Revista Encuadre - Edición 11

Publicaciรณn de la Corporaciรณn Escuela de Artes y Letras Instituciรณn Universitaria Ediciรณn semestral ISSN 1900-4338 / $5.000 (Colombia)

Escuela De

y Letras

Artes

ediciรณn once

noviembre 2 0 1 4

Innovamos cuando sentimos!

Innovamos cuando sentimos!

Las ideas sencillas son generadoras de grandes conceptos, la innovación y la creatividad son pilares de la formación profesional de nuestros estudiantes.

Con énfasis en: Comunicación Estratégica Comunicación Audiovisual y Producción Gerencia

Sede Administrativa Calle 74 No. 11-92 www.artesyletras.edu.co publicidadymarketing@artesyletras.edu.co

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[editorial]

Creatividad interesante palabra para el contexto humano, pero además muy apropiada para una institución como la Escuela de Artes y Letras dedicada hace casi 50 años a la formación de creativos con el entendido de ella como camino para la innovación.

El ser humano es por naturaleza creativo, esa es una de las razones para ser Homo Sapiens, entonces ¿por qué debería ser un valor agregado de diseñadores, artistas e ingenieros? He aquí la coyuntura de formar creativos, y ella es la necesidad de formar en métodos para gestionar la creatividad para que a favor nuestro se vincule a la ejecución de proyectos con la mayor eficacia, eficiencia y efectividad. Los creativos nos vemos a orillas del precipicio de la inventiva más que del diseño cuando la creatividad inconsulta y se vuelve contra nosotros; ese es el papel de los métodos, la posibilidad de modelar proyectos aplicando la creatividad, de manera que sea ella el valor agregado. ¿SE nAcE crEAtiVO O SE HAcE un crEAtiVO? La creatividad concebida como habilidad y más que eso como competencia supone que entendamos que si bien por hecho mismo de la evolución humana tal vez se nazca con un soplo creativo la creatividad como tal se adquiere o se desarrolla, de la misma manera que existen personas con mayor o menor facilidad para desarrollar diferentes competencias así ocurre con la creatividad pero es el trabajo juicioso, la exploración, la experimentación y la contextualización los que van haciendo que ese soplo creativo sea manejado para productividad del creativo.

Lo anterior leído entre líneas deja entender que el creativo es ante todo un investigador, un conocedor de las condiciones del ámbito para el que va a crear, un integrador y articulador de las variables del proceso creativo. nada más cercano al proceso creativo que en sí mismo es un proceso de investigación que la búsqueda de las razones para crear, sean ellas necesidades, expectativas o asuntos de exploración que permiten mover las fronteras de lo conocido.

Esta edición de la revista Encuadre está dedicada a revisar acercamientos frente a la creatividad, desde lo pedagógico, lo conceptual y lo aplicado a profesiones relativas a nuestra institución, y ahora que como resultado de figurar en el panorama de las artes y el diseño en iberoamérica tenemos aportes de méxico, Argentina, España, además de los artículos de los docentes ealistas que cada día enriquecen la creatividad de nuestros estudiantes.

La Escuela de Artes y Letras los invita entonces a este recorrido en busca de imágenes diferentes de lo que la creatividad es y significa en la sociedad del conocimiento, sin el deseo de hacer acuerdos sino de encontrar diferencias que unen y que sirven para construir el propio concepto de la Posibilidad de crear; en un momento de la humanidad en el que crear e innovar son el camino para existir en la vorágine de las soluciones recursivas e inconsultas.[ ]

MA SC. D.I. EDWARD ZAMBRANo LoZANo

Vicerrector de Investigación y Desarrollo Corporación Escuela de Artes y Letras Institución Universitaria

edición 11

ACTUALIDAD

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EDUCACIÓN

La cara olvidada de la enseñanza del diseño desde la mirada del humanismo integral

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La necesidad obliga la creación

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Proceso creativo en la ilustración Por: Amalia Bayona Jácome

Por: Mtro. Rafael Fiscal Flores

[40]

Por: Darío Humberto Hurtado Siabato

Creatividad e intuición en la enseñanza de la arquitectura a partir de la integración de otras disciplinas al acto proyectual Arq. Aurelio Álvarez Campi Mgtr. Arq. Sebastián Serrani Esp. Arq. María Jimena Escoriaza Arq. Mariano Abraham

[36] [50]

Creatividad y educación

Por: Ma. CS Liliana Sofía Palma Hernández

Enseñanza creativa

Por: Patricia Medina Polanco

Rodea a un hecho (espacio / tiempo)

DISEÑO

[24]

Creatividad una receta mágica?

[56]

Kreaton vivens (La creatividad)

Por: Lisbet Riveros Vanegas

Por: Alejandro Gordillo Flórez

Contextualización

Investigación Proceso de búsqueda de conocimiento

Edgar Ignacio Díaz Santos Rector / Director

Marcela Rodríguez Rodríguez

Vicerrectora de Evaluación y Calidad

Omar Talero García

Vicerrector Académico Director Comité Editorial

Edward Zambrano Lozano

INVESTIGACIÓN

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Vicerrector de Investigación y Desarrollo

Gabriel Bernal García

Color y creatividad en la arq uitectura del vino. Una aproximación fenomenológica

Vicerrector de Bienestar Institucional

Clara Isabel Mz-Recamán Santos

Directora de Biblioteca y Recursos Educativos

Por: Dra. Arq. Sandra Navarrete Máster Arq. Luis Barrero

[46]

Erika García

Director Egresados y Educación Continuada Diseño y diagramación:

Método y creatividad

Marcela Robles Pérez

Por: MA. D.I. Juan Carlos Silva Sanabria

Portada:

Benjamín Quintero Piedrahíta Circunvolución Esférica Óleo sobre Lienzo 1.00 mt x 1.00 mt.

2013 Producción:

Intergraficas S.A.

Examinar, reconocer, averigua, registrar Interrelación con el medio

Exploración

Experimentación

Colaboradores: Juan Carlos Silva Sanabria Lisbet Riveros Vanegas Liliana Sofía Palma Hernández Amalia Bayona Sandra Navarrete Luis Barrero Rafael Fiscal Flores Darío Humberto Hurtado Siabato Alejandro Gordillo Flórez Aurelio Álvarez Campi Sebastián Serrani María Jimena Escoriaza Mariano Abraham Patricia Medina Polanco Invitación a escribir Las Directivas de en[cuadre] invitan a escribir en nuestra revista. Los artículos serán recibidos en los siguientes correos electrónicos: ealegresados@artesyletras.edu.co ezambrano@artesyletras.edu.co biblioteca@artesyletras.edu.co bienestar@artesyletras.com.co vicerrectoriacademica@artesyletras.edu.co Corporación Escuela de Artes y Letras Institución Universitaria Calle 74 N° 11 - 92 Teléfonos: 7042907 / 5447452 / 2496828 5437601 / 5447130 www.artesyletras.edu.co

[actualidad]

PoR: MTRo. RAFAEL FISCAL FLoRES

Universidad México Americana del Golfo Puebla, México

4 [5]

rESumEn

SummArY

rESumO

El tema propuesto intenta recuperar el lado humano de la formación universitaria de los diseñadores, basada en el humanismo integral, desarrollando los dinamismos del ser humano en respuesta al excesivo instrumentalismo en el que se fundamentan los actos educativos universitarios. La propuesta lleva implícita la idea de que el diseñador pueda dar una nueva forma a la realidad que recibe; una forma que exprese lo que ve y siente, sin mimetizar, situando la realidad en una nueva dimensión y confiriéndole forma humana, en estrecha relación con lo que él mismo experimenta frente a esa realidad.

The proposed approach tries to recover the human side of the university education of designers, integral humanism based on the dynamics of the developing human being in response to excessive instrumentalism in which university based educational events.

The proposal includes the idea that the designer can reshape reality it receives.

One way to express what the designer sees and feels, not mimicking, placing reality and giving it a new dimension human form, closely with what the designer feels in response to that reality.

A abordagem proposta tenta recuperar o lado humano da educação universitária de designers, humanismo integral com base na dinâmica do ser humano em desenvolvimento em resposta ao instrumentalismo excessivo em qual universidade baseado eventos educacionais. A proposta inclui a idéia de que o designer pode remodelar a realidade que recebe. Uma maneira de expressar o que o designer vê e sente, não imitando, colocando a realidade e dandolhe uma nova forma humana dimensão, em estreita colaboração com o que o designer se sente em resposta a essa realidade.

PALABrAS cLAVE

KEYWOrDS

PALAVrAS-cHAVE

Creatividad, instrumentalismo, educación, dinamismos humanos, realidad.

Creativity, instrumentalism, education, dynamics, actually.

Criatividade, instrumentalismo, educação, dinâmica, na verdade.

noviembre 2014

[actualidad]

i. intrODucción En materia de educación mucho se habla, pero siempre se obtiene más o menos lo mismo. La docencia se ha vuelto intrascendente; se enseña para la erudición y no para la formación humana, se aprende pero no se comprende, se vive pero no se revisa seriamente en función de qué, se imita sin un entendimiento cabal de sus implicaciones, se decide pero a ciencia cierta no se sabe en función de qué. Vivimos en la educación una época donde lo que prima son los cambios novedosos, aunque muy pronto nos percatamos de que seguimos igual. Las diversas miradas e interpretaciones que sobre la educación se hacen y, por tanto, de sus concreciones en la universidad, apuntan a múltiples entendimientos de la acción de educar.

Habrá quienes piensan que se va a la universidad para luego incorporarse a la fuerza productiva; otros pensarán que se va a la universidad porque hay que estudiar y prepararse para la vida; algunos más tienen la firme creencia de que se va a la universidad para todo lo anterior y, además, para desarrollar sus potencialidades en tanto se es ser humano (seguramente porque primero se es humano y luego ingeniero, contador, diseñador, pedagogo, etc.). Lo anterior, al pronto, parece una verdad de perogrullo. creemos que muchas de las respuestas a los problemas que hoy día se experimentan en las aulas y claustros universitarios se encuentran en una educación pensada, diseñada y operacionalizada bajo la perspectiva de una formación humanista integral, por medio de la cual se desarrollen integralmente los dinamismos fundamentales del hombre: creatividad, criticidad, libertad, solidaridad, integración afectiva y apertura a lo ilimitado.

En el campo educativo nos olvidamos del lado humano de la enseñanza y, en consecuencia, de esa persona llamada educando.

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ii. LA cArA cOnOciDA DE LA EnSEÑAnZA Para nadie es ajeno que hoy se vive una exagerada instrumentalización de los hechos educativos. Las tecnologías que van y vienen, los métodos didácticos más modernos que así como llegan se van, y la búsqueda sorda por saber cómo aprende el ser humano, se pueden contar entre otras manifestaciones de nuestro tiempo. Lo anterior solo nos ratifica que en el campo educativo nos olvidamos del lado humano de la enseñanza y, en consecuencia, de esa persona llamada educando (aunque reconozcamos que en el centro de todo acto educativo está el alumno). Hace rato el profesor, con su sabiduría y experiencia, ha dejado muy atrás a su estudiante, abandonado a su suerte; estudiante que poco entiende y menos comprende las enseñanzas del primero. Ya fullat O. (1997: 59) nos recuerda que “La paideia tiene como faena considerable la de producir el ánthropos en una situación embarazosa que no es otra cosa que la de ignorar cuál sea la meta del mismo; sabe solamente que la culminación

del hombre vaga entre los límites prohibidos de la teología y los de la zoología. Por lo demás el desconcierto es notable”. Aún más atrás en la línea del tiempo, comenius en su obra Didáctica Magna, publicada en 1657, mencionaba que no se debería convertir al educando en una bestia de carga forzándolo a llevar a cuestas un fardo de mercancías ajenas; en lugar de ello, decía, es mejor cuidarlo como un árbol para que rinda sus propios frutos. Lo anterior no implica dejar de reconocer que siempre que se educa se educa para algo y en función de cierto perfil de hombre; muchas veces se nos olvida que no estamos educando o formando al diseñador, sino a la persona encarnada en el diseñador (lo primero es condición sine qua non para que lo segundo se dé). Además, en términos de la educabilidad del alumno, se sabe que no todo es educable en el ser humano, hay límites definitivos… ahí no puede llegar el educador y con dificultad llegará la persona misma.

En materia de la concreción de los actos educativos a pie de aula, una vez que se ha tomado la decisión de elegir la alternativa didáctica —decisión crucial para sostener una propuesta didáctica con un mínimo de sentido educativo— es necesario volver a la concreción del método didáctico: ahora es tiempo de ocuparse de la puesta en práctica de la metodología didáctica seleccionada. Para nadie es ajeno noviembre 2014

[actualidad]

que, en ocasiones, métodos didácticos precedidos de mucho éxito resultan ser bochornosos fracasos cuando los profesores los aplican en sus cursos sin el más mínimo esfuerzo de racionalidad pedagógica, didáctica y técnica. obtener mejores resultados que aquellos que utilizan La decisión de aplicar tales o cuales métodos lo más novedoso en este campo. Lo anterior hace didácticos es muy importante, pero no lo es menos pensar sobre la existencia de algunos principios, la forma en que son aplicados; de hecho, ese es el observaciones o recomendaciones que acompañan origen del éxito o fracaso de excelentes alternativas a cualquier metodología didáctica, que bien pueden metodológicas. El problema no es tanto el método, tener su origen en la experiencia acumulada del sino la forma en cómo este es operacionalizado en docente o forman parte de las orientaciones del el aula. todos conocemos a profesores calificados propio método elegido. En este mismo sentido, rude ‘tradicionalistas’ que no están actualizados con garcía (1997: 373) hace hincapié en el hecho de que los últimos adelantos de la didáctica pero que logran hay que tener claro que en la búsqueda del método más eficaz, a lo más que se puede aspirar es a “[...] establecer los principios metodológicos aplicables por los profesores para ir decidiendo qué hacer en sus cursos, ir estableciendo su método”.

Dicho en otras palabras, un método didáctico eficaz para el éxito pedagógico no existe, ni la solución sin esfuerzo de los complejos problemas docentes, ni la descripción del mejor modo de enseñar. no se pueden entender los principios de la enseñanza como dogmas estáticos, sino como interacciones dinámicas entre las metas cognoscitivas y sociales con los procedimientos que subyacen a las teorías del aprendizaje y con las características personales e individuales del binomio profesor-alumno; es decir, las planeaciones de nuestros cursos son hipótesis sujetas a comprobación. Por tanto, creemos que lo mejor que puede hacer el profesor con su método didáctico, es ayudar al educando a aprender con su propio método; después de todo, el educando deberá aprender a usar su voz, sus manos, sus ojos y su inteligencia, y no la voz, manos, ojos e inteligencia de sus profesores.

En palabras de Lonergan (1993), pensamos que no podría ser de otra forma, ya que aunque es la mujer quien pare al hombre, es la educación la que termina formándolo (en este caso, al hombre-diseñador). Bazdresch (1994) señala que el hombre es un ser insuficiente, un ser inacabado que necesita “hacerse a sí mismo” en colaboración con los demás.

Por consiguiente, la manera de irse construyendo, propia del hombre, es desarrollando sus dinamismos humanos fundamentales —creatividad, criticidad, libertad, solidaridad, integración afectiva y apertura a lo ilimitado—.

Armando rugarcía (1997) coincide con Bazdresch en el sentido de reconocer que el hombre no nace terminado como las bestias. El hombre, querámoslo o no, tiene que ir actualizando su humanidad.

Por otro lado, los actos educativos enfrentan una realidad para la cual los propios docentes difícilmente estamos preparados, y que no es otra cosa que el ser humano que tratamos de educar de una forma u otra se mueve entre los umbrales de lo racional e irracional, que es capaz de mesura y desmesura, que sonríe y llora pero al mismo tiempo es capaz de conocer objetivamente; donde la dialógica sapiens-demens ha sido creadora y destructora, que demens ha inhibido pero también ha favorecido a sapiens. En tal sentido, creemos que la educación debería mostrar el destino con las múltiples facetas de lo humano: el destino individual, el destino social, el destino histórico; todos los destinos entrelazados e inseparables.

