Libro diseñador Paul Rand by Ds05

Paul Rand "El Ăşltimo moderno"

Yeisson Martinez - Carlos Zapata

Primera edición: mayo 29 de 2020 © Yeisson Martinez, 2020 © Carlos Zapata, 2020 ISBN: 988-24-0403-03 Publicado en: ISSU Reservados todos los derechos, no se permite la reproducción total o parcial de esta obra, ni su incorporación y transmisión en cualquier forma o por cualquier medio sin autorización previa. Coordinación: Julio Vanoy Tipografías utilizadas: Allura, Brookline, Helvetica Light, Times New Roman (regular – italic).

A Julio Vanoy A Corporaciรณn Universitaria UNITEC

introducciÓn

El 26 de noviembre de 1996, Paul Rand murió de cáncer en Norwalk, Connecticut. Dejó un gran cuerpo de trabajo creado a lo largo de su vida, que incluyó portadas de libros, revistas, carteles, identidades corporativas, así como artículos y libros. El diseño gráfico era un campo bastante diferente de cuando Rand comenzó, cuando se conocía principalmente como “arte comercial” (Rand, Designer’s Art, 1988, pp. XI-XVII). Rand tuvo una profunda influencia en este cambio, al llevar a los artistas comerciales de ser peones corporativos formulados a tener el poder de tomar decisiones fundamentales de dirección creativa. Hoy en día el diseño gráfico es una ocupación respetada y valorada debido en gran parte a la influencia de Rand. Muchos de los diseñadores gráficos modernos copian los principios que Rand expuso en su literatura y siguió en su trabajo cuando crean sus propios diseños. La contribución de Rand a la profesión es profunda e indiscutible. Esta tesis explorará cómo los antecedentes y la filosofía de Rand moldearon su trabajo, y cómo su trabajo y filosofía moldearon el estado moderno del diseño gráfico.

Ă?ndice

1 bIOGRAFíA DE pAUL rAND P

aul Rand murió en octubre del 96, a los 82 años, y con más de 60 años de carrera. Rand vivió muchos momentos trascendentes de la historia del siglo y numerosos capítulos de la historia del diseño. Desde 1932, cuando apenas era un adolescente, su trabajo ya mostraba una fuerza expresiva e innovadora que no pasó desapercibida. Y a principios de los cuarenta su trabajo había influenciado profundamente la práctica del diseño en las áreas de packing, diseño editorial y diseño de avisos en su país. La influencia de las vanguardias europeas en su trabajo cambió el arte comercial norteamericano, tiñendo los principios formales del viejo continente con la gracia y el humor nativo.

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Duros comienzos para el artista A pesar de su educación ortodoxa, Rand no pudo evitar su atracción por el arte. Esta pasión interna permanecería con él el resto de su vida.

Las calles de New York - escenario donde crecio Rand.

aul Rand nació Peretz Rosenbaum el 15 de agosto de 1914 en Brooklyn, Nueva York. Su padre, Itzhak Yehuda, era un inmigrante de Galicia, Polonia. Su madre, Leah, era de Brooklyn. Ambos eran judíos ortodoxos que trabajaban juntos dirigiendo una tienda de comestibles. La clientela de Itzhak incluía miembros de lo que la prensa tenía apodado “Asesinato, incorporado” (Heller, Paul Rand, 2000, pp. 10-31). Rand también tuvo un abuelo, que finalmente fue golpeado brutalmente hasta la muerte por un ladrón mientras tomaba un baño ritual judío en una Mikvá (págs. 10-31). Rand tenía dos hermanos, un gemelo llamado Fishel (Philip) y una hermana mayor llamada Ruth. Cuando no estaban trabajando en

la tienda, Rand y su hermano iban a una escuela estatal de Brooklyn por las mañanas y a una Yeshiva para estudiar el Talmud judío por las tardes. Ambos saltaban ocasionalmente la escuela aexplorar el barrio Fuera del supermercado colgaban exhibidores publicitarios que promocionaban el jabón Palmolive, con obras de arte de mujeres atractivas en ellos. Incluso a los tres años Rand copiaría estas cifras. Esto, sin embargo, iba en contra de la visión ortodoxa que afirmaba que se prohibía dibujar figuras (págs. 10-31). El dibujo se convirtió en un pasatiempo que estableció la independencia de Rand. A medida que crecía, se inspiró en las historietas, como “Krazy Kat” de George Herriman y “Happy Hooligan” de Frederick Burr Opper.

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Rand se escondería en el oscuro cuarto trasero de la tienda de comestibles donde crearía sus dibujos. A pesar de su educación ortodoxa, Rand no pudo evitar su atracción por el arte. Esta pasión interna permanecería con él el resto de su vida. Cuando tenía quince años, encontró un volumen encuadernado de Commercial Art, una revista británica de comercio de gráficos, en una librería de Macy’s. Aprendió sus primeras lecciones sobre historia del arte de esta revista. También descubrió una copia de Gebrauchsgrafik (que significa “Arte Comercial” en alemán), una importante revista alemana de arte publicitario. El editorexhibiría regularmente diseñadores líderes de todo el mundo. La primera copia de la revista de Rand le presentó a László Moholy Nagy, un pintor y fotógrafo húngaro que era profesor en la escuela Bauhaus, Richard Lindner, un pintor alemán-estadounidense, y Valentin Zietara, un diseñador gráfico alemán-polaco altamente calificado (pp. 10 -31). Pablo Picasso, el pintor Paul Klee y el escultor Alexander Calder fueron otros que se convirtieron en grandes fuentes de inspiración para Rand (Caudell, 2014). Rand coleccionaría ediciones bilingües de la revista y comenzó a crear su propia biblioteca de diseño. Quedó fascinado por la belleza del diseño que descubrió en estos temas. Durante este tiempo, Rand reconoció que existe una conexión íntima entre el arte y el diseño. Rand fue regañado repetidamente por complacer sus intereses seculares. Su padre le dijo: “Te perderemos porque vives en un mundo secular. Tu idioma es el yiddish y tu fe es el hebreo. Leer esto te malcriará; te destruirá como judíoTanto Rand como su hermano tomaron medidas que los condujeron por caminos que los separaron de la ortodoxia de sus padres.

En la escuela

secundaria, Rand mantuvo su intenso interés en crear arte. A pesar de la advertencia continua de su padre de no hacer del arte una carrera.

Paul Rand - El último moderno Rand se convirtió en artista, y Philip se convirtió en músico. Philip tocó en bandas de baile hasta que lo mataron a mediados de sus veintes en un accidente automovilístico camino a un trabajo en las montañas Catskill. Según un amigo y ex colega de Rand, Morris Wyszogrod, Rand terminó viniendo a la conclusión, la fe y las actividades consideradas seculares no son mutuamente excluyentes.

Estudios Rand asistió a la Escuela Pública 109 en Brooklyn, Nueva York. Mientras estuvo allí, trató de evitar las clases que encontró menos interesantes, como inglés, matemáticas, estudios sociales y educación física, al realizar otras actividades extracurriculares (Heller, Paul Rand, 2000, pp. 10-31). Por ejemplo, creó carteles de eventos escolares y pintó un gran mural de un puente de piedra para colgar detrás del escritorio de registro de la facultad. Se convirtió en el artista principal de su escuela y copiaba los estilos de J.C Leyendecker y Norman Rockwell con sus pinturas. A su edad, Rand pensó que se suponía que los artistas debían trabajar sin imágenes de referencia, por lo que mientras Leyendecker y Rockwell usaban imágenes de modelos cuando creaban sus obras, Rand nunca lo hizo. En la escuela secundaria, Rand mantuvo su intenso interés en crear arte. A pesar de la advertencia continua de su padre de no hacer del arte una carrera, Itzhak acordó cubrir los $ 25 Cuota de inscripción para inscribirse en clases de arte nocturno en el Instituto Pratt en Brooklyn.

Instituto Pratt.

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Esto fue en el provisión también asiste a Harren High School en Manhattan durante el día. Tuvo que tomar el metro Canarsie de ida y vuelta cada día para tomar sus clases en el Instituto Pratt. Por En 1932, obtuvo dos diplomas, uno de sus cuatro años en Harren High School y uno de sus tres años en Pratt. Rand luego despediría su tiempo en Pratt, diciendo:

“Yo literalmente no aprendí nada

en Pratt; o lo poco que aprendí, lo aprendí haciendo yo mismo”. Sus profesores allí estaban atrapados en la tradición y soltaban frases trilladas. Su los maestros alentaron a los estudiantes a emular a los “grandes artistas” como Rembrandt y Miguel Ángel El diseño gráfico casi nunca fue mencionado. A pesar de una revolución en El diseño se estaba llevando a cabo en Europa, sus profesores nunca discutieron la vanguardia.

Después de Pratt, Rand asistió a la Escuela de Diseño Parsons y a los Estudiantes de Arte. Liga donde fue enseñado por George Grosz, un artista alemán de caricaturas. En poco tiempo, Rand renunció a la pintura como una carrera profesional, decidiendo que la carrera no fue lo suficientemente práctico. Decidió centrarse en el aspecto comercial del arte, incluyendo aprendiendo a ilustrar tipos de letra. Rand se educó en la Biblioteca Pública de Nueva York sobre Quinta Avenida. En 1938, PM Magazine convirtió a Rand en el centro del tema de otoño, mostrando gran parte de su trabajo (“Paul Rand”, 1938, pp. 3-4). Incluso en ese momento, el artículo pasó por alto La educación formal de Rand, dedicando más espacio a describir cómo Rand desarrolló el mentalidad de un artista a través de su estudio personal de cómo personajes históricos como Picasso, Mondrian y Lissitzky se acercaron al arte. Sin embargo, al mismo tiempo, fue descrito como, “Sin trabas para las tradiciones”.

2 George Grosz. Fue un pintor comprometido ideológicamente, un agitador que usaba el arte como arma en la convulsa Alemania de las primeras décadas del siglo XX.

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Apropiación de conceptos gráficos En el artículo, Rand fue registrado diciendo que está mal pedir prestado un diseño utilizado en una obra de arte y llevarlo a un nuevo contexto sin comprender el elementos que hicieron que la pieza original tuviera éxito. Debería haber una razón lógica para cada elemento del trabajo de un diseñador. Porque Rand abordó su trabajo como un proyecto para ser resuelto, tenía una mentalidad de Jack-of-all of trade. El artículo citaba a Rand diciendo:

3 John Dewey. fue un pedagogo, psicólogo y filósofo estadounidense.

A los 24 años, Rand ya había recogido un Impresionante biblioteca de arte en su búsqueda del aprendizaje. El artículo también mostró que incluso en este Al principio, Rand abordó el arte comercial como un problema a resolver, no como un problema oportunidad de embellecerlo con ornamentación, a la que llamó “trucos artesanales” (“Paul Rand “, pág. 4) Rand creía que las llamadas bellas artes y la pintura habían ayudado a la publicidad y aplicó el arte considerablemente, “Siento que un artista bien fundasin embargo, también fue cautelo- mentado no debe limitarse a ningúso de aplicarlo a un problema dado na esfera de diseño”. cuando era innecesario. Definitivamente me opongo al llaEl autor comparó la filosofía de mado especialista, y a agujereando a Rand con la de Le Corbusier, un un hombre. Creo que un buen artista arquitecto, pintor y diseñador sui- de carteles puede, si se le da oportuzo-francés que ayudó a ser pione- nidad, hacer buenos anuncios en pero de la modernidad. arquitectura. riódicos. Y, lo más probable es que el actor que, porque una vez hizo un buen trabajo como gángster, desde entonces no ha hecho nada más que gángsters, probablemente podrían hacer maestros de escuela y médicos de campo, también, si obtuviera el oportunidad ... siempre y cuando esté completamente arraigado en el oficio de actuar. Rand mismo creó arte dentro de una amplia gama de medios de diseño durante este tiempo, incluyendo portadas de revistas, empaques, logotipos, carteles y diseños. Según John Dewey3, existe una estrecha relación entre el arte y Le Corbusier. la producción tecnológica.

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Hoy La mayoría de las herramientas utilizadas no son estéticas sino funcionales. La elección de belleza y utilidad en el producto. cuando se trata de usar, el uso se destaca, pero no importa cuán útil sea una producción siempre estará incompleta (acto. Rand, 2014: 10). Función y forma para Rand en diseño Tiene una asociación indispensable. Rand, el diseñador necesita trabajar juntos para resolver el problema.Menciona que debe usar tres tipos de material: 1. Materiales proporcionados: texto, eslogan, logotipo, formato,El medio es la producción y el proceso. 2. Materiales formales: área, contraste, proporción, armonía, ritmo, repetición, línea, forma, peso, acento y textura. 3. Materiales físicos: percepción visual, problemas de ilusión óptica,los instintos, la intuición y las emociones del espectador y las propias necesidades del diseñador (Nicholes, 2016: 9). Rand combinó estos materiales en el proceso de diseño siguiendo un cierto paradigma. Paul Rand es uno de los raros diseñadores gráficos que escribe artículos y libros sobre diseño. este entonces sus obras son preciosas. Las relaciones entre arte, diseño, estética y experiencia en sus obras. Se examinó. Explicó el papel del equilibrio en el diseño con el lenguaje tipográfico que produjo. Además de la forma y investigó la armonía y el equilibrio entre la función. Rand pone la geometría en el centro del diseño, bordes establecer composiciones contradictorias convincentes, distorsionar la simetría convencional y el diseño tradicional. No hizo caso de sus reglas. Los diseños que colocó tipografía y geometría con asimetría son claros, simples y simples. Y es intrigante. Ha visto la simplicidad en el diseño como el punto más alto para lograr. Simplicidad en este aspecto Colocando su tendencia en el diseño gráfico, Rand es el primero en llevar el diseño gráfico estadounidense al modernismo.

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El contraste que creó en sus diseños fue la característica más distintiva. Llano, manchado y abstracto Con este contraste, creó un nuevo lenguaje gráfico (Gümüştekin, 2013: 43). Rand logró este contraste utilizando formas, colores y texturas. Color como rojo y verde El contraste; contraste formal de geometría y formas orgánicas; afilado contra superficies irregulares las superficies; espacios en blanco y contraste de imagen-foto, combinados en los procesos de diseño de Rand elementos de contraste que le gusta traer (Bektaş, 1992: 14). Aunque los libros que escribió son una guía para futuros diseñadores, el diseño gráfico moderno Es importante en términos de determinar los principios. El diseño gráfico ya no es una profesión sino una rama de arte. lo hizo Aunque el carácter artístico del diseño gráfico sigue siendo un tema controvertido, los diseños de Rand son un es hermosa y armoniosa como una pintura. También agregó su filosofía del arte a sus diseños. Rand Los artistas que dan una perspectiva filosófica al enfoque de diseño son la húngara Bauhaus y László Moholy Nagy. Rand lee la crítica de arte y la filosofía del arte a la luz de las perspectivas de estos artistas. Hizo. Rand introdujo así su propia teoría del arte y creó un lenguaje gráfico moderno.comenzó a filosofar (Bigman, 2013). Rand, diseño artesanalmente reflexiones sobre el libro de diseño, principios de diseño, simbolismo, humor e imaginación. dividido en tres títulos. Rand produjo muchos libros a lo largo de su vida que escribió y diseñó él mismo. A los 33 años, Rand creó Thoughts on Design, un libro donde articula su filosofía del diseño gráfico (Rand, Thoughts, 1947, pp. v, vii-viii). En el libro, él establece que el diseño gráfico no es un buen diseño si es irrelevante. Incluso si un trabajo cumple con los principios de la forma y es estéticamente agradable, si no logra servir.

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El propósito de la comunicación, el trabajo es inútil. Más bien, la forma y la función son para cooperar entre sí como una hermosa integración. Rand habla de diseño en términos de resolución de problemas y uso de los tres tipos de material con los que el diseñador tiene que trabajar.

clientes. Incorporó iconos y símbolos en sus primeros anuncios, creando diseños que usaban espacio negativo y color para dibujar el ojo. Este tratamiento de imágenes icónicas en publicidad fue fundamentado rompió y ayudó a avanzar el modernismo en América. Durante este tiempo, Rand hizo muchas portadas icónicas para la revista Direction, una publicación de artes culturales (Remington, 2003, pp. 108-109). Rand finalmente renunció a su trabajo en la Agencia de Publicidad Weintraub en 1955 y comenzó su carrera independiente.

Estos tres tipos de material son : a) el material dado: producto, copia, eslogan, logotipo, formato, medios, producción proceso; b) el material formal: espacio, contraste, proporción, armonía, ritmo, repetición, línea, masa, forma, color, peso, volumen, valor, textura; c) el material psicológico: problemas de percepción visual e ilusión óptica, el Los instintos, intuiciones y emociones de los espectadores, Rand enseñó en Yale así como las propias necesidades desde 1956 hasta 1985, del diseñador. el año en que se retiró. El enfoque de Rand Cuando el diseñador descompone el como profesor estaba material complejo en sus partes más en el Modernismo, elesimples, él o ella puede expresar vando el principio de utilidad sobre mejor y más claramente el problema el principio de decoración. Rand que están tratando de resolver. estaba convencido de que artístico Los trucos desvían la atención del A mediados y finales de los años espectador del efecto que un artis30, Rand aprovechó su influencia ta intenta producir. Él dijo incluso en el lugar de trabajo para llevar los elementos excelentes como viñetas, movimientos artísticos de vanguarflechas, corchetes e iniciales ornadia de Europa a las editoriales y los mentadas son, en el mejor de los negocios comunicaciones Combinó casos ornamentación superficial a la tipografía moderna con pinturas menos que se empleen lógicamente. de la época para crear anuncios y chaquetas de libros para diferentes

2 Filosofía DE pAUL rAND Recordado por uno de sus empleados como el hombre de “peor genio en el mundo”, Rand tal vez hoy goce de fama de reaccionario o lo que es peor, de viejo gruñón siempre hostil a las nuevas tendencias y conceptos de diseño. Pero hablar de Rand en esos términos es algo sumamente injusto. Paul Rand fue, para su época, un revolucionario. Gracias a su trabajo y a su férreo impulso transformó la naturaleza del diseño de su país, Estados Unidos, de simple oficio a verdadera profesión. Acercando las ideas más radicales del constructivismo ruso, el De Stijl y la Bauhaus, se convirtió así en un fuerte defensor del modernismo. En palabras del diseñador gráfico Louis Danziger: “el modernismo era una fe, una religión, una misión, la cual se nos fue encomendada con pasión y ardor. Paul fue nuestro líder e inspiración”.

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conceptualización de paul rand Rand entendió que diferentes problemas requieren diferentes enfoques y no tenía miedo de aprovechar todas las herramientas que mejor resuelvan cada problema.

Paul Rand.

n el transcurso de su vida, Rand escribió muchos artículos y varios libros. relacionado con el tema del diseño. Algunos de ellos tienen un alcance bastante estrecho y específico (La marca como dispositivo ilustrativo, por ejemplo), mientras que otros son más amplios, relacionado con los principios generales del diseño. Cuando estos son estudiados y comparados, varios surgen temas recurrentes que explican gran parte del trabajo de Rand y arrojan luz sobre el mentalidad que los produjo. Rand vio el diseño como una actividad de resolución de problemas donde enmarcaría la de su cliente necesita como un problema y busca la mejor manera de resolverlo. Comprender el contexto visual y la relación de elementos es crucial para diseñar una obra. En negro en lo visual Artes, Rand ataca la noción evidentemente prevaleciente del tiempo que chivo expiatorio negro como un sombrío despido de todos los demás colores y lo asoció con el pecado, el crimen y la muerte. Esta La perspectiva desanimó a los artistas de usar el color. Rand condenó esta manta denuncia

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que ignoró por completo cualquier consideración de la forma o la naturaleza relativa de color Un artista podría usar el blanco y el negro con la misma facilidad, al igual que Herman Melville4 empleó a la ballena blanca como símbolo del mal monstruoso. Negro puede ser aterrador, pero también puede tener un ímpetu poderosamente expresivo. Rand entendió que diferentes problemas requieren diferentes enfoques y no tenía miedo de aprovechar las herramientas que mejor resuelvan el problema, ya sea que esa herramienta sea el color negro, la forma del rombo o una tipografía geométrica suiza. Rand creía que las definiciones eran importantes en el campo del diseño. Una vez tuvo un conversación con Mokkesh Patel, presidente de comunicación visual en el estado de Arizona Universidad sobre este tema, le preguntó sobre la definición de diseño. Patel respondió ese diseño es un proceso de traducción de los problemas de comunicación a la intención audiencia.

