Símbolos Culturales 3 by Escuela de Artes Plásticas UAdeC

símbolos c u l t u r a l e s 100 AÑOS DE LA MUERTE DE

JOSÉ GUADALUPE POSADA (1913-2013)

Colaboradores en este número Sara Julsrud López, Alma Pineda Almanza, María Isabel de Jesús Téllez García, Rutilio García Pereyra, Guadalupe Gaytán Aguirre, Salvador Flores Aldape, Carla L. Santana Luna y Fernando García Santibáñez Saucedo

arquitectura artes visuales música diseño urbanismo historia literatura rEVISTA DE LA ESCUELA DE ARTES PLÁSTICAS “PROFESOR RUBÉN HERRERA” DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE COAHUILA SÍMBOLOS CULTURALES NÚMERO 3. DICIEMBRE DE 2013

Rector: Lic. Blas José Flores Dávila. Secretario General: Ing. Salvador Hernández Vélez. Tesorero General: Dr. Francisco M. Osorio Morales. Oficial Mayor: Lic. Julián Anzaldúa Gutiérrez. Directora de Asuntos Académicos: M.C. Flavia Jamieson Ayala. Director de Planeación: Ing. Ricardo Muñoz Vázquez. Coordinador General de Estudios de Posgrado e Investigación: Dr. José Edgar Braham Priego. Coordinadora General de Difusión y Patrimonio Cultural Universitario: Lic. Leticia Rodarte Rangel. Coordinador de Unidad Saltillo: Dr. Rubén García Braham.

Director: M.C. José Luis Rodríguez Sena. Secretaria Académica: M.C. Magdalena Jaime Cepeda. Secretaria Administrativa: Lic. Ana Elia Rodríguez Mendivil. Cuerpo Académico “Expresión Visual” de la Licenciatura en Diseño Gráfico: M.AV. Adolfo Guzmán Lechuga. M.DG. Alejandro Pérez Cervantes. M.DG. Jorge Lainez Jamieson. M.C. Magdalena Jaime Cepeda. M.CHDG. Jesús Carlos Salas Carrillo. Diseño y Maquetación: M.CG. Dario D. Aguillón Gutiérrez y M.DG. Alejandro Pérez Cervantes. Colaboradores: Brenda Montoya. Facultad del Hábitat UASLP. Imagen de Portada: Marco Antonio Díaz Rojas. UdeG. Primer lugar del Concurso de Cartel “100 años de la muerte de José Guadalupe Posada (1913-2013)”

Red de Estudios de Diseño y Arte. Universidad Autónoma de Ciudad Juárez: Dr. Rutilio García Pereyra y Dra. Silvia Verónica Ariza Ampudia. Universidad Autónoma de Coahuila: M.C. Magdalena Jaime Cepeda. Universidad de Guanajuato: Dra. María Isabel de Jesús Téllez García. Universidad Autónoma de San Luis Potosí: M.A.V. Carla L. Santana Luna y Dr. Fernando García Santibáñez Saucedo. ISSN en trámite. Impreso en México, Diciembre de 2013

EDITORIAL La presente publicación documental e iconográfica, fue realizada con un profundo rigor académico por los integrantes de la REDA., con la cual nos permitimos culminar con una serie de eventos que realizamos durante todo el año 2013, como parte de un compromiso institucional integrado por las cuatro universidades, siendo estas actividades: conferencias, exposiciones y el concurso de cartel conmemorativo para recordar el primer centenario luctuoso del más importante grabador mexicano de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, José Guadalupe Posada Aguilar. Posada trascendió épocas y lugares, plasmó costumbres, temores, tragedias, conflictos, alegrías y romances de su tiempo. Logró traspasar idiomas y fronteras geográficas para dar a conocer nuestra identidad como mexicanos. “Don Lupe” -como le decían sus amigos y compañeros de trabajo-, es de todos los mexicanos, y aunque murió en la más completa soledad, alcanzó la inmortalidad mediante sus imágenes y es un ejemplo del diseño mexicano que aún en nuestros días está vigente. De ahí nuestro interés en dejar plasmada en la publicación número 3 de “Símbolos Culturales” editada por la Escuela de Artes Plásticas “Profesor Rubén Herrera” de la Universidad Autónoma de Coahuila, una serie de artículos escritos por investigadores integrantes de la REDA, y con los carteles ganadores, diseñados por los alumnos que participaron en la convocatoria publicada a finales del año 2012, para festejar dicha conmemoración. Es de los pocos -aunque él nunca se consideró artista-, cuya obra se destaca del imaginario popular. Expresó con valores el trasfondo universal del ser humano, sin proponérselo; su sensibilidad siempre fue muy cercana a lo popular, expresando la cotidianidad de su época. Siendo también un cronista crítico de la sociedad mexicana, donde construyó parte importante de nuestra identidad, logrando que su obra lo convierta aún hoy en día en un grabador excepcional, dándole un valor al arte mexicano. Es importante hacer mención que la REDA, fue conformada en el año 2010 por cuatro universidades: Universidad de Guanajuato, Universidad Autónoma de Coahuila, Universidad Autónoma de San Luis Potosí y la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez. Su compromiso es realizar -entre otras actividades-, proyectos de investigación en conjunto, y éste es uno de ellos. En esta publicación encontraremos el artículo titulado “El Imaginario Popular de José

Guadalupe Posada”, desarrollado por las investigadoras de la Universidad de Guanajuato, Sara Julsrud López, Alma Pineda Almanza y María Isabel de Jesús Téllez García. Después los investigadores de la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, Rutilio García Pereyra y Guadalupe Gaytán Aguirre, nos plantean “Del Olvido No me Acuerdo: la Fosa Común y la Muerte Indigna, una Visión desde la Pérdida Identidad–Diseño”. El profesor investigador de la Universidad Autónoma de Coahuila, Salvador Flores Aldape, nos habla sobre “José Guadalupe Posada y el Diseño Gráfico Remix”. Concluimos la publicación con la investigación desarrollada por la Universidad Autónoma de San Luis Potosí, donde sus profesores investigadores Carla de la Luz Santana Luna y Fernando García Santibañez Saucedo nos hablan sobre “Posada más allá de sus Calaveras”. Agradezco el interés de la Escuela de Artes Plásticas “Profesor Rubén Herrera” de la Universidad Autónoma de Coahuila, por dejar evidencia impresa de este proyecto. Resultado también que no hubiera sido posible sin la participación de nuestros alumnos de las carreras de diseño gráfico y artes plásticas, quienes entusiastamente han dejado plasmado a través de una serie de carteles alusivos a la conmemoración de los 100 años de la muerte del tan ilustre grabador mexicano: José Guadalupe Posada; y que se podrán también apreciar en esta publicación.

Carla de la Luz Santana Luna

Responsable del proyecto ante la REDA Facultad del Hábitat Universidad Autónoma de San Luis Potosí

ÍNDICE

El Imaginario Popular de José Guadalupe Posada

Sara Julsrud López, Alma Pineda Almanza,

María Isabel de Jesús Téllez García

Del Olvido no me Acuerdo: La Fosa Común y la Muerte Indigna, una Visión desde la Pérdida Identidad-Diseño

Rutilio García Pereyra,

Guadalupe Gaytán Aguirre

José Guadalupe Posada y el Diseño Gráfico Remix

Posada más allá de sus Calaveras

Salvador Flores Aldape

Carla de la Luz Santana Luna, Fernando García

Santibáñez Saucedo

El Imaginario Popular de José Guadalupe Posada Sara Julsrud López1 Alma Pineda Almanza2 María Isabel de Jesús Téllez García3

Introducción

Desarrollo

A cien años de su muerte es interesante volver la mirada para observar la herencia que construyó José Guadalupe Posada con su oficio, desarrollado en un momento en que la disciplina gráfica no era considerada como una rama de las bellas artes, todo lo contrario constituía un medio para enterar a la población de los acontecimientos locales y nacionales. Su trabajo es un reflejo de hechos cotidianos convertidos en comunicación gráfica e impregnados de tintes sátiros, macabros e incluso un tanto violentos, siempre apegados a la tradición y a la identidad mexicana.

Nació en la ciudad de Aguascalientes el 2 de Febrero de 1852, poco se conoce de su vida a pesar de la popularidad alcanzada por sus múltiples ilustraciones en gacetas, periodicos y demás publicaciones de su tiempo.

El trabajo de Posada como grabador y artista, ha sido reconsiderado a lo largo de la historia por las generaciones siguientes, como ejemplo de nacionalismo, así algunos muralistas como José Clemente Orozco y Diego Rivera retoman varios años después su herencia gráfica costumbrista presente en la expresión del quehacer popular. En los últimos tiempos sus obras han sido tomadas para formar parte de acervos de museos tan especializados como los de las Artes Gráficas en Querétaro, Saltillo y por supuesto Aguascalientes, incluso se han empleado en la promoción de talleres de grabado con técnicas y temas similares a los que usó Posada. Por esta razón, permanece vigente como artista y como narrador visual de la vida popular4 de finales del S. XIX y principios del S. XX.

Formado dentro de los talleres de imprenta, se desempeñó en el ámbito del oficio de dibujante e impresor y fue reconocido como un hábil ilustrador, aunque su intención no fue ser artista, ese papel lo adquirió con la calidad y cantidad de su obra y el reconocimiento de las siguientes generaciones a través de los años, de esta manera es posible entender porque si Posada muere en 1913 no es sino hasta 1925 que Jean Charlot5 lo destaca como artista. Posada a través de su ojo crítico, entendió y logró representar aquello que se le encomendaba, razón por la cual Antonio Rodríguez en su libro “Posada: el artista que retrató a una época”, expresa que fue el hombre que plasmó a su pueblo y a su época en una comedia humana6. Para entender sus imágenes es necesario conocer lo que acontecía en el ámbito social en nuestro país en esos días. Por su parte, Diego Rivera escribe: “La producción de Posada tiene un acento mexicano puro. Analizando su obra puede conocerse la vida social de México”7 .

Sara Julsrud López. Integrante del Cuerpo Académico “Arte y Diseño”. Profesor de Departamento de Artes Visuales. División de Arquitectura, Arte y Diseño. Campus Guanajuato. Universidad de Guanajuato. sarajulsrud@yahoo.com 2 Alma Pineda Almanza. Integrante del Cuerpo Académico “Diseño y Artes”. Profesor del Departamento de Diseño. División de Arquitectura, Arte y Diseño. Campus Guanajuato. Universidad de Guanajuato. a_pineda_a@yahoo.com.mx 3 María Isabel de Jesús Téllez García. Integrante del Cuerpo Académico “Diseño y Artes”. Profesor del Departamento de Diseño. División de Arquitectura, Arte y Diseño. Campus Guanajuato. Universidad de Guanajuato. isabeltellez@gmail.com 4 Cfr. ZUNO, JG. Posada y la ironía en la Plástica. Guadalajara. 1958. Biblioteca de autores jaliscienses modernos. p.51, 52. 5 RIVERA, D. Catalogación de la obra de José Guadalupe Posada. p.17. 6 Cfr. ZUNO, JG. Posada y la ironía en la Plástica. Guadalajara. 1958. Biblioteca de autores jaliscienses modernos. p.51, 52. 7 RIVERA, D. Catalogación de la obra de José Guadalupe Posada. p.17 1

Ilustración: Marco Antonio Guerrero Rodríguez. UAdeC. Segundo lugar del Concurso de Cartel “100 años de la muerte de José Guadalupe Posada (1913-2013)”

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A través de su trabajo es posible observar las condiciones y diferencias en el México de finales del siglo XIX y principios del XX entre las clases privilegiadas, cobijadas por un gobierno excluyente y el pueblo explotado. Posada fue un cronista gráfico sin saberlo, pues retrataba en sus obras el imaginario popular, las tradiciones y costumbres, la vestimenta y hasta los miedos y temores del común de la gente.

“El grabador construyó un espejo al que la sociedad podía asomarse y encontrar, en reflejos multiplicados, sus propias historias de pasión, de muerte, de gloria y miseria, pero también de gozo, de fiesta, de humor”8. Historias que fue posible recopilar a lo largo de su vida como testigo de todos los cambios que trajo la Independencia de México, como son la guerra de reforma, la intervención francesa, el imperio de Maximiliano (1861-1867), el gobierno Juarista (1867-1872), Lerdista (1872-1876), la dictadura de Porfirio Díaz (1880-1911) y ya para el final de sus días sería testigo del movimiento revolucionario encabezado por Francisco I. Madero. Todos estos hechos ayudaron a dar forma a su obra:

Imagen 1. “Posada, hombre y monumento”. Grabado de Leopoldo Méndez. 1963. Colección del Museo de las Artes Gráficas. Saltillo, Coahuila.

Imagen 2 Muy interesante noticia.1910. Imagen 3. Espantoso Crimen 1905. Gaceta Callejera, José Guadalupe Posada. Colección del Museo de las Artes Gráficas. Saltillo, Coahuila.

“En más de un sentido, José Guadalupe Posada es fundamental para la historia de la cultura mexicana. Se trata del artista por antonomasia, el que mejor logró fijar en blanco y negro el México delirante y luminoso que comenzaba a gozar de la estabilidad provisional lograda durante el Porfiriato”9. De esta forma, José Guadalupe representaba tanto al pueblo como a la aristocracia, reflejo de la época en la cual vivió, periodo en la historia de México por demás conflictivo, en donde el pueblo resultan-

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Imagen 4. La caricatura y su participación en periódicos. En Las dos faces de la reelección, además de ilustrar una realidad, juega con el sarcasmo y nunca deja de ser cronista del sentir popular. Colección del Museo de las Artes Gráficas. Saltillo, Coahuila

Posada. El grabador mexicano. Sevilla: Centro Andaluz de Arte Contemporáneo & Editorial RM, 2008, p. 8. Ibidem

te del nuevo país, iniciaba con la construcción de la identidad del México moderno. Identidad, que desde la Independencia de México se intentaba encontrar a través de las obras de los Académicos, sin embargo para poder construir esta identidad era necesario encontrar algo que igualara a un grupo de personas y la única salida era representar la cultura popular del momento. Este grupo, al cual Posada le da voz a través de sus imágenes, se une por medio de un síntoma de crisis. Fue un prolífico creador, llegó a producir a lo largo de su vida más de 20,000 grabados, de los cuales, aquellos realizados mientras trabajó para la imprenta Vanegas Arroyo son considerados por numerosos críticos y artistas, entre los que podemos mencionar a Carlos Pellicer y Diego Rivera, como los más interesantes, ya que es ahí en donde se aprecia mejor el estilo propio del Grabador. Con todo y que la producción sobre metal de Posada es numerosa, en el libro de Carrillo Azpeitia Posada y el Grabado Mexicano se menciona que el maestro grabador José Julio Rodríguez, originario del estado de Guanajuato, específicamente de la ciudad de San Miguel de Allende, escribió que una tercera parte de la obra de Posada fue hecha en madera de pie o de hilo10 , es decir: la técnica del grabado en madera también conocida como xilografía puede ser dividida en dos: el grabado en madera de hilo y el grabado en madera de pie y aunque las dos entran en la técnica del grabado en relieve, la diferencia entre ambas radica en el corte realizado a la placa de madera y por tanto en las herramientas con las que se talla dicha placa; con la madera de pie el corte es transversal al tronco y se utilizan generalmente buriles para tallarla y en la de hilo, la madera es cortada longitudinalmente y es tallada con la ayuda de navajas, gubias y uñetas. El primer contacto de Posada con algún oficio artesanal sucede cuando apenas era un niño en el taller de cerámica propiedad de su tío Manuel Posada. En el taller se desempeñaba ayudando en la decoración de las piezas de cerámica elaboradas. En 1867 ingresa a la academia municipal de dibujo dirigida por el Mtro. Antonio Varela en la ciudad de Aguascalientes en donde aprende el oficio del dibujo. Un año después, en 1868 entra a trabajar en el taller de imprenta propiedad de José Trinidad Pedroza, situado en la misma ciudad de Aguascalientes.

