Pabellón de Chile
en la 14° Muestra Internacional de Arquitectura de Venecia CHILEAN PAVILION AT THE 14 INTERNATIONAL ARCHITECTURE EXHIBITION, VENICE TH
LA BIENNALE DI VENEZIA - 7 DE JUNIO – 23 DE NOVIEMBRE, 2014
PROYECTOS
Presentación: Un mes y medio viajó en barco un panel de hormigón des-
localidad de El Belloto, Quilpué. Tras el golpe de Estado en
de Chile hasta Italia, lugar donde se presenta como princi-
septiembre de 1973, la fábrica pasó a manos de la Armada,
pal atractivo del Pabellón de Chile en la Bienal de Venecia, el
institución que borró las rúbricas de Allende y del embajador,
mayor encuentro del mundo en materia de arquitectura, esta
agregando al panel un retablo de la Virgen del Carmen con el
vez bajo la dirección del arquitecto holandés Rem Koolhaas
Niño Jesús, además de dos lámparas de estilo colonial. Luego
y el título de Fundamentals, concepto que busca rescatar los
del cierre de la KPD, este panel quedó abandonado.
elementos básicos utilizados por cualquier arquitecto en cual-
La invitación que Rem Koolhaas hizo a los pabellones na-
quier lugar y en cualquier momento.
cionales es a representar el concepto “Absorbing Modernity:
Monolith Controversies es el nombre de la propuesta chilena
1914-2014”, buscando explicar el desarrollo de la arquitectura
ganadora del Concurso de Ideas Pabellón de Chile, organizado
de cada nación en el último siglo a partir de sus diferentes
por el Área de Arquitectura del Consejo Nacional de la Cultura
sistemas políticos, estados de desarrollo, movimientos nacio-
y las Artes, basada en un proyecto de investigación iniciado
nales e internacionales de arquitectura, filosofías educativas y
hace siete años por el arquitecto Pedro Alonso y el diseña-
avances tecnológicos que permitan ilustrar cómo se ha asimi-
dor Hugo Palmarola (académicos de la Pontificia Universidad
lado la modernidad a expensas de una pérdida en las singula-
Católica de Chile), que trata sobre la construcción de paneles
ridades de las arquitecturas locales. En este contexto el panel
de hormigón prefabricados, técnica de origen francés que per-
elegido para erigirse como pieza central del pabellón chileno
feccionó luego la Unión Soviética, que adaptó después Cuba,
representa significativas controversias políticas, ideológicas
y que llegó finalmente a Chile en tiempos de la Unidad Po-
y estéticas, y es considerado fundamental por los curadores
pular. Esta es una propuesta curada por Alonso y Palmarola,
respecto de discusiones más amplias sobre la modernización
con diseño de pabellón de Gonzalo Puga, identidad visual de
durante el siglo XX.
Martín Bravo, y producción general de Felipe Aravena, José
La muestra chilena incluye también la recreación de un de-
Hernández, Francisco Hernández y Micol Riva.
partamento construido por la KPD, y una serie de 28 ma-
Monolith Controversies pone en valor un hito olvidado en la
quetas que explican cómo se adoptó esta misma tipología
historia de la vivienda social en Chile: la instalación de la
de construcción con paneles prefabricados en otras partes
KPD, una fábrica donada por la Unión Soviética en 1972 para
del mundo, donde más de 170 millones de departamentos
construir edificios de departamentos tras el terremoto que
han sido construidos con estos sistemas. Además, hay una
azotó al país en 1971. La elección de la pieza busca enfocarse
proyección con la recreación de una cinta transportadora de
en un elemento tan fundamental de la arquitectura global
paneles, cuatro videos realizados por el artista visual Gian-
del siglo XX como es la pared de hormigón, pero, por sobre
franco Foschino sobre el estado actual de conjuntos KPD
todo, mostrar cómo este mismo elemento se convirtió en Chi-
construidos en Quilpué, Viña del Mar y Santiago, y una pro-
le en un intenso objeto de controversias, de alta carga sim-
yección con imágenes de archivo y recortes de prensa que
bólica: durante la inauguración de la KPD, Salvador Allende
grafican el contexto político, social e ideológico de la época.