El educando deberá aprender a usar su voz, sus manos, sus ojos y su inteligencia, y no la voz, manos, ojos e inteligencia de sus profesores.

iii. LA cArA OLViDADA DE LA EnSEÑAnZA La acción educativa en sí misma es una acción que posee como referencias insoslayables a la conciencia y a la volición del sujeto que se educa. no basta solo con decir y hacer; exige, además, decidir. Por eso consideramos que la educación situada única o preferentemente bajo la perspectiva tecnologicista corre el riesgo de que el anthropos que se educa —cuando el decir/hacer diseño ya no sea suficiente y tenga que decidir— termine deambulando entre el mecanicismo vivo de los homínidos y el mecanicismo inerte de las rocas y de los fósiles. noviembre 2014

[actualidad]

Educar, según Lonergan (1993) es “hacer operante una filosofía”. Dicho de otra forma, educar es tratar de hacer realidad la existencia de un perfil de hombre y de un tipo de mundo (sociedad). En tal sentido, las instituciones educativas, para bien o para mal, siempre estarán sujetas a una filosofía subyacente en su forma de pensar, operar, decidir, proponer y prospectar su futuro institucional y el de los actores educativos que la integran. Así, la convergencia de las percepciones, expectativas y actuaciones de sus actores dan sentido y claridad a una cierta filosofía operante, desprendiéndose de esta convergencia una operacionalización de lo que la universidad entiende por “desarrollo integral del estudiante”.

Por tanto, y desde la perspectiva del humanismo integral, el fundamento del quehacer educativo de la universidad es el desarrollo de todas las potencialidades del individuo, con el objeto de dar respuestas personales, novedosas, originales y válidas a las preguntas que él mismo se formule. un auténtico humanismo integral universitario debe partir de la transparencia y congruencia entre la filosofía institucional, currículo, estructura, y la presencia de la universidad en el ámbito social que le corresponde, ya que una acción educativa sin fundamento filosófico es simplemente engaño y pragmatismo vacuo —hay mucho que decir, pero nada por qué decidir—; así mismo, una filosofía sin currículo es letra muerta y mero ejercicio teórico; pero filosofía y currículo más Es capaz de elegir su propio destino o menos estructurado, sin una praxis global comprometida, (que se trata de un agente electivo). puede convertirse en un ejercicio desgastante de personas Es un agente libre, absolutamente libre para con buena voluntad. establecer sus propias metas de vida y que se hace Sarah Dinham (1991) nos recuerda que “El objetivo del cargo de las implicaciones derivadas de diseño es —en su forma más sencilla y también más elesus decisiones. gante— conceptualizar y luego producir cambios con fines Es responsable de sus propias elecciones. positivos. Del mismo modo, la enseñanza del diseño implica Es una totalidad que excede a sus partes. comprender tanto el proceso del diseño como al estudiante, y Tiene su propio concepto de “sí mismo” (self). luego diseñar y favorecer las circunstancias en que el aprendizaje del alumno podrá aflorar”. Visto esto desde la mirada Tiende de forma natural a su autorrealización, humanista integral, resulta que para poder comprender al aun en ambientes adversos. estudiante es necesario primero reconocer en él que: Vive en relación con los demás.

Es consciente de su existencia y de sí mismo.

Tiene facultades para decidir.

Responde al medio ambiente a través de sus percepciones subjetivas.

Es intencional. A través de sus intenciones, propósitos y actos volitivos, estructura una identidad personal que lo distingue de los demás.

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Lo anterior a efectos de diseñar y favorecer las circunstancias en las que el aprendizaje del alumno permita que este dé sus más preciados frutos, como el árbol al que hacía alusión comenius. Es tarea sustancial, por tanto, de la universidad, lograr que los estudiantes se planteen preguntas de manera honesta, consciente, intencional, sistemática y seria, y además se comprometan con lo que van encontrando como respuestas; esta es la manera de hacer operante la filosofía humanista en la universidad. arrasa maquillándolo todo, de la capacitación cuando el decir tecnocientífico ya no es de los docentes, darles más conocimientos y suficiente, cuando ya no lo dice todo de forma enseñarles computación e inglés a los educanapabullante, la acción del ser humano le exige dos; la respuesta tampoco está en tener más decidir. Pero ¿decidir qué?, ¿para qué? o ¿en días de clase al año, más horas de clase al día, función de qué? Preguntas estas que, gracias más temas de clase por curso, más libros, más a la instrumentalización que se ha hecho de computadoras, más prácticas… las respuestas la educación y, por ende, de la enseñanza, no están en el desarrollo humano, al menos desde pueden ser contestadas, ya que el desarrollo la perspectiva del humanismo integral. humano al parecer se ha olvidado o se le ha Estamos de acuerdo con richard Buchanan, restado importancia. Las respuestas no provenen el sentido que en el estudio del diseño por más drán del todo del viento modernizador que nos que es importante fijar la mirada en los productos como tales, no lo es menos el arte de concebir y planear dichos productos. Este arte de concebir los productos, desde la perspectiva del humanismo integral, es visto como una múltiple y compleja acción creativa que solo se manifiesta como algo que el sujeto pone a partir de sí mismo, y que da a la realidad natural una forma que ni tiene ni puede producir por ella misma. Así, en palabras de Bazdresch (1994 : 21), en las creaciones del diseño —productos— “existe una creatividad característica por la que el hombre da a la realidad: noviembre 2014

[actualidad] Una forma que hace visible lo invisible, perceptible sensitivamente lo que no tiene dimensiones sensibles.

Una forma que no sirve para la explicación científica.

Una forma que expresa lo que el hombre ve, no de una manera simplemente repetida sino como él lo ve, lo que sitúa esa realidad en una nueva dimensión, le da un nuevo modo de ser. De una manera muy especial, le confiere forma humana: toda ella en relación con lo que el hombre siente frente a esa realidad.

Una forma que expresa el esplendor de la verdad y el valor del objeto: su belleza, y con ella, de un modo muy profundo, lo significativo y auténtico de él.

Una forma por la que, al mismo tiempo, el hombre se expresa, se produce a sí mismo.

Manifiesta su propio ser.

Se puede decir entonces que la creatividad —como un dinamismo fundamental para el desarrollo integral del ser humano— se puede entender como aquella capacidad desarrollada en y con el diseñador para dar una nueva forma a la realidad que recibe. Por tanto, es fácil advertir que en el hombre hay algo más que la capacidad para utilizar lo que recibe del exterior; este algo más es lo que hace posible la nueva y superior forma que el hombre da a la realidad. Así, en palabras de richard Buchanan, “Existe una relación profunda y reflexiva entre el carácter humano y el carácter de lo hecho por el humano”, gracias al desarrollo de la creatividad desde una perspectiva del humanismo integral. cOncLuSiOnES La alternativa del humanismo integral como punto de partida para operar un proceso educativo más humanizante, permite que el educando se haga cargo de su propio proceso de irse haciendo cada vez más humano que con la ayuda del profesor y su método, con condiciones de desarrollar su propio método de aprender, pero, sobre todo, el desarrollo de sus potencialidades —dinamismos humanos—. Así, la educación humanizante desarrolla la capacidad del ser humano para transformar la naturaleza, imprimiéndole forma humana.

Es por la creatividad del hombre que existe la cultura, producto significativo humano creado a partir del mundo natural en que habita. A la cultura no le queda más remedio que rendirse ante los embates de la creatividad del ser humano (la creatividad es una amenaza para la cultura estática, para lo establecido). La creatividad tiene la posibilidad de tocar todo lo que el hombre ha hecho, hace y hará; solo hay que desarrollarla, y en eso el humanismo integral hace su mejor trabajo. [ ] [12] 12 [13]

Bibliografía Bazdresch, P. J. y Villegas, P. (1994). Introducción al problema del hombre: Guía del curso. méxico: universidad iberoamericana.

Bazdresch, P. J. (2000). Vivir la educación: Transformar la práctica. méxico: Secretaría de Educación Pública Edo. Jalisco. fullat, O. (1997). Antropología y educación. méxico: Lupus magister.

Lonergan, B. (1993). Topics in education. toronto: university of toronto Press. rugarcía, t. A. (1997). La formación de ingenieros. méxico: Lupus magister.

Buchanan, r. (s.f.). retórica, Humanismo y Diseño. méxico: mexicanosdiseñando.

Disponible en: http://www.mexicanosdisenando.org.mx/Webmaster/ Articulos/retorica%20humanismo%20y%20diseno.doc Dinham, S. (1991).

L’ensenyament del disseny: el disseny de l’ensenyament.

Barcelona: ELiSAVA Escola Superior de Disseny.

Disponible en: http://tdd.elisava.net/coleccion/6/dinham Amós, c. J. (1998). Didáctica Magna, (8ª Ed.). méxico: Porrúa.

Conocimiento fresco al alcance de tus manos Libros sobre creatividad

"No hay nada como imaginar para crear futuro, ya que lo que hoy es utopía será carne y sangre mañana" Julio Verne

[educación]

Inspiración o creatividad, innovación o descubrimiento, son las herramientas al momento de crear imágenes ya sea por la necesidad de comunicar o para acompañar e iluminar un texto, un espacio, un producto o un servicio. Una mirada a la creatividad como parte fundamental en la creación de ilustraciones.

Por: Amalia Bayona JÁCOME

Diseñadora Gráfica Especialista en Ilustración Docente Investigadora Corporación Escuela de Artes y Letras Institución Universitaria

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En un mundo que hace frecuente el uso de la ilustración, sorprender puede ser cada vez más complejo. Y es que la creatividad no consiste en decir que se es creativo y presumirlo, la creatividad implica un proceso de planear estratégicamente, investigar, recolectar información y analizarla; en sí, es un proceso de estudiar una situación, una intención dirigida a un objetivo planteado con el fin de brindar una solución a un problema (en este caso por medio de la imagen), un proceso de aprendizaje continuo que requiere estudio y reflexión. La ilustración se ha usado como recurso creativo y ha sido, en muchas ocasiones, innovadora e inspiradora para artistas y para consumidores. “En consecuencia se puede considerar a las ilustraciones como historias que involucran al creador y al receptor activamente en los procesos de comprensión e interpretación de la imagen” (Ortega, 2012, p. 246).

[educación]

La planificación y el desarrollo son sumamente importantes cuando se quiere construir la ilustración, puesto que investigar y analizar antes de crear facilitará la elaboración de dicha imagen, donde el recurso creativo puede aplicarse de diferentes formas: “… es escarbando y ahondando en el lenguaje como se visualizan los caminos creativos para dar luz a las ilustraciones” (Zeegen, 2006).

Así pues, el proceso de crear una imagen no debería comenzar con la bocetación, debería comenzar con la solución a un problema de carácter gráfico, que se resolverá de manera innovadora para satisfacer tanto a quien crea la imagen como al público al que va dirigida.

Se dice que “todo está hecho, solo es cuestión de redefinirlo”, y la verdad es que no podemos sentarnos a esperar que la inspiración se apodere de nosotros en el momento de ilustrar, como si de manera mágica atináramos con la solución para crear una imagen; es necesario encontrar dentro de ciertos aspectos que se conectan y se relacionan la manera de redefinir lo que conocemos con el fin de resolver el problema. “Para ilustrar se requiere de elementos inspiradores. La inspiración para el desarrollo de ilustraciones depende de la investigación realizada, de los referentes y los recursos compilados” (Ortega, 2012, p. 247).

La semiótica, la retórica visual y la mitopoética son algunos de los recursos creativos para la creación de ilustraciones; las podemos aplicar a los diferentes proyectos que vamos a presentar y usar estas herramientas como inspiración para la creación de imágenes.

La semiótica. Empleada por el ilustrador como una referencia que, de acuerdo con sus diferentes funciones (emotivas, estéticas o poéticas), cautivará al espectador, haciendo uso de los signos de forma artística y comunicando a través de ellos dentro de la imagen.

La retórica visual. utilizada como ese ‘gusto extra’ que ciertas figuras comunicativas pueden agregar haciendo la imagen mucho más interesante, emotiva o seductora.

La mitopoética. Por el factor narrativo que este tipo de historias ofrece (las cuales se con-

16 [17]

tarán por medio de la imagen y que en ocasiones se adaptan de manera perfecta al proyecto en el que se está trabajando) se puede complementar la ilustración.

La ilustración entonces se ilumina con los signos, las figuras retóricas y la fuerza de la mitopoética.

Por su parte, la inspiración nos permite realizar de manera innovadora la construcción de ilustraciones, facilitando el desarrollo técnico que tanto nos gusta y que en ocasiones aceleramos, y omitiendo el importante proceso de bocetación y construcción de la imagen. un proceso de bocetación se puede llevar a cabo cuando hay claridad en la idea y en los conceptos. Los conceptos deberán reflejarse en la ilustración, por medio de la cual se cautivará y seducirá a un público (dependiendo de la forma en que esta se presente; en este caso, se explora y descubre qué tipo de técnica puede ser la más apropiada para que el resultado final sea acertado, diferente y prometedor).

El recurso creativo aplicado a la técnica —que muchas veces categorizamos dando exclusividad al uso de ciertos pigmentos para cierto tipo de imágenes—, gracias a la exploración gráfica puede generar un impacto en el tipo de imagen que proponemos según la técnica con la que esta imagen se resuelve. “El ilustrador debe llevar el dibujo y la aplicación de técnicas hasta el límite, explotar todo su potencial expresivo para ponderar el

LA ILUSTRACION

ENTONCES SE ILUMINA CON LOS SIGNOS LAS FIGURAS RETORICAS Y LA FUERZA DE LA MITOPOETICA

significado de las imágenes. El uso de un color, una textura, una forma, una manera de ordenar los elementos en el espacio, le [sic] aporta informaciones a las ilustraciones y confieren potentes significados.” (Ortega, 2012, p. 247). quizás no podemos crear una técnica, pero sí podemos descubrir que el uso de ciertas herramientas análogas puede complementarse con el uso de técnicas digitales innovando así el tratamiento que se la da a la ilustración, y logrando con esto que esas estrategias que se emplean para la creatividad y la generación de ideas se apliquen para lo artístico.

Los artistas como personas creativas y sensibles con alta capacidad para entrar en contacto con sus emociones, pueden inspirarse en ciertas

técnicas para fusionarlas y descubrir que el uso de ellas en un mismo trabajo es una buena alternativa para dar a su imagen un aspecto más creativo, llamativo e innovador. Pero dependerá del artista fortalecer y estimular su capacidad creativa, ya que con esto mejorará la construcción de sus ilustraciones, con las cuales dará solución a un problema determinado. [ ] Bibliografía Ortega, r. (2012). metodología para la ilustración desde el pensamiento creativo. Actas de Diseño N.o 17. IX Encuentro Latinoamericano de Diseño “Diseño en Palermo” V Congreso Latinoamericano de Enseñanza del Diseño Comunicaciones Académicas. Buenos Aires: universidad de Palermo.

Zeegen, L. (2006). Principios de ilustración. Barcelona: Editorial gustavo gili.

noviembre 2014

[investigaci贸n]

en la arq u

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PoR: DRA. ARQ. SANDRA NAVARRETE

Universidad de Mendoza Argentina

MÁSTER ARQ. LUIS BARRERo

Universidad de Salamanca España

q uitectura del vino una aproximación fenomenológica

“La fenomenología se refiere al estudio de las esencias; la arquitectura tiene el potencial de transformar esencias en existencia. (…)

En un plano, ideas, unidades de arquitectura; en otro, la relación espacio-material.

Color, luz y sombra se entrelazan en la materialización de la arquitectura.”

