Símbolos Culturales 1 by Escuela de Artes Plásticas UAdeC

sĂmbolos c u l t u r a l e s

arquitectura

artes visuales

mĂşsica

diseĂąo

urbanismo

historia

literatura

símbolos c u l t u r a l e s

Todos los derechos reservados conforme a la ley. © Escuela de Artes Plásticas “Rubén Herrera” Universidad Autónoma de Coahuila © Edición y Diseño: Alejandro Pérez Cervantes Asistencia Editorial y diagramación: Marcela Gloria Gómez / Magaly Terry Dávila / Daniela López García Cuidado de la edición: Alejandro Pérez Cervantes / Magdalena Jaime Cepeda Consejo Editorial MAV Adolfo Guzmán Lechuga Inv en Diseño Eduardo Santos Perales MDG Alejandro Pérez Cervantes MDG Jorge Lainez Jamieson MCC Magdalena Jaime Cepeda MA José Luis Rodríguez Sena MCC Manuel Eduardo Delabra Vásques ISBN Impreso en México, Septiembre 2011

ÍNDICE: La ciudad a través de sus placas: p.6 lArreola, el misógino: p.12lPosmodernidad y comunicación: p.18lIdentidad Social y transmisión de la música popular en América Latina: p.26lDiseñadores gráficos, ¿soldados de la defensa social: p.35lMúsica clásica vs popular: p.46lInvestigación en diseño: p.50lSimbólica de la tradición oral: p.11

ÂŠ Carlos Vielma

ímbolos culturales se pro-

La obra plástica de renombrados autores

pone como el espacio de un

regionales, muchos de ellos universitarios,

diálogo interdisciplinario don-

enmarca la discusión que se vuelve hilo in-

de confluyan las reflexiones y

tertextual acerca de temas inagotables y

los hallazgos de universitarios

secretamente interrelacionados: la música

interesados en las diversas manifestacio-

culta y la popular; los nuevos códigos del

nes en torno al área de las humanidades.

diseño en la comunicación posmoderna, la

Los miembros de los cuerpos académicos de

configuración de las ciudades a partir de sus

la Escuela de Artes Plásticas “Rubén Herre-

placas celebratorias, las fobias y filiaciones

ra”, en sus áreas de Artes Plásticas y Dise-

en el subtexto de un renombrado narrador,

ño, la Facultad de Ciencias de la Educación

la importancia de la investigación en la co-

y la Escuela Superior de Música, todos surgi-

municación visual, el tejido invisible detrás

dos de la Universidad Autónoma de Coahui-

de toda oralidad, y la necesaria inclusión de

la, respaldados por la voz de especialistas y

la ética en las prácticas profesionales de hoy.

estudiantes destacados, comparten sus re-

Sea éste el primero de -esperamos- muchos

flexiones a la luz de un caótico nuevo siglo.

números. Sean todos bienvenidos.

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u r b a n i s m o

La ciudad

a través de sus placas

A nivel de calle pueden encontrarse rastros de la historia inscritos en los muros de escogidas construcciones. Gracias al afán de perpetuar la memoria de los acontecimientos, las ciudades platican su propia e imparcial versión de los hechos. l

abiendo tantos sitios en México por donde emprender una travesía de tinte histórico y a la vez turístico, podríamos hacer papelitos con nombres de ciudades, meterlos en un sombrero y elegir con los ojos cerrados. Donde sea que se vaya, habrá motivos

suficientes para fotografiar y muchos rincones sorprendentes. Propongo comenzar por San Miguel de Allende, Guanajuato, llamado San Miguel el Grande hasta 1826. Considerada entre las poblaciones más apetecibles para visitar y vivir en el país, no se apellidaría así de no ser por Ignacio Allende (nacido ahí), uno

Alain Prieto Soldevilla

de los osados militares que decidieran rebelarse hace 200 años contra el régimen virreinal. Para llegar a esta ciudad, un recorrido muy interesante es salir del Distrito Federal. Desde ahí toma poco más de tres horas en automóvil, pasando por los Estados de México, Hidalgo, Querétaro y Guanajuato. En La carretera pueden

símbolos c u l t u r a l e s

de su portada y encontrar a mano izquierda la inscripción que recuerda a Miguel y a su hermano, José Joaquín Hidalgo, quienes oficiaban misa en este templo hacia 1794. Curioso, pero ninguno de los conspiradores reconocerían ni fachada ni torres ya que su aspecto actual les fue dado décadas más tarde.

Por cierto, es muy probable vivir una escena como si aquellos tiempos volvieran. Podemos toparnos con un soldado insurgente vestido de azul y blanco, pero no se trata de un espontáneo disfrazado para algún desfile, sino de un policía montado que resguarda la zona. Si aún persiste la duda, lo delatará su radio de comunicación.

verse los rojos letreros “Ruta 2010”, ya que estos parajes son testigos de la insurgencia o la revolución y en ocasiones de ambos. También puede llegarse al Aeropuerto Internacional de Guanajuato, en León, y estar en San Miguel en cosa de dos horas. Al caminar por sus cautivantes calles, podemos estar seguros de que las aceras y el pavimento no son ya los mismos que pisaron Allende, doña Josefa Ortiz, el padre Miguel Hidalgo y Juan Aldama. Pero también podemos estar seguros de que en la apenas empinada calle del Relox, manzana 1, cuartel 1, que desemboca en la pequeña pero impecable Plaza de la Conspiración, sigue en pie una de las casonas que recibieron a los insurgentes en aquellas tertulias estratégicas que disfrazaban de bailes hacia 1810. En su fachada roja se levanta una placa de mármol con marco de cantera que fue dedicada un 16 de septiembre muchos años después: “En el entresuelo de esta casa con pretexto de los bailes que se daban en la sala, D. Ignacio Allende y las personas comprometidas se reunían para tratar de los medios adecuados para lograr la Independencia nacional” (Ayuntamiento de San Miguel de Allende, 1898).

Subiendo un poco más por la misma calle, al dar vuelta a la esquina, al fondo y frente a la plaza, destaca por su tono rosa y su prominente elevación la magnífica Parroquia de San Miguel Arcángel, hoy de estilo neogótico. Su vista es una auténtica postal encuadrada entre edificios coloniales y árboles con copas perfectas. Al llegar al atrio enrejado, es deber detenerse a contemplar el fino trabajo de cantera

En la Península “Si se acaba el mundo me voy pa’ Yucatán” dice el dicho popular. Antes de que esto suceda, hay que viajar a Mérida. Es muy disfrutable caminar por su centro histórico —el segundo más grande de México— y apreciar bellos edificios, plazas e iglesias. Para combatir el calor es requisito pedir una champola (malteada con helado batido) en los portales de la Plaza Grande frente a la Catedral de San Ildefonso —primera edificada en continente firme. Muy cerca, en el mismo sentido que los autos sobre la Calle 60, se gira a mano izquierda en la 59. A corta distancia está la casona donde nació Andrés Quintana Roo, co-redactor del Acta de la Independencia, periodista, embajador y diputado. Junto a la entrada, en apariencia angosta, existe

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De Jalisco a Querétaro De paseo por Guadalajara debe visitarse la Plaza de Armas, el Hospicio Cabañas y la Catedral. En esta sección de la ciudad hay mucho para admirar en cuanto a la arquitectura especialmente neoclásica (siglos XVIII y XIX) que predomina en las manzanas circundantes. En época de calor —de marzo hasta junio— incluyendo la Semana Santa, se agradece mucho cualquier sombra que estos impresionantes espacios puedan dar. El interior del Palacio de Gobierno ofrece frescura, una construcción sobria de fachadas de cantera gris clara, ubicada en el costado oriental de la plaza. Dentro, dos murales de José Clemente Orozco adornan las escaleras principales. Desde aquí, en 1810, Miguel Hidalgo proclama la abolición de la esclavitud (Miguel Hidalgo, 1810) con lo que se anticipa a Abraham Lincoln por 53 años. Como en pocos lugares, la historia envuelve desde que se entra en este edificio. Pasando la puerta principal, una inscripción sobre el dintel nos habla

del año de su segunda inauguración, 1790. Pero las dedicaciones y años de erección de los recintos religiosos o civiles es cosa común. Sin embargo, lo que aguarda al subir a la planta superior ningún otro edificio en todo México lo tiene: el lugar donde Benito Juárez, Melchor Ocampo y algunos más del gabinete presidencial estuvieron a punto de perder la vida. Si le-

una muy maltratada placa labrada. Dentro hay un pequeño homenaje a Don Andrés.

vantamos la mirada un poco, a mitad del corredor podremos ver registrado en una placa que es aquí donde Guillermo Prieto, famoso escritor y político del siglo XIX, defendió con sólo palabras a un gobierno tambaleante durante un motín. Dirigiéndose a soldados confundidos, que llegaron hasta las lágrimas sin disparar, aquel sermón resonará por siempre. El mismo Prieto decía no recordarlo con exacti-

tud, mas es siempre identificable por su estremecedor inicio: “¡Levanten esas armas, los valientes no asesinan!” (Prieto Pradillo, Guillermo, 1858). Ese acto permitió que Juárez viviera para resistir la invasión francesa y convertirse en el Benemérito de Las Américas. Su archirrival impuesto por fuerzas militares de Francia y Austria es Maximiliano de Habsburgo quien cogobierna México (1864-1867) y vive sus momentos finales en la ciudad de Querétaro sitiado por los juaristas. En esa ciudad, por 25 pesos ‘voluntarios’, merece una parada el Convento de la Santa Cruz para visitar la celda donde el fallido segundo emperador mexicano (el primero fue Agustín de Iturbide) estuvo preso por tres días. Debe visitarse el huerto interior para conocer el increíble árbol que da espinas en forma de cruz. Andando por las coloridas calles cercanas, permanece atento a la guía turística en forma de rosetas de metal de las banquetas ya que apuntan a los sitios importantes para visitar. Los primeros serán... los primeros Otra confrontación entre personajes, ésta de mayores consecuencias históri-

símbolos c u l t u r a l e s

cas, ha quedado marcada en piedra en a un lado, entra por la zona de am- No extraña, por ser la Ciudad de la parte vieja de la Ciudad de México. bulancias y sin necesidad de identifi- México el centro de poder de los Esta vez los protagonistas son Mocte- cación al Hospital de Jesús, el primero conquistadores, que haya sido privizuma y Hernán Cortés. Tomando el de todo el continente. El propio Cor- legiada desde el principio. La Real y Metro por la Línea 1 o 2 puede llegar- tés lo fundó en 1524 aledaño al tem- Pontificia Universidad de México, prise a la estación Pino Suárez que ofrece plo. A la fecha, el hospital continúa mera del continente, abre sus puertas un pasaje peatonal subterráneo que su labor, utilizando aún el edificio ori- en 1553 al oriente de la catedral, en la siguiente esquina donde estuvo (hasta conecta con el Zócalo. Hacia la ave- ginal y 2008) la célebre cantina El Nivel. nida José María Pino Suárez, saliendo La Real y Sobre su costado a calle de Moa la plaza Primo de Verdad por el exneda, a mano izquierda, la tremo sur de este pasaje, a un costado Pontificia Universidad de sencilla placa (labrada en del Templo de Jesús y en contra esMéxico, primera del continente, 1865) que conmemora quina del Museo de la Ciudad de este acto tan importanMéxico, un gran tablero de pieabre sus puertas en 1553 al oriente te está en latín. Hoy zas de cantera recuerda con fide la catedral, en la siguiente esquina es propiedad de la delidad el abrazo entre culturas donde estuvo (hasta 2008) la célebre Universidad Nacional (Riva Palacio, Vicente, 1890). Autónoma de México El saludo amistoso sería descantina El Nivel. Sobre su costado a —su sucesora—, calipués traicionado y culminaría calle de Moneda, a mano izquierda, ficada como la mejor con la caída de una civilización. de Iberoamérica. Justo en la que ahora es capilla, la sencilla placa (labrada en 1865) Casi enfrente, unos pay tras un largo peregrinaje, aún que conmemora este acto sos más adelante, hay que se encuentran los restos mortales tan importante está en alzar la vista para ubicar del conquistador español atrapados otra placa colocada muy alto entre la leyenda y la controversia. Por latín. indica en un costado de Palacio ahora ha permanecido cerrada por Nacional dónde estaba la habitación reparaciones. De encontrarla abierta o t r o s En sus de Benito Juárez, en la que murió una (por República de El Salvador), hay más modernos. que estar atentos a la sencilla placa de corredores, varias placas, una inscrip- noche de 1872. ¡Otra vez el Benebronce con su escudo de armas que ción y un busto certifican este hecho. mérito! Por dentro de Palacio, existe dice “Hernán Cortés. 1485-1547”. Hay que estar atentos a los murales una placa en la recámara donde éste falleció y que está ambientada con el Aprovechando la visita, exactamente del primer piso.