y el embajador soviético pusieron sus firmas en el hormigón
La decimocuarta edición de la Bienal de Arquitectura de Ve-
fresco del panel, acción que lo convirtió en un bloque único,
necia se desarrolla entre el 7 de junio y el 23 de noviembre de
el que se instaló más tarde en la entrada de la nueva fábrica,
este año en El Arsenal, un histórico astillero naval industrial
ubicada en Av. Industrial con Av. El trabajador en la pequeña
que ha sido declarado patrimonio de la humanidad.
FICHA EQUIPO PABELLÓN:
FICHA LIBRO:
Título de la exposición:
Título del libro:
Monolith Controversies
Monolith Controversies
Curadores: Pedro Alonso y Hugo Palmarola
Editado por Pedro Alonso y Hugo Palmarola
Comisario: Cristóbal Molina (Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile)
El libro contiene entrevistas y ensayos originales de Pedro Alonso, Hugo Palmarola, Servando Mora, Boris Groys, Catherine Ingraham, Alberto Arenas, Adrian Forty, Nolberto Salinas, Patricio Núnez, Eden Medina, Manuel Corrada y David Edgerton.
Diseño de pabellón: Gonzalo Puga Identidad visual: Martín Bravo Producción: Felipe Aravena y José Hernández Multimedia: Francisco Hernández y Micol Riva
Diseño gráfico y diagramación Martín Bravo. Ediciones en inglés (2.500 copias) y español (500 copias). 352 páginas, 245 ilustraciones, 17 x 21 cm. Editorial Hatje Cantz Verlag, impreso en Ostfildern, Alemania, 2014. www.hatjecantz.com
Comunicación: Marcela Velásquez Producción y montaje: Luigi D’Oro y ARGUZIA SLR Organiza: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile Auspiciadores: Fundación Imagen de Chile DIRAC CSAV SAAM
Web: Para mayor información sobre la exposición y el libro, visitar: www.monolithcontroversies.com
Las fotografías del Pabellón Chileno publicadas en esta edición fueron tomadas por Gonzalo Puga.
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Durante el gobierno de la Unidad Popular, la U.R.S.S. donó a Chile una industria para prefabricar paneles de hormigón destinados al programa de vivienda social. Este sistema constructivo, conocido como KPD (gran panel constructivo) y derivado del sistema francés Camus, fue asimilado en dos etapas antagónicas de transformación del país, tanto en el proyecto socialista como en el neoliberal y contiene, por tanto, controversias que transforman a los paneles en piezas centrales en los debates sobre modernización que están implícitos en la propuesta de Rem Koolhaas, director de la decimocuarta Bienal de Arquitectura de Venecia. Este artículo da cuenta de las vicisitudes y carga semántica de uno de estos paneles, firmado por el Presidente Salvador Allende y luego resignificado durante la dictadura militar, el que será exhibido en el Pabellón de Chile en la decimocuarta Bienal de Venecia.
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Pedro Alonso Arquitecto, Pontificia Universidad Católica de Chile _ PhD, Architectural Association _ Profesor Escuela de Arquitectura, Pontificia Universidad Católica de Chile. Architect, Pontificia Universidad Católica de Chile _ PhD, Architectural Association _ Professor, Pontificia Universidad Católica de Chile School of Architecture.
During the Unidad Popular government, the Soviet Union donated to Chile a concrete panel prefabricating industrial system destined for the social housing program. This construction system known as KPD (great construction panel) which was derived from the French Camus System, was assimilated in two antagonistic stages of transformation of the country, both in the socialist project as well as in the neoliberal one and contains, therefore, controversies that transform these panels in central pieces in the debates on modernization that are implicit in Rem Koolhaas proposal as director of the Fourteenth Architecture Biennale in Venice. This article tells about the vicissitudes and semantic burden of one of these panels, signed by president Salvador Allende and later re-signified during the military dictatorship, which will be exhibited at Chile Pavilion in the Fourteenth Venice Biennale. Bienal de Venecia _ modernización _ panel prefabricado KPD _ vivienda social _ tipología _ ruina _ Salvador Allende _ dictadura militar. Venice Biennale _ modernization _ KPD prefabricated panel _ public housing _ typogy _ ruins _ Salvador Allende _ Military dictatorship.
