Tipografía en la Cultura by Escuela de Artes Plásticas UAdeC

Tipografía en la cultura

Magdalena Jaime Cepeda Rutilio García Pereyra Coordinadores

Tipografía en la cultura

Magdalena Jaime Cepeda Rutilio García Pereyra Coordinadores

Tipografía en la Cultura © Universidad Autónoma de Coahuila. Todos los derechos reservados conforme a la ley. Boulevard Venustiano Carranza sin número. Colonia República. C.P. 25280. Saltillo, Coahuila, México. Esta obra fue apoyada por la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez con recursos PIFI. ISBN: 978-607-506-187-0

Tipografía en la cultura

Magdalena Jaime Cepeda Rutilio García Pereyra Coordinadores

Universidad Autónoma de Coahuila Lic. Blas José Flores Dávila Rector Ing. Salvador Hernández Vélez Secretario General Dr. Francisco M. Osorio Morales Tesorero General Lic. Julián Anzaldúa Gutiérrez Oficial Mayor M.C. Flavia Jamieson Ayala Directora de Asuntos Académicos Ing. Ricardo Muñoz Vázquez Director de Planeación Dr. José Edgar Braham Priego Coordinador General de Estudios de Posgrado e Investigación Lic. Leticia Rodarte Rangel Coordinadora General de Difusión y Patrimonio Cultural Universitario Dr. Rubén García Braham Coordinador de Unidad Saltillo Escuela de Artes Plásticas “Profesor Rubén Herrera” de la Universidad Autónoma de Coahuila M.C. Magdalena Jaime Cepeda Directora Lic. Manuel Eduardo Delabra Vázquez Secretario Académico Lic. Diana Isabel Torres Adame Secretaria Administrativa Cuerpo Académico “Expresión Visual” de la Escuela de Artes Plásticas “Profesor Rubén Herrera” de la Universidad Autónoma de Coahuila Cuerpo Académico “Estudios y Enseñanza del Diseño” de la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez Red de Estudios de Diseño y Arte. Universidad Autónoma de Ciudad Juárez: Dr. Rutilio García Pereyra y Dra. Silvia Verónica Ariza Ampudia Universidad Autónoma de Coahuila: M.C. Magdalena Jaime Cepeda Universidad de Guanajuato: Dra. María Isabel de Jesús Téllez García Universidad Autónoma de San Luis Potosí: M.A.V. Carla de la Luz Santana Luna y Dr. Fernando García Santibáñez Saucedo Coordinadores de la Edición: M.C. Magdalena Jaime Cepeda Escuela de Artes Plásticas “Profesor Rubén Herrera” de la Universidad Autónoma de Coahuila Dr. Rutilio García Pereyra Universidad Autónoma de Ciudad Juárez Revisión del Texto y Corrección de Estilo: M. CG. Dario D. Aguillón Gutiérrez y M.E. Margarita Molina Duque Escuela de Artes Plásticas “Profesor Rubén Herrera” de la Universidad Autónoma de Coahuila Diseño, maquetación y portada: L.DG. Jorge Arturo González Haro

Índice Introducción.............................................................................................................................. 11 Discurso emblemático y arte tipográfico en el siglo xvii................................................. 15 Herón Pérez Martínez ¿Tipografía que informa? O ¿tipografía que humilla? Una mirada a titulares de la primera plana de la prensa escrita........................................ 35 Rutilio García Pereyra La tipografía en procesos gráficos de resistencia de grupos colectivos de Ciudad Juárez.................................................................................. 51 Sergio Raúl Recio Saucedo Reflexión gótica......................................................................................................................... 73 Rebeca Isadora Lozano Castro y María Luisa Pier Castelló La tipografía digital................................................................................................................... 85 Sandra Ileana Cadena Flores La tipografía en anuncios luminosos publicitarios, con tubos de gas neón.................... 107 Mario Díaz Moreno Tipografía, escenarios y legislación urbana.......................................................................... 121 Magdalena Jaime Cepeda, Víctor Ruiz García y Jorge Arturo González Haro El podcast como recurso didáctico para la enseñanza de la tipografía............................ 151 Rebeca Isadora Lozano Castro, Xóchitl Marissa Dávila Ordoñez y Michelle Cházaro Mendoza Mercados, rotulistas y diseño.................................................................................................. 167 Mónica Susana de la Barrera Medina Sentidos y significados del nombre de un lugar................................................................... 185 Efraín Rangel Guzmán

Introducción

Los textos que integran este libro provienen de investigadores que cultivan diversas áreas del conocimiento. Sus aportaciones y visiones de la Tipografía en la Cultura son construidas desde su nicho de especialidad, por tanto, el resultado es de riqueza multidisciplinaria pues humanistas, arquitectos, diseñadores y comunicadores nos hacen saber de su pensamiento y práctica de la tipografía desde el contexto de la cultura. Este libro evoca a dos conceptos que son guía para su constitución: Cultura y Tipografía. Hugo José Suárez (2008) dice que Cultura “es uno de los términos más ambiguos y generales que pueden prestarse a múltiples interpretaciones desde donde se le mire y conceptualice (p. 40), mientras que Tipografía, Guadalupe Esparza González (2010) expresa que “(escritura) no es sólo una mala copia de lo que hablamos y pensamos, intenta ser la representación misma de lo que pensamos” (p. 102). La Tipografía o escritura efectivamente es un intento de representar lo que pensamos pero que arbitrariamente hemos asignado un nombre como resultado de convenciones sociales con el propósito de comunicarnos. La Tipografía es un conjunto de signos que representan algo, que para Pierce, es su objeto. Discusiones y aportaciones en cuanto a Cultura y Tipografía son cuantiosas, es por ello que, el objetivo de este libro es reunir, desde distintos conocimientos, como se concibe la Tipografía en un contexto cultural. Esa es la idea que dio génesis a este libro para convocar a especialistas que desde su particular especialidad aportaran en un texto sus ideas y sus miradas de un conjunto de signos que unidos a otros son portadores de significación. Prevalece la idea (respetable, sobre todo) de que la Tipografía es exclusiva para su constitución y comunicación de los diseñadores gráficos, sin embargo, como bien dice Esparza González (2010) “La tipografía es una representación gráfica del lenguaje” (p. 40) y en este sentido, puede ser vista, analizada y expresada desde diversas miradas.

A este proyecto de libro se sumaron gentilmente profesores-investigadores de la Escuela de Artes Plásticas “Profesor Rubén Herrera” de la Universidad Autónoma de Coahuila y en especial el Maestro José Luis Rodríguez Sena por su apoyo para concretar el libro. Personalmente comuniqué la idea a la Maestra, Magdalena Jaime Cepeda e invitarla a coordinar el libro, amablemente y entusiasmada aceptó. Debo señalar que su invaluable disposición así como invitar a profesores de su escuela, hizo posible este libro que ahora tiene en sus manos, y que lea estas palabras que tratan de explicar su nacimiento y al mismo tiempo introducirlo e invitarlo a que lea o consulte su contenido. Este libro pretende aportar otras miradas que desde la cultura se hacen respecto de la tipografía. Sin duda, también hago extensivo mi agradecimiento al Dr. Herón Pérez Martínez porque siempre ha apoyado distintos proyectos que nacen de la cátedra patrimonial “Semiótica de la cultura: Dr. Herón Pérez Martínez” que institucionalmente fue constituida en 2011 en el Instituto de Arquitectura Diseño y Arte de la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez. El primero de los trabajos “Discurso emblemático y arte tipográfico en el siglo XVIII” del Dr. Pérez Martínez, hace gala del lenguaje escrito y al mismo tiempo escudriña algunos de los rasgos, características y circunstancias del uso discursivo que la imprenta dio a ese emblema tipográfico. El segundo texto de Rutilio García Pereyra, aborda la manera en que un periódico vespertino de circulación en Ciudad Juárez representa y exalta la violencia mediante el uso de tipografías como titulares en la primera plana y cuestionar si las palabras unidas para generar sentido ¿informan? O ¿humillan? Raúl Recio Saucedo en “La tipografía en procesos gráficos de resistencia de grupos colectivos de Ciudad Juárez” observa y analiza a grupos colectivos de Ciudad Juárez, (principalmente integrados por diseñadores gráficos y artistas) la manera de cómo se han agrupado para emitir cierto tipo de gráfica urbana que desde su propia mediación, es decir, a partir de su ideología y contexto cultural manifiestan públicamente sus ideas. Rebeca Isadora Lozano Castro y María Luisa Pier Castelló en “Reflexión Gótica” presentan una reflexión referente a un tipo de letra mejor conocida en el ámbito anglosajón como Blackletter u Old English (utilizado en Inglaterra en la época gótica), que en alemán se denomina Fraktur (del latín fractus=quebrado) término colectivo que engloba todos los tipos de letra quebrada y, en castellano, letra gótica. En otro texto que aporta en este libro y que se titula “El podcast como recurso didáctico para la enseñanza de la tipografía” Isadora Lozano y Xochitl Marissa Dávila Ordoñez y Michelle Cházaro Mendoza, señalan que “nos hemos dado a la tarea de investigar un recurso como el PODCAST Educativo, con el cual podamos considerar las percepciones y experiencias significativas de este, y lograr transmitirlas con un mayor impacto en el estudiante” En “La Tipografía digital” Sandra Cádena Ileana Flores demuestra en el texto una de las áreas que le apasiona y ha explorado con grán éxito al desarrollar intensas investigaciones sobre tipografía. En este trabajo, la maestra Cádena Flores realiza un breve recorrido histórico del desarrollo de la tipografía y su manufactura desde los tipos móviles para centrarse y explicar que es la tipografía digital.

Mario Díaz desarrolla un tema que no le es desconocido pues en su familia se ha instalado como una tradición que se hereda del pasado al presente de generación en generación. “La tipografía en anuncios luminosos publicitarios, con tubos de gas neón” el maestro Díaz enfatiza que el texto pretende mostrar que en el diseño gráfico existen otras posibilidades para aplicar el concepto de imagen como figura y como letra y agrega que el trabajo aborda el uso de la tipografía aplicada en los anuncios luminosos a base de gas neón. Magdalena Jaime Cepeda, Víctor Ruiz García y Jorge Arturo González Haro, en “Tipografía, escenarios y legislación urbana” mediante la observación analizan rótulos en dos ciudades del norte de México para mostrar que la tipografía juega un papel de suma importancia en procesos de formación de identidad mediante el análisis y la relación tipografía e imagen, imagen y espacio urbano y espacio urbano y comunicación, para ello, hacen uso de su experiencia y ponen en relieve la multidisciplinariedad pues una comunicóloga, un diseñador gráfico y un arquitecto, demuestran que el dialogo entre distintos conocimientos, es posibles. La mirada siempre puntual para observar las manifestaciones gráficas urbanas, Mónica Susana De La Barrera Medina en “Mercados, rotulistas y diseño” va a los espacios comunes de la gente, los mercados. En estos espacios urbanos donde la gente acude a abastecerse de comestibles y otros objetos de uso cotidiano, Mónica De La Barrera explora una gráfica que como bien lo señala, no se enseña en las escuela, es decir, la tipografía que rotulistas expresan en distintos contextos sociales. Efraín Rangel Guzmán investiga desde su origen el nombre de un lugar. Rangel dice en “Sentidos y significados del nombre de un lugar” que “Los nombres son puntos de referencia de un antes, de un ahora, de un después. Son símbolos con que evita extraviarse en la inmensidad del tiempo y del espacio mundano” Rangel Guzmán hace gala de su amplia experiencia etnográfica para dar seguimiento a las distintas variantes que históricamente ha tenido el nombre de su lugar de origen “Huajicori” En suma, este libro trata de mostrar que la Tipografía no es necesariamente cultivada por diseñadores, sino que desde otros conocimientos es posible abrir discusiones siempre fructíferas para aquellos estudiosos del diseño y de la cultura. Esperamos que este libro contribuya a conocer que sentido tiene la Tipografía en el quehacer cotidiano, la academia y las distintas profesiones. Rutilio García Pereyra

Discurso emblemático y arte tipográfico en el siglo XVII Herón Pérez Martínez El Colegio de Michoacán

Cuando en 1440 Johann Gutenberg crea la imprenta, abre múltiples sendas a una significación muy poderosa porque está dotada por la multiforme fuerza que la imagen dota a las palabras de los textos impresos. No sólo se incorpora la pintura a los recursos tipográficos con estéticas ilustraciones sino con hermosas letras capitulares, epígrafes y portadas muy artísticas como las que creó la emblemática (Biblia de Gutenberg?). Tal es el caso de la portada emblemática de La Historia Verdadera de la Nueva España de Bernal Díaz del Castillo, la primera de las dos que se publicaron en 1632 a título de “Primera Edición”. Esa portada emblemática representa al discurso acabado y tendencioso, por falso, de los mercedarios: América, el nuevo mundo, fue creado el concurso de la espada de Hernán Cortés y por la predicación del padre Bartolomé de ?, fraile de la orden de la Merced. En este ensayo quiero escudriñar algunos de los rasgos, características y circunstancias del uso discursivo que la imprenta dio a ese emblema tipográfico. En el siglo XVI, en efecto, había culminado una larga, muy antigua y multiforme tradición de un lenguaje híbrido que, como planteara el Crátilo de Platón, perseguía la unidad entre el lenguaje y la realidad combinando palabras con imágenes. Florecen, así, en ese siglo varios emblemistas entre los que se encuentra Alciato, justamente llamado emblematum pater et princeps, cuya emblemática es el referente obligado de toda emblemática. La de Alciato es una emblemática que ama las figuras y, a ese título,podríamos llamar visual y que tenía como función principal el adorno. En la dedicatoria dela primera edición de su Emblematum liber aparecida en 1531, en efecto, Alciato escribe: ... hemos trabajado nosotros en horas festivas estos emblemas, con grabados hechos por mano de artistas ilustres, para que cualquiera que los desee pueda ponerlos como adorno de las guarniciones de los vestidos y medallones de los sombreros y escribir con enigmas...1 1

Citado por Begoña Canosa Hermida “Notas sobre la preceptiva del género emblemático en los libros de emblemas españoles”, en Sagrario López Poza (editora), Estudios sobre literatura emblemática española, Ferrol, Sociedad de Cultura Valle Inclán, 2000, p. 34

Esta función de ornato la desempeñó la emblemática sobre todo en el ámbito de la tipografía: por un lado las letras capitulares y por otro, las portadas de los libros, las ilustraciones o el uso del discurso emblemático para usarlo como un discurso de masas del mismo tipo del discurso paremiológico. En efecto, a lo largo del siglo XVII, la emblemática da un giro en sus funciones discursivas: florece en efecto una emblemática discursiva que ya se había ido abriendo paso desde el mismo siglo XVI. De ella da muestras la emblemática del agustino italiano Filippo Picinelli con su Il mondo simbolico. Más que en una teoría del cuerpo o figura del emblema, Picinelli ejerce su magisterio de emblemista en una detallada teoría del lema. En tanto que los emblemistas estéticos del siglo XVI, con Alciato a la cabeza, proponen un emblema más para ser gozado visualmente que como expresión de un arte verbal, Picinelli propende más a una emblemática discursiva. El campo nocional de la emblemática está constituido en esos dos siglos por los emblemas, claro está, pero también incluye, como en los Emblemas morales de Juan de Horozco publicado en 1589, la empresa, las insignias, las divisas, los símbolos, los pegmas 2, y los jeroglíficos 3. Por consiguiente, en tanto que parece prevalecer en el siglo de Alciato una emblemática artística, para cuando despunta el siglo XVII ya ha tenido lugar una popularización del emblema a través del variado discurso de masas, tan profusa y de índole tal, que da origen, difusión y función a una emblemática discursiva, en el sentido tradicional de la palabra discurso: de ella puede servir de paradigma tanto la referida emblemática de Picinelli como la del también agustino, el alemán Agustín Erath, su traductor al latín. Mientras al lector del Emblematum liber hay que buscarlo en la sociedad de humanistas, el lector que parece prever el Mundus symbolicus de Picinelli traducido por Erath, se lo encuentra entre los cultos predicadores. Erath, profesionales de la palabra hablada. En efecto, al final del prólogo de Picinelli, al “meter su cuchara” para advertir al lector por cuenta suya cómo hizo su traducción y las cosas que le agregó y quitó al texto de Picinelli, explica la utilidad de la emblemática en estas palabras: “ayuda a la teología exacta, a la piedad, a los discursos del género demostrativo y, finalmente, al ejercicio de la brevedad y a la manifestación de la sabiduría4”. Esto basta para explicar la difusión de la emblemática en tareas del discurso tipográfico como el que aquí nos ocupa. Es importante el acercamiento que Erath hace del emblema al refrán y, desde luego, del discurso emblemático al discurso de masas en sus distintas formas y funciones incluida la tipográfica.