mobiliario original del presidente. Y no hemos terminado de recorrer esta interesantísima calle. Una cuadra más allá, en la esquina con Licenciado Verdad —el mismo Primo mencionado antes— (cuidado porque una baldosa aún exhibe el antiguo nombre de Cerrada de Santa Teresa), se instaló la primera imprenta de toda América en 1539. Hoy es administrada por la Universidad Autónoma Metropolitana. La pieza de mármol en relieve fue cincelada en 1917, durante el gobierno de Venustiano Carranza, cuando aún continuaba la Revolución. En la misma casa, sobre Licenciado Verdad, un recordatorio afirma que ahí se refugiaron juaristas perseguidos por el Imperio de Maximiliano. A manera de conclusión: cuando el destino nos alcanza Podríamos seguir caminando y hallando más piezas de este museo al aire libre, entre las páginas escritas durante siete siglos, pero no alcanzarían los pliegos. No pasa un mes sin que en algún punto del país se inaugure o conmemore algo importante. Al mo-

u r b a n i s m o

mento pocas ocasiones son realmente trascendentales y otras pueden llegar a serlo a la luz de los años. El calendario señalaba 4 de septiembre de 1969, la inauguración del Metro de la Ciudad de México. Esta obra desde siempre fue un acontecimiento de gran relevancia. Por cada línea del sistema subterráneo de transporte, hay al menos una estación que presenta la placa de bron-

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ce alusiva a su construcción, pero ninguna más representativa que la de la Línea 1 ubicada en la glorieta del Metro Insurgentes. Otro afán reciente por registrar en el tiempo la importancia urbana y cultural de una colonia capitalina hoy en día convertida en un gran distrito cultural, comercial y de negocios, recae en La Condesa. Ahí se mezclan las nuevas placas que vieron el centenario de su propia creación con las del antiguo ayuntamiento de la ciudad que fechaban las obras públicas como el insigne Parque México que oficialmente se llama San Martín. Hay muchos más sitios que descubrir si vamos a Coyoacán, Chapultepec, San Ángel o Xochimilco o a cualquier ciudad de la República. Las conmemoraciones abundan pero varían tanto en los materiales de que están hechas como en su importancia. Los dos aspectos pueden distinguirse si permitimos que nos hablen desde sus silenciosas y magnéticas posiciones. Como descubrimos, en una sola esquina puede haber demasiados siglos e inagotables significados.

s铆mbolos c u l t u r a l e s

Los cuentos

mis贸ginos de Arreola l

Marlen Curiel-Ferman

l i t e r a t u r a

ÂŠ Milagros Quinteros

símbolos c u l t u r a l e s

Cuando uno pronuncia el nombre de Juan José Arreola, no falta quien inmediatamente piense en su libro “La feria” o en el cuento “El Guardagujas”. Incluso haya quienes recuerden aquellas episódicas entregas de Televisa cuando el escritor jalisciense aparecía por las noches junto a Jorge Berry comentando futbol en el mundial de 1990, para deleite de los seguidores de este disperso hombre de letras —quien anteriormente ya había aparecido en televisión en otro programa donde siempre decía la frase “ese poema no lo conocía”— y para coraje de Sony Alarcón y Toño de Valdés, quienes fueron sustituidos por esta dupla.

ero también su nombre provoca escozor mental entre quienes enarbolan la bandera del feminismo y la igualdad de género. Y es que para este grupo social, Arreola es un misógino con todas sus letras en mayúscula. Dicen que sus cuentos son misóginos. Argumentan que en sus textos aparecen paralelismos ofensivos a la condición femenina, descripciones de pensamientos de hostilidad, menosprecio y aberración hacia este género, imágenes en relieve y a escala de cómo un misógino percibe a la mujer desde su falocracia. Sin embargo, la tesis enunciada por estas mujeres no puede ser del todo confirmada por el resto de quienes observan un simple ejercicio de construcción e invención literaria, acaso proveniente de un entorno

completamente inmerso en la misoginia, el machismo y el sexismo. Dicho en otras palabras: Arreola escribió cuentos misóginos a priori, tal vez. Pero que el escritor realmente fuera misógino, no lo podemos saber. Como tampoco podemos saber si quien retrata gordas sea de verdad un adepto creyente de que la belleza es interior; o si un artista pinta un basurero porque para él éste es el paisaje que considera como estéticamente perfecto. Si en estos instantes alguien saliera a la calle con una camiseta que dijera “100% misógino”, seguramente varias féminas lo golpearían hasta hacerlo caer en coma. Pero, ¿realmente existe una clara definición de lo que es la misoginia en nuestro país? ¿Y realmente Arreola le habría aplaudido al valiente su osadía?

Macho, sí. Misógino, brincos dieras Es muy común escuchar los términos “machista”, “sexista” o “misógino” para referirse a cuanta ofensa, agravio o tentativa de ambos en contra de la mujer se profiera. Sin embargo, esto no es correcto: mientras un machista es alguien que defiende la sumisión, el hostigamiento, el maltrato y la opresión de la mujer como resultado natural de su posición inferior y de indefensión —producto de su inferioridad racional y sexual— respecto del hombre; y el sexista es quien no tolera otro paradigma que no guarde relación u obedezca a los parámetros y valores positivos de la masculinidad, el misógino será aquél que odia y rechaza a la mujer y a todo elemento que posea rasgos femeninos, pues tiene la convicción de que lo femenino constituye un grillete para la evolución del hom-

l i t e r a t u r a

bre en todos los sentidos. El machista somete, el sexista oprime y restringe, y el misógino elude la presencia femenina y todo lo que de ella deviene, incluyendo los arquetipos de corte matriarcal como lo son el matrimonio y la familia. Apártate, demonio con vestido azul, porque no me dejas avanzar La creación de la misoginia surge como una contrapartida a la dominación subyacente de la mujer y todo el mundo de lo femenino. Dicen que para que exista algo debe haber un origen. En este caso, para que un hombre creara el concepto de la misoginia, debió existir una mujer que hiciera y deshiciera de él a su antojo, haciendo uso de su inevitable atracción magnética. La mayoría de los pensadores, artistas y filósofos parten de la caracterización de las mujeres en su connotación sexual al sostener que son ellas un obstáculo para su perfeccionamiento en todas las aristas del ser humano. Weininger afirmaba que la mujer era un ser carente de alma por no tener ética, lógica ni moral: “En un ser como la mujer que carece de fenómenos lógicos y éticos, falta tam-

bién la razón para atribuirle un alma (…) La mujer absoluta no tiene yo”. [Al respecto véase a García Dussán, E. (2008, marzo-junio), La manifestación irónica del feminismo en un relato de Juan José Arreola. ESPÉCULO (en línea), N° 38. Recuperado el 18 de marzo de 2011, de http://www.ucm. es/info/especulo/numero38/irofemi. html]. El concepto de mujer de Weininger es totalmente compatible con la filosofía de Aristóteles y Nietzsche, quienes entendían al caos existencial como resultado de la interacción del hombre con la eterna Eva y la debilidad de éste para prescindirla en todos los sentidos de su vida. Aristóteles la definía en los siguientes términos: “La hembra es hembra en virtud de cierta falta de cualidades”. Nietzsche nos dice: “Hay mujeres que, por mucho que en ellas se busque, no tienen interior, no son más que máscaras. Hay que compadecer al hombre que se abandona a estos seres casi fantasmales, necesariamente incapaces de satisfacer”. Así, estos pensadores no odiaban a la mujer porque fuera mujer, sino porque era el motivo principal que encadenaba al hombre a seguir una vida llena de placeres y tentaciones

que a la larga se convertía en un problema: ella impide alcanzar la evolución. Pero, ¿Arreola sería uno de ellos también? Cuentista, no misógino Para todo aquél (o aquélla, para no herir susceptibilidades, si es que lo leyera una adepta al movimiento de la feminización de las letras) que, llegado a este punto, contraponga los títulos “Insectiada” y “Parábola del Trueque”, argumentando que las letras arreolianas son de un carácter ineludiblemente machista y misógino, tal vez sea necesario hacer una discriminación entre dos términos literarios que comúnmente se malinterpretan o fusionan: autor y narrador. El autor es la persona que escribe una obra literaria, sea el género que sea, y siempre aparecerá su nombre como el creador de tal. El narrador o voz narrativa es aquél que relata una historia y no siempre comparte rasgos, credos, ideología ni fisonomía con el autor. Mientras que el autor es un creador, el narrador únicamente es una voz de la que se vale el autor para articular un texto. En todo caso —y si el argumento anterior no convenciera al lector—

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más que un texto misógino o sexista, Arreola dispara un discurso que deja ver su vulnerabilidad como hombre ante la imposibilidad de sustraerse a los encantos femeninos. En “Insectiada”, el narrador (una mantis religiosa macho), nos cuenta los avatares por los que pasan él y sus compañeros llegada la etapa reproductiva en las hembras. Más que una “idea” de Arreola, lo descrito es un cuadro de una realidad: no hay mujer que deje sin cabeza a un hombre cuando se trata de obtener un favor de éste a cambio del placer. Arreola lo sabe porque lo vive, o al menos lo ha visto suceder en otros cuerpos. Como dice Saúl Yurkievich, en el citado ensayo de García Dussán: “La relación de Arreola con la mujer es fatal, por lo inevitable y cambiante; está signada por la necesidad y el rechazo”. En el cuento “Parábola del Trueque” ocurre algo distinto. Plantea el hipotético del reemplazo de las esposas viejas por otras jóvenes, más relucientes, hermosas, brillantes. Pero aquí no ocurre la crítica hacia la mujer, sino al varón que produce dinero y lo consume, al proveedor, al atado al sistema capi-

talista. Siempre dispuestos a la renovación del entorno a través de la adquisición de nuevos, estéticos y funciona les elementos, el hombre postmoderno no escatima perder los valores reales en pos de otros más artificiales, pero mucho más vistosos e igualmente efímeros.

Y esto nos remite al mundo nihilista de Nietzsche. Cayendo de rodilas (ante una mujer) Por otra parte, la fragilidad en Juan

José Arreola ante la emancipación errada de la mujer contemporánea, que se desarrolla en ambientes frívolos que detonan los cuentos supuestamente misóginos escritos sus libros Confabulario y Bestiario, puede ser completamente apreciable en el cuento “Una Mujer Amaestrada”. El narrador se empeña en demostrar a la mujer como un ser tonto, inepto, lerdo para ejercer su rutina, poseedor de un encanto físico que atrapaba inmediatamente la simpatía de los demás espectadores. Pareciera que nos hemos topado con un cuento arreoliano verdaderamente misógino, hasta que leemos: “Como acto final, nada me pareció más adecuado que caer bruscamente de rodillas”. Arreola expresa su derrota ante la presencia de la mujer como actualmente se le conoce, y se deja llevar por la corriente a la que —al igual que Nietzsche—tanto le temía. Un hijo mal portado Por si acaso todos estos argumentos y ejemplos lo único que hayan logrado es que se odie un poco más a este cé-

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lebre escritor, tal vez sea momento de mostrar el cuento “Eva”, cuyo personaje principal, luego de sostener una figurativa batalla campal en una biblioteca con una intelectual —una mujer que realmente había accedido al don de la razón y rechazado la frivolidad— que no quería ser adulada por su belleza física ni por el control matriarcal que otrora su género había tenido, obtiene el triunfo con una tesis de Wölpe (hay que remarcar el delicado sentido del humor del escritor al nombrar así a un científico ficticio): “El hombre es un hijo que se ha portado mal con su madre a través de toda la historia”. Sobran las palabras para demostrarle hasta al más necio y testarudo que Arreola de misógino tenía lo que Benito Juárez de conservador. Aún así, y después de todo lo dicho y expuesto, habría que añadir que para efectos de estudio de la misoginia, leer a los pensadores ya mencionados y a otros tantos sicólogos, sociólogos e historiadores han escrito al respecto no estaría nada mal. Pero a Arreola habrá que dejarlo en paz. Él fue el constructor de una literatura llena de matices y figuras literarias híbridas dignas de apreciar en su sentido estético, no en su sentido social.

El narrador se empeña en demostrar a la mujer como un ser tonto, inepto, lerdo para ejercer su rutina, poseedor de un encanto físico que atrapaba inmediatamente la simpatía de los demás espectadores. Pareciera que nos hemos topado con un cuento arreoliano verdaderamente misógino, hasta que leemos: “Como acto final, nada me pareció más adecuado que caer bruscamente de rodillas”. Arreola expresa su derrota ante la presencia de la mujer como actualmente se le conoce...

