares << RUIM Organização (-) Disposição do Conteúdo (-) Tipo escolhido (-)

-3

-2

-1

US, ES, UV UV

Espacejamento (+) US

US, UV US

US, UV

ES ES

EXCELENTE >> Organização (+) Disposição do Conteúdo (+) Tipo escolhido (+) Corpo (+) Entrelinhamento (+)

US, ES US, ES, UV US, ES, UV

Espacejamento (-)

Legenda

1 ES

Corpo (-) Entrelinhamento (-) Alinhamento (-) Parágrafos (-) Hierarquia (-) Destaques (-) Legibilidade (-) Leiturabilidade (-)

0 US, UV

Alinhamento (+) Parágrafos (+) Hierarquia (+) Destaques (+) Legibilidade (+) Leiturabilidade (+)

ES: Estácio de Sá (anexo B ). US: UNIASSELVI — Centro Universitário Leonardo Da Vinci (anexo C) UV: UnisulVirtual (Anexo D)

Fonte: Bechtel (1990)

Análise detalhada dos materiais similares: - ESTÁCIO DE SÁ: A Estácio [Virtual] trabalha com seu livro didático em forma de fichário, no qual todo material didático impresso vem organizado. Seu formato é retrato, com proporções 210 x 297 mm: A4, tipo reciclado. A encadernação é feita com grampos ômega, que permitem o anexo do material ao fichário. A impressão é feita em preto e branco, com exceção da capa. A tipografia utilizada possui serifa, tanto no corpo do texto, quanto nos títulos e subtítulos, que são organizados hierarquicamente por números, sendo os principais em negrito caixa-alta e os secundários em negrito caixa-baixa. O grid é bem organizado e aproveita bem todo o espaço disponível. As margens possuem 82 caracteres em média e são assimétricas. O bloco de texto é justificado, hifenizado e seus parágrafos são identados. A composição gráfica do material da Estácio analisado é, de um modo geral, harmônico, limpo e organizado. - UNIASSELVI: O livro didático da Uniasselvi é encadernado, tipo brochura, e impresso em duas cores, com exceção da capa, que é em quatro cores. O papel utilizado é branco, de formato retrato e proporções 210 x 297 mm (A4). Todo o material foi diagramado com fonte sem serifa. O corpo de texto é justificado, sem hifenação e os parágrafos são identados. As entrelinhas são generosas, mas

96 sustentam a grande margem escolhida com uma média de 85 caracteres. Os títulos receberam um grande destaque, pois além de serem formados por letras em caixa-alta, possuem um ornamento de cor amarelada. De um modo geral, pode-se dizer que a composição gráfica do material da UNIASSELVI é levemente poluído devido ao excesso de elementos gráficos e destaques que ele carrega.

3.2.2.6 Criatividade

Aqui, com base na análise dos dados, inicia-se o projeto, partindo da definição do conceito, definido a partir dos estudos realizados. Desta forma, define-se como conceito para a nova proposta do livro didático de EaD da UnisulVirtual: - Conforto visual, atingido a partir de uma composição gráfica organizada, harmoniosa, clara, eficiente e econômica; e - Sobriedade, limpeza e simplicidade. Na sequencia tenta-se demonstrar, através de imagens, o que se entende como conceito deste projeto:

Figura 88 – Painel Semântico Fonte: Elaboração do Autor (2010).

97 3.2.2.7 Materiais e Tecnologia

A UnisulVirtual disponibiliza ao setor de Design Visual um pacote de programas da empresa Adobe® conhecido como Adobe Creative Suite Master Collection CS4, ou simplesmente CS4. Este pacote contém uma série de programas que auxiliam a equipe de designers no seu trabalho diário. Entre a lista de softwares disponíveis está o InDesign®, programa utilizado especialmente na área editorial e onde será desenvolvida a matriz digital do miolo do livro didático a ser projetado. Considerando o requisito de projeto estipulado pela empresa (conforme briefing), que determina a utilização de tipografia gratuita ou licenciada34, fez-se o levantamento dos tipos e suas famílias disponíveis à UnisulVirtual, entre eles, os que são inclusos nos programas instalados da Adobe®. Entre os tipos disponíveis para utilização, podem ser destacados: Com serifa: Adobe Garamond Pro, Adobe Caslon Pro, Baskerville, Palatino, Minion Pro e Times New Roman. Sem serifa: Myriad Pro, Helvetica Neue, Arial, Calibri, Gill Sans. As figuras 89 e 90 ilustram com mais detalhes as fontes disponíveis e suas respectivas famílias.

