Este artículo presenta una búsqueda sobre el color texturado como elemento fundamental propio de la comunicación visual de los textiles en las culturas andinas y, a su vez, expone los caminos recorridos para lograr un acercamiento a su comprensión y difusión en el medio contemporáneo. El estudio realizado a partir de textiles patrimoniales pertenecientes a culturas prehispánicas del norte de Chile es llevado a cabo por un equipo integrado por docentes y diseñadores de la Escuela de Diseño de la Pontificia Universidad Católica de Chile que, al alero del Museo Chileno de Arte Precolombino de Santiago, está desarrollando una línea de investigación que posibilita la construcción de un cuerpo de información y carta de color con matices registrados y reproducidos en fibras naturales. Este constituye la base para el traspaso y puesta en común de este valioso referente cultural. This article presents an inquiry into textured color as a fundamental element pertaining to visual communication of textiles in the Andean cultures and, in turn, shows the road taken to achieve an approach to its understanding and spreading in the contemporary environment. The study on patrimonial textiles belonging to preHispanic cultures in Northern Chile is carried out by a team of academics and designers from Pontificia Unviersidad Católica School of Design, who, under the wing of Museo Chileno de Arte Precolombino de Santiago is building a line of research that enables the construction of a body of information and color chart, with tones registered and reproduced in natural fibers. This constitutes the basis for the handing down and setting up in common of this valuable cultural referent. Color _ textiles andinos _ cultura _ colorimetría _
Colores: un puente entre pasado y presente Soledad Hoces
Diseñadora de la Pontificia Universidad Católica de Chile_ Investigadora Museo Chileno de Arte Precolombino _ Magíster en curso sobre Estudios Latinoamericanos en la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile Designer, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Research associate at Museo Chileno de Arte Precolombino_ Master’s (c) in Latin American Studies, Universidad de Chile’s Faculty of Philosophy and Humanities
Paulina Brugnoli
Cursó estudios de Danza, Bellas Artes y Diseño Textil en la Universidad de Chile _ Docente durante 40 años en la Escuela de Diseño de la Pontificia Universidad Católica de Chile _ Investigadora Museo Chileno de Arte Precolombino Studies in dance, Arts and Textile Design at Universidad de Chile _ Academic for 40 years at Pontificia Universidad Católica de Chile School of Design _ Research associate at Museo Chileno de Arte Precolombino
Paulina Jélvez
Diseñadora de la Pontificia Universidad Católica de Chile_ Investigadora textil asociada al Museo Chileno de Arte Precolombino Designer, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Textile researcher associated to the Museo Chileno de Arte Precolombino
Textiles andinos, soportes de mensajes en sus estructuras, texturas y color
cartas de color Color _ Andean textiles _ culture _ colorimetry _ color charts
El espacio americano enmarcado por el mar del Pacífico y la cordillera de los Andes determina una severa geografía llena de contrastes que ha exigido a sus habitantes el reconocimiento de esta diversidad de nichos ecológicos y el adecuado manejo de sus recursos para la sobrevivencia. Asombra entonces que ante la escasez de materiales y medios disponibles se hayan podido desarrollar tecnologías tan sofisticadas como lo son la textilería y tintorería andinas.
Figura 1 Color texturado, detalle Gorro de cuatro puntas. Pieza 0180, Museo Chileno de Arte Precolombino.