Steven Holl

Hotel Marqués de Riscal

Por creatividad se entiende la capacidad que alguien tiene para crear, para encontrar procedimientos de manera distinta a la tradicional, con la intención de satisfacer un determinado propósito. generar ideas e impulsar propuestas novedosas también se conoce como inventiva, pensamiento original, pensamiento divergente o imaginación constructiva. En la mayoría de los casos estas propuestas originales surgen de establecer relaciones diferentes, novedosas, entre principios ya reconocidos.

La fenomenología ha recuperado el protagonismo de los sentidos en esta posibilidad de crear nuevas relaciones, vínculos alternativos con la materia, de donde provienen soluciones de gran impacto emocional. noviembre 2014

[investigación]

Industria Hunter Douglas. Refuncionalización de bodegas. Santiago de Chile. Mathias Klotz.

1

Acercamiento a la fenomenología Fenomenología se define como “un movimiento filosófico del siglo XX que describe las estructuras de la experiencia tal y como se presentan en la conciencia, sin recurrir a teoría, deducción o suposiciones procedentes de otras disciplinas tales como las ciencias naturales”.

Este movimiento filosófico tuvo una influencia creciente sobre el pensamiento del siglo XX y sigue siendo una de las escuelas más importantes de la filosofía del siglo XXI. Al no necesitar de otras disciplinas, en especial de las ciencias duras, puede ser un camino muy próximo al campo del diseño.

El fundador de la fenomenología, el filósofo alemán Edmund Husserl, acuñó este término en su libro Ideas I. Introducción general a la fenomenología pura (1913). Los primeros seguidores de Husserl, entre ellos el filósofo alemán Max Scheler, dejaron claro que el objetivo de la fenomenología es estudiar las esencias de las cosas y de las emociones.

Los fenomenólogos que siguieron a Husserl intentaron aprender de “las cosas mismas” y, por tanto, de sus propiedades, entre las que el color ocupaba un lugar protagónico. El filósofo alemán Martin Heidegger, colega y crítico de Husserl, proclamó que la fenomenología debe poner de manifiesto qué hay oculto en la experiencia común diaria; esto es, observar las propiedades de los objetos tal como se nos presentan a la experiencia de los sentidos.

Muchos debates del discurso filosófico han estado relacionados con el color. El mundo está compuesto por “cosas” (entes), que se diferencian a través de “propiedades” tales como el color y la forma, y ambas se vinculan entre sí por “relaciones”. Desde Aristóteles a Descartes, y hasta hombres de la Ilustración, propusieron un sistema abierto de sugestiones y de percepciones.

En síntesis, se podría decir que la fenomenología se ocupa del análisis de los fenómenos, es decir, de todos los modos posibles en que algo puede ser DATO para la conciencia (percibido, pensado, recordado, amado, etc.). El fenómeno, 20 [21]

según la RAE, es “Toda manifestación que se hace presente a la consciencia de un sujeto y aparece como objeto de su percepción”; la conciencia, por su parte, es un espectador desinteresado, al que los objetos se presentan como fenómenos. En este sentido, también los estudiantes son espectadores, que van preparando su capacidad de percepción. Los estímulos que se les presentan son insumos que van incrementando su posibilidad de hacer consciente la realidad, con todas sus propiedades. El color es, tal vez, uno de los datos más relevantes del mundo sensible.

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El color en la fenomenología El color como principio de la fenomenología está en la conciencia de todo individuo según como sea su vivencia. Sanz en El libro del color (1993), al hacer una reflexión sobre el mismo, dice que este no es pigmento ni es luz, sino que es sensación e información, pero en realidad no lo es

El color como principio de la fenomenología está en la conciencia de todo individuo según como sea su vivencia.

Bodega Salentein. Mendoza, Argentina. Bórmida & Yanzón Arquitectos.

Espacio que combina diferentes connotaciones del espacio como fenómeno, desde lo semiótico a lo cultural y cognitivo.

porque él considere que el color carezca de las dos primeras cualidades físicas; lo dice de manera metafórica en el sentido de que para el ser humano no poder ver algo significa que para él carece de existencia. El color, al no ser meramente una cualidad física sino el encuentro de la conciencia con datos ciertamente dados, hace la diferencia entre dato objetivo, sentido y significado mismo.

Para Merleau-Ponty, la percepción del color varía en relación con la percepción de la iluminación y la textura de los objetos organizados dentro del campo perceptivo. Por esto, ni las explicaciones racionalistas ni las empiristas logran dar cuenta acabada del problema de las constancias cromáticas.

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El color como fenómeno que influye en la percepción espacial A la hora de utilizar el color tenemos que ser conscientes de que estamos trabajando con un elemento que debemos entender como fenómeno, o como suma de fenómenos. noviembre 2014

[investigación]

Bodega Pulenta Estate. Mendoza, Argentina. Bórmida & Yanzón Arquitectos.

Colores verdes, dados por las vides, crean un ambiente de contemplación.

El color es un fenómeno óptico, puesto que, en realidad, no existe, solo son ondas luminosas que llegan a nuestros ojos, donde se convierten en impulsos nerviosos que viajan al cerebro y son interpretados para, finalmente, producir la sensación de color.

Es un fenómeno semiótico que lleva siempre asociado una carga de significación, de la que debemos ser conscientes cuando lo aplicamos (el negro, por ejemplo, está cargado de autoridad).

Es un fenómeno psicológico, pues está demostrado que asociamos diferentes sensaciones a los diferentes colores (como la baja temperatura al color azul).

Es un fenómeno fisiológico, ya que con los colores podemos alterar ritmos cardiacos o activar los jugos gástricos y con esto facilitar la digestión.

Es un fenómeno cultural; según donde hayamos nacido y/o crecido percibiremos los colores de diferente manera (las culturas locales, asociadas a la situación geográfica, determinan este fenómeno).

Es un fenómeno cognitivo, puesto que aprendemos a vincular sensaciones o significados a los colores y acabamos dándolos por ciertos.

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El color como DATO para la conciencia » Colores básicos Si uno tuviera que hacer una ordenación básica de los colores en la percepción de los espacios, seguramente la clasificación más directa sería ordenarlos en colores fríos y calientes.

Los colores fríos están asociados al azul (como máximo representante) y tienen como principal objetivo “enfriar”, es decir, por una parte dar la impresión a nivel psicológico de una temperatura baja aunque nuestros sentidos perciban calor, y por otra, generar espacios emocionalmente fríos, que en muchos casos se convierten en

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Cripta de la Bodega DiamAndes. Mendoza, Argentina. Bórmida & Yanzón Arquitectos.

Colores fríos, enfatizados por la luz y las texturas.

espacios relajantes. Los colores calientes se asocian al rojo (como máximo representante) y su principal objetivo es “calentar el espacio”, esto es, generar espacios cálidos y dotarlos de energía, fomentando la actividad dentro de ellos. » Colores complementarios Son aquellos que no podemos determinar directamente como fríos o calientes, puesto que en muchos casos depende de cómo y dónde se apliquen. Verdes, violetas, naranjas y amarillos combinados y aplicados intencionadamente pueden influir de forma determinante en nuestra percepción del espacio: el violeta elevará el estatus socioeconómico del sitio y lo dotará en muchos casos de una determinada carga sexual, el amarillo iluminará y refrescará el espacio aumentando la sensación de humedad; por su parte, el naranja activará nuestros jugos gástricos, y el verde disminuirá nuestro ritmo cardiaco sin restarnos atención o concentración. » Colores neutros Son los que podemos establecer como fondo de muchos otros colores. Blanco, negro, gris y marrón son los principales co-

[investigación]

lores neutros. No debemos olvidar que el blanco y el marrón son los colores que más presencia tienen en el interiorismo. El marrón, a pesar de ser el color menos apreciado socialmente, tiene una gran presencia gracias a la madera, material elegido como favorito por muchas personas.

Otros “colores” utilizados en interiorismo son el dorado y el plateado. » Armonía Generamos un espacio armónico cuando somos capaces de combinar y aplicar diferentes colores de tal forma que ninguno asuma el protagonismo. Para combinar debemos conocer el círculo cromático; este nos garantizará que, utilizando colores complementarios o análogos, generaremos ambientes equilibrados cromáticamente.

Obviamente, si utilizamos un solo color y sus subcolores podemos generar un espacio monocromático, y por lo tanto armonioso, pero debemos tener cuidado de no caer en la monotonía. Cuanto más amplias sean las áreas donde apliquemos los colores mayor equilibrio habrá. Otra forma de generar espacios armónicos cromáticamente es igualando el tono de los colores o los niveles de saturación. Como regla general, los espacios armónicos están asociados al confort, al relax o a la actividad poco intensa; suelen ser lugares donde pasamos mucho, o en los que su uso es constante y cíclico a lo largo de muchos días.

» Contraste Podemos determinar el contraste como lo contrario a la armonía. La decisión de generar espacios contrastados cromáticamente se da cuando entendemos que los colores deben ser los protagonistas del espacio. El claroscuro, el resalte, la sustracción cromática del fondo o del mobiliario, o los colores influenciados e influyentes nos ayudarán a generar espacios contrastados cromáticamente. El contraste suele conseguirse aplicando el color en áreas pequeñas del espacio. Son espacios asociados a la actividad intensa, dinámica, donde pasamos poco tiempo realizando una actividad específica. Es un concepto fundamental en los espacios comerciales, donde el contraste de color se utiliza para generar una escenografía en la que el producto de venta sea el protagonista y donde la imagen de marca del producto esté presente por medio del color en el espacio.

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Conclusión Para poder captar la verdadera dimensión de los atributos de los principios constitutivos del diseño, la fenomenología es una base conceptual que da mayor profundidad y significación al proceso proyectual. Así, incorporando las variantes e invariantes del mundo real en las simulaciones propias de los talleres se logra un acercamiento más concreto, tomando cada fenómeno —como el color— a manera de “dato” primordial del diseño. [ ]

Bibliografía Albers, J. (1982). La interacción del color.

Madrid: Alianza Editorial.

Ambrose, G. y Harris, P. (2006). Color. Barcelona: Parramón.

Banks, A. y Fraser, T. (2005). Color: la guía más completa. Köln, Alemania: Taschen.

Brusatin, M. (1987). Historia de los colores. Barcelona: Paidós Ibérica.

Heller, E. (2004). Psicología del color: Cómo actúan los colores sobre los sentimientos y la razón. Barcelona: Gustavo Gili.

Küppers, H. (1992).

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Moreno Rivero, T. (1996).

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Sanz, J. C. (1993). El libro del color. Madrid: Alianza Editorial.

Bodega SEPTIMA. Mendoza, Argentina. Bórmida & Yanzón Arquitectos.

Colores neutros, dados por las texturas naturales.

noviembre 2014

Sutton, T. & Whelan, B. (2006). La armonía de los colores. Barcelona: Blume.

Waldenfels, B. (1997). De Husserl a Derrida. Introducción a la fenomenología.

Barcelona: Paidós.

PoR: LISBET RIVERoS VANEGAS

Diseñadora Gráfica Universidad Nacional de Colombia Docente de la Corporación Escuela de Artes y Letras Institución Universitaria

¿una receta mágica?

24 [25]

[diseño]

Aunque la creatividad no es algo que podamos enseñar a nuestros estudiantes como una receta probada en la que agregamos los ingredientes uno a uno en medidas exactas, mezclamos, horneamos 30 minutos y listo, sí podemos presentar una serie de pasos a seguir para facilitar y asegurar el proceso de diseño y que, como resultado, se produzcan propuestas únicas, originales pero pertinentes y, por lo tanto, creativas.

Enfocaré mi escrito en el proceso de la creación de identidad visual, dada mi experiencia como docente de esta asignatura.

Joan costa define identidad visual como un sistema de signos gráficos coordinados que diferencian y representan una compañía o producto. Es ahí donde está la base de la cual partimos para desarrollar proyectos de identidad: en diferenciar, hacer única y particular la representación gráfica de una empresa. coincide esta definición con lo que concebimos como creatividad en diseño: una forma particular y diferenciadora de realizar un encargo.

El proceso de identificación es innato en la naturaleza humana; cuando se desarrolla el lenguaje, una de sus funciones es la de denominar para diferenciar. Lo mismo ocurre con el niño: cuando nace, sus primeras enseñanzas serán las de conocer, nombrar e identificar cada uno de los elementos y personas que le rodean. Las cosas existen en la medida en que las nombramos e identificamos, y por eso la importancia de crear identidades para casi todas las actividades humanas (desde un encuentro deportivo hasta una empresa, un producto o servicio; todos quieren su propio y particular identificador que los caracterice y los represente efectivamente). no obstante, ante tanta demanda gráfica, quienes perduren serán aquellos que logren diferenciarse, quienes logren ubicarse en la memoria de sus usuarios. Por eso nuestro esfuerzo debe concentrarse en conseguir una diferenciación que le dé la pregnancia necesaria a la propuesta de identidad que estemos realizando. cuando pedimos a los alumnos desarrollar procesos de identidad visual y corporativa, no podemos darles fórmulas mágicas a través de las cuales logren crear imágenes efectivas, pertinentes y exitosas, pero sí podemos mostrarles el camino que deben transitar para poder llegar a la meta. ingrEDiEntES El punto de partida para todo proceso de identificación gráfica debe ser la recopilación más completa posible de la información de la empresa, que noviembre 2014

[diseño] Debilidades y fortalezas

Encuestas Estudios de opinión

Público interno y externo

Brief

Percepción

denominamos brief. Un conocimiento profundo de la empresa hará que las ideas surjan con facilidad y que podamos definir claramente el problema a enfrentar; además, nos mostrará el rumbo a seguir, y los conceptos a tener en cuenta y a destacar.

Un buen brief nos permitirá plantear una solución clara y particular para la identidad.

La identidad visual es un traje hecho a la medida. Es posible copiar productos, pero no copiar una identidad, ya que esta está basada en el ADN de la empresa, en su información básica y particular (como su razón social, figura jurídica, composición, trayectoria, infraestructura, productos y/o servicios, canales de distribución, entre otros, que definen en una primera etapa a la empresa en su nivel de realidad institucional). Y aunque existan muchas empresas haciendo el mismo tipo de productos, ninguna es igual a otra; serán los factores anteriormente citados los que las diferencien.

También están las percepciones que el público interno (empleados y funcionarios) y el público externo (compradores o usuarios) tengan de la empresa. Esta información se recopila a través de encuestas o estudios de opinión y nos mostrará de manera clara las debilidades y las fortalezas que más se perciben de dicha empresa. Es importante indagar sobre cómo se interpreta el identificador primario (símbolo, logotipo y gama cromática usados por la empresa), si lo consideran pertinente o no, qué conceptos les transmite, si coinciden con los conceptos esperados para una empresa de esa naturaleza o de ese sector comercial.

Asimismo, el hecho de conocer la competencia directa e indirecta, sus estrategias, sus comunicaciones y sus identidades vi26 [27]

Directa e indirecta

Competencia

Ajustes (Retroalimentación)

Conceptualización

Objetivos de diseño

Estudio de referentes

Diagnóstico

suales, sumado a un conocimiento del comportamiento del sector en el que se desenvuelve la empresa, nos dará información fundamental para plantear la nueva propuesta visual. Por su parte, conocer qué tipo de símbolos se usan, qué fuentes tipográficas y qué colores, nos ayudará a definir la estrategia gráfica a seguir.