Rand respondió que la respuesta de Patel no es una definición correcta de diseño, pero es simplemente una descripción de lo que un diseñador tiene que hacer. Patel luego intentó definir el diseño como un plan, antes de que Rand lo interrumpiera, explicando que decir diseño puede ser un plan de cualquier cosa es absolutamente inservible para un estudiante de diseño. Esta definición no no genera posibilidades futuras para ellos, ni lleva a ninguna parte. La definición puede técnicamente es una respuesta correcta, pero no ayuda al alumno de ninguna manera. Un bien la definición conducirá automáticamente a las posibilidades generadas (Kroeger5, 2008,). Sin embargo, en una charla en el MIT, Rand también dijo:

“El diseño puede ser arte. El diseño

puede ser estética. El diseño es tan simple, por eso es tan complicado“. Rand Reconoció que tanto el diseño como el arte pueden tener múltiples definiciones que son difíciles de precisar. Comprender la definición de diseño y conceptos relacionados fue algo Rand cree que debe ser introducido en la mente de sus alumnos.

Herman Melville.

fue un escritor, novelista, poeta y ensayista estadounidense, su obra maestra fué, la novela Moby Dick. 1

5 Michael Kroeger. Instructor adjunto en el Instituto de Arte de Ohio Cincinnati, publicó libro a cerca de Paul Rand.

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Rand definió el diseño como “la relación entre forma y contenido”. Sin embargo, entendiendo esto, el diseño se percibe como una mera decoración, que es cómo el lego Entiende el diseño. Una vez que se entiende esto, el diseñador tiene algo con lo que trabajar. El diseñador tiene que pensar en relaciones como el color, la forma, los detalles, el tamaño y estilo. En el momento en que el diseñador coloca un elemento en un lienzo, una relación ha sido. Ordinariamente, estas relaciones son pobres; El objetivo del diseñador es hacer que Relaciones excelentes. Este era un concepto fundamental para Rand.

Paul Rand, discurso en el MIT.

En su charla en el MIT 6, El folleto de Rand dice: “El tiempo puede, y lo hace, borrar el significado de artefactos que alguna vez fueron familiares, pero el tiempo nunca puede borrar la forma ”. La relación entre la forma y el contenido son asimétricos, donde la forma es el factor superior. Rand creía que el arte era una parte integral de la vida cotidiana. Dijo que los museos tienen tomó el arte y lo separó de ser experimentado en la vida cotidiana normal. La respuesta es en el problema El problema es que el arte está aislado de donde debería estar. El arte debería ser en el dormitorio y en la cocina, no solo en los museos (Kroeger, 2008, p. 21). Arte puede ser funcional y estéticamente agradable. Rand no estuvo de acuerdo con Théophile Gautier, quien dijo: “Nada es realmente hermoso, excepto lo que puede servir para nada ... Lo que sea útil es feo “(Rand, Designer’s Art, 1988, p. Xiv). En su libro, A Arte del diseñador, Rand señaló las vidrieras de la catedral de Chartres como obra de arte utilitaria. El exterior invitó a los transeúntes a entrar al edificio, y las ventanas de color rosa bañaron el interior en una atmósfera espiritual. Rand vio Chartres como un excelente ejemplo de casar belleza y funcionalidad.

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Un diseñador para Rand no era diferente a un artista. Ambos manipulan la forma en que interactúan la forma y el contenido. Rand declaró con humor en una charla en el MIT:

“Trato de crear arte, ya sea que lo haga o no, es no depende de mí, depende de Dios” Rand diferenciaba el buen diseño del mal diseño con este principio, “Un mal El diseño es irrelevante. Es superficial, pretencioso ... básicamente como todas las cosas que ves allí hoy”. “Pretencioso”, al igual que los “trucos artesanales” denunciado desde el principio en PM Magazine. La estética por sí sola no es un diseño verdadero. Buen diseño es basado en una fuerte relación positiva entre el componente visual y el mensaje comunicado La ornamentación, incluso la ornamentación hermosa, es un mal diseño si no cumple con sus requisitos funcionales. Frustrado por la falta de comprensión sobre Sobre este principio, Rand escribió un artículo tacañamente directo titulado Confusión y caos: el Seducción del diseño gráfico contemporáneo.

cipios del siglo XX. El suyo era un movimiento para rebelarse contra convenciones innecesarias del día, lo que llevó a una reforma necesaria. “Dada de hoy” como Rand lo llamó, proviene de la ignorancia y rechaza todo lo que se considera “sombrero viejo”. Cambio por el bien del cambio es destructivo, no revolucionario.

Los diseñadores deben aprender deejemplo de aquellos que se han ido antes, para que puedan pararse sobre sus hombros. Sin este aprendizaje, los estudiantes de diseño En el artículo, ataca a los llamativos que ingresan a la fuerza laboral se y imágenes caóticas que él ve como convierten simplemente en el líder nada menos que contaminación. ciego los ciegos. Contrasta este mal diseño con El movimiento artístico Dada de prin-

6 Instituto de Tecnología de Massachusetts, MIT por las iniciales de su nombre en inglés, Massachusetts Institute of Technology.

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Las rayas son ahora asociado con las computadoras porque las iniciales de una gran compañía de computadoras resultan ser a rayas. Esto es igualmente cierto para el símbolo ABC, que no sugerir televisión “.

Presentador Miggs B.

Rand dijo en el MIT: “Lo fundamental La habilidad es el talento. El talento es una mercancía rara. Todo es intuición. Y no puedes enseñar intuición “ (como se cita en Maeda, 2001). Resolver el problema con éxito requiere alguna medida de intuición. Se puede enseñar la habilidad, pero es más difícil encontrar el instinto. Rand creía que crear un logotipo que explicara literalmente lo que una empresa hace no es Una prioridad importante. La tarea mucho más importante es crear algo que tenga valor de reconocimiento y puede estar estrechamente asociado con la empresa a lo largo del tiempo. Rand escribe en su folleto de presentación NeXT, Idealmente, un logotipo debe explicar o sugerir el negocio que simboliza, pero esto es rara vez es posible o incluso necesario. No hay nada sobre el símbolo de IBM, porque ejemplo, eso sugiere computadoras, excepto lo que el espectador lee en él.

En una entrevista con Paul Rand por Miggs Burroughs, parte de su discusión giraba en torno a las personas que leían conceptos en el diseño de Rand. Por ejemplo, las rayas en el logotipo de IBM no tienen ninguna conexión con computadoras, velocidad o video entrelazado enviadoa través de transmisiones electrónicas. Usar rayas era una práctica elección de diseño, no conceptual. Miggs le preguntó a Rand si su logotipo para ABC sería han funcionado igual de bien para CBS si movió la “b” y la “c” y agregó una “s”. Rand respondió: “Oh, por supuesto. Absolutamente. Lo único intrínseco es que esvisto desde hace muchos años “(Miggs). Los puntos en el logotipo de Rand en Westinghouse fueron vistos como representando enchufes o placas de circuito, sin embargo, Rand sostuvo que estaban destinados a hacer el forma simple y común de la “w” más memorable.

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El poder de un logotipo para adquirir significado de cómo se percibe la empresa puede tener consecuencias negativas y positivas, dependiendo de la empresa. Loslogo Rand diseñado para la Corporación Enron poco antes de su muerte en 1996 se convirtió en un ejemplo de tal situación (Eskilson, 2007, p. 33). Como la mayoría de los diseños de Rand, el logotipo de Enron es sorprendentemente simple y resuelve con éxito el problema de diseño que era encargado de. El logotipo toma la forma de un cuadrado inclinado a 45 grados, con una “E” gigante esquema que surge de la palabra sans-serif “ENRON”. Sin embargo, cuando la empresa cerró a finales de 2001 debido a sus prácticas comerciales fraudulentas, el logotipo adquirió un nuevo sentido. El logotipo se convirtió en un símbolo del mal corporativo y fue rebautizado como el “E torcida” (p. 333). Rand nunca vivió para ver el colapso de la compañía, o incluso el Presentación de su logotipo. Sin embargo, este evento lleva a casa el lado negativo del concepto que gran parte del otro trabajo de Rand demostró; logotipos exitosos se convierten fácilmentwe en esponjas que absorben las percepciones de su audiencia. Los logotipos derivan significado del producto anuncian, no al revés. Rand tenía un respeto saludable por las computadoras, al tiempo que enfatizaba la precaución sobre cómo los jóvenes diseñadores los usan. Una vez les dijo a los estudiantes de la Universidad Estatal de Arizona: “Cuando la computadora se introdujo por primera vez en la Universidad de Yale, lo consideré una calamidad. Está no porque estoy en contra de la computadora. No soy. Creo que son increíblemente asombrosos. máquinas. Pero esa cualidad en sí misma, esa cualidad seductora, es también lo que tiene de malo. Especialmente para principiantes, que tienen que aprender los conceptos básicos del diseño ”(Kroeger, 2008, p. 45). Rand entendió que la computadora es simplemente una herramienta en manos de un artista. Los la computadora no le enseña a alguien cómo convertirse en diseñador.

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Rand tenía fama de no dar a los clientes varias opciones al crear una solución de diseño para ellos. Una vez le dijo al diseñador gráfico Miggs Burroughs en una entrevista, “[Es] por la misma razón que un médico no le da un millón de opciones, ¿ya sabes? Si te duele la cabeza, te dará una aspirina. Él no te da un elegir entre eso y ex-lax ... Simplemente no tiene ningún sentido.

Por el contrario, puede convertirlos en una persona que simplemente opera una computadora, en lugar de una que la usa como instrumento de diseño Un diseñador, particularmente uno joven, debe tener cuidado de no priorizar demasiado la computadora. Cuando visitó la Universidad Estatal de Arizona, les dijo a los estudiantes: Randy Golden, ex Gerente Senior de Programas de IBM Corporate Brand “Usted necesita tener una men- Architecturey Design dijo: “No les te y un camino claros cuando está dio a las personas opciones de diaprendiendo diseño, no puede ser seño. Él te dio lo que sentía era su jugueteando con la computadora ”. recomendación; Una sola pieza de trabajo. Y eso es muy poco común, En cuanto al propio Rand, nunca especialmente hoy. Paul no quería aprendió a operar uno. Mientras escuchar que no te gustaba. Él decía: que los estudiantes de ASU eran lo ‘Me contrataste para hacerlo. Estoy suficientemente jóvenes como para diciendo esto es lo que debes usar absorber la nueva tecnología, Rand “(Golden, 2015). creía que él y su esposa no. En un momento tuvieron un conjunto de Golden era el intermediario entre excelentes equipos, pero nunca le Rand y los ejecutivos de IBM. Deinteresó lo suficiente como para es- bido a que no entendieron el proceforzarse por aprender el software, so de Rand, ellos verían su trabajo especialmente cuando tenía personas y pincharía algo que no les gustaba. disponibles que podían operar las Golden entonces tendría que vuelve computadoras en a Rand y convensu nombre. cerlo de que altere de alguna manera su solución.

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De acuerdo con Golden, Tendría que inventar una justificación que dijera: “El dolor que les dimos ... no fue bueno. Déjame explicar.” Y yo inventaría algo que lo haría cambiar. Y él cambiaría voluntariamente el diseño si lo sintiera. Él decía: “Bueno, ¿por qué no ¿tú lo sabes? Por supuesto que tenemos que arreglarlo “. Pero si dijiste: “No les gusta azul “, su respuesta sería:” Resistente. Compraron azul “. (Dorado, 2015) Al ofrecer a sus clientes una solución única, los obligó a reconocer esa experiencia importa en el campo del diseño tal como lo hace en muchos otros campos. Golden no fue el único La persona con la que trabajó Rand entendió y respetó su proceso. Steve Jobs, quien Rand diseñó el logotipo NeXT para, describió a Rand como Una de las personas más profesionales con las que he trabajado, en el sentido de que él peleó a través de toda la relación formal entre un cliente y un profesional como él mismo ... Tenía conclusiones muy claras sobre cuál era la relación destinada a ambas partes y cómo debe llevarse a cabo. (Empleos, 1993) Jobs dijo que Rand fue el único diseñador con el que consultó para diseñar el NeXT marca. Dijo que la claridad que Rand aportó a la relación fue refrescante. Él ganó respeto por Rand cuando tuvieron su primera discusión sobre el proyecto preferencias También es más probable que sea el que insista en una revisión interminable con plazos poco realistas, que se suman a un ritual que ya desperdicia y consume mucho tiempo. Teóricamente, una gran cantidad de ideas asegura una gran cantidad de opciones, pero Las opciones son esencialmente cuantitativas. Esta práctica es tan desconcertante como lo es antieconómico. Desalienta la espontaneidad, alienta la indiferencia y con más frecuencia que no produce resultados que no sean distinguidos, interesantes ni efectivos. En resumen, las buenas ideas rara vez vienen en racimos.7 Rand sostiene que cuando el diseñador elige mostrarle al cliente diseño múltiple soluciones, es un acto de debilidad. Este comportamiento es una expresión de incertidumbre como a qué solución es realmente la mejor, o una expresión de miedo al cliente.

7 Politica del diseño, 1981.

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IMPORTANCIA DEL HUMOR PARA PAUL RAND Atrae fácilmente la atención de la gente, Los elementos humorísticos utilizados para comunicarse rápidamente siguen siendo una de las herramientas de persuasión más efectivas en la actualidad.

Paul Rand.

omo resultado de desarrollos sociales, económicos y tecnológicos en el proceso desde la antigüedad hasta el presente. humor, que es un fenómeno social, arte de la risa para algunos, persuasivo para otros, filosófico y se percibe como un enfoque literario. Muchos filósofos, escritores y artistas en cuanto al concepto de humor, que le interesa, contiene algunas discusiones en términos de ética y debe tener límites. Sin embargo, a lo largo de la historia, la gente ha visto el humor como un elemento de placer y alegría, humorístico. actuaron más cerca de los problemas. Atrae fácilmente la atención de la gente y la mayoría con ellos Los elementos humorísticos utilizados para comunicarse rápidamente siguen siendo una de las herramientas de persuasión más efectivas en la actualidad, el poder persuasivo del humor en las sociedades es innegable, así como en las herramientas de comunicación visual.

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El humor utilizado es la forma más rápida de capturar al espectador y entregar su mensaje de una manera memorable. Un enfoque humorístico que no es una narración directa sino indirecta hoy está bastante gordo. Muchos diseñadores gráficos se han dado cuenta del poder de los elementos humorísticos y Con frecuencia usaba conceptos como humor, ironía, sátira para conectarse consigo mismo. Sociedad del humor Paul Rand es uno de los nombres que primero notó su efecto en los productos de comunicación visual. Él enfoque humorístico, el segundo elemento importante del lenguaje gráfico de Rand, está presente en casi todos los diseños. Según él, el humor tiene un poder magnético sobre la audiencia8. El poder de un lenguaje gráfico humorístico menospreciar es una gran tontería. Un poco de humor incrustado en la idea de la publicidad, atraerá fácilmente y despertará su deseo de comprar. Porque los espectadores hacen reír tienden a gustarles más. Humor inteligente utilizado en el proceso de diseño, confianza contra la marca, Mientras crea la sensación de buena voluntad, sinceridad y cercanía, la estrategia correcta para el producto en el cual se basa.

El humor es una poderosa estrategia de ventas para publicidad. Especialmente comerciales de radio y televisión Con su uso correcto, ha logrado resultados muy exitosos. Investigaciones de lectores en comunicación visual múltiple Muestra que el humor es una herramienta importante y efectiva para resolver sus problemas. China, India e Irán Su arte parece incluir elementos humorísticos en máscaras, cerámica y pintura. Americano Se ve que hay una tendencia al humor en la infancia de la publicidad. De Paul Rand es cómico en muchos anuncios de revistas diseñados por la tienda para fumadores y el hombre farmacéutico de los nativos americanos. La risa es inherente a la geografía humana, la cultura, Es un reflejo natural formado en el contexto del lenguaje, la religión y las tradiciones. El elemento humorístico sorprendió a la audiencia. y para sorprender (Morreall, 1997: 6). El uso del diseño humorístico en las obras de los pintores.

8 Rand lo decia: Haz tus pensamientos tan divertidos como puedas.

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Rand, que piensa que podemos ver a menudo, dio el ejemplo de Picasso y dijo lo siguiente (Rand, 1998: 10): Como Picasso crea imágenes inesperadas. Por ejemplo, él pone peces en la jaula. Toma seres de su propio mundo. y reutilizarlo en un entorno completamente diferente. Esta situación ya es humor “.Rand usó elementos de dibujos animados humorísticos por primera vez en los anuncios que diseñó para los cigarros GHP y colocó el producto en el salvaje oeste con una imagen de un vaquero, como un personaje de dibujos animados. Además, Rand encontró la técnica del collage divertida y entretenida, y Se refleja. Mientras hacía dibujos de personajes, prefería dibujos divertidos y simples. Para Dubonnet El personaje de ‘Dubonnet Man’ que diseñó es una mecanografía simple y divertida sin detalles. Gracias al bombín, la similitud con el humorista Charli Chaplin es notable. Un elemento humorístico se puede ver fácilmente en muchos diseños que el diseñador hizo para IBM.

«El humor es otra de las metas a las que siempre he dirigido mi trabajo. Las personas que no tienen sentido del humor son un lastre. La gente interesante es siempre divertida, de un modo u otro. Shakespeare, Mencken, Shaw… cada uno tenía un maravilloso sentido del humor. Y el humor es importante en cualquier terreno, especialmente en los negocios»

Anuncio para cigarrillos GHP.

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Una imagen cálida y sonriente para una empresa de tecnología con sus diseños divertidos y sin humor. ganado. Famoso póster de IBM Gallery Exhibition y póster del Día de Ayuda diseñado para IBM Son ejemplos del sentido del humor ligeramente infantil y travieso de Rand. La exageración de Rand El diseño más efectivo que le da color al diseño y crea una sensación de cercanía.

Imaginación e Imagen La imaginación es la fuente de motivación más importante de la hospitalidad y los procesos de diseño son indispensables. Es un factor. Hecho de imaginación, conocimiento, percepción, creativo de la memoria que se alimenta de conceptos sociales y culturales. Se manifiesta como imágenes (Bıyıklı & Gülen, 2018: 1276). El principio de diseño más importante de Rand es, sin duda, Ha sido el uso de la imaginación y la imagen. El diseñador fue genial antes del proceso de creación de la imaginación. Él cree que es importante. Si las ideas son ridículas o no, escribirlas y verlas de manera diferente llamó la atención sobre la importancia de la reinterpretación. Según él, no es un mal tema, mala interpretación Existe. Si no se puede hacer un análisis visual, el sujeto será el chivo expiatorio. Cuando se trata el problema del diseño En formato y el contenido deben interpretarse correctamente. El significado de la imagen como el lado estético del diseño de formularios. debe apoyar su integridad. El diseñador hará que la combinación de forma y contenido sea única con la imaginación. Él es el único. Los diseños desprovistos de imaginación son solo una definición simple de la realidad y son intelectuales Está lejos de la riqueza. Tales diseños ahora han perdido su encanto y atractivo visual.