“Representación que se hacía con figuras mudas en la fábrica cuadrada de madera, mostrándose primero un cuadro que a sus orillas tenía estas figuras, y de en medio deste suelo se levantaba otro cuadro menor con otras figuras diferentes, y luego el tercero y cuarto hasta disminuir en manera de torre..” (Horozco, citado por Begoña Canosa Hermida, Op. Cit., p. 42s. 3 Véase B. Canosa Hermida, Op. Cit., pp. 40 – 43. 4 Filippo Picinelli, Los cuerpos celestes. Libro I (El mundo simbólico), traducción de Eloy Gómez Bravo, Zamora, El Colegio de Michoacán, 1997, p. 82

De Alciato a Picinelli: Un cambio en el horizonte de expectativas De que existen varias teorías del emblema podría valer aquí el autorizado testimonio de Santiago Sebastián, figura siempre cuando se habla de emblemática ya en su calidad de uno de los padres del actual emblemismo español, ya en su calidad de maestro de muchos de los colegas que hoy cosechan en estos campos. Decía Santiago Sebastián, en efecto, que hoy: no es posible dar una definición unívoca del significado del emblema, pues cada autor lo ha definido según sus propósitos, y se ha complicado más al equipararlo con símbolo, empresa, jeroglífico, etc. Lo más lógico es señalar por el momento lo que entendía Alciato, el fundador de la emblemática, que usó esta palabra griega con el significado de ornato, es decir, lo puesto o añadido; luego fue latinizada la palabra con significado similar.5

Tras ubicar el simbolismo emblemático de Alciato dentro de la corriente hermetizante que considera que todas las cosas encierran en su interior simbolismos yverdades que es preciso desentrañar según el principio de que “en los jeroglíficos y en los emblemas res quandoque significant”, Santiago Sebastián muestra al emblema cumpliendo dos funciones: la representación y la interpretación. Aquí quiero mostrarlo desempeñando con plenitud las funciones tipográficas de epígrafe y, como decía, desempeñando a plenitud las funciones de un discurso o una tesis de fácil lectura. Eso es factible porque un emblema representa una cosa que puede ser un objeto de la naturaleza, del arte, de la mitología o de la religión, entre otras cosas (res picta); hace las veces de significante (res significans) de una verdad general que aunque se presente un tanto oscura sería, entonces, res significata. En la interpretación que de Alciato hace Santiago Sebastián, esta verdad oscura expresada por el emblema proviene de la interacción de tres partes: la pintura o dibujo que abarca una gran variedad de temas que pueden estar tomados de cualquiera de los reinos de la naturaleza; el lema o mote, que consiste en una frase corta como las divisas usadas por los caballeros quienes expresaban en una frase el ideal que los impulsaba. El mote solía ir encima del grabado y tenía como función realzar el carácter enigmático del emblema para así atraer la atención del receptor del discurso o hacer el emblema más didáctico. El tercer elemento del emblema de Alciato es el epigramma o subscriptio, generalmente en verso, como recurso mnemotécnico, aunque puede ser en prosa y generalmente es breve. Tiene la función de explicar lo que representa la pintura. El epigrama solía constar de dos partes, dice Sebastián. La primera de ellas describe la pintura o cuadro, la segunda, la enseñanza o verdad hacia donde se pretende que el emblema apunte. En pocas palabras, el emblema de Alciato tal cual lo presenta Santiago Sebastián “es una figura simbólica, que tiene un título y va seguida de un epigrama”6. El emblema de Alciato, pues, es un compuesto triple. Santiago Sebastián lo llama emblema triplex. 5 6

Santiago Sebastián, Emblemática e historia del arte, Madrid, Cátedra, 1995, p. 12. S. Sebastián, Op. Cit., p. 12

Por su carácter moralizante y pedagógico, los emblemas de Alciato y de otros emblemistas como Sambucus o Hadrianus tuvieron pronto un uso discursivo: se emplearon para proclamar verdades y desempeñar la función dentro del discurso de ropaje de gala que permitía juntar lo útil con lo dulce, como quería Gracián7, bajo el principio vigente en el arte de argumentar de la época de que “la verdad dispuesta con arte atraía fácilmente la voluntad del hombre hacia ella”8. La sociedad de los humanistas, pues, recibió los emblemas con entusiasmo a la manera de una textualidad didáctica hecha a modo para inculcar verdades e ideas morales o religiosas, primeramente, y políticas, después. El emblema de Picinelli brota en la segunda hora del florecer de la emblemática: surge y se difunde cuando ya el uso discursivo del emblema ha arraigado. Sus emblemas, pues, son más bien para ser oídos que para ser vistos, como había sido el caso de los emblemistas de la primera hora. Estaban destinados a los predicadores, sobre todo. Por eso su Mundus symbolicus arraigó en una buena cantidad de las bibliotecas novohispanas, sirvió de auxiliar a los predicadores y escritores y de inspiración a los creadores del arte novohispano. El emblema de Picinelli no es triplex sino duplex. En vez del epigrama explicativo, en Picinelli se da una explicación en prosa del emblema que, desde luego, no se atiene a ninguna de las reglas de Alciato sobre la estructura y la índole textual del epigrama. El emblema, para Picinelli, si bien nacido como adorno y divisa, pronto cumplió, pues, otras funciones y vino a llenar otros huecos en el horizonte de expectativas del barroco. En todo caso, el emblemista milanés reconoce dos tipos de emblemas: los heroicos, de los que principalmente trata en Mundus Symbolicus, y los morales que son símbolos morales. El emblema heroico es un compuesto en el cual el cuerpo o figura es la materia y el lema es la forma, de modo que una y otra, como partes, contribuyen a integrarlos. De esto se deduce que es errónea la opinión de aquellos que piensan que la figura o el lema solos constituyen la naturaleza de un verdadero y real emblema. Además, el emblema heroico es un compuesto con un significado doble: uno literal y otro alegórico y por tanto la figura emblemática con su lema no sólo debe tener un sentido físico y moral, sino además debe albergar implícitamente una consideración y concepto nuestro particulares. El emblema heroico escoge sus figuras con mayor rigor y con un significado más especial e interpreta el sentido recóndito y mutuo que entre sí tienen la figura y el lema. Además del lema, requiere de la figura, en forma tal que ese lema sólo expresa una máxima a medias, pero no completo y perfecto. Finalmente difiere de los jeroglíficos, en que éstos sólo muestran figuras puras y simples que tienen un significado sin necesidad de lemas o palabras. Así el fuego representa a la divinidad; la serpiente enroscada alrededor del mundo, a la eternidad; la palma a la victoria, etc. Por el contrario, el emblema heroico no exige sólo la figura, o el lema sólo, sino ambos a la vez como partes que se unen dándole un sentido perfecto. Ni con sólo la figura ni con

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Discurso 43, Agudeza y arte de ingenio, citado por S. Sebastián, Op. Cit., p. 14 S. Sebastián, Op. Cit., p. 14

sólo el lema explica su pensamiento sino con la unión de los dos se expresa y determina su verdadero y literal sentido, bajo el cual subyace el sentido alegórico que sugiere, no sin deleite por doquier y para todos en forma agradable, las ideas internas y principios del autor. Por lo tanto para resumir, para la formación del emblema heroico deben concurrir la figura y el lema con un nexo muy estrecho. Por ello no faltan quienes a la figura dan el nombre de cuerpo y al lema de alma; pues de la unión de ambos, materia y forma, nace un compuesto bello y noble. Pero como para la completa belleza de esta ingeniosa estructura simbólica, existen varias reglas referentes tanto a las figuras como a los lemas, es necesario que las explique brevemente9. Y lo hace. En esa teoría emblemática, de corte aristotélico-escolástico, Picinelli, tras definir con cuidado los elementos y la estructura del emblema, y tras ocuparse con cierta profusión de la figura, se dedica con puntualidad y atención especiales a la composición del lema, al que define como el alma del emblema, y que le interesa de manera especial por el uso discursivo que prevé para sus emblemas10. Sus emblemas son para ser oídos sobre todo en la predicación. Inscrito al cuerpo del emblema, el lema restringe el potencial simbólico de la figura determinándolo a expresar al ánimo del oyente un sentido más que otro. Por lo tanto el lema, que proporciona al emblema la forma, no sólo logra que la figura dibujada adquiera la categoría de emblema, sino que la diferencia de otras imágenes simbólicas, al igual que distingue un emblema de cualquier otro que tenga el mismo cuerpo. En la teoría emblemática de Picinelli, en efecto, es el lema el que determina que una figura sea emblema o no. Entre los rasgos que asigna al lema, se pueden recordar, para el propósito de este texto, cosas como: que el lema no debe tener significado por sí mismo y que por eso no pueden ser lemas ni los refranes, ni las máximas que se bastan a sí mismos para significar y no necesitan de la figura; que las palabras del lema deben ser aptas para significar sólo las acciones de la figura dibujada puesto que el lema es sólo la mitad del emblema; que las palabras del lema deben significar una verdad general en relación con el objeto al cual se aplican; que las palabras del lema han de ser breves, vivaces, agudas, elegantes, amenas y llenas de energía; que hay que evitar en el lema las palabras demasiado obvias, trilladas o vulgares pues le perjudican; que, en fin, el lema ha de ser breve y sin redundancia pero ha de estar hecho con tal arte que no engendre confusión y oscuridad, puesto que el símbolo por su naturaleza, debe a la vez significar y recrear. Por eso son tan apropiados los emblemas para, discursivamente, servir tipográficamente de epígrafe. Como en el caso presente que adorna tipográficamente esta edición mercedaria al paso que coloca en lugar de honor su discurso y la pauta epigráfico-hermenéutica del conjunto.

9 Filippo Picinelli, El mundo simbólico. Libro I. Los cuerpos celestes, traducción de Eloy Gómez Bravo, edición de Eloy Gómez Bravo y Bárbara Skinfill Nogal, Zamora, El Colegio de Michoacán, 1997, pp. 88. Todas las citas de Picinelli están tomadas de esta obra, a no ser que se diga algo en contrario. 10

Puede verse su “Breve tratado sobre la naturaleza y elaboración del símbolo” en Los cuerpos celestes, Op. Cit, pp.85 -106.

El emblema de la portada

Como se sabe y hemos señalado, el grabado es del francés Jean I de Courbes, quien vivió en Madrid al menos de 1620 a 1640. Es un auténtico discurso que formula y expresa emblemáticamente la tesis mercedaria: la conquista de América es una creación conjunta de las armas de Hernán Cortés y de la predicación del fraile mercedario. Ésta

es la descripción que de este grabado hace el jesuita Carmelo Sáenz de Santamaría, autor de una de las dos únicas ediciones críticas que a la fecha se han publicado de la obra bernaldiana11. La espada, desde luego, simboliza la guerra a lo largo y ancho de la literatura, incluida la emblemática. Que la cristianización fue presentada por los misioneros como obra culmen de la paz y por tanto como el profético “edificar y plantar” de Jeremías 1 del que hablaremos más adelante, lo muestran muy bien tanto Los diálogos de 1524 según el texto de Fray Bernardino de Sahagún y sus colaboradores indígenas12 como, desde luego, el grabado de Courbes que nos ocupa, convertido en portada de la obra de Bernal por los editores mercedarios de principios de la década de los treinta del siglo XVII, del que dice Sáenz de Santamaría: es un pórtico con un escudo real entre las dos alas de un frontón partido. Sobre las alas dos ángeles con palmas en las manos. Una bola el mundo presentando América al pie del escudo; dos pares de columnas corintias sirven de fondo a las dos figuras nobles de la portada: Cortés a la izquierda y Bartolomé de Olmedo a la derecha; sobre ambos en sendas cartelas: Manu y Ore forman la conclusión de la palabra Condita que está a la base de la bola del mundo. Cortés, armado con bastón de general y barba a lo Thebet, presenta en un escudo la escena del apresamiento de Moctezuma; Bartolomé de, con cruz enarbolada, ofrece a su vez otro escudo con escenas de bautismo. En el basamento en que se apoyan las columnas se distribuyen los escudos de Cortés y de la orden mercedaria, ocupando el centro un grabado que representa la ciudad de México. Todo ello formando orla al título de la obra, que está en letra bastardilla. Corriendo por el entablamiento los datos de la impresión, sin fecha, y el nombre del grabador: I. Courbes13.