Y AHOrA, A mEZcLAr…

La creatividad

no se trata de esperar que las musas nos atropellen y como resultado tengamos sorpresivamente la solución mágica para la identidad de la empresa. Se trata de que, basados en una excelente información que defina claramente la empresa sobre la cual vamos a trabajar, obtengamos un diagnóstico de las necesidades de comunicación y planteemos unos objetivos de diseño y unos conceptos sobre los cuales se basará toda la propuesta gráfica. Esta información debe ser auditada y validada por el cliente, para partir de puntos claros en los que se está de acuerdo y evitar esos penosos procesos donde se boceta, se boceta y se boceta en distintos sentidos y con un sinfín de propuestas, sin que nada sea del gusto del cliente. conocer los conceptos que desea comunicar la empresa nos ayuda a realizar eficazmente el diseño de la identidad. Si partimos de puntos seguros eso facilita el proceso. no es lo mismo que tengamos que diseñar, por ejemplo, una identidad para una empresa que produce camisetas sin más información que esta; seguramente cumplimos con el encargo de una manera genérica, pero tal vez no muy eficaz. Si, por el contrario, la información que se nos entrega es más completa y se nos solicita diseñar la identidad para una

Replanteamiento

Idea inicial

Bocetación

Creatividad

empresa que produce camisetas de algodón, para niñas preadolescentes, estudiantes dinámicas y alegres, de estratos 3 y 4, ubicadas en Bogotá, para las cuales la empresa tiene la intención específica de mostrarse como generadora de moda, comodidad y exclusividad, el resultado de la propuesta seguramente reflejará esos conceptos, y nuestro fin e intención serán comunicarlos, lo que facilita nuestro trabajo y hace que la solución planteada sea pertinente y exitosa.

Pero tal vez el punto más importante es que la creatividad no es un encuentro fortuito, no es algo que nos llega como si nos ganáramos la lotería, sino que es el resultado de un fuerte trabajo de propuestas. Es un proceso constante de evolución de una idea inicial, probando todas sus posibilidades, replanteándolas de diferentes maneras, una y otra vez, agotando todos los recursos posibles. Aun cuando sintamos que ya está resuelta la propuesta, es conveniente dejarla en reposo, alejarse un poco y volver a darle una mirada tiempo más tarde con el fin de evaluar el resultado y realizar los ajustes necesarios.

De igual manera, es importante no caer en obviedades, en el común denominador, en la opción primaria, o en aquella idea que surge en un instante. El consejo es avanzar, proponer ideas basadas en el pensamiento paralelo o alternativo y buscar caminos no convencionales para plantear otras soluciones. Por eso es primordial tener referentes y conocer los elementos de comunicación más comunes, para decidir si se usan los mismos o no, y si se usan, proponer enfoques particulares o exclusivos. Es así como conseguimos finalmente presentar “el platillo” esperado: una identidad visual, pertinente y creativa.[ ] noviembre 2014

[educación]

Grandes movimientos de pensamiento han nacido al mismo tiempo sin que hubiese entre ellos parentesco.

De ahí que el estudio de las filiaciones deba dejar paso al estudio de las analogías.

Jean Grenier

INTRODUCCIÓN

EL

presente artículo se realiza dentro del marco del iDEA (instituto de Diseño y Experimentación Arquitectónica perteneciente a la fAuD) y utiliza reflexiones de autores y trabajos de los últimos años de la carrera como modelos de estudio para exponer y tratar la integración a manera de herramienta que media el ejercicio del proyecto de arquitectura con otros campos del conocimiento.

Se trata de situar la Creatividad y la Intuición como FIN último y primero en la enseñanza de la arquitectura, y posicionarlas en el LUGAR de la mencionada finalidad, pero la enseñanza en lo que se refiere a la idea y siguiendo a Baeza a los medios para llegar, desde el proyecto, a una idea construida.

Por consiguiente, el foco son las ideas y los procesos proyectuales, y 28 [29]

ARQ. AURELIo ÁLVAREZ CAMPI (IDEA.FAUD.UM)

Director IDEA

MGTR. ARQ. SEBASTIÁN SERRANI (IDEA.FAUD.UM) ESP. ARQ. MARÍA JIMENA ESCoRIAZA (IDEA.FAUD.UM)

Coordinadores IDEA

ARQ. MARIANo ABRAHAM (IDEA.FAUD.UM)

Coordinador Investigación A+M - IDEA

Área Proyecto y Planeamiento

noviembre 2014

[educación]

Es preciso entonces diseñar estrategias de integración, esto es, indagar sobre los procesos generativos o compositivos de otros saberes (artes plásticas, música, literatura, etc.) y que desde allí surjan procedimientos de integración o desintegración de sus estructuras argumentales o compositivas para la posterior lectura con y desde la arquitectura.

30 [31] 31]

sus maneras de llevarlos a cabo. igualmente, se pretende integrar otras disciplinas al acto proyectual como una de las múltiples formas de abordar la integración en los procesos de diseño, además de las rupturas y analogías como herramientas para tal fin. Situamos la invención, entonces, en cualquiera de las instancias comentadas.

Pero los fines, lugares, instancias y herramientas están sujetos al juego de lo poético, y tienen sentido en tanto sean una práctica proyectual, no entidades estancadas y consecutivas. De allí que una herramienta en cierto momento del proceso proyectual se vuelve un fin; y así, casi a modo de juego dadaísta del cadáver exquisito.

Es en el acto proyectual donde ciertos mecanismos y procedimientos generativos de la forma/ espacio evidencian que los procesos compositivos/ proyectuales pueden trasladarse de un campo a otro (de la música a la arquitectura, por ejemplo) obteniendo variables críticas y de aprendizaje de vital influencia en cuanto al quehacer (“qué hacer”) del proyecto.

Y es en esa instancia donde la enseñanza en cuanto al desarrollo de la creatividad e intuición aparece, se vuelve evidencia en lo que refiere a integración (integridad) de saberes académicos (contexto disciplinar), saberes no formales (contexto paradisciplinar ) y saberes formales y no formales (contexto extradisciplinar).

Para el desarrollo de la enseñanza se han escogido dos herramientas que son, en sí, parámetros críticos en el ejercicio proyectual: la ruptura y la analogía. En torno a estos términos versarán autores y proyectos seleccionados, los cuales, además de ejemplos, son resultado de experiencias proyectuales.

INTEGRACIÓN / RUPTURA / ANALOGÍA

Al

reflexionar sobre la integración pensamos —del mismo modo que en una obra de arquitectura— en una interioridad y una exterioridad. Llamamos ‘integraciones desde la interioridad’ a aquellas integraciones que se producen dentro del campo disciplinar (entre materias o diferentes estratos curriculares; por ejemplo, lo que comúnmente se denomina ‘horizontalidades’ entre materias de un mismo año) y llamamos ‘integraciones desde la exterioridad’ a las que suceden entre la arquitectura y otros campos del conocimiento.

Si bien ambas integraciones son aplicadas en el momento de la generación arquitectónica y son esenciales en el quehacer proyectual (es decir, están relacionadas a una práctica, a un hecho práctico proyectual), este caso estará centrado en aquellas extradisciplinares. De ahí que el iDEA en su puesta en taller intente transmitir con ejercicios específicos herramientas de integración como un modo de traslación de conocimientos de un campo a otro. La incorporación de dichos mecanismos, instrumentos o procedimientos al proceso proyectual tiene como finalidad ampliar y profundizar a la vez dichos procesos a través de la enseñanza integral de la arquitectura y potenciar la creatividad e intuición del alumno.

Es preciso entonces diseñar estrategias de integración, esto es, indagar sobre los procesos generativos o compositivos de otros saberes (artes plásticas, música, literatura, etc.) y que desde allí surjan procedimientos de integración o desintegración de sus estructuras argumentales o compositivas para la posterior lectura con y desde la arquitectura.

Es en esa mirada del hecho proyectual (con otras disciplinas) en donde la arquitectura puede verse reflejada (o no).

De entre varias estrategias se abordarán la ruptura y la analogía como instrumentos generadores de nuevos conocimientos, tanto de preconceptos (en argumentos e ideas) como de procedimientos, además de la integración (en tanto conceptos y procedimientos) interdisciplinar. De hecho, hay términos que dan cuenta en su misma enunciación de dichos traslados (arquitectura de la música, arquitectura de la literatura, arquitectura de una pintura, y viceversa).

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[educación]

El desafío, entonces, evidencia que lo esencial es transferir herramientas para potenciar la imaginación, la invención, la improvisación y, a partir de ellas (o por ellas), "romper" ciertos preceptos (que devienen en precintos), preconceptos o reglas que impidan desarrollar el potencial creativo del estudiante.

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SOBRE LA PRESENCIA DE LA RUPTURA Y LA ANALOGÍA EN LOS TRABAJOS Y FUNDAMENTOS DEL IDEA

Los

ejemplos que se grafican en los trabajos ponen en evidencia el qué y el cómo de la utilización de las herramientas ruptura y analogía en lo que atañe a procesos explorados en otros campos del saber respecto de procedimientos (ruptura en la composición musical, miles Davis), y en la pintura y el pensamiento arquitectónico (tal cual lo refiere Barragán sobre la obra de Orozco). Ahora bien, lo que se va a intentar es transferir/integrar dichos conocimientos o herramientas al campo de la arquitectura, más específicamente al acto proyectual.

A continuación se detallarán dos de los muchos ejercicios desarrollados en el iDEA con el fin de dar a conocer dónde y cómo la ruptura y/o la analogía se hacen presentes en los procesos de generación formalespacial, ya sea como conceptos o como procedimientos. En este sentido, resulta fundamental que el docente tenga claro el nivel de comprensión de aprehensión del espacio y el grado de conciencia sobre sus propios procesos por parte del alumno, ya que es en estos diálogos reflexivos donde se pueden detectar posibles puntos de crisis que requieran la inserción de mecanismos alternos a los que se vienen transitando a fin de ampliar la comprensión de un concepto, o bien, reconducir y enriquecer un proceso.

1. ruPturA – PrEcOncEPtOS Y PrOcEDimiEntOS. “Distorsión de un arquetipo” Durante el último año de la carrera se dicta la materia opcional Diseño Arquitectónico. uno de sus objetivos es insertar la duda como modo de reflexión sobre los propios procesos de ideación y proyectación, entendiendo que los alumnos en su trayectoria a lo largo del cursado podrían haber reafirmado conceptos y procedimientos de manera mecánica.

Otro de los objetivos es otorgarles a los estudiantes herramientas proyectuales que rompan con los conceptos y procedimientos preestablecidos, a fin de que a partir de la reflexión de sus propios procesos comprendan que los caminos de ideación y proyectación pueden ser infinitos.

El ejercicio “Distorsión de arquetipos ” consta de dos partes: en la primera se busca la identificación de los elementos irreductibles que conforman el espacio arquitectónico y se analizan tanto sus cualidades como sus capacidades. una vez comprendido el concepto, es en la consigna (al inicio del proceso) donde se introduce la herramienta ‘ruptura del arquetipo’ como condición esencial. Esto se materializa mediante la construcción de un modelo de espacio a escala, que a través de distintos procesos demuestre alteraciones ya sea desde la forma, la función, la técnica, el concepto, la escala, etc. Se obtiene, en consecuencia, un espacio cuya conformación probablemente no haya sido la imaginada al inicio del ejercicio. finalmente, se invita a los alumnos a proponer desde la lectura del espacio resultante un nuevo uso como respuesta para diferentes situaciones, ya sean programáticas (o institucionales) o de contexto (lugar).

El desafío, entonces, evidencia que lo esencial es transferir herramientas para potenciar la imaginación, la invención, la improvisación y, a partir de ellas (o por ellas), "romper" ciertos preceptos (que devienen en precintos), preconceptos o reglas que impidan desarrollar el potencial creativo del estudiante, alejándolo de imposiciones o métodos que nublen su experiencia del aprendizaje para dar lugar, en lo posible, a sus sentidos y sus fundamentos, o bien, a lo que solemos llamar ‘despertar del alumno’ (lo que trae consigo su piedra, su propio centro).

Siguiendo la copla que refiere José Ángel Valente en su libro La piedra y el centro: fui la piedra y fui el centro Y me arrojaron al mar Y al cabo de largo tiempo mi centro vine a encontrar.

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[educación]

2.AnALOgíAS – PrEcOncEPtOS Y PrOcEDimiEntOS. “Transpolación de algunos significantes musicales al gesto arquitectónico” rESPEctO DEL cOncEPtO uno de los objetivos del iDEA en tanto a exploraciones dentro de la investigación “Arquitectura y música” es establecer puentes conceptuales entre ambas partes y, partiendo de la reflexión de dichas analogías, formular mecanismos capaces de transpolar significantes musicales transferibles a propuestas formales y espaciales fidedignas a las estructuras musicales que les dan origen.

En este sentido, el objetivo del ejercicio es diseñar una matriz que permita una multiplicidad gestual/formal. La hipótesis plantea que, siendo la matemática el puente entre ambas artes, se pueden extraer de las proporciones del lenguaje musical algunos simbolismos traducibles a la arquitectura.

Esto se corrobora mediante el diseño de una fórmula aritmética (base de la representación geométrica) que utiliza las masas, los movimientos musicales, la frecuencia de los sonidos y el tiempo. rESPEctO DEL PrOcEDimiEntO con el propósito de ahondar en el procedimiento, se detallarán paso por paso las instancias del mismo.

1.- Partitura: Suite n.º 2, Allemande, J. S. Bach.

Aquí, la pregunta por la bidimensionalidad.

Saussure dice en su semiología: “el significante representa una extensión, y esa extensión se desenvuelve en una sola dimensión, es una línea”. Esta apología a la unidimensionalidad en la duración de los sonidos otorga en línea recta el devenir de los sonidos durante un tiempo. Esta línea no se vuelve a detener, excepto cuando acaba el sonar de las notas.

Otra necesidad básica para poder descifrar la música escrita es la frecuencia (altura de los sonidos, cantidad de oscilaciones de la cuerda por segundo).

Por otro lado, el símbolo “nota” representa tanto la duración como la altura del sonido. La duración y la altura son representadas en el pentagrama, en donde cada una de las notas se ubica entre cinco líneas y cuatro espacios. De esta manera, se decide asignar al tiempo (duración) el eje X y a la altura (frecuencia) el eje Y. 34 [35]

2.- Fórmula: Dc= Cn.Cc.1/Pc.V.(1/Vc).V Esta ecuación —formulada por el alumno— permite la graficación de la duración y la frecuencia del sonido; es decir, la geometrización de la nota musical. La gráfica es EN SÍ la transpolación del lenguaje musical a un lenguaje universalmente reconocible como la geometría.

3.- Resultante geométrica: Para la MATERIALIZACIÓN de dicho traspaso se elige el círculo por ser la figura más representativa de la expansión del sonido en el espacio. La resultante geométrica se despliega en los tres primeros compases (división de la música en partes iguales) de la obra elegida.

4.- Bordes: Este es el momento de la subjetividad, y el propio interés es lo que delimitará el borde, ya que el límite a los espacios musicales ha quedado definido en la instancia anterior.

Además de la representación geométrica y el rigor matemático en las proporciones, la demarcación del borde puede variar dependiendo de si se decide unir los círculos con líneas rectas o curvas, o si se tendrán en cuenta la dilatación y la contracción de los espacios en relación con la interpretación de la obra musical.

En este paso, un arquitecto/músico con conocimientos básicos del lenguaje musical podrá evidenciar la intencionalidad de la obra musical.

5.- Resultante espacial: La resultante geométrica SE ROTA sobre su eje generando, a medida que gira, una trayectoria de círculos concéntricos. En adelante la transpolación será tarea del diseñador/arquitecto en tanto que encuentra en esta matriz ya tridimensional, el gesto. Aquí, el nacimiento del espacio…

6.- La Música en la Arquitectura y viceversa: La interpretación de los espacios resultantes va dando lugar a los usos; aquí se van articulando forma, función, técnica, escala y terreno de implantación.

Se opta en planta por abrir la matriz y generar una gran tesitura (amplitud entre el sonido más grave al más agudo) con el fin de lograr adaptar el gesto de la obra al terreno de implantación. Se sigue como criterio de diseño el recurso de las concentraciones de las masas sonoras a la hora de dar función a los espacios resultantes. [ ]

El objetivo del ejercicio es diseñar una matriz que permita una multiplicidad gestual formal. La hipótesis plantea que, siendo la matemática el puente entre ambas artes, se pueden extraer de las proporciones del lenguaje musical algunos simbolismos traducibles a la arquitectura.

