Símbolos Culturales 2 by Escuela de Artes Plásticas UAdeC

símbolos c u l t u r a l e s

Año I Número 2 arquitectura

artes visuales

música

diseño

urbanismo

historia

literatura

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Todos los derechos reservados conforme a la ley. © Escuela de Artes Plásticas “Rubén Herrera” Universidad Autónoma de Coahuila Alejandro Pérez Cervantes Editor Consejo Editorial MAV Adolfo Guzmán Lechuga MDG Alejandro Pérez Cervantes MDG Jorge Lainez Jamieson MCC José Luis Rodríguez Sena MC Eduardo Delabra Inv en Diseño Eduardo Santos Perales MCC Magdalena Jaime Cepeda Diseño y diagramación: Alejandro Pérez Cervantes Imagen portada: Mtro. Arturo Haro. Facultad de El Hábitat. UASLP. ISSN: en trámite Impreso en México, mayo de 2012

ÍNDICE:

Fractalidad y diseño: p.6

Ruptura en la narrativa mexicana p.22

Autómatas ilustres p.36

Ética y arquitectura: p.30

l Narrativa del desierto coahuilense p.40 l Albur y habla popular p.44 l

¿Quiénes somos? p.50

ÂŠ Eduardo Delabra

olvemos al diálogo con

de la inteligencia artificial a lo largo de

este número, aprovechan-

la historia del hombre. La ética como un

do para zanjar la antigua

ingrediente esencial en la arquitectura de

cuestión:

hoy o la nebulosa ruptura en las letras con-

Ruptura? Habrá quien diga

temporáneas de nuestro país. El riquísimo

que no es la una sin la otra, que la ruptura

y juguetón arsenal polisémico de los albu-

no es nada más que una herencia y una

res mexicanos, o el repaso genealógico a

continuidad, o que la tradición no es más

una de las novelas señeras de la narrativa

que una serie incesante de rupturas que

joven del noreste. Todo esto aderezado

la superan, proponiéndose evolucionar.

por la mano y la mirada de artistas que

Hay de todo y para todos en nuestro núme-

proponen lo suyo, un palpitar y un descen-

ro dos. Maestros de diversas universidades

tramiento, un permanecer y desmarcarse,

y distintos confines aportan su lucidez y

una forma de dialogar con la tradición, in-

sus conjeturas... desde el papel de la en-

cluso contradiciéndola, porque así son los

tropía en los procesos de comunicación,

procesos vitales, una suma de negaciones,

hasta un breve repaso al temor y el deseo

persistencia y cambio. Bienvenidos.

¿Tradición

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ÂŠ Antonio Herrera

Entropía, ciencia / comunicación / arte / diseño gráfico l

María Angélica Castro Caballero / Facultad de Bellas Artes, Universidad de Barcelona

El concepto entropía ha ayudado a explicar los fenómenos de desorden y orden en diversas áreas de la ciencia. Este artículo tiene como objetivo evaluar la entropía en el proceso de comunicación.

oy en día, hablar de caos, orden y desorden, se nos hace más familiar que a principios del siglo XIX. En la ciencia clásica, los fenómenos eran estudiados bajo la regla del orden; el mundo es ordenado y se comprobaba que así lo fuera, dejando sin explicación a otros fenómenos como el comportamiento de gases y líqui-

dos, también el movimiento de tres o más planetas simultáneamente; incluso los resultados obtenidos se consideraban como errores generados por el método de estudio. Pero el contexto histórico-económico ejerció presión por resolver problemas tecnológicos y con ello se crearon modelos para comprender los fenómenos ocurrentes con gases

y fluidos. A partir de aquí comprendieron que el comportamiento de los fluidos oscila entre el orden y el desorden, siendo necesario aceptar estos dos estados como parte de la organización de la naturaleza. Esto ha sido uno de los avances fundamentales para el desarrollo del pensamiento y del conocimiento científico.

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Ha pasado algo semejante en el diseño. El hablar de orden y desorden en el diseño en ocasiones es poco claro a pesar que el posmodernismo es un lenguaje visual que experimenta el desorden ampliamente, sin embargo considero que aún estamos en el proceso de reflexionar sobre sus manifestaciones desde el punto de vista de la forma y la semiótica para deducir los parámetros teóricos. Lo que tenemos más claro es el concepto de orden en la composición, generalmente se hace referencia al orden cuando la composición cumple con los requisitos de una retícula y una secuencia física armónica sea color, tamaño y una estructura que también proporciona una configuración global de los elementos gráficos. En este artículo se propone aclarar el concepto de desorden a través de la entropía revisando fuentes científicas en las que ya han distinguido las cualidades de dicho fenómeno, así como sus efectos en distintos sistemas sean físicos, químicos, biológicos, matemáticos. Para este artículo considero pertinente comenzar revisando las aportaciones del significado de desorden y entropía identificado en los sistemas físicos.

La segunda ley de la termodinámica y la medida del desorden en los sistemas físicos La Termodinámica es la rama de la física que tiene como objetivo el estudio del calor y la temperatura en los cuerpos. En la jerga de la física se define como el estudio de los intercambios energéticos y las propiedades macroscópicas de la materia mediante la abstracción de las propiedades microscópicas de los componentes atómicos o moleculares de los sistemas. Se han generado 4 leyes conocidas como leyes de la Termodinámica de las cuales las dos primeras hablan sobre la conservación de la energía y las dos finales sobre su transformación. Es precisamente en la segunda ley donde surge el término que estudiaremos: la entropía. La propuesta de la segunda ley de la termodinámica está inmersa en el ambiente competitivo durante la Revolución Industrial, en donde ingleses y franceses estaban interesados en mejorar el diseño de las máquinas térmicas; investigaban cómo las máquinas de vapor podrían producir el máximo de trabajo. Este fue la motivación del joven físico francés Nicolas Léonard Sadi Carnot (1762-

1832), y en sus estudios observó que el calor como vapor no obedecía las leyes físicas de la ciencia clásica. Carnot concluye en su tratado Réflexions sur la puissance motrice du feu et sur les machines propers à developper cette puissance escrito en 1828, que la producción de trabajo se debe no a un consumo de calórico sino solo a su propio transporte de alta a baja temperatura como lo interpreta Jou (1999). Al estudiar las máquinas cíclicas se dio cuenta que puede eludir las características concretas del material que forma parte de la máquina en donde pasa el flujo de calor. De esta manera el calor se aprovecha en su totalidad. Estas conclusiones no fueron aceptadas por el comité científico por carecer de suficiente justificación matemática y fue ingeniero y físico francés Benoît Paul Émile Clapeyron le da forma matemática a la propuesta de Carnot y la publica en la Journal de L´École Polytechnique, titulado Memorie sur la puissance motrice de la chaleur, en 1834. La teoría de Carnot-Clapeyron y el trabajo original de Carnot fueron la base para que el físico matemático británico William Thomson conocido

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como Lord Kelvin (1824-1907), preparara la segunda ley de la Termodinámica. Kelvin observan que no es posible que al haber una transferencia de temperatura haya una pérdida de calor, esta pérdida de calor es debido a que el contexto a través de cual fluye el calor influye como una fuente de baja temperatura, por lo que todo el calor no puede ser convertido en trabajo; la conclusión es: “…es imposible que exista un proceso cíclico en el cual el calor se tome de una fuente a alta temperatura y se convierta totalmente en trabajo”. (Atkins, 2010, p. 41) Con otro sentido pero el mismo concepto el matemático y físico alemán Rudolf Julius Emmanuel Clausius (1822-1888) expone que además que hay pérdida de calor en el traspaso entre una fuente de temperatura alta a una baja, confirma que el proceso es espontáneo, considerando que espontáneo quiere decir que ocurre de manera natural. Siendo lo contrario que exista una transferencia de energía entre una fuente con temperatura baja a una alta. La ley dice: “El calor no puede pasar de un cuerpo con temperatura baja a otro

con temperatura alta, sin que ocurra un cambio en alguna otra parte”. (Atkins 2010, p.42) En ese cambio espontáneo es en donde aparece un comportamiento extraño en las máquinas térmicas al cual le llamaron entropía representado por una (S). Clausius en 1865 en su obra Über verschieden für die Anwendung Bequeme Formen der Hauptgleichungen der mechanischen Wärmetheorie explica la nueva función de la entropía, término que parte del griego η τροπη “transformación”. Y matemáticamente define el cambio en entropía del sistema como el resultado de la división de la energía transferida como calor entre la temperatura que necesitó para la transferencia: Cambio en la Entropía= calor suministrado de forma reversible/ temperatura Atkins (2010) explica que la entropía es la medida de la cualidad de la energía almacenada, y esa cualidad es el desorden. Así que el desorden es una alteración generada por una mezcla de dos temperaturas distintas o dos energías distintas.

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Desde un punto molecular, la energía en un gas, se encuentra almacenada en desorden puesto que no es posible tener una estructura que identifique en dónde y en qué momento las moléculas interactúan entre si, las direcciones en las que se desplazan son múltiples así como la velocidad de cada una, todas se combinan y es complejo que se ordenen en moléculas lentas y rápidas, esto quiere decir que la entropía es alta. Sucede lo contrario en un diamante en el cual la energía está almacenada en orden concreto por lo que la entropía es poca las moléculas tienen una composición muy definida. La siguiente metáfora también lo explica: una biblioteca es una fuente de baja temperatura y cuando una persona estornuda el efecto de desorden es alto, podemos interpretar como la desconcentración que causa es notoria. Consideramos ahora una calle transitada como un sistema de alta temperatura, en donde el desorden toma significado en la variedad de sonidos que se escuchan simultáneamente; si aparece el mismo estornudo, éste no causará el mismo efecto. Por lo que se puede deducir que los grandes cambios entrópicos