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El diseñador Debe enriquecer la imagen con imaginación evitando los estereotipos (Rand, 2014: 36). La resolución de problemas y la capacidad de pensamiento creativo están estrechamente relacionadas con los procesos de imaginación. Tendrá lugar sin imaginación un diseño evocará un anuncio publicitario plano e informativo (Andreasen, 2005: 22). Imaginación y La creatividad crea un gran valor para el diseño. Códigos genéticos y culturales en las raíces del diseñador, En el proceso de resolución de problemas, se mezcla con la criatura y revela una riqueza de sueños completamente diferente.

Soñar genera imágenes para cada nuevo proyecto y un enfoque diferente para cada nuevo problema de diseño que trae. De esta manera, surge una solución creativa.

9 En terminos de rand, Hay que tratar ser solamente buenos, pues hoy en dia eso ya es ser original.

Soñar su poder también está directamente relacionado con la intuición y la inteligencia. En la investigación de la creatividad, el proceso es el siguiente está desarrollando: la fase de preparación, la fase de incubación o imaginación, la fase de inspiración y verificación. Rand dijo lo siguiente en su libro ‘Diseño, forma y caos’ (Rand, 1994: 21): “Diseño Es más que combinar, editar y editar. Es crear un significado y un valor. Simplifica, da a conocer, ilumina, honra, persuade, dramatiza, imagina Y Es para entretener”. El diseño es traducir la prosa en poesía. El concepto de diseño de Rand es que el mundo de fantasía Propone complementar su riqueza con un formato gráfico fuerte. Según él, el diseño es poético, tiene mucha imaginación y, por lo tanto, ritmo, concentración, equilibrio, repetición y armonía. Se está organizando. El poder de la imagen depende de su simplicidad. Rand es el imaginario de los diseños lean más simplificados. cree que son los más poderosos y exitosos (Helfand, 1998: 34). Formas geométricas Rand, que lo usa predominantemente en diseño, fortalece la imagen y aumenta su efecto. Piense. Combinando formas geométricas abstractas con imagen, grandes espacios en el espacio de diseño dejando al espectador practicar libremente navegando por el diseño. Limpieza cómoda Diseña textos visuales y legibles como una imagen en una página.

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Un simplificado El impacto visual es un punto difícil de alcanzar, y desde esta perspectiva, en la tradición del diseño de 1940-50,comenzó un período Al diseñar el logotipo de UPS (Logotipo 4), comete un error geométrico y curva la línea

El diseñador que dijo que estaba usando se dio cuenta de que está pendiente no era adecuada para el personaje y Dijo que sería más consistente hacerlo geométricamente, pero manteniendo la geometría en todas partes.

Libro Design, form and chaos de Rand.

También afirmó que se debe evitar el riesgo de que haga todo igual (Rand, 1998: 10). diseñadores, Argumentó que la imaginación revelaría un poder de imagen rico. Una motivación e imaginación. como inspiración Mediante el procesa-

miento de ideas y problemas de diseño con la solución más conveniente y simple Al llegar a una nueva conclusión, Rand creía que de esta manera, se podrían producir diseños originales y memorables.

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Un logotipo deriva significado de la calidad de lo que simboliza y no al revés Los diseñadores hablamos muchas veces de los logotipos como si fueran responsables de transmitir significado por sí mismos, por lo tanto, el éxito o fracaso de un logotipo es responsabilidad del diseño. Paul Rand nunca le asigno tanta importancia o responsabilidad a un logotipo. “Es solamente por asociación con el producto, el servicio, el negocio o la corporación que un logotipo toma un significado real” Rand decía. “Si una compañía es de segunda, el logotipo será eventualmente percibido como de segunda. Es muy atrevido creer que un logotipo hará su trabajo inmediatamente, antes de que su público objetivo haya sido condicionado adecuadamente”. Esto no quiere decir que los logotipos sean insignificantes, mas bien quiere decir que los logotipos son libres, ellos solamente tienen el objetivo de ser un distintivo gráfico, no de significar como pensamos. Cuando este logotipo se convierte en una marca, eso ya es otra cosa, porque empiezan a tener significados emocionales y representativos para sus usuarios, pero como decía Rand, su público ya ha sido condicionado.

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La presentación es el secreto “Como presentar una idea es quizás, una de las tareas más difíciles de un diseñador” Rand le daba gran importancia al acto de presentar un diseño a un cliente. Para cada diseño, el diseñador debe de contar una historia única que esta fabricada para ese cliente en específico, que es irrepetible. Rand decía. “Todo lo que un diseñador hace implica presentar la idea que queremos transmitir de alguna forma, no solo es como explicarle al cliente, es mas bien como es que el diseño que hicimos se defenderá por si mismo en el mercado al que va dirigido”

La sencillez no es el objetivo sino el resultado de una buena idea y de expectativas realistas. Si realmente entendemos lo que un logotipo es capaz de hacer y de lo que no, es entonces cuando nuestros diseños tendrán la sencillez de la que todos celebraremos.

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la episteme del diseño su esencialidad conceptual y metodológica, además de su disciplina, urgieron desde la instancia autónoma del diseño una necesaria implicación de sus proyectos con indistintas áreas de las ciencias sociales y humanísticas, sin las cuales el propósito de reconstrucción, innovación y progreso social, como filosofía del acto de diseñar, no era posible.

contexto

areciera que las catástrofes de los sistemas ecológicos con sus imprevistos cambios de clima y paisajes, así como una extendida corrupción política e incapacidad endémica para mitigar la miseria humana constituyan los indicios de una obsolescencia o inutilidad de los modos hasta ahora conocidos de organizaciones político-económicas. Las consecuencias de esta turbulencia global registran a diario una asincronía existencial cada vez más abierta, presentes en eufóricas migraciones, desgarramientos territoriales y crueldades nunca imaginables que, sin tregua, evidencian una perturbación de la inteligencia y definitivamente también de la conciencia, pero más de una razón lógica de los eventos y crueldades no naturales.

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Soldados después de la 2da guerra mundial.

Un panorama este muy a contrapelo de aquel de las posguerras del siglo pasado, donde la esperanza por la recuperación de mundos incentivase la singularidad de mentalidades suficientes, creativas e ingeniosas, a tal punto de protagonizar la autonomía del diseño, o sea, la profesión del siglo XXI. El pensamiento del diseño resulta un conocimiento de sumas y contrastes, no lineal y complejo, que si bien se auto referencia deudor de marcos muy particulares de las artes, la arquitectura o la ingeniería, asimismo vale repasar a través de sus textos fundantes, objetos productos y actividades relacionales con otros modos poéticos, la defini-

ción de un tipo de intelectual único, propio de un tiempo-espacio histórico, donde el saber acumulado, la acuciosa actividad científica y la revelación tecnológica proveyeron de una visión excepcional a un profesional de creación y construcción de realidades. La promesa entonces de este tiempo y circunstancias fue propiciar un bienestar justo y plural, del que dio pruebas sorprendentes muy distintivos artefactos, ciudades y no pocas dinámicas sociales, con una alta estimación de valor, función y uso convincentes de un cambio de vida, orientado hacia una Re funcionalización integral de época que implicó al individuo y su comunidad.

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Estas condicionantes que permitieron la madurez de sentido de la profesión y, de igual modo, de su esencialidad conceptual y metodológica, además de su disciplina, urgieron desde la instancia autónoma del diseño una necesaria implicación de sus proyectos con indistintas áreas de las ciencias sociales y humanísticas, sin las cuales el propósito de reconstrucción, innovación y progreso social, como filosofía del acto de diseñar, no era posible. Los arquitectos, artistas e ingenieros, en primer orden, reconocieron de inmediato que el problema no era simplemente construir o crear bienes y más estilos, sino redirigir la aptitud e inteligencia del diseñador en función de un designio que la realidad y sus circunstancias requerían. De hecho, era menester salvaguardar los valores de una civilización que hasta entonces había sido incólume, pero ahora debía enfrentar sus devastados territorios, su dignidad mancillada y su capacidad de producción. La impronta del diseño, por otra parte, contaba con una recia tradición de oficios y artes aplicadas que convergieron en una exaltación por el uso y el gusto de nuevos materiales como el vidrio o el aluminio.

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En este caso, la intrépida industria y economía estadounidense no tenía nada que perder ni tampoco de reconstruir, pero sí un programa político transnacional suficiente para producir y seducir. En ambos casos, la matriz prospectiva, lógica y proyectual del diseño no se detuvo en la imaginación, más bien encontró, en lo estratégico y necesario, un buen motivo para estimular el deseo, de ahí que el acto de diseñar en muy breve tiempo se multiplicó en procederes y prácticas de indeEn cierta medida se correspondían fectible relación con la economía, con el de una vocación de fondo, sociología, física, psicología, artes aquella de su patrimonio cultural, plásticas, literatura, etc., es decir, cuestión que perfiló un nuevo orden con órdenes del conocimiento sode creación, también de profesión, cial, mecánico y humanista. con una mayor complejidad, pero sobre todo de compromiso social, De una u otra manera, esta conjundebido a idear y proyectar, desde ción de saber en un pensamiento una experiencia, otra con novedad creativo de no linealidad contribuyó y suficiencia técnica, una infraes- a la diferenciación de ese artefacto único entre las prácticas poéticas que tructura plural para todos. identificó al diseño de las artes, adeLa resonancia de este despertar más de advertir su racionalidad no creativo e innovador europeo reac- carente eso sí de la ideación y hasta cionó en Norteamérica con recelo y de lo utópico, e igualmente del cáldeclarada competencia con el pro- culo, la experimentación y otros capósito de mostrar una nueva vida de racteres de valor significativos de un bienestar y confort, y de paso con- constructo estético de facto cultural con conceptos y métodos propios. quistar el consumo mundial.

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Este umbral del pensamiento del diseño anticipó con franca determinación nociones teórico-críticas de no poco calado. László Moholy-Nagy (18451946), fotógrafo, pintor, diseñador gráfico y de vestuario, y escenógrafo, acaso el intelectual más orgánico de su época fue pionero de la autonomía del diseño desde un signo de época tempranamente advertido: la virtud y ubicuidad de la imagen.

Pintura de László Moholy-Nagy

Más allá de la convención de esta con la representación del arte, Moholy-Nagy creó un laboratorio de investigación único con y a través de la luz, cuyos límites y trances abren, entonces, uno de los discursos más visionarios de la teoría del diseño. Malerie, Fotographie, filme (1927) y visión in Motion (1947) constituyen dos ejemplos de excepción en cuanto discernir sobre el espacio-tiempo de la imagen, la pantalla total y su presunción de regir una conexión universal.

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Norman Bel Geddes (1893-1958) se inició en el estudio y configuración del espacio escénico y la iluminación, hasta convertirse en un diseñador de punta del streamlining de sumo reconocimiento. Herbert E. Read (1893-1968), Raymond Loewy (1893-1986), György Kepes (1906-2001), Sigfried Giedion (1888-1968), entre otros, igualmente avizoraron temas fundantes como la implicación de la industria, la tecnología y el material en el caso de Read, mientras que Loewy demostró la capacidad versátil de un diseñador.

Giedion, por otra parte, conocedor de los estilos artísticos y arquitectónicos, introdujo una razón metodológica para la comprensión de los procesos de producción y consumo a escala social; su investigación descriptiva acerca de la mecanización en el proceso industrial constituye una señal de «gesto científico» en el orden del diseño. La Mecanización toma el mando (1948) resulta un texto de quilate en la bibliografía de la autonomía del diseño.

De hecho, lo que hoy entendemos como la retórica en el discurso del diseño debe a Kepes una morfología y dialéctica de la imagen que posteriormente Paul Rand (1947) documenta con el desarrollo de la publicidad y el poder de la marca. György Kepes

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El acto de diseño y la episteme

n acto de diseño define la práctica o ejercicio del diseñar. En principio, el vocablo acto indica ‘acción, ejercicio, resultado de alguna disposición a favor de cumplir un objetivo, plan o proyecto’. El acto de diseño no se cumple en un instante de tiempo o momento dado, sino en un transcurso de diferentes procesos. Por tanto, un acto de diseño puede entenderse fuera del marco de la profesión o disciplina como un acto de creación, ya que se refiere a una acción que consta de varias fases concomitantes de desarrollo tales como la idealización, el proyecto y su valuación hasta alcanzar la producción.

Pensamiento de Paul Rand.

Ahora bien, la neutralidad de la frase acto de diseño pretende esclarecer, además, que el acto desde la ontología1 de un hacer construyendo no privilegia en este caso una manifestación específica del amplio radio de ejecución y representación del diseño, ni tampoco una cualificación particular, sino su causalidad poética en sí, esa que demuestra la certidumbre de un tipo de creación propio de la filosofía desde sus umbrales. Aristóteles definió y enmarcó el concepto de acto y su contexto de la siguiente manera.

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El acto es, respecto a un objeto, el estado opuesto a la potencia: decimos, por ejemplo, que el Hermes está en potencia en la madera; que la mitad de la línea está en potencia en la línea entera, porque podría sacarse de ella. Se da igualmente el nombre de sabio en potencia hasta el que no estudia, si tiene la facultad de estudiar. Puede concluirse de estos diferentes ejemplos particulares lo que entendemos por acto, no precisamente para definirle con exactitud, pues debemos a veces contentarnos con analogías. El acto será el ser que construye, relativamente al que tiene la facultad de construir; el ser despierto, relativamente al que duerme; el ser que ve, con respecto al que tiene los ojos cerrados, teniendo la facultad de ver; el objeto que sale de la materia, relativamente a la materia; lo hecho, con relación a lo que no está hecho. Demos el nombre de acto a los primeros términos de estas diversas relaciones; los otros términos son la potencia.

Arbol en potencia (semilla)

Arbol en acto

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El acto, continúa aclarando el filósofo, pretende y alcanza un fin, no una parte de este, que sería entonces un movimiento de ese acto, sin cumplirse. Esta propiedad de la naturaleza de alcanzar el fin en una acción es característica del acto de diseñar que se manifiesta objetivamente en estados de la realidad como el espacio, la artificialidad, signos e imágenes, y en los modos estratégicos de las conductas del ser humano. Es decir, en escenarios macros de representación, actuación y producción de la existencia, donde la institución diseño está presente en diferentes órdenes. Prueba de esto se hace notar con celeridad en las formas de la materialidad, en el proceder inteligente o en la configuración visual del paisaje y los espacios, así como no menos importante en la comunicación, lo cual confirma el carácter intelectual de esta práctica y al diseñador como un estratega de su tiempo.

Pensamiento de Paul Rand.

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La cosa, artefacto, imagen virtual o plan que caracteriza la institución diseño se define en un registro indistinto y cada vez más amplio de objetivación en atención a su naturaleza o índole de constitución, según corresponda, al campo de lo fáctico, lo útil o funcional de los artefactos, pero también a la experiencia hipotético-instrumental de la ficción que, en su proceder cibernético se reconoce siempre a la salida de un sistema, es decir, en las significaciones simbólicas de autosatisfacción, así como en el goce de la observación o la participación. Estas concreciones de sentido y motivo del diseño pudieran inducir a ciertas preguntas como ¿cuál es el objeto de conocimiento de un específico acto de diseño?

Cualquier respuesta aproximada a esta interrogante pareciera nada compleja, sin embargo, toda problemática del diseño, al margen de sus intereses de resolución y diferencias de casos, exige reconocer de antemano un constructo lógico, un recurso de punta que apoye a la configuración de una o varias ideas / conceptos, sea este el propósito de un proyecto prospectivo, estratégico, de restauración, innovación o de servicios; asimismo, de intervención, quizás de difusión, o también de constitución de grupos de trabajo, pero invariablemente, con vista a indagar y conocer las inferencias y regularidades que describen su naturaleza y trascendencia de facto. Es decir, la esencia de el potencial epistémico, entiéndase, como la revelación de conceptos y predicción de un método ante un problema determinado.

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De manera que, un posible arquetipo para la ejecutoria de un cuadro epistémico sobre un problema equis del diseño resulta una estructura compleja, dinámica y dicotómica, que bien suele corresponderse con la de una moneda que urge de sus dos caras. La figura a continuación pretende representar las tramas de abstracción en la búsqueda de campos y conceptos claves sobre un determinado objeto / problema de análisis del diseño, así como un modo operacional de este proceso en la investigación.

La cara izquierda de la figura representa la «trama cognitiva», como fundamento de una connotación, que indaga sobre la naturaleza, casuística e índole (idea / concepto) del objeto problema de investigación, a su vez enunciativo de la complejidad o no linealidad del pensamiento de diseño.

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La naturaleza de este objeto en cuestión se configura, en un primer plano, por reconocer su casuística, es decir, el conjunto de datos, presunciones o hechos que alegan, describen o determinan esa equis indagación, para lo cual se hace indeclinable la resolución de una idea / concepto axial, o sea, lo suficientemente potente como para ejercer jerarquía frente a los demás conceptos duros que aparecen en el trayecto que media el campo entre el «conocimiento» y la «experiencia», como pivotes de sustentación acerca del supuesto objeto de investigación en sí. El conocimiento posible del sujeto investigador sobre el objeto problema en este caso se vale de tres variables de estatus: las asociaciones eidéticas4, el modelo inductivo, que infiere el conocimiento resultado de una inducción y/o instrucción o enseñanza, y el del vestigio cultural, ya que ese rastro o huellas de estructuras mentales (creencias, mitos, doctrinas, ideologías) y formas presentes en la conciencia de un sujeto, que convergen en toda ideación de un plan, boceto o croquis, posteriormente provee al proyecto de un discurso y modos, al punto de discernir sobre su devenir técnico, sentido cultural y significado social. La experiencia como hecho, práctica, circunstancias del acontecer humano o autoconocimiento adquirido resulta un factor integrativo del conocimiento que, valga advertir, debe entenderse desde dos posturas diferentes, las cuales en el caso específico del acto y práctica de diseño se complementan

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La primera de estas posturas se debe a la ontología misma del concepto basado en los estados de duración de la memoria y la vida. Son dos estados de la psiquis y la existencia con una decisiva importancia cuando se trata de la creación o simplemente del procesar de las ideas y las anticipaciones que prescriben todo proyecto o estrategia para la disposición o ejecución de otras acciones, según refiere la pauta filosófica de Bergson10 (1994).

Henri Bergson.

Fue un filósofo y escritor francés, ganador del Premio Nobel de Literatura.

Una variedad de estos modelos se centra en muy diferentes estratos de esa cadena que se configura entre el mero diseñador y el producto diseño, su circulación y distribución, la economía y el impacto sociocultural. De ahí que se reconozcan disimiles modelos de experiencia pertinentes que van desde una acción particular del sujeto a la mediación, observación, intervención o al análisis del caso objeto de investigación, por lo que, El hurgar en las remembranzas de la de cualquier manera, se aporta al experiencia del yo se entiende como encuentro con la episteme. un recurso psicológico relacional de la conciencia e inteligencia del ser humano, así como de su participación, comunicación o recepción de modos de actuación que, al cabo, dejan marcas de comportamiento. Una segunda acepción acerca de la experiencia en la trama cognitiva que pretende despejar la episteme en el diseño se corresponde con su campo teórico crítico, o sea, en la interpretación que cualquier modo de análisis emplea con vistas a intervenir entre el discurso del diseño y su representación material o virtual en la cultura, la economía y la función / consumo del diseño.

Henri Bergson.