Bibliografía Ábalos, i. (2014). La buena vida. Barcelona: Editorial gustavo gili.

Bachelard, g. (1965). La poética del espacio. S.L. fondo de cultura Económica de España.

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Kandinsky, W. (1996). De lo espiritual en el arte.

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Valente, J. (1991).

Variaciones sobre el pájaro y la red. España: tusquets Editores.

Valery, P. (2001). Eupalinos o el arquitecto. madrid: Editorial Antonio machado.

Nota Se mostrarán aleatoriamente los trabajos prácticos, las obras y reflexiones de autores en donde pueden verse materializados los principios fundamentales del iDEA. Los autores y obras actúan del modo en que actúa lo extradisciplinar en el ejercicio proyectual, es decir, a modo de ruptura o analogía.

noviembre 2014

PoR: MA. CS LILIANA SoFÍA PALMA HERNÁNDEZ

Investigadora Sistema Universitario de Investigaciones, Colombia Docente - Investigadora SIDEAL Investigadora Principal Grupo Comunicando EAL - Categoría D Colciencias

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[educación]

La creatividad es una actividad indudablemente inherente al ser humano, hecho reflejado desde los mitos creacionales presentes en cada una de las culturas ancestrales alrededor del mundo. A pesar de que no todos los mitos son iguales per se, se encuentran en un mismo aspecto en razón al otorgamiento de un don: la vida (cada cultura creó y desarrolló su propio mito creacional dependiendo de diferentes factores como los evolutivos, climáticos, geográficos, sociales, religiosos y alimenticios, entre otros).

CREATIVIDAD y EDUCACION eniendo entonces la vida como primer hecho creativo otorgado por un ser supremo o acto supremo, se convierte en el aspecto más importante y unificador presente en todas las sociedades, otorgándosele todo el interés e importancia en cada una de ellas; acto que además vemos reforzado como el primer derecho que posee todo ser humano: el derecho a la vida. con la vida como el primer y más importante acto creativo , se da inicio a la experimentación, al estudio y al avance del hecho creativo; se genera toda una organización alrededor del interés de este último, donde no todos los individuos participan activamente del mismo. Esta responsabilidad recae en principio en los líderes políticos y espirituales de dichas sociedades o en uno que otro individuo que da muestras de interés creativo y sobresale del grupo, lo que evidencia que aunque todos nacemos con la chispa o capacidad creativa no todos la desarrollamos de la misma forma o, simplemente, no nos interesamos en ella.

La creatividad la poseemos todos por el simple hecho de estar vivos y realizar una serie de tareas o aportes que hacen que nos mantengamos como individuos productivos dentro de la sociedad… pero puede y noviembre 2014

[educación]

debe potencializarse, proyectarse o encauzarse a través de la educación. Las sociedades que se han preocupado por explotar o fomentar el hecho creativo y educativo son más productivas, encuentran muchas más formas eficientes de investigar y resolver tanto aspectos simples de la vida como problemas de mayor complejidad, y abren espacios en aspectos como las artes, que aunque menos rígidos o científicos son totalmente necesarios puesto que las equilibran, dando un lugar de importancia a quienes se interesan en áreas como la pintura, las artes dramáticas, el diseño y la literatura de toda clase, entre otras.

Ahora bien, una sociedad balanceada les permite a sus individuos demostrar qué capacidad tienen o para qué son buenos, con el fin de educarse y por ende realizar su aporte desde su especialidad. como lo afirmó J. Dewey desde sus primeros escritos sobre la educación ligada a la creatividad: “La educación no es una preparación para la vida, sino que es la vida misma”; todo esto bajo varias premisas fundamentales: la educación debe ser activa y además apoyada en la práctica y la experiencia, donde educar debe ser enseñar a pensar. acciones y los pensamientos creativos son la fuente primaria del verdadero aprendizaje y la creatividad. La educación debe enfocarse en formar seres humanos con pensamientos creativos bien encaminados que les permitan crecer como personas, no solo como individuos aportantes y productivos en su área específica. El papel de la educación consiste en favorecer el desarrollo y crecimiento de buenos seres humanos, educados en

Las

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valores, respetuosos del otro, que demuestren que lo que piensan va en consonancia con lo que hacen; consiste en demostrar que esta no solo les otorgó herramientas para especializarse en su campo de interés sino también para que fueran capaces de vincularse y compartir con los otros, siendo solidarios, compasivos e interesados en las necesidades de los demás.

Visto de esta forma, se hace necesario recordar y tener en cuenta que los procesos de enseñanza, aprendizaje, creatividad y crecimiento personal —entre otros— son inacabados; más bien son dinámicos, y deben ser observados, planeados y evaluados permanentemente, puesto que van de la mano del avance social y mundial; igualmente, deben adaptarse rápidamente a los cambios que la globalización exige.

Además de Dewey, otros estudiosos interesados en el pensamiento creativo —como Poincaré con sus cuatro fases de la invención (preparación, incubación, iluminación y verificación); freud con su teoría de la sublimación; Jung y su estudio de los sueños, o D. Winnicott con sus invaluables

aportes sobre la universalidad de la creatividad y su teoría de que todo los extremos no son ideales para ninguna sociedad y que quien se adapte de lleno a la sociedad puede estar tan enfermo como quien está completamente alienado— ponen a la creatividad en la parte saludable de la sociedad, y la adaptación generalizada del lado de la enfermedad y de lo que no debe ser.

Existen muchos más autores que coinciden en la importancia de la educación ligada al hecho creativo como parte vital de toda sociedad.

Podemos acercarnos mucho más a la realización y satisfacción personal si orientamos nuestros intereses, nos educamos, los explotamos y les damos la atención que merecen.

El hecho creativo y su capacidad de dinamismo y cambio hace de nosotros seres evolucionados en la medida en que le permitimos expresarse. no importa cuán descabellada o imposible de realizar pueda ser una idea originalmente (en eso precisamente consiste el hecho creativo, en otorgarnos un permiso ilimitado en el planteamiento de las ideas que luego se irán puliendo, cambiando y a las que se les va desechando lo innecesario, concentrándose en lo importante y llegando al objetivo; de esa manera surgen las mejores ideas), si se apoya

desde la educación y la formación adecuadas se produce un sujeto creador en todos los aspectos o áreas que conforman una sociedad (en lo artístico, científico, social, político, etc.). En ello radica la importancia del desarrollo del pensamiento creativo y el papel fundamental de la educación y la sociedad en él. teniendo ya claro el papel de la educación en cuanto al hecho creativo y el favorecimiento del desarrollo de facultades físicas, intelectuales y morales, también hay que decir que esta nos ayuda a fijar nuestro propio criterio con conciencia social y personal y nos hace más responsables, si bien, ninguno de estos aspectos podría realizarse sin la presencia de una parte fundamental del proceso: el maestro.

El maestro ocupa un lugar protagónico en el proceso educativo-creativo. Pareciera que actualmente, con los innumerables avances y herramientas tecnológicas, su labor ha pasado a un segundo plano o en algunos casos podría pensarse que desapareció. Pero él es parte vital del proceso, no solo por ser el encargado de impartir conocimientos teóricos y prácticos básicos, sino porque influye y favorece el desarrollo de un aprendizaje efectivo. Este componente humano es el que la tecnología no podrá reemplazar.

Así mismo, el maestro es el encargado de orientar y encauzar los intereses y conocimientos de sus alumnos. quien imparte conocimiento facilita los procesos y abre posibilidades, no los acaba; es un impulsador del conocimiento y la innovación; abre las puertas de la creatividad; capacita sin limitar… en eso consiste enseñar.

Por eso un maestro con verdadera vocación siempre está en la búsqueda de nuevos métodos de trabajo, es innovador, apoya y promueve las nuevas ideas y conceptos, se adapta a las diferentes formas de pensar y actuar de sus educandos, no teme apoyarse en técnicas nuevas, se adapta a la información e interés proyectual de cada uno de sus estudiantes, y a partir de la flexibilidad y la versatilidad personaliza el proceso creativo de cada uno de sus discípulos. [ ] Bibliografía churba, c. (2007). La creatividad: Un enfoque dinamizador de las personas y las organizaciones. Buenos Aires: Editorial Dunken. goronov, V. (1999). La creatividad y el cerebro. (Revista) A tono. cocelco, (2).

Larrauri, m. (2012). La educación según John Dewey. Valencia, España: Editorial tàndem Edicions.

Winnicott, D. (1993). La naturaleza humana. Barcelona: Editorial Paidós.

noviembre 2014

[actualidad]

LA NECESIDAD OBLIGA LA CREACION Engendrar. Este es el significado literal que tiene el término creatividad y que se obtiene al establecer el origen etimológico de aquel. Un origen que se encuentra en el latín y en concreto en el verbo creare.

40 [41]

PoR: DARÍo HUMBERTo HURTADo SIABATo

Arquitecto Master en gestión y conservación del medio ambiente, desarrollo sostenible y cambio climático.

Docente Corporación Escuela de Artes y Letras Institución Universitaria

LA crEAtiViDAD ES LA cAPAciDAD quE tiEnE EL SEr PArA ADAPtAr Y DiSPOnEr DE ESPAciOS Y mAtEriALES DE mAnErA tAL quE LOgrA BiEnEStAr Y cOnfOrt. A lo largo de la historia de la humanidad hemos visto esta manifestación, desde los albores en que lo más importante era sobreponerse a las inclemencias climáticas, o de los depredadores, pasando por fortificaciones, sitios dedicados al esparcimiento (coliseo romano) hasta llegar a ocupar con máquinas y aeronaves el espacio exterior. como vemos el motor primordial de la creatividad y de la creación es el ser, que con su ingenio va tomando a través de su existencia todo aquello que influye en su entorno y trata de lograr lo mejor para sí y para su especie. requisito indispensable para que la creatividad logre su máximum es que sea realizable, que tenga la disponibilidad de materiales y que los recursos en todas sus vertientes estén disponibles contrario a ello se convierte en utopía y simple y llanamente queda en eso en utopía.

La genialidad es el máximo grado de la creatividad, y a este grado es al que hay que apuntarle, pues de lo contrario pasamos sin transcendencia y hemos perdido nuestro paso por la vida. como la creatividad es universal, la arquitectura no está exenta de que grandes manifestaciones y movimientos, estén disponibles para su observación y estudio. A lo largo de la historia, las casas se erigían para aprovechar las condiciones de la naturaleza. En el siglo XX: se asumió que los combustibles fósiles aportarían luz, calor y aire artificiales. ¿Y los futuros Siglos? todo ello nos lleva a la creatividad que trata sobre la capacidad sensitiva para soñar, proyectar, idear, proponer o crear nuevas y significativas realidades.

Hablar de la creatividad en la arquitectura implica comprender en toda su significación y extensión las características fundamentales que la determinan y la oponen a procesos culturales considerados actualmente, ocurre a través de la interacción de cómo se ven las situaciones en la diferentes disciplinas. La creatividad está presente en toda época, en cada momento de la humanidad y se convierte en un ethos cultural que perfila la concepción del mundo, el sistema de valores, el saber práctico, el conocimiento sistemático en la sociedad y en la ideología, dando las primeras señales de que algo impactante esta por diseñarse. noviembre 2014

[actualidad]

LA CREATIVIDAD EN NUESTRA PROFESIÓN ES MÁS COMPLEJA Y DIVERSA, NECESITAMOS SER CREATIVOS CON UN PIE (AL MENOS) PUESTO EN LA REALIDAD, LA TÉCNICA Y LA ECONOMIA; QUE NOS RODEAN Y NOS CONDICIONAN, A PESAR DE NUESTROS PESARES. Y ESTA ES UNA ASIGNATURA PENDIENTE PARA ALGUNOS ARQUITECTOS.”

Según flores gonzález en su artículo creatividad y Arquitectura 2011, “La creatividad en nuestra profesión es más compleja y diversa, necesitamos ser creativos con un pie (al menos) puesto en la realidad, la técnica y la economía; que nos rodean y nos condicionan, a pesar de nuestros pesares. Y esta es una asignatura pendiente para algunos arquitectos.” no olvidemos que la arquitectura se define por el estilo que prevalece en las grandes obras, y que se articula en reglas que van desde lo gramatical y lo sintáctico, hasta las más sofisticadas técnicas de utilización, como las actuales y nuevas tecnologías en la construcción, las nuevas tendencias en los materiales de construcción; estos factores, han permitido a través del tiempo, inspirar y comprometer a nuevos valores, para incorporarse a un preludio que origine un cambio armónico por aplicar y recuperar lo tangible del ser humano y la naturaleza en pro de una mejor calidad de vida y un nuevo ingrediente “la arquitectura auto sostenible”.

42 [43]

En el siglo XX, ajenas a las reglas de un pensamiento clásico, los arquitectos trataron de encontrar y adoptar nuevos estilos, facilitando así, la entrada de materiales que permitieron soportar y crear nuevos conceptos y espacios habitables. tal es el caso de la corriente del metabolismo, la cual intentó aplicar la lógica de los organismos vivos a la arquitectura. Esta corriente se denominó el ‘funcionalismo ecológico’, y mencionó que las soluciones constructivas se basaban en el principio del respeto al entorno, independientemente del código lingüístico, que podía basarse en las raíces, en las tradiciones o en la forma de situar el edificio en el contexto natural.

De ahí que surgieran otros conceptos filosóficos, como la heterotopía, aplicados a las artes en general y a la arquitectura. Este estándar se adaptó en el pensamiento moderno y en las expresiones de quienes lucharon por cambiar los conceptos constructivos describiendo o imaginando, un absoluto “afuera”, opuesto y diferente

hostil a lo ya existente, como las relaciones que existen entre espacio interior y exterior, o bien, arquitectura y concepto. Lo anterior, se debe a que la heterotropía es una palabra derivada de un viejo término de raíz latina, la cual podría transcribirse como “lugar alterno”; por ello, algunos han utilizado el término más allá del significado físico, llevándolo a una estadía de utopías del pensamiento mismo, que paralelamente se desarrollan en un tiempo y espacio.

De esta idea se plantean varios campos de las ciencias y las artes, una invectiva al fundamentalismo crítico de la modernidad. En un sentido amplio, dejó de lado el aspecto de la anomalía y lo transformó en el sitio donde el conjunto de los ámbitos culturales se representan, discuten o invierten su sentido y espacialidad ficticia que, a su vez, poseen plena existencia y materialidad.

Es así como esa increíble capacidad mostrada por el hombre a través del tiempo, dentro de una sociedad, examina, relaciona prácticas y conductas que se le oponían acentuándose, en el valor de las transformaciones modernas, el deseo revolucionario del "otro lugar", el contexto, para definirse tan lejos como fuera posible, de lo puro e inasible en la ideología dominante del momento, fortificando así, su alterabilidad.

Por tal razón, con los nuevos movimientos, con las nuevas tendencias, nos permiten crear; pero el hecho de crear en la mente no significa crear físicamente, lo que convierte esta corriente en arquitectura utópica, porque sólo la arquitectura construida es lo real porque en ella se encuentra el espacio donde se encuentra contenida la esencia de este arte; pero fue utópica en su momento y espacio, ya que mucho de lo que se vislumbraba acerca de lo que la arquitectura podría llegar a ser en ese tiempo se realizó como fin y que podemos percibir en las obras que observamos con marcada influencia del funcionalismo.