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ocurren en los sistemas de baja tem- lientes, lo que significa también que La entropía y redundancia en el proceso de comunicación es un fenómeno irreversible. peratura. La expresión de la entropía en Otro concepto que implica la entro- y en la composición gráfica la segunda ley de la termodinámica pía es el tiempo, y es importante La entropía también ha sido un conmencionar que es por la en- cepto muy útil en la Teoría de Codice: tropía municación y con ello están involu“La entropía del Universo se Una crados principalmente 3 conceptos, incrementa ante cualquier cambio biblioteca la información, la redundancia y el espontáneo” (Atkins 2010, p.49) ruido que son explicados en el En otras palabras es una fuente de baja estudio realizado por Shannon “…la consecuencia temperatura y cuando una (1948), y Weaver con relación de la segunda ley que dice persona estornuda el efecto de a la eficiencia de la comunique el calor fluye de manera espontánea de un desorden es alto, podemos interpretar cación a través del teléfono. Su pregunta de investiobjeto con temperatucomo la desconcentración que causa gación fue encontrar cómo ra alta a uno con temperatura baja. Esto se es notoria. Consideramos ahora una ca- enviar la máxima cantidad de información través de debe a que cuando se lle transitada como un sistema de alta un canal, y cuál es la cantiene dos objetos con ditemperatura; si aparece el tidad de información que se ferente temperatura, las puede enviar por este canal. moléculas están más ordemismo estornudo, éste no El modelo de Shannon y Weaver nadas [se pueden distinguir causará el mismo es un modelo lineal de comunicalas dos temperaturas puesto efecto ción (Figura 2) y dentro de este, deque las moléculas se encuentran tectaron tres niveles de problemas. en dos cuerpos distintos] que cuando t r a n s - El nivel A, problemas técnicos, en el calor fluyó, y ambos cuerpos alcan- o la zan la misma temperatura, un equi- formación de la energía la que hace donde buscaban resolver con qué librio.” (Entrevista. Prof. Chávez, R evidente los cambios en la materia, y precisión se pueden transmitir los estos cambios efectuados son los que símbolos en la comunicación. El diciembre 2011). Cuando sufren entropía y al cooperan para distinguir la presencia nivel B concerniente a problemas encontrar un equilibrio en la tempe- del tiempo, de un antes y un después. semánticos, en los que se buscaba ratura, ya no es posible separar las Esto lo volveremos a tratar cuando saber con qué precisión los símbolos transmiten el significado deseado. Y moléculas más frías de las más ca- hablemos de la entropía en el Arte.

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por último, el nivel C que habla de los problemas de eficiencia, el cual se buscó en el alcance que tiene el significado para afectar a la conducta de manera deseada. Su interés se concentró mucho en resolver el nivel A y durante su trabajo definieron el término información desde un punto de vista técnico, como la medida de la predecibilidad de la señal. En otras palabras es el número de opciones que pueden ser seleccionadas. Esto no tiene nada que ver con el contenido pues se considera como señal la forma física del mensaje. Como por ejemplo las ondas de sonido en el aire, ondas ligeras, impulsos eléctricos, todo aquello que se pueda tocar es el medio. Entonces teniendo un código que consiste en dos señales. Encender la luz o apagar la luz. La información contenida por las dos señales es 50 por ciento predecible a que ocurra, por ejemplo, un sonido quiere decir “si”, y dos “no”. O un sonido puede decir “todo el alfabeto en inglés” y dos “todo el alfabeto en castellano”. Pero si nos preguntamos cuál es la probabilidad de que la letra “u” aparezca seguida de la “q” en inglés su predecibilidad es nula,

caso contrario en el castellano, que la predecibilidad es mayor. La unidad de medida de información es el “bit” término sugerido por J. W. Tukey traducido como “binary digit” que significa una respuesta binaria “si/no” . Esta selección binaria, es la base del lenguaje en la computadora. El ejemplo de John Fiske (1982) lo ilustra muy bien: si queremos saber cuál es la edad de una persona, habría las siguientes opciones binarias: es viejo o joven. Si es joven, es adulto o adulto joven, si es adulto joven, es adolescente o pre-adolescente, si es pre-adolescente, va en secundaria o primaria, si está en primaria es infante o bebe. La respuesta es bebe. Este es un sistema binario de opciones para la palabra bebe, contenidas en cinco bits de información porque nosotros hicimos cinco selecciones. Con cinco categorías semánticas o de significado, no simplemente de señales. En este nivel de información es mucho más cercano del significado normal que tenemos del término. Si nosotros decimos que una persona es joven, solamente hemos dado un bit de información que él no es viejo. Si decimos que es bebe, entonces hemos

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dado cinco bits de información. Cuando se lleva el mismo concepto de información al plano de los significados de la señal entonces, la cantidad de significados es mayor, es decir de bits. Sin embargo lo más importante del concepto de información es lo predecible que pueda ser la interpretación de la señal. Ahora podremos explicar el concepto redundancia. La redundancia en la comunicación Fiske explica la diferencia entre entropía y redundancia en el mensaje de esta manera “…Lo opuesto a redundancia es entropía. Redundancia es el resultado de la alta predecibilidad, entropía de la baja predecibilidad” (Friske,1982, p.11). Entonces un mensaje con poca predecibilidad se puede decir que está en entropía y con mucha información, gran cantidad de bits, muchas opciones binarias. Y de manera contraria, si un mensaje tiene un alto grado de predecibilidad es redundante y por lo tanto bajo en información. Un ejemplo que ha sido repetido en varios libros es cuando una persona dice “hola” el grado de predecibilidad es

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alto, la redundancia del mensaje es alto, el significado es que la persona ha saludado. La redundancia se considera no solamente útil en la comunicación, sino indispensable. En la práctica la redundancia debe de estar presente. Por ejemplo, con un enfoque pedagógico en algunos libros para aprender idiomas como el inglés están basados en la redundancia, exponen ejemplos con palabras contenidas en un vocabulario básico y en todos los textos de esa unidad utilizan para que el alumno pueda memorizarlas y aprenda a utilizarlas en distintas ocasiones. La interpretación de la redundancia en la composición gráfica y desde el punto de vista figurativo podemos observarla en el diseño de las marcas que tienden a repetir un detalle de la letra para acentuar la intención de identificación de la marca (no solo se identifica y distingue la empresa con el nombre sino también con la forma). En la marca de la revista HEIDELBERG aprovecharon que la letra “E” aparece tres veces en la palabra y el toque de color del brazo medio de la letra lo acentúa y proporciona el ritmo visual. (Figura 3) Lo que se considera como

probable, es determinado por la experiencia de la codificación, el contexto y el tipo de mensaje. En otras palabras depende de la experiencia, el uso y la convención de los signos es la mayor fuente de redundancia, y como tal la codificación parte de allí. La redundancia coopera a disminuir el ruido Algunas ventajas que tiene el utilizar la redundancia en el mensaje está relacionado a sobrellevar el ruido del contexto; (Fiske,1982, pp.11-17). A continuación retomaremos su explicación y buscaremos un ejemplo que facilite la aplicación en la composición gráfica visual. Comenzamos por los mensajes entrópico. Es decir un mensaje que es completamente inesperado y requiera de una preparación especial para decirlo. En la obra literaria el autor puede llevar a los protagonistas a vivir unas aventuras extraordinarias y ni la portada ni la sinopsis pueden contar los detalles ni el final. La portada del libro contiene signos introductorios a la obra; signos que redunden en la obra, sea el contexto, un personaje, objetos en relación con el concepto principal. La sinopsis

reitera el sentido de la imagen y con estos dos composiciones con sentido persuasivo e informativo harán que la persona se decida a ser el lector de la novela. Y esta práctica es cotidiana, recordemos cuando damos un obsequio y que para despertar el interés de la otra(s) persona (s) nos apoyamos en frases entonadas como “te tengo una sorpresa…es algo que no te lo esperas”. La redundancia también coopera con los problemas de asociación o vinculación con la audiencia diversa. Si la audiencia es muy diversa y es muy grande, es posible diseñar un mensaje con un alto grado de redundancia. Sin embargo cuando la audiencia es menor y uniforme, el mensaje puede ser más antrópico puesto que se domina más los códigos particulares así como los significados de los mismos. Un anuncio para una sopa instantánea es más redundante que un anuncio para computadoras o artículos de tecnología especializados. Otro ejemplo es que a los fabricantes de productos les interesa que su marca se repita constantemente y en diversos medios estratégicos para que su consumidor identifique de quién es el producto.

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Dependiendo del canal en el cual se trasmite el mensaje la redundancia es necesaria que sea mayor o menor. Por ejemplo en una cátedra, la redundancia es mayor puesto que los escuchas requieren de entender el concepto en el momento en el que se trasmite. Sin embargo en un texto, los lectores pueden regresar dos veces para aclarar la idea. En caso de los medios impresos es necesario ser redundante puesto que no existe un feedback inmediato para conocer si se comprendió el mensaje. En los medios electrónicos se cuenta con la ventaja de enviar una pregunta o comentario por la misma vía a

una dirección electrónica citada; ya depende del emisor hacer llegar la respuesta en un corto periodo de tiempo para no perder el interés de su receptor. La redundancia también puede contribuir en cubrir dificultades de comunicación que se originen en la práctica, como aquellos que son provocados por el ruido en los canales, con la naturaleza del mensaje o con las características de decodificación del receptor. Para el diseño gráfico significaría que el medio visual se encuentre físicamente estropeado por una deficiencia técnica sea mecánica o electrónica.

El estructurar un mensaje de acuerdo a patrones convencionales, es la manera de reducir la entropía. Por ejemplo en un verso, el ritmo nos dará la palabra faltante puesto que existen ciertas reglas para generarlo (Fiske,1982). Los signos gráficos que se empleen para una campaña deben ser familiares al receptor, así como los valores que se promuevan, si estos forman parte de su contexto y de sus intereses así como también son coherentes con las propiedades originales del producto, servicio o idea que se promueve, la entropía es menor.