DISEÑA
DESTACADOs REVISTA DISEÑA 3 IMPRENTA.indd 106-107
En nuestro territorio, vestigios textiles arqueológicos de ocho mil años a la fecha testimonian la manipulación de fibras y la construcción de estructuras básicas que dan cuenta del reconocimiento a las cualidades flexibles de los materiales vegetales que fueron tratados según sus diferentes usos.1 Desde ese entonces, la práctica sostenida de la actividad textil en toda la zona andina logró que ésta se constituyera en un pilar fundamental de la continuidad de las identidades andinas. Este prolongado proceso de experimentación permite comprender la complejidad y sofisticación que estos artefactos alcanzaron en los Andes y simultáneamente puede explicarnos cómo es que los textiles se convirtieron en el medio disponible más adecuado para difundir en ellos con-
tenidos textualizados, a través de estructuras, texturas y colores construyendo mensajes que lograron traspasar las fronteras jerárquicas, étnicas e idiomáticas. ”Se trata del mismo tipo de relación entre un corpus narrativo y su representación visual, lo que pareciera formar parte de las prácticas comunicacionales andinas (…) Los soportes muchas veces son expuestos públicamente y, por consiguiente, debían permitir al menos un primer nivel de lectura o decodificación, cuyos códigos fueran social y ampliamente compartidos o, por lo menos, que presentaran la posibilidad de ser sensiblemente percibidos aun para quienes no poseyeran todas las claves de su lectura o comprensión”. (Martínez: 2010, 158-159) En la actualidad es aceptada y estudia-
da la condición de textos de los textiles andinos, tanto arqueológicos como etnográficos, por lo que son reconocidos como indiscutibles soportes comunicacionales de las culturas que los gestaron.2 El logro estético de los creadores textiles convoca a una insistente contemplación de sus obras, y aunque no nos sea posible develar en profundidad su verdadero contenido, pues barreras temporales y culturales nos lo impiden, igualmente sentimos la necesidad de ampliar e integrar estudios y miradas desde distintas disciplinas que permitan crear conocimientos transversales, capaces de acercarnos a su comprensión e integrar este lenguaje a otras esferas del conocimiento. Para nuestros pueblos latinoamericanos, de tanto en tanto sacudidos por irrupcio-
1 Nos referimos a las momias de preparación complicada, asignadas a la cultura Chinchorro. Encontradas en la costa de Arica, presentan abundante cordelería, trenzados y esteras realizadas con fibras vegetales duras como totora y otros. 2 Algunos de los investigadores que abordan la interpretación de los tejidos como portadores de contenidos desde distintas perspectivas son: Conklin, 1986; Silverman, 1994; Arnold, 2000; Frame, Fischer, 2008; Cereceda, 2010; Martínez, 2010.
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Contrapuntos sobre el color y los textiles de los Andes Paulina Brugnoli Fig. 3 Detalle de listado. Inkuña pieza 0967. Museo Chileno de Arte Precolombino.
Adán fue creado moldeando su cuerpo desnudo con tierra roja (adama) y se le pide que dé nombre a todos los seres vivos, ¿los habrá nombrado según sus colores? El hombre andino denomina a cada camélido de su rebaño según los colores y ubicación de ellos en el cuerpo. Las combinaciones, a partir de 53 términos descriptivos, pueden denominar hasta 20 mil miembros de un rebaño. Como éstos no superan los 300 individuos, se puede reconocer e identificar a cada uno como un hijo de una familia interdependiente y con beneficios recíprocos.
Fig. 2 Gorro de cuatro puntas, Tiwanaku 800-1000 d.C. pieza 0180, Museo Chileno de Arte Precolombino.
(Flores Ochoa: 1981, 196-215) En los Andes, la primera humanidad vivía en las penumbras. Cuando Wiracocha crea la luz y el sol los alumbra, mueren. Sin embargo, muchos pueblos andinos, aún hoy, acreditan antigüedad y prestigio por su ascendencia “chullpa”1 y en sus tejidos se representan temas de ambientes uterinos, oscuros y cálidos donde los “khuros”2 engendran múltiples seres míticos (tejidos de Potolo, Bolivia). El gran protagonista de las imágenes textiles andinas es el color.
predominantes en los textiles prehispánicos andinos y que generan lenguajes visuales en forma independiente y/o complementaria, porque constituyen el color base para los tintes. Las relaciones de interacción entre la visión del color y las características táctiles de los textiles (aspereza, tersura, opacidad, brillo, elasticidad, rigidez) pueden resaltar o neutralizar las sensaciones de luminosidad e intensidad de un color, exigiendo un ejercicio de contemplación y cotejo con las experiencias previas del observador.