En la sintaxis emblemática de este texto, el escrito de la obra bernaldiana viene a convertirse, por metonimia, en el referente de los símbolos y, sobre todo, del lema manu et ore condita que, como se encuentra referido al globo terráqueo, debe suponer el sustantivo terra. La tierra, pues, el mundo entero ha sido creado con la conjunción entre la guerra y la predicación evangelizadora. Forma parte, de hecho, de un discurso triunfalista que supone que la cristianización debe hacerse tanto mediante la predicación como mediante la fuerza de la espada. Los presupuestos son los mismos de las cruzadas y, desde luego, de la inquisición. 11

La otra edición crítica es la que publica José Antonio Barbón Rodríguez en El Colegio de México bajo el título de Historia verdadera de la conquista de la Nueva España (Manuscrito “Guatemala ”), México, El Colegio de México, UNAM. Servicio Alemán de Intercambio Académico, Agencia Española de Cooperación Interamericana, 2005.

Edición facsimilar del manuscrito original, paleografía, versión del náhuatl, estudio y notas de Miguel León Portilla, México, UNAM, Fundación de Investigaciones Sociales, 1986. Véase, igualmente, Robert Ricard, La conquista espiritual de México , México, FCE, 1986.

13 Carmelo Sáenz de Santamaría, en Bernal Díaz del Castillo, Historia Verdadera de la conquista de la Nueva España , Madrid, Instituto de Investigaciones Históricas de la UNAM / Instituto Gonzalo Fernández de Oviedo /Universidad Rafael Landívar, 1982, edición crítica por..., p. XXXI.

A decir de Sáenz de Santamaría, este grabado conformaba la portada de la genuina “primera edición de 1632” de la Historia verdadera de la conquista de la Nueva España de Bernal Díaz del Castillo, de las dos que ese año aparecieron14. Por eso estaría tipográficamente hermosa. Tiene la estructura y la forma de un discurso emblemático en el que una serie de figuras simbólicas son explicadas tanto por el título de la portada: “Historia verdadera de la conquista de la Nueva España escrita por el capitán Bernal Díaz del Castillo, uno de los conquistadores. Sacada a luz por el P. M. Fray Alonso Remón predicador y coronista general del Orden de N. S. de la Merced, Redención de Cautivos. A la Católica Magestad del Mayor Monarca D. Filipe IV. Rey de las Españas y Nuevo Mundo N. S.” Como por un lema en cuya parte central está un globo terráqueo en cuyo pie hay una cintilla con la palabra condita, en tanto que en el nivel inmediatamente inferior están sendas figuras: la de Hernán Cortés, a cuya cabeza se lee la palabra latina manu y la del fraile mercedario fray Bartolomé de Olmedo quien había acompañado a Cortés, y a cuya cabeza se lee en el grabado la palabra latina ore. El mensaje del emblema epigráfico dice que la magna obra de la conquista y colonización de las magníficas tierras de México se llevó a cabo por los esfuerzos conjuntos de la espada (portada por Cortés) y la Cruz (que ostenta Bartolomé de Olmedo). La figura, pues, parece dar cuerpo a un lema que diría: America manu et ore condita que equivale sin más a ser gladio et cruce condita o, si se quiere, bello et pace condita: su referente podría ser ya América, ya la Nueva España, ya la ciudad de México, ya cualquier parte del mundo, incluso el mundo entero pues enuncia uno de los postulados triunfalistas de la época: todo acto de civilización es un acto de instalación de la ciudad de Dios en la tierra. El emblema en cuestión proclama, en concreto, tanto que la Nueva España fue creada por obra y gracia de la guerra y de la paz, dos viejos tópicos literarios que atraviesan y estructuran la literatura en general y, en la interpretación de los primeros editores miembros de la Orden de Nuestra Señora de la Merced, como que los dos tiempos de lo militar y lo religioso forman los contenidos del ritual profético de todo acto de conquista y colonización, como en la vocación del profeta Jeremías (Jer 1, 9ss). En cambio, la otra portada de la “primera edición”, tan depurada y tan austera, como se puede ver enseguida, ni es ornato de nada ni está estructurada en la forma de un discurso emblemático: Son varias las diferencias entre ambas ediciones. Yo sólo quiero señalar la diferencia evidente de ambas portadas: una estructurada como un emblema y la otra como un simple texto austero. Otra de las diferencias importantes entre ambas ediciones de 1632, es el capítulo 212 bis cuyo título es “De las señales y planetas que hubo en el cielo de Nueva España antes de que en ella entrásemos, y pronósticos de declaración que los indios mexicanos hicieron, diciendo sobre ellos; y de una señal que hubo en el cielo; y otras cosas que son de traer a la memoria”. Este capítulo parece haberse eliminado por mandato de alguien muy poderoso: no está, desde luego, en el manuscrito de Guatemala. 14

Aquí mostraremos más adelante también la portada austera de esa “otra” “primera edición”.

Alcance y sentido de la portada emblemática Ambas portadas coinciden en decir que el fraile mercedario Fray Alonso Remón es el editor de la obra de Bernal. Por tanto, según esta portada emblemática, la Historia Verdadera fue editada por el fraile mercedario Remón y ese es en gran medida el problema que ha pesado sobre ese fraile. Resulta que Remón no alcanzó a completar la edición de la obra de Bernal porque murió ese año antes de que saliera el libro. La tarea fue asumida por otro mercedario con menos escrúpulos que Remón. Ese editor sustituto alteró de tal manera el texto de Bernal que dio papeles preponderantes a los mercedarios de manera tal que tuvieran los derechos de primacía en la predicación en Guatemala ante

los otros frailes. Esas alteraciones hacen a Remón pasar a la historia como un falsario aunque hoy se sepa que no fue él quien falsificó la obra de Bernal. De sendas empresas sirven de ejemplo en el grabado tanto las escenas de la captura de Moctezuma, presidida por Cortés, como la acción de bautizar a los nativos, atribuida a Olmedo. Ambas escenas simbolizarían los actos más significativos de la conquista: si la captura de Moctezuma da por terminada la conquista, con el bautismo de los indios concluye la colonización. El pórtico de la portada nos presenta, así, una ciudad de México, símbolo de la Nueva España, símbolo a su vez de América, en un proceso que va del furor épico de la guerra, a través de la espada, a la paz cristiana lograda mediante la evangelización cuyo símbolo es el crucifijo enarbolado por Bartolomé de Olmedo, pues sería el evangelizador de todo ese nuevo mundo. La imagen que el lector recaba de él es más la de una presencia que la de una actividad: el manuscrito de Guatemala casi siempre sólo lo menciona estando allí, simplemente. Son contadas las veces en que fray Olmedo aparece diciendo o haciendo algo, a no ser celebrando misa. Empero, cuando habla, no lo hace mal: reiteradamente sustenta, por ejemplo, el mismo principio que Las Casas: está en contra de la cristianización por la fuerza: por ejemplo en el cap. LXXVII15. En los capítulos CXVI y CXVII, aparece Olmedo implicado en una poco honrosa intriga engañando a Pánfilo de Narváez. Finalmente, en el capítulo CXXVII el manuscrito guatemalteco trae una amarga queja contra el fraile, lo acusa de negligencia y falta de celo pastoral por no haber hecho lo suficiente para convertir al cristianismo a “Montezuma”: Pues como vimos a Montezuma que se había muerto, ya he dicho la tristeza que en todos nosotros hubo por ello, y aun el fraile de la Merced, que siempre estaba con él, se lo hubimos a mal no atraerle a que se volviese cristiano, y él dió por descargo que no creyó que de aquellas heridas muriese, salvo que él debió mandar que le pusiesen alguna cosa con que se pasmó.

Para hacer un balance, se podría decir que este hondo reproche y la indiferencia que se desprende de expresiones como “el fraile de la Merced”, con que generalmente se refiere a él, y la que ciertamente se desprende del epitafio ya mencionado, no logran ser opacadas por las muestras de respeto y aun admiración que pudiera atribuirse a las expresiones que mencionan su saber, su astucia o su cordura. Desde ese punto de vista, es ambiguo el episodio de Narváez, el más cálido con respecto al fraile -pese a su poco edificante papel que en él desempeña-- y donde no deja de percibirse una cierta estima del cronista en la expresión ”nuestro fraile”. Sin embargo no es tanta la importancia de Fray Bartolomé de Olmedo como para pensar en la inocencia del hermoso grabado de la emblemática mercedaria creado, comodecíamos, por el francés Jean I de Courbes. En resumen, pues, la opinión que Bernal tiene de –según el manuscrito de Guatemala, aunque con sus altibajos–, es en general positiva si se tiene en cuenta que 15 Vease, por ejemplo, Del único modo de atraer a todos los pueblos a la verdadera religión, segunda edición, México, FCE, Colección popular, 1975.

Bernal no tiene pelos en la lengua cuando de sus fobias se trata, como en el caso de Rodrigo de Albornoz y aún en el de Cortés mismo, por poner un ejemplo. Los otros textos de la época no favorecen a Olmedo: Cortés apenas lo menciona; Bartolomé de Olmedo parece haber muerto poco después de la toma de la ciudad de México y no tuvo tiempo de ninguna otra empresa, la idea que dejó entre los demás cronistas es que el mercedario tuvo poco celo pastoral. Genaro García llega a la conclusión de que la actuación de Olmedo dejó mucho que desear y que: Remón quiso remediar tan sensible mal, y aprovechó la coyuntura que le ofrecía el hallazgo de la Historia verdadera para convertir a Olmedo en un conquistador espiritual de inspiración divina y muy acendrada caridad cristiana. La conversión era fácil: se lograba haciendo decir a Bernal, testigo presencial irrecusable, cuantas falsedades fuesen necesarias <...> De esta suerte nos explicamos por qué en la edición que Remón preparó, Bartolomé de Olmedo resucita y aconseja luminosamente a Cortés; pacifica de manera elocuente y mansa a los naturales de Pánuco y les adoctrina muy santamente; concierta un matrimonio entre un hijo de Francisco de Garay y una hija de Cortés; acompaña a Pedro de Alvarado a la conquista de Guatemala (16),conforta a sus soldados para que no desfallezcan durante las batallas y catequiza al cacique de Utlatán antes de que lo quemen; difunde la fe cristiana entre los zapotecas con asombrosa diligencia, no obstante “que estaba cansado, y viejo, y que no podía ya andar caminos;” gobierna como vicario los dos hospitales establecidos en México y funda uno especial para los indios, y muere, en fin, hasta 1525, en olor de santidad<...>

Independientemente del aún no del todo resuelto problema de cuál de las dos “primeras” ediciones es la verdadera “primera edición”, la portada con que apareció la más probable de ellas, es la del grabado que reprodujimos arriba y que según Sáenz es la auténtica. Esta portada es una excelente muestra tanto de un tipo de discurso emblemático y como de la función estética que podían y solían desempeñar los emblemas en la tipografía en el siglo XVII. En el caso que nos ocupa, la portada emblemática es, además, un brillante ejemplo de tipografía epigráfica que hace las veces de una verdadero epigrama y, por tanto, de guía hermenéutica para inducir la lectura que se pretende que se haga de la obra. La concepción política subyacente a esta edición así confeccionada remonta a la alta edad media y supone que “el orden político es un intento de realización del reino de Dios en la tierra, a fin de restaurar el orden originario de las cosas quebrantado por el pecado”17. Este postulado había dado origen a una serie ideas, instituciones,

16 En la página XIII, citando la Chronica de la Provincia del Santíssimo Nombre de Jesús de Guatemala de fray Francisco Vázquez, editada en Guatemala entre 1714 y 1716 (tomo I, página 11), ya Genaro García había escrito:

A principios del siguiente siglo, fray Francisco Vázquez demostraba que fray Bartolomé no estuvo en Guatemala durante su conquista, como se leía en la edición de Remón, ni fue, por tanto, el primero que difundiera la fe de Cristo por aquella provincia, a menos, decía, que se admitiera otro milagro como el de San Antonio de Padua, que se halló a un tiempo en dos lugares diversos. 17

Manuel García Pelayo, El reino de Dios, arquetipo político, Madrid, Revista de Occidente, 1959, pp. 1 ss.

normas y creaciones cuyos efectos aún vemos perdurar en 1632 cuando sale a luz la Historia verdadera…... Como efecto, de esa superposición y traslape medieval de sendos órdenes político y religioso, sus respectivos símbolos no se hallaban nítidamente diferenciados: no sólo las concepciones políticas son condicionadas por las religiosas sino que la perspectiva religiosa era expresada a través de imágenes y representaciones políticas. Todo llega hasta nosotros en el texto emblemático que nos ocupa a la manera de un intercambio de símbolos de ambas realidades. Para el gobernante cristiano medieval se ha ido configurando un orden de la acción política a través de una serie de arquetipos de cuya cadena forman parte David, Salomón, Constantino, Teodosio y, desde luego, Carlomagno que prefigurarían al rey perfecto, Cristo, quien unió en sí lo terreno y lo celeste. Hay detrás de esto, en efecto, vestigios del agustinismo político formulado en La ciudad de Dios por el obispo de Hipona como comentario teórico político de Apoc. 21, 1-5ª: Y vi un cielo nuevo y una tierra nueva: pues el primer cielo y la primera tierra habían desaparecido, y el mar ya no existía. Y la ciudad santa, la nueva Jerusalén, la vi que bajaba del cielo, de junto a Dios, arreglada como una esposa que se ha embellecido para su esposo. Y oí una voz potente que, saliendo del trono, decía: miren, esta es la vivienda de Dios entre los hombres: él vivirá en medio de ellos y ellos serán su pueblo y él se conducirá como Dios con ellos, Emmanuel. Y enjugará toda lágrima de sus ojos, y ya no habrá muerte, ni llanto, ni queja, ni pena; porque desapareció lo de antes. Y el que estaba sentado en el trono dijo: miren, yo hago nuevo todo.