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La opinión de Fiske con relación a la redundancia es clara: Redundancy is a critical part of the satisfaction provided by the form or structure of a work of art. There more popular and widely accessible a work of art is, the more it will contain redundancias in form and content. (1982, p.13) Asimismo, en la práctica del diseño gráfico, el cual tiene como función establecer una comunicación lo más inmediata, directa y clara posible con el receptor. Podemos decir que es conveniente emplear la redundancia necesaria para que pueda darse una correcta interpretación del mensaje y finalmente cumplir con la comunicación. La entropía en la comunicación En la comunicación la entropía es el concepto opuesto a la redundancia como se ha mencionado anteriormente. En la entropía hay una máxima impredecibilidad en la interpretación del mensaje. Debido a la ausencia o poca presencia de elementos que nos permitan identificar el mensaje. Esto implica la presencia de ruido en menor o mayor escala. A mayor entropía, mayor in-

formación; se construyen mucho más deducciones sobre el mensaje por no tener los signos adecuados para interpretarlo. Supongamos que tenemos una palabra en alemán y desconocemos el idioma. Para predecir su significado podremos acudir a la asociación de esa palabra por otra semejante a nuestro idioma o algún otro idioma que tenga relación con las lenguas germánicas occidentales, por lo que las alternativas del significado serán muchas y no será solo una. Se ha producido demasiada información para su deducción. Cuando las letras que se encuentran incompletas sea por que el medio impreso está deteriorado, o sea una intención de mostrar una letra fraccionada, dependiendo de la parte que sea visible, será el grado de entropía que habrá y a partir de ello se deducirá qué letra o palabra es. Si se altera la estructura esencial de la letra, o la raíz de la palabra, el grado de entropía es mayor. (figura 4) El utilizar la entropía con el objetivo de despertar la creatividad, considero que puede ser positivo también. Pero la entropía no es favorable si el objetivo es señalar una dirección o dar las instrucciones para

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instalar un software. La entropía en el arte Artistas como Donald Judd, Robert Morris, Sol Levit, Dan Flavin y los artistas del “Park place Group” en los años 60´s realizaron interpretaciones diversas sobre la entropía. En algunos casos sus propuestas estaban indirectamente relacionadas con la segunda ley de la Termodinámica, parecida a la idea general que Robert Smitson tiene a cerca del fenómeno de entropía: “…que la energía se pierde con mayor facilidad que se gana, y que en el futuro remoto el universo entero estará consumido y transformado en igualdad total” (Smitson, 1993, p.65) El tiempo y el deterioro es uno de los principales conceptos que se toman en cuenta del concepto entropía. Esto no es desconocido a la ciencia, recordemos que según los físicos el “tiempo” es un concepto que se percibe a través del cambio de la energía en la materia y por consecuencia su fin, durante este fenómeno hay una trasformación de la materia. Los artistas metaforizan la idea como el deterioro de una idea, la materia o de un estado del ser o

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de la existencia del ser mismo. Para ello, el concepto “tiempo” también fue reinterpretado en el arte de manera distinta al pensamiento newtoniano, siendo que del tiempo presente, pasado y futuro solo se toma en cuenta el presente. El presente es un instante, muy corto y además tiene muy poco o no ocupa espacio. De esta manera se habla de un tiempo estacionario en donde se congela la transformación, no hay movimiento. Se detiene la entropía. Los artistas fueron representando el término en distintas maneras, por ejemplo Dan Flavin, considerado uno de los padres del minimalismo, realiza “monumentosinstante”. Convierte al tiempo en un lugar sin movimiento, el tiempo es un lugar y pueden existir en innumerables lugares a su vez que se puede decir que hay muchos tiempos. Flavin convierte el espacio-galería en tiempo-galería llenando con luces de neón las salas. El tiempo en el cual las personas pueden observar la figura que se forma con las lámparas es

muy corto, debido a la intensidad de la luz. La apreciación de la composición depende de ese breve tiempo de percepción de la forma. Otra interpretación de la entropía son las composiciones definidas como “sosas” e impersonales; que Robert Smitson ejemplifica con las denominadas frías cajas de vidrio, como la arquitectura del Park Avenue así como también la obra del minimalista Philip Johnson. En donde la presencia de la esencia de la forma era lo más importante, por lo que no había decoración, no había una presencia abundante de color, las fachadas son lisas en contraste con el interior, en donde había una gran complejidad en la distribución de artículos diversos en los almacenes. Lo que buscaba el minimalismo, minimizar a su máxima expresión la forma y el concepto, evitando los “valores” sobrepuestos a los productos o servicios y dejando así la esencia de ellos, como cita Robert Smitson, “los hechos” del límite exterior esa condición infinitesimal se le nombraba

entropía. (Smitson, 1993, p.66) Los hechos, eran la realidad, la percepción es lo que coopera para estar en contacto con la realidad, y es así que el trabajo de Kasimir Malevich habla de un “mundo objetivo” compuesto por un desierto. Este desierto para otros artistas representó el futuro, el cual después de que la actividad termina la superficie es nula, solo quedan estas retículas que anteriormente no se mostraban. La composición no cuenta más con medios expresivos o emotivos, sino que se basa meramente en la percepción, lo que se observa, lo que es la realidad y esto es una de las significaciones más importantes. Para Robert Morris la entropía era la inmortalidad como un estado donde no hay movimiento. Por otro lado nos encontramos con las esculturas de Paul Thek quien en cuerpos geométricos de cristal introduce piezas de carne de animal demostrando así también la entropía, en este caso la muerte de manera literal. Bajo este contexto el artista Robert Smitson ha escrito ampliamente sobre el concepto entropía y su interpretación artística la plasma en la obra titulada la Spiral Jetty. Po-

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demos decir que es una obra en la cual los significados se van conformando por la relación que establece entre la espiral como forma geométrica, el contexto físico natural y los factores que lo produjeron. Esta obra la lleva acabo en el Gran Lago Salado de Utah en el cual percibe su atractivo en el color rojo de sus aguas. Realizó varias expediciones alrededor del mismo y encontró

como común denominador el estado del contexto: poca probabilidad que tiene el agua para gestar vida, así como también la facilidad con la que la sal y en ciertas zonas el petróleo generan grietas o destrozan las construcciones de madera o metal hechas por el hombre… La vista de todas estas estructuras incoherentes producía un gran placer. Este emplazamiento contenía la evidencia de

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una sucesión de sistemas hechos por el hombre enfangados en esperanzas abandonadas. (Smitson,1993, p.183) Alrededor de una milla al norte de las torres de petróleo ubicadas en Rozel Point decide crear la obra entre lechos irregulares de caliza que se inclinan suavemente hacia el Este, y los enormes depósitos de basalto negro rotos por toda la península. En este sitio el agua rosada llega hasta

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tierra firme, y en el fondo se puede percibir las grietas en la tierra como resultado de la estructura de la salinización. Su reflexión se concentró sobre estas fracturas dando origen a su proyecto “Mientras contemplaba el emplazamiento, éste reverberaba hacia los horizontes para sugerir un ciclón inmóvil, mientras que la luz parpadeante hacía que el paisaje entero pareciera temblar. Un terremoto latente se extendió por la quietud palpitante, por una sensación de rotación sin movimiento. Este lugar era un rotativo que se encerraba en una redondez inmensa. De ese espacio giratorio emergió la posibilidad del Spiral Jetty (Muelle en espiral)” (Smitson, 1993, p.183). Así pues el proceso de desintegración de cualquier objeto que estuviera en contacto con estas aguas se manifestaba en forma de espiral, definiendo así la estructura de la composición. Uno de ellos es el origen, que parte de la analogía en la que la composición química de los mares primigenios es similar a la sangre humana. El agua de rojo brillante recorre el interior de la espiral de tal

manera que forma parte del interior de su cuerpo, así como la sangre que alimenta al cuerpo humano. El flujo del agua hacia el centro de la composición invita a una vuelta al origen por parte de quien lo observa. Otro concepto que aporta mucho significado a la composición, es la escala en la que se reproduce el espiral. La interpretación de las formas que se perciben en una dimensión macro y micro constituye la consciencia de la realidad. “El tamaño determina un objeto, pero la escala determina el arte. Una grieta en la pared, si es contemplada en términos de escala y no de tamaño, podría llamarse el Gran Cañón. Una sala podría hacerse de forma que adquiriera la inmensidad del sistema solar” (Smitson, 1993, p.183). De esta manera los muros del Spiral Jetty conformados por diminutos trozos de sal incrustados y con una estructura molecular determinada, nos presentan distintos sitios en donde el ser humano puede estar. (Figura 5) Conclusión Cuando se pretende conocer un con-

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cepto, opino que es conveniente ir a la fuente de donde éste aparece. Nos proporciona una definición del término desde el fenómeno desde el cual éste fue observado. Nos da a conocer una serie de factores, interacciones y contextos que dan pie a evaluar si la analogía con el término concreto, en este caso la entropía, (que proviene de un sistema físico) puede ser posibles en una composición visual gráfica; incluso distinguir si esta relación puede ser directa o indirecta. La teoría de la comunicación reinterpretó el término de otra manera, considerando factores e interacciones de factores propios de un sistema de comunicación técnico. Pero conservando la presencia de la incertidumbre, característica de los sistemas físicos cuando se habla de fluctuaciones de gases o líquidos a nivel molecular. Considero que los aportes de esta analogía realizada desde la teoría de la comunicación tiene una relación más directa con las características de los sistemas de comunicación visual (considerando como sistema de comunicación visual a la composición gráfica, su/ sus receptores, contexto físico, y su contexto histórico). Concretamente

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porque podemos hacer una relación entre la forma lingüística de la palabra o texto y la forma perceptiva de la imagen o palabra. Aunque no contamos con una fórmula matemática para poder cuantificar la información visual de una imagen, si podemos saber cualitativamente si ésta se percibe o no correctamente a través de la evaluación de la forma y la capacidad de percepción de la imagen. Algunos métodos pueden ser acudir a un laboratorio en el cual se realicen pruebas como también hacer encuestas para saber si la abstracción realizada para una marca es reconocida por el receptor al que va dirigido. Así, por las cualidades de la imagen en equilibrio con las facultades perceptivas del individuo podemos regular la redundancia visual y la entropía de la composición.

Finalmente, el arte, con el cual el diseño gráfico también tiene estrecha relación en lo que concierne a la estética, lenguajes visuales como un diálogo expresivo, nos proporciona distintas maneras en las cuales el significado de la imagen puede ser enriquecido al relacionarlo con un fenómeno natural. Los significados fenomenológicos dados en la ciencia, son retomados por el artista y llevados a transmitir una idea, sea observar la entropía de alguna idea, sociedad, individuo, naturaleza, o manifestar el deseo de detener la entropía, así como ir en contra de él. Esta reinterpretación es a nivel semiótico, mediante los significados. La analogía que propone el arte es directa e indirecta. O también como vimos, en el arte emplea la alternativa de dete-

ner el fenómeno de entropía o ir en contra de él. Todo esto para la comunicación de una ideología personal o social. En este caso podemos decir que el aporte que el arte nos proporciona de esta reinterpretación, es más que nada a nivel semiótico, de significados. Cabe decir que este estudio no abarca todo lo que podemos obtener de la analogía del término de entropía y la composición visual gráfica. Como se menciona al inicio, es únicamente una revisión de algunas interpretaciones en áreas del conocimiento y la práctica que están en relación con el diseño gráfico. Sin embargo este trabajo nos puede proporciona un punto de partida para continuar investigando y experimentando con dicho término.