Este item refere-se as fontes licenciadas, inclusas no pacote Adobe®.

Figura 89 – Tipografia com serifa disponível para o projeto Fonte: Elaboração do Autor (2010).

Figura 90 – Tipografia sem serifa disponível para o projeto Fonte: Elaboração do Autor (2010).

3.2.2.8 Experimentação

Fase de testes que consiste na experimentação dos materiais disponíveis, neste caso, da tipografia disponível. A figura 91 apresenta algumas das várias experimentações feitas.

Figura 91 – Experimentação e combinação de tipos Fonte: Elaboração do Autor (2010).

Os tipos foram analisados individualmente e também combinados uns com os outros. Considerando a intenção de se utilizar fontes com serifas para o bloco de texto principal e fontes sem serifa para os títulos e destaques, as fontes disponíveis foram relacionadas para se verificar a compatibilidade, legibilidade, leiturabilidade e contraste entre elas. A figura 92 ilustra como as relações foram feitas.

100

Figura 92 – Representação do modo de combinação das fontes disponíveis Fonte: Elaboração do Autor (2010).

Após os testes foram definidos os tipos que iriam compor o novo livro. Entre todas as combinações, escolheu-se a Minion Pro, representando as fontes com serifa, e a Helvetica Neue, para as não serifadas. Além de ótima qualidade e por proporcionarem uma boa combinação, elas oferecem muitas opções de utilização por possuírem uma família grande disponível.

3.2.2.9 Modelo

Após fase de experimentação, parte-se para o desenvolvimento do modelo. Faz-se relações com os dados recolhidos e os subproblemas para se chegar a propostas que poderão vir a ser a solução do problema.

3.2.2.9.1

O formato e o tamanho do papel

Alguns pontos importantes contribuíram para a escolha do formato e tamanho do papel. Primeiro foi considerado o requisito imposto pela cliente, que faz uma menção à redução de custos através da economia de papel. Em segundo lugar foi através da pesquisa que trata da relação dos alunos com o livro didático: a) 50% dos 106 alunos que responderam a pesquisa afirmaram cursar cinco ou mais disciplinas durante um semestre, o que significa

101 que recebem o mesmo número de livros correspondente a cada disciplina matriculada. b) Entre os pesquisados 72% afirmam que o livro didático os acompanha durante o dia-a-dia, ou seja, o material é carregado para aonde ele está. c) Foram levadas em consideração também os comentários recebidos de alguns alunos que sugeriram que o livro fosse mais compacto, fácil de manusear e carregar. Por conta disto o livro didático ganhou novas proporções. O novo tamanho da folha foi escolhido conforme as sugestões de Ribeiro (2003). Entre as diversas possibilidades levantadas pelo autor, o tamanho 192 x 235 mm (largura x altura) demonstrou-se a melhor opção para a nova proposta, pois além de proporcionar um bom aproveitamento de papel (100% quando utilizados papéis BB para corte/impressão, que rendem 14 folhas refiladas), oferece um bom tamanho final para o livro — menor.

Figura 93 – Escolha das proporções do papel Fonte: Adaptado de Ribeiro (2003).

3.2.2.9.2

O grid

Três alternativas foram geradas nesta etapa. Na primeira utilizou-se o diagrama de Villard de Honnecourt, mas apesar de um bom método, ele não ofereceu um resultado satisfatório: as margens da página ficaram muito grandes e a mancha para o texto, pequena.

102

Figura 94 – Utilização do método de Villard Fonte: Elaboração do autor (2010).

Na segunda alternativa, utilizou-se da proporção áurea para construir o grid. As medidas da altura x largura da página (234 x 192 mm) foram divididas e subdividas pelo número áureo35 — 1,618 —, como mostra a figura 95.