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Pos

modernidad comunicación y *

El presente ensayo busca revisitar la evolución y los usos del periodismo y su relación con el diseño gráfico, la importancia de su papel en la construcción del imaginario social, así como explorar sus posibilidades y el replanteamiento de la separación entre el periodismo tradicional y sus nuevos alcances en el contexto de la cultura posmoderna. l Alejandro Pérez Cervantes

Diseño

a r q u i t e c t u r a

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ero ¿qué es el posmodernismo? ¿Cómo tendrá que plantearse el periodismo escrito en este inédito contexto? ¿Cuáles son los retos a considerar?

Empecemos primero, por definir Posmodernismo. Aunque el concepto de posmodernismo o posmodernidad, se refiere a diversos movimientos artísticos y filosóficos del siglo XX, designados por su oposición o superación del modernismo, en términos sociológicos, define al proceso cultural observado en muchos países en las últimas dos décadas, identificando su origen a principios de los años 70. Las diversas manifestaciones del movimiento posmoderno aparecieron durante la segunda mitad del siglo XX, y aunque se aplica a corrientes muy divergentes, todas parten de la idea del fracaso del proyecto modernista en su afán de renovación radical de las formas tradicionales de la cultura, el pensamiento y la configuración social.

Ambuigüedad y fragmentación Uno de los mayores retos a la hora de definir el posmodernismo deriva precisamente en llegar a una definición precisa de lo que es. Entre estos principales

inconvenientes está la actualidad del fenómeno, y por lo tanto la escasez e imprecisión de los datos a analizar. Sin embargo, el principal obstáculo proviene del mismo proceso que se quiere perfilar: un sistema, una totalidad, un orden, una unidad.

Lo que si podemos alcanzar a definir, es que el posmodernismo cuestiona a las vanguardias artísticas e intelectuales, a las que considera una forma refinada de teología autoritaria. El posmodernismo defiende la hibridación, la cultura popular, el descentramiento de la autoridad intelectual y científica y la desconfianza ante los metarrelatos.

Orígenes El término posmodernismo se popularizó a partir de la publicación de La condición posmoderna, de JeanFrançois Lyotard, en 1979, aunque otros autores habían empleado el término con anterioridad. En su sentido cultural más amplio, el historiador inglés Arnold J.Toynbee utilizó el término para definir la crisis del humanismo que a partir de la década de 1870 se relacionan con fracturas no sólo estéticas, sino también con la organización social en su conjunto, como lo señalaron anteriormente, y desde diversas perspectivas autores como Karl Marx, Sigmund Freud y Friedrich Nietzsche.

c o m u n i c a c i ó n / d i s e ñ o

No olvidemos que el eje del pensamiento moderno —tanto en las artes como en las ciencias— estuvo centrado en la idea de evolución o progreso, entendido como la reconstrucción de todos los ámbitos de la vida a partir de la sustitución de la tradición —como la forma sinfónica en música, el retrato en pintura o la doctrina clásica del alma en antropología filosófica— sino también de las formas de organizar y producir ese saber. La cultura moderna se caracterizó siempre por su pretensión de progreso, suponía que éste garantizaba un desarrollo lineal marcado siempre por la esperanza de un futuro mejor. En contraparte, la posmodernidad rechaza esa linealidad temporal marcada por la esperanza y plantea el predominio de un tono emocional nostálgico o melancólico. Igualmente, la modernidad creía firmemente en el proyecto de la Ilustración, de la que se alimentaron todas las corrientes políticas modernas, desde el liberalismo hasta el marxismo, así como nuestra definición actual de la democracia y los derechos humanos. Por otra parte, la posmodernidad plantea que ese núcleo ilustrado ya no es funcional en un contexto multicultural, que la Ilustración -a pesar de sus aportaciones- tuvo un carácter etnocéntrico y autoritario-patriarcal basado en la primacía de la cultura europea. Y es aquí donde esta visión posmoderna se vuelve pertinente para los medios de comunicación; en este caso, específicamente, la prensa escrita. Ya que se replantea el contexto donde ésta se produce, donde ocurren los hechos y las visiones que la alimentan, así como el ambiente donde se gestan las percepciones que la consumen. Por ello, la filosofía posmoderna ha tenido como

uno de sus principales aportes el desarrollo del multiculturalismo. ¿Cómo se manifiesta? La posmodernidad ha sido bautizada también como modernidad tardía, modernidad líquida, sociedad del riesgo, globalización, capitalismo tardío o cognitivo, que se han vuelto categorías más eficientes para su análisis que la de posmodernidad. Entre las categorías histórico-sociales de la posmodernidad podríamos señalar las siguientes: - En contraposición con la Modernidad, la Postmodernidad es la época del desencanto. Se renuncia a las utopías y a la idea de progreso. - Se produce un cambio en el orden económico capitalista, pasando de una economía de producción hacia una economía del consumo. - Desaparecen las grandes figuras carismáticas, y surgen infinidad de pequeños ídolos que duran hasta que surge algo más novedoso y atrayente. - Hay una revalorización de la naturaleza y la defensa del medio ambiente, que se mezcla con la compulsión al consumo. - Los medios de masas y el marketing se convier-

ten en centros de poder. - Deja de importar el contenido del mensaje, para sobredimensionar la forma en que es transmitido y el grado de convicción que pueda producir.

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- Desaparece la ideología como forma de elección de los líderes, siendo reemplazada por el poder de la imagen. Surge el marketing político y la imagología. - Los medios masivos se convierten en transmisores de la verdad, lo que no se expresa o no aparece a través de un medio de comunicación masiva, simplemente no existe para la sociedad. Todo lo anterior, a un nivel masivo. En un contexto individual, de acuerdo a renombrados autores, como Umberto Eco, J. G. Ballard, Gilles Lipovetsky o Jacques Derrida, se manifiesta de las siguientes formas: -Los individuos sólo quieren vivir el presente; futuro y pasado pierden importancia. -Hay una búsqueda de lo inmediato. -Existe un proceso de pérdida de la personalidad individual. -La única revolución que el individuo está dispuesto a llevar a cabo es la interior. -Se rinde culto al cuerpo y a la liberación personal. -Se vuelve a lo místico como justificación de sucesos. - Se manifiesta una pérdida de fe en la razón y la ciencia, y en contrapartida se rinde culto a la tecnología.

- El hombre basa su existencia en el relativismo y la pluralidad de opciones, al igual que el subjetivismo impregna la mirada de la realidad. - Pérdida de fe en el poder público. - Despreocupación ante la injusticia. - Desaparición de idealismos. - Desaparición de la valoración del esfuerzo. -Las personas aprenden a interactuar socialmente vía internet. -Nace el universo de lo “virtual”. En conclusión, la posmodernidad, por más polifacética que parezca, no significa una ética carente de valores en el sentido moral, pues precisamente su mayor influencia se manifiesta en el actual relativismo cultural y en la creencia de que nada es totalmente malo ni absolutamente bueno. Es una nueva forma de percibir la estética, un nuevo orden de interpretar los valores, así como una nueva forma de relacionarse, matizada muchas veces por los factores postindustriales. Alcances Una vez clarificado el contexto donde el periodismo actual ocurre, como referente significativo de la importancia de éste en la sociedad actual, citaré a la tipógrafa norteamericana Beatrice

Warde, quien ya a mediados del siglo pasado, en su ensayo “La copa de cristal”, había señalado sobre la cualidad absolutamente mágica inserta en el hecho de que cualquiera “pueda comunicarse usando unas marcas negras sobre un papel con un desconocido que se encuentre al otro lado del mundo. Las palabras, la radio, la escritura y la imprenta son todas formas de transferencia del pensamiento y es tal la facilidad que tienen para enviar y recibir el conocimiento y lo pensamientos humanos que por sí solas son responsables de la civilización.” Para Warde era importante señalar el poder infinito del lenguaje no sólo hablado, sino del lenguaje escrito; señalar cómo éste era capaz de ser un factor determinante en la articulación no sólo del pensamiento, sino como vehículo constructor de la cultura y la civilización. Desde mediados del siglo pasado, muchos teóricos ya habían señalado la creciente capacidad de la letra escrita para convertirse en un medio transmisor de significados más allá de su mera dimensión gramática, y de su aspecto formal. Warde fue certera al ampliar el rango de acción de la palabra escrita, no

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texto es imagen y viceversa. Esto contribuyó a la comprensión adicional de que leer no es un proceso pasivo, sino un complejo conjunto de actividades. En este nuevo contexto, el editor no sólo sigue las demandas del mercado, sino que es capaz de satisfacer deLa posmodernimandas excepcionales. El editor es una entidad plurifuncional Fusión y adaptación dad no significa una ética y multidisciplinaria. La siLa historia ha demostrado que el carente de valores en el sentido tuación ha cambiado drapapel del periodismo va adapmáticamente. Ahora, moral, pues precisamente su mayor tándose al contexto social y un periodista tiene la técnico de determinada época. influencia se manifiesta en el actual oportunidad de mosYa que cada una de ellas ha relativismo cultural y en la creencia de trar su influencia sobre ido exigiendo un permanente sus propios trabajos y cambio y replanteamientos a que nada es totalmente malo ni absolos de su competencia. sus alcances como herramienta lutamente bueno. Es una nueva forma De la misma manera, de comunicación. En este sende percibir la estética, así como una está obligado a la nueva tido, el siglo XX definió como situación de considerar ninguno una necesaria evolución nueva forma de relacionarse, más ampliamente el código de las artes y la técnica en general. matizada por los factores lingüístico. De reconfigurarlo Esta versatilidad vio su explosión desy resignificarlo. pués de la Segunda Guerra, cuando la postindustriales. En un contexto cada vez más caótiindustrialización de los países requirió co, y de un cambio cada vez más desdel mundo una mayor demanda en la controlado y vertiginoso, la llegada construcción de mensajes, así como de identidades comerciales; lo que pro- por el sólo hecho de que ahora era po- y el dominio de la tecnología digital vocó que los medios de comunicación sible realizarlas. En los primeros años en el periodismo, significó, entre otras de los noventa, el periodismo estuvo cosas, que éste ya no era sólo del doampliaran su radio de influencia. Décadas más delante, una vez más la bajo la influencia de las teorías post- minio de los especialistas. Pocos percitecnología fue el detonador de este estructuralistas, y uno de sus resulta- bieron que la democratización de este crecimiento desmesurado. La razón dos fue la idea elemental de que el quehacer era un arma de doble filo. sólo como el transmisor de un mensaje, sino como un agente contenedor de significados que podrían variar a partir de su acomodo, su interacción con otros estilos; las variaciones en su apariencia y el nivel de orden o desorden en su planteamiento gráfico.

principal de este hiperproducción fue el progreso tecnológico y la siempre inevitable fascinación por la novedad. Una especie de ingenuo deber moderno a crear cosas nuevas

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Memorial del vértigo Teóricos como Jacques Derrida o Umberto Eco han definido la posmodernidad como un tiempo posterior a la idea de modernidad que se concibió a finales del siglo XIX. La posmodernidad niega la idea de progreso; un tiempo que condensa la influencia y los estilos de todos los tiempos, donde todo se vuelve frágil, y hasta los valores y los significados son líquidos. No es casual que en esta época, para algunos estudiosos iniciada hacia finales de los setentas, se hayan dado importantes cambios en la evolución de las ideas como revoluciones políticas, juveniles, y hasta la revolución sexual y el movimiento hippie. No es casual tampoco que en este medio caótico, alentado por la diversificación de las tecnologías y el surgimiento de la noción de lo virtual, planteamientos como el de las publicaciones Emigre o Ray Gun, con su carga de cultura alternativa y ruptura hayan tenido tanto eco entre la juventud y hayan generado toda una corriente, como en su tiempo también lo marcó en el campo de la televisión Mtv. Es el tiempo del revival, los tributos, la vuelta a… La era de la seducción, diría Lipovetsky, la época de los deseos a la carta. Hoy podemos ver el consumismo por todas partes como una tentación arrolladora; es la era de la acumulación y de la libertad de elegir cada vez entre más opciones para adoptar a nuestro gusto. En esta era del autoservicio, en la que proliferan las fuentes de información, las maestrías a domicilio, los exámenes de personalidad, las habilidades e inteligencia por Internet, las tecnologías a la carta, todo está sufriendo una evolución hacia la gratificación inmediata y,

por lo tanto, hacia la soledad. Como afirma Lipovetsky, es el “predominio de lo individual sobre lo universal, de lo psicológico sobre lo ideológico, de la comunicación sobre la politización, de la diversidad sobre la homogeneidad, de lo permisivo sobre lo coercitivo”. En la posmodernidad los significados son aún más variables, más ambiguos; más divergentes. Es en este complicado panorama donde los contenidos ya no dicen lo que intentaban decir; ahora es casi una condición obligatoria que propuestas editoriales -como se da muy frecuente en otras disciplinas, como es la generación de la identidad corporativa- participe obligatoriamente de una condición de “multiplicidad”, es decir, que un solo contenido pueda “leerse” en muchos sentidos por los diversos públicos que componen la aldea global. Si ya a mediados del siglo pasado los teóricos del arte, del diseño y de la tipografía habían establecido que “forma es fondo”, y que cualquier alteración en cuanto a orden, acomodo o relación con otros contenidos, alteraba su significado y su intención, hoy más que nunca podemos ser testigos de cómo este fenómeno es de una vigencia abrumadora. Cuando la publicidad vende ya no la utilidad de sus productos, sino valor conceptual agregado; promesas de bienestar y de estatus, de renovación y felicidad; cuando la mercadotecnia promete un mundo mejor y los medios audiovisuales ejercen su poder casi absoluto en una audiencia ávida de novedades y rapidez, la noción de este nuevo estatus, con su nueva característica de maleabilidad, ambigüedad y al mismo tiempo consistencia y nitidez, se ha convertido en una de las herramientas más poderosas para construir la comunicación y la cultura de los habitantes de aquello que el escritor Aldous Huxley se dio en llamar The Brave New World. * Ensayo ganador del Noveno Concurso de Ensayo para Maestros, convocado por la UAdeC.