REFERENCIAS Atkins Peter, (2010), The laws of thermodynamics A very short introduction. New York: Ed. Oxford University press. Fiske John, (1982), Introduction to communication studies, London and New York: Ed. Routlege. Jou, David, (1999.) Carnot, Clausius, Kelvin, Escrits fonamentals sobre segon principi de la termodinàmica. Barcelona: Ed. Institut d´Estudis Catalans, Eumo Editorial, Editorial Portic. Collección Clàssics de la Ciencia. Smitson, Robert, (1993) La entropía y los nuevos monumentos, en el paisaje entrópico. Una retrospectiva 19601973, Valencia, España: Ed IVAM centre Julio González, Generalitat Valenciana, Conseleria de Cultura, Educacio i Ciencia.

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Fuentes electrónicas Shannon, C.E. (1948 July, October.), A mathematical Theory of Comunication Reimpresión con correcciones de The Bell System Technical Journal, Vol. 27, pp. 379–423, 623–656. Consultada el 20 noviembre 2011, en HYPERLINK “http://cm.bell-labs.com/cm/ms/what/shannonday/shannon1948.pdf” http://cm.bell-labs.com/cm/ ms/what/shannonday/shannon1948.pdf Se entiende por sistema físico un grupo de objetos rdenados según ciertas leyes, entre sus partes existe una interacción de tipo causal. Los sistemas físicos presentan tres características básicas: tener una ubicación en el espacio-tiempo, eso es que ocurre en un lugar y un tiempo determinado. Tienen una estado definido sujeto a una evolución temporal, se entiende que cuando sus condiciones iniciales cambian, sus características también lo hacen. Y se pueden asociar a una magnitud física llamada energía como luz, calor, sonido, electricidad etc. Entiendase por calórico término dado al calor ya que retomó la idea que el calor es una sustancia, término que posteriormente fue definido y comprobado por Pero fue hasta el Alemán Julios Robert von Mayer (1814-1878) que estudia medicina y James Prescott Joule (1818-1889). Quienes lo definen como una energía cinética de las moleculas. El texto original es “…no cyclic process is possible in which heats is taken from a hot source and converted completely into work” Traducido por el Ingeniero Chávez, Rodolfo diciembre 2011, profesor en Matemáticas y Física en el Colegio Sagrado Corazón, SLP. México. El texto original es “Heat does not pass from a body at low temperature to one at high temperature without an accompanying change elsewhere” Traducido por el Ingeniero Chávez, Rodolfo diciembre 2011, profesor en Matemáticas y Física en el Colegio Sagrado Corazón, SLP. México. William John Macquorn Rankine (1820-1872) quien a través de sus estudios a nivel molecular sobre el vapor propone una función termodinámica general relacionada con el trabajo total. Pero es Clausius quien con la experiencia de interpretar el comportamiento micromolecuar a un comportamiénto macromolecular lo define. Título original Clausius, R, (1865) “Über verschieden für die Anwendung Bequeme Formen der Hauptgleichungen der mechanischen Wärmetheorie” Annalen der Physik, núm. 125, p 353-400. Texto original “The entropy of the Univers increase in the course of any spontaneous change”. Traducido por el Ingeniero Chávez, Rodolfo diciembre 2011, profesor en Matemáticas y Física en el Colegio Sagrado Corazón, SLP. México. “…The opposite of redundancy is entropy. Redundancy is the result of high predictability, entropy of low predictability”

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Corrido de los ladrillos y los cristales (Notas dispersas sobre la ruptura en la literatura mexicana)

Édgar Adrián Mora

l i t e r a t u r a

El tiempo patrocina un desfile de personajes de lo más disímil: caballeros afrancesados de levita, zombies, espíritus nacionalistas, escandalosos irremediables, punks de picos engelados, rocanroleros en onda, rancheros de barroco lenguaje, fabuladores de lo inexistente. Y más. Alguien lanza un guante al rostro de un participante. Empieza la refriega. Se oye un ruido que se asemeja al rompimiento de un cristal. Tomen sus lugares.

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La concepción de la modernidad acerca de la manera en cómo se mueve la historia parte de tres elementos fundamentales: la idea de un tiempo nuevo, la noción de aceleración de la historia como requisito indispensable para el progreso y la idea arraigada de que el hombre puede modificar su situación vital y, en ese sentido, hacer la historia (Ricoeur, 1994, 75). La idea de ruptura se incluye dentro de esta concepción. Se concibe como la posibilidad de generar un impulso que permita el relevo a un estado de cosas que, para el que inicia el impulso, ha perdido pertinencia en un sistema de vigencias que se reconoce hegemónico.

n términos contemporáneos, es decir, más allá de lo que supone tomar al pie de la letra los supuestos de la modernidad, podemos pensar en la ruptura como esos nudos de alta tensión que establece la relación tirante entre el espacio de experiencia y el horizonte de espera (Ricoeur, 1994, 72). De cualquier manera que nos acerquemos a tal concepto, siempre estará presente la idea de una modificación en el estado de cosas, una sensación de movimiento, una ilusión de desplazamiento de la historia hacia un futuro que se supone en eterna mudanza. Lo que conviene preguntarse aquí es por las características que tiene ese momento en que las cosas mudan de forma. El momento de la ruptura. ¿Realmente se rompe? ¿Qué fascinación existe (o existía) en ese

verbo violento: romper? ¿Qué tanto se ha cumplido tal violencia de confrontación y qué tanto se han inaugurado tiempos nuevos en un proceso específico, digamos la historia de la literatura mexicana? zzz La ruptura, por otro lado, contrapone dos conceptos necesarios para poder concebirla: por un lado la idea de generación (o de relevo generacional) y, por el otro, la de tradición. La primera sirvió para explicar variadas cosas en los albores del siglo XX, la reflexión de José Ortega y Gasset sigue siendo la referencia inamovible para significar el concepto, a pesar de que los fenómenos que describa no sean los mismos, es decir, que el contexto que pretende explicar ac-

tualmente es distinto del contexto de producción del mismo. Sin embargo, conserva dos elementos descriptivos que funcionan en la práctica: la idea de un grupo de individuos en condiciones similares de coetaneidad y contemporaneidad; esto es, personas que comparten el mismo tiempo histórico y que tienen más o menos la misma edad. La cuestión de la tradición implica, por su parte, el elemento en el que se fincará la disputa por el cambio del estado de cosas. Los elementos que conforman la tradición, no obstante, se extienden tanto en el tiempo que constituyen, más que la descripción de un grupo o una propuesta estética, una herencia que alude al espacio de experiencia de los que conviven con ella. Incluso de aquellos que pretenden negarla. En palabras de Ricoeur: “La noción

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de tradición, en el sentido de las tradiciones, significa que nunca estamos en posición absoluta de innovadores, sino siempre y ante todo en situación relativa de herederos. [...] Por tradición entendemos por consiguiente las cosas ya dichas, en tanto que nos son transmitidas a lo largo de las cadenas de interpretación y reinterpretación” (1994, 93). Por tanto, la contienda que da sentido a la ruptura implica negar la experiencia histórica, al menos en parte, pero no desasirse de ella por completo. zzz La ruptura sólo puede concebirse como una confrontación entre los que quieren mantener la tradición intocada y aquella que la quieren reemplazar por otra; esto es, el proceso de ruptura es el mano a mano entre los tradicionalistas y los innovadores. Luis Mario Schneider describe puntualmente: “Cada generación no como expresión de una cuenta cronológica, sino como de una serie de crisis, como una alteración de valores, planteará siempre la negación y la afirmación del tiempo en que se realiza. Algunos de sus miembros

pretenderán la revisión, se obligarán al cambio; otros se mantendrán cómodamente dentro de lo heredado, santificados por lo establecido. Los primeros ansiarán edificar el nuevo edificio rechazando el pasado, menospreciando los antecedentes, dando la impresión de ser los primogénitos del mundo, cuando de hecho, por negar demasiado la historia, la están afirmando. Los otros en su porfía expresan sólo la otra cara de la necesidad histórica. La pretendida ruptura realizada en el tiempo contable, fatalmente determina una continuidad en el tiempo mítico” (1975, 190). Es decir, la ruptura plantea una paradoja: es necesaria para que las cosas se mantengan igual. Y no es contradicción: la ruptura aparece como una acción necesaria para garantizar la continuidad de la historia, para preservar la sensación de aceleración y tiempo nuevo al que aludían los modernos. zzz La historia de la literatura mexicana permite confirmar esa continuidad signada por la ruptura como apariencia de transformación: de los román-

ticos a los modernistas, de los modernistas a la generación del Ateneo, de éstos a los narradores de la Revolución Mexicana, de ahí a los Contemporáneos y demás vanguardias de los albores del siglo XX, a quienes presentan oposición los estridentistas, salto a la generación de medio siglo, a los representantes nacionales del boom latinoamericano, a la literatura de La Onda, al boomerang, al Crack, a Moho, a la generación Z… La condición de continuidad se cumple inexorablemente y permite clasificar, estudiar por separado, calificar, denostar, simpatizar, ensalzar, “recuperar”, desconfiar… Pareciera una larga fila de vagones de tren en donde la locomotora no necesariamente es poderosa.

zzz Observación pertinente al mirar el entramado de los vagones. La secuencia va más allá de la pugna entre la tradición y lo nuevo. La alternancia nos remite a una dicotomía propia del pensamiento latinoamericano: la civilización y la barbarie. De los suspiros modernistas por París

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al sentimiento místico-telúrico de la raza cósmica prefigurada por los ateneístas; de la descripción brutal de la violencia revolucionaria a los afanes cosmopolitas de Contemporáneos; de la necesidad de sentirse parte del mundo, de todo el mundo, al estridentista “¡Viva el mole de guajolote”; de la construcción de mundos de melancolía y espacios psicológicos a la edificación de una mitología de identidad fantástica anclada en la idealización y metaforización en extremo del mundo rural; de la negación de esa ruralidad a la cultura pop y la anglofonía; de la intrusión del mercado y la literatura light a la insistencia en la búsqueda de la novela total; de la actitud punk y marginalurbana a la evasión vía lo fantástico o futurístico. Tensión inevitable. El reconocimiento de un subdesarrollo que significa a variadas manifestaciones literarias confrontado con la aspiración a terminar con los adjetivos que permitan a la literatura mexicana ser parte de la literatura del mundo. zzz Década de los noventas: la tensión no