Figura 95 – Cálculo da proporção da página Fonte: Elaboração do autor (2010).

Este cálculo resultou em unidades retangulares com a proporção do todo que geraram várias alternativas para a disposição das caixas de texto e larguras de margens (resultado semelhante ao método de Paul Renner). A proporção destas unidades ficou da seguinte forma: 4,0851 x 5,44 mm (largura x altura). Estas medidas, quanto convertidas para o sistema de pontos, passam para 11,6 x 15,4 pt., números que definem o tamanho da fonte e da entrelinha, respectivamente. 35

Também chamado de razão áurea, seção áurea, proporção áurea ou número de ouro. Esta “proporção” é encontrada na natureza, na arquitetura, na música, em obras de arte etc. Recebeu do fundador da geometria Euclides de Alexandria a primeira definição clara por volta de 300 a.C. Euclides definiu a proporção derivada de uma simples divisão de uma linha no que ele chamou de sua “razão extrema média” (o valor exato da Razão Áurea é o número que nunca termina e nunca se repete 1,6180339887). Utiliza-se a palavra “proporção” ou para relação comparativa entre partes de coisas com respeito a tamanho ou quantidade, ou quando queremos descrever uma relação harmoniosa entre diferentes partes. Na matemática, a palavra “proporção” é usada para descrever uma igualdade do tipo: nove está para três assim como seis está para dois. A razão áurea nos fornece uma intrigante mistura dessas duas acepções, já que, embora seja matematicamente definida, considera-se que revela qualidades agradavelmente harmoniosas. (LIVIO, 2007, p. 13).

103

Figura 96 – Divisão e subdivisão das medidas da página pelo número de ouro Fonte: Elaboração do autor (2010).

Infelizmente, apesar de muito versátil, este modelo não apresentou muita eficiência para textos que apresentem mais de uma fonte. O alinhamento do grid às linhas do texto são praticamente impossíveis de se fazer em textos que utilizem mais de uma tipografia, por apresentarem anatomias diferentes, como mostram as figuras 97 e 98.

Figura 97 – Alinhamento da tipografia ao grid: quando utilizado uma fonte com tamanho 11,6/15,4 pt. Fonte: Elaboração do autor (2010).

104

Figura 98 – Falta de alinhamento da tipografia ao grid: utilizando duas fontes de mesmo tamanho, mas de altura “x” diferentes Fonte: Elaboração do autor (2010).

Por fim, também utilizando a proporção áurea, construiu-se um grid a partir das divisões e subdivisões da página pelo número de ouro — 1,618 (fig. 99 e 100). Estas divisões foram feitas até que fossem encontradas as medidas ideais para as partes que compõem o grid (colunas, margens, títulos correntes e marcadores), de forma que todas fossem proporcionais umas às outras, como mostra a figura 101.

Figura 99 – Razão áurea36 Fonte: Adaptado de Livio (2007).

“A linha AB é maior que o segmento AC. Ao mesmo tempo, o segmento AC é maior que o CB. Se a ração do comprimento de AC para o comprimento de CB for igual à razão de AB para AC, então a linha foi cortada na razão extrema e média, ou numa Razão Áurea.” (LIVIO, 2007, 14)

105

Figura 100 – Divisões e subdivisões da página, conforme a proporção áurea. Fonte: Elaboração do autor (2010).

Figura 101 – Linhas que criam o grid a partir das divisões áureas. Fonte: Elaboração do autor (2010).

Esta proposta tornou-se a mais interessante, pois concentrou-se na organização da informação verticalmente (através das colunas), o que não impede de se utilizar tipos de fontes diferentes. O alinhamento horizontal faz-se a partir do topo das linhas de texto.

106

Figura 102 – Grid final Fonte: Elaboração do autor (2010).

A figura 103, mostra detalhadamente cada parte do grid final desenvolvido, e explica, através de notas, a função de cada componente:

Figura 103 – Grid final com notas explicativas Fonte: Elaboração do autor (2010).