Imagen 5. Calavera con tamales y atole, 1900. Cliché metálico de la Imprenta Vanegas Arroyo. Autor José Guadalupe Posada. Colección del Museo de las Artes Gráficas. Saltillo, Coahuila.

CARRILLO AZPEITIA, R. Posada y el grabado mexicano. México: Panorama editorial. 1991. p. 44.

La obra de José Guadalupe Posada dividida en dos períodos:

puede ser

El primero corresponde a los trabajos en los cuales no puede dejar a un lado la influencia de la escuela europea, es decir la academia de bellas artes, estos trabajos comprenden los años en los que Posada era joven y residía primero en la ciudad de Aguascalientes y posteriormente en la de León, Guanajuato. En Aguascalientes, Posada se forma como ilustrador, logra ejercer en un inicio la técnica de la litografía de forma predominante. Durante el siglo XIX desarrolla la litografía, técnica inventada por un austríaco de nombre Alois Senefelder en 1796, muy popular entre las imprentas por la fácil reproducción de los diseños. Este método consiste en dibujar sobre piedras calizas con lápices y otros materiales grasos de modo que una vez terminado y fijado a través de diversos procesos químicos, el dibujo puede luego ser multireproducido por medio del principio del agua y el aceite, es decir las piedras durante la impresión deben conservarse húmedas para que de este modo al pasar el rodillo entintado, imprima justo donde se ubique la grasa y la piedra rechace la tinta del rodillo donde haya sólo agua. En relación a la técnica litográfica Walter Benjamín expresa que: “con la litografía, la técnica de la re-

producción alcanza un nivel completamente nuevo”11, ya que ésta daría el auge al cartel, impresiones en revistas, libros y demás estampas publicitarias alrededor del mundo. A lo largo del siglo XIX; la litografía por la simplicidad del trabajo sobre la piedra y la capacidad de obtener grandes tiradas fue una técnica muy popular entre impresores, artistas y público en general. Este proceso perdería adeptos dentro del mundo de la imprenta al perfeccionarse la máquina rotativa de impresión en Offset en 1904. Seguidamente, Posada comienza a colaborar en un periódico político independiente llamado “El Jicote”. Para 1871 en Aguascalientes se vive un clima de oposición en contra del cacique local Coronel Jesús Gómez Portugal, situación que genera gran actividad en el quehacer de Trinidad Pedroza a través de sus publicaciones en “El Jicote”. En consecuencia, debido al contenido crítico de este periódico y a la pérdida de la oposición después de publicar once números, en 1872 el editor y el dibujante se trasladan voluntariamente a la ciudad de León Guanajuato. Una vez en León, Pedroza y Posada abren una imprenta en la calle Independencia, hoy Gante, en la cual, dejan a un lado la crítica política y se dedican a imprimir imágenes comerciales y religiosas. Fue el 15 de Mayo de 1872 que se repartieron volantes que anunciaban a comerciantes y profesionistas la instalación de la imprenta y litografía. Un año después, Pedroza decide regresar a Aguas-

Imagen 6 y 7. Placas metálicas originales, de José Guadalupe Posada, con imágenes de parejas de calaveras. Museo Nacional de las Artes Gráficas de Querétaro.

BENJAMÍN, W. Andrés E. Weikert (trad.). Bolívar Echeverría (introd.). La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica. México D.F: Ítaca. 2003. p. 39

Imagen 8. Extracto de Planilla de figuras religiosas. 1890. José Guadalupe Posada. Colección del Museo de las Artes Gráficas. Saltillo, Coahuila. Gráficas de Querétaro.

calientes, deja en 1876 a José Guadalupe Posada como único propietario del taller. El 20 de septiembre de 1875 se casó con María de Jesús Vela, mujer con la que no tendría descendientes. El hijo que aparece en algunas fotos probablemente sea el producto de una relación extramarital. Para ese mismo año de su casamiento, Posada imprimía litografías para cajas de cerillos con reproducciones de monumentos, edificios y paseos públicos de la ciudad de León. Francisco Díaz de León autor del libro Posada y Gahona, escribe con respecto a estas fechas: “En aquellos años sus obras ya tenían su sello característico, se centraban en deliciosas viñetas en las que abundan los arabescos y las ornamentaciones vegetales.” 12 Aparte del trabajo del taller en donde imprimía anuncios publicitarios, cajas de cerillos y estampitas religiosas, Posada impartió clases de litografía en una escuela secundaria de 1884 a 1888. Además de participar en las ediciones de “La educación”, “La gacetilla”, “El pueblo católico”, ilustró libros como “La Moral Práctica”, “El Mártir del Gólgota”, cuentos como el de “La niña de ojos de luz”, “La viejita dichosa”, entre otros más. Anteriormente se mencionó que la obra de Posada es posible dividirla en dos períodos, el segundo período, corresponde a los años que vivió en la ciudad

de México (1888-1913) en el cual llega a un perfecto dominio de su oficio como dibujante y grabador. En México, Posada abre un taller independiente en donde ilustró numerosos periódicos como: “Gil Blas”, “El Popular”, “Argos” y “El Amigo del Pueblo”; Los semanarios “Gil Blas Cómico”, “La Risa del Popular”, “La Patria Ilustrada”, “La Patria Festiva”, “La Gaceta de Holanda”, “El Diablito Rojo”, “Revista de México”, etc.; además, ilustró publicaciones intermitentes como “La Gaceta Callejera”. El éxito de estas publicaciones es que eran dirigidas al pueblo en general y no tanto a la sociedad instruida, así por ejemplo las temáticas abordarán tres tópicos básicos: la religión, la educación y la nota roja. “La Gaceta Callejera”13 incluía notas escabrosas de los crímenes y prodigios que son parte del imaginario popular. “La Gaceta Popular” se distribuía masivamente entre el pueblo, probablemente ávido de historias de sangre, bandoleros, crímenes pasionales, apariciones demoníacas y anuncios del fin del mundo. Estas noticias, como se puede ver en cada número provienen de diversas partes de México. Pero sin duda la parte más importante en la vida de Posada, por ser la más prolífica, es el período durante el cual trabajó en la imprenta Vanegas Arroyo ubicada en la calle Santa Inés, misma donde también trabajara Manuel Manilla (1830-1895) quien

12 ANTUNEZ Francisco. Primicias litográficas del grabador José Guadalupe Posada, Aguascalientes- León: 1872- 76. 2ª ed. Aguascalientes: Departamento editorial Instituto de cultura de Aguascalientes. 1999. 13 Información obtenida de la exposición del Museo de las Artes Gráficas de Saltillo, Coahuila.

para 1882 ingresa como dibujante y grabador y que fuera desplazado por Posada hacia 1892. La imprenta era propiedad de Antonio Vanegas Arroyo, nacido en Puebla en 1852, comenzó a trabajar en el taller de encuadernación de su padre en la ciudad de México, a la edad de 22 años abrió su propia imprenta, taller donde se imprimieran varias ediciones de tipo social, políticas y culturales, además de ser autor de muchos textos ilustrados primero por Manilla y luego por Posada. Para continuar con la temática popular, es necesario mencionar algunas otras colecciones que poseen este carácter tales como la Biblioteca del Niño Mexicano14, surgida de una comisión encomendada a Posada para ilustrar libros de historia para niños en el año 1900, por encargo de la casa Maucci hermanos. Estas obras son las únicas cromolitografías15 producidas por José Guadalupe Posada. Se trataba de cuadernillos pequeños con pocas hojas que permitían al niño enterarse de un acontecimiento en especial de la historia de México. Otra colección que llamó la atención por su difusión masiva fueron los Cuadernos Populares16, se trataba de publicaciones dirigidas al pueblo y realizadas por Posada de 1892 a 1913. Si se toma en cuenta que el salario de un obrero era de un peso diario17, estos cuadernos, debían costar entre 1 y 6 centavos. Entre sus características, se puede mencionar su reducido tamaño aproximadamente de 10 cm y de pocas hojas, con la finalidad de facilitar su lectura. La temática abordada en esta colección se ubica dentro del conocimiento popular elaborado en forma de cuentos breves. Para el último cuarto del siglo XIX el fotograbado,

técnica que consiste en utilizar un negativo fotográfico y químicos fotosensibles sobre planchas de metal para pasar el negativo sobre la placa, cobra gran auge y obliga a Posada a competir, muestra gran maestría en la realización de las estampas a través del método llamado gillotage, término adoptado en honor a su inventor Gillot, y que consiste en la realización de la estampa sobre láminas de zinc atacadas a través de ácido nítrico, una vez realizado el hueco estas láminas son montadas sobre madera para poder acomodarse en una prensa de tipos móviles. La temática de la muerte de gran trascendencia en la obra de Posada, se debe a que al ser México independiente, la celebración del día de muertos cobra particular vigor lo cual desencadena gran demanda de ilustraciones, versos y hojas petitorias; en atención a esa demanda, la imprenta Vanegas Arroyo, año con año imprimía toda clase de calaveras ilustradas primero por Manilla y luego por Posada, es en esta temática que encontramos muchas de las ilustraciones de mayor popularidad de José Guadalupe, como es el caso de la calavera catrina, las calaveras revolucionarias, las políticas, las del montón, entre muchas otras. Las calaveras, entonces no son creaciones exclusivas de Posada, fue Manilla quien inicia y es Posada quien las inmortaliza. El entorno era el idóneo para su aceptación y popularidad debido a la acentuada desigualdad que se vivía en el México de entonces, en esta época la muerte era la única justicia verdadera, poderosos y desvalidos son iguales en sus jolgorios de calaveras. Al respecto Jean Charlot escribió en 1925:

Imagen 9. Horrible y espantosísimo acontecimiento. 1910. Gaceta Callejera. Imagen 10. Suceso nunca visto. 1910. Gaceta Callejera. José Guadalupe Posada.

Colección del Museo de las Artes Gráficas. Saltillo, Coahuila.

Información obtenida de la exposición del Museo de las Artes Gráficas de Saltillo, Coahuila. Arte que involucra el empleo del cromo para obtener varios colores mediante la litografía por impresiones sucesivas. 16 Ibidem. 17 RODRÍGUEZ GARCÍA, Tlexochtl Rocío: El salario mínimo como derecho social en México. Universidad de Xalapa: Saber trascender, 2012, p. 13. 14 15

Imagen 11, 12 y 13. Ejemplares de los números de la Biblioteca del Niño Mexicano, con diversos temas de Historia de México. Colección del Museo de las Artes Gráficas. Saltillo, Coahuila.

Imagen 14, 15 y 16. De la casa Vanegas Arroyo, cuentos populares de la colección Cuadernos Populares. Ilustrador José Guadalupe Posada. Colección del Museo de las Artes Gráficas. Saltillo, Coahuila.

“Posada se apodera del tema de las calaveras: el esqueleto desorganizado, las escenas de nuestro mundo vivientes, para llevar jóvenes y viejos, ricos y pobres, hacia la tumba, es tema favorito de las épocas feudales. En estos tiempos, la igualdad biológica en la muerte es la única alusión permitida a la deseada igualdad social, algo como un tribunal de justicia adonde el pueblo decreta el castigo de sus opresores” 19 José Guadalupe Posada muere a los 61 años en la ciudad de México el 21 de Enero de 1913, el acta de defunción decía que había fallecido de enteritis aguda y que se le daba boleta para ser enterrado gratis en la sexta clase del panteón de dolores. Siete años después exhumaron sus restos y al no ser reclamados por nadie ya que su hijo y esposa habían fallecido antes que él, fueron trasladados a la fosa común, para pasar a ser una más de las “calaveras del montón”. La obra de Posada empieza a ser considerada arte diez años después de su muerte, en 1923, cuando un pintor y grabador francés, llamado Jean Charlot, junto con el cineasta Emiliano Amero, voltearon la mirada hacia la obra de Posada y hacia su influencia en las artes plásticas mexicanas, y comienzan a recopilar información sobre su vida y obra, a esta tarea se unirían Pablo O´Higgins, Frances Toor, Orozco y Diego Rivera. Es gracias a este noble esfuerzo que conocemos algo de la vida y del trabajo de Posada, ya que lograron recolectar datos y difundir muchas estampas, otorgándole de este modo la importancia y su justo lugar dentro de las artes plásticas, ya que la propuesta realizada por José Guadalupe Posada es de suma relevancia en nuestro país por el hecho de haber influenciado a las futuras generaciones de artistas mexicanos, durante la primer mitad del siglo XX, como son los muralistas y los miembros del taller de gráfica popular encabezados por Leopoldo Méndez. Charlot publica un artículo para la “Revista de Revistas” en 1925, en el cual habla de Posada como “uno de los precursores del arte moderno en

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Imagen 17. La “calavera”, poema popular que alude a la muerte de algún personaje, se convierte en la imagen de un esqueleto al que también se le llamará calavera. Imagen 18. Posada utiliza la imagen de la calavera Garbancera, como símbolo de ostentación. Colección del Museo de las Artes Gráficas. Saltillo, Coahuila.

Información proporcionada de la Colección del Museo de las Artes Gráficas, en Saltillo, Coahuila. Jean Charlot. 1925. Información proporcionada de la Colección del Museo de las Artes Gráficas, en Saltillo, Coahuila.

Imagen 19. Extracto de Cédula museográfica, donde se lee poema dedicado a Posada de Diego Rivera. Museo Nacional de las Artes Gráficas de Querétaro.

México.”20 En agosto de 1926 Charlot publica un libro con respecto a la obra de Posada bajo el título “Un Precursor del Arte Mexicano”. Jean Charlot junto a Pablo O´Higgins y Francis Toor rescataron del traspatio de la casa de Blas Vanegas Arroyo (Hijo de Don Antonio Vanegas) una serie de planchas de Posada mismas que fueron impresas y utilizadas para ilustrar su monografía publicada en 1930 la cual contenía 406 obras de Posada. En 1929 la escritora estadounidense Frances Toor publica 608 grabados de la autoría de Posada correspondientes al período comprendido entre 1888 hasta poco antes de morir, cuando vivió en la ciudad de México. Del mismo modo que se rescatara parte del trabajo realizado por Posada del traspatio de la imprenta Vanegas Arroyo, en Aguascalientes; para 1937 Don Alberto Pedroza hijo de don Trinidad Pedroza (dueño de la primera imprenta donde trabajara Posada) facilita un álbum con 250 láminas de diversos asuntos y tamaños, el album servía en tiempos de Posada como un muestrario de los trabajos que podía realizar la imprenta. Del compendio solo 134 de estas láminas tienen la firma de Posada, las demás son de dudosa procedencia.

go, después de la Revolución, en el periodo postrevolucionario del país, el nacionalismo nuevamente busca la identidad mexicana, y Posada resulta ser un buen pretexto para su definición, cuando menos para algunos artistas mexicanos, entre los que destacó Diego Rivera. Es él quien toma la idea del trabajo sobre la pintura de la vida popular, la denuncia y las calaveras. De igual forma, es quien incorpora a esa calavera garbancera, polveada y ajuareada de fiesta y la coloca en su pintura “Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central” en la cual aparece Diego Rivera vestido como niño de la mano de

La Herencia de Posada José Guadalupe Posada no solo dejó su trabajo, sus placas e instrumentos, sino que aportó elementos como el empleo de las temáticas costumbristas que ayudaron a definir la identidad mexicana de esta época y de tiempos posteriores. Sin embar20 21

Imagen 20. Extracto de pintura “Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central”, donde aparecen personajes importantes, aquí Posada, Rivera, Frida Kahlo y la Catrina21.