En la actualidad se puede mencionar una nueva generación de importantes arquitectos como Simón Vélez, quien utiliza la guadua como componente arquitectónico primordial y Daniel Bermúdez con varios edificios públicos (El diseño del centro cultural y Biblioteca Pública Julio mario Santo Domingo y del parque recreativo San José de Bavaria de 6 hectáreas de extensión, donde se consolida un nuevo epicentro recreativo y cultural para la localidad de Suba y para la ciudad. Y académicos como el centro cultural de España y ahí noviembre 2014

[actualidad]

queda la realidad de estas épocas con tintes del futuro, del futurismo que finamente nos permitirá crear e inventar, y hasta reinterpretar sólo para el fin de mejorar lo existente en la constante lucha de la humanidad por avanzar hacia el futuro.

La contaminación del medio ambiente y el derroche de energía causados por las diferentes tendencias arquitectónicas; la crisis por la que atraviesan algunos arquitectos, debida a la ignorancia y desinformación, quienes se dejan llevar más por la forma, la textura, el color, el movimiento, el claroscuro y otra serie de conceptos que resultan intranscendentes frente a los problemas ambientales, así como la promoción y ponderación de un estilo internacional, ponen de manifiesto la manera de pensar de muchos arquitectos que ven a la arquitectura como una enorme escultura para vivir adentro; frecuentemente hablan de estilos y de corrientes arquitectónicas, de “verdades” siempre pasajeras como lo estilos, por lo general imitados o copiados ya que su origen fue en otros países, con otros climas y para el servicio de culturas con diferentes costumbres y modos de vivir.

Es común ver entre los arquitectos una actitud de espectadores intrascendentes ante los graves problemas ambientales de la humanidad, que son problemas de supervivencia. La crisis de energía, la conservación del agua y la eliminación de residuos sólidos, ya sean industriales o domésticos, son también problema de los arquitectos, creo yo, al igual que la contaminación que cada día que pasa crece más en nuestro planeta pero sobre todo en la nuestro país, son temas que nosotros arquitectos tenemos que conocer para poder plantear soluciones desde el punto de vista de la construcción.

Pero lamentablemente la gran preocupación entre los arquitectos es la estética arquitectónica, que siempre ha estado sometida a cambios y que no dejan de tener un valor secundario. Esta estética depende de niveles económicos y culturales, de una u otra corriente o tendencia arquitectónica, que permanentemente está sujeta a modas.

Es indiscutible que los problemas ambientales y ecológicos, que ahora son ya de supervivencia, son mucho más importantes que el problema plástico y estético.

Proyectar un edificio a partir de la forma, para después acondicionarlo, hacerlo “inteligente” con aire acondicionado, sistemas automáticos de luminarias, etc., así como la colocación la “inteligencia artificial”, al utilizar computadoras para 44 [45]

ES INDISCUTIBLE QUE LOS PROBLEMAS AMBIENTALES Y ECOLÓGICOS, QUE AHORA SON YA DE SUPERVIVENCIA, SON MUCHO MÁS IMPORTANTES QUE EL PROBLEMA PLÁSTICO Y ESTÉTICO. controlar sistemas que lo mantengan confortable, es desentenderse de los verdaderos problemas de la arquitectura y olvidarse de que por sí mismo, un edificio proyectado por un arquitecto inteligente debe proporcionar comodidad con un mínimo de gasto de energías comerciales, con protección para las inclemencias del tiempo, con seguridad para factores extremos, en concordancia con el paisaje y con las actividades humanas, las técnicas constructivas, la historia y con el factor económico, permitiendo mejorar las condiciones del hombre que utiliza los espacios así integrados.

Actualmente hemos visto que la tecnología y la industrialización han servido más para destruir al mundo que para liberarlo. Las cuestiones de ecología en la arquitectura son fundamentales, tanto como que el edificio no se caiga y responda a todas las necesidades para las que fue proyectado.

Los primeros proyectos arquitectónicos ecológicos se dieron en los años 60 y 70, décadas en las que los movimientos sociales y culturales estaban en su apogeo, empezó a darse a conocer una tendencia llamada Low-tech, también se nos comentó que está tendencia dio paso a la corriente arquitectónica High-tech, con grandes exponentes como norman foster, renzo Piano, richard rogers, etc., al igual que se puede considerar al minimalismo, como una tendencia que se integra de manera armónica con la naturaleza,

al ser obras sencillas y sin decoración alguna, utilizando colores claros sobre todo el blanco, grandes ventanales en las fachadas y aplicando materiales nobles en su construcción. coincidiendo con la premisa que la arquitectura sostenible ha pasado de la marginalidad a la posición de honor en cualquier proyecto que se precie. no existe una definición inequívoca de arquitectura sostenible, ni tampoco de construcción sostenible o verde, o ecológica. the Economist, por ejemplo, hace hincapié en lo difícil que es calcular el grado de sostenibilidad de una casa o edificio, de modo que la llegada de varios sistemas de certificación medioambiental tales como el estadounidense LEED, el más conocido, ayudarán a clarificar este emergente mercado.

En la construcción sostenible, materiales y tecnologías arquitectónicas nacidos en centros tecnológicos se entremezclan con conceptos ancestrales y métodos industriales. [ ]

noviembre 2014

Dentro del ejercicio del diseño, desde las etapas tempranas de la formación inicial, existe la tendencia a asumir una posición dualista respecto a la misma concepción de la disciplina: hay quienes señalan el diseño como una actividad eminentemente intuitiva, espontánea, que se desarrolla a partir de una buena dosis de subjetividad; la otra tendencia concibe la práctica del diseño como una cuestión de carácter predominantemente técnico-científico.

pensamiento

PoR: MA. D.I. JUAN CARLoS SILVA SANABRIA

Docente Investigador Corporación Escuela de Artes y Letras Institución Universitaria

46 [47]

[investigación]

Si se repasa la historia es idea

creación

claro que las disciplinas relacionadas con el diseño han tenido todo un desarrollo conceptual que es preciso reconocer. Desde la consolidación de la Bauhaus, durante el primer tercio del siglo XX, el diseño adquirió una clara tendencia funcionalista: se propuso asumir el reto de responder a problemas humanos reales integrando a lo estético la efectividad de un producto óptimamente diseñado (la paradigmática frase de Walter gropius, creador de la Bauhaus, con relación a que "La forma sigue a la función", continúa teniendo una vigencia total). unos años más tarde, en la década de los años 50 del siglo XX, tomás maldonado, diseñador argentino de gran influencia internacional, se convierte en uno de los grandes gestores del enfoque científico del diseño. Es allí cuando el concepto de “método”, aplicado a la disciplina del diseño, adquiere una relevancia más amplia. De hecho, sus aportes en la teoría del diseño apuntan a considerarlo como una “ciencia proyectual” en la que intervienen diferentes actividades —teóricas y prácticas— orientadas a la consecución de un producto final. En tal contexto, “el método” (camino o vía) se convierte en la estrategia que da identidad y cohesión a tales actividades. A partir de entonces, aportes como los de christopher Jones, morriz Asimow y Bruce Archer, por nombrar unos cuantos clásicos, han enriquecido notablemente el ejercicio del diseño a partir de sus propuestas metodológicas.

Permítasenos profundizar en dos ideas relativas al concepto del método aplicado al diseño: por una parte, es claro que cuando se trata la cuestión del “método”, este se inscribe dentro de una línea de pensamiento denominado como “lógico”. El método es ya una “lógica” estratégica que busca la determinación de una serie de etapas, ordenadas e interrelacionadas, que apuntan a una respuesta sistemática y estructurada; además, el método busca organizar el conjunto de las activinoviembre 2014

[investigación]

dades implicadas en la generación de un producto bi o tridimensional. Por otra parte, es claro que los teóricos del diseño no conciben el método de diseño como un recetario que, al aplicarlo escrupulosamente, garantiza la ascensión de productos exitosos. En tal sentido, el método ha de convertirse en una estrategia flexible y dinámica capaz de responder a los diferentes contextos en los que se diseña y no en una “camisa de fuerza”, cerrada e inmodificable; debe ser aplicable en cualquier contexto y a cualquier producto.

Pero la introducción de un método en el ejercicio del diseño no puede convertirse en argumento para desdeñar la cuestión creativa. claro, cuando ella misma es óptimamente comprendida.

En efecto, la creatividad es uno de aquellos conceptos globalmente mal interpretados no solamente dentro del conjunto de una sociedad sino, incluso, dentro de las propias esferas del diseño y las artes. La creatividad no es una cuestión de excentricidades, de cosas “curiosas”, ni el privilegio de una “casta” que goza de tal facultad. La creatividad, por el contrario, es una condición inherente al ser humano, que le acompaña desde las primeras etapas de la historia del Homo sapiens y que se ve claramente reflejada en los grandes avances de la Prehistoria, como la invención del fuego o de la rueda. como condición del talante humano, la creatividad es susceptible de ser desarrollada y mejorada, y debe estar enfocada en contribuir a la solución de problemas humanos.

Etimológicamente, el término “creatividad” proviene del latín creare (engendrar) y, según la rAE, consiste en la “facultad de crear” o la “capacidad de creación”. Por ello resulta comprensible que se le asocie tan fácilmente a las disciplinas vinculadas con el diseño y las artes. Ahora bien, la creatividad no se trata de una cuestión “accesoria” y accidental en la actividad profesional, sino que se comprende como uno de los factores determinantes para generar ideas que pueden llegar a convertirse en productos innovadores.

A nivel teórico, el asunto creativo ha sido objeto de profundas conceptualizaciones en obras tan destacadas como El arte del pensamiento (1926) de graham Wallas, la clásica Brainstorming de Alex Osborn (1960) y Técnicas de producción de ideas de James Webb Young (1972).

Sin embargo, el gran abanderado de la reflexión en relación con la creatividad en la ac48 [49]

nueva forma de producir pensamiento

tualidad es, sin duda, el maltés Edward de Bono (1933). Su propuesta acuña un nuevo concepto denominado el “pensamiento lateral”. frente al pensamiento “vertical” o lógico, de Bono propone el pensamiento lateral como cambio radical en la estructuración de los modelos mentales. El pensamiento lateral —y la creatividad— no son una cuestión de índole superficial, no son un intento por maquillar los productos de “originalidad”, sino la consolidación de unos nuevos esquemas mentales al interior del ser humano.

“El pensamiento tiene como función el cambio en la estructura de los modelos: en vez de basar su acción en la combinación de modelos, como hace el pensamiento lógico, el pensamiento lateral trata de descomponer las estructuras de los modelos con el fin de que las diferentes partes de éstos se ordenen de forma distinta” (De Bono, 2000, p. 61).

El reto es de grandes dimensiones; inducir a un ser humano a pensar “estructuralmente” diferente, es decir, a aplicar una nueva forma de producir pensamiento desafiando estereotipos individuales y sociales, es una empresa profundamente ambiciosa.

Ahora bien, la adopción de una nueva forma de pensamiento tiene grandes consecuencias para el ser humano.

“Las dos funciones básicas del pensamiento lateral son el uso de la información como estímulo de nuevas ideas y la superación de los conceptos comúnmente aceptados como absolutos. Ambas funciones sirven al mismo objetivo de reestructurar los modelos, proceso necesario para proporcionar un uso más eficaz a la información disponible, y su finalidad común es llegar a una visión perspicaz, o sea más aguda, del problema o situación a que se aplican” (De Bono, 2000, p. 317).

El pensamiento lateral no es otra cuestión que una nueva visión del mundo, tan requerida dentro de la profesión del diseño y las artes. no es posible diseñar productos para un nuevo mundo a partir de criterios que ya no responden a los requerimientos de los seres humanos que habitan en él. Si el diseño y las artes pretenden tener un verdadero impacto social deben, inexorablemente, adoptar nuevas formas para comprender e interpretar la realidad.

En conclusión, el método —comprendido a partir del pensamiento lógico— más que un obstáculo para la creatividad se constituye como un claro facilitador que la orienta y enfoca hacia un objetivo común. El pensamiento lógico, necesario para la implementación de un método, se integra, es interdependiente con el pensamiento lateral-creativo.

funcinabilidad

“Las diferencias entre el pensamiento lateral y el pensamiento vertical son básicas. Su funcionamiento respectivo es completamente distinto. No se trata de decidir cuál es más eficaz, ya que ambos son necesarios y se complementan mutuamente.

Lo que importa es una perfecta con-ciencia de sus diferencias para facilitar la aplicación de ambos” (De Bono, 2000, p. 33). cuando un ser humano, diseñador o artista, es capaz de integrar estas formas de pensamiento, cuando propone un diálogo entre el método lógico que ordena y enfoca el proceso creativo que, a su vez, dinamiza y otorga sentido al método, se convierte en un profesional con una gran capacidad de innovación y efectividad.[ ]

capacidad de innovación y efectividad

nueva visión del mundo Bibliografía De Bono, Edward. (2000). El pensamiento lateral. manual de creatividad. Buenos Aires: Ediciones Paidós.

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CREATIVA PoR: PATRICIA

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Diseñadora Gráfica – Publicista Universidad Jorge Tadeo Lozano Magíster en Educación – Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey

En la última década venimos escuchando en el ámbito educativo del diseño gráfico y sus afines el tan sonado tema de la CREATIVIDAD; no obstante, a pesar del reconocimiento de la existencia de procesos creativos en las disciplinas, las profesiones y los oficios, al abordar una definición de la creatividad o de los procesos creativos en la Universidad, encontramos conceptos provenientes del estudio de autoridades sobre el tema, pero, al mismo tiempo, hallamos ideas más del sentido común que del estudio riguroso del fenómeno, dentro de la misma comunidad académica.

noviembre 2014

[educación]

De otra parte, una dificultad para abordar la definición de la creatividad o de los procesos creativos, en general, es la idea de que en las carreras asociadas con el arte y el diseño es más fácil que en otras evidenciar y “enseñar” la creatividad.

LA PErSOnA crEAtiVA De la correlación entre inteligencia y creatividad se han derivado, principalmente, dos enfoques: primero, que ambas están relacionadas entre sí; segundo, que no tiene nada que ver la una con la otra, que son independientes. Estudios

experimentales distintos apoyan las dos teorías.

Lo cierto es que para que se dé la creatividad se tienen que dar unos valores de inteligencia mínimos, por encima del promedio. Es así que “la principal característica de la creatividad es la combinación de atributos intelectuales, estilo cognitivo y personalidad” Allueva (2002).

EL PrOcESO crEAtiVO El producto creativo es el resultado de un proceso. Amabile (1983) presenta este proceso en cinco etapas:

02 03

01 PrESEntAción El individuo recoge la información referente al problema que tiene que resolver.

En este punto es muy importante la motivación.

PrEPArAción Se trata de poner en marcha la información para dar la posible solución.

04

gEnErAción DE rESPuEStAS Las respuestas que se van produciendo deben ser novedosas. Aquí influye tanto la motivación como las destrezas creativas que tenga el individuo.

VALiDAción Se valida la respuesta como solución de un problema.

52 [52]

05

APLicAción Y tOmA DE DEciSiOnES La decisión tomada se lleva a la práctica una vez se comprueba si es exitosa o no. En este punto termina el proceso.

RASCACIELOS

LATINOAMERICANOS

RASCACIELOS LATINOAMERICANOS CESAR SANTOYO P. Escuela de Artes y Letras santis1129@gmail.com BOGOTÁ D.C. - COLOMBIA 2014

Autor: César Santoyo Taller de Diseño Editorial – Portada Libro

ArquitecturA

Del Paisaje

ep M

y personalidad”.

ALLuEVA (2002)

k

Autor: Edna Prisila Martínez Taller de Diseño Editorial – Portada Libro

kronstrad es una ciudad fortificada y base naval, mandada construir por el zar Pedro el Grande en el siglo XVIII y en la isla Kotlin, en el golfo de Finlandia. Defendía el acceso a Petrogrado, situada a 30 kilómetros, y a la parte norte del país.

Era el núcleo de la flota rusa del mar Báltico, la más numerosa e importante. Rodeada de fuertes secundarios y baterías navales se comunicaba en invierno mediante caminos trazados sobre la gruesa capa de hielo que recubría el golfo.