Hugo Palmarola Diseñador, Pontificia Universidad Católica Chile _ Magíster en Historia del Diseño, Universidad Nacional Autónoma de México _ Investigador y Profesor Escuela de Diseño, Pontificia Universidad Católica Chile. Designer, Pontificia Universidad Católica Chile _ Master in Design History, Universidad Nacional Autónoma, Mexico _ Investigator and Professor, Pontificia Universidad Católica Chile School of Design
Un panel de hormigón armado, aislado y en posición vertical, ocupa el centro del Pabellón de Chile en la decimocuarta Bienal de Arquitectura de Venecia. Este objeto fue producido en la pequeña ciudad de Quilpué en 1972 por una industria donada por la Unión Soviética a Chile para prefabricar paneles de hormigón, los que serían destinados al programa de vivienda social que el Gobierno de la Unidad Popular comenzaba a implementar. El sistema constructivo fue conocido como KPD, derivado de la sigla rusa КПД, que literalmente significa “gran panel constructivo” (krupnopanel-noye domostroyenie)1. Este panel es un remanente de una tradición marginal al canon historiográfico de la arquitectura moderna (a pesar de que más de 170 millones de departamentos de este tipo fueron construidos en todo el mundo entre 1945 y 1985)2, pero central en los debates sobre modernización que están implícitos en la propuesta de Koolhaas, director de la decimocuarta Bienal de Arquitectura de Venecia, dedicada a la «adopción y adaptación de un repertorio universal de tipologías», particularmente sobre «arqui-
Monolith Controversies fue premiado con el León de Plata por su participación nacional como Pabellón de Chile en la 14° Muestra Internacional de Arquitectura de Venecia, convirtiéndose así en el reconocimiento internacional más importante que ha recibido nuestro país en el campo de la arquitectura en Venecia.
tecturas anónimas y en tránsito que se volvieron intercambiables» en el contexto de «procesos de globalización y de supresión de características nacionales a favor de una manera casi universal de adopción de un único repertorio de tipologías» (Koolhaas, citado en CNCA, 2013, pág. 3).
1 Ver Alonso & Palmarola, 2014. 2 Ver Meuser, 2002; Hoffmann, 1999.
* Nota: Publicado originalmente en: Monolith Controversies, Pedro Alonso y Hugo Palmarola (eds.), (Hatje Cantz, Ostfildern, 2014). Adaptado para su publicación en Revista Diseña. _ Note: Originally published in: Monolith Controversies, Pedro Alonso and Hugo Palmarola (Eds.), (Hatje Cantz, Ostfildern, 2014). Adapted for publication in Diseña magazine.
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Allende, con su gesto inicial, le otorgó a un objeto reproducido mecánicamente el “aura” famosamente teorizada por Walter Benjamin, transformándolo en un monumento único, en un monolito.