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ERENCIAS

BALLARD, J. G. Guía del usuario para el nuevo milenio. Ed. Anagrama. 1996. BAUDRILLARD, JEAN. Cultura y Simulacro. Ed. Kairos, 1993. CALVINO, ITALO. Seis propuestas para el próximo milenio. Ed. Siruela. 1998. DERRIDA, JACQUES. Sobre un tono apocalíptico adoptado recientemente en filosofía. Ed. Debate. 1983. ECO, UMBERTO. Los límites de la interpretación. Ed. Lumen. 1990. ECO, UMBERTO. La estrategia de la ilusión. Ed. Lumen. 1997. ECO, UMBERTO. Kant y el ornitorrinco. Ed. Lumen. 1999. HABERMAS, JURGEN. El discurso filosófico de la modernidad, en El pensamiento postmetafísico. Taurus. Madrid, 1990. HABERMAS, JURGEN, J.Baudrillard, E. Said. La postmodernidad y otros. Kairós, 2000. LIPOVETSKI, GILLES. El imperio de lo efímero: La moda y su destino en las sociedades modernas. Ed. Anagrama. 1997. LIPOVETSKI, GILLES. El lujo eterno: De la era de lo sagrado al tiempo de las marcas. Ed. Anagrama. 1999. LYOTARD, JEAN-FRANÇOIS. La condición postmoderna: Informe sobre el saber. 1979. WARDE, BEATRICE. The Cristal Goblet. Londres, 1932.

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MÚSICA PO PULAR

IDENTIDAD SOCIAL

A MÉRI CA

TRANSMISIÓN CULTURAL l Iván

Tadeo Ireta Sánchez

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“

Las músicas populares comparten algunas características comunes: transitan de generación en generación, se perpetúan mediante la tradición oral; son colectivas, se constituyen en patrimonio de un determinado pueblo que las canta, las baila, las vive...

”

ánchez y Acosta, (2008) se refieren a la música popular como a

“todas aquellas maneras de hacer música que logran ser percibidas con agrado por la mayoría de un grupo poblacional determinado en el que surge, y en donde alcanzan la categoría de popular por encontrarse dentro del marco poblacional del grupo en cuestión”.

Además, Sanchez et al., (2008) citan a Ocampo (1976), quien dice que de acuerdo con las definiciones anteriores, surge la siguiente cuestión: “las músicas populares comparten algunas características comunes: transitan de generación en generación, se perpetúan mediante la

tradición oral; son colectivas, se constituyen en patrimonio de un determinado pueblo que las canta, las baila, las vive; son vernáculas, contienen narrativas ligadas a las costumbres y tradiciones de los pueblos en las que emergen; son autóctonas, se originan a partir del conjunto de circunstancias (sociales, históricas, políticas, religiosas, ideológicas, económicas…) de los lugares en que cobran vigencia; son tradicionales, por cuanto se transmiten y permanecen como manifestación de supervivencia y como continuidad entre el pasado y el presente ; tienen origen anónimo, no la obra en particular, sino el conjunto del sistema tonal, rítmico y armónico en que se articula”.

¿Cómo se perciben, se transmiten de manera generacional, se perpetúan y permanecen la músicas populares? © Rigoberto Luna

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Para responder a lo anterior, podemos decir que la constante mediatización de la creación, difusión y percepción de la música, han transformado a ésta en un elemento importante en la vida diaria; Las nuevas tecnologías de comunicación han alcanzado audiencias de manera rápida y masiva; además de reflejar el comportamiento con-sumista del público ante la música. Según Hargreaves y North, (1999) el desarrollo tecnólogico se origina dentro de un entorno de trabajo y ocio en todos los niveles de la sociedad. Considera también que, son tres los avances tecnológicos que están cambiando la naturaleza de la experiencia musical. El primero de ellos, afirma Hargreaves et al., (1999) es el incremento al acceso y decremento de los precios de las computadoras personales. Los efectos de la internet en la comunicación entre individuos, grupos y organizaciones ha tenido un profundo impacto en la difusión e industria musical. Actualmente nos estamos moviendo alrededor una base de datos en constante crecimiento, en la cual, un vasto archivo de información músical se encuentra a nuestra disposición. El segundo desarrollo tecnológico, es la constante miniaturización, portabilidad y la reducción en precio de equipo de reproducción musical.

El teléfono móvil, los reproductores de mp3, las computadoras portátiles, han sido acompañantes esenciales en varios aspectos de la vida diaria. El tercer y vitalmente importante avance tecnológico es para los músicos: el desarrollo y estandarización del MIDI (Musical Interfase Digital Interface). Este lenguaje digital, facilita la creación, transferencia y manipulación de la información que es producida por instrumentos electrónicos. Estos avances y desarrollos tecnológicos deben ser considerados como herramientas facilitadoras de la transmisión del conocimiento musical; y por consiguiente, nos enfrentará a distintas perspectivas tanto psicológicas como sociales. Hasta hace dos décadas aproximadamente, las ciencias sociales abordan a la música con perspectivas diferentes, debido a que la música es un vasto territorio en el que se expresan sensibilidades, gustos, preferencias, y modos de ver el mundo y sentir, Anteriormente, eran un objeto de estudio distante y ocasional.

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Malm, K y Wallis, R. (1984 citados en Bontinck, 1991) argumentan que “Las observaciones del uso y función de la música en distintas sociedades indica la importancia del factor en la cimentación del alma de una sociedad”

y que lo anterior nos conduce a dos acciones de orden político: 1. Garantizar a los individuos y grupos de una sociedad que participen activamente en la vida musical. 2. La existencia de posibilidades para los individuos y grupos que mantengan actividades tradicionales y nuevas expresiones que emergan de sus necesidades culturales en condiciones diarias. Según Kelly, (2002) la enseñanza y aprendizaje de la música debe ser vista desde una variedad de perspectivas epistemológicas incluyendo la histórica, filsófica, psicológica, biológica, antropológica y sociológica. Desde el punto de vista sociológico, Macionis, (1997 citado en Kelly, 2002) define a la sociología como un estudio del comportamiento humano, sus orígenes, organizaciones,

instituciones y el desarrollo de la sociedad humana. Añade a ésta de-finición a la música, como una forma de comportamieno humano, que por lo tanto ejemplifica la definición de sociología. Es claro que la música es una experiencia común humana y es parte importante de muchas sociedades. La antropolgía ha observado que todas las comunidades sin importar época y lugar, involucran diversas actividades musicales. La música, por ser una actividad humana, es un fenómeno cul-

Como fenómeno cultural, la música está en constante creación y recreación para reflejar los cambios de las funciones socioculturales.

tural que constituye una entidad social debido a que los seres humanos crean música y crean sus relaciones en torno a ella. La educación musical, como componente de la música, es también un fenómeno que es afectado por conceptos culturales, valores y funcionales. El contenido de las clases de música está en relación a las creencias y constumbres de una sociedad. Es difícil separar a la educación musical de las influencias sociológicas, tal como afirma Kelly, (2002). Debido a que la música y educación musical están relacionadas con la sociabilización de los humanos, ambas pueden ser consideradas como prácticas sociales. Es posible que los seres humanos podamos aprender y perfeccionar nuestras habilidades musicales, sin embargo, el proceso de perfeccionamiento de éstas, son usualmente desarrolladas y compartidas con otro individuo ó grupo. La educación musical es un espejo que refleja a la sociedad y su manera de vivir. Desde el inicio de la existencia del ser humano, la música es una manera de comportamiento humano y

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se manifiesta dentro de un contexto cultural. Por medio de la enculturización, cada orden social desarrolla sus instituciones y artefactos simbólicos que sirven como elementos unificadores de una sociedad (Macionis, 1997 citado en Kelly, 2002). Según Reimer, (2000 citado en Kelly, 2002) la música, también forma parte de éste proceso de enculturización y funciona frecuentemente como microcosmos de un mundo que opera en base a principios sociales, puesto que funciona como espejo de una sociedad. La música refleja el modo de vida, lo que se piensa y como siente una sociedad. La música se puede encontrar en la casa, en la escuela, en los supermercados, en la religión, en ocasiones especiales en política, en la milicia, en la medicina, en los medios, en áreas recreacionales, y en el área de trabajo. La música también influencia a la cultura. Kelly cita a Portnoy, (1963) quien sugiere que los valores musicales no se encuentran en una estructura musical determinada, sino en los efectos que se producen en la gente. Añade que simultáneamente al darle forma a la música para propósitos determinados,

también nos vemos afectados retroactivamente como una fuerza adherida. La música afecta a nuestras actitudes, comportamientos, vestimenta y lenguaje. Basta con examinar el poder y la influencia del MTV y los mass media para comprender su alcance. En América existen ejemplos de grupos sociales que en torno a la música, buscan el reconocimiento de su identidad en el campo de la interculturalidad, y que de manera organizada y estratégica han ganado terreno aprovechando distintos medios como la educación, tecnología, mass media, entre otros. A continuación se exponen algunos géneros musicales que ejemplifican claramente a los párrafos anteriores. La tecnocumbia en Colombia Santillán y Ramírez (2004 citados en Ibarra, 2004) definen a la tecnocumbia como música rocolera, debido a que su producción, circulación y consumo de este género musical, continúa utilizando estructuras musicales ya establecidas por la música rocolera desde los años setenta y ochenta. La tecnocumbia es un género sudamericano que expresa, a través de sus

letras, el privilegio de la relación de pareja. Su nombre proviene de la rocola, el aparato que sirve para seleccionar discos mediante una moneda. Su introducción desde mediados del siglo XX masificó -junto al disco de 45 revoluciones- la música, no sólo nacional, ya que correspondió también a una internacionalización de la música popular latinoamericana. A finales del siglo XX se observa una transformación de la cumbia andina peruana en lo que hoy conocemos como tecnocumbia. En la actualidad, la música de este género incorpora instrumentos y sonidos electrónicos, cuyas letras describen figuras femeninas como papel protagónico. El movimiento rockero a finales del siglo XX en Ecuador En 1996, el movimiento rockero ecuatoriano se encontraba abríendose camino dentro de la interculturalidad latinoamericana. A pesar de las represiones policiacas y ataques mediáticos por parte del gobierno y la iglesia (quienes los relacionaban con las drogas, descomposición social y satanismo), éstos jóvenes a través de la música y aprovechando los distinos

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estrategias de organización, lucha, acción colectiva, y en especial, su capacidad de desarrollo.

medios de difusión, se abrieron paso y ganaron terreno dentro de su sociedad. Gonzalez, (2004) narra las represiones policiacas y mediáticas del gobierno e iglesia, así como las movilizaciones del movimiento rockero: “Los integrantes del movimiento hicieron un llamado a los jóvenes para que denuncien atentados contra sus derechos [...]. En Ambato se organizaron protestas, marchas,foros y como fruto de ello, el intendente de policía fue destituido de su cargo.[..]. En Quito se organizó un gran concierto llamado “Rock sin camuflaje”, haciendo alusión al uniforme camuflado de la policía, y se efectuó sin ningún incidente en la Plaza de Toros Belmonte. [..]. Para esta cita musical se invitó a la prensa internacional como miembros observadores de la protesta pacífica. Reporteros de la conocida cadena internacional MTV, y de otros medios conocidos se hicieron presentes y realizaron una completa cobertura del concierto y las manifestaciones”.