La percepción táctil visual de los textiles
Color y cultura andina
El color es una de las experiencias visuales más directas, instantáneas y penetrantes que experimenta el hombre. En los soportes textiles su percepción se ve potenciada por la condición indisociable de color y textura, factores sensoriales fundamentales en la configuración táctil visual de sus imágenes. La textura se manifiesta a partir de las fibras, las que según su origen tienen diferentes cualidades derivadas de su morfología y del tratamiento de hilatura, lo que va integrando peculiares características texturales. Un segundo factor es la estructura empleada para generar la superficie textil que simultáneamente construye una microtopografía que afecta la reflexión de la luz y la lectura del color. En el caso del universo de textiles investigados, hay que considerar el repertorio y variedad de colores de las fibras naturales de algodón y de los camélidos, materiales
A partir de los colores, todas las personas conceptualizan significados culturales compartidos con su grupo. Estos están ecológicamente situados según los estímulos de su entorno natural, como el color del cielo, la hierba, la tierra, que se organizan en categorías especificando contenidos y definiendo los grados de iconicidad del mensaje visual. Esta conceptualización identifica a cada cultura, lo que tiene gran valor en el mundo andino, pues estudios de comunidades etnográficas nos hablan sobre significados precisos de ciertos colores relativos a mitologías panandinas. “La etnografía moderna nos confirma que los colores siguen teniendo un significado, en el cual se refleja toda una cosmovisión. Estudiar el orden moderno de los colores y su nomenclatura es para Gary Urton una tarea primordial para entender los significados posibles que los quipus incas
hayan podido tener”. (Arellano: 1999, 243) “Se puede afirmar que el quipu es un ordenamiento espacial de números de diverso color. Dado que constituye un ordenamiento cuidadosamente construido, la configuración definida por el color y la colocación de las cuerdas constituye también parte del sistema simbólico total del quipu”. (Ascher y Ascher: 1981, 413). La participación singular y emotiva del color en la configuración visual de los textiles está vinculada directamente con el significado del color en sus distintas dimensiones expresivas y perceptivas. De este modo, propiedades como el brillo, saturación, pureza, luminosidad, tono, diferenciación y modulación se usan para articular el discurso dentro de un esquema cromático. Cada grupo humano realiza una selección tanto de los colores que integran su paleta como de los juegos y relaciones que se establecen entre ellos. La observación y registro sistemático y el cotejo de los análisis realizados a universos de colores en distintas culturas del área precolombina andina pueden ir revelando las particulares necesidades y búsquedas. Es así como podemos comprender los requerimientos urgentes de la cultura Nasca que desarrolló explosivamente la tintorería a partir del tercer milenio antes de nuestra era, impulsada por la necesidad de representar en su registro los colores y la naturaleza esquiva en medio de una zona de costa semidesértica. O cómo la expansión Tiwanaku materializa su concepción del mundo y su sistema de organización en representaciones cuatripartitas
en permanentes juegos y oposiciones (ver figura 2). Así también el imperio incaico que basó su poder en su extraordinaria capacidad administrativa articuló en gran medida su discurso en la representación codificada en quipus y tocapus. “Los famosos uncu (con tocapus) realmente se pueden asociar con los incas o con el Sapa Inca, cuyo conjunto de tocapus prácticamente representaba el imperio. Los incas manipularon esta codificación de tal modo que determinaron quiénes y qué etnias podían llevar qué tipo de vestido y de qué color. Con lo cual se puede hablar de un control de la codificación del color”. (Arellano: 1999, 258). Martii Pärssinen opina que se “escribía” y “leía” según 1) el color, 2) el orden y 3) el número (ibíd: 246). Las culturas del norte de Chile parecen haber optado por un lenguaje de representación en texturas lisas, ascéticas, que privilegia el uso de matices para aludir a color local, tierra seca-húmeda, atmósferas nocturnas-diurnas, temperaturas fríascálidas. Estos colores son representados preferentemente en herméticos sistemas de listados que al modo de un código de barras contemporáneo contienen la información (Silverman: 1994, 176). (Ver figura 3) Para visualizar con eficacia las respuestas a dichas necesidades se requirió del refinamiento de los procesos tintóreos para obtener y reproducir los colores que las representaran adecuadamente. El aumento progresivo del repertorio de colores que enriquecen las imágenes textiles es la evidencia de estas búsquedas para enfatizar visualmente lo representado.