Tal es el sentido que en ésta su primera edición asignan los editores mercedarios a la Historia verdadera de la conquista de la Nueva España de Bernal Díaz del Castillo: la guerra y la paz, la espada y el crucifijo, Cortés y Bartolomé de Olmedo, la mano que empuña la espada y la boca de la predicación, son otras tantas metáforas del mundo político cristiano que se implanta en América con la hazaña de Cortés y sus huestes. El discurso del triunfalismo mercedario que subyace a esta portada emblemática se suele atribuir, como el de esta portada solemne, a fray Alonso Remón. A Remón Olmedo se le ha tachado de falsario, precisamente porque en la edición que lleva su nombre hay una serie de referencias a fray Bartolomé de Olmedo que no están en el manuscrito de Guatemala. Para dar breve cuenta del problema recojo la versión que de él da Carmelo Sáenz de Santamaría: La edición publicada bajo el nombre del cronista de la orden mercedaria, fray Alonso Remón, menciona a fray Bartolomé de Olmedo, capellán de la expedición de Cortés, ochenta veces. De ellas, diez solamente se hallan en la actualidad en el manuscrito Guatemala en la misma forma en que se leen en Remón. Veintinueve menciones del mercedario que Guatemala expresa con la palabra el fraile o el fraile de la Merced son ampliadas por Remón que las transforma en fray Bartolomé de Olmedo, de la orden de la Merced. Esta treintena de

variantes, pocas y de poca importancia, se encuentran dispersas en los ciento cincuenta y seis primeros capítulos, es decir, hasta el folio 174.Desde este punto las variantes aumentan en número y en importancia. En esta segunda parte, capítulos 156-209, se menciona el nombre de fray Bartolomé unas cuarenta veces; en el capítulo 163 se introducen dos frailes más: Fray Gonzalo de Pontevedra y Fray Juan de Varillas; este segundo, que interviene en acciones de importancia, es mencionado veinte veces y hasta es aceptado por Fuentes y Guzmán. El período mercedario se cierra con la llegada a la Nueva España de once frailes, uno murió en el camino, presididos por fray Juan de Leguizamo, confesor y consejero deCortés. Un total de sesenta y tantas menciones que no están en el manuscrito Guatemala.18

Ésa es, en efecto, la interpretación que desde la portada ofrece al lector la edición de Remón y esa la impresión que le dejan las llamadas interpolaciones mercedarias en que,además, se hace ocupar a la orden de la Merced un papel preponderante en la cristianizaciónde América. Las interpolaciones, por lo demás, fácilmente detectables: en el capítulo CLVI, 2;en el CLIX, 1; en el CLXI, 8; en el capítulo CLXII, 12; en el CLXIII, 3; en el capítulo CLXIV, 7; en elCLXVI, 9; en el capítulo CLXIX, 1; en el CLXX, 1; en el CLXXI, 5; en el CLXXIV, 3; en el CLXXVI, 1;en el CLXXVII, 2; en el capítulo CLXXIX, 1; en el CLXXXIII, 1; en el CLXXXV, 2; en el CLXXXIX, 1; en el CXC, 1 y en el capítulo CXCIX, 2: 63 interpolaciones en total de tendencia mercedaria. En efecto, aunque no todas las interpolaciones son de la misma magnitud, todas muestran la misma intención apologista tanto hacia la orden de la Merced como hacia fray Bartolomé de Olmedo. A guisa de ejemplo, recojo la significativa y muy famosa interpolación 27, primera en el capítulo CLXIV, que dice así: Fray Bartolomé de Olmedo, que era amigo grande de Alvarado, le demandó licencia a Cortés para irse con él a predicar la fe de Iesucristo a los de Guatemala; más Cortés que tenía con el fraile siempre harta comunicación, dezía que no, y que iría con Alvarado un buen clérigo que avía venido de España con Garay, e q ue tuviese voluntad de quedarse para predicar la Pascua del Nacimiento de Iesucristo; mas el fraile tanto le cansó, que se huvo de ir con Alvarado, aunque con poca voluntad de Cortés, que siempre con él hablaba de todos los negocios.

Y sí, el interpolador hace aparecer a Olmedo predicando en Guatemala: “…. ..e se ocupaba el fray Bartolomé de Olmedo en predicarles la santa fe a los indios”, dice en el mismo capítulo. La primera pregunta que tiene que resolver la crítica del texto es si Remón no habrá hallado esas referencias a Olmedo ya en su manuscrito. La respuesta es un rotundo no. Por una parte el habla que el glosista pone a Bernal es un habla santurrona y frailesca, desconocida hasta entonces en 18

Sáenz de Santamaría, Op. Cit., p. XXIII.

él, que no concuerda con el habla y la personalidad del soldado en todo el resto de la obra; Bernal aparece sospechosamente deshaciéndose en elogios y buenos calificativos hacia Olmedo. Hay otro argumento, empero, más importante. Como todo mundo sabe, Remón es conocido en el mundo de la historiografía como autor de la Historia general de la orden de nuestra señora de la Merced, de la que se ocupó desde 1618 hasta su muerte en 1632. De hecho, su obra literaria es también importante: se le atribuyen más de doscientas comedias, de las que se conserva siete, alguna de ellas en colaboración con Lope de Vega.19 Lo que aquí nos importa, sin embargo, no es eso. Lo interesante es que dedicando Remón once capítulos de su Historia de la orden mercedaria a reseñar las actividades de Olmedo en la Nueva España y teniendo, según él mismo dice, como fuente principal la Historia verdadera de Bernal, no concuerden las actividades de Olmedo y los mercedarios con las que cuenta la edición remoniana de la Historia verdadera en las 63 interpolaciones mencionadas de los capítulos 156-209. El historiador de la orden de los mercedarios concuerda más bien con el documento de Guatemala. Las conclusiones que inmediatamente brotan son dos: en primer lugar que Remón no es el autor de las interpolaciones mercedarias; y en segundo, que dichas interpolaciones mercedarias que se encuentran en los capítulos 156-209 de la edición remoniana no se encontraban en el manuscrito Remón.20 El mismo manuscrito enviado por Bernal -el manuscrito Remón-, sufrió dos tipos de alteraciones: lo que podríamos llamar “correcciones redaccionales” y las que Sáenz de Santamaría ha dado en llamar “la gran interpolación mercedaria”21. Las “correcciones redaccionales” son debidas a la pluma de fray Alonso, en su calidad de editor, y hay que identificarlas con las que menciona León Pinelo cuando dice que “fray Alonso Remón la tiene corregida la Historia para imprimir”: estas correcciones redaccionales hechas por Remón son, por otra parte, fáciles de identificar22. El lector puede descubrirlas sin dificultad con sólo comparar, por ejemplo, en el ya mencionado capítulo CCXII, el llamado “borrador” del manuscrito guatemalteco con el texto de Remón. Por razones de espacio, pongo sólo un par de ejemplos: donde Bernal escribe “...y ver en que diferían lo que tienen escrito”, Remón corrige la discordancia de los tiempos verbales así: “...y ver en que diferían lo que tenían escrito”23. Bernal no logra expresar el segundo término de la comparación sugerida por la expresión “ver en que diferían” y lo propone así: “en esta relación escribo”. Remón, en cambio, corrige: “de lo que en esta relación 19

Cfr. Enciclopedia Salvat, tomo XI, Salvat Editores, Barcelona / México, 1976, ad loc.

Para todo ésto véase Sáenz de Santamaría, Op. Cit., pp. XXII-XXV, y Suplemento páginas 53-55.

Ibid. págs. XXII y sgs.

El lector puede ver la propuesta de clasificación que de este tipo de “correcciones” ha hecho Sáenz de Santamaría Op. Cit., pág. XXI y sgs.. 23

Ya Rafael Lapesa había discutido el tema en su estudio “La ruptura de la consecutio temporum en Bernal Díaz del Castillo” en Anuario de Letras, VII, 1968-9, pp. 73-83.

escribo. La circunlocución bernaldiana “tocasen en enmendar” es corregida por Remón simplemente con “enmendasen”. Y basta de ejemplos. Por lo que hace a las “interpolaciones mercedarias”, introducidas en el texto en 1632 a la muerte de Remón, cabe decir que son consecuencia probable de disputas por la primacía entre mercedarios, franciscanos y dominicos. Su autor: algún fraile mercedario24 — que no Remón—; su propósito: enaltecer los “méritos” de la orden de la Merced exaltando la figura de Bartolomé de, el fraile mercedario que acompañó a Cortés en la conquista de México25. Por lo demás, a partir de este punto, no se volvió a saber nada del manuscrito Bernaldiano del cual el fraile había hecho su edición: estaba, irremediablemente, perdido. Interpretación profética del grabado Como ya hemos insinuado, la estructura binaria del grabado emblemático que nos ocupa coincide a la perfección con la estructura binaria de la vocación de Jeremías, el profeta. De hecho, toda la obra de Bernal tiene esta estructura de un mandato profético a la manera como le fue dado al profeta Jeremías el día de su nominación como profeta. El ritual es sencillo: “Entonces alargó Yahweh su mano y tocó mi boca y me dijo: Pongo mis palabras en tu boca. Desde hoy mismo te doy autoridad Sobre las naciones y sobre los pueblos Para extirpar y arrasar, Para destruir y derrocar, Para construir y plantar.” (Jer 1, 9-10)

Toda la obra de Bernal, de acuerdo con este emblema mercedario que expresa muy bien su discurso para este caso, dice que la conquista militar llevada a cabo por Hernán Cortés, es una conquista manu, se corresponde con la primera parte del rito de la consagración de Jeremías como profeta. En realidad parece ocioso, además de otras cosas, perder el tiempo en mostrar que el tema central de la Historia Verdadera es la guerra de conquista y poblamiento de la Nueva España por parte de los españoles: Bernal lo dice en todas partes. Si la primera parte de este ritual corresponde a la guerra de conquista, la segunda parte corresponderá al poblamiento y colonización de que forma parte la predicación de los mercedarios y otros frailes. Este proceso es lo que el grabado considera una conquista ore. Por tanto, el discurso hermenéutico de los mercedarios que interpreta la obra de Bernal es 24 Sáenz de Santamaría en las introducciones que ha hecho a las diferentes ediciones de la Historia Verdadera bajo su responsabilidad, y en sus más importantes estudios como la Introducción crítica..., ya citada, pág. 21 cree firmemente, por razones que parecen muy circunstanciales, que el monje falsario es el también mercedario Gabriel Adarzo y Santander. 25

De todo ésto da cuenta abundante y eruditamente Sáenz de Santamaría, explicando por qué no pudo ser Remón el autor de las interpolaciones mercedarias y cuáles fueron, a su juicio, las causas que motivaron estas interpolaciones: Op. Cit., pp. XXII y sgs.

en la línea profética. La Historia Verdadera es una obra que si bien versa sobre la guerra, está escrita desde la paz de la creación profética construida por la palabra y con la palabra: ore. De esta labor de pacificación recojo aquí, para terminar, un par de hermosos episodios que, al paso que muestran las excelentes dotes literarias de Bernal, pincelan de manera excelente cómo en la obra bernaldiana las construcciones de la paz sobre los escombros de la guerra frecuentemente empalman con la zozobra de la lucha: el de Gonzalo Guerrero y el de la siembra de las naranjas. Gonzalo Guerrero es, como el clérigo traductor Jerónimo de Aguilar, un sobreviviente en Yucatán de fracasadas expediciones anteriores. Cortés les manda una expedición desde Cozumel con cartas y rescate en cuentas. Liberado Aguilar, va por Guerrero a quien encuentra medio aindiado, bien casado y con tres hijos. Guerrero se niega a ser rescatado por Aguilar con estas palabras: Hermano Aguilar, yo soy casado, tengo tres hijos, y tiénenme por cacique y capitán cuando hay guerras: íos vos con Dios; que yo tengo labrada la cara e horadadas las orejas; ¿qué dirán de mí desque me vean esos españoles ir desta manera? E ya veis estos mis tres hijitos cuán bonicos son. Por vida vuestra que me deis desas cuentas verdes que traéis, para ellos, y diré que mis hermanos me las envían de mi tierra. (Cap. 27)

Acto de creación también es el hermoso pasaje de la siembra de los naranjos por la zona de Coatzacoalcos, y es símbolo de muchas cosas en el ánimo y escritura de Bernal. Por ejemplo, que la guerra, aunque opuesta a la paz, no la excluye sino que coexiste con ella: la guerra encierra siempre los gérmenes de la paz y viceversa. El episodio muestra a un soldado en actitud no de destruir sino de sembrar: curioso soldado que no sólo siembra unas semillas de naranja y está al pendiente de su suerte, sino que le interesa que quede constancia de que él, con esta acción, inaugura, aún en plena guerra, el tiempo de edificar y plantar: el tiempo de la paz. Desde el punto de vista de los problemas textuales, este episodio, del capítulo XVI, muestra muy bien las peripecias sufridas por el texto de la Historia Verdadera: se encuentra en el manuscrito que fue enviado a Madrid por Bernal en 1575 y, por tanto, aparece en la primera edición de 1632. Sin embargo, aparece tachado en manuscrito Guatemala. El pasaje dice así: También quiero decir cómo yo sembré unas pepitas de naranjas junto a otras casas de ídolos, y fue desta manera: que como había muchos mosquitos en aquel río, fuime a dormir a una casa alta de ídolos, e allí junto aquella casa sembré siete u ocho pepitas de naranjas que había traído de Cuba, e nacieron muy bien; parece ser que los papas de aquellos ídolos les pusieron defensa para que las comiesen hormigas, elas regaban e limpiaban desque vieron que eran plantas diferentes a las suyas. He traído aquí esto a la memoria para que se sepa que éstos fueron los primeros naranjos que se plantaron en la Nueva España.

La construcción del nuevo mundo aparece enmarcado en el tópico de la paz, en efecto, en la manera como Bernal exalta las maravillas que ve emerger ante sus ojos. Si el valor, el genio militar de los mexicanos y sus armas ofensivas y defensivas aparecen en su obra profética, en el arrasar y destruir la nueva creación del segundo momento es expresada hasta en la genuina sorpresa que le produce a Bernal el mundo nuevo conquistado y colonizado que es descrito en la terminología espectacular no sólo de los libros de caballerías que, entre otros, utilizaban el tópico del locus amoenus o el rico e imaginativo vocabulario de la vocación profética del edificar y plantar en un segundo momento. En términos, a saber, de una fantástica abundancia en un universo poblado de realidades maravillosas que solas bastan para que los males de la guerra valgan la pena. Como construcción literaria, la Historia Verdadera ha sido encomiada, entre otras cosas, por la frescura con que el autor va dejando constancia de las impresiones que el rebosante universo americano causa en los conquistadores que se ven obligados a poner nombre a realidades hasta entonces totalmente desconocidas para el hablante español. Para los españoles del siglo XVI el haberse topado de buenas a primeras con las tierras americanas fue, desde luego, un auténtico descubrimiento. Impresionan, por ejemplo, los malabarismos que hace el jesuita José de Acosta en su Historia natural y moral de las Indias26 para hacer caber la realidad americana dentro de los estrechos moldes de la cosmovisión europea. Una de las cosas que más agradan, en cambio, en la Historia verdadera es la sensación de novedad y frescura que desprende. El texto bernaldiano es, en primera instancia,un panegírico al mundo recién descubierto: todo le parece fantástico a Bernal. Gran placer causa, por ejemplo, el relato de la estupefacción que produce a los conquistadores españoles la vista de la ciudad de México, de la cual Bernal da emotiva cuenta en éste multicitado pasaje: Y desde que vimos tantas ciudades y villas pobladas en el agua, y en tierra firme otras grandes poblazones, y aquella calzada tan derecha y por nivel como iba a México, nos quedamos admirados, y decíamos que parecía a las cosas deencantamiento que cuentan en libro de Amadís, por las grandes torres y cúes y edificios que tenían dentro en el agua, y todos de calicanto, y aún algunos de nuestros soldados decían que si aquello que veían si era entre sueños, y no es de maravillar que yo escriba aquí de esta manera, porque hay mucho que ponderar en ello que no sé cómo lo cuente: ver cosas nunca oídas, ni aún soñadas, como veíamos….… .. Después de bien visto todo aquello, fuimos a la huerta y jardín, que fue cosa muy admirable de verlo y pasarlo, que no me hartaba de mirarlo y ver la diversidad de árboles y los olores que cada uno tenía, y andenes llenos de rosas y flores, muchos frutales y rosales de la tierra, y un estanque de agua dulce ...Digo otra vez que lo estuve mirando, y no creí que en el mundo hubiese otras tierras descubiertas como éstas; porque en aquel tiempo no había Perú ni memoria de él. (cap. 87)

26 Edición preparada por Edmundo O’Gorman, segunda reimpresión, México, Fondo de Cultura Económica, 1985. Por ejemplo, a partir del capítulo 20 del libro primero, discute específicamente, supuesto el diluvio universal de que habla la Biblia, cómo fue que llegaron los animales a América. Antonello Gerbi Naturaleza de las Indias Nuevas, traducción de Antonio Alatorre, México, Fondo de Cultura Económica, 1978 discute el caso de Fernández de Oviedo, entre muchos otros de los primeros cronistas de América a quienes impresionan las novedades americanas.