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El valor de representación que las dos caras otorga a una moneda advierte en este modelo de la episteme su perfil dicotómico, de modo que los bordes en ambos pares de ejemplos se complementan y diferencian. En el caso de la episteme se establecen enunciados precisos para favorecer esa lógica de discernimiento que facilite el operar, abstraer o sintetizar, y más teniendo en cuenta que la no linealidad del pensamiento del diseño parte del principio de una ideación, es decir, de la producción de ideas, las cuales algunas suelen ser conectadas por la experiencia o el conocimiento, pero otras suelen proceder de una imaginación más centrada en aspectos derivados del acontecimiento social, que bien pueden corresponderse con un ideal o el subconsciente del sujeto. En el diseño, atendiendo a sus variables de manifestación, el proyecto no es único, pero sí su ejecución. Se trata de un principio ético, por un lado, y de una razón argumental del ámbito profesional, por el otro; un axial de proceder sin el cual probablemente no sea posible la valuación del producto, y menos su producción o realización. Estas dos caras de la episteme grafican en el centro de la figura su modo de congeniar el conocimiento del objeto de investigación con el de su producto diseño y representación, cualesquiera que este fuese.

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La cara derecha de la episteme representa la «trama estética» donde se resuelve la trascendencia, objetivación o devenir de un artefacto y, por ende, el problema y proyecto, sin restricción de factores representativos o funcionales, como la materialidad, la actuación inteligente o la intangibilidad. En principio, la razón especulativa propia de quien analiza y la apariencia del objeto de investigación en cuestión se definen por la justificación de su «sentido y valor», a través del entendimiento de una dimensión cultural. Press-Cooper arguye, basándose en una definición de Michael Solomon, sobre estas dimensiones de la cultura, donde su estructura se corresponde con un sistema de tres esferas nucleares: 1) la ecología, definida en tres estamentos: tecnología, recursos y geografía; 2) la estructura social que, a su vez, significa la instancia de poder, las relaciones de géneros, la apertura de ideas y su singularidad individual y, por último, 3) la ideología, como pensamiento e ideas concernientes a los mitos, creencias y valores.

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Si en la trama cognitiva se desenEn general, el diseño vuelve la naturaleza y el conocievoluciona continuamiento desde la causa, idea / concepto y asociaciones que definen mente, y la gama de la complejidad y no linealidad del productos o áreas donpensamiento sobre el problema de de el pensamiento del diseño, en esta trama estética se diseño puede aplicarse busca conceptualizar su objetivasigue expandiéndose. ción de salida y esa última propiedad del diseño de constituirse en un los diseñadores tratan con mundos ente de cambio. posibles y con opiniones sobre lo Según Richard Buchanan, esta pre- que deben ser las partes y el todo del misa se corresponde con esa serie medio ambiente humano. Cualquier modal de bisagra entre la trama autoridad del diseñador se origina a cognitiva de reconocer y describir partir de la experiencia reconocida un objeto de investigación en sí y y la sabiduría práctica al tratar con su posterior definición, cualesquie- tales asuntos, aunque el juicio del ra que sean sus posibles variantes diseñador y los resultados de sus de producción, dígase de empatía o decisiones están sujetos al cuestiono con lo público y exterior de un namiento del público en general, acto de diseño que, según declara el al igual que todos los asuntos de autor: «Es radicalmente indetermi- política pública y acción personal, nado, abierto a soluciones alterna- donde las cosas pueden ser lo que sea menos lo que tivas incluso con son. (Buchanan) la misma metodología», distinguiendo de este modo al diseño de las ciencias naturales y sociales ya que:

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Teniendo en cuenta el carácter «ente de cambio» en la estructura epistémica del diseño, factor pertinente de su experiencia de consumo, uso y función social, o sea, en su realización como proyecto para resolverse en artefacto, producto, imagen, virtualidad o guía de acción, no es posible obviar que sus propiedades y fundamentos no son estables, que el objeto o proyecto de diseño se caracteriza por su indeterminación, por su facultad de renovarse, desaparecer o reemplazarse. Portada para “Direction”.

Portada para “Direction”.

En la estela del diseño de fronteras, vale apuntar, aquel de prácticas creativas que comparten una filiación epistémica con la imagen tecnológica, tales como la animación digital o el de escenarios virtuales que tanto deciden en la industria cultural para satisfacer experiencias y estados con contenidos simbólicos, se enfatiza el laboratorio de experimentación con el propósito de lograr una mediación más estética y emocional entre la realidad y la artificialidad de nuevos imaginarios.

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Esto manifiesta un acentuado nivel de indeterminación en el acto de diseño, no solo por la variabilidad y viabilidad ganada por la imagen técnica de la cual hablaba Peter Weibel (2007, pp. 15-23), sino porque ese tipo de proceso donde el diseñar exige de una imaginación emergente, madura el intelecto y la creatividad, capaz de regular las potenciales técnico-artísticas que ofrece el campo virtual. Así, este tipo de diseño alcanza, desde su inicial emisión de entretenimiento, información o disfrute, una empatía distintiva debido al tipo dinámico de retórica en su lenguaje y representación con variables de recepción que suelen modificarse si fuera ese el propósito. La moción anterior del teórico del diseño resulta precisa en cuanto evidencia, como concepto de fondo, que la omnipresencia del diseño en los más disímiles procederes y saber de la contemporaneidad no se debe únicamente a la contingencia de productos y ubicuidad de su profesión, sino a la constatación de un método de pensamiento no lineal; acaso sea este un indicio de una heurística declinada en los más universales órdenes del conocimiento y los imaginarios que, tras su base proyectual, la experimentación y proceso lógico deductivo, se cruza con la ciencia. Motivo demás para asumir que la práctica de resolución del diseño no termina en su producto final, su método desarrolla una inteligencia de suficiencia y un método de suma que, si bien es reconocido con alta estimación, aún no es del todo consciente en gran parte de la academia encargada de su formación profesional.

3 La política del diseño la principal motivación del diseñador es el arte: el arte en el servicio de negocios, arte que mejora la calidad de vida y profundiza apreciación del mundo familiar.

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o hay ningún secreto que el mundo real en el que funciona el diseñador no es el mundo del arte, pero el mundo de la compra y venta. Para ventas y no el diseño es la razón de ser de cualquier organización empresarial. A diferencia del vendedor, sin embargo, la principal motivación del diseñador es el arte: el arte en el servicio de negocios, arte que mejora la calidad de vida y profundiza apreciación del mundo familiar. El diseño es una actividad de resolución de problemas. Proporciona un medio para aclarar, sintetizar y dramatizar una palabra, una imagen, un producto o un evento. Sin embargo, las barreras de la realización del buen diseño son las capas de gestión inherente a cualquier estructura burocrática. Porque aparte de la pura prejuicio o simple ignorancia, uno es apto para encontrar tales absurdos como segunda adivinanza, arrastre, postura, picardía y pelear por posición, y mucho menos instituciones que pasan el dinero como la reunión del comité la fuerza de tarea. Parece que el problema no es ni malevolencia ni estupidez, Pero la fragilidad humana. El buen funcionamiento del proceso de diseño puede verse frustrado en otras formas, por el ejecutivo imperceptivo, que en materia de diseño entienden su papel propio ni el del diseñador; por el ansioso pero cauteloso hombre publicitario cuya principal preocupación es complacer a su cliente; y por el cliente inseguro que depende de encuestas informales de oficina y pseudocientíficas Investigue para tratar las preguntas que no tienen respuesta y las respuestas que son cuestionables.

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A menos que la función de diseño en la burocracia empresarial esté tan estructurada que es posible el acceso directo al máximo responsable de la toma de decisiones, tratando de producir el buen trabajo es a menudo un ejercicio inútil. La ignorancia de la historia y metodología de diseño: cómo se concibe, produce y trabaja reproducido - se suma a las dificultades y malentendidos. El diseño es una forma de vida, un punto de vista. Implica todo el complejo visual comunicación: talento, habilidad creativa, habilidad manual y técnica. conocimiento. Estética y economía, tecnología y psicología son se relacionan intrínsecamente con el proceso.

Uno de los problemas más comunes que tiende a crear dudas y la confusión es causada por el ejecutivo inexperto y ansioso que espera inocentemente, o incluso exige, ver no una sino muchas soluciones para un problema. Estos pueden incluir una serie de conceptos visuales y / o verbales, un Surtido de diseños, una variedad de imágenes y esquemas de color, así como una elección de estilos de letra.

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Necesita la seguridad de los números y la oportunidad de ejercer sus preferencias personales. También es más probable que sea el que insiste en revisiones interminables con plazos poco realistas, que se suman a un ritual ya derrochador y desperdiciador de tiempo. Teóricamente, una gran cantidad de las ideas aseguran una gran cantidad de opciones, pero tales opciones son esencialmente cuantitativas. Esta práctica es tan desconcertante como derrochadora. Desalienta espontaneidad, fomenta la indiferencia, y la mayoría de las veces produce resultados que no son distinguidos, interesantes ni efectivos. En breve, Las buenas ideas rara vez vienen en racimos. El diseñador que voluntariamente le presenta a su cliente un lote de diseños así que no por prolificidad, sino por incertidumbre o miedo. Él alienta así la cliente para asumir el papel de árbitro. En caso de necesidad genuina, sin embargo, El diseñador hábil es capaz de producir un número razonable de buenas ideas.

Pero la cantidad por demanda es bastante diferente de la cantidad por elección. El diseño es un Ocupación que consume mucho tiempo. Cualesquiera que sean sus hábitos de trabajo, el diseñador llena muchos basureros para producir una buena idea. Publicidad Las agencias pueden ser especialmente culpables en este juego de números. Empeñado en impresionar el cliente con su ardor, presenta un conjunto de diseños, muchos de los cuales son interpretaciones superficiales de ideas potencialmente buenas, o representaciones ingeniosas de los trillados.

Bocetacion para IBM.

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Las reasignaciones de trabajo frecuentes dentro de una empresa activa son adicionales impedimentos sobre los cuales la administración a menudo desconoce. Personas no calificadas para hacer juicios de diseño son frecuentemente cambiados a posiciones sensibles de diseño. La posición de autoridad se utiliza como evidencia de pericia. Mientras que la mayoría de la gente aceptará y apreciará gentilmente las críticas cuando proviene de una fuente bien informada, lo resentirán (abiertamente o de lo contrario) cuando se deriva únicamente de una posición de poder, aunque el gerente puede ser muy inteligente o tener un “buen gusto” auto-proclamado. A la cuestión no es el derecho, ni siquiera el deber, de cuestionar, sino el derecho de hacer juicio de diseño. al mal uso de privilegios es un mal servicio para la administración y contraproducente para un buen diseño. Experiencia en administración de empresas, periodismo, contabilidad o venta, aunque necesario en su lugar, no es experiencia en problemas relacionados con la apariencia visual. El vendedor que puede venderle el equipo de composición tipográfica más sofisticado que rara vez uno que aprecia la tipografía fina o las proporciones elegantes. En realidad, la gran cantidad de mal diseño que vemos a nuestro alrededor probablemente se puede atribuir tanto al buen vendedor como al mal gusto.

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Profundamente preocupado con cada aspecto del proceso de producción, el diseñador a menudo debe lidiar con personal de producción inexperto y procedimientos de compra que consumen mucho tiempo, que sofocan el entusiasmo, el instinto y creatividad. Aunque periféricamente involucrado en hacer juicios estéticos (elegir impresoras, fabricantes de papel, máquinas de escribir y otros proveedores), los agentes de compras ignoran en su mayor parte las prácticas de diseño, insensible a las sutilezas que significan calidad, y desconocen las necesidades de marketing. Principal y correctamente preocupados por la reducción de costos, equiparan erróneamente elegancia con extravagancia y parsimonia con juicio comercial sabio. Estos problemas de ninguna manera se limitan a la corporación burocrática. Artistas, escritores y otros en los campos de la comunicación y las artes visuales, en el gobierno o la industria privada, en escuelas o iglesias, deben estar constantemente hacer frente a aquellos que no entienden y, por lo tanto, no simpatizan con sus ideas el diseñador es especialmente vulnerable porque el diseño es esencial para el molino de nadie. “Sé lo que me gusta” es toda la autoridad que uno necesita para apoyar las aspiraciones críticas de uno al igual que el hombre de negocios, el diseñador se abastece ampliamente de sus propias debilidades.

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Pero a diferencia de él, a menudo es inarticulado, un problema grave en una arena en qué dificultades semánticas surgen con tanta frecuencia. Esto es más pertinente en el gráfico. diseño que, en el campo industrial o arquitectónico, porque el diseño gráfico es más abierto a las preferencias estéticas que a las funcionales. La terquedad puede ser una de las cualidades admirables o notorias del diseñador. (según el punto de vista de cada uno): una negativa de principio a comprometerse, o un medio para camuflar la insuficiencia. Clichés de diseño, patrones sin sentido, Las ilustraciones elegantes y las soluciones predeterminadas son signos de tal debilidad. Una comprensión de la importancia del modernismo y la familiaridad con la historia del diseño, pintura, arquitectura y otras disciplinas, que distinguir al diseñador educado y hacer que su papel sea más significativo, no son todos los puntos fuertes de un diseñador.

Bocetacion para NEXT.

4 Paul Rand - La mirada de un genio del diseño El diseño gráfico tiene muchos nombres célebres. Hombres cuyo trabajo han marcado un antes y un después en la historia de esta disciplina. Uno de ellos es Paul Rand.

l pasado 2014 Paul Rand hubiera cumplido 100 años. Conocido popularmente en Estados Unidos como “Papá Logo”, está considerado como el más eminente de los diseñadores gráficos norteamericanos, además de uno de los más innovadores e influyentes del siglo XX. Haciendo valer la simplicidad del modernismo, con un buen uso de la tipografía, formas geométricas espacios en blanco, creó algunas de las identidades corporativas más reconocibles y duraderas de los Estados Unidos: IBM, UPS, Enron, Westinghouse, ABC… Su influencia es tal, que es considerado como él ha establecido las normas para la creación de logotipos corporativos.

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El logotipo de Westinghouse no ha cambiado desde la década de 1960.

11 Gustav Margerth Jensen (13 de julio de 1845 - 2 de noviembre de 1922) fue un sacerdote, himnólogo, escritor de himnos, instructor de seminario y liturgista noruego . Es mejor conocido por su revisión litúrgica y publicación de himnos.

Paul Rand llamado inicialmente Peretz Rosenbaum, abrazó el diseño a una temprana edad, pintando señales y carteles para la tienda de su padre, así como para eventos de su escuela. Su padre no creía que el arte pudiera ofrecer un sustento suficiente a su hijo para ganarse la vida, por lo que obliga a asistir al Manhattan’s Harren High School mientras recibe clases nocturnas en el Pratt Institute. Se puede decir que Rand es en gran parte autodidacta, aprendiendo de los trabajos de grandes maestros como MoholyNagy o Cassandre publicados en revistas europeas tales como Gebrauchsgraphik. Posteriormente continuó sus estudios en la Parsons The New School for Design (1932–33), y en la Art Students League (1933–1934). Su carrera comenzó realizando las tareas humildes, realizando un trabajo a tiempo parcial realizando stocks de imágenes libres de derechos para diversos periódicos y revistas. Entre sus trabajos de clase y su trabajo, Rand fue capaz de acumular un gran portafolio, en gran medida influenciado por el estilo alemán de publicidad Sachplakat (cartel objeto), así como las obras de Gustav Jensen11. Fue en ese momento que decidió camuflar y abreviar su identidad judía cambiando “Peretz Rosenbaum”, acortando su

nombre a ‘Pablo’ y tomar ‘Rand’ de un tío para formar su nuevo apellido. Morris Wyszogrod, un amigo y asociado de Rand, señaló que «pensó que, con cuatro letras, crearía un símbolo bonito”. Así se convirtió en Paul Rand. Roy R. Behrens señala la importancia de este nuevo título: «el nuevo personaje de Rand, que sirvió como la marca de sus muchos logros, fue la primera identidad corporativa que creó, y también puede eventualmente llegar a ser la más duradera. «En efecto, Rand fue rápidamente hacia la vanguardia de su profesión. A los veinte años que estaba produciendo el trabajo que comenzó a cosechar fama internacional, en particular sus diseños en las portadas de Direction magazine, que Rand produjo sin cobrar nada, solo a cambio de una libertad artística completa. Entre los galardones recibidos por Rand, quizás del que más orgulloso estuvo fueron las palabras de Laszlo Moholy-Nagy: “Entre estos jóvenes estadounidenses parece ser que Paul Rand es uno de los más capaces… Es un pintor, profesor, diseñador industrial, artista de la publicidad que dibuja que se basa su conocimiento y creatividad en los recursos de este país. Es un idealista y realista, utilizando al mismo tiempo el lenguaje del poeta y del hombre de negocios. Siempre

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piensa en términos de necesidad y función. Es capaz de analizar sus problemas, pero su fantasía no tiene límites.» En 1941 consiguió quedar a cargo de la dirección artística de la agencia de publicidad William Weintraub. Rand modernizó el campo de la publicidad, encarando como problemas de diseño a la diagramación y buscándole soluciones inteligentes. A fines de los cuarenta, influido por Moholy-Nagy, empezó a empaparse de críticas de arte, lo cual le sirvió para sus propios escritos, así como su propia experiencia. La reputación que Rand tan rápidamente acumuló en estos veinte años prodigiosos nunca llegó a disiparse. Muy al contrario, solo aumentó a través de los años con sus influyentes trabajos de diseño y escritos que lo establecieron firmemente como la eminencia gris de su profesión.

Revista Direction. Vol. 1 N ° 9, noviembre / diciembre de 1938.

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Aunque Rand fue más famoso por los logotipos de las empresas que creó en los años 1950 y 1960, sus primeros trabajos en el diseño editorial fueron la fuente inicial de su reputación. En 1936, Rand fue dado a la tarea de establecer el diseño de página para el aniversario de la revista Apparel Arts. Rand obtuvo el trabajo a tiempo completo, así como una oferta para asumir como director de arte de las revistas Esquire y Coronet. Inicialmente, Rand rechazó la oferta, alegando que no estaba todavía preparado para el trabajo requerido, pero un año más tarde, decidió seguir adelante aceptar, teniendo la responsabilidad de las páginas de moda de Esquire a la temprana edad de veintitrés años.

Revista Apparel Arts. Vol. 10 N ° 3, enero / febrero de 1940.

La portada de la revista Direction demostró ser un paso importante en el desarrollo de la «mirada de Paul Rand» aunque aún no estaba totalmente desarrollada. La portada que se ve en este post, en la que utiliza alambre de púas para presenta la revista devastada por la guerra y un crucifijo, es indicativo de la libertad artística que Rand disfrutaba en esta publicación.

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Vol. 2 N ° 1, enero / febrero de 1939.

Revista Direction

Vol. 2 N ° 6, octubre de 1939.

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12 Marguerite Tjader nació el 24 de noviembre de 1901 en la ciudad de Nueva York, hija de Richard Tjader, un gran cazador, explorador y evangelista. Asistió a Bryn Mawr College y la Universidad de Columbia, donde recibió el título de AB en 1925.