Usado, por ejemplo, para representar las oposiciones de luz (rojo) y oscuridad (negro) y a seres humanos transitando de una a otra (ver figura 1a). También, usando hilados de colores que se activan según las distintas luces del día, se bordan mantos, que durante los largos ceremoniales ofrecen distintas lecturas según los cambios de iluminación, diurna o nocturna (amarillo, rojo, azules y verdes en los mantos bordados Parakas). Pintar, teñir, tejer a color fueron prácticas sagradas y persistentes. Sus contenidos perviven, actualizándose a través de los siglos en representaciones cuyos recursos táctil-visuales testimonian ingenio y habilidad sorprendentes. Mediante estructuras, texturas y colores se precisan las relaciones interpersonales e intergrupales. Disponer de colores teñidos para convertir en imagen visual el nombre e identidad de diversos paisajes con sus divinidades, del aire y el agua, del cielo, tierra y montañas, otorga una relación personal y comunitaria con el medio ambiente. Representar con los matices que caracterizan cada ser del mundo con el cual se quiere interactuar exige disponer de un rico repertorio de colores. Así como Wiracocha, como dios solar, hace salir de sus lugares de origen a cada parcialidad portando coloridas vestimentas que los identifican por su modo de usar el color, los incas, como gobernantes, mediante la codificación por colores, determinaron quiénes y qué etnias podían llevar un tipo determinado de vestimentas y colores. Los invasores europeos manifiestan su asombro al contemplar la variedad, finura y colorido de los textiles en cuyas imágenes el lenguaje del color es el rasgo fundamental, aunque para ellos fue tan impenetrable como los contenidos culturales que comunicaba. En la actualidad, la vitalidad perceptual de las imágenes de los textiles andinos es para nosotros misteriosa y deseable; a pesar de diferencias y distancias son bienes que nos son regalados. ¿De dónde surge esta belleza? ¿Por qué estos colores brillantes, intensos, transparentes? Nos iluminan las palabras de Elvira Espejo, tejedora boliviana: “Se teje con todos los colores de las estrellas que se contemplan en el cielo nocturno. Brillan desde dentro los colores de la luna y las estrellas reflejados en el agua de los qeros sagrados”. ¿Podrá la Yacana,3 llama que vive en el espacio sideral, entretejer nuestras vidas separadas haciendo puentes con colores que son deseos de vida luminosa? Anni y Joseph Albers reconocieron en su obra creativa el potencial expresivo del color y la textura en los textiles andinos precolombinos y empezaron el entrelazamiento de los colores que ahora estamos registrando y tratando de comunicar.
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Fig. 1a Seres humanos transitando entre la luz y la oscuridad. Fragmento de borde de manto, costa sur del Perú, cultura Parakas. Pieza 0196, Museo Chileno de Arte Precolombino.
1 Chullpas: hombres de la época de las penumbras, antes de la aparición de la luz solar. 2 Khuros: seres míticos, ligados a la procreación. 3 “La constelación que llamamos Yacana, el camac (fuerza vital) de las llamas, camina por medio del cielo”, Capítulo 29-2. En: “Ritos y tradiciones de Huarochirí”, traducción G. Taylor, 1999.
Colores: un puente entre pasado y presente
nes e intromisiones, el autoconocimiento es una tarea aún pendiente que supone un empeño consciente para reconocer los fundamentos que sostienen nuestras culturas locales. Este camino contribuye a la valoración de los aportes de las culturas originarias, que estimula el reencantarse, sustentando nuevas propuestas en el espacio creativo del diseño. El trabajo que aquí se expone es uno de esos puentes de acercamiento, al rescatar uno de los aspectos básicos de la comunicación en los textiles: el color texturado. (Ver figura 1)
109
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El color en textiles precolombinos andinos
taninos y otros.
El hallazgo de una momia Chinchorro de 1.800 a.C. en Arica
Una vez realizado el mordentado y el teñido, existió la posibi-
testimonia la presencia en su envolvente textil de fibras teñi-
lidad de dos procesos adicionales: el sobreteñido, por ejemplo,
das de rojo (probablemente de raíces del Chapi-Chapi, Relbu-
a un amarillo darle un baño de azul en busca de un verde;
nium micropyllium) y violeta (púrpura del molusco Concho-
y el posmordentado, que permitía un último viraje del color
lepas sp.). Durante la influencia de la cultura Tiwanaku, en el
utilizando minerales como sulfato ferroso y sulfato de cobre.
Período Medio (500-1000 d.C.), se amplía el registro con otros
(Ver figura 7 Carta amarillos-rojos)
matices, privilegiando el uso de verdes, ocres, burdeos, azules
La sucesión de procesos descritos nos habla del trabajo de
y cafés. El desarrollo explosivo de las técnicas de tintorería a
expertos tintoreros, que requerían a su vez de especialistas
partir de esa época amplía significativamente el registro de
dedicados a la tarea de recolectar materias tintóreas. Debían
matices, de manera que podemos suponer que el uso selec-
ajustar y perfeccionar los procesos de teñido; estandarizar,
tivo en los determinados contextos responde a preferencias
memorizar y transmitir las recetas de color para responder
culturales.
a preferencias y necesidades cromáticas de su medio social y
En el Período Intermedio Tardío (900-1470 d.C.) predominan
cultural. Este saber les significó el reconocimiento en sus res-
los rojos oscuros, terracotas, morados, ocres y en menor pro-
pectivas comunidades, valoración que tiene continuidad hasta
porción azules y verdes, siendo la relación de rojos con mo-
hoy. (Tiñendo 1, 2 y 3)
rados oscuros un rasgo distintivo de los textiles de la cultura
Después de cien años de la irrupción de los colorantes artifi-
Arica. La característica estandarización cromática del período Tardío-Inka (1470-1535 d.C.) comprende principalmente el uso
ciales en la segunda mitad del siglo XIX y ante el incremento de la contaminación ambiental, en las últimas décadas se ha
de rojo, rojo anaranjado, negro y blanco, además de ocre ama-
despertado el interés por el conocimiento y la práctica de la
rillo, verde y azul.