SÁNCHEZ GONZÁLEZ, A. José Guadalupe Posada: Un artista en blanco y negro. México: Círculo de Arte. 1999. p.11. La catrina cumple 100 años. En http://larevista.mx/2012/02/la-catrina-cumple-100-anos/la-catrina-por-diego-rivera/

la Catrina y acompañada de José Guadalupe Posada con sombrero y bastón. Es aquí donde Rivera llama “la catrina” a la garbancera, nombre que populariza a las Calaveras de Posada, varios años después. Los grabadores mexicanos encontraron en la figura de José Guadalupe Posada y en el Taller de la Gráfica Popular, una base sólida para desarrollarse. En las corrientes muralista y gráfica militante destacaron los coahuilenses Xavier Guerrero y Elena Huerta. Destaca también la obra de Pablo O’ Higgins. Sin embargo, los discursos profundamente nacionalistas comenzaron a desgastarse y una nueva generación de artistas buscó enlazarse con las corrientes internacionales del arte. Nuevamente apareció el reto de conciliar las influencias extranjeras con una expresión nacional. En este contexto convivieron diversos estilos: abstracción, figuración, realismo social y gráfica experimental. Surgieron fuertes cuestionamientos y nuevas exploraciones técnicas. La gráfica mexicana más viva que nunca, se convirtió en un terreno de permanente debate22.

Imagen 21. Fachada del nuevo proyecto del Museo de Posada en Aguascalientes.

La Obra de José Guadalupe Posada

Con la misma inercia de las celebraciones y reconocimiento del trabajo de este grabador tan prolífico, es posible mencionar que se han inaugurado algunos recintos donde la obra de Posada es fundamental. En primer lugar, el Museo José Guadalupe Posada, ubicado en su natal Aguascalientes, tal vez poseedor del mayor acervo de la obra del grabador artista. Museo José Guadalupe Posada

Fue reinaugurado el 27 de septiembre de 2010 y cuenta actualmente con dos salas de exhibición (una permanente dedicada a José Guadalupe Posada y una más para exposiciones temporales y sede del Concurso Nacional de Grabado), Taller de Grabado, Área Infantil, Cafetería, Tienda de regalos y una sala para la investigación y consulta de la vida y obra de Posada. El Museo cuenta con un acervo superior a las 3000 piezas en su mayoría de Posada, así como de su contemporáneo y compañero de trabajo Manuel Manilla y otros autores de renombre nacional y extranjero como José Fors, Tamayo, Mimo Paladino entre otros.

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Imagen 22. Sala de exposición, del Museo Posada en Aguascalientes.

Museo Nacional de la Artes Gráficas (MUNAG) Este museo de reciente creación, se encuentra en la Ciudad de Santiago de Querétaro, su principal eje de información es el de las Artes Gráficas y le da un espacio muy especial al Grabado en México, por lo que José Guadalupe Posada tiene también aquí su área de exposición. El Museo tiene obras de José Guadalupe Posada del período de 1852 a 1913 y de Manuel Manilla de 1830 a 1895, incluso tiene una sala dedicada a los grabados del Siglo XIX y los albores del Siglo XX para comprender las características contextuales de este arte.

Información proporcionada de la Colección del Museo de las Artes Gráficas, en Saltillo, Coahuila. Reabre el Museo José Guadalupe Posada, en Aguascalientes en http://www.desdelared.com.mx/2010/alfin/0922-posada.html

Querétaro en una construcción barroca. Este museo tiene por objeto difundir y preservar el arte impreso en el estado de Coahuila. Busca promover el conocimiento y apreciación de las técnicas de estampado tanto industrial como artística, valorar la obra de los artistas visuales y rescatar el aprecio por el oficio de los impresores. El museo resguarda la colección de impresos y placas originales del artista mexicano José Guadalupe Posada, que consta de 1 200 piezas entre impresiones históricas, clichés de imprenta y acervo bibliográfico. Las colecciones en exhibición se distribuyen por las seis salas del museo: La imprenta, arte y oficio; La academia del Siglo XIX; Calaveras del Montón, Posada y Manilla; El grabado militante, Leopoldo Méndez; El legado de Posada y Estampa Contemporánea.

Imagen 23. Interior de Casa barroca, ahora destinada al MUNAG.

Imagen 25. Vista interior de las salas de exposición de los grabados.

Imagen 24. Sala donde se encuentran algunas de las placas metálicas de Posada24.

El Museo de Artes Gráficas de Coahuila La intención de este museo es muy parecida a la del Museo que se encuentra en Querétaro, incluso son contemporáneos, con algunas diferencias, el de Coahuila se ubica en una instalación muy cómoda y moderna y el edificio del Museo de

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Imagen 26. El muro de las calaveras, es donde se encuentran diversas gacetas de periódico ilustradas con calaveras de Posada.25

Santiago de Querétaro, 2012. Fotografía Alma Pineda. Centro Histórico de Saltillo, Coahuila. Museo de las Artes gráficas, 2012. Fotografía: Alma Pineda.

Conclusión

Bibliografía

Cuando se analiza la obra de José Guadalupe Posada se puede llegar a diversas conclusiones, una de las primeras es que él, más que artista, siempre se pensó como un técnico del grabado, pero es tal la cantidad de obra que produce, su ingenio y originalidad que se concluye que sólo un artista puede hacer obra en estas dimensiones.

ANTUNEZ, Francisco. Primicias litográficas del grabador José Guadalupe Posada: AguascalientesLeón: 1872- 76. 2ª ed. Aguascalientes: Departamento editorial Instituto de cultura de Aguascalientes. 1999.

El impacto de su obra y su relación con la identidad mexicana siguen vigentes, a pesar de la globalización y las nuevas formas de pensar, la identidad sigue siendo hoy en día una necesidad.

BENJAMÍN, W. Andrés E. Weikert (trad.). Bolívar Echeverría (introd.). La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica. México D.F: Ítaca. 2003. CARRILLO AZPEITIA, Rafael. Posada y el Grabado Mexicano. México: Panorama editorial. 1991.

“Posada creó el grabado genuinamente mexicano, y lo creó con rasgos tan fuertes, tan raciales, que puede parangonarse con el sentimiento estético de lo gótico o lo bizantino, pongamos por caso.” 26

MARTÍNEZ, Jesús. Historia del Grabado II. Guanajuato: Ediciones la Rana. 2006. (Artes y oficios; 1)

José Guadalupe Posada, fue uno de los grandes creadores que ha dado México, aportó una innumerable cantidad de estampas de gran calidad estilística y técnica, y es debido a su habilidad para entender y representar al pueblo de México que su trabajo no ha perdido vigencia sino todo lo contrario, a cien años de su muerte su obra sigue cobrando vida en las nuevas generaciones como escribiera Jean Charlot.

RIVERA, D. Catalogación de la obra de José Guadalupe Posada.

RODRIGUEZ, José Julio. José Julio Rodríguez: Grabador. Guanajuato: Ediciones la Rana. 2002. (Artistas de Guanajuato;1) SÁNCHEZ GONZÁLEZ, Agustín. José Guadalupe Posada: Un artista en blanco y negro. México: Círculo de Arte. 1999.

RODRÍGUEZ GARCÍA, Tlexochtl Rocío: El salario mínimo como derecho social en México. Universidad de Xalapa: Saber trascender, 2012 ZUNO, José Guadalupe. Posada y la ironía en la Plástica. Guadalajara. 1958. Biblioteca de autores jaliscienses modernos. Páginas web Colección de Jean Charlot. Biblioteca del niño mexicano [En línea], Disponible en: http://libweb.hawaii.edu/libdept/charlotcoll/posada/posadabiblio1. html [Consulta: 11 de Febrero de 2012] Reabre el Museo José Guadalupe Posada, en Aguascalientes en http://www.desdelared.com.mx/2010/ alfin/0922-posada.html. [Consulta: Diciembre 2012] La catrina cumple 100 años. En http://larevista. mx/2012/02/la-catrina-cumple-100-anos/la-caDiciembre trina-por-diego-rivera/. [Consulta: 2012]

SÁNCHEZ GONZÁLEZ, A. José Guadalupe Posada: Un artista en blanco y negro. México: Círculo de Arte. 1999. p.11.

Autores Dra. Sara Julsrud López sarajulsrud@yahoo.com sarajulsrud.blogspot.com Es Doctora en Artes Visuales e Intermedia por la Universidad Politécnica de Valencia (España). Actualmente se desempeña como Profesor Investigador de Tiempo Completo 40 hrs. en el Departamento de Artes Visuales de la División de Arquitectura, Arte y Diseño de la Universidad de Guanajuato, en las cátedras de Grabado y Dibujo desde 2006, además de ejercer como artista independiente. Es Coordinadora de Carrera de la Licenciatura en Artes Plásticas del Departamento de Artes Visuales del período de Enero de 2013 al 2015 y forma parte del cuerpo académico “Estudio y Producción en Artes Visuales” del Departamento de Artes Visuales contando desde 2012 con el perfil deseable PROMEP. Ha dictado conferencias y ponencias en diversos foros en los que destaca el Primer Simposio de Gráfica, Medios tradicionales y alternativos, realizado en 2011 en la ciudad de Chihuahua. Así mismo, ha participado en varias muestras personales y colectivas en varias ciudades de México como Monterrey, Mérida, Pátzcuaro, Tlaxcala, Guanajuato, entre otras, así como los Estados Unidos. También se ha desempeñado como jurado en diversos concursos de diseño y grabado. En 2007 adquiere la beca “Estímulos a la creación artística” en la categoría de Joven Creador otorgada por el Instituto Estatal de Cultura de Guanajuato. Además obtuvo mención honorífica en el “Concurso de Gráfica y Dibujo 2007 José Chávez Morado” y su obra fue seleccionada para la Muestra Internacional de Grabado No Tóxico en 2009. Además de sus estudios de licenciatura, maestría y doctorado, ha tomado cursos de actualización con diversos maestros tales como: Jesús Gallardo, Alejandro Pérez Cruz, Pilar Bordes, Pedro Ascencio, José de Jesús Martínez, Rafael Cepeda, Jefrey Sippel, entre otros. Dra. Alma Pineda Almanza Originaria de Puebla, egresada de la Universidad Popular Autónoma del Estado de Puebla (UPAEP), tiene Maestría en Arquitectura con especialidad en Restauración de Sitios y Monumentos y Doctorado en Artes, de la UG. Desarrollo en docencia, investigación, construcción y proyecto. Fue Jefa de Patrimonio Histórico del Municipio de León, trabajó en proyectos de restauración y legislación del patrimonio. Realizó trabajos de restauración e investigación para diversas ciudades. Participa en la revista electrónica Interorgrafico de la DAAD. Ha publicado en los libros: Signo y Trazo, Metodolo-

gía en las Artes y “Teoría en la Artes”, coautora y compiladora de “Proyecciones Híbridas en el Arte Digital”. Memorias del Coloquio de Investigación en la Arquitectura de la UG, de universidades de Caldas, Colombia, Aguascalientes, Coahuila y Ciudad Juárez, Chihuahua. Ha trabajado en Arquitectura, Ingeniería Civil, Arte y Cultura de la UG, en Arquitectura del Instituto Tecnológico de Querétaro y en el ITESM. También en la Maestría de Arquitectura de La Salle y en la Maestría de Interiorismo Arquitectónico en la Universidad Iberoamericana. Profesora Investigadora del Departamento de Diseño, participa en la Maestría de Restauración de Sitios y Monumentos y en la Maestría en Artes de la UG. Dirige tesis de licenciatura y maestría. Tiene perfil PROMEP. Dra. María Isabel de Jesús Téllez García Doctor en Imagen Tecnología y Diseño por la Universidad Complutense de Madrid. Magister en Escenografía por la misma Universidad. Licenciado en Música, Cantante por la Escuela de Música de la Universidad de Guanajuato, México. Licenciatura en Diseño Industrial por la Universidad De La Salle Bajío Campus León. Ha trabajado como profesor en instituciones públicas y privadas en México y el extranjero. Desde el año 2007 es Profesor Investigador de Tiempo Completo en el Departamento de Diseño de la División de Arquitectura, Arte y Diseño del Campus Guanajuato de la Universidad de Guanajuato. Responsable del grupo de investigación Diseño y Artes. Cuenta con el Perfil Deseable y es Miembro del Sistema Nacional de Investigadores Nivel I.

Del Olvido no me Acuerdo 1 :

la fosa común y la muerte indigna,una visión desde la pérdida identidad-diseño Rutilio García Pereyra Guadalupe Gaytán Aguirre

Resumen Este artículo tiene como objetivo mostrar que aquellos que fallecen por un hecho violento y se desconoce su identidad son sepultados en la fosa común, por tanto, también pierden la identidad-diseño de elementos simbólicos que integran lo que en nuestra cultura se llama sepultura. Para este trabajo se toma como evidencia empírica el panteón San Rafael de Ciudad Juárez donde han sepultado a personas que fallecieron por causas del crimen organizado y al desconocer su identidad se les sepulta en la sección del cementerio que se denomina fosa común. La técnica consistió en registrar la evidencia por medio de la fotografía de elementos significativos-simbólicos que integran lo que en México se conoce como sepultura. A este proceso de escasos elementos significativos-simbólicos para fines de este artículo se le ha denominado diseño-identidad de las sepulturas.

Introducción Cientos de personas son sepultadas en la fosa común del panteón San Rafael de Ciudad Juárez. Son “desconocidos” según el registro forense. Desconocidos porque luego de tres meses nadie los identificó en la morgue. La mayoría de ellos fallecieron a consecuencia de hechos violentos con armas de fuego en la guerra contra el crimen organizado que inició el presidente Calderón en el 2007.