En 1972 fue incluido en el “New York Art Directors Club Hall of Fame” y en 1984, por sus contriEstas portadas de la revista le per- buciones significativas a la vida, mitieron a Rand desarrollarse de al arte, y al arte de la tipografía, le una maravilla de niño a una fuer- concedieron la medalla del “Type za creativa. Fue Marguerite Tjader Director´s Club”. Harris12 (entonces directora de arte Paul Rand fue un destacado defensor de Apparel Arts and Esquire) quien de emplear una amplia variedad de publicó y editó la revista 'Direction' técnicas como la tipografía, pintura, con la esperanza de que fuera una collage, fotografía y montaje, para revista cultural quincenal y antifasla creación de una combinación cista. Harris aún no tenía los fondos, de elementos para producir una por lo que todo lo que podía recomimagen visual distintivo y moderno, pensar a Rand era libertad creativa ya fuera un cartel, una la portada de para hacer lo que quisiera con las una revista, un diseño de identidad portadas. Esto estaba perfectamencorporativa o logo. te bien para Rand y poco después le pagaron con las acuarelas de Le Para comprender un poco los funCorusier y sintió que estaba mejor. damentos de su trabajo debemos reseñar que se basa en tres pilares Para sus portadas, Paul Rand estuvo fundamentales que consiguen ser la fuertemente influenciado por artis- referencia a tomar para realizar una tas como Picasso, Theo van Does- identidad corporativa. berg y Fernand Leger, junto con otras revistas como Verve y Mino- 1. Tipografía: El estilo distintivo taure. Utilizó sus influencias y logró Paul Rand fue el resultado de su cambiarlas para crear su propio es- talento y su extensa formación en tilo personal mediante la manipula- diseño. Radicó su éxito en la fución de formas e ideas. En general, sión de la tipografía moderna con Rand logró incluir su propio humor grabados del siglo XIX. Rand se y metáforas en su trabajo sin com- esforzó por unir a las letras, por la plicar demasiado sus diseños. Es búsqueda de maneras gráficas únipor esto que cada portada de Paul cas de reunir las letras de una palaRand se considera una obra de arte bra (naming o denominación de la a su manera única e individual debi- persona o entidad). do a la diferencia de humor y tema. En general, Rand pudo mostrar su La tipografía era una de sus áreas conocimiento extremo de la autoría más fuertes de comandos, y con su del diseño y la generación actual al comprensión impecable tanto del usar su sentido de la agitación artís- contenido visual (imagen / ilustratica y geopolítica en el mundo para ción) y del contenido técnico (tisu propia ventaja, lo que resultó en pografía / tipo de letra), produjo obras de arte eternas que documen- diseños que han durado décadas. tan la vida en ese momento. Equilibrio compositivo, uniformi-

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dad y equilibrio de separación fueron los tres elementos comunes de la tipografía en el trabajo de Rand. vanguardia europea (arte moderno) de diseño, integrando el cubismo, el 2. Simplicidad: La simplicidad constructivismo, la Bauhaus y De es un elemento común de todas Stijl en su trabajo. y cada una de las cosas que Paul Rand creó, ya fuese un diseño de Los logros más importantes en la página, portada de una revista, un cartera de Paul Rand se centran anuncio o un logotipo. Siempre fue en el área del Diseño de Identidad de la opinión de que el diseño de un Corporativa y logotipos. Su formilogotipo debía ser simple, con el fin dable talento y excelente ejecución es evidente en los logos que disede resulta estético. ñó para muchas empresas de una 3. Rebelión: En la década de amplia gama de industrias como 1940, Paul Rand se separó de IBM, Apple, UPS, ABC Televisión, las normas convencionales de la NeXT, Enron, Cummins Engine tipografía y el diseño, y empezó Company, the Cummins Engine a incorporar el estilo suizo de Company, El Producto Cigar Comdiseño en sus creaciones. Fusionó pany, Compton Advertising y Wesla cultura visual de América con la tinghouse Electric Corporation y muchas más.

Logo Harcourt Brace and Company, 1957.

Logo Monell Chemical Senses Center, 1989.

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La imagen que prácticamente se convirtió en la identidad de Paul Rand fue su diseño de identidad corporativa o logotipo para IBM. Rand fue seleccionado para modernizar el logotipo de IBM por T homas J. Watson, Jr., el presidente de la gigante multinacional en 1956. El concepto de un diseño tipográfico dentro de un formato ampliado dio a luz a una nueva identidad corporativa. El logotipo de IBM con las tres letras en negrita fue modificado en 1960, y el rayado diseño del logotipo fue presentado en 1972. Rand también diseñó packaging para IBM desde principios de los 70 a principios de los 80.

Logo IBM versión de 8 barras, 1972.

Aunque sus logotipos se pueden interpretar como simplistas, Rand se apresuró a destacar que en el arte de un diseñador: «las ideas no necesitan ser esotéricas para ser originales o emocionantes». Su diseño para American Broadcasting Company creado en 1961, se utiliza por ABC-TV en el otoño de 1962, representando el ideal del minimalismo al mismo tiempo que prueba la de Rand de que un logo «no puede sobrevivir a menos que se ha diseñado con la máxima simplicidad y la moderación». Rand mantenía su vitalidad a medida que envejecía, sin dejar de producir importantes identidades corporativas en los años ochenta y noventa con un precio, se rumorea, de 100.000 $. El más notable de sus últimos trabajos fue su colaboración con Steve Jobs para la identidad NeXT Computer; con un sencillo cuadro negro Rand rompe el nombre de la empresa en dos líneas, produciendo una armonía visual que enamora a Steve Jobs. «El mejor diseñador gráfico vivo» lo

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calificaba justo antes de la muerte de Rand en 1996. Si bien el trabajo de este diseñador podría considerarse simple por muchas personas, Paul Rand declaró que “las ideas no necesitan ser esotéricas para ser originales o emocionantes”. El trabajo de diseño es vital para la construcción y reconocimiento de logotipos e identidades que perduren en el paso del tiempo. Paul Rand nos recuerda que “El diseño es el embajador de su marca” y es que muchas veces es este el que se convierte en el primer contacto del público objetivo con un producto o una empresa. En un sin número de veces incluso el diseño forma parte de la decisión final de la compra. Para muestra un botón: Cuando te encuentras en la góndola del supermercado, frente a dos productos de la misma categoría de los que la única información que tienes es la que presencias en sus empaques, mayormente decides por aquel que tiene el mejor diseño, ya que esto constituye en el subconsciente que es el más fiable.

Paul Rand fue designado por el Museum of Modern Art (MOMA) como uno de los 10 mejores directores de arte a mediados de la década del ’50, tuvo el honor de ser galardonado con medalla de oro por el New York Art Directors Club. Murió en en 1996 y fue considerado por Steve Jobs como “El mejor diseñador gráfico vivo”. Este año se cumplen 20 años de su muerte y sigue siendo un referente en el diseño, manteniéndose vigentes muchas de sus frases y pensamientos.

Publicidad Next computers, 1986.

5 Paul Rand. Comunicar con ingenio La agudeza y el sentido del humor fueron dos constantes en el trabajo del diseñador estadounidense. Raquel Pelta – abril de 2012

rrogante, cascarrabias, irascible… son algunos de los adjetivos con los que, quienes lo conocieron, han descrito al diseñador estadounidense Paul Rand (1914-1996). Como contrapartida, también se ha dicho de él que fue un pionero, un innovador, un visionario, un hombre de gran talento y un humanista con una «sensibilidad maravillosamente honesta»,

preocupado por «atrapar los ojos de la gente, penetrar en sus mentes, calentar sus corazones y hacerles actuar», en palabras de George Lois. Esa preocupación le llevó a explorar cuál podía ser el mejor vínculo entre los elementos verbales y visuales del diseño desde un enfoque fresco y personal vinculado a las propuestas de la modernidad europea.

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Vol. 3 N ° 4, abril de 1940.

Revista Direction

Vol. 3 N ° 6, summer de 1940.

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Rand siempre pensó que era necesario captar a la audiencia con el mensaje y conseguir que hiciera el esfuerzo de interpretarlo, pero eso sí, creía que había de hacerse de la manera más agradable posible.Los resultados obtenidos por tal manera de entender el diseño gráfico, provocaron a menudo comentarios elogiosos. Así, ya en fecha tan temprana como la década de 1940, cuando Rand apenas tenía veintiocho años, Percy Seitlin (escritor y codirector de las revistas PM y AD), destacó en la publicación American Artist su capacidad para hacer de la publicidad arte y entretenimiento y destacó de él que era: «un artista de artistas, aunque deleita al hombre de la calle con su ingenio, inventiva y talento para el espectáculo». Y es que el ingenio y el sentido del humor fueron dos constantes en la mayoría de los diseños de Rand, como puede apreciarse ya casi desde los comienzos de su trayectoria profesional a finales de los años 1930 y su trabajo como director de arte en la revista Direction, en la que abordó con agudeza e incluso con cierto humor- temas tan serios como la invasión nazi de Checoslovaquia o la presencia de las «potencias del Eje» en la Segunda Guerra Mundial.Esa misma agudeza le permitió resolver, ya en las décadas de 1940 y 1950, encargos publicitarios en apariencia poco atractivos como los de las empresas farmacéuticas –véase el anuncio de Big Families- o los de bebidas alcohólicas, en los que los clientes siempre deseaban que su producto se mostrara de manera fidedigna y ocupara un lugar destacado, dejando poco espacio para propuestas más creativas.

Anuncio para una firma de productos farmacéuticos, 1947.

Buenos ejemplos de ello fueron la publicidad que realizó para Dubonnet, resuelta con humor y respetuosa con la línea creada anteriormente por Cassandre –al que siempre admiró- pero adaptándola a los gustos americanos o la creada para la marca de brandy Coronet, cuyas campañas estuvieron protagonizadas por un divertido camarero que no era otra cosa sino una copa antropomórfica sobre un fondo de puntos, como símbolo de la «efervescencia de la soda».

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Publicidad DUBONNET

Campaña Navidad 1943.

Dubonnet, 1947.

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El humor y el ingenio también estuvieron presentes en algunos de sus diseños editoriales. Uno de sus preferidos fue la cubierta del libro Prejudices de H.L. Mencken. Como le comentó a Steven Heller en una entrevista: «La solución se construyó en el material. Yo tenía una mala fotografía de Mencken. ¿Qué puede hacer uno con un mal retrato del tipo? Troceé la foto en forma de silueta de alguien dando un discurso, que no guardaba relación con la forma de la foto. Eso fue divertido en parte debido al corte irónico y porque Mencken era un cascarrabias.»

Cubierta de libro para el MOMA.

Cubierta de la publicación bianual Jazzways.

Juegos visuales Una de las herramientas preferidas de Rand fueron los juegos visuales, como confesó en el libro The Designer’s Art, en el que indicó que eran la clave de algunos de sus diseños más exitosos, pues consideraba que divertían a la vez que informaban. Entre esos diseños podemos encontrar campañas como las realizadas a lo largo de los años 1950 para la GHPCigarCompany

Paul Rand - El último moderno y su marca de puros El Producto, en la que empleó sus propios dibujos de línea para proporcionar rasgos humanos a un simple puro. Con un mecanismo tan sencillo como trazar unas manos y un sombrero en torno a una imagen fotográfica, generó un collage –en línea con las propuestas más vanguardistas, pero gracias al humor completamente accesible al público- y creó una mascota que, semana tras semana fue apareciendo en situaciones diferentes como si del protagonista de una novela o una serie televisiva se tratara. Pero, lo más importante, es que con ese juego visual transformó la manera de anunciar el tabaco y, sobre todo, provocó un rápido reconocimiento de El Producto por parte del público.

Publicidad para la marca El Producto que recoge algunas de las variantes del personaje creado por Paul Rand para la serie de anuncios creados entre 1953 y 1957.

Eye-bee-M (Ojo-abeja-M) no tenía como objetivo provocar la risa sino, como ha señalado Antonio Alcalá, es un ejemplo del «instinto de juego» –un guiño a uno de los textos escritos por el diseñadorcaracterístico de Rand: «Significa captar al espectador para que participe en la solución. Este tipo de solución, sugiere Rand, hace que el mensaje sea memorable. Creo que su trabajo puede ser ingenioso, inteligente y juguetón, pero raramente te hará reír». Para Rand la tipografía podía ser parte importante en esos juegos visuales y ser, también, un elemento

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humorístico: «Uno puede hacer que las letras correspondan a una acción, por ejemplo, dejándolas tumbadas si un texto es sobre descansar o morir. Apollinaire hizo este tipo de cosas con su poesía concreta. Y se hizo mucho antes de Apollinaire». Y refiriéndose al empleo de jeroglíficos opinaba que: «Una simple letra dice más que mil palabras. La lectura dual es lo que hace que tales imágenes sean memorables. Divierten, así como informan. El jeroglífico es un dispositivo mnemónico, un tipo de juego diseñado para implicar al lector e, incidentalmente, proporcionar mucha diversión.» Rand recurrió, también, a los juegos visuales para ilustrar algunos de los libros para niños escritos por Ann Rand, su esposa entre 1949 y 1958. Entre ellos cabe destacar Sparkle and Spin (Chispas y cascabeles), publicado en 1957 y lleno de elementos visuales con dobles sentidos. Reeditado en varias ocasiones, en su momento fue un libro poco convencional que algunos consideran un ejemplo pionero de libros de imágenes para niños.

Símbolo, humor y juego En Thoughts on Design – su primer libro publicado en 1947- Rand expuso sus ideas sobre el papel del símbolo, especialmente en publicidad. Para él, un elemento simbólico puede conectar y establecer la relación entre diseñador y espectador al trasformar las formas abstractas en algo concreto, ayudándole a comprender mejor el mensaje. En su opinión, el diseñador «debe descubrir un medio de comunicación o un punto de contacto entre sí mismo y el espectador». Es ahí donde reside uno de los problemas del diseñador: ha de encontrar esos símbolos pues «el mismo símbolo puede expresar diferentes ideas… Por yuxtaposición, asociación, ana-

logía, el diseñador es capaz de utilizar su eficacia para cumplir una función específica.» Esta idea será una constante en muchos de sus trabajos como, también y vinculado al símbolo y los juegos visuales, lo será el humor: «El humor es otra de las metas a las que siempre he dirigido mi trabajo. Las personas que no tienen sentido del humor son un lastre. La gente interesante es siempre divertida, de un modo u otro. Shakespeare, Mencken, Shaw… cada uno tenía un maravilloso sentido del humor. Y el humor es importante en cualquier terreno, especialmente en los negocios», le comentó a Steven

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una idea o producto. Sin embargo, Rand no intentaba crear ideas humorísticas de manera intencionada: «Hay diseñadores con sentido del humor y los hay sin él. Con el mismo contenido, el éxito está en la presentación. Groucho Marx puede hacer que todo sea divertido, mientras otros con material similar podrían resultar tediosos.

13 Thomas Carlyle (Ecclefechan, Escocia, 4 de diciembre de 1795-Londres, 5 de febrero de 1881) fue un filósofo, historiador, traductor, matemático, profesor, crítico social y ensayista escocés.

Sin embargo, algo puede ser gracioso sin ser humorístico, con la ironía. Ayuda, por supuesto, si el material es divertido, pero alguien con sentiHeller en la entrevista mencionada do del humor puede hacer que casi en la que, además, afirmó: «Pero no todo sea divertido. El cómo se hace todo lo que hago tiene la intención algo o se presenta es a menudo más de ser divertido especialmente importante que el qué». cuando el tema no lo justifica. Por el contrario, aunque trato de hacer Otro de los temas que interesó a las cosas con cierto ingenio, no Rand fue el del juego: «Sin juego, no habría Picasso. Sin juego, no hay siempre tengo éxito.» experimentación», aunque reconoPrecisamente en Thoughts of ció que no siempre estaba vincuDesign –y más tarde, en 1985, en A lado al humor. Así, cuando Steven Designer’s Art- dedica un apartado Heller le preguntó en una ocasión al humor en el que comenta que este si el juego era humor, contestó que: elemento se menosprecia y percibe «No necesariamente. Es una manea menudo como «trivial y frívolo» ra de trabajar. Su producto puede pero que esa es una concepción ser muy serio incluso si su espíritu que carece de fundamento pues es es humorístico. Pienso en Picasso. una herramienta que puede ayudar Su famosa “Cabeza de Toro”, coma entender mejor los problemas puesta por un sillín y un manillar serios. Asimismo, señala citando al y transformada en la cabeza de un escritor británico Thomas Carlyle13: toro es, sin duda, juego y humor. «Los verdaderos resortes del Es curioso, un juego visual. Picashumor no proceden de la cabeza so es casi siempre divertido, pero sino del corazón; no es desdén, esto no excluye la seriedad cuando su esencia es el amor, no provoca crea imágenes que son contrarias a risa sino sonrisas silenciosas que lo que cabría esperar. […] La idea se encuentran más profundas». de sacar cosas fuera de contexto y Desde su punto de vista, el humor darles nuevos significados es intrínes un medio para crear confianza, secamente divertida.» demostrar buena voluntad y generar un estado mental receptivo hacia En esa misma dirección, Rand co-

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menta en Paul Rand: A Designer’s Art: «Del Impresionismo al Pop Art, el lugar común e incluso la tira cómica se han convertido en ingredientes de la olla del artista. Lo que Cezanne hizo con las manzanas, Picasso con las guitarras, Léger con las máquinas, Schwitters con la basura, y Duchamp14 con los urinarios pone de relieve que la revelación no depende de conceptos grandiosos. El problema del artista es desfamiliarizar lo ordinario». Esta idea desempeñó un papel fundamental en muchas de las elecciones de diseño de Rand y se manifestó especialmente en las identidades corporativas para empresas del calibre de IBM, UPS o Westinghouse, para las que intentó crear elementos vivos y originales basados en el ingenio y el humor, aunque sus propuestas no siempre fueron comprendidas. Este es el caso del cartel con el jeroglífico ya mencionado (Eye-bee-M). Un ojo y una abeja no tienen relación alguna con la imagen de la compañía Internacional Business Machines (IBM) y suponen un enfoque que se aleja de la seriedad propia de una multinacional. De hecho, esto fue precisamente lo que provocó que la compañía tardara tiempo en publicar dicho cartel pues entre sus miembros hubo quienes consideraron que podía animar a la gente –incluidos especialmente los diseñadores de IBM- a malinterpretar y utilizar erróneamente el logo, apartándose de las directrices de marca que el propio Rand había establecido cuando asumió diseñar la imagen de la compañía: «Más tarde, sin

embargo, sus ideas cambiaron porque nadie se tomó la licencia que habían imaginado. Lo que hice se convirtió en una idea humorística; de hecho, virtualmente cualquier jeroglífico es un vehículo del humor. Mira los jeroglíficos de Lewis Carroll. Un jeroglífico es una forma de dramatización que hace que una idea sea más memorable.» Un año más tarde, en 1982, Rand volvió a emplear este mismo recurso para la cubierta del Anuario del AIGA, sustituyendo nuevamente la “I” por un ojo (eye) así como en una propuesta de logotipo también para esta asociación de diseñadores que, sin embargo, no llegó nunca a utilizarse.Aunque no todo el mundo le ha encontrado la “gracia” a Rand, lo que sí hay que reconocerle es que supo explorar el potencial del humor y del ingenio para cautivar al público y, gracias a ellos, fue capaz de crear imágenes inolvidables o, como él mismo decía, «memorables».

Cubierta del anuario del American Institute of Graphic Arts, 1982.

14 Marcel Duchamp (28 de julio de 1887 - 2 de octubre de 1968) fue un artista y ajedrecista francés. Especialmente conocido por su actividad artística, su obra ejerció una fuerte influencia en la evolución del dadaísmo.

6 Todo es diseño - dijo entonces Paul Rand A

pesar de haber estudiado diseño se consideraba autodidacta; pensaba que se había formado gracias a las revistas y libros de arte europeos que devoraba en bibliotecas. Para él, jugar con las formas, experimentar estéticamente, buscar un concepto y tener sentido del humor, eran algunos de los ingredientes fundamentales para realizar buenos trabajos. Admiraba a Picasso. Y a Paul Klee. Y a Kandinsky, Le Corbusier, Walter Gropius y tantos otros. Supo aunar la influencia del arte europeo de la época con la visión más comercial estadounidense. Era un gruñón, o eso se cuenta.