La ruptura no vende en los tiempos de lo políticamente correcto. La confrontación es mal vista. La sana convivencia pública contrasta con el despellejamiento en privado. Las pugnas existen entre autores o grupos de amigos de autores, pero ya no se presentan como tales. El verbo romper ha perdido el magnetismo que tenía. se vuelve alternancia sino variación de las propuestas. Dos grupos aparecen oponiéndose a una tradición literaria que se supone hegemónica o dominante. Por un lado el grupo del Crack y por el otro el grupo Moho. Los primeros niegan la ruptura, la confrontación: “La ausencia de contienda es uno de los pocos elementos que nos unifica, querámoslo o no. Y si algo está ocurriendo con las novelas del Crack, no es un movimiento lite-

rario, sino simple y llanamente una actitud. No hay más propuesta que la falta de propuesta” (Padilla, 1997, 36). Los otros van más lejos, niegan la modificación del estado de cosas, la continuidad de la historia: “Las etapas de transición no existieron, todo ha sido un constante caer en la miseria. A través de la promesa de un mundo mejor (frase que ha oscilado siempre dulzona entre la publicidad y la filosofía) se erigió un tiempo que es un presente ignominioso y constante” (Yehya y Fadanelli, 1989-1990, 51). La coexistencia de los dos movimientos en el mismo momento histórico contrasta con la diferente manera de asumirse como propuesta estética novedosa o como herederos de alguna tradición preexistente. Moho niega la posibilidad transgresora de la novedad: “Lo nuevo ha perdido su carácter potencial de sorprendernos. Lo nuevo, con todo lo que tenía de liberador y creativo, se ha convertido en una burda manifestación de la esperanza” (51); el Crack matiza su postura, pero no modifica de fondo la actitud desprovista de intenciones violentas de ruptura: “No hay, pues, ruptura, sino continuidad. Y si hubiese alguna forma de ruptura, ésa

ÂŠ Arturo Haro

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sería sólo con la broza, el perjudicial Gérber actual, la literatura de papilla-embauca-ingenuos, la novela cínicamente superficial y deshonesta” (Urroz, 19997, 37). Esta convivencia con posturas en apariencia opuestas, pero de fondo conformistas con el estado de las cosas, clausura también el papel que el manifiesto tiene como género literario predilecto de la ruptura. El “Manifiesto Crack” y “Moho: principios básicos” son los últimos documentos que plantean la existencia de un grupo que pretende insertarse en la historia con condiciones claramente expresas. zzz La ruptura no vende en los tiempos de lo políticamente correcto. La confrontación es mal vista. La sana convivencia pública contrasta con el despellejamiento en privado. Las pugnas existen entre autores o grupos de amigos de autores, pero ya no se presentan como tales. El verbo romper ha perdido el magnetismo que tenía. Antes que termine el siglo XX, Lipovetsky lo describía con cierto desencanto: “en conjunto las rupturas se hacen cada vez más raras, la

impresión de dejà-vu gana sobre la de novedad, los cambios son monótonos, ya no se tiene la sensación de vivir un periodo revolucionario. Esa caída tendencial del índice de creatividad de las vanguardias coincide con la propia dificultad de presentarse como vanguardia: “la moda de los ismos pasó”, los manifiestos rimbombantes de principio de siglo, las grandes provocaciones ya no se llevan” (1986, 120). zzz Y la generación actual? ¿Qué ocurre con los coetáneos-contemporáneos nacidos en los años setentas? En general, las evaluaciones que se han hecho de los escritores que caben en la categoría de los nacidos en los 70’s (y 80’s) son vistos como una multitud dispersa. Un gran número de escritores mimados, becados, premiados, apolíticos e individualistas (p. e. Pliego, Cárdenas y Garza, 2012). En el balance que se hace no hay signos de ruptura con las generaciones precedentes. Se concibe la continuidad como ese presente eternizado del cual Moho hablaba en los noventas. Incluso se da la posibilidad de des-

cribir a la generación con una figura acorde con los tiempos: la del zombie (Chimal, 2011). Tal descripción marca dos vertientes: la de continuidad en la clasificación que bautizaba a la generación precedente como la “X” y esta que asumiría como propia la última letra del alfabeto, la “Z”, lo cual representaría una metafórica conclusión; y la que se remite a la posibilidad de “resurrección” de escritores que se consideraban “muertos” con obras que se ubican en los subgéneros o con la diversificación de sus propuestas temáticas, genéricas y estéticas, o sea, la dispersión multitudinaria. Aunque también remite a una cuestión de espantosa contemporaneidad, la del nombre del cártel de narcotraficantes más violento del país. zzz Al parecer, no hay más ladrillos ni se vislumbran muchas ventanas. Las astillas de vidrio de épocas menos civilizadas (por decirlo de esta manera) han sido barridas y convenientemente dispuestas. Las revueltas no parecen existir más que en la memoria. Y a veces ni siquiera ahí.

l i t e r a t u r a

REFERENCIAS Cárdenas, Noé, “Niñas Montessori; autores multitask”, Nexos, http://www.nexos.com.mx/?P=leerarticulo&Article=2102510, 1 de enero de 2012. Chimal, Alberto, “Generación Z”, Crítica, número 146, noviembre de 2011. Fadanelli, Guillermo y Naief Yehya, “Moho, principios básicos”, La pus moderna, número 1, diciembre de 1989-enero de 1990. Garza, Alejandro de la, “Repertorio íntimo”, Nexos, http://www.nexos.com.mx/?P=leerarticulo&Article=2102509, 1 de enero de 2012. Lipovetsky, Gilles, La era del vacío, Barcelona, Angrama, 1986. Marías, Julián, El método histórico de las generaciones, Madrid, Revista de Occidente, 1961. Pliego, Roberto, “Otros puntos cardinales”, Nexos, http://www.nexos.com.mx/?P=leerarticulo&Article=2102508, 1 de enero de 2012. Ricoeur, Paul, “Hacia una hermenéutica de la conciencia histórica”, Historia y literatura, México, Instituto Mora, 1994. Schneider, Luis Mario, Ruptura y continuidad: la literatura mexicana en polémica, México, FCE, 1975. Volpi, Jorge, Pedro Ángel Palou, Ricardo Chávez Castañeda, Ignacio Padilla y Eloy Urroz, “Manifiesto Crack”, Revista Literaria Independiente, número 3, agosto de 1997.

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nuevos La arquitectura busca nuevos horizontes. Al parecer, por fin nos comienza a llegar la lejana exigencia de recuperar el vacío como tema central de nuestras discusiones. Por fin parece importarnos aunque sea mediáticamente la movilidad, el espacio público y la dinámica social. ¿Acaso es demasiado tarde? Quizá nunca lo sabremos. ¿Por qué hasta hoy? Tampoco lo sabremos, sobre todo porque el saber claramente lo que se necesita transformar y divulgarlo con perseverancia no es indicador veraz del origen de una transformación esencial. Nunca lo será.

l Marcos Betanzos

a r q u i t e c t u r a

horizontes ÂŠ Foto: Marcos Betanzos

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ta citar es la reciente intervención or lo anterior, debe de que- Espacio dar claro que la voluntad no He dicho en diversas conferencias a del Monumento a la Revolución en la siempre es acción. Y la acción las que he sido invitado que renun- Ciudad de México, en él es posible en arquitectura no es una musa que cio a la idea de que la carta de pre- ver la devolución eficaz del espacio camine en solitario: la profesión se sentación de un alarife sea la acu- público a la sociedad con un tratahace acompañar de grupos selectos mulación de miles y miles de metros miento más flexible, el cual evidencia el proceso de apropiación y dede mercaderes del espacio, promo- cuadraNo fensa colectiva. tores de futurismos sin fundamento, de construir Por un lado el monumento – rectores del pensamiento colectivo y el más grande y el más como objeto arquitectónico- atrae cortesanos que hacen ver sus interecomplejo edificio sino del la memoria, el respeto y la idenses privados como urgentes necesitidad ciñéndose a normas espemás grande y más complejo sistedades colectivas. Con tan singular heterogeneidad, ¿podemos penma de interacción social funcionan- cificas y rigurosas de restauración pero por otro, la plaza sar en un fin común? Habrá que do con diversidad armónica. como vacío –para mí lo más ver. De regreso al origen la arquitectura afortunado del rescate- y una La ruptura es ideológica debe romper para convertir lo serie de disparos de agua ubiy se viene construyendo eso es monumental en algo intangible, cados en una superficie no maclaro. Poco a poco desde las audesde el pensamiento hasta yor a los 100 metros cuadrados las se escucha más la voz que exila atmosfera motiva la convivencia, la dinámica ge que los nuevos arquitectos dejen habitada. social y estancia siempre constante de pensar en una ciudad –cualquiera de curiosos que hacen de un gesto que sea- colmada de objetos aislados d o s arquitectónico el éxito público de llamados edificios y componentes construide ciudad. Se exige (en casos redu- dos; por el contrario promuevo que una obra nacida con ese fin. A veces cidos, hay que decirlo) que piensen, su mejor forma de presentarse sea pienso que el monumento, su mirano como constructores al servicio del los miles y miles de metros cuadra- dor y el museo que ahí se alberga mercado sino como estrategas del dos transformados. Es repetitivo pudieran no estar y la interacción espacio al servicio de la colectividad pero la diferencia es abismal y por sería la misma, es un atrevimiento que refiere que la ciudad es ante todo fortuna en el país comienza a tener mayúsculo, pero lo sospecho. Tamun fenómeno vivo y no un territorio cierto peso estas obras de escala bién sospecho que espacios como la Estela de Luz me dan un poco de rainerte, susceptible de todo tipo de discreta y de impacto monumental. El mejor ejemplo que me gus- zón ante esta idea. experimentación sin fundamento.

c o m u n i c a c i ó n / d i s e ñ o

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ÂŠ Foto: Marcos Betanzos

a r q u i t e c t u r a

Media vuelta Para los arquitectos y urbanistas comenzar a replicar el argumento de que las ciudades son los espacios críticos de convivencia, solidaridad y creatividad no es algo que les parezca natural, tampoco es un objetivo fácil de alcanzar ya que implica un cambio profundo que mantiene un enlace sutil con la capacidad de educar a (empresarios, gobernantes, clientes, críticos, etc.) quienes dictan qué y cómo debe hacerse la arquitectura hoy en día; imponerse a las leyes del mercado y las condiciones sociales en las que vivimos. Lo anterior no se verá reflejado tomando una decisión porque el cambio no se fundamenta en la inmediatez, tiene que ver con un proceso holístico que inicia en las ideas y no en las corridas financieras o en las cuotas de poder bajo matices inciertos. Se trata no de la forma sino del fondo. No de construir el más grande y el más complejo edificio sino del más grande y más complejo sistema de interacción social funcionando con diversidad armónica. De regreso al origen la arquitectura debe romper para convertir lo monumental en algo intangible, desde el pensamiento hasta la atmosfera habitada.