tintorería natural en pos de reducir los efectos adversos. Este
El desarrollo de la línea investigativa ha permitido constatar
movimiento ha conducido a reuniones internacionales de es-
un repertorio de más de 800 matices, testimoniando que la
pecialistas que buscan la valoración de los beneficios de este
tintorería en las culturas precolombinas andinas se presenta
saber y la reactivación del uso estricto de materiales, coloran-
como una expresión de notable desarrollo, que alcanzó un alto
tes y pigmentos naturales que se reintegren a la naturaleza.
1
nivel de complejidad y sofisticación en sus procesos.
Esto supone el inicio de un largo proceso de investigación y
Un primer aspecto está relacionado con el máximo aprove-
rescate de tecnologías que han quedado en el olvido y la ree-
chamiento de su entorno natural, favorecido por el dominio
ducación de quienes están ligados a la producción de textiles
de una diversidad de nichos ecológicos que los pueblos an-
y de los usuarios.
dinos explotaron, disponiendo de materiales que nutrieron la
Actualmente, en laboratorios e industrias europeas se ha ido
tintorería andina, llevando a cabo una búsqueda incansable de
optimizando la extracción de colorantes de fuentes naturales
experimentar con material vegetal como hojas, tallos, flores y
para su aplicación en textiles, pinturas e industria cosmética
cortezas, colorantes animales en moluscos e insectos (cochi-
entre otros.2 Paralelamente se han producido cultivos espe-
nilla, Dactilopius coccus) y distintas fuentes minerales tanto
cíficos orientados a la extracción sustentable y al desarrollo
para teñir como para el mejor logro en los procesos tintóreos.
de procesos eficientes que reciclan el agua utilizada, lo que
El repertorio disponible estuvo inicialmente restringido a los
permite la viabilidad de su aplicación en una mayor escala.
colores que proveían naturalmente las fibras vegetales (bási-
Ante la amenaza de un medio ambiente agonizante, la con-
camente algodones de colores) y animales (fundamentalmen-
ciencia de algunos les ha llevado incluso a plantearse la vo-
te variedades de colores de las fibras en llamas y alpacas). Es-
luntaria renuncia a ciertos colores si su obtención está sujeta
tas dos familias de fibras sustentaron la textilería andina y por
a la transgresión de la naturaleza. En este escenario, el reco-
asociación la tintorería, cuyo notable desarrollo está ligado al
nocimiento a nuestros maestros artesanos, tintoreros y a sus
potencial cromático de las fibras proteínicas de los camélidos,
tradiciones nos permite redescubrir y disfrutar de los colores
que se dejan impregnar en forma óptima por los colorantes.
naturales y su particular lenguaje. 1 www.isend2011.com. 2 www.couleurs-deplantes.com, www. critt-colorants.com
2a
2b
Fig. 2a Cochinilla Dactipolius Coccus Fig. 2b Alpaca teñida con cochinilla, virajes de color con sobreteñido Fig. 2c, 2d y 2e Proceso de teñido. 2c
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2d
2e
4
5
Cuadro 1
Fig. 4 Medición con espectrofotómetro.