También un diseñador que ha dejado huella en la historia de la profesión. Nacido en el seno de una familia judía ortodoxa en el Nueva York de 1914 bajo el nombre de Peretz Rosenbaum, Paul Rand decidiría cambiar su nombre para ocultar su identidad judía. Apasionado del mundo de la imagen desde niño, se ganó fama internacional con poco más de veinte años gracias a las portadas que diseñaba – sin cobrar a cambio de tener una completa libertad creativa – para la revista Direction. A través de esos trabajos criticó el nazismo y el apogeo de Hitler en Alemania.

Paul Rand - El último moderno

Vol. 3 N ° 9, diciembre de 1940.

Revista Direction

Vol. 4 N ° 6, diciembre de 1941.

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Sus trabajos de diseño editorial tuvieron tanto éxito que con sólo 23 años ya se convirtió en director de arte de las revistas Esquire-Coronet. Sin embargo, aquello que le hizo un hueco en la historia del diseño de manera definitiva fue sus diseños de identidad corporativa, para compañías como IBM, ABC, Cummins Engine y UPS, entre otros. Durante su carrera, no sólo se dedicó a la práctica del diseño gráfico sino también a la enseñanza teórica gracias a su docencia en la Universidad de Yale y a diversos libros que publicó sobre su visión de la profesión y de lo que suponía un buen diseño, como Thoughts on Design (1947), A Designer’s Art (1985) o Some Thoughts Some Logos (1991). Sin embargo, Paul Rand no sólo publicó libros teóricos, sino también ilustró libros infantiles escritos por su esposa, Ann Rand Ozbekhan, con los que demostró una vez más la originalidad de sus trabajos en la época.

Publicidad Coronet Brandy, 1949.

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Los diseños que trascienden el tiempo, los gustos de la moda y el gusto y la marca a la que están unidos son los que aseguran su lugar en el canon; y un hombre que creó tal trabajo es Paul Rand. El diseñador gráfico ahora se celebra en un nuevo espectáculo que se inaugurará a finales de mes en el Museo de la Ciudad de Nueva York titulado Everything in Design , que mostrará la amplitud del trabajo de Paul, desde portadas de revistas para ideas como Idea su famoso cambio de marca IBM . Abarcará toda su carrera, comenzando con su trabajo en la década de 1930 diseñando portadas de revistas, incluidas las de Apparel Arts and Direction , que según el Museo de la Ciudad “introdujo el modernismo europeo en el diseño gráfico estadounidense”. El trabajo de carrera publicitaria de Paul está cubierto en la sección Transformando Madison Avenue, que traza su carrera en William H. Weintraub durante la década de 1940 y principios de los 50, cuando perfeccionó su estilo de mezclar texto, imágenes y fotografía. Sin embargo, algunos de nuestros trabajos favoritos son las portadas de libros de Paul. Hay alegría en las imágenes, combinando simplicidad, formas geométricas y texto hábilmente compuesto compuesto a la perfección.

Publicidad Emerson Electronic Radio.

Publicidad Revista Flair.

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Donald Albrecht15, Curador de Arquitectura y Diseño del Museo de la Ciudad de Nueva York, dice: “Paul Rand dijo una vez ‘El problema del artista es desconfiar de lo común’ y es un lema con el que se arriesgó a lo largo de su carrera, “por ejemplo, emparejaría imágenes de escalas o medios radicalmente diferentes, combinaciones de colores inusuales y tipos de letra en negrita con letras delicadas a mano. El resultado sería un enfoque de diseño visualmente estimulante, memorable y de resolución de problemas “. El diseñador gráfico Paul Rand escribió una vez: “Un buen diseño agrega valor de algún tipo, da sentido y, por cierto, puede ser un placer para la vista”. Rand produjo un buen diseño durante seis décadas, creando diseños de revistas, carteles, libros para niños, portadas de libros y la marca de muchas de las identidades corporativas más reconocibles de Estados Unidos, todas las cuales representan la claridad visual y las composiciones dinámicas por las que es conocido, dijo Rand. “Las personas que no tienen sentido del humor realmente tienen serios problemas”. Paul Rand sabía cómo seducir a un cliente. Con su dinamita combinación de inteligencia, ingenio y talento para el diseño, Rand logró nueve de cada diez veces usando una estrategia especial: al comienzo de un trabajo de marca corporativa, creó un folleto personalizado que describía con elegancia su idea para la empresa. Solo había una, la

idea, no múltiples opciones. Pero esa idea siempre fue inteligente, innovadora y atractiva. Al ver a sus compañías a través de los ojos de Rand, los clientes pudieron visualizar el futuro y cómo el diseño podría ayudarlos a llegar allí. Los gigantes de la posguerra como IBM y Westinghouse cambiaron permanentemente el diseño de un rol de apoyo a uno de liderazgo, gracias en gran parte a las ideas irresistibles de Rand.

IBM carbon paper packaging, 1959.

El éxito legendario de Rand como comunicador de diseño se celebra en “ Everything is Design: The Work of Paul Rand “, una exposición de 150 obras en el Museo de la Ciudad de Nueva York. Mirando el trabajo de Rand a lo largo de seis décadas, el programa organiza una variedad de trabajos impresos en categorías cronológicas y tipológicas, con cantidades prodigiosas de material prestado de la colección personal de Steven Heller (autor de una monografía sobre Rand publicada por Phaidon en 2000) y de El Archivo Herb Lubalin.

15 El Sr. Albrecht ha comisariado exposiciones que abarcan desde una visión general de las tendencias culturales, incluida la Segunda Guerra Mundial y el Sueño Americano. El Sr. Albrecht da conferencias con frecuencia sobre arquitectura y diseño. Es miembro de la Academia Americana en Roma.

Paul Rand - El último moderno

Al principio de su carrera, Rand pasó de la ilustración a la publicidad, y su trabajo publicitario es divertido e irreverente, del personaje que creó para Coronet Brandy en 1948, cuya cabeza cuadrada se puede leer como un corte de pelo plano o como un trago de brandy, al cigarro que trajo a la vida para El Producto en los años 50 (en el transcurso de una serie de anuncios, el pequeño cigarro se gradúa de la universidad y viaja por el mundo). En medio de las risas, hay momentos inesperados de belleza deslumbrante, como una tarjeta de mostrador para El Producto usando una técnica de fotograma, que transforma los cigarros y un cenicero en siluetas etéreas y abstractas. Los anuncios son seguidos por una serie de trabajos corporativos muy reconocibles, diseño de libros, una selección de los propios libros de Rand, y finalmente su trabajo mientras enseñaba en Yale y en la vejez. El curador Donald Albrecht ha manejado el material de archivo con un ligero toque, dejando que el trabajo evocador de Rand hable por sí mismo, ocasionalmente iluminado por sus citas que recorren las bases de las vitrinas. Una nota digna de mención: “Firmé [mi trabajo] simplemente como una forma de publicitarme”, dijo Rand a Steven Heller en una entrevista de 1987. Cuando Rand comenzó a trabajar en publicidad, firmar el trabajo de uno no era la norma para los artistas comerciales, y Rand tuvo que luchar por ello. Efectivamente, si miras detenidamente, la firma de Rand está en todas partes durante el espectáculo, lo que subraya su posición de que el diseño gráfico era arte y que los diseñadores merecían reconocimiento. Ese nombre no siempre fue Paul Rand. El diseñador, nacido en Brooklyn en 1914, cambió su nombre de Peretz Rosenbaum al principio de su carrera para evitar cualquier antisemitismo que pudiera obstaculizar su progreso. El programa destaca puntos biográficos clave como este, pero otros materiales detrás de escena o contextuales están en gran parte ausentes. Hay algunas vislumbres del lado más personal de Rand, como las fotografías que sostienen la exposición. Una instantánea ampliada en la entrada muestra al diseñador en la isla de Rodas, apoyado en una antigua escultura del león griego, y una foto en la última vitrina captura a un Rand mayor en su oficina de Connecticut, acompañado por su gato mascota. Es a través de imágenes como estas, representaciones de algunos garabatos irreverentes (el logotipo de Westinghouse como cara sonriente).

Paul Rand - El último moderno

Vol. 11 N ° 3, enero / febrero de 1941.

Revista Apparel arts

Vol. 9 N ° 4a, junio de 1939.

Paul Rand - El último moderno

Un nuevo tipo de publicista

16 Steven Paul Jobs, ( 24 de febrero de 1955 - 5 de octubre de 2011), más conocido como Steve Jobs, fue un empresario y magnate de los negocios en el sector informático y de la industria del entretenimiento estadounidense. Fue cofundador y presidente ejecutivo de Apple.

EN 1986, Steve Jobs16 era un tipo que intentaba iniciar una nueva empresa. Habiendo sido expulsado de Apple el año anterior, él y un pequeño grupo de empleados estaban en las primeras etapas de la construcción de una nueva compañía de computadoras llamada Next. Jobs había invertido millones en la empresa, y su reputación como líder empresarial visionario estaba en juego por su éxito. El grupo aún estaba trabajando en detalles clave sobre sus productos. Pero Jobs estaba seguro de una cosa: necesitaba un logotipo de Paul Rand.

Se presento una exposición en el Museo de la Ciudad de Nueva York, que recopila más de un centenar de ejemplos del trabajo de Rand, incluidas las revistas, portadas de libros y paquetes de productos, además de anuncios y logotipos. En todas sus formas, el trabajo refleja la concepción de Rand del buen diseño, una que parece completamente obvia hoy pero que era en gran medida extranjera, al menos en Estados Unidos, antes de que Rand lo demostrara de manera tan convincente. Era una idea simple: el diseño gráfico puede y debe ser hermoso y funcional. Rand fue creativo desde muy joven, practicó el dibujo constantemente. Uno de sus primeros trabajos fue distribuir productos para Apparel Arts, una popular revista de moda masculina propiedad de Esquire. Poco después comenzó a hacer portadas de revistas. Su trabajo se notó al instante. A los 20 años, Rand era considerado uno de los diseñadores más importantes de su generación.

Quizás más que cualquier otro diseñador individual, Paul Rand fue responsable de definir la cultura visual en Estados Unidos en las décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Transformó radicalmente la publicidad, eliminando el polvo de la era de la depresión y promoviendo un enfoque nuevo y moderno para vender productos. Ayudó a convencer a algunas de las corporaciones más grandes de la nación de que el buen diseño era un buen negocio, creando logotipos indelebles Como el director de arte y como UPS. crítico Steven Heller señala en su monografía definitiva sobre el diseñador, Rand fue uno de los primeros diseñadores gráficos estadounidenses en buscar inspiración en Europa. Como estudiante, se obsesionó con las revistas de arte comercial de Gran Bretaña y Alemania, que presentaban trabajos de vanguardia de diseñadores gráficos como AM Cassandre. Rand se convirtió en un devoto del expresionista suizo Paul Klee. Absorbió la nueva teoría Logo UPS (United Parcel Service).

Paul Rand - El último moderno

tipográfica de Suiza y absorbió el pensamiento modernista sobre la forma y la función que salía de la Bauhaus en Alemania. Estas influencias se reflejaron en su trabajo, que utilizaba de manera diversa, y a menudo combinaba, collage, montaje, letras a mano, dibujo y fotografía para un efecto de refuerzo. “Antes de Paul Rand, el redactor era el protagonista”, dice Donald Albrecht, el curador de la nueva exposición. El redactor proporcionaría las palabras, a menudo muchas de ellas, y las palabras dictarían el diseño del anuncio, a menudo extraído de una de varias plantillas o formatos. Las imágenes serían completadas más tarde por artistas comerciales, que generalmente solo ilustraban lo que la copia describía. La creatividad era escasa.

la efectividad de un anuncio radicaba en la forma en que las palabras y las imágenes se combinaban en la página. “Los anuncios de Rand tienen palabras e imágenes, pero todos están fusionados en un símbolo”, dice Albrecht. Rand introdujo un nuevo ingrediente crucial en el arte comercial: la forma.

Al reducir la copia y dar espacio en blanco a sus composiciones, Rand hizo que sus anuncios se destacaran de la copia densa que los rodeaba. Abrazó el ingenio y el humor, desarrollando personajes amigables dibujados a mano para el fabricante de espíritus Dubbonet y la compañía de cigarros El Producto. Usó colores llamativos y llamativos. Firmó cada una de sus creaciones. Inspirado por el audaz trabajo grá- “Pensó que estaba trayendo arte a la fico que se realiza en Europa, Rand publicidad”, dice Albrecht. aportó un enfoque radicalmente diferente al trabajo. Tal como lo vio,

Publicidad El producto (cigarrillos). Publicidad Dubonnet.

7 Paul Rand "El último moderno" “ La influencia de las vanguardias europeas en su trabajo cambió el arte comercial norteamericano, tiñendo los principios formales del viejo continente con la gracia y el humor nativo. ”

ecordado por uno de sus empleados como el hombre de “peor genio en el mundo”, Rand tal vez hoy goce de fama de reaccionario o lo que es peor, de viejo gruñón siempre hostil a las nuevas tendencias y conceptos de diseño. Pero hablar de Rand en esos términos es algo sumamente injusto. Paul Rand fue, para su época, un revolucionario. Gracias a su trabajo y a su férreo impulso transformó la naturaleza

del diseño de su país, Estados Unidos, de simple oficio a verdadera profesión. Acercando las ideas más radicales del constructivismo ruso, el De Stijl y la Bauhaus, se convirtió así en un fuerte defensor del modernismo. En palabras del diseñador gráfico Louis Danziger: “el modernismo era una fe, una religión, una misión, la cual se nos fue encomendada con pasión y ardor. Paul fue nuestro líder e inspiración”.

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Vol. 10 N ° 2a, diciembre de 1939.

Revista Apparel arts

Vol. 10 N ° 2, octubre / noviembre de 1939.

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Paul Rand murió en octubre del 96, a los 82 años, y con más de 60 años de carrera. Rand vivió muchos momentos trascendentes de la historia del siglo y numerosos capítulos de la historia del diseño. Desde 1932, cuando apenas era un adolescente, su trabajo ya mostraba una fuerza expresiva e innovadora que no pasó desapercibida. Y a principios de los cuarenta su trabajo había influenciado profundamente la práctica del diseño en las áreas de packing, diseño editorial y diseño de avisos en su país. La influencia de las vanguardias europeas en su trabajo cambió el arte comercial norteamericano, tiñendo los principios formales del viejo continente con la gracia y el humor nativo.

Publicidad Emerson Electronic Radio.

Publicidad Revista Flair.

A los 32 años escribió Reflexiones sobre el diseño, la biblia de la moderna práctica de la profesión, que en ese momento llegó para reemplazar a viejos libros técnicos de bolsillo con nuevos conceptos de forma y contenido. Es que si de algo no se le puede acusar a Rand es de no ser fiel a una pos-

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tura. Entrenado en el arte comercial de la ciudad de Nueva York, comprendió sumamente rápido lo que necesitaba el mercado, brindando soluciones más adecuadas que las que ofrecía la estética estándar totalmente anti funcional que se utilizaba en ese momento.

1 17 Paul Klee (Münchenbuchsee, Suiza; 18 de diciembre de 1879 - Muralto, Suiza; 29 de junio de 1940) fue un pintor alemán nacido en Suiza,cuyo estilo varía entre el surrealismo, el expresionismo y la abstracción.

Su pasión por las formas y los colores le siguió acompañando en la escuela: Rand era el encargado de pintar los carteles de los eventos escolares, responsabilidad que lo excusaba de asistir a clases “no tan interesantes” como gimnasia, matemáticas o inglés. Muy pronto el Sr. Rosenbaum entendió la fuerte vocación de su hijo y dejando de lado las leyes religiosas argumentó que el arte no era un modo de ganarse la vida. Pero al final Rand se salió con la suya, y a regañadientes su padre pagó los 25 dólares necesarios para que el joven Paul entrara en las clases nocturnas del Instituto Pratt.

Sus tempranas influencias estuvieron en las vanguardias del arte y la arquitectura, Paul Klee17, El Lissitzky, Le Corbusier (adhiriéndose al dictado de éste “… ser moderno no es una moda, es un estado…”). Rand nació como Paul Rosenbaum en Bownsville, Brooklyn en 1914, en el seno de una familia judía ortodoxa extremadamente religiosa. Su ley, curiosamente, prohibía la recreación de imágenes. Rand hizo caso omiso a esa regla y ya a la edad de 3 años se sintió atrapado por las Pronto Rand se sintió insatisfecho, tiras cómicas, principalmente por el particularmente con los profesores “Krazy Kat” de George Herrimann. del instituto que ignoraban la obra de Matisse, Gris y Picasso. Fue en la habitación 313 de la Biblioteca Pública de Nueva York donde el joven Rand dio rienda suelta a sus ansias de aprender, educándose a sí mismo, explorando en los libros de arte. Muchas veces responsabilizó a la revista de gráfica alemana Gebrausgraphik y a Commercial Art (su contraparte británica) por introducirlo al trabajo de A.M. Cassandre, Lázsló Moholy-Nagy y la Bauhaus.

Anuncio corporativo, muestra del director de arte, 1937.

Ya en el 35 era free lance para la Glass-Pecker Magazine, en el 36 se le encargó un número especial de la revista de modas masculina Appareal Arts publicada por la Editora Esquire-Coronet. Dado el éxito de su trabajo se le ofreció la

Paul Rand - El último moderno

dirección artística de la Esquire-Coronet New York. En el 38 con sólo 24 años fue catalogado por pm (la revista gráfica del momento) como la mayor influencia en el diseño americano; fue seleccionado de una larga lista de veteranos, incluidos algunos renombrados emigrantes europeos. Elogiado por su trabajo en el campo editorial, y en el diseño de avisos, sus composiciones asimétricas y sus montajes fotográficos crearon una verdadera revolución.

Vol. 9 N ° 3a, marzo de 1939.

Ese mismo año se le ofreció el diseño de las tapas de Direction, una revista con marcado perfil antifascista. No había dinero, pero sí absoluta libertad creativa y, eventualmente, algún original de Le Corbusier. Las tapas de Direction fueron producidas del 38 al 41 imponiendo nuevas pautas estéticas y de elaboración en el medio. La primera tapa, que simbolizaba la ocupación nazi-alemana en Checoslovaquia, era un trozo del mapa checo fotografiado sobre un papel blanco. Este proyectaba sombra logrando un

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efecto tridimensional. Dos barras interceptadas, rasgando el mapa, sugieren los límites de la anexión alemana. Describiendo la tapa, Rand dijo: “hay una gran diferencia entre diseño abstracto sin contenido y diseño abstracto con contenido. Se puede ser un gran manipulador de la forma, pero si la solución no es la más apta, no tiene sentido”. En el número de la navidad del 40 un alambre de púas cruza la tapa como si fuera una cinta de regalo, un ácido comentario a la Europa ocupada por los nazis. Rand usó su propia cámara para sacar las fotos y las letras eran de su propia escritura. Ese estilo de ejecución hace que aún hoy las tapas de Direction se vean tan frescas como cuando fueron publicadas 50 años atrás.

Vol. 4 N ° 4, abril / mayo de 1941.