El primero de los problemas con que se topan los españoles es un problema de palabras: cómo contar cosas nunca oídas, ni siquiera soñadas, para las que no tenía palabras a la mano. Más adelante, en el capítulo XCI, le pasa lo mismo: Bernal está muy impresionado por el “gran Montezuma” y tiene, de nuevo, el problema de cómo nombrar tanta cosa nueva y maravillosa como se le presentan a sus ojos. Así, al paso que el cronista va mostrando “cuán grande señor era” Moctezuma, describe estupefacto todo lo que ve: En el comer, le tenían sus cocineros sobre treinta maneras de guisados hechos a su modo y usanza; y tenían los puestos en braseros de barro, chicos, debajo, porque no se enfriasen. E de aquello que el gran Montezuma había de comer guisaban más de trescientos platos... porque cotidianamente le guisaban gallinas, gallos de papada, faisanes, perdices de la tierra, codornices, patos mansos y bravos, venado, puerco de la tierra, pajaritos de caña, y palomas y liebres y conejos, y muchas maneras de aves y cosas que se crían en esta tierra, que son tantas que no las acabaré de nombrar tan presto... Y más digo, que se me había olvidado, que es bien de tornarlo a recitar, y es, que le servían al Montezuma estando a la mesa cuando comía, como dicho tengo, otras dos mujeres muy agraciadas; hacían tortillas ama con huevos y otras cosas sustanciosas, y eran las tortillas muy blancas, y traíanselas en unos platos cobijados con paños limpios, y también le traían otra manera de pan que son como bollos largos, hechos y amasados con otra manera de cosas sustanciales, y pan pachol, que en esta tierra así se dice, que es a manera de unas obleas.27

A manera de conclusión La Historia verdadera de la conquista de la Nueva España es una obra que fue creciendo al ritmo de la vida instigada por los dinámicos horrores de la guerra. Bernal pone de manifiesto que, al contrario de Cohélet y del refranero mexicano para el que “hay tiempos de tronar los ‘cuetes’ y tiempos de juntar varitas”, los tiempos de guerra son también tiempos para nacer, plantar y sanar; tiempos para reír, para hablar y para danzar; tiempos para buscar, para recoger piedras, para guardar, para coser y para edificar; tiempos para abrazarse y para amar. Que, en suma, los tiempos para la guerra siempre son tiempos adecuados para construir y sembrar la paz. El discurso emblemático del grabado es del francés Jean I de Courbes, por tanto, en el discurso tipográfico de los mercedarios que idearon esa edición de 1632 como primera edición que borraba toda otra, tiene todo el sentido de una misión profética otorgada a ellos, análoga a la que le fue otorgada por Yahweh al profeta Jeremías en donde el “evellas et destruas el disperdas et dissipes” (para extirpar y destruir, para perder y derrocar) de la Vulgata corresponde a la parte de Cortés en el 27 El capítulo 201 nos recoge un par de menús de ensueño sólo que mestizos: los conquistadores han sido conquistados por la exuberante realidad que desborda sus clichés europeos.

grabado de de Courbes, manu en la frase que da sentido al emblema mercedario y que se refiere a la obra militar y bélica de la conquista. La parte, en cambio, que correspondería al trabajo constructivo y de colonización de fray Bartolomé de Olmedo y de los mercedarios: “et aedifices et plantes” (para construir y plantar). Esta portada muestra muy bien y documenta uno de los más importantes usos que en el siglo XVII se dio a la literatura emblemática: la de servir de adorno a los libros y folletos que con fines publicitarios se hacían tanto en el ámbito político como en el religioso a lomos de un discurso de masas.

¿Tipografía que informa? o ¿tipografía que humilla? Una mirada a titulares de la primera plana de la prensa escrita

Rutilio García Pereyra

El título de este trabajo abre con dos interrogantes para discutir el significado de los titulares de la primera plana de la prensa escrita. La discusión que se pretende mostrar en el presente escrito va en función de contrastar si los titulares de la primera plana1 del periódico vespertino PM de Ciudad Juárez, informan o significan humillación a las personas (moral pública)2 o bien, cabe la posibilidad de que a través de las palabras vulneren derechos humanos. Para lograr el objetivo, se plantea observar titulares periodísticos como tipografías analizadas a partir de tres perspectivas: fuente, tamaño y significado implícito que transmiten a la opinión pública. Estas perspectivas serán contrastadas mediante argumentaciones semióticas y de la retórica de la imagen con el propósito de detectar si en realidad existe el criterio de informar que tradicionalmente se sostiene como principio fundamental de la prensa escrita, o bien, si este principio se ha dejado de cultivar por la inclusión de palabras (tipografías) que en lugar de informar, tentativamente humillan. En una primera lectura de los titulares del PM, podría decirse que el trasfondo es llamar la atención del lector mediante 1

Periodísticamente, la primera plana de la prensa escrita representa la visión general de la información que tendrá más detallada en sus interiores. Se plantea que la primera plana de un periódico funciona como anclaje que atrae la mirada del receptor y lo seduce para adquirir la publicación. Barthes señala que el primero de los mensajes de la retórica de la imagen para analizar anuncios publicitarios tiende básicamente a captar la atención del receptor, es decir, funciona como un atractivo para su consumo. La idea es que en el presente trabajo, solo interesa la primera plana por el momento, un análisis posterior comprende las páginas interiores del periódico PM.

Citado por Miguel Carbonell, que explica que los ataques a la moral pública que consagra el artículo 6 constitucional, se instala como uno de los límites a la libertad de expresión, sin embargo, al no existir una definición exacta, cita que, “a falta de un concepto exacto y de reglas fijas en la materia de moralidad pública, tiene el juez la obligación de interpretar lo que el común de las gentes entienden por obsceno u ofensivo al pudor, sin recurrir a procedimientos de comprobación, que sólo son propios para resolver cuestiones puramente técnicas” Semanario Judicial de la Federación, quinta época, primera sala, t. LVI, p. 133. Miguel Carbonell. Biblioteca jurídica virtual. http://www.juridicas.unam.mx/

artilugios discursivos retóricos, donde el mensaje lingüístico o literal se sobredimensiona para actuar como anclaje-morbo sin importar si vulnera derechos humanos del lector y de deudos de individuos que fallecieron violentamente. Los medios de comunicación de masas en México son actores esenciales para que la sociedad en su conjunto esté informada de los distintos hechos que ocurren diariamente en la nación mexicana. Se observa que la prensa escrita y la televisión no contribuyen a educar y promover valores como consigna un código de ética que promueven desde 1994 un grupo de intelectuales y académicos mexicanos. Este código en el apartado de fines de los medios de comunicación expone lo siguiente: Son fines de los medios de comunicación proporcionar a la sociedad contenidos informativos, de entretenimiento y recreación, de orientación y respaldo a la educación formal, que sean completos y de calidad, capaces de contribuir a la solidificación de los valores esenciales de la sociedad, de la familia y de los individuos en México. Proporcionar información para el ejercicio enterado de la democracia y para la promoción del desarrollo y el bienestar económicos, la justicia social, la solidaridad y la equidad son obligaciones de los medios de comunicación.3

En los últimos cuatro años (2007-2011) los medios de comunicación masiva de Ciudad Juárez: prensa escrita, televisión y radio por citar a los principales, han emitido un tipo de información que destaca hechos violentos 4 (principalmente homicidios) que han contribuido a ubicar a la ciudad fronteriza como un peligro para los visitantes nacionales y extranjeros. Aunado a la información que emiten los medios, comunicados de prensa del Departamento de Estado de los Estados Unidos5 recomiendan a sus connacionales no viajar a México por la “violencia” que vive el país como resultado de la guerra contra el crimen que emprendió el gobierno federal a partir de 2007. Los medios de comunicación masiva, en particular la prensa escrita local, lejos de contribuir a la exaltación de valores sociales, por las palabras de sus titulares posiblemente generan cierto temor entre sus lectores6. La manera en que expresan la infor3 Raúl Trejo Delarbre. Un código de ética para los medios mexicanos. 23 de septiembre de 2011. http://raultrejo.tripod. com/Mediosensayos/Codigoetica.htm 4

Al final del texto se muestran las imágenes de la portada del periódico PM del mes de julio. Evidencia empírica sobre la cual se intenta analizar para mostrar la emisión de textos que tentativamente reflejan palabras que contribuyen a matizar la violencia en Ciudad Juárez.

5 Véase El Universal de México del 8 de febrero de 2012 en su sección Nación que destaca mensajes de seguridad que envía sus ciudadanos que los alerta de abstenerse de viajar a México por los “serios” problemas de violencia. El periódico detalla cronológicamente a partir de febrero de 2010 a febrero de 2012. http://www.eluniversal.com.mx/notas/828849.html 6

En este ámbito de temor, por ejemplo, Salvador Salazar y Mónica Curiel analizan el discurso mediático en Ciudad Juárez y sostienen que la “radio, la televisión y la prensa se han convertido en los marcos que colocan la perspectiva de quien observa, desde la pasividad, los relatos de exterioridad que escenifican la violencia sistémica y los miedos” Salazar Gutiérrez, Salvador, Curiel García, Martha Mónica. Ciudad abatida. Antropología de la(s) fatalidad(es). Universidad Autónoma de Ciudad Juárez. México 2012, p.95

mación lleva a pensar que los periódicos están en una lógica de presentar como producto todo aquello que tenga que ver con hechos delictivos como: ejecutados, extorsión, secuestro, violaciones, drogas y vicios, de tal suerte que se han convertido en artilugios discursivos, entendidos aquí como estrategias del discurso que repiten cotidianamente los medios de comunicación como titulares e imágenes7 que persuaden al receptor a consumir este tipo de información pero al mismo tiempo les trasmiten la sensación de “miedo”8. Es por ello y ante el fenómeno mediático que ha suscitado la prensa escrita en Ciudad Juárez, en este trabajo se propone ver desde la perspectiva semiótica la primera plana del periódico PM para decodificar el conjunto de significados que prevalecen en los mensajes que a través de texto llega al público en general9. Para lograr el propósito planteado se analizará el periódico en edición del mes de julio de 2010, pues como dije en el resumen, es considerado como el mes más violento en la historia de Ciudad Juárez. La estrategia metodológica consiste en colocar los titulares de la primera plana al escrutinio de las tres áreas de investigación semiótica: sintáctica, semántica y pragmática, por un lado, mientras que por otro, también me interesa ver a la primera plana del PM no solo como medio impreso que informa, sino también ver si los titulares del periódico se presentan como un producto publicitario en referencia al primer mensaje lingüístico o literal en sus dos modalidades: anclaje y de relevo que propone Barthes en su Retórica de la Imagen. Objeto de estudio. La estructura del PM consiste en una publicación tamaño tabloide de 36 páginas, dividido de la siguiente manera: 18 páginas para la sección Policíaca que representa el 50% del total de la publicación. Deportes con 10 páginas que equivale a un 27%, mientras que el resto de las páginas son para entretenimiento, clasificados, Comunidad, S.O.S, Denuncia PM, El Reportaje, Opinión, Efemérides, Farándula y Dando el Rol. En el año 2005 nace el periódico PM como un vespertino con el propósito de mostrar la información “más gráfica”. El periódico surge para llenar un vacío de información que no existía en las tardes, además como competencia del periódico El 7 Considero y en afinidad con Belting cuando aborda “El horror de la muerte” que se representa por cuerpos de personas asesinadas y dadas a conocer a través de imágenes, afirma que el horror radica en “que ante los ojos de todos y de manera impactante, convierte en imagen muda lo que apenas un instante atrás había sido un cuerpo que hablaba y respiraba” Hans Belting. Antropología de la imagen. Katz editores. Tercera reimpresión. Argentina, 2012., p. 180 8

Lochard y Boyer citados en este trabajo, explican en relación a los medios de comunicación masiva que “la creciente industrialización de este sector económico se traduce con mucha frecuencia en un fenómeno de mercantilización de la comunicación mediática (aplicación de los métodos de marketing en la conceptualización y distribución de productos normalizados tanto en su presentación como en su escritura)” Lochard Guy, Boyer Henri. La comunicación mediática. Editorial Gedisa. España 2004., p. 21

Para este trabajo sólo me interesa la primera plana del PM y específicamente sus titulares que desde la perspectiva del Diseño Gráfico citaré como Tipografía. El análisis de todo el periódico requiere tiempo y por el momento no me ocuparé de ello.