Transferencia a otros sistemas y códigos de color del rojo HRO, INKUÑA 0992
L: 20,18
X: 4, 47 R: 84,15
a: 24,63 Y: 3,03 Z: 1,83
G: 31,94
C: 0 M: 62,04
B: 33,52 Y: 60,16
H: 7,7 R V: 1,96 C: 5,56
1,6% Amarillo Nifalón
b: 10,92
C: 26,94
H: 23,92 Rosa Nifalón
K: 67
características originales, por efectos de oxidación, decoloración, manchas y desgaste por roce. “Según Loza (comunicación personal, diciembre 1998), se hace especialmente necesario un estudio cromático utilizando los recursos de la tecnología moderna no existentes en la época del trabajo realizado por los Ascher. La precisión de los colores usados nos ayudará a entender mejor el tipo de codificación de datos” (Arellano: 1999, 241). En 1997, se integra a la investigación la metodología empleada para el registro de color en la industria textil, que considera la medición colorimétrica con espectrofotómetro (ver figura 4) que permite obtener las curvas de reflectancia específicas para cada color, expresadas en datos numéricos del Sistema de color CIELab. (www. cielab.com.) Consecutivamente esta información numérica fue procesada en un laboratorio de anilinas, lo que permitió reproducir cada color con colorantes artificiales para fibra de alpaca y algodón, dependiendo del soporte original del textil. (ver figura 5) Las piezas arqueológicas, por su condición patrimonial, no pueden ser trasladadas ni manipuladas fácilmente, de manera que este método posibilita la co-
+ 6,8% + 0,24% AzulNifalón
municación de sus colores más allá del espacio del museo. Gracias a esta metodología se logró obtener un cuerpo de reproducción de matices bastante ajustado de la cultura Nasca, de 366 colores (Fondecyt 197010).3 En los últimos dos proyectos se han estudiado textiles asignados a culturas del centrosur andino específicamente de Arica, Tarapacá y Atacama en el norte chileno, centrándose en el registro de su repertorio, obteniendo a la fecha una carta de color de 237 matices (proyectos Fondecyt 1080600 y 1100914). El repertorio de colores registrados en esta carta posee características colorimétricas específicas referidas al grado de luminosidad y saturación, valores con tendencia media-baja cuya mayoría tiene predominancia de matiz rojo-amarillo. Este registro revela un potencial perceptual particular, correspondiente a su constancia cromática frente a los cambios de iluminante, lo que es corroborado físicamente por las mediciones colorimétricas.
Investigación en curso El objetivo de acercarnos al conocimiento y comprensión de los textiles andinos ha impulsado el estudio específico del color, elaborando un trabajo progre-
FORMULA TEÑIDO NATURAL
luminosidad del textil. Para ello se usaron sales, alumbre, orina,
sablemente, en pos de capturarlo y replicarlo.
FORMULA TEÑIDO ARTIFICIAL
ción del colorante, determinando variaciones del color base y
con el dominio del color impulsándolos a experimentar incan-
MUNSELL
ceso de mordentado, que prepara la fibra para una mejor fija-
nidades y accidentes que llevaron a los hombres a obsesionarse
CMYK
una piedra… el tinte oxidado de moluscos en los dedos. Cotidia-
“Los cumbis eran asombrosamente suaves... teñidos de alegres colores… ‘cosa de espanto ver su hechura, sin parecer hilo alguno’ (Pizarro 1571)… La trama era uniforme, tupida… Parece que había varias clases de cumbi, unas de mayor circulación entre los curaca, la burocracia y los notables, mientras que otras eran tan especiales que su uso era privilegio real. La mayoría de los tintes eran de origen vegetal” (de la tesis doctoral de J. V. Murra (1980 -1955, 109 -110) citada por C. Bubba y X. Albó: 2010, 117). La formación académica del diseñador otorga herramientas que facilitan la observación, el análisis funcional y el reconocimiento del dominio técnico constructivo de los objetos, factores que permiten organizar la información y revalorar la trayectoria del oficio, integrando los aspectos comunicacionales de los artefactos. Con esta base se ha conformado una estrategia de estudio orientada desde la materialidad, sus métodos de elaboración y los recursos visuales que los artefactos textiles nos presentan, contribuyendo con aportes específicos en un área dominada principalmente por las disciplinas científicas. Desde mediados de la década de 1980, se ha llevado a cabo una línea de investigación en textiles precolombinos andinos vinculada al Museo Chileno de Arte Precolombino de Santiago. Ésta ha sido realizada por un equipo liderado y constituido por docentes y estudiantes de la Escuela de Diseño de la Pontificia Universidad Católica de Chile, quienes han desarrollado un trabajo fundamentado metodológicamente en la disciplina del diseño. A partir de 1991, se ha implementado una metodología de observación, fichaje y descripción de los textiles andinos, realizando el análisis de su configuración táctil visual; el registro y reproducción de sus estructuras, técnicas de representación y terminaciones y, con especial énfasis, se ha desarrollado un método de registro, reproducción y estudio del color. Los textiles precolombinos andinos nos sorprenden por la vitalidad de su colorido, conservado gracias a la buena calidad de sus tintes y a las características geográficas de las zonas desérticas de la costa peruana y del norte chileno. Más aún cuando diversos factores pudieron deteriorar su apariencia y modificar sus
RGB
Al factor multiplicador de las fibras coloreadas se sumó el pro-
XYZ
Los colores en aguas estancadas… la huella de una hoja sobre
Lab CH
Soledad Hoces _ Paulina Brugnoli _ Paulina Jélvez
COLOR HRO REGISTRADO
Tullpuni: Tintorería andina
Chocolate (color base) + Chloride (mordiente) +
Fig. 5 Selección de colores reproducidos con colorantes artificiales
Cochinilla + Acido Oxálico
sivo que nos permite llegar al reconocimiento, valorización y utilización de una propuesta visual única de los matices presentes en estos textiles. Como objetivo principal se propone detectar los códigos cromáticos que identifican a los textiles precolombinos andinos del norte de Chile para el rescate de su memoria visual, su comunicación eficiente y utilización en diferentes espacios culturales contemporáneos, mediante tecnologías y procesos adecuados. Esto implica diseñar sistemas de comunicación para la difusión del repertorio y uso expresivo de los matices en los textiles andinos precolombinos, a través de su traspaso simultáneo a distintos soportes (impresos, archivos digitales y análogos) que faciliten su puesta en común, lo que permitiría activar esta memoria visual capturada en los tejidos, profundizando las bases para un diálogo interdisciplinario. El propósito de la elaboración de un registro de color es el de aportar información numérica y visual objetiva, registrada en una carta de color textil asociada a una cultura en un espacio tiempo definido, permitiendo establecer correspondencias entre el uso del color en piezas del mismo período e identificando los patrones estéticos referidos a sus preferencias cromáticas.