El movimiento rockero siguió presionando al gobierno y a la opinión pública. Organizaron actividades como “la semana del rock” y un concierto masivo frente al Palacio de Gobierno donde cantaron y protestaron a favor de la liberación de 39 detenidos en un concierto de rock anterior. Es importante reconocer la capacidad movilizadora del rock, porque genera

La música mariachi en Estados Unidos Clark, (2005) describe que los mariachis, simbolizan el nacionalismo mexicano en el suroeste de los Estados Unidos. La música de mariachi forma parte en las tradiciones y celebraciones de las familias mexicanas en ese país. Escuelas públicas y universidades han puesto atención en la enseñanza de la música de mariachi, integrándola en los programas educativos para asegurar su preservación dentro de un contexto intercultural. El movimiento Chicano de los años sesentas y setentas, dió por resultado la afirmación cultural de la figura y música de mariachi como símbolo mexicano por parte de ciudadanos mexico-americanos. En nuestros días, los chicanos reiteran su unidad e identidad cultural haciendo uso de ésta música en todo tipo de celebraciones.

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En diversas ciudades de los Estados Unidos se han creado museos con el prósito de preservar la música y tradiciones culturales mexicanas. En la ciudad de Los Angeles existe el Centro de Investigación de Estudios Chicanos, que además cuenta con su propio museo del mariachi. En el Estado de Texas, podemos encontrar el Museo Tejano y el Centro Cultural de las Artes Narciso Martínez en las ciudades de Alice y San Benito respectivamente. La música de mariachi, ha sido incluida en los programas educativos a nivel secundaria, bachillerato y licenciatura. Algunos maestros ven a ésta música como una actividad vocacional, debido a que los estudiantes al abandonar ó terminar sus estudios, cuentan con la posibilidad de ganar dinero como intérpretes de éste género musical ó conviertiéndose en maestros de música de mariachi de algún programa educativo. En los niveles de secundaria de sexto al octavo año (niños de 11 a 14 años), algunas escuelas ofrecen programas de iniciación musical en guitarra, vio-

lín y trompeta formando grupos de mariachi como método de estudio de éstos instrumentos. A nivel bachillerato, existen escuelas que otorgan créditos educativos a los estudiantes que se incorporen a estos ensambles de mariachi. Sin embargo, y a pesar de que otras escuelas no otrogan validez alguna a éstos grupos musicales, los jóvenes continúan solicitando la formación de grupos y prácticas de ésta música.

década de los ochenta Jorge Velosa Ruiz (1949), cantautor, intérprete, investigador y folclorólogo, quien sistematiza y populariza este género musical. Actualmente, es considerado como el mayor exponente de éste género musical. Desde entonces, la música carranguera ha cobrado importancia y posicionándose en un lugar relevante de audicencia en este país sudamericano. Sánchez et al., (2001) citan a Velosa quien comentó lo siguiente:

Algunas universidades han establecido programas de mariachi. En 1972, cinco estudiantes iniciaron un programa de mariachi en New Mexico Highlands University; y gradualmente, se fueron incorporando otros estudiantes. En 1998, en University of Texas-Pan American en Edinburg, Texas, también desarrollaron otro programa de música de mariachi. Otras universidades han incorporado programas educativos con validez curricular en los estados de Arizona, New Mexico y California.

“Juglando con este cuento llevo algo más de veinticinco años y tres etapas. Poco a poco fueron apareciendo más y más seguidores, grupos, concursos, encuentros, programas, investigaciones y así, cantando y decantando, nos fuimos diferenciando de otras tendencias, hasta que desde hace unos diez años se empezó a hablar de música carranguera [..] La carranga se mueve y ha ganado espacios en las antenas personales y en una buena parte de la radio popular, la comunitaria, la universitaria y en la provincia, donde se nos acoge muy bien”.

La música carranguera Dentro del género de la música carranguera, surge a comienzos de la

La música carranguera ha tomado presencia en la educación en diferentes modos y niveles. En aulas de clase

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manifestaron haber tenido la experiencia (directa o indirecta) del uso de tal género musical, básicamente en celebraciones culturales y fiestas patrias. Recordaron haber realizado o presenciado bailes de canciones como La cucharita, La gallina mellicera, El marranito, Cómo le ha ido, cómo le va, La rumba de los animales y otras, que dejan enseñanzas sobre valores, cuidado de la naturaleza (bosques, animales, plantas) y respeto de otras tradiciones culturales.

y eventos culturales éste género musical a funcionado como instrumento y mediador pedagógico en las escuelas con distinas propuestas y finalidades. Según Sanchez et al., (2001) para actividades donde se involucran procesos de lectoescritura, se utilizan canciones como El moño de las vocales; Los trabalenguas; El Mocoqueco; La rumba del bosque; Cómo le ha ido, cómo le va; La gallina mellicera; Las diez pulguitas; Lero, lero candelero. Y para la enseñanza de valores: El marranito; El compadre chulo; La madre tierra; Qué solita está mi tierra; La ley del billete; Una misma calavera; El rey pobre. Añaden Sanchez et cols. (2001), que éstas canciones referidas anteriormente, contienen reflexiones en torno a la ecología, la realidad social, las costumbres, la identidad,

el cuidado, de modo que los niños y las niñas conozcan y se apropien de este tipo de propuestas musicales y las puedan incorporar en sus procesos de aprendizaje.

Las respuestas arrojaron datos interesantes: todos los chicos y chicas

Es importante comentar que el gobierno de Bolivia en el año 2002, la ronda infantil Cómo le ha ido, cómo le va- de Jorge Velosa, fue seleccionada como intrumento de mediación pedagógica para la enseñaza del español a comunidades indígenas.

En la actualidad, vivimos en un constante frenesí de portablidad de la información. Las mejoras tecnológicas del internet y de dispositivos portátiles aceleran la velocidad del intercambio de información. Y ante esto, el consumismo

y los mass media son factores idóneos para influir drásticamente en el comportamiento de los individuos de una sociedad. La música es un medio de expresión de gran alcance, cuya fuerza puede ser utilizada para fines distintos. Como se pudo observar en los géneros musicales anteriormente

mencionados, la música representaba la unidad e identidad de éstos grupos urbanos. Pero resulta interesante también, la manera en que estos grupos sociales se organizaron para sistematizar su música y el aprovechamiento de los medios utilizados para su difusión y preservación.

Con clu sión

Sánchez et al., (2001) describen una investigación en donde se les hizo una sola pregunta a un grupo de 13 niños y niñas de diversos públicos y privados, y a 5 docentes de instituciones educativas diferentes: “¿En su institución, en alguna ocasión (actividades académicas, celebraciones culturales —día de la familia, día del niño—, eventos recreativos, fiestas patrias, izadas de bandera, etc.) se ha hecho uso de alguna muestra de música carranguera o campesina?”.

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REFERENCIAS Bontinck, I. (1991) The changing media landscape and its consequences for music Education, International Journal of Music Education, 7, 5-13.

Ibarra, H. (2004). La construcción social y cultural de la música: comentarios al dossier de íconos 18. Iconos. Revista de Ciencias Sociales, mayo, 019,80-86.

Clark, S. (2005). Mariachi music as a symbol of mexican culture in the United States. International Journal of Music Education, 23(3), 227–237.

Kelly, S. (2002). A sociological basis for music education. International Journal of Music Education. 39, 40-49 . Quintero, A. (2004). ¡Salsa! Y Democracia. Iconos. Revista de Ciencias Sociales. enero, 18, 20-23.

González D. (2004). Rock, identidad e interculturalidad: Breves reflexiones en torno al movimiento rockero ecuatoriano. Iconos. Revista de Ciencias Sociales, enero, 018, 33-42.

Sánchez, T & Acosta, A. (2008). Música popular campesina. Usos sociales, incursión en escenarios escolares y apropiación por los niños y niñas: La propuesta musical de velosa y los carrangueros. Revista Latinoamericana de Ciencias Sociales, Niñez y Juventud, enero-junio, 6(001), 111-146.

Hargraves, D., & North A. (1999).The functions of Music in everyday life: Redifining the social in music Psycology. Psychology of Music, 27, 71-83.

D iseñadores Gráficos

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¿Soldados de la

SOCIAL?

DE FEN SA l

Eduardo Santos Perales l

Daniela López García l

Magaly Terry Dávila

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c u l t u r a l e s

l diseño gráfico ha sufrido diversas transformaciones desde sus inicios de forma que se ha anclado en la evolución de la comunicación, y se ha posicionado como el portavoz de un sinfín de mensajes con los que son bombardeados los consumidores y la sociedad en general. Existen tantos productos y servicios en el mercado compitiendo por sobrevivir, tantos diseños aplicados en empaques, logotipos y carteles que llegan a ser incluso ofensivos para el espectador. Como diseñadores gráficos debemos tomar en cuenta que los problemas nos rodean, convivimos a diario con ellos y simplemente decidimos ignorarlos.

En este sentido se debe formar un amplio sentido de la ética para diseñar, ser objetivos y discernir entre lo que es bueno y no lo es. Hay que abrir los ojos ante los problemas que nos rodean. Olvidar el egoísmo y preocuparse por aportar algo a la sociedad. Hoy en día el diseño gráfico tiene una enorme responsabilidad social. Aunque, situados en la evolución histórica del diseño, denotamos que ya con anterioridad, en muchas ocasiones los diseñadores se han preocupado por hacer de éste un producto de comunicación social.

Es importante y necesario que como diseñadores se comprenda el impacto tanto positivo como negativo que se puede lograr en la sociedad con su trabajo. Es necesario que sea comprendido porque la mentalidad del diseño actual se limita a transmitir mensajes con una mera finalidad económica y ésta misma mentalidad es la que convierte al consumismo en un hábito social.

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La publicidad, junto con el diseño gráfico contemporáneo, se ocupan en el ámbito de vender por vender, no importando la manera, haciendo que “el fin justifique los medios”. Sin embargo, un segmento del público receptor comienza a cansarse de recibir mensajes publicitarios sin un fin determinado.

Una de las nuevas tendencias es elaborar mensajes dentro de los mensajes, en donde por un lado se venda un producto y por el otro, el mensaje conlleve información que genere una retroalimentación en el consumidor (Ecofeedback) sobre la que se pueda reflexionar, digamos, un mensaje social.

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Joan Costa

En su artículo “Privilegio y compromiso del diseño gráfico” nos habla de la importancia de diseñar para los ojos como un principio de comunicación social, “Su designio más noble es trabajar para mejorar nuestro entorno visual, hacer el mundo inteligible y aumentar la calidad de vida; aportar informaciones y mejorar las cosas; difundir las causas cívicas y de interés colectivo y la cultura. Su especificidad como disciplina es transmitir «sensaciones, emociones, informaciones y conocimiento».”(Costa, 2007) Sin embargo, dentro de su discurso, habla de una ambivalencia en donde el diseño puede comunicar tanto para bien o para mal. Es en este punto dónde el diseñador de hoy debe reflexionar y apartarse del camino frívolo de diseñar por diseñar, o dicho de otra forma, preocuparse sólo por vender.

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En los 90, el arte activista convirtió su producción en un producto con tintes publicitarios. Es decir, retomó del gráfico y de la publicidad lineamientos, involucrándolos dentro de su arte, haciendo de éste un escaparate social de reflexión. En sí, intentaba educar socialmente mediante la conciencia, incluso, se puede decir que atacaba a la publicidad y al diseño.

Recordemos a Oliverio Toscani, quien involucraba mensajes alrededor de las problemáticas sociales del momento al crear la publicidad de la compañía Benetton causando un gran revuelo a nivel internacional. Los publicistas lo repudiaron por utilizar los espacios públicos de fines comerciales para realizar sus campañas de reflexión social.

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Un diseño gráfico fundamentado en el bienestar social, debe preocuparse por los mensajes reflexivos.

Existen muchas problemáticas sociales en nuestro entorno que requieren atención y alguien debe ocuparse de ellas. Las grandes compañías no deben desaprovechar la experiencia del diseñador para involucrar estos mensajes dentro de su publicidad. Sin embargo, el diseñador de hoy, por un lado, debe prepararse, informarse, analizar, cultivarse e investigar su realidad, y por otra, acercarse al público receptor y concebir el lenguaje que entiende, de esta forma el mensaje llegará efectivamente al consumidor final, dándole oportunidad de reflexionar alrededor del acontecimiento social. A su vez, deberá ser propositivo para con las empresas, ayudando a éstas a crear conciencia de la importancia del mensaje social que pueden aportar sin descuidar su fin de vender productos.

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Según Costa: “Este es el campo de fuerzas en el que hoy se inscribe y se define el diseño gráfico, y lo que hace su especificidad y su especialización por comparación con las otras disciplinas del diseño. Si bien todos los productos y artefactos industriales y las realizaciones urbanísticas y arquitectónicas, pasan «en primer lugar» por los ojos, pues son objetos visibles en el entorno; y si están hechos para las funciones prácticas de la «acción» humana (operar, manipular, desplazarse, trabajar, etc.), no lo están en cambio para comunicar «información» y transmitir «conocimiento».”