Nadie reclama sus cuerpos, entre sus ropas no traían identificación que acreditara quienes son, cualquier signo indicial que diera pista de su origen, está ausente. La autoridad se limita a decir de los desconocidos que “no son originarios de la región, son de otros estados de la república, se dijo que estos pudieran ser contratados como sicarios o vendedores de drogas y ahora, no son reconocidos por ningún familiar.” 2 Este fenómeno de los muertos desconocidos sugiere que el problema se observe en dos vertientes: primero, el ser humano pierde su identidad asignada desde su nacimiento, pues al no existir documento que suscriba nombre y lugar de nacimiento significa la pérdida del “quien soy”, mientras que la segunda se suscribe a la identidad cultural para expresar que existe una “pérdida de la nación, sometimiento cultural y religioso y una condición social subordinada.”3 Para clarificar cada uno de los conceptos y entenderlos en su justa dimensión, la fosa en su definición simple refiere a sepultura o “fosa donde se entierra el cadáver”4 y fosa común “lugar donde se entierran juntos los cadáveres que no tienen sepultura particular”.5 La fosa común en el panteón San Rafael es individual, cada uno de los “desconocidos” es enterrado en una sola fosa en una misma sección que los separa del resto de las sepulturas, si se le quiere llamar formales, que contienen un tipo de estructura sobre la tierra y un conjunto de símbolos que unidos integran la significación de identidad de los difuntos que bien puede definirse como un tipo de diseño que “estudia el comportamiento de las formas, sus combinaciones, su coherencia asociativa,

1 Del olvido no me acuerdo que forma parte del título de este trabajo, es apropiado de la película que lleva como nombre el título enunciado y que dirige Juan Carlos Rulfo. Este nombre se decidió incorporarlo por la riqueza metafórica de su contenido y que encaja perfectamente en la problemática que el artículo plantea. Por tanto, Del olvido no me acuerdo se toma prestado y se expone a manera de homenaje a su creador: Juan Carlos Rulfo. 2 La Prensa. Organización Editorial Mexicana. Sección, Policiaca: “A la fosa común, 11 cadáveres en Ciudad Juárez, Chihuahua”, 22 de marzo de 2011 3 José Manuel Valenzuela Arce. Centralidad de las fronteras. Procesos socioculturales en la frontera México-Estados Unidos, en José Manuel Valenzuela Arce (Coordinador). Por las fronteras del norte. Una aproximación cultural a la frontera México-Estados Unidos. Fondo de Cultura económica-Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. México, 2003. p. 34 4 Diccionario práctico. Español Moderno. Larousse. México, 1983. p. 532. 5 http://es.thefreedictionary.com/fosa+com%C3%BAn.

Ilustración: Javier Rodríguez. UASLP. Tercer lugar del Concurso de Cartel “100 años de la muerte de José Guadalupe Posada

(1913-2013)”

sus posibilidades funcionales y su valores estéticos captados en su integridad”6. Diferenciar qué se entiende por fosa y qué por fosa común tiene el propósito de marcar o enfatizar el camino del presente trabajo. Acotados los términos, el eje que sigue este artículo es, como ya se dijo, exponer que los individuos que fallecieron por diversas causas, -enfatizamos en los que murieron por causas de la guerra contra el crimen organizado-, no solo se les puede ubicar en la categoría de desconocidos en alusión a la identidad personal, sino también por causa de lo desconocido no son recordados en la festividad del “día de muertos” como un indicador de la identidad nacional. Claudio Lomnitz distingue un tipo de “muerte digna” 7 para referirse a la festividad del día de muertos en México que según el investigador data de la segunda mitad y finales del siglo XX. La “muerte digna” de Lomnitz se enmarca en lo que significa la formalización representada en trámites y certificados y marcha fúnebre hasta el destino final del muerto; el panteón, donde es despedido entre rezos y llantos por sus deudos.Por supuesto que la “muerte digna” implica que cada 2 de noviembre

sus deudos regresen al panteón y lo recuerden con atavíos que colocan en la superficie de la sepultura para responder al rito que suscribe la Tradición. Para el muerto de la fosa común en contraste a la “muerte digna” de Lomnitz, el individuo sepultado en calidad de desconocido corresponde a la categoría de muerte indigna pues carece de un nombre y de la formalización que implica el trámite de certificados de causas de defunción, además no tendrá rezos, llantos y despedida de sus deudos. El ritual de la festividad del día de muertos, estará ausente. La comida y bebidas que el muerto en vida degustó, su espíritu no las disfrutará, entonces ¿también serán espíritus desconocidos? Para cumplir con el objetivo del presente trabajo que consiste en explicar la manera en que el difunto de la fosa común pierde lo que arbitrariamente se la ha denominado identidad-diseño descrita a partir de elementos simbólicos que integran lo que en nuestra cultura se llama sepultura. La festividad del día de muertos en México es tierra fértil para el estudio de procesos de significación, comunicación y recepción de objetos símbolos que son dispuestos por un proceso de diseño. La fosa común como estructura simbólica que implica la

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Luz del Carmen Vilchis. Diseño. Universo de Conocimiento. Investigación de proyectos en la Comunicación Gráfica. Centro Juan Acha. Investigación sociológica en el arte Latinoamericano. México, 2002. pp. 70-102 7 Claudio Lomnitz. Idea de la Muerte en México. Fondo de Cultura económica. México, 2006. p. 456 6

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ticia después de la muerte y una vez que el difunto ha “rendido cuentas de todos los pecados, grandes y pequeños; la intercesión de los santos lograba favores a la gente en este mundo y en el purgatorio, y la caridad con los pobres, las ofrendas a los santos y los sufragios por las ánimas del purgatorio eran vínculos clave en la procuración y representación de la justicia divina.” 9 Lomnitz enfatiza que la representación satírica e irónica de Posadas para que con sus catrinas satirizara la brecha profunda que existía entre las clases sociales en el régimen porfirista, se convirtió en “un poderoso recordatorio de la igualdad frente a una sociedad profundamente jerárquica. El que esa estrategia se perdiera parte de su fuerza es en parte un resultado del éxito de la Revolución mexicana.” 10

festividad del día de muertos se reduce por la disposición mínima de símbolos, sin embargo contiene una riqueza de implicaciones sociales y culturales que son determinadas por la pérdida de la identidad-diseño que ubican al difunto desconocido en una posición de contraste de la muerte digna de Lomnitz.

Identidad-Diseño de los Muertos Dignos La imaginería entendida como “imágenes visionarias, disociadas del sujeto, que tienen una autonomía a medio camino entre lo material y lo espiritual y que sirven para hacerse presentes, en la conciencia, realidades ontológicas trascendentales”8 permite entender lo que Lomnitz explica y delimita por imaginería que la asocia a un tipo de jus-

No obstante de la sátira que Posada inmortalizó en sus famosas “calaveras” sutilmente ataviadas (catrinas) haya dejado de convertirse en crítica por efecto de la Revolución que daría origen a la constitución de 1917 y cuya esencia se finca en una sociedad igualitaria donde el Estado incorporará a clases desprotegidas, el diseño y la monumentalidad de las sepulturas en los panteones mexicanos, fueron signo característico de una diferenciación clasista que permeó en el régimen de Porfirio Díaz y que Posada criticó en sus famosas calaveras. Las criptas construidas en mármol o cantera blanca o de color rosa expresaban la holgura económica de las familias que querían honrar a sus muertos con este tipo de construcciones que obedecían a estilos artísticos con representaciones de figuras antropomorfas, de dolientes, almas y figuras angélicas, alegorías, animales y vegetales, emblemas, sudarios, etcétera, objetos simbólicos que más allá de su significado religioso, se ungieron como signos distintivos del poder económico. El arte funerario que se expresó en la monumentalidad de las criptas de panteones mexicanos correspondió a un valor de significación diferenciado al valor de uso que Llovet propone en la fase naturalista del diseño para distinguir tres tipos: de uso, cambio y de signo.11 Llovet explica que el valor de signo respondía a un significado religioso, pero por otro lado, también fue evidente el estatus y gusto de un tipo de arquitectura que definió el valor uso-funcional de la sepultura para adquirir determinada “plusvalía” que

Jean-Jaques Wunenburger. Antropología del imaginario. Ediciones del Sol. Argentina, 2008., p.15 Lomnitz. Óp. cit., p. 253 10 Ibídem 11 Véase a Jordi Llovet en Ideología y metodología del diseño. Gustavo Gili. España, 1979., pp 52-59 8 9

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Llovet enmarca como “valor estético.”

Los muertos dignos no solo usufructúan la monumentalidad de las criptas y el valor simbólico de los objetos que distribuidos en el espacio encajan en un sintagma visual que reúne “una colección de signos organizados en una secuencia lineal” 13 y la pragmática enmarcada por la estética, la proporción, contraste, armonía, color y la iconografía representada por la fotografía del difunto y de santos reconocidos por el catolicismo, todo en conjunto reflejó ostentosas criptas que sobresalieron algunas de ellas por el buen gusto en estilos arquitectónicos y diseños objetuales materializados en vistosas esculturas. La disposición de objetos funerarios en criptas tiene similitud a un sintagma visual que reúne objetos simbólicos secuencialmente leídos como textos visuales que dotan de orden cuyo fin es generar un proceso de significación y una perspectiva artificial que “responde a la búsqueda de una solución técnica para representar icónicamente los fenómenos de la tridimensionalidad del mundo natural (profundidad, volumen) en soportes bidimensionales” 14 (Imágenes 9, 12 y 13). La perspectiva superficial explica la naturaleza del arte funerario revelado en la monumentalidad de

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las criptas y al mismo tiempo determina la percepción de los usuarios mediante “referencia al arte de representar los objetos sobre una superficie plana de tal manera que esta representación sea parecida a la percepción visual que se puede tener de esos mismo objetos.” 15 La pragmática, tercera de las áreas de investigación semiótica, explica la relación del objeto con el receptor (usuario en términos de diseño) mediante la estética permeada por sintagmas objetuales y tridimensionales de naturaleza simbólica como cruces e iconos representados en fotografías de santos y del difunto, además de, familias tipográficas, flores, papel multicolor, coronas, que en conjunto forman un texto visual cuyo discurso es parte de la teoría de los objetos donde “el aspecto semántico (denotativo), libremente explicable por el receptor; el aspecto estético o connotativo, construido sobre los armónicos del sentido, sobre los grados de libertad que la norma de la significación pura deja a las variaciones.” 16 El difunto de la muerte digna, según la convención, es merecedor de reconocimiento, de seguir dotándolo de identidad después de muerto. El difunto con identidad es objeto de fiesta el 2 de noviembre.

Ibídem David Crow. No te creas una palabra. Una introducción a la semiótica. Promopress. España, 2008., p. 41 Santos Zunzunegui. Pensar la imagen. Cátedra. España, 2007., p. 48 Ibídem Abraham Moles. Teoría de los objetos. Gustavo Gili. España, 1975., p.49

Es el pretexto para reunirse y exhibirnos como un pueblo ritual pero también es antítesis de desprecio que no riñe con el culto que le profesamos porque está presente en juegos, amores y en nuestros pensamientos, es la seducción que tenemos hacia la muerte como sostiene Octavio Paz en su esplendido libro “El laberinto de la soledad” y estamos tan cerca de ella que “el mexicano la frecuenta, la burla, la acaricia, duerme con ella, la festeja, es uno de sus juguetes favoritos y su amor más permanente”17.

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La Muerte Indigna y la Ausencia de Identidad-Diseño Del olvido no me acuerdo. La muerte indigna, concepto que se construye como contraposición a la muerte digna de Lomnitz tiene el propósito de explicar que las personas que no son identificadas y son sepultadas en la fosa común, no son dignas de procesos simbólicos y significativos que implican los ritos y velorios, mucho menos de tumbas que diseñadas por deudos en la distribución de los objetos simbólicos revelan el carácter económico de los dolientes, o bien, la simplicidad que se manifiesta con una cruz vista como símbolo del cristianismo que remite a creencia religiosa y que en el centro de intersección de la cruz, para los que son dignos, se escribe el nombre, fecha de nacimiento y de deceso. Mínimas en su expresión visual, pero que dotan de identidad al difunto.

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El “desconocido” o el no reconocido por alguien, como todo ser humano independientemente de su creencia religiosa, le es otorgado el derecho de ocupar un lugar en el espacio de los panteones. Al indigno, cuando menos, le es otorgado un lugar en el panteón en una sección denominada “Fosa común” separada de la sección formal del camposanto donde yacen los restos de los muertos dignos (Imágenes 1 y 16). Esta sección que es apartada, posiblemente responda a la facilidad de acceso hacia ella en caso de alguien llegara a reclamar los restos de un desconocido, sin embargo no deja de exhibir cierta dosis de discriminación que trasmite una sensación de soledad y de olvido. No obstante de cualquiera que sea la intencionalidad delimitada por el espacio asignado a la fosa común, el propósito es destacar que los sujetos en su calidad de desconocidos y desde una perspectiva del diseño en su modalidad de los objetos y su carácter simbólico implica la ausencia de la cultura funeraria y el rito del velorio que le es negada por su calidad de desconocido (Imagen 5). 17

Octavio Paz. El laberinto de la soledad. Fondo de Cultura Económica. México, 1985., p. 63

Porqué atañe al diseño explicar la ausencia de identidad de los muertos indignos, por una parte, la respuesta puede montarse en cierta flexibilidad del diseño al establecer relación con la antropología mediante la apropiación de conceptos y teorías para explicar los procesos culturales que desarrollan los seres humanos, y por otra, porque el diseño como conocimiento aunque exista una discusión de que carece de una estructura teórica y conceptual, desde la perspectiva nuestra como investigadores, sostenemos por el momento, que dicha estructura no es necesaria por la razón de que el diseño puede adoptar conceptos y teorías que explican su epistemología a partir de la antropología, la sociología y la semiótica para explicar esos procesos culturales a los que nos hemos referido al inicio de este párrafo. 18 Estudiosos del diseño concluyen que “el diseño ha diseñado la concepción del objeto y con él al hombre contemporáneo. El diseño influye, incide en el diseño de la identidad.” 19 Y la identidad no necesariamente se refiere a esencia gráfica o corporativa, más bien es entendida desde procesos culturales porque el diseño es un producto cultural, se diseña para seres humanos y en ese proceso se inscribe la comunicación visual, la semiótica, la sociología y la antropología, por mencionar algunos conocimientos que dialogan con el diseño. En la configuración social y el conjunto de relaciones que construye el sujeto y su relación con los objetos que están insertos en su vida cotidiana estudiosos del diseño explican que existe una relación diseño-objeto y la sustentan con la premisa de que “el diseño mitifica al objeto y, por el otro, provee a los mitos sociales de apoyos concretos de los cuales nutrirse”.20 La mitificación objetual que matizan los diseñadores la explican en contextos de significación “a partir de sistemas semióticos que le son propios y, en esa proyección, proyecta un tipo de relaciones sociales.” 21 Sin embargo, surge el cuestionamiento: ¿qué tiene que ver la muerte indigna con el diseño? Aunque pudiera observarse que la respuesta sería demasia-

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do simplista para precisar que se pierde la mitificación del objeto y la posibilidad de proyección del diseño de la tumba con sus elementos simbólicos y altamente representativos de la cultura funeraria de nuestro país (Imagen 6). Si el diseño es concebido como “responsable de lo visible y lo mirable”22

Véase a Luz del Carmen Vilchis en Diseño Universo de Conocimiento de la página 70 a la 102. En este apartado Vilchis expone lúcidamente la perspectiva epistemológica o bien como ella lo menciona “relaciones epistemológicas del diseño” donde explica la capacidad de diálogo del diseño con otros conocimientos como expresamos en este trabajo. Consideramos que como docentes-investigadores en los programas de diseño, resulta ya pertinente explicarle al alumno de esta capacidad de diálogo sin que vaya en demérito de la disciplina, ni tampoco de hibridaciones que vayan en detrimento de la enseñanza y conceptualización como han sugerido algunos estudiosos que desde su ortodoxia le niegan esa capacidad de diálogo al suscribirlo a modelos y saberes que únicamente llevan hacia una práctica observada desde la forma y no incursionan en el contenido para entender al diseño como un conocimiento cultural y social, y no sugiero el concepto “producto” porque se observaría desde una lógica de mercado. 19 María del Valle Ledesma. Diseño Gráfico, ¿un orden necesario?. Leonor Arfuch-Norberto Chaves-María Ledesma. Diseño y comunicación. Teorías y enfoques teóricos. Paidós. Argentina 1997. p. 33 20 Ibídem 21 Ibídem 18

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entonces y en sentido de las contraposiciones culturales, el muerto indigno es “invisible” y por tanto, no mirable y en consecuencia la pérdida del diseño de la identidad. La cultura funeraria y las prácticas simbólicas que el hombre ha mantenido a manera de tradición que transmitida del pasado al presente de generación en generación, el diseño sería el responsable de la visibilidad y lo mirable de sus mitos de tal cultura así como sus prácticas simbólicas. Sin embargo, el muerto indigno que carece de una identidad-diseño, también no es sujeto del cortejo funerario que implica desde el rito, maquillaje, rezos, oraciones y recordarlo por sus deudos cada 2 de noviembre día de los santos difuntos. Si bien el rito del velorio o práctica que caracteriza a cada una de las culturas en la manera de venerar a sus muertos, se define como una convergencia de “actitudes y las creencias que los individuos tienen en sus relaciones; estas pueden ser sociales o familiares y se manifiestan a partir del momento en que se incorporan a dicho rito funerario, el cual variará con respecto a las condiciones sociales, situación y causas de muerte y los diversos contextos donde muerte, ritual y símbolo se insertan”23, no obstante, la expresión del rito está definido por el espacio que reúne objetos con sentido simbólico y personas que rezan y oran en sentido de la tradición católica.