3 Estudio de 366 colores registrados en la cultura Nasca, investigación Fondecyt 1970110. Investigadora responsable Celina Rodríguez.
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Registro instrumental de color en las piezas precolombinas Lina Ma. Cárdenas, Ph. D La tecnología en color ha evolucionado a tal punto que
Otros usos de la información colorimétrica
la medición instrumental puede ser confiable, precisa y
La abundancia de matices de un cierto color, por ejemplo del
cuantificable. Esta es una práctica común, usada cuando se
rojo (rojos oscuros, terracotas, etc.), no sólo habla del valor de
requiere alta calidad de reproducción y para evitar el significativo
la predominancia del color para estas culturas precolombinas,
grado de variabilidad en la apreciación visual de color.
sino que generó una nueva hipótesis sobre la reproducción de
En los textiles precolombinos en estudio, los colores fueron
color en la época. Pensando en el contexto histórico en que las
medidos usando un espectrofotómetro portátil de Datacolor,
piezas fueron producidas, surgió como hipótesis la posibilidad
que mide la reflectancia de la superficie textil a diferentes
de que ciertos matices dentro del registro colorimétrico
longitudes de onda. El procedimiento fue llevado a cabo
pertenezcan al mismo color. En otras palabras, en vez de tener
de acuerdo a las recomendaciones estándar para medir
20 rojos, que sólo existieran cinco rojos estandarizados como
reflectancia en textiles.1 El espectrofotómetro fue calibrado
patrón estético. Los colores restantes serían réplicas de los
al comenzar cada sesión de medición de las muestras
colores estandarizados del momento. Esta hipótesis surgió por
precolombinas y fue repetido cada cuatro horas de uso. Dada
la cercanía en los valores colorimétricos de ciertas muestras
la delicadeza de las muestras precolombinas, las piezas fueron
porque visualmente se perciben muy próximos.
puestas sobre una superficie de cartón blanco sin ácido para
Para probar la hipótesis, la información colorimétrica de los
evitar manipulación y variación en la medición. Cada medición
textiles precolombinos fue analizada en Excel. Inicialmente
se basa en cuatro lecturas para una mejor representación del
se decidió comparar muestras que fueran cercanas entre
color, recomendándose promediar la información en el caso
sí, calculando la diferencia de color total (DE*ab) entre ellas.
de espectrofotómetros portables. La información colorimétrica
Esta está compuesta por la diferencia en tres dimensiones
fue calculada usando el iluminante D65 (estándar numérico
que considera luminosidad (DL*), croma (DC*), y magnitud
que representa luz día) y el observador estándar suplementario
de distancia en tono o matiz (DH*). Cuando dos colores son
de 10º,2 ambos recomendados por la Comisión Internacional
representados en un espacio tridimensional, es posible ver la
de Iluminación, CIE. La totalidad de los colores se ordenó en
distancia entre ellos y de tal modo determinar su diferencia en
una carta de color acorde a sus valores colorimétricos.
color. (Figura modelo CIELAB)
Conversión de la medición colorimétrica en CIELAB
considera que los colores son aceptablemente similares.