Esto es una realidad, pero… ¿por qué no modificarla?

Quizá una de las responsabilidades morales del diseñador sea integrar dicha información y su conocimiento dentro de la publicidad de hoy. Generando que la sociedad llegue a una reflexión, a un cambio, una conciencia de todos los problemas que hoy tiene. En un México dónde al parecer nosotros como sociedad nos mantenemos expectantes y poco participativos, en dónde al parecer estamos sentados en una “deseducación”, el diseño gráfico deberá asumir su responsabilidad cuanto antes.

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Acaso el diseño gráfico no cuenta con los medios suficientes para ayudar a un cambio social? O quizá sean los propios diseñadores gráficos los que se quedan con el fundamento (teoría) y carecen de la responsabilidad que conlleva la realización de un mensaje (práctica).

Sin lugar a dudas, es un proceso largo que deberá empezar en la enseñanza, pero a su vez en la conciencia ética del diseño gráfico. Seguramente nuestros catedráticos del diseño deben evaluar la importancia del manejo de la información, de las necesidades de nuestra sociedad, de la ética que se resume en el compromiso social.

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Es cierto que no todas las problemáticas sociales aparecen reflejadas en el diseño gráfico, pero sí los esquemas fundamentales de cada una de ellas. Digamos que en nuestras manos encontraremos el inicio de la solución: no más faltas ortográficas en las producciones de diseño, no más frases sin sintaxis, no más publicidad sin reflexión, y no más atentados a nuestra lengua. © Ernesto Vázquez

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Para concluir, lo escrito sólo pretende una reflexión para nuestra disciplina,

un exhorto a la preparación, a la lectura, al autoanálisis,

a la ética profesional y a la entrega, a llegar al fondo de las necesidades de las personas para las cuales se diseña, a convertirnos en soldados de la DEFENSA

SOCIAL,

a promover la necesidad de una publicidad comprometida con su entorno.

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REFERENCIAS Costa, J. (01 de octubre de 2007). El Privilegio y el compromiso del diseño gráfico. Recuperado el 14 de junio de 2010, de Página Digital: http://foroalfa. org/es/articulo/126/ Privilegio_y_compromiso_del_diseno_grafico Calvera, A. (2003). Arte ¿? Diseño. Barcelona: Gustavo Gili, SA,. Ferrer, E. (1994). El Lenguaje de la publicidad. México: Fondo de cultura económica. Lawson, B. (1990). How Designers Think (2ª ed.). (T. U. press, Ed.) Cambridge, Great

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taller del diseño como espacio para la discusión argumentada-. Guadalajara,México: Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño. Tapia, A. (2004). El diseño gráfico en el espacio social. Mexico: D.R. Editorial Designio, S.A. de C.V. Victor Margolin, S. M. (0ctubre-Abril de 20032004). Un “Modelo social” para el diseño; Una agenda para el diseño social. Recuperado el 16 de febrero de 2010, de Encuadre org.: http://www.encuadre. org/sala_autor_m.html

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música clásica vs

música popular l Óscar Humberto Álvarez Arroyo

m ú s i c a

ingeniería y la química, y su filosofía gunta que surge es: ¿Existe realmente a siguiente reflexión está era que cualquier persona podía crear una ruptura entre las dos manifestadirigida al vasto mundo de obras con sólo tomar los temas folclóciones musicales? la música y sus dos princiricos de su pueblo. Consideremos algunas sipales manifestaciones: la No se pretende asegurar con tuaciones que pudieron provocar tal clásica y la popular. esto, que es aquí donde surge la popolémica: En el nacionalismo musical Se tratará de mencionar de lémica, sino que es un claro ejemplo iniciado por los rusos y el grupo de los manera objetiva la forma en que el de la diferencia en cuanto a la forma cinco (Rimski Korsakov (1844-1908), trabajo conjunto de estas dos manide ver la creación musical, lo que proModesto Musorgsky (1839-1881), festaciones musicales puede llevar a voca, en cierta medida, un distanciaun crecimiento cultural y al desarromiento. llo de la sociedad desde el momento Ahora bien, debemos remismo de la infancia, lo que permitirá flexionar en la necesidad de enevitar en gran medida el triunfo tender que el estudio formal de del caos en nuestro país. Recorreremos la música no es, como mucha A lo largo de los un camino por el cual gente piensa, una actividad años ha existido una controde entretenimiento o como versia sobre si hay una disse ha llegado a manifestar comúnmente decimos, un puta entre la música llamauna posible ruptura en torno hobby, sino que es una proda clásica y la popular. El fesión como cualquier otra. debate en sí mismo puede a las diferencias existentes en Esto ha provocado que los parecer desgastante y sin el estudio formal del arte padres de familia considesentido, pero la realidad es ren arriesgado para sus hijos que esto ha provocado un musical y la tradición oral dedicarse a ella, por lo que distanciamiento entre la creay auditiva de la música un sector de la población cuyas ción musical y el gusto por la intenciones de tomar a la música música. popular. como algo serio se ven orillados a la Existen diferentes posturas creación musical popular con las porespecto a tal disputa, por ejemplo, cas bases obtenidas de la tradición auen una conferencia de prensa del ditiva. Cesar Cui (1835-1918), Alexander Bomaestro Leo Brower llevada a cabo Por otro lado, al público merodin (1833-1887) y Mili Balákirev en el marco del festival internacional lómano en ocasiones no se le permite (1836-1910)), una de las características de guitarra del noreste dirigido por el decidir por sí mismo que tipo de múde algunos de sus miembros es que no maestro Martín Madrigal, comentó sica le gustaría escuchar y se les oferta se dedicaron totalmente a la música, que dicha polémica nace con el sursólo la que mueve masas (popular). desarrollando otras áreas como la gimiento del radio. Pero la gran pre-

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Por tal motivo, se ha considerado a la música llamada clásica como aquella que pertenece sólo a un público conocedor o dicho de otra forma, elitista, pero aquí surge otra pregunta: ¿cómo se puede decir que a la gente no le gusta la música clásica si no se les da la oportunidad de decidir por sí mismos? También se debe considerar que se ha generalizado a la música popular dándole poca importancia, sin tomar en cuenta que existen un sin número de obras de este corte que tienen una dificultad intrínseca y que no cualquiera puede interpretar tan fácilmente. Es necesario tomar en cuenta que, así como existen obras de la literatura musical clásica que no valen la pena, también debemos considerar que no toda la música popular es

digna de atención, pero la última pregunta que surge es: ¿Qué pasaría si se unen las dos corrientes musicales? Tal vez una respuesta a esta interrogante sería con ejemplos: 1.- Escuchemos a los grandes mariachis mexicanos, algunos de sus integrantes son egresados de escuelas de música. 2.- El grupo Queen, cuyo personaje principal Freddy Mercury (1946-1991) fue un músico de conservatorio, y tal vez su música lo dice todo. 3.- Escuchemos un arreglo de la sinfonía número 5 en do menor, opus 67 (1804-1808) de Ludwig Van Beethoven (1770-1827) y el mambo número 5 de Dámaso Pérez Prado (19161989), dirigido por Akira Miyagawua con una orquesta infantil, y nos daremos cuenta de lo maravilloso que es divertirse haciendo música. Conclusión Finalmente, una conclusión sobre esta reflexión es la necesidad de entender que cuando una sociedad tiene una formación realmente integral, incluyendo la enseñanza formal y seria de la música en las escuelas, provocaría un crecimiento social mucho más evidente, y nuestros niños y jóvenes desarrollarían la capacidad de decidir

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con mayor certeza el rumbo de su vida profesional, así como qué tipo de música escuchar. Igualmente señalar que debemos terminar con ese temor hacia el estudio del arte, ya que se han dado a lo largo de la historia nombres de personajes importantes que marcaron la directriz del mundo y que fueron en cierta medida buenos músicos, tal es el caso del gran físico Albert Einstein (1879-1955), de quien se sabe fue un buen violinista. Consecuentemente, si se logra un trabajo unificado entre la buena música popular y el estudio formal de la misma, , lograremos crear un símbolo que logre una identidad propia en nuestros niños y jóvenes. También debemos considerar que el gusto por la música, popular o clásica, no tiene que ser precisamente ejecutando un instrumento, ya que podemos decir que existen dos tipos de músico: los activos, quiénes logran tocar un instrumento, y los pasivos, quienes gustan sólo de escuchar la música. Por otro lado, se sabe que la música popular, cuyo desarrollo no necesita más que la voluntad y la estética, genera una cantidad mucho más considerable de dinero, es por ello que en

muchos padres de familia surgen dudas cuando sus hijos deciden estudiar formalmente este arte: ¿de qué vas a vivir? o la consigna tajante: ¡Te vas a morir de hambre! Esperemos que la polémica sobre la música clásica y la popular, no se limite sólo a la cuestión económica, sino que imitemos a los países que han dado un impulso mucho mayor a esta área, lo cual beneficiaría enormemente a México, ya que está comprobado que cuando los niños y los jóvenes estudian música, desarrollan una capacidad intelectual mucho mayor, dando como consecuencia un crecimiento en nuestra sociedad, tan necesario en estos tiempos.

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Investigación

en Diseño l

Magdalena Jaime

1234567890 50

Cepeda

a r q u i t de ic st eu ñr o a

Poco apreciada pero presente en el quehacer cotidiano del

diseñador gráfico.

1234567890 51

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Las materias de investigación en diseño, historia del diseño gráfico y análisis de proyectos de diseño gráfico, son asignaturas que se enfrentan a la resistencia de un estudiante práctico y visual a realizar investigación.

n diseñador es un comunicador visual, profesionista que tiene que investigar antes de llevar a cabo proyectos de diseño como logotipos, páginas web, carteles, folletos; idetidad corporativa, etc. “Diseñar es un proceso”, no se diseña de golpe ya que todo trabajo de diseño es un proceso o serie de pasos conducente a un fin: determinar, pre

viamente a su producción, las características finales de un objeto para que cumpla con unos requisitos conocidos de antemano. (Belluccia 2009).

El diseñador se distingue principalmente por la creatividad misma que ha de estar presente en la combinación de la elección correcta de una tipografía, color y forma para presentar, ante cualquier público, un producto que sea capaz de comunicar algo. Su trabajo representa la primera cara que se da a conocer de un producto o servicio. Ese producto final es el resultado de un proceso de búsqueda, prueba y aplicación de sus conocimientos e ingenio.

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El comunicador gráfico esta al pendiente de los acontecimientos y tendencias; debe conocer bien a su cliente y tratar de equilibrar entre los gustos de éste y el giro de su negocio. Conciliar con las características del público meta y cuidar la intención comunicativa de su producto. El diseñador investiga, lleva a cabo una metodología, aunque muchas veces no repare en ello, incluso cuando es estudiante se resiste a pensarlo, porque cree que “investigar” es algo aburrido, tedioso y cansado. Sin embargo, para crear un cartel, un logo, una página web o alguna campaña gráfica, es posible distinguir todo un proceso de investigación en el que se llevó a cabo observación y experimentación; trabajo de campo y documental. Al diseñar el diseñador pone a prueba sus hipótesis; está frente a sus resultados, los analiza y argumenta respecto a ellos junto con su cliente, aunque, como Rafael Belluccia (2009) aclara “Los procesos de diseño tienen lugar en el interior de cada diseñador, y es en ese interior donde se da la mezcla productiva de sensibilidad comunicacional y estética, refinamiento visual, capacidad interpretativa, memoria gráfica, habilidades retóricas, técnicas, tipográficas, analíticas, etc. que desemboca en una propuesta de afiche, de logotipo, de revista, etc.”

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Para Belluccia (2009) no existe un manual de instrucciones para diseñar. El diseñador, tras analizar las necesidades, condiciones y programa de cada trabajo que le encargan, da inicio al proceso de diseño propiamente dicho y, entre otras cosas: imagina, dibuja o representa para ver cómo queda, modifica, corrige, ajusta colores y tipografías, hace pruebas a distintos tamaños, deja que el boceto «descanse» hasta la mañana siguiente para verlo «con otros ojos», retoma el camino o lo cierra por el momento y explora otras variantes, o tal vez se bloquea y decide «olvidarse» por dos días, vuelve al ataque, compara y critica lo hecho, confecciona algunos prototipos y los contrasta con los de la competencia o con casos similares, relee el programa y lo coteja con el boceto... y así sucesivamente hasta que, próximo a la fecha de presentación de las propuestas a quien le encargó el trabajo, se decanta por las mejores alternativas, organiza la exposición y prepara los argumentos.