La construcción más emblemá-

tica de la ciudad era la Plaza del Ancla, preparada para desfiles militares y más tarde utilizada para inmensas asambleas, capaz de albergar 30.000 personas, casi el total de la población en los momentos que nos ocupa.

Estaba habitada por los marineros de la flota del Báltico, residentes en grandes cuarteles; por los soldados de la guarnición, mayormente artilleros; por varios miles de obreros de los arsenales e industrias auxiliares y por funcionarios, comerciantes, artesanos y sus respectivas familias.

Kronstrad - Paul Avrich

estilo cognitivo,

ep Editoriales Artmar M A

ción de atributos intelectuales,

EDNA P. MARTINEZ

EDNA P. MARTINEZ AREVALO

A

“LA PRINCIPAL característica de la creatividad es la combina-

DEL

Este libro trata del el entendimiento científico del paisaje hoy no puede conformarse con el análisis formal y con la publicidad o percepción estandarizada y académica, sino que tiene que propiciar un método que incluya las percepciones vivenciales y simbólicas de los distintos paisajes como caracteres fundamentales de su existencia, evaluación y pervivencia.

Por lo que concluyo que la gestión paisajística debe contemplar como objetivo estratégico y educativo la recuperación de la inteligencia social lo que ha significado y debe seguir significando como creadora, vivificadora y mistificadora de paisajes, induciendo al ejercicio responsable de la participación democrática real y efectiva, que en esta tarea se expresará finalmente en la autogestión de cada paisaje por parte de sus componentes humanos.

ARQUITECTURA DEL PAISAJE

Es así que se presenta la forma como se enfrenta la enseñanza de las asignaturas relacionadas con el Diseño gráfico desde las concepciones del PEnSAmiEntO crEAtiVO. “El pensamiento creativo como instrumento cognitivo se distingue del llamado canónico, porque si bien ambos configuran conjuntos de estrategias para el abordaje de situaciones de enseñanza-aprendizaje, el primero se caracteriza por originalidad, fluidez, conexión estructural (Smith et al., 1995) mientras que el segundo da pie a pasividad y adhesión a rígidos esquemas preestablecidos” Sánchez (1995).

RASCACIELOS LATINOAMERICANOS CESAR SANTOYO P.

CESAR SANTOYO P.

“En marzo de 1921 los marineros de la fortaleza naval del golfo de Finlandia, el “orgullo y gloria” de la Revolución Rusa, se levantaron en una revuelta contra el gobierno bolchevique, al cual ellos mismos habían ayudado a llegar al poder”

kronstadt Paul Avrich

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Utopía Editorial

Utopía Editorial

Autor: Nicolás Barriga Jaramillo Taller de Diseño Editorial – Portada Libro

noviembre 2014

[educación]

El diseño es una de las expresiones relevantes del mundo material que nos rodea. Es “un proceso de creación visual con un propósito. A diferencia de la pintura y de la escultura, que son la realización de las visiones personales y los sueños de un artista, el diseño cubre exigencias prácticas” Wong (1995).

EL LEnguAJE ViSuAL Es la base de la creación del diseño. comprender el lenguaje visual aumentará en el diseñador su capacidad para la organización visual.

Autor: Oscar Barrantes Taller de Producción Editorial

INSECTOS Y ALGO MÁS

TALLER DE PRODUCCIÓN EDITORIAL

abeja. ZÁNGANO

E

s el padre de las abejas y su función principal es fecundar la reina. Nace de un huevo sin fecundar, su función es la fecundación de la reina, su presencia es un estímulo para la colonia; Se alimentan con polen, miel y agua; Es sexualmente maduro a los 8 ó 12 días; son grandes, robustos, sus alas son grandes y lo cubren todo, su abdomen es achatado al nal y velludo; no posee aguijón; pueden durar de 4 a 8 semanas, aunque esto es muy variable y en ocasiones las abejas los dejan morir de acuerdo a las condiciones de la colonia; su número es variable y puede estar entre 250 y 1000.

Sus alas son grandes y lo cubre todo

REINA

PERIODO

OBRERA

Africana Europea Africana Europea

La colmena es la vivienda de una colonia de abejas y, por extensión, la colonia que vive en ella. Las colonias de abejas pueden llegar a contener hasta 80.000 individuos.

colmenas. NATURALES Las abejas en estado libre, se ubican o localizan en refugios ofrecidos por la naturaleza, como árboles, huecos, techos, hendiduras en las rocas, etc. En este caso se llaman naturales.

ZANGANO

Africana

Europea

Huevo a eclosión

Ciclo de desarrollo de abejas Africanizadas comparadp con Italianas (en días).

Desde hace mucho tiempo el hombre fue introduciendo las abejas en cajones, canastos o cualquier recipiente, o sea que los panales son pegados entre sí y no se pueden separar, este tipo de colmenas no ofrece ninguna ventaja, ya que cuando llega la época de cosecha de miel, es necesario cortar los panales y destruir casi por completo la colmena, en ocasiones las queman o asxian, en estas condiciones no se puede esperar una buena producción, pues no se puede dar un buen manejo a las abejas. Con abejas africanizadas es más grande el problema ya que si se pretende destruir una colmena de éstas, se podría ocasionar un ataque lo cual es natural, lo harían en defensa de su nido.

Emergencia del adulto

abeja. OBRERA

S

241

on miles y su número depende del estado de la colonia, el cual está inuenciado por el manejo y las condiciones de clima y ora. El tiempo que vive una abeja es variable pero en promedio es de 50 a 60 días. Durante la vida la abeja realiza diferentes funciones, inicialmente y hasta el día 20 aproximadamente, trabaja dentro de la colmena y luego realiza trabajos en el campo (exploradoras y recolectoras de néctar, polen, propóleos, agua y minerales). Sus funciones se pueden resumir así: Del primero al tercer día limpian y pulen celdas, donde recientemente emergieron abejas; del primero al cuarto día, alimenta larvas mayores de tres días; de los 13 a 19 días, las labores de las abejas son más variadas, durante se ocupan de la limpieza de la colmena.

El Diseñador es una persona que resuelve problemas.

colmenas. ARTIFICIALES

Operculación o sellado de celda

Fabrican cera y con esta el panal.

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Autor: Mónica Leal Pulido Taller de Producción Editorial – Coleccionable

Coleccionable.indd Spread 4 of 4 - Pages(241, 242)

20/04/2014 10:15:08 a.m.

Debe encontrar las soluciones apropiadas.

Tentación de

Chocolates Delicado bizcochuelo relleno de suave mousse de chocolate y cubierto con salsa de chocolate blanco.

Debe trabajar de manera intuitiva, pero explorando e investigando todas las situaciones visuales posibles; así llegará a una solución profesional. Wong (1995).

Ingredientes

Harina de trigo, azúcar, azúcar, huevos, crema de leche, chocolate negro, chocolate blanco y sal.

Alérgenos

Contiene harina de trigo (Gluten), chocolate y huevo.

Este producto es elaborado en equipos que procesan maní, nueces, almendras, pecans, avellanas entre otras.

8 porciones

$38.000

caja de cartón

4

Autor: Alejandro Cortés Taller de Producción Editorial – Catálogo Cascabel

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En la EnSEÑAnZA se trata de enfrentar y resolver un dilema: aceptar los conocimientos previos de los alumnos y, desde la práctica y la reflexión crítica, llevarlos a un nivel de conceptualización mayor, que permita integrar los nuevos conocimientos, superando valoraciones ingenuas y acríticas por desarrollos de creciente complejidad conceptual y protagónica o, por el contrario, desconocerlos desde concepciones donde el alumno es una supuesta tabula rasa al que se le deben inscribir los conocimientos con exclusión de la experiencia previa, negándoles en

“un proceso de creación

visual con un propósito. A diferencia de la pintura y de

la escultura, que son la realización de las

visiones personales y los sueños de un artista, el diseño cubre exigencias prácticas” WOng (1995)

la práctica todo tipo de protagonismo genuino y subordinando la enseñanza, sus estrategias y contenidos, a procedimientos previamente elaborados que el alumno debe recorrer y cuyos resultados son previsibles en una variedad de alternativas preestablecidas. me inclino por la primera opción, al acordar con Ausubel (1983) que el aprendizaje significativo es aquel que sucede cuando se integra de modo no arbitrario y sustancial el conocimiento nuevo con lo que el alumno ya sabe. Aquella forma de encarar la enseñanza-aprendizaje que niega los conocimientos previos e impone una actitud conductista al proceso se encuadra dentro de lo que podemos considerar canónico, mientras que la integración del nuevo conocimiento con el anterior permite el cambio cognitivo, una nueva creación, aprendizaje significativo mediante pensamiento creativo. concluyo diciendo que la creatividad es un medio de favorecer la motivación y la formación de los alumnos y de los docentes. La creatividad retoma la autoestima y apunta a su desarrollo por medio de experiencias, capacidades y habilidades concretas relacionadas profundamente con la práctica del respeto didáctico, la estética y el bienestar. La creatividad puede ser un factor de toda didáctica motivadora y formadora. como organización que privilegia la formación, el desafío para la universidad es el desarrollo de actitudes de aceptación y propiciación de la creatividad, base de la innovación. [ ]

Bibliografía Allueva, P. (2002). Desarrollo de la creatividad. España: universidad de Zaragoza.

Amabile, t. m. (1983). the social psychology of creativity: A componential conceptualization. Journal of Personality and Social Psichology. 345-380.

Ausubel, D. P., novak, J. D. (1983), Psicología Educacional . méxico: trillas.

De Sánchez, m. (1995).

Desarrollo de habilidades del pensamiento creativo. guía del instructor. méxico: trillas Wong, Wicius (1995). fundamentos del diseño.

Barcelona: Editorial gustavo gili S. A.

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aton ens

(LA CREATIVIDAD)

Por: ALEJANDRO GORDILLO FLÓREZ (SCRUMBI TRIX)

Docente - Investigador SIDEAL

“La creatividad es la inteligencia divirtiéndose”, diría Einstein.

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El Valor del Silencio Alejandro Gordillo Flórez

rEquiErE intELigEnciA , rAZOnAmiEntOS fAntÁSticOS, PrOcESOS OníricOS Y DE ficción.

ES unA fOrmA DE ViDA DiVErtiDA: VinimOS A SEr fELicES, ejerciendo dones traducidos en misiones que no son aburridas sino alegres; superan la realidad aparente del tiempo para sumergirse en la relatividad de energía, velocidad, masa, espacio y tiempo multicurvados con miles de vericuetos, de dinámicas orgánicas, ortogonales, geometrías sagradas y cósmicas, idiomas más allá del lenguaje, formas, colores, texturas, materiales; transparencias protohistóricas, históricas, y futuristas visualizaciones o experiencias. requiere creer en el espacio-tiempo doblándose, en las múltiples y paralelas existencias traducidas en un big bang creativo que parece imitar los juegos pirotécnicos del alma.

La creatividad no tiene que ver con el coeficiente intelectual. Es impulsada por el oculto deseo y la pasión de acompañarse, de hallarse en otras encarnaciones remanentes, enfrentándose al karma, el dharma, a través de la magia cósmica o, tal vez, simplemente del deseo de un corazón que no traga entero. requiere innovación, imaginación, originalidad y fantasía, entre otras. Es un tema muy complejo y discutido, que ha sido convertido en núcleo de muchísimos escritos, como el que pienso trazar a continuación.

En primera instancia, voy a hablar al corazón y la mente de cada cual a través de diferentes frases seleccionadas por mí; comentaré algunas a renglón seguido para, posteriormente, consignar mi sentir y pensar como artista integral de la arquitectura, el urbanismo, el paisajismo, la pintura, la escultura, el arte digital y la cátedra, que he desarrollado durante toda una vida (más de cuarenta años en esta dimensión cuántica, en este planeta urantia, o posiblemente durante varias vidas paralelas en un continuo cósmico; o en Kamer: mi otro maravilloso planeta…).

“la

creatividad requiErE tener El valor de dEsprEndersE de las certEzas” Erich Fromm (1900-1980)

Vivimos metidos en un mundo que presupone que las “certezas” son las muestras de una realidad sólida, madura, seria —para mí realmente limitante y estúpida— en la que habita la mayoría y que va cambiando con el tiempo. Los artistas vivimos en una realidad diferente, divertida, hermosa y, a veces, trágica, donde todo es posible. Por eso nos desprendemos de aquellas certezas y, tal vez, ahí la razón por la que se nos confunde y se nos considera asociados a la “locura”.

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rincipal enemigo de la creatividad es el buen gusto”

“El p

Pablo Picasso (1881-1973)

mi manera de ver, ese concepto del “buen gusto” se puede referir a la “clasista” y tradicional manera de ver de esas mentes absurdamente conservadoras que pretenden enmarcar y aprisionar el proceso creativo al criterio de “hoy”.

Son mentes que bombardearon históricamente los grandes cambios y luego, hipócritamente, los tuvieron que aceptar; bombardearon a Vincent van Gogh, a Gauguin, a los impresionistas, postimpresionistas y a otros tantos que hicieron parte de los cambios de paradigmas. En el arte y la arquitectura —y otras áreas de las ciencias— la creatividad es libertaria, puede ser un poco reacia a esas tradiciones que están “mandadas a recoger”, es rebelde e innovadora. En cuanto al “buen gusto” , la academia puede caer en un marco aprisionador, conservador y, en últimas, castrante, que se transforma en un obstáculo para el proceso creativo.

ui es tie

abaj o c f ien pa

io g

ad res reat v s, “Si q ere tr del mpo su ic te ra ju ar”

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h

e e (1939-

Jo n Cl es

León de Greiff, quien alguna vez me dio un premio, dijo: “Juego mi vida, cambio mi vida, de todos modos la llevo perdida”. Para mí, el juego obsesivo y divertido es el mecanismo fundamental que alimenta el día a día en el proceso creativo: estimula sin parar al corazón aventurero, curioso, en un continuo sinfín. Esto en ningún momento le quita la “seriedad” a las técnicas y las fantasías presentes en el arte, y menos sería sinónimo de que la vida es solo un juego en el que quien nos lo prestó tiene la última palabra, en medio de un póquer sangriento de fe.

Siendo aquella capacidad mental de representar las imágenes reales o ideales, es indudable que la creatividad cuenta con su genéticamente cómplice: la imaginación. La imaginación está relacionada con la fantasía, y puede ser de diferentes tipos: recreadora, creadora, artística, científica, sociológica, educativa, de sacar o extraer, formal o no formal.

Tiene que ver con la inspiración, esto es, recibir el aliento divino o de las energías multidimensionales de otros seres en la misma onda (como dijo Pablo Picasso: «La inspiración existe, pero tiene que encontrarte trabajando», o Sigmund Freud: «Si la inspiración no viene a mí, salgo a su encuentro»), y con la transpiración, es decir, con el trabajo día a día.

)

Frutas Kamerianas Óleo sobre cartón Alejandro Gordillo Flórez

Pablo Picasso Serie Retratos Óleo sobre cartón Alejandro Gordillo Flórez

“Es el

lápiz con que el niño pinta sus mejores aventuras” A

¿QUÉ ES LA IMAGINACIÓN?

nónimo

El niño que conservo en mí es el que me impulsa, me eleva, me hace perdonar mi propia mediocridad; me hace jugar, amar, transitar en los múltiples mundos donde me encuentro con mis arquitecturas, urbanismos locos, esculturas… donde me encuentro con mi propio planeta Kamer. Cuando somos niños imaginamos que somos príncipes, superhéroes, policías, bomberos, extraterrestres, monstruos, o hacemos parte de nuestras propias historias…

Cuando somos niños creemos en mundos pacíficos, amorosos; los creemos, los dibujamos e, incluso, hasta los vivimos. Todo termina en el momento en que la gran estupidez de algún adulto amargado, programado o vendido a su “realidad” de deber ser nos interrumpe y nos daña esa hermosa aventura, inclusive la de soñar con un mundo mejor.