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En efecto, esta pieza —única y universal a la vez— representa una genealogía internacional de sistemas constructivos basados en la prefabricación de grandes paneles de hormigón armado, familia iniciada con el sistema francés Camus (1948), destinado a la reconstrucción de posguerra, y desarrollada a través de hitos como su posterior rediseño en la Unión Soviética como el sistema I-464 (1955), la donación de este a Cuba y su readaptación como el sistema Gran Panel Soviético (1964), así como su posterior arribo a Chile, donde este sistema fue asimilado en dos etapas antagónicas de transformación del país, tanto en el proyecto socialista como en el neoliberal, sistemas denominados KPD (1972) y VEP (1976). La transición de KPD a VEP significó que, por primera vez a nivel mundial, una tipología de esta clase fuese readaptada a un contexto arquitectónico y urbano post-socialista (más de una década antes del colapso de la Unión Soviética). Las sucesivas transformaciones y ajustes técnicos y tipológicos de estos sistemas, en su travesía por Francia, la Unión Soviética, Cuba y Chile, muestran que este lenguaje único de tipologías corresponde inevitablemente a sucesivas readaptaciones a los distintos contextos locales donde estas fueron implementadas. El panel representa también un aspecto característico de este tipo de tecnologías constructivas: la transferencia del peso estructural y las demandas técnicas de la construcción al panel mismo. En el caso chileno, a este panel se transfirió también un peso ideológico, convirtiéndose en símbolo y agente de transformación
social. El 22 de noviembre de 1972, el panel que se expone en Venecia fue firmado sobre el cemento fresco por el Presidente Salvador Allende, para luego ser instalado como monumento en la entrada de la fábrica. Tras el golpe de Estado de 1973, la nueva administración de la fábrica KPD, a cargo de la Armada de Chile, dio la orden de cubrir la firma, pintar el panel y agregar en su ventana un retablo religioso tradicional con la imagen de la Virgen María con el Niño Jesús, acompañado de dos lámparas coloniales. Allende, con su gesto inicial, le otorgó a un objeto reproducido mecánicamente el “aura” famosamente teorizada por Walter Benjamin, transformándolo en un monumento único, en un monolito. Una operación análoga a la de Marcel Duchamp cuando, bajo el seudónimo de R. Mutt, firmó un urinario de fabricación industrial, transformándolo en obra de arte. La posterior operación de la Armada borró el “pecado original” del panel para adaptarlo a un lenguaje propio de los valores religiosos y de la casa colonial chilena. La poderosa y peligrosa identidad inicial fue radicalmente intervenida y resignificada. No por casualidad la imagen del retablo corresponde a la Virgen del Carmen, la patrona local de las Fuerzas Armadas, y tampoco por azar la restauración de la casa de campo chilena —encarnada en los faroles coloniales— fue la primera iniciativa sobre patrimonio cultural de la dictadura, un acto de desagravio de los grupos conservadores frente a la reforma agraria impulsada por el Estado chileno desde mediados de los años sesenta, tal como señalan Errázuriz y Leiva (2012).
En el caso chileno, a este panel se transfirió también un peso ideológico, convirtiéndose en símbolo y agente de transformación social.
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3 Basado en el uso de las “controversias” en Latour, 2005, págs. 42-44.
El monolito en Venecia, sin embargo, está desprovisto de firmas o vírgenes. Es un original, pero también una ruina sin restaurar, porque no se trata de recuperar la memoria, ya que posiblemente «todo intento por recordar solo aumenta el olvido, y solo destruye, aún más, el original» (Groys, 2012, pág. 93). El panel en ruina, «si bien parece haber perdido su función o significado, aún mantiene un potencial semántico sugerente e inestable que permite libertad individual, imaginación y subjetividad» (Hell & Schönle, 2010, págs. 6-8). Se propone, entonces, rastrear las controversias contenidas en el panel en vez de tratar de decidir, a través de su restauración, resolverlas. Se trata, en efecto, de reconstruir el mundo social permitiendo —a través del panel— el libre flujo de esas controversias3. Así entonces, al dibujar un diagrama —no unívoco— de distintas discusiones ideológicas, industriales, artísticas, religiosas o patrimoniales, el panel permite extender la ontología política a los objetos y sus imágenes. Este es el propósito del libro que da origen a este texto: presentar simultáneamente las vo-
ces y cultura material de ex trabajadores, técnicos y habitantes de KPD, así como autores reaccionando a la presencia del panel en Venecia. Sin embargo, siguiendo a Arendt, «la estatización de las ruinas es inevitable» (Arendt, citada en Hell & Schönle, 2010, pág. 1). Nunca el siguiente comentario de Friedrich Schlegel sobre el ritmo de transformación de las ruinas modernas ha parecido más apropiado: «muchas de las obras de los antiguos se han vuelto fragmentos. Muchas de las obras de los modernos son fragmentos desde el mismo momento en que son creadas» (Schlegel, citado en Roth, Lyons y Merewether, 1997, pág. 72). Y el monolito en Venecia, así como todos los paneles de hormigón prefabricado, es por definición un fragmento y, por lo tanto, una ruina desde el principio. Precisamente debido a que es una ruina, el monolito confirma su absoluta modernidad «estéticamente y políticamente como una cifra arquitectónica que articula en sí la pesadilla de la Ilustración donde toda la historia será definitiva e irremediablemente consumida por la naturaleza» (Huyssen, 2006, pág. 13).