Sin lugar a dudas su trabajo para Direction fue un mojón en la carrera de Rand, desarrollándose como un innovador artista/diseñador. Fue Lázsló Moholy-Nagy que en el 43 en un artículo de la revista ad se refirió a

Paul Rand - El último moderno

Rand y al diseño americano: “… Cuando vine a este país me vi enormemente sorprendido de encontrar a los europeos con cierto renombre, más americanos que los americanos. Encuentro que la imaginación ha ido demasiado lejos. Es verdad que este progreso tecnológico se ha desarrollado en el altísimo nivel de este país. Pero los americanos no se encuentran muy interesados acerca de esto. Ellos crearon esta avanzada civilización por instinto, introduciendo inventos tras inventos en la rutina diaria. Como sea, ellos no adhirieron ninguna filosofía a eso, como hicimos nosotros en Europa. En los americanos está muy arraigada la nostalgia de permanecer tendiente al “buen y viejo” diseño tradicional. Esto fue una extraña experiencia para mí. Sentí que el esfuerzo que hacemos en Europa para vivir a la altura del estatus contemporáneo de los americanos no tiene una base. Me tomó un largo tiempo entender la permanencia victoriana, la imitación a la arquitectura colonial o la publicidad pasada de moda. Afortunadamente apareció una nueva generación con un potencial y una disciplina más acorde con la que los europeos imaginamos para los americanos. En medio de toda esa nueva generación me parece que Paul Rand es uno de los más capaces. Es un pintor, conferencista, diseñador industrial y artista publicitario que plasma su conocimiento y su creatividad. Es un idealista y un realista que usa el lenguaje de un poeta y un hombre de negocios. Piensa en términos de necesidad y función…”.

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Diseño de portada - Los pintores cubistas: meditaciones estéticas 1913.

1 18 William Weintraub , (19 de febrero de 1926 - 6 de noviembre de 2017) fue un periodista, autor, cineasta y conferencista canadiense, conocido por su larga asociación con el National Film Board (NFB) de Canadá.

En 1941 William Weintrub18, un socio de Esquire-Coronet deja esa compañía y comienza una agencia de publicidad. Rand es contratado para encargarse de la dirección artística. En un año enroló a un numeroso personal, pero según lo que admitiría, raramente delegó trabajo, prefiere virtualmente diseñar todo él mismo. Rand procedió a modernizar el campo del diseño comercial. Antes de 1940 muy pocos avisos en Estados Unidos estaban realmente diseñados: en la mayoría de los casos eran compuestos por los mismos imprenteros o bocetados toscamente por los redactores. Rand creía que la diagramación del aviso era un problema de diseño que requería soluciones inteligentes. Ante la consternación de los redactores, sintió gran placer en desechar esos bocetos, particularmente los que llamaba” realmente miserables”. En realidad, nunca mostró demasiada paciencia en esa clase de asuntos y no dudó en ser realmente rudo, pero como explicaba: “no voy a dejar que me traten como un imprentero de Pitkin Avenue”.

Fue Rand quien influenció a sus colegas para empezar a desarrollar “equipos creativos” que emparejaron a redactores y directores de arte. En un artículo escrito en 1946 titulado “El rol del diseñador” Rand ofreció esta definición: “El diseñador no encara el trabajo específico con una idea preconcebida, su idea es el resultado de apreciaciones subjetivas y objetivas, y el diseño es un producto de la idea. Para llevar a cabo una solución honesta y efectiva necesariamente deberá pasar a través de cierta clase de procesos mentales. De manera consciente o no, el diseñador analiza, interpreta, traslada, improvisa nuevas técnicas y combinaciones. Coordina e integra su material debiendo replantear su problema en términos de ideas, imágenes y formas para un mejor concepto.

Diseño de portada - La nueva visión y resumen de un artista 1946.

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Marzo de 1945.

Revista

Architectural

forum

Abril de 1945.

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Unifica, simplifica eliminando superficialidades. Simboliza, extracta del material por asociación y analogía. Intensifica y refuerza su símbolo con accesorios apropiados que ejecuta con claridad e interés”. A fines de los cuarenta encontramos a Rand ocupado en codificar las ideas modernistas. Su educación aún estaba lejos de estar completa.

Diseño de portada - Formas gráficas: las artes relacionadas con el libro.

Diseño de portada - Pinturas Esculturas Reflexiones.

En un meeting en Chicago, Moholy-Nagy preguntó a Rand si había leído alguna vez alguna crítica de arte. Cuando Rand le contestó que no, Moholy-Nagy le respondió: “lástima”. Desde ese momento Rand comenzó a devorar libros de filósofos del arte. Aunque Rand creía que la experiencia personal era la mejor educación, se transformó también en un voraz lector. Muchas de las ideas de sus textos, como los principios de dibujo diseñístico del modernismo europeo, fueron sintetizados en sus propios y extensos escritos. A mediados de los cincuenta introduce sus clases en Yale, y en 1956, con su nombramiento como consultor en diseño para IBM, se afirmó

Paul Rand - El último moderno

como el representante más firme del diseño moderno. Como diría el veterano diseñador Lois Danziger:” totalmente y sin ayuda, convenció al mundo de los negocios que el diseño es una herramienta efectiva. Cualquier diseñador de los cincuenta o los sesenta le debe mucho a Rand, quien por mucho tiempo luchó por hacer posible el ejercicio de nuestra profesión”. Sus trabajos en imagen corporativa son muy conocidos: IBM, UPS, ABC, Westinghouse, Next y el más reciente USSB (Servicio de Televisión por Satélite) son reconocidos en todo el mundo. A pesar de las idas y vueltas del diseño nunca vaciló, nunca cambió su postura o cuestionó la rectitud de su camino. Durante la ceremonia de su retrospectiva en el Cooper Unión en octubre del 95 se le preguntó si el modernismo había muerto. Rand replicó: “Yo sigo vivo”.

Diseño de portada - Arte Plástico y Arte Plástico Puro 1945.

Diseño de portada - Sobre lo espiritual en el arte 1947.

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8 El humor gráfico y la simpleza de Paul Rand N

oviembre nos hace recordar la partida de Rand hace 20 años ya de su deceso, innovador e influyente del siglo XX. Que nos dejó su simpleza como gran inspiración.Peretz Rosenbaum era el nombre real de Paul, el factor que influyó en que Peretz optará por cambiar su nombre fue el rechazo que pensó que se generaría por tener un nombre judío, “Paul Rand” fue la primera identidad que creo para hacerse camino en Estados Unidos.

Desde pequeño se sentía dominado por las tiras cómicas de “Krazy Kat” de George Herrimann, gran influente para el niño Rosenbaum, Conocido como “Papá Logo” y caracterizado por ser un cascarrabias, pero no únicamente el lado negativo predomino en él, sino ese ingenio y sentido del humor en cada una de sus piezas gráficas. Para Paul era sumamente importante que un diseño cumpla una doble función de ser divertido e informativo a la vez, las gráficas

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mantenían un humor creativo primordial, marcando la originalidad de este usando composiciones tipográficas, formas e imágenes. “El humor es otra de las metas a las que siempre he dirigido mi trabajo. Las personas que no tienen sentido del humor son un lastre. La gente interesante es siempre divertida, de un modo u otro. Shakespeare, Mencken, Shaw… cada uno tenía un maravilloso sentido del humor. Y el humor es importante en cualquier terreno, especialmente en los negocios” Para Rand el más simple objeto puede producir una gama de significados inmensa y en lo personal para mí también, sea en diferentes contextos para transmitir lo que sea necesario, nos transportará.

Publicidad IBM.

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Pósters

Death Mask - 1969.

DADA - 1951.

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Paul Rand: 4 de sus principios 1. Un logotipo deriva significado de la calidad de lo que simboliza y no al revés. Los diseñadores hablamos muchas veces de los logotipos como si fueran responsables de transmitir SIGNIFICADO por sí mismos, por lo tanto, el éxito o fracaso de un logotipo es responsabilidad del diseño. Paul Rand nunca le asigno tanta importancia o responsabilidad a un logotipo. “Es solamente por asociación con el producto, el servicio, el negocio o la corporación que un logotipo toma un significado real” Rand decía. “Si una compañía es de segunda, el logotipo será eventualmente percibido como de segunda. Es muy atrevido creer que un logotipo hará su trabajo inmediatamente, antes de que su público objetivo haya sido condicionado adecuadamente”.

Logo Benjamin Franklin 200th Anniversary, 1990.

Esto no quiere decir que los logotipos sean insignificantes, más bien quiere decir que los logotipos son libres, ellos solamente tienen el objetivo de ser un distintivo gráfico, no de significar como pensamos. Cuando este logotipo se convierte en una MARCA, eso ya es otra cosa, porque empiezan a tener significados emocionales y representativos para sus usuarios, pero como decía Rand, su público ya ha sido condicionado. 2. El concepto de un logotipo no tiene por qué coincidir con la actividad de la empresa que representa. “El único mandatorio en el diseño de un logotipo es que sea distintivos, memorable, claro y fácil de recordar. Puesto esto con otras palabras, los logotipos pueden ser como les plazca. Ellos no tienen que decir algo directamente de lo que la compañía representa. ¡De hecho, muchas veces es mejor cuando no lo hacen! Como Rand lo diría.

Logo Gibson Diamond Co.

“Sorprendiendo a muchos, el tema de un logotipo es relativamente de poca importancia, incluso la apropiación de elementos gráficos no siempre juega un papel importante. Esto no quiere decir que la apropiación de elementos sea no deseada. Solamente indica que en una relación uno a uno, entre un símbolo y lo que simboliza es muchas veces imposible de lograr, y bajo ciertas condiciones, objetable.”

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3. La presentación es el secreto. Rand le daba gran importancia al acto de presentar un diseño a un cliente. Para cada diseño, el diseñador debe de contar una historia única que está fabricada para ese cliente en específico, que es irrepetible. “Como presentar una idea es quizás, una de las tareas más difíciles de un diseñador” Rand decía.“Todo lo que un diseñador hace implica presentar la idea que queremos transmitir de alguna forma, no solo es como explicarle al cliente, es más bien cómo es que el diseño que hicimos se defenderá por sí mismo en el mercado al que va dirigido”. 4. La sencillez no es el objetivo sino el resultado de una buena idea y de expectativas realistas. Si realmente entendemos lo que un logotipo es capaz de hacer y de lo que no, es entonces cuando nuestros diseños tendrán la sencillez de la que todos celebraremos.

Cubierta de libro. Suiza construye.

Cubierta de libro. Platón una Introducción.

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9 Cuando Henry Ford le dijo "no" a Paul Rand E

n 1966, Paul Rand recibió el encargo de Henry Ford II de rediseñar la identidad de la compañía fundada por su abuelo. El objetivo era muy sencillo: modernizar el logotipo de Ford. Sin embargo, el resultado de aquel proyecto le agenció a Paul Rand su primer “no”. Tras analizar el trabajo de Rand, Henry Ford II cambió de opinión y decidió, finalmente, no cambiar el logo. El siguiente extracto salió publicado en The New York Times y a través de él descubrimos los motivos que llevaron al magnate del automóvil a repudiar el cambio. Según Allen Hurlburt, escritor y diseñador gráfico en Communication Arts: “Después de una extensa investigación y exploración considerable del diseño, un nuevo estilo fue elaborado, y se preparó una presentación impresa y encuadernada como edición limitada para la revisión por Henry Ford II. Después de algunas deliberaciones, el Sr. Ford decidió que, cuando se trataba del apellido, lo que era suficientemente bueno para su abuelo era lo suficientemente bueno para él”.

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1 19 Henry Ford (Dearborn, Míchigan; 30 de julio de 1863 - 7 de abril de 1947) fue un empresario y emprendedor estadounidense, fundador de la compañía Ford Motor Company y padre de las cadenas de producción modernas utilizadas para la producción en masa.

Esta es una historia realmente interesante y un hecho muy relevante en la historia del diseño del logotipo, pero hay un mensaje subyacente que es aún más interesante. Hasta los grandes diseñadores tienen que aceptar la negativa por parte de sus clientes. Paul Rand, uno de los diseñadores más reconocidos de toda una generación, había visto cómo su trabajo era rechazado por un cliente. ¿Cómo reaccionaría Rand a la noticia? Tal como yo lo imagino, como mínimo, le decepcionaría la decisión de Henry Ford19.

Tendemos a ensalzar los mejores de nuestra industria, como Paul Rand, Saul Bass, Milton Glaser, Walter Landor y muchos más de forma exagerada. Incluso a veces puede parecer que estas personas pertenecen a algún tipo de clase especial de personas. La verdad, sin embargo, es mucho más vulgar.Estos profesionales no son sorprendentes por algún tipo de “talento especial único” con el que nacieron. Estas personas son increíbles porque sienten pasión por su trabajo, porque han trabajado duro y constante, y porque aprendieron a lidiar con el rechazo y la falta de apreciación de una manera positiva.

La naturaleza humana es divertida; se tiende a exagerar los propios esfuerzos a largo plazo y se suele sobreestimar cómo reaccionará el público al trabajo que uno ha realizado. La verdadera consecuencia de este mal hábito es que, de vez en cuando, un rechazo puede hundir a la persona rechazada. Para algunas personas, el rechazo puede incluso hacer que dejen su carrera creativa. En general, nos es demasiado difícil lidiar con el rechazo. 1903 fue el año en que los hermanos Wright volaron con éxito su avión en Kitty Hawk. También fue el año en que Henry Ford construyó su primer automóvil. Fue una época de contrastes sorprendentes. El progreso tecnológico dinámico compitió con los hábitos elaborados y sentimentales de una época post victoriana. Fue una época caracterizada por palmeras en macetas, mohair de terciopelo y bigotes en el manillar. Era natural, entonces, que las convenciones artísticas de la época se unieran a la nueva tecnología. Y era inevitable que la ornamentación de máquinas, las marcas registradas y las firmas se inspiraran en las formas artísticas de la época. La identificación gráfica fue vista más como un embellecimiento artístico que como una necesidad funcional. Los logotipos de nego-

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cios tenían una especie de elegancia ‘rosada en relieve’ inspirada en una variedad de guiones Copperplate del siglo XVII, ponderados y vulgarizados para satisfacer las necesidades del comercio. Las tipografías fantasiosas y las extravagancias ornamentales de cada descripción tipificaron aún más el estado de ánimo de la época. Sin embargo, uno se vio más afectado por el ingenioso encanto de estos diseños que por su aspecto genuino. Y los “gráficos encantadores” no eran rival para la atrevida imaginación mecánica de la época.

Libro de presentación de logotipos.

Los gráficos de 1900 eran, en cierto sentido, un producto de la época: la vida era más elaborada, más ceremoniosa. Hubo discursos elegantes, costumbres elegantes, sombreros elegantes y salones elegantes, todos, de hecho, compatibles con placas de identificación y escudos elegantes. Los gráficos industriales, como Home Sweet Home ‘, eran una especie de sedante sentimental, un estilo que, incluso hoy, sería más adecuado para un mundo imaginario, para el circo y el parque de atracciones, para la limonada rosada y el refresco. que al mundo práctico de la máquina.

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Los fabricantes no solo de automóviles, sino de máquinas de café y cortadoras de césped, polvos faciales, drogas y tiritas de maíz firmaron sus productos en este estilo anónimo. El mundo estaba inundado de guiones ‘pesados’, lujosos adornos y marcos bien formados. Irónicamente, lo que comenzó a ser la firma del individuo y su producto resultó ser menos una marca de su creador que de su tiempo.

Diseño y cambio de actitudes La tradición, la convención, el sentimentalismo y la nostalgia (espolvoreados ocasionalmente con prejuicios, miedo, indiferencia o simples malentendidos) siempre han impedido la aceptación del buen diseño. Hoy, sin embargo, debido a los enormes avances en campos como la medicina, el espacio, el procesamiento de datos, la arquitectura y las comunicaciones, la industria es cada vez más consciente de la importancia del diseño en relación con la función. Está comenzando a comprender que cualquier cosa que adorne o identifique a la máquina debe ser uno con ella; ese diseño no es una frivolidad artística sino una necesidad comercial.

El diseño de sonido, como el buen juicio comercial, está marcado por la imaginación y la restricción, por la brevedad y el ingenio. El diseño de sonido no contradice visualmente, sino que mejora todo lo que toca e inspira una aplicación significativa o relevante. Las consideraciones prácticas están en la raíz de todas las soluciones de diseño exitosas. Una buena marca de casa se adapta tanto al propósito para el que fue destinada como a su tiempo. Es bienvenido no solo para el espectador casual, sino también para aquellos involucrados en su implementación y fabricación.

La marca de la casa propuesta, aplicada adecuadamente, mejora a medida que se identifica.

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Oil Lamp - 1956.

PĂłsters

Leger.

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Un diseño imperfectamente concebido, por otro lado, invita a la miniaturización de camuflaje, la alteración, la ocultación, la indiferencia o el abandono. Por lo tanto, falla en sus propósitos iniciales: identificarse adecuadamente, otorgar autoridad y ayudar a crear el clima visual adecuado en el que una empresa puede operar. Diseño página libro.

La marca de la casa Ford hoy Es evidente que la marca Ford ha sido objeto de muchos de los abusos citados, y tal vez, en algunos casos, por razones válidas. Sin embargo, la marca actual de la casa tiene mucho mérito. Si uno eligiera, pero un defecto sería que es incongruente en el punto de tiempo con su entorno. No es perfectamente compatible con el tipo de producto que representa, ni se puede conciliar fácilmente con la tipografía y el diseño contemporáneos. La forma ovalada en la que se encuentra la firma no es distintiva; es simplemente otro óvalo que no es exclusivo de ningún momento o período. Es una figura geométrica común, que se encuentra en la naturaleza en cosas como almendras, huevos y caras. A pesar de su origen geométrico, el óvalo (o elipse) es un dispositivo gráfico que es difícil de usar. No es visualmente estable, ya que parece tambalearse de un lado a otro. Además, puede leerse mal como un círculo en perspectiva, creando un plano visual conflictivo entre la firma y el marco.

Un formato para las señales de identificación del concesionario.

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Sin embargo, a menudo era útil y, a veces, incluso hermoso. Jugó un papel práctico y ornamental en el campo del arte y en el campo de batalla, en frisos griegos y armaduras romanas. Y adornaba el tocador de la dama en forma de jabón perfumado, cajas de polvo, cepillos para el cabello, estuches con joyas, espejos y broches. Se encuentra comúnmente en viejos álbumes familiares, alrededor y debajo de retratos familiares. También aparece en forma de tableros de mesa, respaldos de sillas, perillas de puertas y tiradores de cajones, trabajos de yeso ornamentales y en forma de sellos de goma, adornos de tipo estándar y escudos de cerradura.

Póster señales que dicen conducción segura.

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De alguna manera, su apariencia decorativa, particularmente en asociación con tipos de letra elegantes y escritura Copperplate, evoca una especie de sabor de época. Y su presencia en tantas formas ha disminuido su efectividad y la ha convertido en un lugar común. Para las imágenes, como los sonidos, generalmente se ignoran cuando se vuelven demasiado familiares.

Criterios para una nueva marca de la casa Ford Un nuevo logotipo no es una moda pasajera, sino un símbolo permanente y duradero, que se utilizará una y otra vez en innumerables objetos, para innumerables personas y durante incontables años. Ante el problema del diseño de la nueva marca de la casa, surge la pregunta, si un cambio es deseable, ¿en qué medida? Uno puede: 1: modifique la marca anterior sin cambiar su estilo y sensación básicos. 2: hacer un diseño totalmente nuevo sin ninguna referencia a la marca anterior o 3: realice un cambio significativo en el estilo mientras conserva las características de identificación significativas de la antigua marca de la casa. La primera de estas opciones sería simplemente una variación del siglo XX sobre un tema del siglo XVII, una media medida que podría hacer poco pero eliminar el original al enfatizar las excentricidades estilísticas sin sentido y posiblemente eliminar lo esencial. La segunda opción sería conjeturable, ya que podría poner en peligro ciertos beneficios acumulados a lo largo de los años.