Mexicano de la Organización Editorial Mexicana, empresa que edita periódicos en todo el país desde 1942 a la fecha. El nacimiento del periódico fue resultado de un estudio de mercado que la Organización Periodística Paso del Norte realizó entre la población de Ciudad Juárez. Esta organización que fue integrada en la década de los setenta se posicionó como la principal editora del Diario de Juárez, periódico de mayor consumo entre los habitantes de la ciudad fronteriza. El estudio de mercado arrojó que “la gente tenía necesidad de ver algo diferente en las noticias, una noticia corta, una noticia gráfica, algo muy gráfico de lo que estaba pasando en la ciudad, información más digerible, no con tanta seriedad como la presentan los demás periódicos de la ciudad, además a un precio más accesible”10. Las estrategias de mercado incluían el tipo de público al que iba dirigido el periódico. Socioeconómicamente se pensó en: albañiles, obreros de la industria maquiladora, amas de casa, empleados de oficinas, etc. No obstante, el periódico obtuvo un éxito inusitado pues rápidamente se colocó entre el más aceptado por la población. El éxito, grado de penetración o aceptación del periódico no fue por la novedad sino por ciertos artilugios gráficos y discursivos que reflejan un sistema bien planeado de estrategias que derivan del uso y disposición de imágenes y textos exacerbados que a decir de Barthes significan el anclaje con la intención de atraer el interés del receptor. La materia prima del periódico fueron todos aquellos hechos violentos publicados como nota roja11, que más tarde se le denominaría amarillismo12, concepto que nace en 1895 en Estados Unidos con periódicos como Journal the New York para luego apropiarlo en estudios posteriores de los efectos de los medios de comunicación de masas efectuados por sociólogos norteamericanos durante la década de los cincuenta. A dos años de su fundación, a principios del 2007, para editores del periódico PM la guerra contra el crimen organizado significó la catapulta del periódico para colocarlo en los primeros lugares de preferencia entre las audiencias. Una intensa gama de hechos violentos entre los que destacaron las “ejecuciones”, significaron un material informativo que publicó sin censura alguna y que el público aceptó y consumió masivamente para colocar a la publicación aun por encima de su hermano mayor El Diario de Juárez. Las estrategias de mercado para lograr alta circulación del periódico PM consistieron en: precio accesible, $5.00 pesos por ejemplar (38 centavos de dólar a un tipo de cambio de 13 pesos por un dólar); expendedores del periódico ubicados en importantes 10 Entrevista a Alejandro Téllez, director del periódico PM, realizada por Ana Yancel de la Garza Soto y citada en Análisis semiótico del periódico PM en el mes más violento del 2010. Trabajo de investigación para obtener el grado de licenciado en Diseño Gráfico por la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez. 2011, p. 11 11

Lochard y Boyer explican que a mediados del siglo XIX la prensa escrita experimentó cambios sustantivos en sus contenidos, uno de ellos, consistió en el “privilegio otorgado al suceso policial que constituye un factor de atracción para un público recientemente alfabetizado”. Óp. cit. pp. 87-88

Un acercamiento a la definición del concepto desde la perspectiva actual, Florencia Berti señala que este tipo de prensa cumple una doble función “sirve tanto para ser comprada y consumida por sus lectores como para ser mirada en sus titulares. La práctica de ver sus titulares es muy común; es parte de los operativos psicosociales, pero también refleja la velocidad de la vida cotidiana donde lo audiovisual tiene su imperio y toda la diagramación periodística está organizada para ser mas vista que leída” Berti, Florencia. “Sensacionalismo y amarillismo en los medios de comunicación” en Ensayos contemporáneos. Edición V. Escritos de estudiantes. Primer cuatrimestre de 2010. Universidad de Palermo. Argentina 2010, p.43

cruces de avenidas de la ciudad; su venta en puestos y estanquillos de periódicos. Mientras que las estrategias que parten de la manipulación de imágenes consisten en fotografías que escenifican hechos violentos (ejecutados, incinerados, etcétera., y una bien estructurada sintaxis con palabras clave que refieren a actos de violencia). El periódico PM no es el primero en su tipo (amarillista); el referente más cercano apunta hacia Alerta y casos de Alarma, publicaciones que aún circulan en el país y cuyo producto para consumo lo significa el destacar titulares e imágenes sugestivas y atractivas en cuanto a sexo y violencia se refiere. La transmisión de información periodística que destaca la violencia y el sexo no son recientes. Estudios que desde la antropología, la sociología y la comunicación califican el contenido del periódico como un “mercadeo del “horror” y la “barbarie” que sigue una estrategia sensacionalista y de escándalo, espectaculariza el suceso atrayendo la atención de una población que se concentra en la valoración y consumo de este tipo de mercado noticioso”13; sin embargo, al calificar de “horror” y de “barbarie” se estaría en la misma posición de grupos reformistas, racistas, protestantes y puritanos de El Paso, Texas, que a finales del siglo XIX expresaban calificativos de ciudad “viciosa y de la perdición”, “corrupta y pecadora”, artilugios discursivos que trascendieron más allá de las fronteras mexicanas para construir una “mala fama” de Ciudad Juárez. Arco temporal y contexto histórico de la violencia en Ciudad Juárez Para cumplir con el objetivo se analiza el periódico PM de Ciudad Juárez durante el mes de julio de 2010, que de acuerdo a la estadística de la guerra contra el crimen organizado en México14, fue el mes más violento de ese año a nivel estado de Chihuahua. Se aborda al periódico PM como producto de diseño editorial. La estrategia metodológica consiste en someter la primera plana al escrutinio de las tres áreas de investigación semiótica: sintáctica, semántica y pragmática, por un lado, mientras que por otro, también me interesa ver a la primera plana del PM como un producto publicitario para someterlo al análisis de la Retórica de la Imagen. El primero de diciembre de 2006 significó el anuncio formal por parte del Estado el inicio de la guerra contra el crimen organizado. El presidente de México, Felipe Calderón anunció que era el momento de enfrentar a grupos delictivos que amenazaban corromper y controlar las instituciones mexicanas y expresó: “Hoy la delincuencia pretende atemorizar e inmovilizar a la sociedad y al Gobierno; la inseguridad pública amenaza a todos y se ha convertido en el principal problema de estados, ciudades y regiones enteras. Una de las tres prioridades que voy a encabezar en mi Gobierno

Salazar Gutiérrez, Salvador. “El mercadeo de la barbarie. Paisajes de la violencia en la frontera norte de México”. Revista Perfiles Latinoamericanos, Año 18, número 36, julio-diciembre de 2010. Flacso-México.

14 El Observatorio de Seguridad y Convivencias Ciudadanas del municipio de Ciudad Juárez, en su informe de 2010 señala que en el renglón de homicidios fueron 275 de los cuales 251 correspondieron a hombres y 24 mujeres. Observatorio de Seguridad y Convivencias Ciudadanas. Municipio de Ciudad Juárez, Chihuahua. Boletín Número 4. Octubre de 2010, p.9

es, precisamente, la lucha por recuperar la seguridad pública y la legalidad; las instituciones responsables de la seguridad pública requieren transformaciones profundas para incrementar sustancialmente su eficacia. Los resultados que estas instituciones le deberán entregar a los mexicanos son vitales para recuperar la fortaleza del Estado y la convivencia social, seguridad de que nuestra vida, la de nuestras familias y nuestro patrimonio estarán protegidos. Espacios públicos para nuestros hijos y no territorio para los delincuentes, no impunidad, no abuso de los poderosos, justicia para todos”15.

Luego emitió órdenes a lo que llamó gabinete de “seguridad” para expresarles que: “Por eso, instruyo al procurador general de la República y al Gabinete de Seguridad Nacional a que en un plazo no mayor de 90 días presenten un programa de seguridad para renovar los mecanismos de procuración e impartición de justicia. Para ordenar, depurar y fortalecer nuestros cuerpos policíacos, para crear cuanto antes un sistema único de información criminal que nos permita poner los más sofisticados avances tecnológicos a la defensa de nuestras familias. Y ordeno a los secretarios de Marina y de Defensa a redoblar el esfuerzo para garantizar la seguridad nacional por encima de cualquier otro interés y al propio tiempo a velar para que se mejoren cuanto antes y en la medida en que el Congreso lo disponga la condición humana y familiar de los soldados y los marinos de México. Asimismo, en el próximo periodo ordinario de sesiones presentaré ante el Congreso una iniciativa de reformas legales con el objeto de mejorar la procuración y la administración de justicia, aumentar las penas para quienes más agravian a la sociedad y para que las leyes sean instrumento que protejan los derechos de los ciudadanos y no vías de impunidad para los criminales.”16

Anunció que esta “guerra” tendría costos para la sociedad civil y lo enfatizó así: “Sé, que restablecer la seguridad no será fácil ni rápido, que tomará tiempo, que costará mucho dinero, e incluso y por desgracia, vidas humanas. Pero ténganlo por seguro, ésta es una batalla en la que yo estaré al frente, es una batalla que tenemos que librar y que unidos los mexicanos vamos a ganar a la delincuencia. Pongamos fin a la impunidad, a la impunidad de los delincuentes que amenazan nuestras vidas y familias. A la impunidad de los políticos que violentan la ley en su beneficio, a la impunidad de quienes abusan de una sociedad inerme cualquiera que sea su posición de privilegio político, económico o social”17.

Luego de este discurso que pronunció el presidente de la república Felipe CalderónHinojosa y que fue trasmitido a toda la nación mexicana a través de televisión abierta por los canales 2 de Televisa y 11 de TV Azteca, un día después fue reproducido en los principales diarios del país. La estrategia mediática estaba calculada para que a prin15

Ibídem

http://www.un.org/es/globalissues/humanrights/

cipios de 2007, el ejército y policías federales salieran de sus cuarteles para circular por las calles de las principales ciudades, entre ellas, Ciudad Juárez. En 2007 iniciaron los primeros hechos violentos que fueron informados por los medios de comunicación ante el asombro y la desconfianza de miles de mexicanos. Coartada teórica y conceptual Se plantea como posibilidad que los titulares de un medio de comunicación impreso posiblemente vulneran los derechos humanos no de la víctima pero sí de los deudos. Esta posibilidad se plantea porque no he encontrado discusión académica que aborde esta problemática. La manera de cómo exhiben los cuerpos en ciertas condiciones que para la percepción resulta desagradable. Habría que comprender la posición de los deudos en cuanto al dolor y la vergüenza de ver en las imágenes fotográficas y los titulares a personas victimadas y que posiblemente degradan en su honor y moral a los familiares y deudos. Es por tanto que la coartada teórica y conceptual en principio pretende esbozar la definición de algunos conceptos que tienen que ver con derechos humanos y posteriormente discutir desde posturas teóricas la intencionalidad de los mensajes en titulares e imágenes así como la intencionalidad del emisor del texto. En el portal de la Organización de las Naciones Unidas en la sección “Temas Mundiales” se redacta que los derechos humanos “son derechos inherentes a todos los seres humanos, sin distinción alguna de nacionalidad, lugar de residencia, sexo, origen nacional o étnico, color, religión, lengua, o cualquier otra condición”18. Se precisa además que, los derechos humanos “incluyen el derecho a la vida y a la libertad, la libertad de opinión y de expresión, el derecho al trabajo y la educación y muchos más, así como prohíben la esclavitud y la tortura. Todos tenemos los mismos derechos humanos, sin discriminación alguna”19. A partir de 1945 la ONU ha promovido diversas convenciones que tienen que ver con el genocidio, la discriminación racial, la discriminación contra la mujer, protección a los niños, personas con discapacidad, etc. Humillar, según el diccionario refiere a “herir el amor propio o la dignidad de alguien”20 definición similar a ofender, que el diccionario de la Lengua Española, define como: “Humillar o herir el amor propio o la dignidad de alguien, o ponerlo en evidencia con palabras o hechos... Sentirse humillado o herido en el amor propio o la dignidad”21. En el contexto cultural en México el significado de humillar refiere a hacer sentir menos a la persona, que es menospreciada por su capacidad intelectual o social. La discusión es si la información que emite el PM en forma de titulares o palabras humilla y lesiona la integridad de las personas. En este sentido, el jurista Miguel Carbonell señala que “el insulto o juicios de valor formalmente injuriosos e innecesarios para la expresión de una idea, pensamiento u opinión, carecen de pro18

Ibídem.

Diccionario de la Lengua Española. Real Academia Española. España, 2002., p.1238.

Ibíd., p.1610.

Óp. Cit., Biblioteca Jurídica Virtual.

tección constitucional”22, sin embargo, en las opiniones, el jurista sostiene que “aunque contengan opiniones o hirientes”; esta opinión estaría protegida constitucionalmente por la libertad de expresión y podría tener como contenido incluso la ironía, la sátira y la burla”23. No obstante, al abordar la información, Carbonell subraya que “entendiendo por tal la narración veraz de hechos, que estaría protegida como regla general, a menos que vulnere otros derechos fundamentales o bienes constitucionalmente protegidos (por ejemplo, el honor o la intimidad)”24. A pesar de las precisiones, Carbonell reconoce que existe “una amplia zona gris, difícil de delimitar, entre las informaciones y las falsedades”25. Estudiosos de los medios masivos de la comunicación sostienen que “lo que sabemos sobre la sociedad y aún lo que sabemos sobre el mundo, lo advertimos a través de los medios de comunicación para las masas”26, los medios son los que fijan la agenda pública, establecen los temas sobre los cuales discutimos y abordamos como parte de nuestra vida cotidiana. Charaudeau añade un concepto en relación a los medios que ubica como máquina mediática para señalar que “todo acto comunicativo es un objeto de intercambio entre dos instancias, una enunciación y otra de recepción, cuyo sentido depende de la relación de intencionalidad que se instaura entre ellas”27. Y ese sentido al que hace referencia Charaudeau, Salazar lo identifica como “la primera relación que se establece entre los niveles de las estrategias discursivas, entendidas como la multiplicidad de prácticas y representaciones ejecutadas por los actores frente a lo social, y los campos de discursividad, referidos a los espacios sociales que, para los fines de investigación, se localizan en el escenario de lo mediático”28. Sin embargo, el verdadero significado de lo que los medios emiten a las audiencias son los mensajes que Raiter identifica como una forma de control mediante la imposiciónde la agenda pública que “desde la producción de mensajes pueden controlarse los contenidos, pero si no se controla desde dónde serán interpretados, es decir, cuáles son las creencias existentes, no hay forma de asegurar cómo serán interpretados”29, para acercarse a la intencionalidad que tácitamente está contenida en los mensajes para conocer la mediación, forma de pensar y posición ideológica de quien o quienes emiten dichos mensajes sea a través de texto y bien en imágenes. Al ser los medios vistos como un fenómeno de la comunicación, habría que comprender sus titulares en su significación y en su significado, que Magariños establece aldecir que la primera refiere “a la calidad de la existencia ontológica atri22

Ibídem.

Luhman, Niklas, 2000, La realidad de los medios de masas. Anthropos-Universidad Iberoamericana. España, 2001., p.1

Charaudeau, Patrick, 2003, El discurso de la información. La construcción del espejo social. Gedisa. España, 2003., p. 22

Óp. Cit., Salazar , p.102

Alejandro Raiter. Representaciones. Argentina, 2002, p. 24.