107 Por fim, o grid desenvolvido foi transferido para o software InDesign®, para que a diagramação (geração de alternativas) pudesse ser iniciada.

Figura 104 – Grid montado no InDesign®: padrão para todo o livro. Fonte: Elaboração do autor (2010).

3.2.2.9.3

Paleta tipográfica e composição visual

Nesta etapa parte-se para o estudo da paleta tipográfica e composição visual para o livro didático. Antes de iniciar a geração de alternativas, uma paleta com diversos tamanhos para a tipografia e entrelinhamento foi montada, também a partir de um cálculo utilizando o número áureo 1,618 (método semelhante ao da construção do grid), como mostram as figuras 105, 106 e 107.

Figura 105 – Cálculo para a definição da variação de tamanho da tipografia Fonte: Elaboração do autor (2010).

108

Figura 106 – Cálculo para a definição da variação de tamanho do entrelinhamento. Fonte: Elaboração do autor (2010).

Figura 107 – Definição da paleta com os tamanhos do tipo e entrelinha. Fonte: Elaboração do autor (2010).

109 Dos diversos números extraídos do cálculo com o número de ouro (fig. 105 e 106), foram retiradas as principais medidas que resultaram em uma paleta de tamanhos para o corpo do tipos e para as entrelinhas. Lembra-se que o tamanho definido para o corpo do texto principal é de 12 pt., com entrelinha 15 pt. Definidos os tamanhos para o corpo e entrelinhamento, parte-se para a geração de alternativas. É importante salientar que, como pré-definição, o texto principal recebe fonte com serifa (Minion Pro) e os títulos e destaques recebem fonte sem serifa (Helvetica Neue). Na sequencia encontram-se ilustradas algumas das muitas propostas geradas para o miolo do livro didático de EaD da UnisulVirtual:

Figura 108 – Geração de Alternativas: proposta 1 Fonte: Elaboração do autor (2010).

Na proposta 1 (fig. 108) as colunas secundárias foram utilizadas para dar destaque aos principais títulos do livro (Para Início de Estudo, Seções etc.). O texto foi justificado e os parágrafos sofreram quebra de linha com um espaço extra entre eles. O problema deste tipo de configuração é o desperdício de espaço que as quebras de linhas proporcionam — o número de folhas no final da diagramação aumenta por conta disso.

110

Figura 109 – Geração de Alternativas: proposta 2 Fonte: Elaboração do autor (2010).

Na proposta 2 (fig. 109) os títulos foram inseridos no texto. Ela possui a configuração dos parágrafos semelhante a proposta 1, porém o texto é alinhado à esquerda. O problema deste tipo de alinhamento é a aparência desorganizada que ele proporciona, além do desperdício de espaço por conta das quebras de linha explicado na proposta 1.

Figura 110 – Geração de Alternativas: proposta 3 Fonte: Elaboração do autor (2010).

111 A proposta 3 (110) carrega as características da proposta 2, mas com diferenças na configuração dos parágrafos que são identados e sem espaços extras entre eles. Este recurso propõe um melhor aproveitamento do espaço, todavia o alinhamento do texto à esquerda, apesar de proporcionar uma estrutura interna constante (os espaços entre as palavras são iguais em todas as linhas), ainda proporciona certo desconforto por conta da variação de comprimento das linhas à direita.

Figura 111 – Geração de Alternativas: proposta 4 Fonte: Elaboração do autor (2010).

Na proposta 4 (fig. 111), os títulos principais recebem o auxílio de linhas para ganhar mais destaque. O texto é justificado e identado, o que proporciona uma organização ao bloco de texto.

112

Figura 112 – Geração de Alternativas: proposta final (a) Fonte: Elaboração do autor (2010).

Figura 113 – Geração de Alternativas: proposta final (b) Fonte: Elaboração do autor (2010).

Depois de vários testes de composição, agrupando o melhor de cada proposta desenvolvida, chegou-se a um resultado satisfatório. As figuras 112 e 113 ilustram a solução final. Nesta proposta o texto foi identado e justificado e os títulos inseridos no texto. Toda a composição é sóbria, onde apenas o texto, elemento principal, recebe maior atenção. A organização é fundamental e a hierarquia bem resolvida.