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La ausencia de rito del velorio en la muerte indigna de aquellos que van a la fosa común y cuya causa fue un hecho violento, Octavio Paz dice que “por eso cuando alguien muere por muerte violenta, solemos decir: “se la buscó”. Y es cierto, cada quien tiene la muerte que se busca, la muerte que se hace.” 24

El Panteón San Rafael y la Soledad del Desierto Ubicado en medio de la nada, rodeado de arena y gobernadora, el panteón San Rafael nació en respuesta a la saturación de los panteones municipales: Chaveña y Colinas de Juárez. Sentenciado a muerte prematura, solo dos años le quedan de vida funcional, según estimaciones de la autoridad municipal, el panteón San Rafael es sede de los muertos de la guerra contra el crimen organizado, los otros dos, están completamente saturados, no cabe más un solo difunto.

Ibídem José Enrique Finol-Aurora M. Montilla. Rito y Símbolo: Antropo-Semiótica del Velorio en Maracaibo. Cesar Iván Bondar (compilador). ÑANE MANDU’A: SOBRE RITOS Y FIESTAS. Editorial Universitaria. Universidad Nacional de Misiones. Venezuela 2010., p. 15 24 Octavio Paz, Óp. cit., p. 59 22 23

Atravesar veredas sinuosas y polvorientas signan el camino cotidiano para llegar al camposanto del desierto. Arbustos y montículos de arena dispuestos a un lado y al otro del camino al destino final, enriquecen el escenario de la soledad del desierto. Ataviado de sepulturas caracterizadas por la simplicidad de sus objetos y materiales, el San Rafael simboliza el descanso de pobres, clase-medieros y los desconocidos que van a la sección de la “Fosa común”. Ahora los difuntos no solamente se les entierra formalmente en el San Rafael, sino que ya van y dejan cadáveres en sus alrededores, a cielo abierto, a ras de la tierra como símbolo de impunidad. Afortunados aquellos muertos que son tempranamente encontrados e infortunados aquellos que son presa de animales carroñeros. El panteón es símbolo del descanso eterno, sin embargo se le ha atribuido otro significado, ahora es también lugar de ejecución pues su lejanía de lo urbano, lo extenso del desierto, escapa la mirada que vigila, es el lugar para “el aquí te mueres y aquí te quedas en el camposanto.”25 Apartada de la sección formal de los muertos conocidos, la primera identificación de la fosa común es la mitad de una pared de bloque pintada con colores contrastantes como el rojo y el negro, signan el fondo y la tipografía para nombrarla Fosa común. Pequeños montículos de tierra que mimetizan la sepultura formal y encajada en uno de los extremos cruces de metal con una placa de lámina en el centro que es soporte de un código encriptado que solo la autoridad conoce su significado (Imagen 3). Los muertos desconocidos que solo son conocidos por un código alfa-numérico que la Fiscalía del Estado les ha impuesto, ya hicieron famoso al panteón. Morada de los muertos en el desierto, los muertos desconocidos son famosos, no por sus buenas acciones, sino porque es visto como un fenómeno social inusual que hace ruido a la cotidianidad del habitante de Ciudad Juárez. La multinacional de la información CNN no destaca el escenario desolado y la pobreza de las tumbas, eso a nadie le importa, la lógica de la noticia es precisar que “Los muertos sin nombre se quedan en el desierto de Ciudad Juárez” como cabeza de la notica que acompañada por una oración que a manera de cintillo descubre la intencionalidad de la información “Cientos de muertos, víctimas de la violencia,

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llegan al cementerio más alejado de Ciudad Juárez; muchos a la fosa de los olvidados” 26 (Imágenes 2, 4, 7, 8, 11 y 14) . El cuerpo de la noticia revela que la violencia en Ciudad Juárez sea de conocidos o desconocidos, vende, llama la atención, es el anclaje que Barthes detecta para explicar que el mensaje lingüístico literal releva la polisemia del mensaje: “Cuarenta hectáreas de arena repletas de cruces, muchas sin nombre y sin mayor registro que una clave de investigación judicial. Es el cementerio de los muertos olvidados, muchos de ellos no reconocidos. Todos involucrados, de alguna manera, con el crimen organizado, según las autoridades municipales.” 27

Rutilio García Pereyra. http://mexico.cnn.com/nacional/2010/12/17/los-muertos-sin-nombre-se-quedan-en-el-desierto-de-ciudad-juarez Ibídem

Consideraciones Finales

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Explicar procesos culturales desde la perspectiva del diseño abre la discusión para entrar a comprender su carácter epistemológico. Este escrito pretende destrabar la inercia que persiste en la enseñanza y metodología del diseño. La enseñanza se ha hecho a partir de la forma del diseño en su reproducción estética, el estudiante comprende que la inclusión de líneas, grecas, fotografía, ilustraciones, etcétera, afecta al receptor para poder emitir juicios provocados por experiencias visuales que van desde lo agradable y lo “bonito”. La combinación de códigos visuales que el diseñador manifiesta en sintagmas visuales pueden cumplir el objetivo de comunicabilidad, sin embargo, también puede observarse que el sintagma visual carece de concepto o idea plenamente desarrollada.

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Bajo está lógica de la construcción de la forma del diseño, hoy día, el profesional del Diseño Gráfico oferta sus conocimientos. Es común ver que desarrollan habilidades en manejo de programas computacionales que tienen que ver con el diseño, incluso llegan a ser exitosos como profesionistas porque sus trabajos presentan determinada exquisitez visual. La vertiginosa implosión de la tecnología en el desarrollo de software seduce al estudiante y al profesional del Diseño Gráfico. Pronto desarrolla habilidades necesarias para su ejecución y su aplicación para construir comunicaciones visuales. Esta habilidad desarrollada no es criticable, al contrario, una de las profesiones donde se debe estar al día con la tecnología, esa es la del diseño. La critica consiste en que únicamente exploran la parte visual; la forma. No inciden en el contenido para explicar desde una lógica conceptual y de contextos culturales, históricos y sociales como se genera el diseño y su capacidad para dialogar, primero, con la experiencia cultural y social del propio diseñador. En este sentido, el diseñador debe poseer un amplio reportorio cultural para comprender y explicar esa parte del contenido que en la mayoría de los casos está ausente de las producciones bidimensionales y tridimensionales del diseño. Es por ello que este trabajo que tiene que ver con la antropología, tiene el propósito de desarrollar el carácter epistemológico del diseño, como lo ha expuesto Luz del Carmen Vilchis, a quien se cita en este artículo. Para lograr que la enseñanza del diseño comprenda tanto a la forma como el contenido, la recomendación como docentes es insistir que el estudiante de diseño tiene la obligación de leer no solo textos

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que estén asociados a la enseñanza, su repertorio debe incluir textos de historia, cultura, sociedad y esencialmente de literatura para que aprendan a imaginar y sensibilizarse. Si logra imaginar, el estudiante comprenderá los procesos culturales y sociales en que se inserta el diseño.

*Fotografías: Dr. Rutilio García Pereyra

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Autores Dr. Rutilio García Pereyra Doctor en Humanidades por el Colegio de Michoacán, A.C. Profesor de tiempo completo en la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez. Autor de los libros: Ciudad Juárez La Fea; Tradiciones decentes en una época indecente; Católico, apostólico y... La Patria de Silvestre Terrazas; Métodos de elaboración de proyectos de investigación; Semiótica y diseño. Autor de diversos artículos publicados en Argentina, Venezuela y Finlandia. Líder del cuerpo académico Estudios y Enseñanza del Diseño. Maestro visitante en la Universidad de Guanajuato, El Colegio de Chihuahua. Perfil PROMEP desde 1999, Nivel 1 en el Sistema Nacional de Investigadores. M.DH. Guadalupe Gaytán Aguirre Maestra en Diseño Holístico por la UACJ, actualmente Jefa del Departamento de Diseño en el IADA desde 2006, también he fungido como coordinadora del programa de Dieño Gráfico, miembro del núcleo Académico de la Maestría en Diseño Holístico y de la Maestría en Estudios y Procesos Creativos, miembro del Cuerpo Académico Estudios y Enseñanza del Diseño, generadora del Despacho de Prácticas Profesionales de Diseño Gráfico, ha publicado en diversas revistas como: H+D de la Facultad del Habitat, Perfiles Educativos de la UNAM, Ennova, Taller Servicio 24 Hrs de la UAM Azcapotzalco, Foro Alfa, Actas de Diseño. Ha colaborado en los libros: Grafimáticas, Juárez en Rojo, Diseño Usuario y Entorno, Ergonomía para el Diseño Gráfico e Industrial Participó en el proyecto Ideas por la paz en colaboración con la ONU. Ha trabajado en proyectos de Diseño con el Canal 2 de Televisa Juárez, con la COPARMEX, con el Instituto Municipal de Investigación y Planeación, la organización Cehlíder, entre otros.

José Guadalupe Posada y el Diseño Gráfico Remix Salvador Flores Aldape

Resumen

Un buen número de diseñadores e ilustradores mexicanos del siglo XXI no sólo retomaron la aportación que hizo José Guadalupe Posada al lenguaje gráfico y simbólico de una nación, han ido más allá tratando de seguir el método de trabajo y los procesos que empleó el grabador para competir de manera exitosa con las tecnologías emergentes de su época, situación que hace que valoremos lo que empieza a conocerse como diseño remix.

Introducción Los procesos creativos que utiliza el artista visual por lo general parecen siempre estar ocultos, sin embargo cuando se analiza la manera en que los creadores de distintas disciplinas han logrado introducir nuevas propuestas, nos percatamos que hay algo que las une: El estudio del funcionamiento de la mecánica o el contenido semiótico; las distintas soluciones que aplican y finalmente la combinación de ambas para lograr algo nuevo que resuelva problemas generados por el mismo avance social y tecnológico. Copiar, combinar y crear es una fórmula que se repite en todo el proceso creativo de la humanidad, permitiéndole avanzar. José Guadalupe Posada en el siglo XIX logró asimilar y establecer elementos de distinta procedencia para generar una metodología singular, logrando crear empatía con el receptor del mensaje visual. Hoy los diseñadores contemporáneos toman referencias a través de internet como ilustraciones, fotos, símbolos, iconos y tipografía.

El grabado en México El aventurero italiano Claudio Linati introduce la litografía en México en el año de 1826, método descubierto por Aloys Senefelder treinta años atrás, que permitía la impresión de estampas vendidas como hojas volantes y que en nuestro país daría frutos en la imitación de la imagen satírica generada en Francia por Honore Daumier y Grandville en 1830.

La práctica del grabado en nuestro país, se enseñaba en la época colonial, en la Real Academia de San Carlos. Las láminas de Cobre fueron el vehículo principal para difundir la iconografía religiosa, copiando los modelos traídos del viejo continente, mientras que el grabado en madera nunca alcanzó la calidad de los grabadores europeos, porque no había maestros que dominaran este oficio, además de que el grabado en metal y la recién inventada litografía ofrecía la ventaja de que aceleraba la producción y generaba imágenes más detalladas que satisfacían el gusto del siglo XIX. En la formación de los artistas neoclásicos se concedía una primordial importancia al dibujo, “La tradición gremial de la enseñanza artística se institucionalizó a través de las esmeradas lecciones que se dictaban desde las aulas académicas; para el estudio de la arquitectura, el grabado, la escultura y la pintura, se dispusieron severos principios como las matemáticas y una estricta disciplina para el dibujo. Éste fue básico en todos los estudios; el alumno iniciaba copiando a lápiz láminas cuyo tema era variable: una cabeza, un cuerpo humano -entero o distintas partes del mismo-, un trozo de arquitectura clásica. Superadas estas lecciones, se pasaba a la copia de objetos materiales, como un vaso, un ánfora o una figura vaciada en yeso y si todo iba bien, se pasaba finalmente a la copia del cuerpo de un modelo en vivo; todo se hacía bajo los principios ideales del arte clásico y la rigurosa exigencia del maestro” (Moyssen, 1983, p.13).

La formación de José Guadalupe Posada Posada asistiría a su hermano en la escuela primaria en la que este impartía clases atendiendo a un grupo de párvulos: “Guadalupe –escribe el historiador don Rodrigo A. Espinosa, contemporáneo de quien logré valiosas informaciones – mientras sus discípulos estudiaban y escribían, se entretenía en copiar santos o monos de baraja que le servían de modelo, pues desde muy pequeño tuvo afición decidida para el dibujo. Cuando no tenía qué copiar se afanaba en retratar a los niños del plantel.” (Díaz de León, 1968, p.51).

Ilustración: Alejandra Martínez. UAdeC. Mención Honorífica del Concurso de Cartel “100 años de la muerte de José Guadalupe Posada (1913-2013)”

Imagen 1. Muerte del general Manuel Gonzalez, en la Hacienda de Chapingo el dia 8 de mayo de 1893. Grabado al Buril (la parte superior de la placa esta conformada por una cortinas).

A la edad de quince años entraría a la Academia de Arte Municipal que dirigía Antonio Varela, es en este sitio que Posada recibiría sus primeras lecciones de dibujo y pintura, sin embargo es en el taller de Trinidad Pedroza, sobrino del caudillo José María Chávez, gobernador de Aguascalientes, que con el trabajo continuo aprendería el oficio de grabador en xilografía, buril y litografía (método que favorece al dibujante ya que registra las más sutiles gradaciones que abarcan todas las tonalidades hasta llegar al negro más profundo).

retratos y tarjetas, olvidando por algunos años su incursión dentro del editorialismo gráfico. Pedroza regresaría a Aguascalientes y le vendería las dos prensas, rodillos y una docena de piedras litográficas con lo que Posada abriría su primer taller de ilustraciones para revistas periódicos, y publicidad. Sin embargo la inundación de 1888 se llevaría su escaso mobiliario. Recién casado, Posada tuvo que emigrar ahora a la ciudad de México buscando encontrar un lugar donde ofrecer sus servicios de ilustrador.