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imagen: archivo

c i e n c i a

Vidas de autómatas ilustres

El rival de Prometeo ¿Puede una máquina pensar? es la pregunta central de El rival de Prometeo. Vidas de autómatas ilustres, un magnífico recorrido histórico donde autores de distintas épocas sondean las posibilidades pero también los terrores de la inteligencia artificial. Las máquinas pensantes nos remiten, en primera instancia, a escenarios futuristas planteados por una larga lista de películas de ciencia ficción. “Hal” de 2001 Odisea del espacio, los replicantes de Blade Runner, o David Swinton, el niño-robot de la película Inteligencia artificial son ejemplos de esto. l

Alejandro Badillo

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ás allá del artificio hollywoodense, el frenesí de un mundo cada vez más inmerso en la tecnología nos ofrece casos como el de Deep Blue, una potente computadora que derrotó al campeón mundial de ajedrez, Gary Kasparov en 1996, después el ajedrecista dejaría el marcador final en 4-2 aunque más tarde fue nuevamente derrotado por la máquina. La inquietud en el hombre por desarrollar complejos mecanismos no es reciente: el “carro que mira al sur”, es considerado por muchos como el primer autómata de la historia. Se trataba de un carro con una estatuilla en la parte superior cuya virtud —gracias a exactos engranajes— era indicar siempre al sur sin importar la dirección que tomara el carro. La primera mención que se hace de este ingenioso artefacto aparece en un texto chino del siglo VI. El afán del hombre por crear máquinas pensantes también incluía una representación exacta del cuerpo humano y de sus funciones. En La Ilustración el hombre era visto como un delicado mecanismo de relojero el cual —mediante la razón y la ciencia— podía ser asimilado y reproducido. El rival de Prometeo recoge las célebres invenciones de Jaques Vacuanson

que en 1737 construyó El Flautista, una figura de tamaño natural de un pastor que tocaba el tambor y la flauta. También creó El Tamborilero y el famoso pato con aparato digestivo, considerada su pieza maestra. El pato tenía más de 400 partes móviles, podía batir sus alas, beber agua, digerir grano y defecar, aunque esta última acción era posible gracias a un truco que consistía en depositar excremento artificial en un apartado especial de donde caía puntualmente en una bandeja de plata. Superior en fama fue El Turco también conocido como El hombre que siempre ganaba, un autómata construido por Wolfgang von Kempelen en 1769. El Turco era un experto jugador de ajedrez que, incluso, había derrotado a Napoleón. El autómata llevó una vida itinerante en ferias y exhibiciones sorprendiendo a la gente y sembrando polémica entre los estudiosos que no acertaban a develar el enigma. Incluso Edgar Allan Poe escribió un largo ensayo tratando de resolver el misterio. El truco,

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revelado mucho tiempo después, consistía en un sistema de espejos ingeniosamente dispuestos para ocultar a un experto ajedrecista que guiaba los movimientos del autómata. El rival de prometeo no sólo explora el artilugio mecánico sino pasa revista al temor, la extrañeza que el autómata ha inspirado en la literatura. En “El hombre de la arena”, relato de E.T.A. Hoffmann, un joven a punto de casarse —sometido al embrujo de un vendedor de barómetros— pierde la cordura por Olimpia, una autómata de excepcional belleza incapaz de pensar o hilar una frase. A pesar de esta deficiencia el joven casadero está convencido de que Olimpia es humana y olvida a su prometida para pedir la mano de Olimpia. El desengaño final genera episodios de locura que terminan con la muerte del amante. En uno de los capítulos de El rival de Prometeo, Freud analiza el relato de Hoffmann en un ensayo donde el concepto de lo “siniestro” es considerado primero en términos lingüísticos “lo no familiar” (Unheimlich) y después llevado —siguiendo la trama del “Hombre de la arena”— como “la duda sobre si en verdad es animado un ser en apariencia vivo, y a la inversa, si no puede tener alma cierta cosa inerte”. La pertinencia de un libro como El rival de Prometeo es llevar al autómata del anecdotario a la reflexión sobre la condición del hombre y su lugar en el mundo. El autómata, con sus delicados artilugios, con su cuerpo lleno de engranajes, es un espejo que interroga, que desde su mutismo indaga las debilidades del hombre. © Rodolfo Hernández

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Gótico Mexicano l

Alejandro Pérez Cervantes

m ú s i c a

Las afueras: territorios proscritos donde la desolación es un vórtice tragando lo mismo actos que palabras; la voracidad de un hoyo negro en pos de paisajes milenarios y vidas a la mitad. Periferias. Extrarradios. Aledaños. Cercanías. Alrededores. Sitios de tránsito, mas nunca destinos.

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l Libro de Luis Jorge es la historia de hombres perdidos en el resplandor. Seres para los que la vida será un espejismo que apenas pueden mirar consumirse, un tembloroso reflejo de algo que siempre sucede en otra parte. El autor ha tendido su red de oficio, talento, oído y disciplina para construir una novela que muy pronto se revelará como uno de los libros más entrañables y complejos escritos desde y acerca del Norte de México. Porque Las afueras es como el agua de las pozas, un espejo mutable y reverberante: no olvidemos que la voz que narra es la de un poeta. Antes que nada, Las afueras es un largo poema en prosa. A la manera de El otoño del patriarca, la prosa de Carpentier o la obra cumbre de Daniel Sada. Un enigma reticente, un destino que siempre termina por desdibujarse. Un texto donde lo esencial es lo que flota oculto, esa epifanía que nunca terminará de decirse. Salidas Las afueras es una historia sobre el extravío. Sobre la huída y la pérdida. “Todas las carreteras son salidas”, sentencia uno de los persona-

jes: “Cicatrices en el asfalto que se internan en la nada”. Interminables líneas negras que intentan apresar un territorio constantemente esquivo, vago. Paisajes donde la huída es imposible. Historias donde los mapas mienten siempre. Las afueras es también una road movie, emparentada indudablemente con la quemante prosa del norteamericano Cormac Mc Carthy o la novela Conducir un tráiler de Rogelio Guedea, con esas vueltas a un pasado que termina por repetirse en el futuro. El escritor se adentra en el reto mayúsculo de querer nombrar a la nada. Las afueras es una boca llena de polvo intentando decir al desierto. Ya Gabriel Trujillo lo ha dicho: “Ahí, los espejismos sólo sirven para que te adentres más en ti mismo, para que penetres más allá de cordura y realidad, donde toda certeza es relativa, como reverberaciones de la luz en tu pupila.” En este estado el autor echa mano de todo su poderío narrativo: la voz omnisciente y fantasmal de un locutor. Entonces, el libro se abre como cuando se alza la mano sobre el filo del buró para girar el dial de la sintonía en un radio de madrugada, en-

tre el chirriar del vacío cósmico, las constelaciones, la noche, las voces se suceden. Paisaje interior Así, Las afueras muta en sus mil formas, revelando su arsenal retórico: 1.- su relación con géneros extraliterarios: las fábulas, las leyendas, los proverbios y mitos, incluso los textos científicos… 2.- Su intertextualidad, es decir, su relación con otros textos; su inagotable y fértil diálogo con la tradición. 3.- Su carácter fractal, historias que se ramifican, volviendo siempre sobre sí mismas. 4.-Y sobre todo, su construcción en abismo, esa suerte de muñecas rusas conteniendo una historia dentro de una historia dentro de una historia. Además de todo lo anterior, Las afueras es una lamentación. Una sobria queja que jamás desbarranca a la histeria ecológica militante. Un réquiem por los paisajes, formas de vida y evidencias que pronto no miraremos más. Júniors hasta la madre de coca arrojando autos en llamas hacia las pozas milenarias. Fiestas de una noche borrando para siempre los vestigios de todo lo sagrado. Porque el verdadero protagonista de Las

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afueras no son los hermanos William y James, sino el paisaje, con sus cielos imposibles, con su olor a gobernadora, el sol inclemente o el latido azul de sus fuentes submarinas. El censo de sus yerbas y sus arbustos: los huizaches, la candelilla, el cardenche, el ocotillo, el guayule, la lechuguilla, el palo fierro, los nopales, la sangre de drago, la mala mujer, el cactus de barril, el saguaro, el zacate del monte, los lirios fosforescentes. Los territorios desdibujados en las afueras de Sabinas, de Monclova, de Cuatrociénegas, poblados de nombres imposibles: “El Póker”, “Las Hadas”, “Celemania”, “San Miguel”, “Los vampiros”, “Puerto Trópico”… Pero ante todo, más que todo, me aventuro a la idea de que Las afueras es la primera novela gótica escrita en el norte de México. Como si Francisco Tario sucumbiera ante el sotol o Henry James se internara en la Zona del Silencio. Asumo esto, principalmente, por el uso de un recurso retórico fundamental de la literatura gótica: “La falacia patética”, donde las emociones de los protagonistas intervienen en la apariencia de las cosas, o bien el clima que rodea una escena define el estado de ánimo de los personajes. Porque las presencias más persistentes son las de los que ya no están. Como esas familias del

ejido Celemania, en las afueras de Monclova, evaporadas de pronto por el estallido de un camión cargado de explosivos en la carretera, un algodón de fuego borrándolos para siempre. O las rutas secretas de Léonidas Hierro -qué maravilloso nombre- el despiadado magnate industrial paseando bajo la luz cyan de la noche a su pequeño vástago embalsamado. Niños perdidos en un cine en ruinas, o muertos en la carretera. Muchachas ubicuas vampirizando todos los rostros. Enormes seres alados picoteando las cargas de los tráilers. Soldados disparando contra el cielo de la noche. Mujeres evaporadas de pronto en la serranía, las bolas de lumbre en el monte, los muertos y vivos, sobre todo los vivos, esas almas en pena, vidas que se deslavan y resquebrajan en las viejas fotografías, en sus rutinas y en sus desencuentros, destinos vueltos jirones de niebla, vivos que nos remiten a la reveladora cita del gran pintor Marc Chagall: “Nací muerto, no quise vivir”. Luis Jorge Boone. Las afueras Editorial ERA. 2001. 245 p.