113 Mais adiante, no item 3.2.2.11, será feita uma descrição detalhada da solução encontrada.

3.2.2.10 Desenho de Construção

Nesta etapa prepara-se um template (matriz digital) com todos os recursos que permitem montar o miolo de um livro de acordo com as especificações determinadas para o novo modelo. A matriz digital guarda todos as configurações definidas no projeto gráfico e tem como principal função auxiliar o designer na diagramação de um novo livro didático, nos padrões pré-definidos. Para que ela cumpra sua função com eficiência, a organização é fundamental para que não haja confusão no momento de utilizá-la. Na sequencia, representadas pelas figuras 114, 115, 116 e 117, encontram-se ilustradas as formas de organização da matriz digital do livro didático.

Figura 114 – Paragraph Style: organização de todos os estilos por pasta Fonte: Elaboração do autor (2010).

114

Figura 115 – Cadastro dos estilos das páginas iniciais do livro didático Fonte: Elaboração do autor (2010).

Figura 116 – Cadastro dos estilos do miolo do livro didático Fonte: Elaboração do autor (2010).

115

Figura 117 – Cadastro dos estilos das páginas finais do livro didático Fonte: Elaboração do autor (2010).

Todas as configurações foram agrupadas em pastas devidamente nomeadas e organizadas hierarquicamente, o que facilita a relação do diagramador com a ferramenta disponível.

3.2.2.11 Solução

A parte interna dos livros didáticos de Educação a Distância sofreu diversas mudanças. Todas as modificações sugeridas foram feitas conforme proposto neste re-design e estão relatadas abaixo: a) Especificações técnicas: Formato fechado do livro: retrato Proporções do livro: 192 x 235 mm Cor: preto e branco

116 Grid: 4 subcolunas (com largura de 33,657 mm) e 1 principal formada por 3 subcolunas que suporta o texto principal (com largura de 114,234 mm). Tipografias: Helvetica Neue para títulos e destaques e Minion Pro para o texto principal (fig. 120). Proporção dos ícones (recursos didáticos): 7,804 x 4,971 mm b) Especificações projetuais: -

O corpo do tipo do texto principal é de 12 pt. com entrelinhamento de 15 pt.

Para os títulos e subtítulos das páginas iniciais do livro, inícios de unidade e páginas finais, o tamanho do corpo varia de acordo com a hierarquia. O tipo utilizado é a Helvetica Neue Bold.

Os títulos do meio do conteúdo ganham tamanho de corpo 13,8/15 pt. Já os subtítulos recebem um único tamanho de corpo (12/15 pt.) e a hierarquia é feita a partir de uma sequencia numérica (Ex.: 1.1, 1.2, 1.1.1, 1.1.2 etc.).

O bloco de texto (conteúdo didático) é justificado e hifenizado.

Os parágrafos são indentados e a primeira linha é deslocada para a direita 7,8 mm.

O primeiro parágrafo procedente a um título, subtítulo, imagem, ou qualquer outro elemento de destaque, não recebe identação.

Os recursos didáticos (acompanhados de um ícone) que surgem no meio do texto recebem a mesma fonte do texto principal, mas com corpo de tamanho 10,2/12,8 pt. Nesta configuração o texto é levemente acinzentado (75% de preto) e alinhado a esquerda, sem hifenação.

As citações são deslocadas 33,5 mm para a direita e recebem corpo de tamanho 10,2/12,8 pt.

Os hipertextos são colocados na última subcoluna (extremidade da página) e ganham corpo de tamanho 7,4/9,3 pt. O alinhamento neste caso é à esquerda.

Imagens são alinhadas às subcolunas e seus tamanhos ajustados de acordo com suas necessidades. Seus títulos são colocados abaixo e o alinhamento também é feito pela subcoluna.

As fontes das imagens são citadas no final do livro, junto às referências.

Os marcadores das páginas são alinhados à direita da mancha de texto e ganham corpo 10,2 pt.

Os títulos correntes também são alinhados ao corpo de texto. Recebem corpo de tamanho 9,2 pt. A cor utilizada é levemente acinzentada, com 75% de preto.