Magariños de Morentín, Juan. La semiótica de los bordes. Apuntes de metodología semiótica. Comunicarte. Argentina. 2008, p. 30

buida a determinado fenómeno”30, mientras que el significado dice que es “la interpretación de la textualización del concepto que determinados individuos de determinada comunidad atribuyen a un determinado fenómeno, como consecuencia de la interpretación de determinado enunciado que tiene dicho fenómeno como referente; la “significación” lo es de un fenómeno, el “significado” lo es de un concepto”31. En este caso el periódico PM como fenómeno de la comunicación, la significación correspondería a los efectos que produce en el imaginario colectivo entendido éste como un “conjunto de producciones, mentales o materializadas en obras, a partir de imágenes visuales (cuadro, dibujo, fotografía) y lingüística (metáfora, símbolo, relato), que forman conjuntos coherentes y dinámicos que conciernen a una función simbólica en el sentido de una articulación de sentidos propios y figurados”32 mientras que el significado correspondería a desentrañar el sentido como concepto de las imágenes visuales y lingüísticas que están presentes en la primera plana del periódico PM. Del análisis semiótico de los titulares de la primera plana del PM se coincide con Pérez Martínez al expresar que las palabras en la prensa escrita “no es un simple acto de lectura, sino un acto de exploración de las raíces, condiciones y mecanismos de la significación. Cómo está hecho el texto para que pueda decir lo que dice”33 y es a partir de esta postura que pretendemos cumplir con el objetivo planteado. Para analizar semióticamente la primera plana del PM se distinguen los distintos elementos tipográficos que componen la publicación y la manera de enunciación así como las relaciones que hay entre ellos. La primera plana de la publicación periódica contiene elementos verbales (lingüísticos) y no verbales (códigos visuales), que se combinan con otros elementos para formar un sintagma, no sólo visual, sino textual también. En este sentido, el interés se centra en la forma del contenido, el qué del texto como discurso periodístico, y por el momento son los titulares de la primera plana el objeto de estudio. Primeros resultados Para constituir la descripción semiótica, el periódico requiere de la sintáctica, lasemántica y la pragmática. La sintáctica entendida como “el estudio de la relación de los significantes entre sí y la relación que guardan con su propia estructura”34, corresponde a explicar cada una de las partes que integran la primera plana del PM para identificar la estructura formal y la estructura relacional. A nivel de portada del PM, los elementos sintácticos serían los siguientes: color, tipografía, soporte (papel) e imágenes fotográficas. Elementos lingüísticos y visuales que tienen como función la identificación del producto. 30

Ibídem.

Wunenburger, Jean-Jacques. Antropología del imaginario. Ediciones del Sol. Argentina. 2008, p. 14

Pérez Martínez, Herón. En pos del signo. Introducción a la semiótica. El Colegio de Michoacán. México. 2000, p. 318

García Pereyra, Rutilio. Ciudad Juárez La Fea. Tradición de una imagen estigmatizada. Universidad Autónoma de Ciudad Juárez. México. 2010, p.40 34

Barthes, Roland. Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Paidós Comunicación. España. 1986, p. 30

La semiótica barthiana sostiene de los elementos visuales como producto que “la imagen proporciona un primer mensaje de sustancia lingüística”35, mientras que, por ejemplo, en el titular “ACABAN A 4 Y SE LLEVAN A LA MUJER” el significado suplementario que explica Barthes remite a crimen y rapto que en suma significa acto violento. El mensaje lingüístico corresponde al texto y es considerado como un solo mensaje, sin embargo,“cualquier resultado que se extraiga del uso lingüístico es una mera opinión, ilusión, doxa, pero no conocimiento”36. La descripción de la escena corresponde a un acto de violencia cuyo significado implica muerte. Para reafirmar la escena, el tamaño de la tipografía ocupa el 60% de la portada y es colocado en la parte media y tiene la finalidad de anclar la mirada del receptor. La estrategia es el impacto visual. Indudablemente la tipografía se coloca como un acto retórico cuya función es persuadir, es decir, que “toda expresión lingüística es susceptible de ser reducida en sus elementos esenciales a su estructura retórica inherente”37. Las categorías lingüísticas también son “retórica, porque todo es lenguaje”38. Uno de los múltiples significados (polisemia) de los titulares, es el temor que culturalmente el periódico trata de establecer como parte de la vida cotidiana, y lo precisa como contra-valor porque atenta contra la vida humana, y se ubica como discurso en su concepción amplia pues como afirma Felinich “el discurso es el todo (la contextualización y el texto) mientras que la enunciación —o la contextualización— y el enunciado —o el texto— son sus componentes”39. La combinabilidad lingüística como estrategia revela cómo está hecho el texto, como dice Pérez Martínez, “para que pueda decir lo que dice”, acompañan al mensaje textual, el nombre del periódico en la parte superior izquierda PM que a lo ancho abarca hasta la mitad de la portada y en el extremo derecho una fotografía como elemento suplementario que revela tres ejecutados en un taller, donde la escena está integrada por cuerpos acribillados con arma de fuego y un perito (policía ministerial), que recoge las evidencias balísticas. Este conjunto de signos evoca a un solo significado: “violencia”. No existe otro, la polisemia está eliminada, no deja otro tipo de interpretación. La fotografía explicada desde la denotación, constituye un mensaje sin código, pues la imagen por si misma es capaz de transmitir la información. Barthes explica que a nivel de mensaje literal “la relación entre significado y significante no es de “transformación”, sino de “registro”, y la ausencia de un código refuerza con toda evidencia el mito de lo “natural”40 en fotografía: la escena está ahí, captada mecáni35

Luis Enrique de Santiago Guervós (edición y traducción). Friedrich Nietzsche. Escritos sobre Retórica. Editorial Trotta. España, 2000., p. 23

Ibídem.

María Isabel Felinich. Enunciación. Universidad de Buenos Aires. Argentina 1999., p. 30.

Óp. cit., Belting, p. 40

Óp. cit., Belting, p. 43

camente pero no humanamente”, y esa es la intencionalidad de la portada del PM: la fotografía responde a estrategia publicitaria, actúa como anclaje, atrae la mirada del receptor que la consume tal y como se la presentan. En el tercero de los mensajes que Barthes nombra connotado y que contextualiza o bien define como simbólico o cultural para decir que “la imagen, en su connotación, estaría constituida entonces por una arquitectura de signos extraídos de una profundidad variable de léxicos (de idiolectos), y cada léxico, por “profundo” que sea seguiría estando codificado”41. La imagen fotográfica actúa como representación de la violencia que trata de establecerse como cotidiana, que por su repetición es parte del quehacer cotidiano, insensibiliza al lector y se la impone a tal grado que el significado o concepto forma el repertorio visual del individuo, de tal suerte que el PM se colocaría como el canal de transmisión de un acto de violencia, sin embargo, observar al periódico como un soporte de papel que contiene imágenes y texto sería una mirada bastante reductiva, y en este sentido, se coincide con Belting que dice “puesto que una imagen carece de cuerpo, ésta requiere de un medio en el cual pueda corporizarse”42 y es el PM el medio a través del cual la imagen fotográfica se materializa o corporiza, pero no en el sentido de un cuerpo inerte. La portada del PM pretende establecer una relación cotidiana entre las audiencias con la violencia. La pérdida de la sensibilidad conlleva a la pérdida de los valores, a un menosprecio por la muerte, en este sentido Belting plantea que “en consecuencia, la imagen de un muerto no es una anomalía, sino que señala el sentido arcaico de lo que la imagen es de todos modos. El muerto será siempre un ausente, y la muerte una ausencia insoportable, que, para sobrellevarla, se pretendió llenar con una imagen”43. No obstante, la imagen de la muerte como la plantea Belting, que la ubica para sobrellevar la “ausencia insoportable”, es la imagen que conforta, mientras que en el PM, la imagen tiene otro sentido, pragmáticamente se representa con un significado estético, es decir, la empatía entre la imagen emitida y la manera como la recibe el receptor coincide con lo que plantea Prieto Castillo de que “hay una estética estrictamente programada” que impone la violencia a nivel de los valores universales. Ése es el mensaje que lleva implícito un medio cuya lógica está pensada para ofrecer un producto periodístico donde las categorías lingüísticas y códigos visuales son los artilugios que actúan como anclaje para colocar el medio impreso en las preferencias de la audiencia. El conjunto de significados emitidos por códigos visuales y textuales evocan a un tipo de violencia figurada, de forma tal que no deja duda de su contenido. La intencionalidad que llevan los mensajes no verbales y los mensajes lingüísticos actúan en la portada del periódico PM como totalidad para constituirse en el sintagma visual. Los significados violencia y muerte son anclaje que encajan en una cultura superficial del establecimiento de la agenda pública, es la moda, es lo que debe emitirse a las audiencias, es representar de manera real lo que sucede cuando se diseñan paisajes urbanos de miedo que por acción de la prensa, circulan como parte de la vida cotidiana y en consecuencia debe valorarse así. 41

Óp. cit., Belting, p. 22

Óp. cit., Belting, p.178

Daniel Prieto Castillo. Discurso autoritario y comunicación alternativa. Ediciones Coyoacán. México, 1997., p. 43

La relación entre la portada del PM y las audiencias en el sentido estético de combinación de imágenes, texto y color, revelan lo desagradable y la irrupción de valores sociales. Desde la pragmática, a pesar de la percepción que implica la estética de la portada, el periódico transita de un medio de información impresa a un objeto de consumo que resalta la morbosidad y expone el “ideal” de mujer que históricamente se ha construido a partir de publicaciones norteamericanas, por ejemplo Playboy, que muestra a un tipo de mujer perfecta, pero sin duda, impuesta. En la exposición de fotografías de mujeres que simbólicamente se han establecido como sinónimo de belleza para que convencionalmente y desde la cultura se impongan como el ideal de los individuos. Históricamente este modelo de mujer se ha impuesto sin importar género, los hombres las prefieren así, las mujeres quieren ser como ellas, sin embargo, la exposición real de cuerpos con impactos de proyectiles y la sangre que emana de ellos, no entra en una lógica de la cotidianidad, se establece y cobra vitalidad enunciativa a partir del texto, sin embargo la escena que pareciera extraída de una guerra, la imagen fotográfica que “representa a un muerto se convierte en el contrasentido de cualquier otro tipo de imagen, como si al presentarse fuera el cadáver mismo”44.

44 Óp. Cit., Belting que cita a Ariès; Binski; Schmöler y Llewellyn., p. 179. Belting aclara que el cadáver como imagen del cuerpo es un tema distinto al de la imagen del cadáver.

Conclusiones Es complicado abordar un tema que es complejo desde su origen. Complicado porque los planteamientos van en el sentido de ver si se lesiona o no el honor y la moral de los deudos o familiares por el hecho de la exhibición en la portada de la prensa escrita de cuerpos sin vida, aderezado con titulares escandalosos que contienen juicios de valor que degradan al ser humano. Los periódicos son empresas privadas, no utilizan el espacio aéreo, un bien que es concesionado por el Estado a las televisoras y la radio, por tanto, no son sujetos de supervisión para ver qué publican y cómo lo publican. Los argumentos que los empresarios de la prensa escrita podrán expresar para justificar el tipo de información que se publica, tal vez, se fundamenta en el: “ARTÍCULO 6o. LA MANIFESTACIÓN DE LAS IDEAS NO SERÁ OBJETO DE NINGUNA INQUISICIÓN JUDICIAL O ADMINISTRATIVA, SINO EN EL CASO DE QUE ATAQUE A LA MORAL, LA VIDA PRIVADA O LOS DERECHOS DE TERCEROS, PROVOQUE ALGÚN DELITO O PERTURBE EL ORDEN PÚBLICO; EL DERECHO DE RÉPLICA SERÁ EJERCIDO EN LOS TÉRMINOS DISPUESTOS POR LA LEY. EL DERECHO A LA INFORMACIÓN SERÁ GARANTIZADO POR EL ESTADO.”45

Sin embargo, el análisis a que fue sometida la primera plana del PM muestra que en los titulares y las imágenes se evidencia un “ataque a la moral, la vida privada o los derechos de terceros”46. No obstante del sensacionalismo y exageración de la información, hasta el momento se desconoce si el medio de comunicación ha sido reconvenido judicialmente por juicios de valor que transgreden la moral, la vida privada y los derechos de terceros. La ausencia de juicios civiles contra el medio escrito, tal vez, se debe a que la gente ignora cuáles son sus derechos consagrados no sólo en la Constitución mexicana, sino también en cartas constitutivas suscritas en la ONU y otros organismos internacionales, así como en organizaciones no gubernamentales. Por otra parte, también podría decirse que la mayoría de la gente que se ve afectada por lo que publica el PM pareciera que no le interesa, aún y cuando haya expuesto ante las audiencias imágenes que exhiben cuerpos inertes de sujetos víctimas de asesinato, así como titulares que exacerban o exageran a través de palabras ofensivas. La conjunción de titulares e imágenes explícitas en la publicación impresa tiende hacia la degradación humana. Tal degradación en lugar de percibirla como ofensiva activa el morbo entre lectores. Titulares e imágenes se colocan como anclaje, su función es atraer la mirada del receptor, que se percate del producto y lo consuma. La expresión de un solo significado es intencional, la publicación no es polisémica, al editor le importa sólo y únicamente que su producto se venda, sin importar la degradación de las víctimas y deudos. 45

Universidad Nacional Autónoma de México. Instituto de Investigaciones Jurídicas. http://info4.juridicas.unam.mx/ ijure/fed/9/7.htm?s

Ibídem.

El modelo de la retórica de la imagen que propone Roland Barthes para el análisis de la publicidad aplicado al PM, sucede un efecto de transmutación de un medio de comunicación de masas a un producto publicitario cuya estrategia es su consumo como una marca. De tal suerte que, el PM como producto publicitario abre nuevas líneas de investigación que explican el porqué los medios de comunicación dejan el rol tradicional de medios de información para transitar a un producto de consumo que se puede conseguir en cualquier mercado y que además compite con otros de marcas prestigiadas. Si los productos de marcas prestigiadas compiten por colocarse en el gusto de los consumidores, por ejemplo, determinada esencia de perfume, o bien, indumentaria como pantalones, vestidos, etc., es entendible su función simbólica porque están ampliamente convencionalizadas. Sin embargo, la discusión es: el PM se convierte en marca que trata de colocarse en el gusto de la gente, no un producto tangible como en el caso de un perfume, sino que su producto es un bien intangible: la violencia, que no se puede percibir por los sentidos del tacto o del olfato, sino que se percibe por la vista y que el cerebro decodifica para conocer la manera de su expresión. Para el investigador es tan difícil despojarse de su propia visión de los hechos que en algunos casos su propia subjetividad va implícita en la manera de cómo aborda temas que derivan de los efectos de los medios de comunicación de masas. En un primer momento del presente texto se planteó un análisis de los titulares del periódico PM de Ciudad Juárez, para ver de qué forma ofenden o humillan a los familiares o deudos de las víctimas. Sin embargo, se constata que los titulares no pueden analizarse como una estructura aislada sino que requiere de la combinabilidad de las estructuras visuales y textuales para comprender la naturaleza del proceso de significación que como fenómeno de la comunicación visual genera como efecto la especulación y lucro de la información, para integrarse en una nueva tipología de medios-marca. Bibliografía Barthes, Roland. Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Paidós Comunicación. España, 1986. Belting, Hans. Antropología de la Imagen. Katz editores. Argentina, 2012. Berti, Florencia. “Sensacionalismo y Amarillismo en los Medios de Comunicación” en Ensayos Contemporáneos. Edición V. Escritos de estudiantes. Primer cuatrimestre de 2010. Universidad de Palermo. Argentina, 2010. De Santiago Guervós, Luis Enrique. Friedrich Nietzsche. Escritos sobre Retórica. Editorial Trotta. España, 2000. Diccionario de la Lengua Española. Real Academia Española. España, 2002 Charaudeau, Patrick. El Discurso de la Información. La Construcción del Espejo Social. Gedisa. España, 2003. Filinich, María Isabel. Enunciación. Universidad de Buenos Aires. Argentina, 1992. García Pereyra, Rutilio. Ciudad Juárez la Fea. Tradición de una Imagen Estigmatizada. Universidad Autónoma de Ciudad Juárez. México, 2010.