Normalmente en la industria un DE* por debajo de 1, a otros espacios de color3
Sin embargo, por la naturaleza de este estudio y porque el
La medición colorimétrica permite contemporizar esta
concepto de DE* fue desarrollado para control de calidad
información y hacerla disponible a cualquier usuario, evitando
en la industria, el valor de DE* 3 fue escogido como máxima
la subjetividad de la percepción visual. Asimismo, ésta permite
diferencia para agrupar los colores. El ojo humano es muy
analizar los colores en otros contextos; por ejemplo, establecer
sensible a distancias en matiz (DH*), por lo cual se decidió
su consistencia de color bajo otros tipos de iluminantes y
que adicionalmente el mayor componente de DH* en DE* no
facilitar su reproducción a otros medios diferentes al textil.
superara el valor de 1.5.
Las mediciones dieron como resultado valores en CIELAB, que es el espacio tridimensional estándar para medición en color. Sin embargo, existen muchos sistemas de organización de color, como el XYZ, CMYK, Munsell y RGB que son empleados en diferentes medios para elegir y visualizar color y de esa forma hacerla disponible a diferentes tipos de usuarios y medios: diseñadores, artesanos, impresores, etcétera. La conversión del sistema CIELAB requiere del uso de algoritmos especiales que se pueden encontrar en softwares
El traspaso de los matices a otros sistemas codificados de color existentes permitirá una adecuada difusión en el espacio contemporáneo y su aplicación transversal por distintos tipos de usuario. Esta búsqueda se ha propuesto ejercitar y establecer posibles relaciones de equivalencias entre la carta de color textil y coordenadas de color Lab, sistema cromático Munsell, sistema CMYK, sistema RGB (ver cuadro 1), receta de teñido artificial y receta de teñido natural (ver figura 6). La investigación también ha considerado un acercamiento a la identificación de probables fuentes tintóreas del color y la producción de un muestrario de fibras teñidas con tintes de origen natural, que han sido analizadas y comparadas con el registro de la carta de color textil del Norte de Chile. A través de esta experimentación se ha obtenido la identificación de materiales tintóreos, procesos de tinción y sobretinción en fibra natural blanca y de color. (ver figura 7) La información generada por esta investigación conformará el primer manual de color basado en textiles andinos precolombinos, permitiendo apreciar este valioso patrimonio visual como un aporte al rigor en la observación del color y un estímulo a la creatividad, colaborando con antropólogos, arqueólogos, investigadores textiles, artesanos, artistas y diseñadores contemporáneos.
Fig. 6 Reproducción de carta de color en tintes artificiales (columna izquierda) y tintes naturales (columna derecha). Inkuña 0992, Colección Manuel Blanco Encalada, Museo Chileno de Arte Precolombino.
dna
Las muestras fueron organizadas en Excel en orden ascendente según: • h° ángulo de color en el espacio tridimensional CIELAB. • a* que representa lo rojo-verde en un color (si el valor es • b* que representa lo amarillo-azul en un color (si el valor es positivo, el color es amarillento; si el color es negativo, el color es azuloso). Esto permitió visualizar los colores que tuvieran valores
la información de CIELAB a los otros sistemas; sin embargo,
cercanos, entre los que posteriormente se calcularon las
hay que entender que las conversiones son aproximaciones
diferencias. Este proceso se llevará a cabo reproduciendo,
numéricas. La matemática que se usa está basada en el
en una muestra, el matiz que representa el promedio de
iluminante y observador estándar descritos previamente.4
los colores que son cercanos. El objetivo de este análisis
Arellano, Carmen. (1999). Quipu y Tocapu. Sistemas de Comunicación Inca. Los Incas: Arte y Símbolos. Banco de Crédito del Perú, Lima. Cárdenas Lina, (2009). Evaluation of Variability in Visual Assessment of Small Color Differences. 2009, PhD thesis. North Carolina State University.
es identificar colores representativos entre los textiles precolombinos y compactar la carta final para determinar el registro a transferir a otros soportes y aplicaciones.
Modelo CIELAB
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1 El proceso de Evaluacion 6 de la AATCC, equivalente al estándar ISO 105-J01, describe la forma correcta de usar el espectrofotómetro para medir textiles. 2 El observador estándar de 10° es la información numérica que representa cómo una persona promedio ve color. El número indica el área que forma en la retina.
3 CIELAB es un mapa tridimensional de color estándar desarrollado en 1976 y recomendado por la CIE. http://www.cielab.com.au 4 Para el análisis de los textiles precolombinos se usaron los programas OpenRGB 2.10.91215 para hacer conversiones de CIELAB a XYZ, CMYK y RGB. y Munsell Conversion 11.0.0a.
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positivo, el color es rojizo; si es negativo, el color es verdoso).
de conversión. Los programas permiten convertir o traducir
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