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El Albur. Ruptura y tradición lingüística en México l

Gabriel Ignacio Verduzco Argüe-

a r q u i t de ic st eu ñr o a

símbolos

l i t e r a t u r a

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El lenguaje es una expresión de lo más profundo del pensamiento. Su empleo ha significado el arma más poderosa que el ser humano haya sido capaz de esgrimir, ya que gracias a él, ha sido capaz de transformar su realidad social y cultural. El fenómeno de los albures en México, desde la perspectiva del lenguaje, cumple esa función de de ruptura cultural y social, aunque paradójicamente, sea también una tradición del habla en México. ¿Qué sucede cuando la lectura, la interpretación y la comprensión del lenguaje son, si no erróneas, al menos equívocas? ¿Qué pasa cuando los signos percibidos del lenguaje no son comprendidos del mismo modo como los pensó el interlocutor? Este es el caso del doble sentido y de los albures.

ittgenstein (2011:47) decía que una proposición lógica es una figura de la realidad, pues se conoce el estado de cosas que representa si cada uno entiende el sentido de la proposición. Sin embargo, el lenguaje, siempre caprichoso, le juega muy malas pasadas a la lógica. No hay que olvidar que el lenguaje no solo puede ser denotativo, sino que la mayoría de las veces asume un carácter connotativo, que implica contenidos que el hablante sugiere o evoca, intencionada o ‎involuntariamente, en el oyente para su comprensión. Antanaclasis, calambures, greguerías, palíndromos y albures tienen en lo connotativo su origen y destino. El doble sentido es una condición real del lenguaje. En él, las imágenes evocadas por un término polisémico

tienden a asociarse en la mente del sujeto, se evocan mutuamente y generan verdadero conocimiento. Iriarte (1885:401) escribe la siguiente antanaclasis: -He reñido á un hostelero. -¿Por qué?, ¿dónde?, ¿quándo?, ¿cómo? -Porque donde, quando como, sirven mal, me desespero. También es famoso el calambur de Quevedo cuando apostó con sus amigos a que era capaz de señalar a la reina Isabel, esposa de Felipe IV, su cojera. Cuando fue invitado al Palacio y se presentó con dos hermosas y bellas flores, una rosa y un clavel, se acercó a la reina y le entregó ambas flores diciendo: “Entre el clavel y la rosa, Su Majestad escoja”.

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Siguiendo con calambures, no es lo mismo Ayuntamiento que Hay untamiento. Jiménez (1970:16), por su parte, recoge este anuncio de una vulcanizadora: “Cambio dos llantas nuevas por una vieja”; Usandizaga (1975:232) da razón de una fórmula ingeniosa de fino doble sentido, pero de tono más elevado: “Te pareces un chingo a tu madre”. Más elaborados–y picantes- que el calambur, resultan los Enigmas populares para personas de edad adulta (De la Cotona, 1887:9):

El enigma que hoy presento es un sencillo instrumento a la vez de cuerda y viento. Te llevo al campo en un trecho grande como mi esperanza. te empino, y veo satisfecho, que entre más mecates te echo más grande se hace tu panza. La reunión no se alborote porque no adivina luego. De muchachos es el juego: empinar EL PAPALOTE.

Así, el doble sentido juega con la mente, las imágenes y las emociones de quienes escuchan las expresiones construidas con esa intención. Se puede decir entonces que, el doble sentido dice sin decir. Ahora bien, si junto a esta característica polisémica de las palabras, se consideran las convenciones sociales y las normas morales que prohíben hablar de ciertos temas, que etiquetan realidades como impropias e indecentes, o que en el mejor de los casos hay que relegarlas

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al ámbito íntimo y privado -como serían el acto de excreción y el acto sexual-, privilegiando siempre la connotación sexual velada, pero que está anclada en un referente real y objetivo que le sirve de velo, entonces las expresiones pasan, del mero doble sentido, al albur. La mecánica del albur, como el doble sentido, se basa en la analogía. Todas las palabras que por analogía tengan referencia a lo genital o sexual, serán consideradas susceptibles de albur, al unirse a otra que exprese actividad sexual (Jiménez, 1971:22). De esta forma aparece un lenguaje propio, el código secreto de los albures, un secreto conocido por todos, pero que no debe mencionarse en público: el sexo. Por ello, es necesario que los interlocutores tengan el mismo código. Para alburear con efectividad se necesitan dos, si no, el albur no tendrá sentido (Díez de Urdanivia, 2011:52). Este contexto de moverse, subrepticia y lingüísticamente, entre lo privado y lo público, lo prohibido y lo permitido es el tradicional doble sentido de la picardía mexicana, como lo consignó Armando Jiménez en sus libros.

Pero cuando el uso del doble sentido lingüístico se lleva al plano del agón lógico o ludus verborum, entonces asistimos a la aparición de los albures en sentido pleno. En ellos, cada uno de los interlocutores pone trampas verbales con ingeniosas combinaciones lingüísticas, de connotación sexual, para anonadar al adversario que, al ya no poder contestar, pierde el juego (Paz, 1971:43). Hay que señalar también que entre los albures hay niveles. La calidad del albur estriba en la amplitud de sentidos que puede adquirir alguna palabra o expresión que, como en una partida de ajedrez, pueda poner en jaque lingüístico al adversario, haciendo que la connotación sexual sea lo menos evidente posible. De esta forma, el ingenio, la agilidad mental y la amplitud del léxico anuncian un seguro triunfo a quien haga mejor uso de ellos. Por eso se considera de mal gusto, y hasta vulgar, un albur común entre adolescentes: -¿Qué hago si me duele la cabeza? -Chúpate un limón. Muy distinto a este otro, más fino y sutil: -¿Qué cosa es acebo?

-Puede ser un árbol, una población española o un apellido. -Gracias, me quitaste de la duda. Los albures son un elemento de ruptura para con los convencionalismos y las tradiciones de la sociedad mexicana hacia la sexualidad. Funcionan como escuela de iniciación a la sexualidad y a la cultura pornográfica ambulante. El doble sentido de las cosas fue la fórmula mágica que encontró el mexicano para desatar su obsesión por el sexo, que tanta ansiedad y duda le provoca en su personalidad, afirma Carlos Monsiváis (1985:58). Esta forma de ruptura con la moralidad en turno, con lo socialmente aceptado y con las “buenas costumbres”, paradójicamente se ha vuelto una tradición lingüística en México. Sin ignorar que hay fenómenos semejantes en todas las lenguas, en una sociedad absolutamente fastidiada por la sobreabundancia de moralejas y sermones, como la mexicana, los albures se convirtieron en la fuga de esa moral. Por ejemplo, esta frase: -Que duermas como jaula... Y este otro ejemplo: -Pepito, qué pasa si echamos una piedrita al agua?

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-Se hunde, maestra. -Muy bien. ¿Y si echamos un palito? -Me hace daño, porque acabo de almorzar. La relación sexual imaginario-simbólica de los albures “revela una obsesión fálica nacida para considerar el órgano sexual como símbolo de la fuerza masculina [...] para afirmar su superioridad sobre el contrincante”, señala Samuel Ramos (1983, 54-55). Así, los siguientes ejemplos: -¿Qué haces ahí parado? -Viendo a esa prieta. Y este otro: -Juan es un pelado.

-Deja lo pelado, lo encajoso. -José es peor. Porque es, además de pelado, mamarracho. Por su parte, Díez de Urdanivia (2011:135) señala que el albur tiene, en su práctica, una capacidad de protesta social, pues pretende aliviar “la bobería imperante, cuya erradicación se antoja imposible, pero el juego alburero es un intento que vale la pena”. Y es que el buen albur, que no es grosería, por más implicaciones subidas de tono que tenga, siempre cumple funciones de alivio. Así, para quejarse del gobierno en turno, se dice que con este gobier-

no sí va a haber garantías de crecimiento económico. O este otro, que puede acomodarse según las circunstancias: A López Obrador le dicen el brassiere, porque levanta a los caídos y oprime a los levantados. Armando Jiménez, en la citada Picardía Mexicana (1970:215), dice que “por lo demás el que alardea verbalmente de sodomía activa no demuestra ser muy macho que digamos, lo cual está en flagrante contradicción con uno de nuestros mitos más ilustres, el machismo del mexicano”.

ERENCIAS

-DE LA COTONA, Juan (1887): Enigmas populares para personas de edad adulta, México: Imprenta de Vicente Gómez. -DÍEZ DE URDANIVIA, Fernando (2011): Su majestad el albur, México: Luzam. -JIMÉNEZ, Armando (1970): Picardía Mexicana, México: Editores Mexicanos Unidos. - (1971): Nueva Picardía Mexicana, México: Editores Mexicanos Unidos. -MONSIVÁIS, Carlos (1984): <<Albures y autoalbures. La vida es un camote, agarre su derecha (y asegúrese de su identidad nacional)>> en Proceso, núm. 392, pp. 57-59. -PAZ, Octavio (1971) <<Introito a guisa de carpocapsa saltitans>> en Nueva Picardía Mexicana, México: Editores Mexicanos Unidos. -RAMOS, Samuel (1983): El perfil del hombre y la cultura en México, México: Espasa-Calpe. -USANDIZAGA, Pedro (1975): Primer Diccionario del Lenguaje Popular Mexicano, México: Costa-Amic. -WITTGENSTEIN, Ludwig (1921): Tractatus logico-philosophicus, disponible en <http://www.philosophia.cl/biblioteca/Wittgenstein/Tractatus%20logico-philosophicus.pdf> [fecha de consulta: 19 de octubre de 2011]. redalyc.uaemex.mx/pdf/104/10410205.pdf -YRIARTE, Tomás (1885): Coleccion de obras en verso y prosa: Los literatos en quaresma. La señorita mal criada. Guzman el Bueno. Varias poesías sueltas, y algunas inscripiciones, Vol. VII, Madrid: Imprenta real.