En este taller Posada tendría la oportunidad de poner en práctica su destreza multidisciplinaria mediante los numerosos encargos que tenía la imprenta, que iban desde retratos de héroes nacionales hasta diplomas y etiquetas para vinos y puros. La incursión dentro del medio editorial con la publicación del semanario “El Jicote” que atacaba a los políticos de la época mediante la caricatura a imitación de “La Orquesta” ilustrada por Constantino Escalante y Santiago Hernández suscitó que emigraran a la ciudad de Guanajuato en 1872.

En esta ciudad sería contratado por Irineo Paz, para que hiciera las imágenes en “La Patria Ilustrada” a la edad de 43 años. Con una larga experiencia en la creación de todo tipo de encargos, emplearía principalmente dos métodos: el grabado al buril y la litografía. El grabado al buril (imagen 1 y 2)se caracteriza por el uso de herramientas agudas que generan una incisión en la placa de metal y una llamada “velo” que consiste en una cuchilla múltiple a manera de peine con forma ovalada que puede imitar las gradaciones según la distancia entre estas líneas y las generadas por el contorno de la figura. “Las ilustraciones de las hojas sueltas del folklore que se vendían como pan caliente hace unos cuarenta años, eran debidas

En Guanajuato, Posada trabajaría nuevamente dando clases de litografía y dibujo en la secundaria, así como realizando encargos religiosos, diplomas,

al lápiz de un dibujante insigne que ha tenido el arte popular mexicano. El grabador José Guadalupe Posada, cuando lo conocimos en su pequeño taller de la calle cerrada de Santa Teresa, hoy calle Licenciado Verdad, en los bajos de la Universidad Nacional, que entonces era un caserón viejo, demolido más tarde para construir la escuela Normal de Profesores, era un hombrazo rechoncho, tipo de indio puro, de tal agilidad manual en su oficio, que mientras platicaba con el dibujante Nicolás Urquieta, que me había llevado a conocer al grabador, éste me miraba de en cuando en cuando rápidamente mientras hundía un taruguito de madera con una afilada navaja, y de pronto levantose, fue a una pequeña prensa de mano, entintó un rodillo y sacó una prueba de una caricatura de mi encanijada persona imberbe, tan admirablemente parecida, que nos hizo carcajear a los tres” (Carrillo, 1991, p. 30). La lucha por el poder en México después del fallecimiento de Benito Juárez y Lerdo de Tejada dejaría el espacio libre para que se instalara Porfirio Díaz perpetuándose en el poder durante más de 30 años, trayendo la indignación de la población en general, provocando que la prensa de corte satírica se multiplicara con periódicos volantes que duraban solo unas cuantas ediciones y que tenían nombres sugerentes como: “El Colmillo Público”, “La Carabina de Ambrosio”, “El Diablillo rojo”, “La

Tarántula” y “El Ahuizote”. Entre los dibujantes grabadores era común que se recomendaran entre si cuando estaban excedidos de trabajo, esto forma parte de las ventajas de pertenecer a un gremio. Posada entraría a laborar en el año de 1889 con Antonio Vanegas Arroyo, que había fundado su imprenta comercial en el año de 1880 y en donde su ilustrador era Manuel Manilla, a quien se le atribuye la invención de las calaveras de azúcar y las calaveras literarias. Manilla es el maestro de Posada en la síntesis de la imagen, ahí su espíritu inquieto empezará a generar imágenes populares de una manera desbordante. A través de la ventana de su taller Posada presenció los cambios en la sociedad urbana de México.

El trabajo de Posada “Posada trabajaba a la vista del público, detrás de la vidriera que daba a la calle, y yo me detenía encantado por algunos minutos, camino de la escuela, a contemplar al grabador cuatro veces al día, a la entrada y salida de las clases y algunas veces me atrevía a entrar al taller a hurtar un poco de las virutas de metal que resultaban al correr el buril del maestro sobre la placa de metal pintada de azarcón” (Orozco, 1984, p.14) Manilla también imprimía su propia hoja volante “La Casera”, en la que atacaba al gobierno de Porfirio

Imagen 2. Llegada del cadáver del C. General Manuel Gonzalez a esta capital. La misma placa grabada al buril (la parte superior ha sido reutilizada para colocar un cortejo fúnebre). Página 39.

Díaz y cuestionaba sus métodos. Defensor de los obreros y de la clase marginal urbana, sin duda alguna influenció a Posada, quien diseñaba los cabezales y la tipografía para diferentes periódicos. Para finales del siglo XIX se empieza a popularizar una técnica de impresión que sustituye a las pesadas piedras de litografía y que genera medios tonos para crear el volumen en la imagen: El Fotograbado, que saca provecho de la invención de la fotografía y de las modernas prensas de impresión. Vanegas Arroyo utilizaba prensas tipográficas para imprimir placas en relieve. Los dibujantes litógrafos empiezan a desaparecer y los pequeños negocios a cerrar. Antonio Vanegas Arroyo encuentra en Posada, al trabajador perfecto que gracias a su habilidad y su ingenio puede superar a las modernas prensas y satisfacer las demandas del pueblo, ávido por enterarse de noticias sensacionalistas y escabrosas que sorprenden a los citadinos. “El artista almacenaba en su memoria como una serie de fotografías, aquellas imágenes que luego tamiza-

ba, filtraba, depuraba despojándolas de lo adjetivo gracias a su instintivo trabajo de eliminación de detalles o de exageración de formas, elaborando un estilo que dignifica los temas más vulgares. Conoce el arte de la composición que compendia la expresión en un gesto vigoroso; mueve ondas de tonos, más claros y oscuros. Por ejemplo en su grabado Un Hijo que Mata a la Autora de sus días realiza una acertada distribución diagonal de superficies, determinada por el gesto y los acentos plásticos, juega sabiamente con la luz y con la sombra. Usa los “bellos grises”, los “grises preciosos” tan apreciados por Rembrandt, para Posada la luz es un “color Divino” (Carrillo, 1991, p. 51). Posada recurre a una antigua técnica descubierta por William Blake y que había caído en desuso, el grabado metálico en relieve (imagen 3–6). Con la experiencia que tenía en la litografía usa un método ingenioso para producir cerca de 20 mil placas metálicas de impresión tipográfica que asegura Diego Rivera realizó.

Imagen 3. Como fue la entrada del Sr. Madero a Mexico. Grabado en relieve (los choferes fueron recortados para colocarlos inferior a Madero, en la parte superior derecha se puede observar la espalda y los sombreros de dos damas). Página 41.

En una placa de aleación Zinc-plomo, metal tipográfico, previamente desengrasada y recubierta la parte posterior con un barniz, Posada dibuja con pincel y tinta grasa el tema que le da el editor, directamente sobre ella, la deja secar y prepara en una cubeta de madera una mezcla de agua y ácido nítrico, cuya acción corrosiva atacará las partes descubiertas del metal, dejando un relieve al final. El resultado se coloca sobre una placa de hierro previamente calentada, para que deshaga el barniz, se limpia con un solvente y se monta sobre una base de madera para alcanzar la altura tipográfica de 7/8. La imagen esta lista para usarse con tipos móviles en menos de dos horas y producir las hojas volantes de a centavo que popularizará Vanegas Arroyo: Corridos, calaveras, cuentos infantiles, manuales de magia, cancioneros, recetas de cocina, estampas religiosas e historietas.

“Antes de que hiciera los dibujos en las placas de metal, Posada al igual que lo hacemos nosotros generaba bocetos. En una visita a Doña Carmen (viuda de Vanegas Arroyo) la encontré platicando animadamente con una muchacha que me presentó como la sobrina de Don Lupe, le pregunté si quedaban algunos dibujos a lápiz de Posada, la respuesta fue afirmativa, me dijo que había muchos de escenas callejeras cómicas algunas y horrendas otras, personajes urbanos –como Brueghel tomados de modelos vivos, peatones- ¿Y dónde están los bocetos?- Respondió con una frase que para los extranjeros cierra todas las puertas: ¿Quién sabe? (Charlot, 1977 p. 11-12).

Mucho se ha hablado de que Posada no realizaba bocetos o tomaba apuntes, ya que su fuente de inspiración era la calle misma, los acontecimientos que sucedían en la tormentosa ciudad de

Charlot comentó también: “Posada trabaja como reportero gráfico y grabador, como reportero no tenía que ir muy lejos la revolución estaba a unos pasos de su taller, pero cuando no podía

Imagen 4. Placa antes de ser cortada.

México entre 1890 y 1910, sin embargo Jean Charlot en una publicación de 1977 nos aclara un poco su método de trabajo:

cumplir con las múltiples demandas de ambos trabajos, Don Antonio contrataba a otros hombres para que tomarán los bocetos de las calles, uno de ellos fue Manuel Rivas Regalado, que me lo narraría cincuenta años más tarde. En 1904 Manuel tenía 18 años y estudiaba en la Academia (San Carlos) su encomienda era tomar notas en la plaza de toros para La Gaceta Callejera, Don Antonio quería la escena de un matador en los cuernos del toro, anticipándose a las ventas que tendría con esta imagen, aunque eso no sucedió ese día, regresó feliz con los dibujos que había realizado del natural. Pero al ver los grabados que se publicaron se sintió desdichado al ver transformados sus dibujos al estilo de Posada ( Charlot, 1977, p. 22). Las líneas delgadas y el medio tono, que pueden obtenerse con la pluma y el crayón litográficos, producen una plástica satírica de inspiración europea cuyos mejores representantes: Constantino Escalante y Santiago Hernández no desmerecen ante su modelo Daumier. Pero la obra plásticas más original resulta de los trazos gruesos y fuertes del buril, de la premura que demanda atajos técnicos y soluciones inéditas y de la vocación popular, que exige mensajes directos y signos iconográficos explícitos. Son artesanos como “Picheta”, Manilla o Posada los introductores involuntarios, casi anónimos e inevitablemente imperfectos, de una gráfica en que lo mexicano no es solamente tema sino también intención y estilo. Posada no es el grabador original que descubre por medio de sus imágenes el alma mexicana, sino que Posada, sus antecesores ( y los propios editores a lo largo de los siglos) llevaron a cabo un proceso de adopción de géneros y temas que en última instancia es lo que resulta revelador para el conocimiento de México (Aurrecoechea, 1988, p. 52). Conocedor de su oficio, Posada usa imágenes fotográficas de referencia, deja espacios en negativo para generar nuevas ilustraciones, utiliza el cortar las placas y cambiar su disposición para lograr un nuevo punto focal, la línea sutil y con gradaciones deja paso a la línea gruesa para propiciar un mejor entintado de las estampas con estarcido y anilinas. “El volumen de L’Imagerie Populaire reproduce entre los ejemplos de canards u hojas de escándalo, una que con el título de “Detalles exactos...” relata los pormenores de un crimen, el grabado en madera que lo ilustra, aunque en personajes de 1840, es de estilo primitivo y representa el momento en que un perro descubre, ante el asombro de vecindario, el cadáver de un hombre que fue escondido después del crimen dentro de una alacena. Pero el que más se acerca al estilo que hizo popular a Vanegas Arroyo,

Imagen 5. Fotografia de Gustavo Casasola. Jesús Negrete, “El Tigre de Santa Julia”.

se encuentra en el volumen dedicado a la estampa popular italiana de la misma serie de obras. Dicho ejemplo es prácticamente igual a los nuestros. Tanto literaria como plásticamente “Una bárbara mujer que mata sus dos hijos y luego se suicida”, La ilustración grabada en madera, está dividida en 2 compartimientos: cada uno expresa el dramático instante del crimen y del suicidio, resuelto con los propios recursos de que se valió Posada en México (Galli, 2005, p.94).

El Diseño Remix Es un término acuñado por Kirby Ferguson, la palabra Mix (mezcla) empezó a utilizarse en la música en los años ochenta cuando al estar al alcance de la población los medios electrónicos para generar nueva melodías a partir de fragmentos de una canción, cualquiera que tuviera una cassetera podría generar una nueva compuesta de estos trozos. En la época actual en que el internet muestra millones

de imágenes, canciones, videos y las herramientas para editarlas; en que se cuestiona el derecho de copia y el arte derivado, Kirby Ferguson trae un enfoque fresco que no pretende satanizar a la copia, sino más bien que la entendamos como una manera de catapultar el conocimiento a través de la información nueva que recibimos y de las habilidades que desarrollamos con la práctica y la experiencia; copiar, transformar y combinar son los elementos claves que han generado el progreso con cuatro videos en que explica mediante fragmentos de películas, citas de inventores y análisis de melodías que todo es un Remix, y que esto ha sido así durante la mayor parte del progreso, inclusive hace analogías a nivel celular con las copias que ocurren a su interior para generar un ser vivo. “Nadie comienza siendo original. Necesitamos copiar para forjar los cimientos del conocimiento y el entendimiento. Y después de eso...las cosas pueden ser interesantes. Después de dominar los fundamentos, a través de la copia, entonces es posible crear algo nuevo a través de la transformación. Tomando una idea y creando variaciones. Estos retoques llevan tiempo, pero eventualmente producen un gran avance”(Ferguson, 2012). Lo realmente importante de entender el Remix como diseñadores es el hecho de que necesitamos investigar, analizar, reflexionar, practicar y establecer parámetros que nos lleven a soluciones quizá inesperadas. Sin embargo sólo con la práctica podremos realizar propuesta nuevas porque ya todo está dicho, el cliché es el mismo, pero lo difícil es presentarlo de una manera ingeniosa para lograr establecer una empatía con el receptor. Es muy difícil de aceptar que la computadora no es la solución, no podemos sólo correr tras la tecnología y lo último en software. La magia no ha dejado de existir del todo, sólo se trata de entender los procesos adecuadamente para lograr propuestas innovadoras. La brecha que divide a las navajas para crear la imagen y el pixel de las pantallas pueden coexistir dando un carácter e identidad propia a las soluciones gráficas. Los procedimientos técnicos de impresión, pre fotográficos; las redes sociales, los teléfonos inteligentes, las tabletas digitales y la red, así como el cúmulo de imágenes e información visual que se nos ofrece todos los días hace que nuestras propuestas graficas tengan un carácter más global, pero no debemos dejar pasar de largo el sentido local, regional o nacional para establecer un mensaje adecuado. No debe desaparecer la competencia que existe entre las imágenes impresas, de alta tecnología y en movimiento. “Se trata del estilo en la

Imagen 6. El Cancionero Popular. Grabado en relieve de Jesús Negrete “El Tigre de Santa Julia”. Páginas 152 y 153. POSADAS MÉXICO. By Ron Tyler. Library Congress, 1979.

apariencia de las cosas, de cómo serán retratadas por la gente en el mundo. El arte tradicional en el diseño de la gráfica es un buen recurso que debemos seguir usando pues mantiene viva una tradición con un sentido contemporáneo”. (Webber,2010, p.49). José Guadalupe Posada utilizó su enorme habilidad para el dibujo para forjarse un lugar en el naciente gremio de ilustradores editorialistas y publicitarios. Empezó copiando barajas e imágenes religiosas, el estilo de los caricaturistas capitalinas transformó a las esculturas griegas; se adueñó de las estilizaciones gráficas italianas; usó las fotografías como referencia; innovó la técnica antigua del grabado en relieve y la litografía a pluma. Se concentró en un análisis

profundo de lo que le rodeaba transformando los recursos de los que disponía para hacer frente de manera exitosa a las vanguardias tecnológicas de impresión y las imágenes fotográficas.