Las teorías, por su parte, tienen una utilidad y sentido, no es gratuito que los estudiantes de Diseño Gráfico cursen materias como tipografía; teoría del color, del diseño o de la comunicación; psicología del consumidor y semiótica; asignaturas que les dan

Los procesos de diseño tienen lugar en el interior de cada diseñador, y es en ese interior donde se da la mezcla productiva de sensibilidad comunicacional y estética...

elementos para ofrecer propuestas a sus clientes, basadas en conocimientos sólidos.

El método del diseño esta basado en estructuras lógicas que han dado pruebas de la aptitud del diseñador a las que han de aunarse sus facultades creativas. El ejercicio del intelecto no es antagónico a la intención expresiva ni a la capacidad creadora; por el contrario, una y otras se complementan. La sistematización es útil en el campo del diseño para evitar acciones arbitrarias e incoherentes a los recorridos intuitivos por la basta gama de posibilidades que en cada proyecto se presenten (Vilchis 2002). Un diseñador identifica a su público meta y toma en cuenta la psicología del consumidor por medio de un collage, llamado Moodboard. Identifica y analiza a su competencia llevando a cabo un ambiente de marca. Y para presentar a su cliente la propuesta sobre un diseño o rediseño de empaque, se vale de un constructor de personalidad.

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Conclusiones Las obras de Mark Rowden, Raúl Belluccia, Norberto Chávez, Joan Costa, Luz Del Carmen Vilchis, que abordan fundamentos Teóricos de la metodología del diseño, proyectos en la comunicación gráfica así como el diseño de imagen de identidad, buscan hacer énfasis en algunos aspectos que se relacionan con la investigación de la fuente y las razones del cliente y sus necesidades. Sin embargo es importante promover entre los estudiantes de diseño planear estrategias como cuestionarios para entrevista de trabajo para obtener la información iniciade un

proyecto de diseño. Así mismo los estudiantes deberán recopilar información pertinente acerca de la fuente y su competencia, real o potencial. Buscar que mediante preguntas hechas directamente al cliente conformen un Brief de Diseño, lo que les permitirá hacer una propuesta de diseño inicial y los conducirá a reflexionar sobre su participación en el esquema de relación cliente-diseñado y de esta manera propiciar que el alumno argumente, discuta, revalore y replantee su propuesta incluso antes de diseñar.

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ERENCIAS

BIBLIOGRAFÍA Calvera, Ana, Libro de Actas de la 1ª Reunión Científica de Historiadores y Estudiosos del Diseño, España, Publicacions Universitat de Barcelona, 1999. Vilchis, Luz del Carmen, Diseño Universo de Conocimiento. Investigación de Proyectos en la Comunicación Gráfica, México, Centro Juan Acha, A.C. ,2002. Vilchis, Luz del Carmen, Metodología del Diseño. Fundamentos Teóricos. Investigación de Proyectos en la Comunicación Gráfica, México, Centro Juan Acha, A.C. ,2002. INFOGRAFÍA Belluccia, Raúl, Procesos vs resultados en la enseñanza del diseño. Buenos Aires 07/06/2009 http://foroalfa.org/es/autor/2/Raul_Belluccia Magaña Tabilo, Álvaro , No se invierte en investigación en Diseño.18/06/2007. http://foroalfa.org/es/articulo/94/ Investigacion_cuantitativa_para_el_ diseno Leiro, Reinaldo , Investigación de proyecto. Buenos Aires. 06/05/2006. http://foroalfa.org/es/autor/22/ Reinaldo_Leiro MacKay, Mark. El análisis estadístico en el diseño, Puerto Vallarta.18/12/2006. http://foroalfa.org/ es/autor/49/Mark_MacKay PRESENTACIONES Y CONFERENCIAS González, Carlos, Taller: Creando Lazos Emocionales, Zacatecas, México, Congreso Internacional a! Diseño, 2007.

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Simbólica

de la tradición oral

Los relatos orales son productos de la cultura que suelen moverse entre las coordenadas de lo histórico y lo fantástico. Los relatos, entendidos como relaciones de hechos o sucesos, tienen en la oralidad un elemento clave al menos por dos motivos: a) lo que se relata se asume como un hecho histórico y por lo tanto verídico; y b) se narran elementos fantásticos que vuelven al relato algo tremendum et fascinans, en su contenido y en sí mismo. Este trabajo pretende mostrar un acercamiento a la construcción de los símbolos culturales articulados en relatos orales.

a noción de tradición remite al término griego παρδοσις, que implica la idea de lo que está en el origen de un legado y lo sostiene (Pabón, 2007 p. 450). Ese legado o esa entrega se concretan en un proceso que implica dos accio-

l nes que se dan de manera simultánea, que son παραλαμβνω, recibir y παραδδωμ, transmitir. Ambos verbos llevan la misma preposición παρ, que se traduce con un sentido de origen y causa, o también con la idea de duración y de

Gabriel Ignacio Verduzco

algo que se añade. El verbo λαμβνω que habitualmente se traduce como aprehender por los sentidos, acoger, comprender o llevar consigo (Pabón, 2007 p. 364), adquiere con la preposición παρ el sentido de recibir, heredar, encontrar a su llegada y oír hablar (Pabón, 2007 p. 452).

sĂmbolos c u l t u r a l e s

ÂŠ Daniel Becerril

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vada, y la lengua formal, elaborada, cultura que da Abbagnano: “conjunto l verbo δδωμι se traduce pública y planeada” (2007:41). de modos de vida creados, aprendicomo dar, ofrecer, confiar, La informal está ligada a experiencias dos y transmitidos por una generaconceder o dar cuenta, expersonales inmediatas y es propia de ción a otra, entre los miembros de plica Pabón (2007, p 149). la comunicación directa entre peruna sociedad particular” (2007, p. Unido a la preposición sonas allegadas que comparten un 258). Así, tradición y cultura apareπαρ adquiere el matiz de entregar, mismo tipo de vida (Iturrioz-Ramírez cerían como sinónimos, y la oralidad permitir o transmitir algo mediante la 2007:42). cumple un papel destacado en su palabra (Pabón, 2007, p. 450). La lengua formal es elaborada, placonstrucción. La noción latina implica trado o transneada, propia de la comunicación Oralidad. do, verbo compuesto de trans, que impersonal, pública, social, del ejersignifica más allá, de la otra parte, cicio de la autoridad, de los mitos y del otro lado, a través de, y do, que de la enseñanza heredada del pasado significa dar (Pimentel, 2002, p. 798). ancestral; es la lengua de la comuniEl sustantivo traditio recoge en laLos relatos cación mediada, a distancia, de tín todos los significados del orales son productos la lejanía espacio-temporal, verbo trado: entregar, remisocial, temática, desligada tir, transmitir; transmisión, de la cultura, que suelen del presente, asociada a los enseñanza; relación, relato moverse entre las coordenadas ritos y la fiesta (Iturrioz y o doctrina, conservando de lo histórico y lo fantástico, Ramírez, 2007, p. 42). la referencia a lo oral (PiA este segundo tipo de mentel, 2002, p. 798). en forma de mito, etiología, lengua lo podemos llamar Tácito usa traditor con el relato fundacional, leyenda, escritural y es parte de la mevalor de “traidor”, siendo historias y leyenda urbana, moria cultural, se aprende de su valor dominante el de una manera diferente a la lengua transmisor de algo, el que hace entre los más oral cotidiana, con más esfuerzo y entrega de algo, incluso se usa con habituales. de manera más consciente. Es el lenel significado de maestro. Luego Agusguaje de la tradición. tín de Hipona emplea traditio con el Estas formas, que en su base tienen la Iturrioz y Ramírez señalan que para la significado de traición a partir de la comunicación por el habla, ya sea a comprensión del lenguaje es impornoción de entregar, abandonar, que modo de tradición o el ejercicio cotitante “lo que se refiere al plano de es uno de los significados de trado diano de hablar y narrar algo, forman la articulación del contenido, es decir, (Arnal, 1998). la oralidad. Así, en opinión de Estea las diferencias entre la lengua oral Esta definición etimológica de tradiban Monsonyi (1990, p. 6). informal, espontánea, cotidiana y prición se emparenta con la noción de

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a oralidad viene siendo el conjunto de usos culturalmente relevantes del lenguaje hablado, en tanto que diferente u opuesto al lenguaje escrito, gestual, corporal o representado en imágenes u otras percepciones, además de relacionarlo con valores, actitudes y conductas que sólo se dan ante manifestaciones del lenguaje articulado y de viva voz, con exclusión parcial o total de cualquier otro sucedáneo que pretenda complementarlo o reemplazarlo. LOS RELATOS ORALES Los relatos orales son productos de la cultura, que suelen moverse entre las coordenadas de lo histórico y lo fantástico, en forma de mito, etiología, relato fundacional, leyenda, historias y leyenda urbana, entre los más habituales. Los relatos, entendidos como relaciones de hechos o sucesos, tienen en la oralidad un elemento clave por dos motivos: a) lo que se relata se asume como un hecho histórico y por lo tanto verídico; y b) se narran elementos fantásticos que vuelven al relato algo tremendum et fascinans, en su contenido y en sí mismo.

Los relatos orales se pueden clasificar en un modelo tripartito: 1) relato típico: se cuenta como verídico, con el deseo de provocar una reacción emocional en el oyente; 2) relato anecdótico: se cuenta como un mero ejercicio de transmisión de sucesos. La veracidad o no del relato

no tienen mayor relevancia; 3) relato didáctico: se cuenta con la intención de enseñar algo importante, ya sea un legado social, una norma de conducta, una moraleja o como parte de la memoria colectiva que ha de preservarse. El relato es testimonial al narrarse desde la 1ª persona gramatical. Cuando asume el carácter didáctico se narra © Brenda Esparza

desde la 3ª persona gramatical, ubicándose en un espacio y un tiempo concretos que nunca son los del narrador ni los del oyente, sin embargo ese carácter concede experimentar y vivir, hic et nunc, lo relatado, quedando relator y oyente integrados en la historia, como si fueran sus protagonistas y testigos. Eso es posible gracias al uso de los símbolos que se integran al relato y de la apelación que hacen de la memoria individual y colectiva de los mismos. EL CARÁCTER SIMBÓLICO La noción de símbolo conforme al sentido del verbo griego συμβλλειν construido en forma transitiva, se traduce como reunir, poner en común o intercambiar, según el contexto. De forma intransitiva se traduce como encontrarse, juntarse o conversar (Pabón, 2007, p. 552). El sustantivo συμβολ designa la articulación del codo o de la rodilla, y de manera más amplia, toda idea de conjunción o de reunión, de contrato o de pacto (Pabón, 2007, p. 552). Louis-Marie Chauvet explica que el campo semántico de símbolo se ha extendido a todo elemento que, intercambiado en el seno de un grupo

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humano permite que dicho grupo o los individuos, se identifiquen (1991, p. 118). Para Edmond Ortigues esta es la característica principal del símbolo, introducir en un orden del que él mismo forma parte y que se presupone en su alteridad radical como orden significativo (2007, p. 65). El símbolo introduce en el orden cultural al que pertenece a título de símbolo, y que es de un orden distinto del de toda la realidad simplemente dada, orden simbólico que supone necesariamente en su principio una ruptura de continuidad inaugural, “una potencia de heterogeneidad que lo sitúa más allá de la vida inmediata” (Ortigues, 2007, p. 210). Todo elemento simbólico arrastra consigo el conjunto del sistema socio-

cultural al que pertenece. Desde esta perspectiva, el símbolo es el operador de reconocimiento y de identificación de los sujetos como tales (Chauvet, 1991, p. 122). Así, la construcción de símbolos culturales en los relatos orales, se entiende como la unión de dos o más elementos que explican el sentido de las experiencias vitales de una comunidad determinada, que los vive y los transmite de esa forma, y en ocasiones los ritualiza.

CONCLUSIÓN La construcción de la cultura de cualquier sociedad, en virtud del proceso de transmisión y recepción de la simbólica que constituye dicha cultura, encuentra en la oralidad uno de los vehículos fundamentales de dicho proceso. RE

-Abbagnano, Nicola (2007). Diccionario de Filosofía. México: FCE. -Arnal, Mariano (1998): <<Tradición>> en El almanaque, disponible en <http://www.elalmanaque.com/ navidad/temas/TRADICION.htm> [fecha de consulta: 12 de septiembre de 2010]. -Chauvet, Louis-Marie (1991). Símbolo y sacramento. Barcelona: Herder. -Iturrioz, José Luis y Ramírez, Xi-

Los actos de habla solemnes y formales que asume la tradición oral construyen una serie de relatos que, dada su estructura simbólica, otorgan una especial significatividad a los individuos involucrados en el proceso de la tradición. De esta forma el relato puede hacer partícipe, a quien lo escucha, del acto fundante de la comunidad, de la experiencia de los antepasados o incluso de la propia vivencia que le participa el narrador. Si la experiencia narrada tiene un carácter trascendental para la comunidad, los símbolos contenidos en la narración se ritualizan, es decir, se reviven por el narrador y por el escucha, en virtud del poder anamnético del símbolo expresado por la palabra y el ritual.