117 -

O espaço entre o texto que precede o título é de 15 mm. O texto procedente ao título é distanciado 3 mm. Já nos subtítulos, o texto precedente fica afastado 8mm e o texto procedente apenas 1 mm.

As tabelas ganham fonte Helvetica Neue Regular com corpo de tamanho 9,2/11,5. Apenas as linhas recebem divisões (de 0,25 pt). Já as colunas são dividas pelos espaços em branco formados pelo conteúdo.

As fontes de citação são configuradas em versalete.

Os números que surgem no meio do texto são configurados como algarismos antigos.

Figura 118 – Tipografia utilizada no projeto. Fonte: Elaboração do autor (2010).

Figura 119 – Folha de Rosto: páginas iniciais Fonte: Elaboração do autor (2010).

118

Figura 120 – Ficha Catalográfica e Sumário: páginas iniciais Fonte: Elaboração do autor (2010).

Figura 121 – Início das Unidades. Fonte: Elaboração do autor (2010).

119

Figura 122 – Páginas de conteúdos. Fonte: Elaboração do autor (2010).

Figura 123 – Respostas e comentários: páginas finais. Fonte: Elaboração do autor (2010).

Amostras da nova proposta são melhores visualizadas no apêndice B deste trabalho — são agrupadas imagens das páginas inicias, unidade 1 e páginas finais de um livro diagramado no novo formato.

120 4

CONSIDERAÇÕES FINAIS

O desenvolvimento deste projeto, considerando sua complexidade, serviu para o entendimento da real contribuição que o Design pode dar à modalidade de Educação a Distância. Foi possível observar que ao utilizar os conhecimentos atribuídos a esta área de conhecimento — quando aplicados de forma correta, naturalmente —, podem garantir um bom resultado à proposta de um novo produto, que será merecidamente usufruído pelo público de interesse. A oportunidade de trabalhar com este redesign dos livros didáticos — esta importante mídia da EaD — foi extremamente gratificante por se tratar de uma proposta real e que pode vir a ser implementada. No decorrer do projeto buscou‐se atender os objetivos gerais e específicos definidos no início. O resultado final foi satisfatório e atingiu as exigências estabelecidas: pode‐se dizer que a tipografia escolhida é legível e oferece, em conjunto com a paleta tipográfica, uma boa leiturabilidade e conforto visual. É permitido afirmar que a composição gráfica é harmoniosa, clara eficiente e econômica. O grid, todo construído com proporção áurea, é adequado e capaz de comportar os diversos tipos de conteúdo — sua boa estrutura guia o diagramador no momento de distribuir os conteúdos. A matriz digital é organizada e facilita o processo de editoração gráfica do livro. Sugere‐se à Instituição uma avaliação do novo modelo a partir de uma pesquisa com os leitores. Deve‐se verificar a receptividade e o nível de aceitação dos alunos frente às mudanças. A partir do resultado da pesquisa de satisfação, novas alterações podem ser realizadas no projeto gráfico para que ele se adeque a eventuais necessidades não observadas anteriormente. Além da avaliação de satisfação, sugere‐se também o redesign dos ícones e da capa do livro didático, itens importantes que, infelizmente, não puderam ser incluídos neste trabalho devido ao pouco tempo para desenvolvê‐los. Por fim pode‐se dizer que todos os requisitos deste trabalho de conclusão de curso foram cumpridos e espera‐se que este redesign contribua no crescimento e evolução da UnisulVirtual dentro da Educação a Distância.

121 REFERÊNCIAS

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ANEXOS

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ANEXO A â&#x20AC;&#x201C; Modelo de Briefing (STRUNK, 2004)

127 ANEXO B – Material Didático da Estácio de Sá

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129 ANEXO C – Livro Didático da UNIASSELVI

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131 ANEXO D – Livro Didático Atual da UnisulVirtual

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APÊNDICE

136 APÊNDICE A – Questionário da Pesquisa de Campo

137 APÊNDICE B – Nova proposta para o livro didático da UnisulVirtual: solução final

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