Bibliografía

A pesar de haber quedado en la fosa común, la constancia de su trabajo, la gran cantidad de colaboraciones que hizo para innumerables periódicos e impresos publicitarios populares, aunado a la naciente necesidad de una nación que buscaba un pasado común urbano, convierten a Posada en el gran cronista del pueblo en el siglo XIX. Los cambios importantes que sufrió la nación, pasando desde la República, el imperio de Maximiliano, el Porfiriato, la Revolución y las leyendas europeas y mexicanas, fueron filtrados por Posada a través de los héroes griegos y las analogías mitológicas. Las soluciones gráficas de los caricaturistas políticos que le antecedieron y su mirada del mundo que vivió, hicieron que Posada generara un remix compuesto de copias, transformación y combinación de hechos que lograron que se diluyeran las fronteras y pudiera establecer propuestas impregnadas de lo mexicano, acciones que son equivalentes al método de trabajo globalizado del diseñador contemporáneo del siglo XXI, que por medio de lnternet encuentra referencias visuales de diferentes culturas y tribus urbanas para representar la realidad urbana del México de hoy.

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Agradecimiento Deseo expresar el agradecimiento a la Maestra Investigadora Magdalena Jaime Cepeda, de la Escuela de Artes Plásticas “Profesor Rubén Herrera” de la Universidad Autónoma de Coahuila, por el apoyo brindado y por la revisión crítica de este artículo y aportes realizados.

Autor L.DG. Salvador Flores Aldape Originario de Saltillo, Coahuila, es Profesor en la Licenciatura en Diseño Gráfico en la Universidad Autónoma de Coahuila. Cuenta con más de 30 exposiciones colectivas de Gráfica y 10 individuales. Obtuvo el Premio estatal de Periodismo en 2008 y el Premio estatal de Pintura Mural convocado por el IFE en 2005. Participó en 4 campamentos de la Paz, auspiciados por la UNESCO en el 2007, en el marco del Fórum Internacional de las Culturas. Coordinador del taller de Grabado “El Gato Negro” y de la editorial independiente “Bande a part”, que publica ediciones limitadas de libros de artista. Desde el 2008 realiza conferencias y talleres en zonas vulnerables divulgando la vida y obra de José Guadalupe Posada y promoviendo el grabado en soportes no convencionales.

Posada más allá de sus Calaveras Carla de la Luz Santana Luna Fernando García Santibáñez Saucedo

José Guadalupe Posada nos dejó un legado muy extenso que no sólo se remite a sus caricaturas y calaveras, fue un precursor del diseño gráfico y editorial mexicano de finales del siglo XIX y principios del XX.

Un Poco de su Vida de Infante y Joven Laboriosas investigaciones realizadas por don Alejandro Topete del Valle nos hacen saber que José Guadalupe Posada Aguilar nació a las 10 de la noche del 2 de febrero de 1852, en la casa marcada con los números 47 y 49 de la antigua calle de los Ángeles –que actualmente lleva el nombre de Posada-, de la ciudad de Aguascalientes. Siendo el sexto hijo de Germán Posada Cerna y Petra Aguilar Portillo. (Santana, 2007, p.260) Como menciona Bonilla (2012), José Guadalupe creció en un ambiente semi- rural y humilde, repartiendo su tiempo entre juegos infantiles y ayudando a su padre en la panadería, además auxiliaba a un tío que era alfarero, en cuyo taller tendría contacto con el manejo de las formas y despertaría su interés por el dibujo. Gracias a su hermano Cirilo, el que era 13 años mayor que Guadalupe y el único con formación escolar y maestro de una escuela primaria; motivó a Lupe para que aprendiera a leer y escribir, hacer cuentas y a estudiar el catecismo. Se cuenta que a los 12 años ya Guadalupe ayudaba a Cirilo cuidando a los pequeños discípulos y mientras estudiaban y escribían, se entretenía en copiar santos o monos de barajas que le servían de modelo, o retrataba a los niños del plantel. Fue su hermano Cirilo quien lo llevó a la Academia municipal de dibujo de Aguascalientes, su estancia en esta escuela fue corta, no se sabe lo que ahí aprendería; tal vez normas académicas impregnadas del romanticismo de la época, o se limitaría a copiar las estampas para soltar la mano. Dada la situación económica de su familia, cabría suponer que lo que Posada buscaba no eran las bases para una formación artística, sino las de un oficio que contribuyera a aliviar el presupuesto

familiar. Según datos encontrados por Topete del Valle (1957, p.17) en un padrón de 1867, se sabe que a los 15 años José Guadalupe ejercía el oficio de pintor.

Podemos afirmar que: José Guadalupe Posada es el más grande grabador mexicano de todos los tiempos. Su amplia producción gráfica (veinte mil grabados) y su extraordinaria calidad, lo elevan al rango de la primera figura latinoamericana de alcance universal. A los dieciséis años, en 1868, ingresó al taller del maestro José Trinidad Pedroza que era en aquella época uno de los mejores de la República. En ese taller se formó como ilustrador, dominando por principio de cuentas el quehacer de litógrafo. Como todos los grandes artistas, Posada aprendió haciendo y rehaciendo en el diario trabajo. No olvidemos que grandes escuelas han sido los talleres de los maestros que ya antes del Renacimiento enseñaban a través de la ejecución de la tarea directa, el milagro plástico de las formas y de los colores. Muy pronto Posada creó su propio lenguaje y estilo apoyados en la realidad, no para imitarla sino para captar su esencia y transformarla en obra de arte. Su lenguaje pose un vínculo estrecho con el pueblo y su obra nace de la imaginería popular. En ella tienen su origen elementos plásticos como los ahorcamientos, los crímenes, los fusilamientos, los seres contrahechos… Todos sus conceptos nacen de los acontecimientos cotidianos, los retoma, los lleva a sus placas e, incluso, hace que la obra supere su acontecimiento mismo dándole una dimensión de alto contenido plástico. A los diecinueve años, en 1871, Posada realiza su primera obra conocida: una serie de litografías con once asuntos de política local, para el periódico “El Jicote” de José Trinidad Pedroza. Dichas imágenes fueron todo un acontecimiento en Aguascalientes por su excepcional calidad y estas convirtieron a Posada “en el mejor caricaturista conocido hasta entonces en Aguascalientes”. Como muchos de los

Ilustración: Alejandra Yáñez. UACJ. Mención Honorífica del Concurso de Cartel “100 años de la muerte de José Guadalupe Posada 2013)”

(1913-

periódicos de esa época, las ilustraciones eran litográficas y todas las de “El Jicote”, obra de Posada. Estos primeros trabajos anunciaban ya al habilísimo dibujante que sería Posada, y que nada tenía que pedirles a los caricaturistas más connotados de la

Drama sangriento en la Plazuela de Tarasquillo. Asesinato de La Malagueña. Hoja suelta publicada por Antonio Vanegas Arroyo, en la que relata el asesinato cometido por María Villa. Grabado en plancha de metal tipográfico. 141 x 90 cm. Tomada del Museo José Guadalupe Posada (Ags., 2005)

Algunos de los grabados realizados por Posada para dicho periódico Aguascalentense.

época a nivel nacional, entre ellos, Santiago Hernández colaborador del conocido periódico “La Orquesta”.

El Jicote. “Periódico hablador pero no embustero. Redactado por un enjambre de avispas.” Aguascalientes, 11 de junio de 1871. 23.5 x 16.4. Col. Alejandro Topete del Valle.

Habrá que mencionar que las litografías publicadas en “El Jicote” fueron las únicas estampas en las que Posada trabajó con temas y personajes de la tierra que lo vio nacer y en la que pasó los primeros años de su vida.

Su Producción en León, Guanajuato El 15 de mayo de 1872 se traslada junto con José Trinidad Pedroza a León, Gto., estableciendo ambos el taller en la calle del Indio Triste, fue hasta 1876 que Pedroza se lo vende. Orientó su producción en esa ciudad al amplio abanico de tareas comerciales para cubrir las necesidades de la vida diaria: caligrafía, estampas de santos, ilustraciones para libros, para cajetillas de puros cigarros, cerillos, etiquetas para vinos y licores, felicitaciones de cumpleaños, viñetas, avisos para convivios, festividades patrióticas, graduaciones, bodas, sepelios, etc. Posada cubría el gusto y necesidades no sólo de los industriales de la ciudad de León, sino de las poblaciones aledañas como San Francisco del Rincón, Arandas, Lagos, Silao, Piedra Gorda y Mineral de la Luz, por lo que considero que aquí aún se pueden encontrar líneas de investigación abiertas sobre la producción de tan importante grabador mexicano. Parte de la obra de Posada que realizó en ese periodo hace un registro visual de la realidad inmediata, de la sociedad y entorno guanajuatense, ilustró vistas donde aparecen importantes hitos arquitectónicos o urbanos de la ciudad. Es poco lo que se sabe de la vida personal de Posada, pero fue en León Gto., donde Posada consolidó sus conocimientos y afianzó su trayectoria como ilustrador. El 20 de septiembre de 1875, en la ciudad de León, Gto., contrajo matrimonio con María de Jesús Vela, una joven de 16 años, unión de la cual no hubo descendencia. En 1883 nació su único hijo, fuera del matrimonio. Juan Sabino que murió joven, posiblemente a la edad de 16 años, más o menos. Ningún estudioso de Posada aporta más datos sobre su familia. La permanencia de Posada en León fue larga, casi alcanzó dos décadas, indicando que tuvo una fuente de trabajo continua e importante. Durante la estancia de Posada en León, el país había sufrido una enorme transformación. Para sintetizarla en una frase, diremos que nuestro grabador había hecho el viaje de Aguascalientes a León en diligencia y el de esta última ciudad a México, en el recién tendido ferrocarril. Estos profundos cambios se reflejan en las obra de Posada, quien si bien produce imágenes religiosas y retratos de próceres, también litografía locomotoras, anuncia fábricas de hilados y tejidos, de cigarros y fósforos o de productos alimenticios. Son muy reconocidas sus reproducciones del Señor de la Salud, de la Virgen de la Luz, de la Virgen del Rosario, del Señor del Encino, de Nuestra Señora de Guadalupe, de Nuestra Señora del Refugio, de San Sebastián, patrono de la entonces parroquia de León, y otras muchas más. Le atraían copiosos pedidos, que realizaba concien-

Plano del directorio comercial de la Ciudad de León, 1884, en el cual el propio Posada, señaló la ubicación del taller e imprenta que sostenía con uno de sus hermanos.

Iglesia y plaza principal de Guanajuato.

Carro alegórico de la ciudad, 20 de enero de 1876.

zudamente, su extraordinario dominio de la caligrafía, que, según se sabe, llegó a valerle premios en más de un concurso. No se sabe a ciencia cierta los motivos que impulsaron a Posada a trasladarse al Distrito Federal. Quizás la pérdida de familiares y de su taller por la catastrófica inundación que sufrió León el 17 de junio de 1888 o posiblemente el deseo de probar fortuna.

Su Aportación al Periodismo del México Decimonónico La influencia dominante en él había sido la de los ilustradores, románticos nacionales y extranjeros. En el taller de Pedroza en Aguascalientes se reproducían ilustraciones de libros venidos de Francia, vehículo de la corriente romántica que invadía los campos de creación intelectual de todos los países. El luminoso influjo del pensamiento francés había penetrado en México desde la segunda mitad del siglo XVIII, y más tarde fue la hoguera de la gran Revolución que enfrentó los derechos del hombre y del ciudadano a los privilegios de la nobleza y de la monarquía, la que alumbró el camino de nuestra Independencia. Solicitaban a Posada su colaboración, infinidad de periódicos y el buen éxito de su trabajo demandaba cada día una labor más cuantiosa. De su obra, caudalosa y de valor tal que no ha sido superada, puede decirse que vino a crear el grabado mexicano. Su espléndido dominio del oficio, puesto al servicio de su genio, le permitió alcanzar un lenguaje directo y vital. Pudo así superar la trivialidad de muchos temas, alejándose de lo pintoresco y vulgar. Trabajó en numerosos periódicos:

Retrato de José Guadalupe Posada con su hijo Juan Sabino.

“El Jicote”, “El Teatro”, “La Gaceta Callejera”, “El Boletín”, “Gil Blas Cómico”, “El Popular”, “El Amigo del Pueblo”, “La Patria Ilustrada”. “El Diablito Rojo”, “La Patria Festiva”, “Revista de México”, “La Risa de El Popular”, “Entreacto”, “El Chisme”, “La Casera”, “El Diablazo”, “La Guacamaya”, “San Lunes”, “Aladino”, “El Padre Padilla”, “Almanaque de Doña Caralampia Mondongo”, “El Paladín”, “Almanaque del Padre Cobos”, en la revista de modas “La Estación”, ilustración de libros, carteles de corridas de toros, en “Argos”, “La Patria”, “El Ahuizote”, “El Hijo del Ahuizote”, “Fray Gerundio”, “El Fandango”, etc. El rasgo singular del arte de Posada –único también dentro de los lindes del arte popular- no es que sus grabados sean descripciones magistrales del mundo de la gente pobre, de los diferentes tipos populares, de las escenas de la vida cotidiana. Lo extraordinario, aquello en que estriba su importancia social, histórico-cultural y también artística, es que haya logrado mostrarnos ese pequeño mundo tal como lo ven los que lo componen: el hombre en la calle y en la pulquería, la mujer en la cocina, la comadre de los mercados. En aquellos grabados suyos, hojas de tamaño pequeño, se expresa el pensar y latir del pueblo. Del pueblo mexicano.

Desarrollo en la Editorial Vanegas Arroyo

Es importante hacer aquí un paréntesis para hablar de la editorial Vanegas Arroyo, pues fue una de las más relevantes en producción editorial y por ende del grabado en México, fundada por Antonio Vanegas Arroyo. Este personaje nace en 1852 en Puebla. A los siete años de edad se traslada a la ciudad de México en compañía de su padre que era impresor, con el que aprendió el arte de Gutenberg. En 1877 se separa del hogar paterno e instala su propio taller de encuadernación. Comenzó a encuadernar obras de texto de la librería de don José María Aguilar y Ortiz. Al encuadernarles sus textos a los estudiantes de leyes y de medicina, conoce a muchos de ellos que posteriormente fueron famosos. En 1880 Funda la Editorial Vanegas Arroyo en la calle de la Perpetua (ahora calle de Venezuela). Los primeros ejemplos que publicó Vanegas Arroyo no incluían ilustraciones significativas; lo principal era tipografía. Fue hasta 1882, cuando el grabador Manuel Manilla comenzó a laborar para él, que las publicaciones empezaron a lucir vistosas imágenes. Éste realizó series, donde cada número constituía una parte o fascículo de un libro completo. Los grabados de Manilla contaban con un cuadrito o espacio en blanco para que el editor cambiara la numeración a gusto y había otros lugares libres para sustituir el título o subtítulo de la serie. De este modo el editor los podía reutilizar sin necesidad de “retocar” el grabado. Cuando Posada entró a trabajar para Vanegas Arroyo, siguió los lineamientos marcados por Manilla. A finales de 1889 contrata a José Guadalupe Posada, Llegará a pagarle $3.00 diarios. Posada y Vanegas se identificaron tanto con su público y su pueblo, trabajaron tan íntimamente y se complementaron tanto, que no podría explicarse, honestamente, la obra del uno sin la del otro. A las pequeñas colecciones y series impresas por Antonio Vanegas Arroyo se le denominaban un tanto de manera despectiva, cuadernillos, por la mala calidad de su papel, formato pequeño y pocas páginas. Para el impresor eran sólo cuadernos y José Guadalupe Posada ilustró durante 22 años alrededor de 300. Las cubiertas realizadas por Posada expresan una mejor calidad visual.