ERENCIAS

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¿ quiénes somos ? 62

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Alain Prieto Soldevilla (Ciudad de México, 1971) Egresado de la carrera de arquitectura en Acatlán, UNAM. Con 20 años en este campo y 11 en los medios de comunicación ha participado en más de 70 obras públicas y privadas, así como publicado más de 2,000 contenidos. Fue editor en las revistas Ingenieros y Arquitectos y Obras. Escribe actualmente en medios especializados y realiza el blog Caminante Urbano en el portal Radio Arquitectura. Alejandro Pérez Cervantes (Saltillo, Coahuila, 1973) Periodista y narrador. Maestro en Diseño Gráfico por la Universidad de Monterrey. Desde 1993 ha sido colaborador de diversos medios regionales en el área del periodismo cultural, además de medios nacionales como Día Siete, Tierra Adentro, Casa del Tiempo de la UAM, Punto de Partida de la UNAM, “La revista” de El Universal, Los perros del alba, Nostromo y Replicante. Con “Murania”, su primer volumen de cuento, obtuvo el Premio Nacional de Cuento Julio Torri en su edición 2006. Ha

sido reconocido con el Premio Estatal de Periodismo en tres ocasiones (2000, 2002 y 2010). Ha fungido como jurado en diversos concursos nacionales de narrativa. En 2008 y 2010 fue becario del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes en el área de literatura. Actualmente, se desempeña como Maestro investigador en el área de Diseño, en la Escuela de Artes Plásticas Rubén Herrera de la UADEC, donde imparte cátedra en el área de Teoría del Diseño, Diseño Editorial y Proyectos de Tesis, además de coordinar los proyectos editoriales de la institución.

“Quién”, “Poder” y “Dinero” (de Miami Florida). A lo largo de mi carrera ha desarrollado un estilo de trazos fuertes utilizando mayormente los vectores (Adobe Illustrator). Actualmente imparte las materias de Ilustración Digital e Ilustración Editorial en la Escuela de Artes Plásticas.

Carlos Mendoza Alemán Ilustrador editorial y diseñador saltillense con más de 14 años de exsperiencia en medios impresos. Ha sido parte del equipo fundador de los periódicos Palabra de Saltillo, Rumbo de San Antonio, Texas y fue parte del equipo de arranque de Zócalo, Saltillo. La Society for News Design le otorgó 25 premios (23 premios de Excelencia y 2 Medallas de Plata). Ha trabajado para revistas como

Daniel Becerril (México, D.F., 1978) Fotógrafo profesional. Ganador del Premio Estatal de Periodismo en varias ocasiones. Actualmente se desempeña en el periódico Vanguardia.

Carlos Vielma (Saltillo, Coahuila, 1982) Arquitecto por la UADEC, artista visual autodidacta, ha expuesto en México e Inglaterra, ganador del 1er Concurso Estatal de Pintura. Vive y trabaja en Saltillo, Coahuila. Más de su trabajo en www.carlosvielma. blogspot.com

Daniela López García (Saltillo, Coahuila, 1987) Estudiante de séptimo semestre de la Licenciatura en Diseño Gráfico de la Escuela de Artes Plásticas “Prof. Rubén Herrera”.

Ernesto Vázquez Orta Maestro en Diseño Gráfico 2002, Facultad del Hábitat, UASLP. PTC / Nivel VI / perfil PROMEP.Ha publicado sus carrteles en la revista digital IdeaFixa, de Brasil. También seleccionado en la XI Trienal Internacional de cartel político en Mons, Bélgica 2010. Premio a! diseño 2008 a Cartel La Diversidad Cultural. Publicado en el catálogo de la 3era. Bienal Internacional del Cartel Bolivia 2009, y ha expuesto en el Congreso Mundial de Diseño ICOGRADA 2007, La Habana, Cuba Su trabajo está incluído en el Libro Diseñadores Gráficos Mexicanos Trama Visual AC 2000. Eduardo santos perales Máster en comunicación multimedia por la Universidad de Vic, Cataluña; España. Doctorando por la Universidad de Barcelona. Profesor de tiempo completo de la Escuela de Artes Plásticas “Profesor Rubén Herrera” de la UAdeC. Miembro del cuerpo académico e investigación de la ESAP UAdeC. Lic. en Diseño de la Comunicación Gráfica por la Universidad Autónoma Metro-

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politana plantel Xochimilco. Actualmente elaborando tesis Doctoral en Diseño Gráfico y Arte activista aplicada al diseño gráfico en el ámbito social. (Barcelona, España). iván Ireta

Sánchez Maestro de la Escuela Superior de Música de la UA de C. Licenciado en Composición (Escuela Nacional de Música, U.N.A.M.) Master en Artes Digitales; Universitat Pompeu Fabra, Barcelona, España. Es fundador y diseñador del Laboratorio-Estudio de Grabación “El Cálmecac” de la Escuela Superior de Música de la U.A. de C. Jorge Armando Garza Palomares Profesor de Arte por la UADEC, actual Colaborador del taller de Gráfica del Instituto Coahuilense de Cultura; ha expuesto en diversas galerías de todo el País y el extranjero, seleccionado en bienales; Premiado en Concursos de Pintura. Co-fundador la Editorial Casamanita Cartonera (El Salvador, Galicia, México), asesor en ediciones de Gráfica, Muralista, Fotógrafo.

José Valdez Con estudios formales en La Esmeralda, José Valdez trabaja actualmente en la realización de retablos y ex-votos mientras acrecenta y revisa continuamente su perenne “Catálogo de Plantas y Animales Fantásticos del Alto Desierto Mexicano” de franca influencia pre-hispánica. A lavez que dibuja a Torreón, su maltrecho paisaje, fantasmas y espantos. Magaly Terry Dávila (Saltillo, Coahuila, 1990) Estudiante de octavo semestre de la Licenciatura en Diseño Gráfico de la Escuela de Artes Plásticas “Prof. Rubén Herrera”. Magdalena Jaime Cepeda (Saltillo, Coahuila, 1975) Comunicóloga de profesión; académica y promotora de la cultura universitaria a quien acoge la Escuela de Bachilleres “Dr. Mariano Narváez González” (2000). Involucrada en labores docentes, de gestión, tutoría e investigación, actividades que la condujeron de la docencia en el bachillerato

a la investigación en el nivel profesional. En 2005, fue responsable de la reforma curricular de la Escuela de Artes Plásticas, así como de la evaluación del programa educativo que realizó CIEES en 2007. Encabezó la elaboración del Programa Institucional de Fortalecimiento Institucional durante tres años consecutivos y hoy en día combina la docencia y la investigación que realiza en la escuela de Artes Plásticas, con la jefatura del departamento de Difusión cultural de la Coordinación de la Unidad Saltillo. Su relación con la Coordinación de la Unidad inició gracias a que fue representante de los programas de servicio social y prácticas profesionales. Fue integrante de las academias de unidad y de la comisión de asuntos académicos por dos períodos consecutivos. Actualmente combina a través del Cuerpo Académico “Expresión Visual”, que ella dirige en la Escuela de Artes Plásticas, los proyectos de investigación con los programas culturales y de extensión que promueve de la Coordinación de la Unidad Saltillo.

Marcela Gloria Gómez (Monclova, Coahuila, 1988) Estudiante del octavo semestre de la Licenciatura en Diseño Gráfico de la Escuela de Artes Plásticas “Prof. Rubén Herrera”. Marlén Ferman (Saltillo, Coahuila, 1982) Poeta y Narradora. Lic. en Derecho por la UANE, especializada en Constitucional. Profesora de Francés. Promotora Cultural. Estudia el 3° año de la Licenciatura en Letras Españolas en la UA de C. Ha publicado en ediciones electrónicas e impresas iberoamericanas, como “Día Siete”, “Guardagujas”, “Parteaguas”, “The Barcelona Review”, “Pez de Plata”, “La Humildad Premiada”, etc. Su poesía ha sido difundida en estaciones web de México y Argentina. Gabriel Verduzco Argüelles Maestro en Metodología de la Investigación por la FCEyH; profesor de tiempo completo en la misma Facultad. Docente de latín, griego y filosofía en la Licenciatura en Letras Españolas. Miembro del Cuerpo Aca-

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démico “Desarrollo Humano”, en la línea de investigación de Lenguaje y procesos de interacción humana. Óscar Álvarez Arrollo Licenciado en Música con Especialidad en Guitarra. Maestro en la Escuela Superior de Música de la UADEC (19891997). Pasante de Maestría en Música: Musicología. Facultad de Música de la Universidad Veracruzana (2006-2008). Se ha presentado como guitarrista e integrante del coro de cámara de la escuela tanto dentro como fuera del estado. Ha participado en el “Festival Internacional de Guitarra del Noreste” dirigido por el maestro Martín Madrigal recibiendo clases magistrales de maestros de México, Francia, Grecia, España, Argentina, entre otros. Es miembro del coro de cámara de la misma institución bajo la dirección del maestro Jesús Martínez Herrera con el que ha participado en obras como “Carmina Burana” de Carl Orff, Gloria de Antonio Vivaldi, Réquiem de Verdi, entre otros.

Participó en trabajos de ensamble vocal bajo la dirección del pianista Gerardo González en obras como Traviata y Rigoletto de Giuseppe Verdi, y obras de Johannes Brahms, entre otros. Tuvo una destacada participación como bajo solista con la Camerata de Coahuila. Ha participado como guitarrista concertista en el Festival Internacional de las Artes Coahuila 2005, así como en el Festival Artístico Coahuila 2006. Se ha desempeñado en el terreno de la investigación con trabajos sobre temas de interés musical. Actualmente es docente en la Escuela Superior de Música de la U. A de C, impartiendo diferentes cátedras como Historia de la Música, Apreciación Musical, Entrenamiento Auditivo, Ensambles Corales, entre otras. Dirige los ensayos del coro de cámara en el turno matutino y es pasante de la maestría en música con acentuación en musicología de la Facultad de Música de la Universidad Veracruzana.

Miguel Canseco (DF, 1975) Estudió dibujo y litografía en la academia de San Carlos. Gano la bienal internacional de arte miniatura de Quebec 1998. Ha expuesto sus grabados en diversos museos y galerías de México, Ca nadá, estados unidos, Italia y México. Desde el 2002 dirige el taller de grabado el chanate en Torreón, Coahuila. Actualmente desarrolla trabajos interdisciplinarios de psicología y ates visuales. Milagros Quinteros Trueba Lic. en Sistemas Computacionales Administrativos, egresada de la Facultad de Sistemas de la U. Saltillo, Coah. (1998), con una maestría en Administración (Facultad de Contaduría y Administración de la UADEC, Monclova, Coah. 2008). Desde muy temprana edad tuvo el gusto por la pintura, el dibujo y el diseño de modas, realizando un Diplomado de diseño de modas en el Instituto de Humanidades de Monclova, ha cultivado el arte de la pintura con los Maestros monclovenses Claudia Macías y Tomás Silvestre, aprendiendo de este último el arte del grabado.

Norberto Treviño Torreón Coahuila, 1980. Profesor en artes plásticas, durante los últimos 5 años ha dedicado su tiempo ha realizar principalmente grafica, impresor en el taller de gráfica el chanate, ha sido seleccionado en diferentes bienales nacionales en la que destaca la XVII edición del concurso de grabado José Guadalupe Posada, Aguascalientes. Mención honorífica en la bienal Ángel Zarraga en Durango. Coordinador de la modalidad de grabado casero que unifica la cocina con el grabado que se imprime con herramientas de casa. Actualmente desarrolla proyectos en los que mezcla el grabado en su cuestionamiento estético. Rigoberto Luna Nacido en 1980 en San Antonio, TX. A los 18 años de edad se convirtió en un muralista de San Anto Cultural progect mural de Artes de la Comunidad. Se mudó a Nueva York en 1999 para estudiar Diseño Gráfico en el Pratt Institute. Actualmente sedesempeña como diseñador gráfico y director de arte en su ciudad natal de San Antonio, TX.

símbolos c u l t u r a l e s

se terminó de imprimir en septiembre de 2011 en los talleres El cuidado de la edición estuvo a cargo de Alejandro Pérez Cervantes y Magdalena Jaime Cepeda. La coordinación de artes gráficas estuvo a cargo de Dolores Quintanilla. Se utilizaron las familias tipográficas Trebuchet, Maiandra y Myriad Pro. Se tiraron 1000 ejemplares más sobrantes para reposición.