ás ic u l en u j g e co a agi a ó d á a r e es o

“Es m r a q e e l g a e… Su i re n p ab as, l im n ci n po r h ce l r t ”

al r

nónimo

A

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Pez ángel Mixta sobre madera 0.15x 0.30.

iempre que leo, no he podido dejar de imaginarme en escenarios, colores, formas, texturas, luz e incluso sonidos. Los libros leídos cuando era más joven (la Odisea, la Ilíada) en mi mente fabricaban al héroe, a los monstruos; yo los veía. Una de mis hijas, Juno Black, decía que yo veía la música y ella oía los cuadros. Beethoven, sordo, veía los sonidos. Estas son variaciones de la energía imaginativa, diferentes medios en los que la imaginación juega un papel crucial.

l iz r l q s rib los ea s e o a d l id e ta o cos or a

“Es a p ar a en a ue e c imos id le qu la g m e a v a int n , a t da ta, b r r” A

nónimo

Sueños, objetivos, ideales de una fantasía gigantesca de llegar a playas y mareas llenas de emoción y, por qué no, a un reconocimiento “sano” de esta labor paciente, constante, disciplinada, divertida, obsesiva, vencedora ante la comodidad de una rutina absurda de vegetar, de habitar en el país del marasmo cruel, donde la violencia y el dolor, como un borrador, intentan hacer que tus sueños y creaciones desaparezcan; o que caigas en la falsa y arrastrada modestia o humildad. Yo también tengo que habitar en la gama de la vida, pago cuentas, me enfermo, sobrevivo, soporto la estupidez de lo banal y me lleno de paciencia y tolerancia; pero, a costa de todo, mi amiga imaginación me ayuda a transportarme día a día a los terrenos de lo creativo… Me encuentro con ella en mis alumnos; ellos están repletos de imaginación y son jóvenes: tienen ese niño que no hay que dejar morir. Son la verdadera esperanza de este país.

“L

os sueños son la meta y la imaginación el transporte... la realidad (tan solo) el punto de partida” nónimo

A 60 [61]

Fotografía del artista

La “realidad” es un punto de partida: pasa por el embudo del artista que, repleto de sueños, la transforma desde una fuente inagotable, un mundo paralelo, desde el paraíso de Dalí, de Magritte, desde los surrealismos maravillosos que hablan, gritan y comunican. Qué importante es soñar, salirnos de esta dimensión y penetrar en aquellas que habitan fantasmas, hadas, gnomos, dioses y demonios; donde se puede ser inmenso o infinitamente pequeño (un Gulliver que sabe que no es ni tan tan ni sin sin); penetrar en el expresionismo, el abstraccionismo, en fin. Ser felino, perro, gato, baile de máscaras, muros permeables, otra arquitectura, otro urbanismo, otra sociedad.

Un Kamer, un Shangri-La, el nirvana…

a gin ó e ob t d orgu osa u a e ja iso ar or a ea da

“L ima aci n s, s re o o, ll , n nc s de rá p te p l r li d”

nónimo

A

La cruda realidad, con sus concepciones, urgencias, demandas, seducciones, mediocridades, tragedias, psicóticas situaciones, y personajes tendenciosos, envidiosos, incultos y mediocres, siempre pretenderá y tratará de pisotear todos los estertores, maravillas y fantásticas visualizaciones que tienen como sus parientes a la innovación, la originalidad y el cambio de aquellos paradigmas raídos, llenos de telarañas; esto, sobre todo, en el arte, la arquitectura, la música, el cine, el diseño y la literatura, donde inicialmente se torpedearon personajes y sus creaciones en un momento histórico, retrasando la evolución humana. Esta es la cruda realidad de algunos, de los “mercachifles del arte” acomodados como vampiros a la seguridad de las comisiones, con un miedo absoluto a la promoción de nuevos valores y corrientes. Muchos artistas nunca se arriesgaron o atrevieron a cambiar la cruda realidad, y por eso hay muy pocos Picassos o Boteros que sí se atrevieron a escuchar su orgullosa imaginación y no a la falsa modestia de la cruda realidad.

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Wolf y Gala Pintura digital Alejandro Gordillo Flórez

¿QUÉ ES EL ARTE?

s la a o o ev ucionario”

“E p gi d r r ol

Paul gauguin (1848-1903)

Porque vivimos en una sociedad bastante imitativa, repetitiva o copiadora, cualquier elemento que ponga en duda su marco, que no sea clon de la misma manera de pensar o hacer, se convierte en revolucionario, en terrorista intelectual —como a veces me califico o nos califican—. Esto sucede cuando creamos un estilo propio, ajeno del límite en el que se mueve la mayoría. Aquí radica la originalidad que nos caracteriza.

Palma de cera Alto bajo relieve técnica mixta sobre madera 0.20x0.40 Manta raya Escultura Mixta 0.30x0.40 Rey en hoja Mixta 0.30x0.20

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S y nt i e r e act me co s a ra m n e n r o er e una b a d rt

“ i o pi o m p r o X a ntE mo E , n tu l E t tE d É d s p ros, p ro no o r E a E”

h n Wolfgang von goEthe (1749-1832)

jo a n

La admiración excesiva por lo “realista” o “hiperrealista”, cuando la fotografía ya lo abarca, en mi concepto puede ser ajena a lo que es la verdadera obra de arte: el producto de tus propios y orgásmicos estertores de sensibilidad, del espíritu interior, la pasión, la técnica. tal vez por esa necesidad plagiaria hay tan grandes técnicos y tan pocos artistas verdaderos.

in n n t ta e s os om o e e li ad l i e de rí d e r is a

“n gÚ gra ar is v la c as c o s n n r a d ; si o h ci ra, ja a E s r a t t ”

sc WildE (1854-1900)

o ar

sta puede ser la razón por la cual a veces somos una especie de “bicho raro”, lejanos de lo que tiene que ver con “moda” o con los “asesores de imagen”; un allien o extraterrestre frente a las pretensiones de pensamiento impuestas. Vivimos en esa ficción extraña de lo que hacemos y vivimos. nuestra concepción del tiempo, el espacio, lo urgente y lo importante puede ser una especie de transformer: para unos un tipo de virus, para otros un ser extrañamente brillante, siniestro.

“Solo los artistas y los niños ven la vida tal como es”1, y en mí no ha muerto el niño, ni mucho menos el artista. todos nacemos con capacidad creativa.

Esta se puede ayudar a desarrollar o estimular a través de mapas mentales, lluvias de ideas, mapas conceptuales, diagramas de ishikawa, etc.; sin embargo, en algunos el “don” puede ser más fuerte. La personalidad del individuo creativo es la que lo diferencia de los demás: necesita largos períodos de soledad, tiende a momentos de introversión, limita sus instantes de relaciones sociales y las trivialidades de la vida cotidiana; son intuitivos y están interesados, con un alto grado de sensibilidad, en el significado abstracto del mundo.

Yo he vivido dentro de la franja de lo creativo en la bioarquitectura, el biourbanismo, el diseño, la escultura y la pintura, buscando ser integral. cuando me preguntan en qué me he convertido, digo: “soy una especie de diarrea creativa, una pizza de varios sabores”. Yo invito a que no crean lo que aquí consigno, sino a que miren mi obra; lo que ella habla, muestra o grita. [ ]

1.

Hugo Von Hofmannsthal

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Contexto CAMILO MANRIQUE

OFF ON

Talento Ealista, participa en la Bienal de dibujo de Osten Skopje en Macedonia 2014 camilo andrés Manrique ruiz, estudiante del Programa de técnicas Artísticas de la Escuela de Artes y Letras, participó durante el mes de septiembre en la Bienal de Dibujo de Osten en Scopia 2014 macedonia, con tres obras: "los suicidas del tequendama", "el sueño de la rata" y "la infancia perdida", realizadas mediante la técnica del ¨garabateo¨ con esfero y crayolas sobre papel. A la convocatoria aplicaron 460 artistas con 1408 piezas de 53 países y fueron elegidas las obras de 170 artistas de 35 países, de ellos solo cuatro latinoamericanos y camilo manrique como único representante de colombia. Sus obras se exhibirán en la bienal y se presentarán en un catálogo exclusivo y dedicado a este evento. La galería mundial de Dibujo es el único evento dedicado a este tema en macedonia, que se mantiene al día con las tendencias contemporáneas en el ámbito de las artes visuales, también uno de los más recientes y ambiciosos los proyectos de OStEn - arte en papel.

LOS COLORES DEL CARNAVAL

en la Escuela de Artes y Letras

E

l día 01 de diciembre en el auditorio del club médico militar, se realizó un homenaje a la vida y obra del fotógrafo Samuel tcherassi, organizado por la Escuela de Artes y Letras y la dirección de los Programas de Diseño de Vestuario y Diseño y comercialización de la moda. En el evento se hizo la entrega formal del traje de fantasía a la reina del carnaval de Barranquilla 2015, cristina felfle fernández de castro, confeccionado por estudiantes de la institución.

LA EAL EN EL INSTITUTO SUPERIOR DE DISEÑO DE ROSARIO (ISD), Argentina

En el marco del convenio de cooperación para el desarrollo académico suscrito entre la EAL y el iSD, los Vicerrectores, gabriel Bernal garcía, Edward Zambrano Lozano, y el Director de los programas de Artes Plásticas y técnicas Artísticas, maestro Pablo quintero realizaron durante el mes de agosto, una visita a las instalaciones del instituto Superior de Diseño de rosario, Argentina, donde se generaron proyectos que se implementarán a partir del año 2015 entre las dos instituciones en el campo de la docencia y la investigación compartidas.

De la innovación al pensamiento creativo 3.0.

E Obra que participó en la Bienal de dibujo realizada en Osten, Macedonia

n su tercera versión ¨Off On¨ tuvo como eje principal la innovación y el pensamiento creativo. Organizado por la Dirección de programa de Publicidad y marketing creativo de la Escuela de Artes y Letras, el evento se realizó en el centro cultural del gimnasio moderno el día miércoles 17 de septiembre de 2014 y contó con 1061 inscritos de diferentes universidades y empresas nacionales.

Entre los representantes de la industria publicitaria nacional e internacional que fueron invitados a participar en el evento, encontramos a Samuel Estrada, gerente general – Vicepresidente creativo mccann Worldgroup colombia, giovanni martínez y Hugo corredor, Vicepresidentes creativos de Sancho BBDO. mauricio Sarmiento, Director general creativo Leo Burnett colombia. Juan Pablo carrizo, Director creativo Ogilby Argentina, Pau montanaro co-founder y Strategist Director de Viba, y director durante 10 años del master de Estrategia y creatividad del instituto Europeo de Diseño de Barcelona.

LA EAL EN EL ENCUENTRO

y el Congreso de Palermo 2014 una vez más la Escuela participa del Encuentro Latinoamericano de Diseño, y el congreso de Escuelas de Arte y Diseño, eventos realizados durante el mes de julio de 2014, organizados por la universidad de Palermo de Buenos Aires, Argentina. nuestra institución estuvo representada en gran manera por los Vicerrectores, gabriel Bernal garcía, Edward Zambrano Lozano, y el Director de los programas de Artes Plásticas y técnicas Artísticas maestro Pablo quintero, quienes presentaron ponencias en las diferentes comisiones de los mencionados eventos.

Además de ello los doctores Bernal y Zambrano han sido ratificados como parte del comité Académico del congreso de Enseñanza de Diseño de América Latina y el maestro quintero es fundador del congreso de iberoamericano de Escuelas de Arte, sin duda una gran noticia para la EAL.

MISIÓN ACADÉMICA a Salamanca 2014

D

urante el segundo periodo del 2014 se llevó a cabo la misión académica a la universidad de Salamanca, con la que se pretende consolidar un convenio de cooperación entre las instituciones de educación superior. La reunión contó con la participación de Edgar ignacio Díaz Santos, rector de la Escuela de Artes y Letras, Daniel Hernández ruipérez, rector de la universidad de Salamanca y los docentes Luis Enrique Vargas y Oscar gonzález Benito.

Programas Académicos Profesionales Universitarios Administración de Empresas Con énfasis en Gestión de Industrias Culturales Res. M.E.N. 179 del 15 de Enero de 2013 - SNIES No. 102219

Administración de Obras de Arquitectura Res. M.E.N. 16691 del 20 de Noviembre de 2013 - SNIES No. 102915

Arte Dramático

Con énfasis en: · Actuación y Movimiento · Dramaturgia Res. M.E.N. 10497 del 23 de Diciembre de 2009 - SNIES No. 55085

Artes Plásticas

Con énfasis en: · Procesos Bidimensionales · Procesos Tridimensionales Res. M.E.N. 8319 del 28 de Diciembre de 2007 - SNIES No. 53394

Cine y Televisión

Con énfasis en: · Guión y Escritura Audiovisual · Arte y Diseño de Producción Audiovisual Res. M.E.N. 3256 del 5 de Abril de 2013 - SNIES No. 102389

Diseño de Vestuario Con énfasis en: · Comunicación de la Moda · Estrategia Empresarial Res. M.E.N. 4409 del 3 de Junio de 2010 - SNIES No. 90473

Programas Académicos Técnicos Profesionales Diseño Gráfico

Res. M.E.N. 5243 del 25 de Junio de 2010 - SNIES No. 2977 Acreditado de Alta Calidad por el Ministerio de Educación Nacional según la Resolución 13204 del 16 de Octubre de 2012

Diseño y Decoración de Ambientes Res. M.E.N. 5325 del 25 de Agosto de 2008 - SNIES No. 2799 Acreditado de Alta Calidad por el Ministerio de Educación Nacional según la Resolución 4422 del 3 de Junio de 2010

Técnicas Artísticas

Res. M.E.N. 5324 del 25 de Agosto de 2008 - SNIES No. 3954 Acreditado de Alta Calidad por el Ministerio de Educación Nacional según la Resolución 10241 del 22 de Noviembre de 2010

Procesos Administrativos de Obras de Arquitectura

Res. M.E.N. 5074 del 11 de Agosto de 2008 - SNIES No. 3279

Diseño Gráfico

Posgrado Universitario

Diseño Interior

Especialización en Ilustración

Con énfasis en: · Editorial · Animación · Gerencia Res. M.E.N. 4626 del 18 de Julio de 2008 - SNIES No. 53867

Res. M.E.N. 97 del 21 de Enero de 2009 - SNIES No. 54361

Ingeniería de las Artes Digitales

Res. M.E.N. 2250 del 25 de Abril de 2008 - SNIES No. 53609

Con énfasis en: · Multimedia Digital Interactiva · Animación Digital y Efectos Visuales · Videojuegos Res. M.E.N. 17702 del 6 de Diciembre de 2013 - SNIES No. 102951

Publicidad y Marketing Creativo Con énfasis en: · Comunicación Estratégica · Comunicación Audiovisual y Producción · Gerencia Res. M.E.N. 3240 del 3 de Junio de 2008 - SNIES No. 53699

INFORMACIÓN E INSCRIPCIONES Calle 74 No. 11 - 92 / Teléfono: 650 54 00 www.artesyletras.edu.co - Bogotá D.C., Colombia

Programa Profesional Universitario

Res. M.E.N. 17702 del 6 de diciembre de 2013 - SNIES No. 102951

Con énfasis en: · Multimedia Digital Interactiva · Animación Digital y Efectos Visuales · Videojuegos El objetivo del programa académico es formar Ingenieros de las Artes Digitales con competencias en la ingeniería aplicada al arte, el diseño y las Tic, que desarrollen y gestionen contenidos digitales para la industria del entretenimiento, a través de un trabajo interdisciplinario con amplio compromiso investigativo que les permitan ser líderes e innovadores en los énfasis profesionales.

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