Algunos ejemplos de periódicos en donde realizó Posada un sinnúmero de grabados.

Es importante comentar que en esa época, un peón de cualquier trabajo ganaba un peso diario. La gente del pueblo no se daba el lujo de comprar un libro y gastar toda su jornada, pero podía adquirir un manual con cubierta de Posada por unos centavos. En estos ejemplos están: cancioneros, cuentos, sainetes, pastorelas, adivinanzas, epistolarios,

Placa de metal de la Editorial A. Vanegas Arroyo. México. En donde Posada realizó incontables imágenes para las cubiertas e interiores de los cuadernillos que compraba el pueblo de México a principios del siglo XIX. Pertenece a la colección del Museo José Guadalupe Posada (Ags., 2005).

colecciones de versos, manuales de cocina, muestrarios para bordados y tejidos, silabarios, oráculos, novenarios, manuales de prestidigitación. El tránsito del Siglo XIX al siglo XX se caracterizó por un conjunto de ideas y actos modernizadores orientados a la transformación material y moral de la sociedad mexicana. Este afán innovador se aclimató con prontitud en el imaginario de los habitantes de la capital del país, trayendo consigo mecanismos de aculturación que ofrecieron la posibilidad de vivir con los modos, usos y satisfactores generalizados por el capitalismo moderno de fin de siglo. No olvidemos que el nombre de Antonio Vanegas Arroyo se encuentra unido, para siempre, al de Posada, ya que de su imprenta salió una buena parte de la obra de éste, quizá la más conocida. En el análisis de su obra se distingue que Posada, de 1890 a 1896 utilizó buril como herramienta para las portadas, después y hasta 1912 se limitó casi exclusivamente a la cincografía. Otro detalle que sirve de guía para este análisis es que, a partir de 1908, elimina los marcos rectos y opta por uno diferente para cada trabajo, y sólo hace planchas para una tinta. Al estudiar los orígenes de la iconografía de Posada nos percatamos que tuvo una formación general y visual basada en los conocimientos populares de su época y en la “alta cultura” accesible entonces, por transmisión oral y práctica de ideas y técnicas en el trato cotidiano con amigos y compañeros de trabajo ilustrados. El siglo XIX es el siglo de oro del arte popular. Al liquidarse las ideas absolutistas del poder divino de los gobernadores, nacieron las libertades de pensamiento, políticas, sociales, religiosas, que suscitaron la libertad de expresión y de creación. Los artistas pudieron representar sin censura sus conceptos plásticos, emancipándose de las rígidas tradiciones impuestas por el despotismo del Estado y de la Iglesia. Posada trabajó un concepto popular que fue importante en esa época: los cancioneros o corridos, así como los cuentos clásicos infantiles. Posada ilustró alrededor de 130 cancioneros.

En las imágenes anteriores se puede apreciar la capacidad expresiva que tenía Posada para dar a entender a la gente que no sabía leer, sobre lo que trataba el cuadernillo. Una de ellas es la propaganda publicitaria de las píldoras rosadas para personas pálidas del Dr. Williams, de 1895, con la cual se inspiró para elaborar la portada de Cartas Amorosas n°1.

La obra de cuadernos que realizó Posada está dividida a saber en cinco grupos: epistolarios, predicciones y magia, hogar y oficios, oratoria y fiestas decembrinas.

Y qué de sus Calaveras… Posada transita a la experimentación formal, social y política de las “Calaveras”: si la muerte es la gran niveladora, su premonición dibujada facilita críticas y panoramas corrosivos a cuenta de una “fraternización en la tumba”. Posada aprovecha esta ganancia y hace de ella un panorama alucinado portentoso, la culminación de su tarea creativa. De ahí que la herencia mayor de Posada son las calaveras, compendio final de nuestra propia herencia. El mexicano de hoy, como nuestros ancestros que primero hicieron frutecer estas tierras, como hace milenios, no temían a la muerte sino a la angustia de la vida; tienen la conciencia de la flaqueza de sus medios de defensa frente a una existencia llena de acechanzas y sufrimientos. De allí se pasó a las calaveras con sentido social: cada 2 de noviembre, poetas populares escriben largas tiradas de versos burlándose de los dignatarios a los que dando por muertos, les cantan las verdades del banquero. Se dice que quien primero hizo calaveras fue Santiago Hernández, que usó la litografía. Por lo que entonces correspondió a José Guadalupe Posada engrandecerlas y magnificarlas. Así sólo por mencionar algunas, Posada nos ha legado las famosas Calavera Catrina, la Francisco y Madero y la de Emiliano Zapata. Las calaveras de Posada, burlonas, irónicas y hermosas, atestiguan el carácter de la vida como algo poco digno de tomarse en serio. Las calaveras bailan, se divierten, viven la modernidad porfirista, participan alegremente en la vida cotidiana, pero también critican con ferocidad a los poderosos. Y Posada, para quien todo es susceptible de retratarse, utiliza la calavera como un pretexto para describir la realidad. Sus calaveras, universalmente conocidas, son la muestra más acabada de su arte; el movimiento también se encuentra allí. La muerte no es inmóvil ni pertenece tan sólo a otro mundo, pues se encuentra presente en el quehacer cotidiano de esta vida, de nuestras propias vidas. Pero ¿Qué es La Catrina? Como lo comentan Téllez, Santana y González (2013, p. 76), esta imagen se ha convertido en un ícono picaresco de la muerte por la coquetería y alegría que emana. Creada hace 101 años, durante el Porfiriato, continúa representando a una relevante clase social mexicana en son de burla; además es parte de la cultura mexicana. La calidad de cada una de las “calaveras” de Don

Calaveras de Francisco I. Madero y de Emiliano Zapata.

Lupe, es notable, más sin embargo, el gusto del pueblo mexicano eligió una que es ya un símbolo nacional: La Calavera Catrina. Nació con el nombre de “Calavera garbancera” haciendo referencia a los garbanceros –gente ordinaria, descortés, maleducada–, generalmente indígenas, que renegaban de sus costumbres, cultura y nacionalidad y que al mismo tiempo vestían e imitaban los hábitos europeos. No tiene ropa, sólo un sombrero de ala con plumas de avestruz al estilo francés. Con este objeto, Posada criticaba a aquellos que querían aparentar un estilo de vida que no les correspondía. Sus calaveras, burlonas, irónicas y hermosas, atestiguan el carácter de la vida como algo poco digno de tomarse en serio. Universalmente conocidas, son la muestra más acabada de su arte; el movimiento también se encuentra allí.

Una Última Reflexión Posada no fue nacionalista sino nacional; ni didáctico, costumbrista o folklórico. Como parte del pueblo que era, veía y se expresaba solidariamente, y es popular porque no fue vulgar ni populista. Fue un grabador típica y cabalmente popular de México,

por el aliento de la obra, la destreza y la invención que borraban las huellas del esfuerzo. El pueblo fue el protagonista, y con su arte de juglar hablaba al pueblo como pueblo de cosas, luchas y necesidades del pueblo, con imaginería del pueblo. Posada fue un juglar maravillosamente legítimo, una especie de lo que en México se llama “evangelistas”, esos secretarios públicos que en las plazas, en los mercados, con sus viejas y niqueladas máquinas de escribir, aún redactan, para su clientela analfabeta, peticiones al juez o al alcalde, noticias para la familia, cartas de amor. Posada fue un “evangelista del grabado”. Con sentimiento popular creó su obra, sin clara ideología política, con espontaneidad e imaginación, y sabiendo, sintiendo, viviendo las luchas de su pueblo, con quien sigue soñando en la fosa común del Panteón de Dolores. Y llevó a publicaciones y hojas sueltas las noticias de ese pueblo, la protesta, la carta de amor, la ira y el sarcasmo, no sólo a la conciencia de sus contemporáneos, sino a la historia del arte mexicano, como uno de sus mayores exponentes, y sin que tuviera intención de ello. Posada murió el 20 de enero de 1913, es decir, unos días antes de la Decena Trágica.

Placa del grabado Calavera Catrina. Pertenece a la colección del Museo José Guadalupe Posada (Ags., 2005).

Bibliografía Bonilla, Helia (2012) José Guadalupe Posada a 100 Años de su Partida. México, Índice Editores/ Iconos de Siempre. Santana Luna, Carla de la Luz (2007) Una Semblanza de Cinco Siglos de Grabado en México (XVIXIX), Vol. 1. San Luis Potosí, UASLP. Téllez, I. Santana, C. González, R. (2012) Muerte Catrina y Creación, Parteaguas, noviembre, nueva época, año 2, núm. 27, p. 76 Topete del Valle, Alejandro (1957) José Guadalupe Posada: Prócer de la Gráfica Popular Mexicana, México, Seminario de Cultura Mexicana.

Autores M.A.V. Carla de la Luz Santana Luna Profesora de Tiempo Completo con perfil PROMEP en la Facultad del Hábitat de la Universidad Autónoma de San Luis Potosí, desde 1985 a la fecha. Cursó la Maestría en Artes Visuales en Comunicación y Diseño Gráfico en la Escuela Nacional de Artes Plásticas, Ex-Academia de Artes San Carlos, División de Estudios de Posgrado, de la Universidad Nacional Autónoma de México. Trabajó de 1981 a 1984 en el Departamento de Difusión Universitaria de la UASLP, como diseñadora gráfica. Posteriormente en la Facultad del Hábitat de 1992 a 2004 como Jefa del Departamento de Información de la Facultad del Hábitat, realizando diferentes proyectos integrales para la Facultad y para diferentes Dependencias de la UASLP, así como para la Rectoría. Es editora de la Revista H+D Hábitat más Diseño de la Facultad del Hábitat, desde 2009. Su experiencia como investigadora incluye las investigaciones “Una semblanza de Cinco Siglos del Grabado en México (XVI – XX) (2007); “Los Diseñoides objetos de significación publicitaria” (2006); “Un pensamiento visual: La Infografía” (2007); “Los espacios museográficos para disfrutar y aprender” (2008); “El grabado religioso potosino del siglo XIX” (2008); “La caricatura política del siglo XIX en México”. (2009); “La prensa potosina del siglo XIX”. (2010); “La publicidad de género”. (2010); “La incursión del diseñador gráfico en la prensa potosina”. (2011); “La vigorexia como estereotipo en los modelos masculinos de los mensajes publicitarios” (2012). Algunos de sus trabajos publicados son:

- “Una Semblanza de cinco siglos de grabado en México. Siglo XVI al XX”. Libro editado por la UASLP. Año 2007. Número ISBN: 970-705-068-5 - Trabajos publicados como parte de un libro: Título del libro: “Arquitectura y diseño contemporáneo en San Luis Potosí”. Título de capítulo: Diseño Gráfico. Editorial Universidad Autónoma de San Luis Potosí. Volumen I. Año 2002 - Cuadernillos de Investigación Diseño y Proyecto #1, Facultad del Hábitat UASLP. Título de Capítulo: Los diseñoides publicitarios. Diseño y Proyecto #2, Facultad del Hábitat UASLP. Título de Capítulo: Un nuevo pensamiento visual. La infografía. - Título del libro: “100 años de historia y arte potosino. 1910-2010”. Capítulo 4: Manifestaciones artísticas 1910 (“Inicios de la imprenta y el periodismo potosinos”). Capítulo 8: El diseño y las artes gráficas potosinas (“la imprenta y el periodismo potosinos en el siglo XXI”) Editorial Universidad Autónoma de San Luis Potosí. Año 2012. Así como un sinnúmero de participaciones con artículos para la Revista Universitarios Potosinos de la UASLP. Ha escrito e impartido conferencias sobre museografía, grabado mexicano, prensa del siglo XIX en México, caricatura política mexicana y publicidad. Dr. Fernando García Santibáñez Saucedo Nace en la ciudad de San Luis Potosí, México. Profesor Investigador de Tiempo Completo en la Facultad del Hábitat en la Universidad Autónoma de San Luis Potosí. Estudió la Licenciatura de Diseño Gráfico en la Universidad Autónoma de San Luis Potosí; la Maestría en Artes Visuales en Comunicación Visual y Diseño Gráfico en la Universidad Nacional Autónoma de México; y el Doctorado en Investigación en Diseño en la Universidad de Barcelona, España. Profesor de diversas asignaturas como Taller de Diseño, Tipografía, Teoría del Diseño Gráfico, Seminario de Investigación de Tesis, Taller de Tesis, entre otras más tanto en licenciatura, maestría y doctorado vinculado hacia el diseño. Ha publicado varios estudios relacionados al diseño, como el libro “Félix Beltrán Diseño (2013); las investigaciones: “Los Diseñoides”; “Problemas del Diseño Gráfico en la Arquitectura”; “El Significado del Diseño”; “El Diseño Gráfico Minimalista”, entre otros más, así como próximamente las publicaciones: “Biodiseño. Aportes Conceptuales de Diseño en las Obras de los Animales” y “El Diseño Letragráfico”.

Ilustración: Carlos Aguilar Auces. UASLP. Mención Honorífica del Concurso de Cartel “100 años de la muerte de José Guadalupe Posada (1913-2013)”

Ilustración: Francisco de la Rosa Rodríguez. UdeG. Mención Honorífica del Concurso de Cartel “100 años de la muerte de José Guadalupe Posada (1913-2013)”

Universidad Autónoma de San Luis Potosí

Carteles participantes en el concurso de cartel “100 años de la muerte de José Guadalupe Posada

(1913-2013)”

Universidad Autónoma de Coahuila

Carteles participantes en el concurso de cartel “100 años de la muerte de José Guadalupe Posada

(1913-2013)”

Universidad Autónoma de Ciudad Juárez

Carteles participantes en el concurso de cartel “100 años de la muerte de José Guadalupe Posada

(1913-2013)”

Universidad de Guanajuato

Carteles participantes en el concurso de cartel “100 años de la muerte de José Guadalupe Posada

(1913-2013)”

Exposición de carteles participantes en el concurso de cartel “100 años de la muerte de José Guadalupe Posada (1913-2013)” en la Universidad Autónoma de Coahuila. Febrero de 2013.

Exposición de carteles participantes en el concurso de cartel “100 años de la muerte de José Guadalupe Posada (1913-2013)” en la Universidad Autónoma de San Luis Potosí. Marzo de 2013.

Exposición de carteles participantes en el concurso de cartel “100 años de la muerte de José Guadalupe Posada (1913-2013)” en la Universidad de Guanajuato. Abril de 2013.

símbolos c u l t u r a l e s 100 AÑOS DE LA MUERTE DE

JOSÉ GUADALUPE POSADA (1913-2013)

Se terminó de imprimir en Diciembre del 2013 en Saltillo, Coahuila. Se tiraron 1,000 ejemplares más sobrantes para reposición.