Es precisamente esta condición de fragmento racionalizado como componente estándar de dimensión acotada —concebido para ser transportado desde la industria al lugar donde se ensamblaría la obra— lo que permite comprender el traslado desde Quilpué a Venecia. Este movimiento, consustancial a la racionalidad del panel (originalmente diseñado para ser transportado terrestre, aérea y marítimamente), es también conceptual e histórico, desplazando tipologías y tecnologías desde Francia a Rusia, a Cuba y finalmente a Chile. Su exposición en Venecia es también inherente a un objeto cuyo destino nunca fue el de componer un edificio, sino que desde el principio estuvo destinado a su exposición pública en la entrada de la fábrica. En su condición central, vertical e inmóvil, es comprendido como ventana de observación histórica y del material visual y documental que lo soporta a nivel histórico, cultural, social, político y estético. El panel, del latín “pannus”, “paneau” en francés, o “paño” en español, posee una condición primordial como “pedazo de tela” que nos permite, además, eludir la
recepción moderna del mito del origen de la arquitectura en la “cabaña primitiva” de Marc-Antoine Laugier —1753—, para situarlo en cambio en la tradición descrita por Gottfried Semper y su idea de que el origen se encuentra en los textiles —1851—. El Monolito en Venecia abre así un debate más profundo sobre los orígenes mismos de la arquitectura, lo que lo ubica en directa relación al título elegido por el director general de la bienal: fundamentals. Por supuesto, en un cierto nivel, presentar la modernidad —y la historia reciente de Chile— a través de las vicisitudes de un panel de hormigón armado puede ser visto como una simplificación extrema, pero al mismo tiempo no debemos olvidar que la firma de Allende y la adición de la Virgen con el Niño corresponden a una confrontación visual, y por lo tanto operan a nivel estético. Tal como ocurre con la absorción de la modernidad a través de la estetización de las ruinas, solo se puede lograr un ideal político a través de medios estéticos. Y por lo tanto, solo cuando estas controversias sean discutidas estéticamente, el panel podrá rearticular todo su poder político. DNA
El Monolito en Venecia abre así un debate más profundo sobre los orígenes mismos de la arquitectura, lo que lo ubica en directa relación al título elegido por el director general de la bienal: fundamentals.
Referencias Alonso, P., & Palmarola, H. (2014). Panel. Londres: Architectural Association. Errázuriz, L., & Leiva, G. (2012). El golpe estético. Santiago de Chile: Ocho Libros. Groys, B. (2012). Introduction to Antiphilosophy. Londres: Verso. Hell, J., & Schönle, A. (2010). Ruins of Modernity. Durham: Duke University Press. Hoffmann, H. W. (1999). Aus Fehlern lernen. Erbe des komplexen Wohnungsbaus: Wie Berlin seinen Nachbarn bei der Sanierung der Platte hilft. Berlín: Stadtforum. Huyssen, A. (2006). Nostalgia for Ruins. Grey Room (23, primavera), 6-21. Latour, B. (2005). Reensamblar lo social. Buenos Aires: Manantial. Meuser, P. (2002). The Aesthetics of the Plattenbau: Historical heritage and perspectives. Project Russia (25, Microrayon. PostSoviet Housing Districts), 73-79. Roth, M. S.; Lyons, C., & Merewether, C. (1997). Irresistible Decay: Ruins Reclaimed. Los Angeles: Getty Research Institute. CNCA. (2013). Bases del Concurso de Ideas Pabellón de Chile en la 14.ª Bienal de Arquitectura de Venecia. Valparaíso: CNCA.
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