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La mejor alternativa, al parecer, sería la tercera, ya que llega al meollo de la cuestión: intentar interpretar las cualidades esenciales de la antigua marca no mediante una imitación servil, sino en un estilo que la convierta en un producto del presente. y un reflejo de su pasado. El sentido común dicta que las características principales que le dan a la marca su silueta familiar de alguna manera deben conservarse y, si es posible, transformarse de una manera nueva y significativa. Con suerte, esta transformación debería lograrse sin violentar la impresión visual creada por la anterior. El grado de cambio, sin embargo, debe sopesarse cuidadosamente. Si los cambios son leves y superficiales, el esfuerzo y los gastos involucrados en una empresa tan vasta serían un gran desperdicio. Si, por otro lado, son tan drásticos que cualquier similitud entre las imágenes antiguas y las nuevas ya no es aparente, entonces es concebible que cualquier beneficio que se haya acumulado a lo largo de los años se vea afectado. Obviamente, entonces, debe haber una interacción entre los dos: la nueva marca de la casa debe ser lo suficientemente similar a su predecesora para tener un anillo familiar y, sin embargo, lo suficientemente diferente como para parecer fresca, oportuna y atemporal.

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1 20 Ford Motor Company, más conocida como Ford, es una empresa multinacional de origen estadounidense, especializada en la industria automotriz. Con su sede central ubicada en Dearborn, Estado de Michigan, la empresa se expandió a nivel mundial destacándose principalmente en el rubro de producción de automóviles.

La marca de fábrica de Ford Motor Company20 debe reflejar la autoridad y la confianza que la compañía y sus productos merecen. Debería verse funcional y debería ser funcional. No debe caracterizarse por remolinos melodramáticos y florituras teatrales, sino por una simplicidad franca y sin pretensiones, casi desarmadora, lograda por medio de geometría y relaciones ordenadas, con líneas y formas simples que son medibles y manejables, y que reflejan la precisión de la máquinas que ayudan a identificar. Debe sugerir fuerza, velocidad, eficiencia y utilidad. Debe ser claro y conciso, con un tipo de belleza y precisión que fluya no desde la pluma sino desde la brújula y la pluma gobernante. Luego surgirá una parte integral del diseño de la máquina, en lugar de la calcomanía decorativa. En el diseño de una marca de la casa, es difícil enfatizar demasiado la importancia de la simplicidad. Obviamente, las cosas simples son más fáciles de recordar, a menudo más fáciles de fabricar y siempre más fáciles de aplicar. La simplicidad llega al corazón de un problema. Genera conciencia por su brevedad, inspira confianza por su subestimación, credibilidad por su franqueza y memorabilidad por su singularidad. Es la encarnación de la forma y el contenido.

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Cubiertas de libros

El exilio y el reino, 1958.

Los aĂąos fervientes, 1945.

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10 LEGADO DE PAUL RAND Paul Rand es uno de los diseñadores que produjo una carrera de diseño gráfico de 60 años hasta su muerte. Porque causó una transformación revolucionaria en la comprensión de la publicidad estadounidense “estadounidense Modernista”.

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on esta comprensión y el lenguaje de diseño que creó, la atención de todo el mundo e inspiró a muchos diseñadores gráficos. El diseño gráfico se deriva de un arte comercial y sus principios. a un sentido del arte. Diseños comerciales realizados con una sensación plana, con creatividad y estética. Este estilo ha sido adoptado por los principales diseñadores desde atrás. propagación Especialmente, el diseñador que ganó fama mundial con los logotipos de iconos que diseñó, Ha firmado logotipos atemporales con su estilo único. Trabajar solo en lugar de un método de trabajo colectivo.

Simplemente Rand.

Prefirió decir que solo representaría a las mejores personas. Rand con su intuición mientras diseña se movió y vio el diseño como un juego de rompecabezas. Todos los que lo diseñaron para él Es importante ser fácilmente entendido por. Por lo tanto, todo en la naturaleza es una inspiración, un sueño. nutre su poder y puede transformarse en un elemento de diseño. Esta creencia en “si la creatividad es un molino todo puede ser un grano “.

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El nacimiento del diseño gráfico moderno, sus raíces y los procesos que sufre. La comprensión de las obras y los principios de diseño de Rand es importante. Con este estudio. está destinado a proporcionar. En futuros estudios, los elementos de simbolismo, humor e imaginación de Rand se ampliarán. Al tomar un logotipo, se puede examinar y analizar fácilmente un diseño de póster, anuncio o revista. una discusión Como si Paul Rand no hubiera movido su lenguaje de diseño gráfico a la forma moderna, la percepción actual del diseño gráfico como una seria. Rand ha dejado una fuerte huella en muchos de sus compañeros y clientes, así como en aquellos quien vino tras él Steve Jobs llamó a Rand “el mejor diseñador gráfico vivo” Bass luego pasaría a diseñar muchos logotipos corporativos famosos, que incluían Bell Telephone, United Airlines, Avery y AT&T, que imita las líneas “futuristas” del logotipo de IBM de Rand (Haig, 2014). Tom Geismar fundó la firma de diseño gráfico ahora conocido como Chermayeff & Geismar & Haviv, que ha diseñado una gran cantidad de íconos logotipos, incluso para PBS, Smithsonian, Chase Bank, Mobil y National Geographic.

Simplemente Rand.

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Dijo sobre su tiempo en Yale: “Entre los maestros visitantes estaban Lester Beall, Alexey Brodovitch, Leo Lionni, Alvin Lustig y Herbert Matter, todos son héroes legítimos para nosotros, junto con, y especialmente, Paul Rand, cuya influencia sigue evocando asombro “. George Lois, quien diseñó más de 90 portadas de revistas para la revista Esquire, comenta: “En el pináculo de mis antepasados gráficos se encuentra el nombre de Paul Rand.

Paul Rand en su juventud.

Cantankerous, irascible, cariñoso, erizado de talento, rebosante terminado con gusto y dotado de una convicción personal invencible: el original y el rudo Rand mostró el camino. John Maeda, ex profesor en el MIT Media Lab, presidente de la Escuela de Diseño de Rhode Island, y AIGA medallista, cita a Rand como una de sus principales influencias.

Rand en Westinghouse.

El Reporta, Como estudiante graduado en el MIT, me topé con un libro delgado y anodino llamado “Pensamientos sobre el diseño” por Paul Rand. En el momento en que estaba construyendo una reputación para yo mismo como un diseñador de interfaz gráfica de usuario dotado.

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conclusión su filosofía que dio forma a su diseño y su influencia que resuena a través de la era moderna. Si bien Rand ya no vive, sus obras siguen siendo tan poderosas como siempre. Aunque su El primer libro, Pensamientos sobre diseño, fue escrito en 1947, es tan aplicable hoy como cuando Él lo escribió. En él, describe al diseñador como un pensador, un individuo que analiza interpreta, traduce y organiza el problema, basándose en el conocimiento, el instinto e intuición. El diseñador usa símbolos para cumplir funciones específicas, dependiendo de contexto. Esta persona emplea el humor, la forma, la repetición y todas las demás herramientas a su disposición. para crear el diseño más efectivo que es capaz de crear (Rand, Thoughts, 1947, pp. 3- 5) Los principios del libro siguen siendo efectivos para los diseñadores modernos. Lo visual ejemplos de su trabajo que presenta para subrayar sus puntos aún llaman la atención. Bueno El diseño sigue siendo un buen diseño, independientemente de la época. El buen diseño no depende de Tendencias artísticas que constantemente van y vienen. El buen diseño es atemporal, y el trabajo de Randse erige como un testimonio del hecho.

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APÉNDICE

Ha sido toda una alegría y una sorpresa llegar a una librería y encontrarnos con dos de los cuatro álbumes ilustrados realizados por Paul Rand.Se editan y traducen por primera vez en España Sparkle and Spin (Chispas y cascabeles) y Little 1 (El Pequeño 1). Sólo han hecho falta 49 y 44 años respectivamente para que nuestros niños puedan disfrutar de estas dos joyas de la ilustración, pero también de la Literatura Infantil. Es una más que elogiable decisión de la editorial Barbara Fiore que últimamente nos regala cada vez más con sus aciertos.El hecho de encontrar estos dos libros nos ha llevado a plantearnos este artículo en el que pretendemos hablarles de Paul Rand, un diseñador gráfico histórico y su trabajo como ilustrador de álbum infantil.Pero primero, echemos un vistazo a estos dos clásicos.En los dos casos Paul Rand ilustra textos de su mujer Ann Rand.Chispas y cascabeles es un texto exquisito, fresco y tierno. Toda traducción es siempre una posibilidad entre mil pero en el caso de un texto rimado tan sonoro y rico la cosa se complica todavía más, Carles Andreu y Albert Vitó resuelven bien, traductores también de El Pequeño 1, respetan, en ambos casos, el espíritu del original.Anne Rand nos dice que las palabras expresan lo que pensamos, sentimos, olvidamos, vemos, escuchamos, las palabras nombran a los que queremos, lo que hacemos, las prohibiciones, las aprobaciones. Las palabras pueden ser largas y cortas, onomatopéyicas, alegres, brillantes, oscuras, miedosas. Se gritan, se susurran, nos confunden, nos despiertan, nos mecen, nos arrullan… “All these and many more teach us how to talk to one another” (“Palabras descubrirás para eso y mucho más. Y con ellas aprenderás a hablar con los demás”).Y si las palabras de Ann nos deleitan, en este caso, además, texto e ilustración se acompasan.Nos encontramos con el estilo gráfico habitual de Paul Rand, plasmado a través de colores planos y de la irregularidad de los contornos geométricos. Emplea el collage con

clara influencia dadaísta y cubista combinando elementos de la edición impresa: tramas, cenefas ornamentales, caracteres tipográficos aislados y descontextualizados. Se divierte convirtiendo letras en dibujos. Y utiliza grabados ilustrados muy empleados en la época sobre todo por Bradbury Thompson diseñador coetáneo suyo. Este lenguaje sintético característico del grafista lejos de mostrarse frío resulta cargado de expresividad, tal vez por esa intervención humana que recorta manualmente las obras o quizás la ternura que desprende se deba a que tuvo muy cerca a sus receptores, porque Paul Rand ilustró estos álbumes para sus hijos con una intención claramente pedagógica.Destacamos en este caso el uso muy puntual de la línea que ayuda a resaltar la expresividad de la que hablábamos. El ilustrador nos ofrece páginas llenas de color frente a grandes superficies blancas sin miedo alguno al vacío y recurre a la contraforma para que sea nuestra imaginación quien rellene huecos, la gallina no está, pero el niño la ve. Little 1 (El Pequeño 1) es una retahíla deliciosa. Aprender los números puede ser algo más que un ejercicio de memorización. El Pequeño 1 es una historia de amistad, pero también de incomprensión. En su camino ni las dos peras, ni los tres osos, ni las cuatro abejas, ni los cinco paraguas, ni las seis hormigas, ni los siete ratones, ni los ocho libros, ni los nueve peces serán sus amigos. Tendrá que llegar un redondel para jugar y ser diez. En sus imágenes muy al contrario que en el álbum reseñado anteriormente destaca la presencia de la línea sin miedo a la incorrección del trazo.Este álbum es menos comunicador, se ve más la mano del Paul Rand artista que hizo su propia incursión en la pintura. Apreciamos un trazo menos claro, menos suave pese a ser un libro dirigido a los más pequeños. Quizás es que Paul Rand ya pensaba en educar la mirada artística de sus hijos. Es un libro complejo, parte de un razonamiento abstracto que convierte un número: el 1, en un personaje y dota de rasgos humanos a diversos elementos: peras, paraguas y libros. Los fondos de las ilustraciones son muy limpios, las manchas de color siempre geométricas constituyen el fondo de los objetos independientemente de la forma de éstos. Y sólo en dos momentos coincidiendo con el pesar del protagonista el negro pasa a dominar la composición. Barbara Fiore nos entrega dos trabajos brillantes recién salidos del horno, pero hechos con viejas recetas. El cocinero nos dejó hace ahora diez años, pero nos legó su obra, por fin parte de ella rescatada del olvido en España. Paula Carbonell Editadas por Barbara Fiore

Anexo El diseño se convirtió en más que una representación gráfica de algo, en un mensaje que se transmite visualmente, por lo que el desarrollo de esta disciplina creció con la humanidad misma, a continuación te mostramos los momentos mas relevantes de la historia del Diseño Gráfico.

glosario

• Trascendencia: Que es muy significativo y tiene consecuencias muy importantes, más de lo que cabría esperar. • Packaging: Se usa con mucha frecuencia para referirse al empaque, envase o embalaje de algo. • Diseño editorial: Es la rama del diseño gráfico dedicada al diseño, maquetación y composición de publicaciones tales como revistas, periódicos, libros o arte de tapa en discos. • Ortodoxo: Que sigue fielmente los principios de una doctrina o que cumple unas normas o prácticas tradicionales, generalizadas y aceptadas por la mayoría como las más adecuadas en un determinado ámbito. • Escuela Bauhaus: La Staatliche Bauhaus (‘Casa de la Construcción Estatal’), o simplemente Bauhaus, fue la escuela de arquitectura, diseño, artesanía y arte fundada en 1919 por Walter Gropius en Weimar (Alemania) y cerrada por las autoridades prusianas en manos del Partido Nazi. • Secular: Que dura un siglo o que dura desde hace siglos. • Trillado: Que ha sido tratado o utilizado en muchas ocasiones, por lo cual puede resultar vulgar o falto de originalidad. • Vanguardia: Minoría que extrema las tendencias ideológicas, políticas, literarias, artísticas, etc., de un grupo o movimiento más numeroso, o que anticipa las que después irán ganando adeptos. • Ornamentación: Conjunto de cosas que sirven para adornar u ornamentar. • Arraigado: Hacerse una costumbre, un vicio o una virtud firme en una persona el odio arraigó en él. En derecho pagar una persona sometida a juicio una fianza mediante bienes raíces o depósito metálico. • Contraste: Diferencia de intensidad de iluminación en la gama de blancos y negros o en la de colores de una imagen fotográfica o cinematográfica. • Armonía: Conjunto de técnicas que se aplica a la creación de un color para lograr cierto equilibrio. En la interacción de los colores que lo componen. • Acento: Hablamos de acento cuando esa atmósfera neutral es perturbada en un punto por el acento, que consiste en realzar intensamente una cosa con un fondo uniforme.

• Ilusión óptica: Imagen mental engañosa provocada por una falsa percepción de la realidad debida a la interpretación errónea de los datos que perciben los sentidos. • Paradigma: Conjunto de unidades que pueden sustituir a otra en un mismo contexto porque cumplen la misma función. • Sintetizar: Exponer de forma breve, escrita u oral, y a modo de resumen, un conjunto de ideas fundamentales relacionadas con un asunto o materia que estaban dispersas. • Burocracia: Es un sistema de organización que se caracteriza por procesos que pueden ser centralizados o descentralizados, división de responsabilidades, especialización, jerarquía y relaciones impersonales. • Malevolencia: Mala voluntad o intención hacia los demás. • Imperceptible: Que es tan débil que apenas puede ser percibido. • Estética: Disciplina filosófica que estudia las condiciones de lo bello en el arte y en la naturaleza. • Racimo: Conjunto de frutos que están sostenidos por un mismo tallo, especialmente granos de uva. • Epistemología: Parte de la filosofía que estudia los principios, fundamentos, extensión y métodos del conocimiento humano. • Genuina: Que conserva con total pureza o autenticidad sus características propias o naturales. • Marketing: Conjunto de técnicas y estudios que tienen como objeto mejorar la comercialización de un producto. • Parsimonia: Calma o tranquilidad ceremoniosa con que se hace algo. • Signos: Indicio que permite deducir algo de lo que no se tiene un conocimiento directo. • Idealista: Que tiene una concepción del mundo y de la vida dominada por el idealismo, o que actúa conforme a él. • Diagramación: Llamada a veces maquetación, es un oficio del diseño editorial que se encarga de organizar en un espacio contenidos escritos, visuales y, en algunos casos, audiovisuales (multimedia) en medios impresos y electrónicos, como libros, diarios y revistas. • Tipografía: Se denomina tipografía a la tarea u oficio e industria que se ocupa de la elección y el uso de tipos (letras diseñadas con unidad de estilo) para desarrollar una labor de impresión, la cual hace referencia a los elementos letras, números y símbolos. • Rebelión: Levantamiento contra una autoridad o un gobierno, en especial cuando se realiza con el fin de derrocarlo y sustituirlo por otro. • Convencionales: Que reúne las características de lo que es habitual o tradicional. • Vitalidad: Dinamismo o vigor de la persona o cosa que manifiesta cierta actividad o energía. • Esotéricas: Que está oculto a los sentidos y a la ciencia y solamente es perceptible o asequible por las personas iniciadas. • Góndola: Soporte publicitario que consiste en un mueble alargado, de tres o más niveles, muy utilizado en los comercios para la presentación de mercancías. Es una forma atractiva de promocionar productos en los puntos de venta. • Humanista: Significa valorar al ser humano y la condición humana. En este sentido, está relacionado con la generosidad, la compasión y la preocupación por la valoración de los atributos y las relaciones humanas. • Monografía: Es un trabajo escrito, metódico y completo que trata sobre la descripción especial de una determinada ciencia o asunto en particular. • Etérea: Que es intangible o poco definido y, a la vez, sutil o sublime. • Abstracto: Que resulta difícil de entender por tener el carácter esquemático y poco concreto propio de lo que se obtiene por abstracción. • Consternación: Sentimiento de dolor, pena, abatimiento o desconsuelo. • Logotipo: Símbolo formado por imágenes o letras que sirve para identificar una empresa, marca, institución o sociedad y las cosas que tienen relación con ellas.

cibergrafÍa

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https://www.paulrand.design/

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https://senorcreativo.com/paul-rand-la-mirada-de-un-genio-del-diseno/

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http://www.monografica.org/03/Art%C3%ADculo/4562

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http://www.ahmagazine.es/paul-rand/

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https://eyeondesign.aiga.org/everything-is-design-celebrates-the-universal-reach-of-paul-rand/

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https://www.unostiposduros.com/paul-rand-el-ultimo-moderno/

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https://www.hashtag.pe/2016/11/15/humor-grafico-la-simpleza-paul-rand/

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https://www.paredro.com/paul-rand-4-de-sus-principios-que-te-sorprenderan/

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https://graffica.info/henry-ford-dijo-no-a-paul-rand/

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https://codigovisual.wordpress.com/2010/11/05/paul-rand-la-mirada-de-un-genio-del-diseno/

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http://na-magazynie.pl/wp-content/uploads/2018/08/The-Politics-of-Design.pdf

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https://www.grapheine.com/en/history-of-graphic-design/paul-rand-everything-is-design

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• https://digitalcommons.liberty.edu/cgi/viewcontent.cgi?referer=https://scholar.google.com. mx/&httpsredir=1&article=1618&context=honors

Paul Rand es uno de los diseñadores gráficos más influyentes del siglo XXI. Este Libro cubrirá su biografía y mostrará cómo los eventos de su vida lo transformaron en el famoso y prestigioso diseñador que sabemos que es hoy. Se cubrirán muchos diseños, proyectos y muestras de Rand. También conocerá las influencias en su estilo y cómo en su diseño, la filosofía es evidente en su trabajo. Finalmente, Este texto analizará cómo el estilo de Rand y La filosofía ha impactado el diseño gráfico en la era moderna. Este estudio mostrará por qué Paul Rand es considerado uno de los mejores diseñadores gráficos de la historia, y por qué sus principios se traducen en un buen diseño, para que el lector pueda aprender a mejorar su propio trabajo, o simplemente conocer de este maravilloso diseñador.