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¿ quiénes somos ? 50

c o l a b o r a d o r e s

Marcos G. Betanzos Correa (Ciudad de México, 1983), es arquitecto por la Escuela Superior de Ingeniería y Arquitectura ESIA-IPN (2008) y miembro de número del Colegio de Arquitectos de México (CAM-SAM). Desde 2003 ha sido articulista de diversas revistas especializadas en arquitectura, diseño y urbanismo tanto nacionales como extranjeras. Es fotógrafo documental y autor del proyecto “Carreteros: historia de una migración urbana” con el cual, fue nombrado finalista del Premio Nacional de Fotografía Morelos 2011 y Ganador del V Concurso Mirada Joven 2011 en la categoría Imagen. Ha sido invitado a participar como conferencista en la Universidad Anáhuac del Norte, Universidad Latinoamericana (ULA), Universidad La Salle, Facultad de Arquitectura UNAM, ITESM Campus Estado de México, Puebla y Querétaro y la Universidad Iberoamericana Campus Ciudad de México y Puebla. Desde 2009 participa como docente. En el ITESM Campus Estado de México fue profesor invitado en el área de proyectos y en la Universidad Latinoamericana impartió las materias de Teoría de la Arquitectura y Diseño. En 2012 se incorporó como profesor de asignatura del Taller Max Cetto de la Facultad de Arquitectura de la UNAM y es titular del Taller de fotografía Arquitectónica en Taller Arteluz.

Édgar Adrián Mora (Tlatlauquitepec, Puebla, 1976). Comunicólogo y latinoamericanista por la UNAM. Profesor de historia y de literatura. Ha publicado los libros Memoria del polvo (UACM, 2005, cuento) y Claves para comprender a América Latina (Lazo Latino/ Unión Radio, 2007, ensayo).

Alejandro Pérez Cervantes Es periodista y Narrador. Maestro en Diseño Gráfico Por La Universidad de Monterrey. Desde 1993 ha escrito para medios nacionales como Día Siete, Tierra Adentro, Casa del Tiempo de la UAM, Punto de Partida de la UNAM, El Universal, Los perros del alba, La Jornada Aguascalientes y Replicante. Con Murania obtuvo el Premio Nacional de Cuento Julio Torri en su edición 2006. Ha sido reconocido con el Premio Estatal de Periodismo en tres ocasiones. En 2008 y 2010 fue becario del Fondo Estatal Para La Cultura y las Artes de Coahuila en el área de Literatura. Actualmente, se desempeña Como Maestro Investigador en el área de Diseño, en la Escuela de Artes Plásticas “Rubén Herrera” de la UADEC, cuyo fondo editorial publicó en 2011 una recopilación de sus textos periodísticos titulada El Muro y La Grieta.

Alejandro Badillo (México DF, 1977) ha publicado tres libros de cuentos: Ella sigue dormida (Fondo Editorial Tierra Adentro/Conaculta), Tolvaneras (Secretaría de Cultura de Puebla) y Vidas volátiles (Universidad Autónoma de Puebla). Es colaborador habitual de la revista Crítica. Textos suyos han aparecido en revistas como Punto en línea, Luvina, Tierra Adentro y Manufactura. Su trabajo ha formado parte de varias antologías como Ni muertos ni extranjeros: el lector soy yo (Universidad Popular Autónoma del Estado de Puebla) y Abismo (Editorial SM, colección Gran Angular). Actualmente es coordinador del Taller de Creación Literaria de la Universidad Iberoamericana-Puebla y publica semanalmente en el portal www.ladobe.com. mx su columna: “El increíble devorador de libros”.

MARIA ANGÉLICA CASTRO CABALLERO (San Luís Potosí, S.L.P. México) En 1999 obtuve el grado de Licenciatura en Diseño Gráfico por la Facultad del Hábitat de la Universidad autónoma de San Luis Potosí en México y homologado como Licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona. En 2004 adquirí el título de Master en Diseño Gráfico con especialidad en Tipografía y Editorial en la misma Facultad del Hábitat. Actualmente

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curso el Doctorado en Teoría en Diseño en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona en España. He realizado investigaciones tituladas: “Factores y límites perceptivos de la letra”, “Estructuras análogas en el diseño y la naturaleza, La estructura Fractal en el diseño de la composición gráfica” y actualmente, “Analogías entre el diseño y la naturaleza” enfocadas a los principios básicos del diseño gráfico. He sido docente en tres universidades de México: Facultad del Hábitat Universidad Autónoma de San Luis Potosí (colaborando también en el cuerpo Académico de Investigación Forma y Diseño), Universidad Mesoamericana Campus San Luis, Universidad Cuauhtémoc Campus San Luis. Actualmente soy miembro de departamento de Imagen y Diseño de la Facultad de Bellas Artes en la Universidad de Barcelona España. Cuento con una carrera profesional de 18 años como free-lance desarrollando proyectos en el campo del diseño corporativo, tipográfico, publicitario, editorial, textil, fotografía e ilustración. Las áreas en las cuales he resuelto problemas de comunicación como diseñadora están relacionadas con Alimentos, Pedagogía, Psicología, Física, Ingeniería en el medio ambiente, Turismo, Artículos de vestir, Derechos humanos, Eventos sociales. Como misión personal y profesional promuevo el hacer del aula de clases un laboratorio multidisciplinario en el cual reflexionemos sobre

lo que implica la comunicación visual; y como profesionista enfoco el diseño para promover valores positivos que eduquen y cooperen en la superación de la calidad en relaciones humanas.

Arturo Haro Licenciado en diseño gráfico. Maestría en Ciencias del Hábitat con Orientación en Historia del Arte Mexicano. Imparte talleres de diseño enfocados al diseño de imagen de identidad en la Facultad del Hábitat de San Luis Potosí y la Escuela de Artes Plásticas “Rubén Herrera” de la Universidad Autónoma de Coahuila. Trabaja como freelance en diversos proyectos relacionados con la identidad visual. Escribe artículos relacionados con el diseño de identidad visual, la gestión del diseño y la relación cliente y diseñador. Los fines de semana los dedica a tocar música.

Gabriel Verduzco Argüelles Gabriel Ignacio Verduzco Argüelles, Maestro en Metodología de la Investigación por la FCEyH; profesor de tiempo completo en la misma Facultad. Docente de latín, griego y filosofía en la Licenciatura en Letras Españolas. Miembro del Cuerpo Académico “Desarrollo Humano”, en la línea de investigación de Lenguaje y procesos de interacción humana.

Antonio Herrera Originario de Piedras Negras, Coahuila (1972). Cursó estudios en la Escuela de Artes Plásticas Rubén Herrera de la U. A. de C. y es Licenciado en Diseño Gráfico por la Universidad Autónoma del Noreste. De 1984 a la fecha ha tomado diversos cursos y talleres con los Maestros Jorge Chuey, José Salat, Gabriel Macotela, Gilberto Aceves Navarro, Jesús Martínez, Ernesto Mallard, Ismael Guardado, Diego Toledo y Alberto Castro Leñero entre otros. Desde de 1989 su obra se ha expuesto individualmente en 15 ocasiones y en más de 90 muestras colectivas en diversos espacios culturales de Coahuila, Durango, Nuevo León, Tamaulipas, Chihuahua, Zacatecas, San Luis Potosí, Jalisco, Quintana Roo y la Ciudad de México; así como, en algunas ciudades de Canadá, Italia, Cuba y Estados Unidos. Becario del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Coahuila (FECAC ) en la categoría de jóvenes creadores durante los períodos de 1998-1999 y 2001-2002, ha sido seleccionado en la Bienal Regional de la Plástica Joven -tercera y cuarta emisión-, en la Biennale Internazionale Dell’Arte Contemporanea. Citta di Firenze -primera y segunda emisión-, y en el Sixth Annual Young Latino Artists Exhibition de Mexic-Arte Museum. De 2002 a 2005 fue Coordinador del Museo Rubén Herrera, y de 2005 a 2011 Coordinador Estatal de Artes Visuales del Instituto Coahuilense de Cultura.

a r q u i t e c t u r a

Manuel Eduardo delabra Vázquez Saltillo, Coahuila 1975 Licenciado en Ciencias de la Comunicación y Profesor en Artes Plásticas por la UAdeC. Actualmente realiza investigación social bajo el tema “Creadores locales e identidades globalizadas”, dicho trabajo forma parte de su tesis para obtener el grado de Maestro en Promoción y Desarrollo Cultural. Como parte de su proceso creativo, experimenta con medios electrónicos y digitales (fotografía, video y collage digital). De 2003 a 2010 se desempeñó como productor independiente de video y publicidad para medios electrónicos.

Como gestor de proyectos de difusión y preservación del patrimonio cultural ha sido becado por: El Fondo Estatal para la Cultura y las Artes (2004), Fondo Estatal Para el Desarrollo Cultural Municipal (2005) y Fondo de Estímulo a la Creación Artística (2010). Es catedrático de la Escuela de Artes Plásticas de la UAdeC donde imparte las materias: Técnicas Audiovisuales, Seminario de Publicidad en Medios Electrónicos y Teoría de la Comunicación. rodolfo hernández hernández Monterrey NL Egresado de la Escuela de Artes Plásticas

Maestro de la Escuela de Artes Plásticas en las carreras de Lic. Diseño Grafico y Lic. en Artes Plásticas impartiendo las materias de fotografía desde 1998. Encargado del área de fotografía del Depto. de comunicación Audiovisual y Diseño de la U A de C. 2º lugar en el concurso de fotografía Luz y forma del Gobierno de Coahuila en 1995. Colaboración en imágenes para los libros: La antigua casa de los Carrillo de Arturo Villarreal. El pasado de una esperanza de Ma. Candelaria Valdez Exposiciones: Ganadores del concurso Luz y Forma en el Parque Venustiano Carranza. Photo shoot en CCU. Maestros de Artes Plásticas en galería de la Escuela de A P.

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se terminó de imprimir en abril de 2012 en los talleres El cuidado de la edición estuvo a cargo de Alejandro Pérez Cervantes. Se utilizaron las familias tipográficas Trebuchet, Maiandra yMyriad Pro. Se tiraron 1000 ejemplares más sobrantes para reposición.