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La tipografía en procesos gráficos de resistencia de grupos colectivos de Ciudad Juárez

Sergio R aúl Recio Saucedo

En este trabajo se propone abordar las obras de la gráfica urbana de Ciudad Juárez a partir de los colectivos RESIZTE y Morada, con la finalidad de comprender los procesos de significación que crean mensajes de resistencia y los cuales son integrados dentro de las composiciones visuales. Son los elementos gráficos como la tipografía, la forma, el color, etcétera, los que interesan para la realización de un análisis de los contenidos de las obras a partir de considerarlas a éstas como formas simbólicas que permiten ser contextualizadas dentro de un escenario social e histórico específico. Introducción A lo largo de más de dos décadas (1985 – 2010) en Ciudad Juárez diferentes actores colectivos se han involucrado en la constitución de la gráfica urbana1 con distintos propósitos expresivos que van desde propuestas identitarias, estéticas, ilustrativas hasta políticas y contestatarias. Estos colectivos han desarrollado sus prácticas artísticas dentro de un escenario que se ha caracterizado paulatinamente por la pérdida del bienestar social2,

1 La gráfica urbana contempla a todas aquellas propuestas visuales dentro del espacio público producto de una impresión, y asumen como tal la idea de crear nuevas formas a partir de experimentar cambios tanto culturales como de producción, por lo que, se consideran a todas las manifestaciones artísticas que participan en la transformación temporal del entorno urbano, tanto con propósitos solamente estéticos como fundamentados en algún tipo de discurso de vertiente ideológica o subversión ética o moral. Además, es aquella que utiliza lugares de la ciudad para colocar la producción artística, es decir, aquella para la cual la ciudad es el escenario de producción y de divulgación. 2

La pérdida de bienestar social en Ciudad Juárez se debe según Delia Acosta a la cultura de la ilegalidad que se ha convertido en un factor precursor de la violencia que se vivió entre los años 2008 al 2011, ya que a lo largo de la historia de la localidad se ha caracterizado por actividades ilícitas como el contrabando, la prostitución, la drogadicción, el trasiego de drogas hacia los Estados Unidos, el tráfico de indocumentados, etcétera.

lo que ha generado que grupos como RESIZTE y Morada3 construyan sus propuestas visuales a partir de los múltiples imaginarios que se configuran en torno a la localidad con la finalidad de realizar aportes visuales que instituyan mensajes relacionados con la resistencia, la oposición, etc. Son precisamente las obras de la gráfica urbana de Ciudad Juárez y más específicamente los mensajes que provienen de las propuestas visuales, lo que guía el interés de las siguientes páginas, ya que comprender la intencionalidad discursiva de los colectivos RESIZTE y Morada al momento de realizar un stencil, un graffiti, un sticker o un cartel y colocarlas en el espacio público, conlleva necesariamente a una interpretación de los diferentes significados que contienen las composiciones visuales de las agrupaciones. Por tal motivo, dicha interpretación y comprensión sugiere un análisis de los elementos (color, forma, tipografía, contexto, soporte, técnica, etcétera) que constituyen las obras de los colectivos con la finalidad de descifrar el universo simbólico que da significado al accionar de las agrupaciones y que a su vez permite conocer ciertos aspectos de la vida en una sociedad y en una cultura como la de Ciudad Juárez. Analizar las obras gráficas desde su función comunicativa y estética sugiere un estudio que parta del binomio imagen-texto, ya que por una parte, los elementos visuales de los stencil, carteles o graffitis, permiten establecer asociaciones con la realidad y con su significación dando como resultado la comprensión del mensaje; pero, por otra parte, la tipografía en su dimensión visual y lingüística posee ciertas características que le otorgan un valor comunicacional y por ende facilita el proceso de lectura, además de “generar significaciones que de cierta forma favorecen la interpretación de un texto”4 como elemento que forma parte de una obra gráfica que es colocada en el espacio público. En este sentido, el presente artículo se estructuró a partir de dos apartados que permiten dar secuencia y coherencia al proceso de investigación: 1. Método de análisis y 2. Análisis gráfico de la producción de los colectivos RESIZTE y Morada. Estos subtemas ayudarán a comprender la relación que existe entre las obras de la gráfica urbana de RESIZTE y Morada con los mensajes y significados configurados dentro de las mismas, los cuales intentan ser transmitidos. Método de Análisis Los diferentes acontecimientos (feminicidios, violencia extrema) que se han desarrollado en Ciudad Juárez modificaron el marco perceptual de los sujetos, reflejo de ello ha sido el cambio en la manera de interactuar de los individuos. Por ejemplo, nacieron RESIZTE y Morada con los objetivos de crear menos situaciones violentas a través del 3 RESIZTE y Morada son colectivos productores de gráfica urbana originarios de Ciudad Juárez, los cuales se abordarán con más detenimiento en el segundo apartado del capítulo. 4

Pérez, P., Natalia Carolina, Significación plástica de la tipografía desde la mirada de la semiótica visual, Revista KEPES, año 8, No. 7, (enero-diciembre de 2011), pp. 269-288. p. 269.

arte, lo cual se observa dentro de sus prácticas gráficas por medio de la realización de diversas propuestas visuales que contienen elementos de los rasgos característicos del escenario en el que efectúan sus relaciones intersubjetivas. De ahí que se estudie la producción gráfica con un sentido político contestatario que elaboraron estos colectivos con el propósito de apoyar en diversos sucesos como los feminicidios, el Día Internacional de la Mujer, La Otra Campaña, las protestas por las reformas a la nueva Ley del ISSSTE, el Tokín de Queda, Lomas del Poleo-San Jerónimo-Santa Teresa, Segundo Barrio, la masacre de los estudiantes de Salvarcar, la Caravana por la Paz, etcétera. Las obras gráficas de RESIZTE y Morada son productos contextualizados que se construyen a partir de convencionalismos (reglas, símbolos, recursos, etcétera) para expresar de forma eficaz un mensaje, además, son construcciones simbólicas complejas que representan una estructura articulada y que se asocian directamente a un objeto, una persona, un tema, etcétera. Esta cualidad de las propuestas visuales de ser construcciones simbólicas dentro de un escenario determinado, exige un análisis que plantee la comprensión de los contenidos discursivos a partir de las condiciones de producción y de recepción, es decir, la contextualización de las obras gráficas (formas simbólicas). En este sentido, se propone un método de análisis de las obras de la gráfica urbana que se desarrolla a partir de las características de las formas simbólicas5 (intencional, convencional, estructural, referencial y contextual según Thompson (1993)) el cual consiste en la explicación argumentativa de las estructuras internas que componen las propuestas visuales de los colectivos con relación a su contexto, al ser consideradas como expresiones significativas de una cultura (Ciudad Juárez). Es así que se pretende realizar una aproximación analítica del discurso de las obras gráficas, porque éstas son representativas de las posturas ideológicas de los colectivos, además de ser construcciones de sentido que se asocian a los procesos que estructuran la sociedad. A continuación, se explican los elementos del análisis gráfico a mayor profundidad para describir en qué consisten los componentes y cómo se complementan entre sí. Posteriormente, se da paso a la aplicación del método en tres propuestas gráficas de los colectivos RESIZTE y Morada. Intencional El aspecto intencional se refiere a los propósitos comunicativos o persuasivos que tiene el actor gráfico al momento de crear la composición, lo cual se observa en los contenidos temáticos que estructuran el discurso desde lo político, lo estético, lo social, lo artístico, etcétera, y que al mismo tiempo las obras artísticas adquieren una presencia simbólica dentro del espacio público y de las personas que se identifican con las propuestas. 5 Señala John B. Thompson en el libro Ideología y cultura moderna. Teoría crítica social en la era de la comunicación de masas, que el término formas simbólicas se refiere a un amplio campo de fenómenos significativos, desde acciones, gestos y rituales, hasta los enunciados, los textos, los programas de televisión y las obras de arte, es decir, son construcciones mentales que representan y se refieren a algo.

Lo que quiero decir con ello es que las formas simbólicas son expresiones de un sujeto y para un sujeto (o sujetos). Es decir, las formas simbólicas son producidas, construidas o empleadas por un sujeto que, al producirlas o emplearlas, persigue ciertos objetivos o propósitos y busca expresar por sí mismo lo que “quiere decir”, o se propone, con y mediante formas así producidas.6

En ocasiones la producción de una obra gráfica no logra comunicar el mensaje deseado porque “el significado de una forma simbólica, o de los elementos que la constituyen, no es necesariamente idéntico a lo que el sujeto productor se propuso o “quiso decir”7, por lo que existe un problema dentro del elemento intencional que es la ambigüedad expresiva que se observa dentro de la obras, a través de los componentes gráficos que no corresponden a los referentes culturales que tienen los sujetos de la realidad. Convencional El aspecto convencional se asocia a los lenguajes y códigos visuales que se relacionan con una cultura o grupo social en donde el actor gráfico establece los elementos sintácticos, morfológicos y estilísticos que puede poseer una obra artística para lograr unificar la representación de los signos icónicos que otorguen sentido a los contenidos semánticos. Por tal motivo, los lenguajes gráficos son los encargados de denotar y connotar los significados discursivos que contiene una obra gráfica. Por ello me refiero a que la producción, la construcción o el empleo de las formas simbólicas, así como su interpretación por parte de los sujetos que las reciben, son procesos que implican típicamente la aplicación de reglas, códigos o convenciones de diversos tipos. Tales reglas, códigos o convenciones van de las reglas gramaticales a las convenciones estilísticas y expresivas, de los códigos que vinculan las señales particulares con letras, palabras o estados de cosas particulares8.

Los códigos visuales que se utilizan para la construcción de las obras gráficas se sustentan en sistemas de signos y símbolos que son incorporados por cada sociedad a partir de convencionalismos que han sido determinados por los procesos sociohistóricos, por ejemplo, las señales de tránsito, así como los símbolos que representan a la paz. La significación de las reglas sintácticas depende de los grupos o sociedades a los que pertenezca el productor. 6 Thompson, John B., Ideología y cultura moderna. Teoría crítica social en la era de la comunicación de masas, México D.F.: Universidad Autónoma Metropolitana, 1993, p. 152. 7

Thompson, John B., op. cit., p. 153.

Thompson, John B., op. cit., p. 154.

Estructural El aspecto estructural de las obras gráficas se asocia con la organización interna de los elementos sintácticos que lo conforman y ayudan a crear un significado dentro de una propuesta visual, por lo tanto, es el estudio de la relación de los significantes entre sí y la relación que guardan con su propia estructura. Por ejemplo, el color, la textura, la dimensión, la dirección, la proporción, el estilo pictórico, el soporte, la técnica, etcétera. “En su aspecto ‘estructural’, con lo que me refiero a que las formas simbólicas son construcciones que presentan una estructura articulada. Presentan una estructura articulada en el sentido de que típicamente se componen de elementos que guardan entre sí determinadas relaciones. Tales elementos y sus interrelaciones comprenden una estructura que se puede analizar la yuxtaposición de palabras e imágenes en un cuadro, o la estructura narrativa de un mito.”9

Existe una correlación entre el aspecto estructural y la sintaxis visual, porque esta última por medio de la forma representada constituye el significado que posee la obra gráfica, a través de realizar relaciones de lo representado con los objetos y la realidad. La sintaxis visual de los discursos de resistencia se compone a partir del referente del contexto social porque sirve como vehículo conector entre la imagen y la representación del mismo, lo que facilita que el receptor pueda interpretar los contenidos semánticos de los cuales se configuran las obras artísticas. Referencial El aspecto referencial de las formas simbólicas hace alusión a las representaciones de objetos, lugares, individuos o acontecimientos dentro de un contexto social determinado que sustituyen o se asocian a un objeto particular. Por lo que los referentes utilizados en la construcción de las obras permiten a los receptores percibir el significado cultural y social que comparte una sociedad. Los referentes a estudiar dentro de las composiciones visuales son los mensajes a partir del contexto, de la forma, el color, la tipografía, el género, etcétera. Aquí uso el término “referencial” de manera muy amplia, a fin de abarcar el sentido general en el que una forma o un elemento simbólico puede, en un determinado contexto, representar u ocupar el lugar de algún objeto, individuo o situación, así como también el sentido más específico en el que una expresión lingüística puede, en una aplicación dada, referirse a un objeto particular10.

Thompson, John B., op. cit., p. 156.

Thompson, John B., op. cit., p. 158.

El aspecto referencial hace mención al ámbito local que sirve como fuente de inspiración para la producción de discursos ideológicos que se representan por medio de la gráfica, además, que es dentro de escenarios sociales específicos que se desarrollan crisis políticas y económicas que los actores gráficos traducen en manifestaciones visuales a partir de prácticas artísticas. Por lo tanto, si se quiere entender el: “(...…) proceso de desarrollo y codificación de la resistencia, resulta indispensable analizar la creación de esos espacios sociales marginales. Sólo especificando cómo se elaboran y se defienden esos espacios será posible pasar del sujeto rebelde individual —una construcción abstracta— a la socialización de las prácticas y discursos de resistencia.”11

Por lo tanto, el elemento referencial se determina principalmente por la representación y sustitución de objetos, individuos o acontecimientos que se plasman en las obras artísticas, además, que dichas representaciones de las formas simbólicas “dicen típicamente algo acerca de él, es decir, lo afirman o expresan, proyectan o retratan.”12 Contextual El aspecto contextual de las formas simbólicas se refiere principalmente a la manera en cómo son insertadas las obras gráficas de resistencia en un contexto determinado y a la respuesta que generan los contenidos discursivos, por ejemplo, cuando un artista urbano emplea el stencil como una estrategia para entrar en contacto con las fuerzas del orden social y con los detonadores del poder, hay que tener en cuenta la ubicación en donde se realizó la pinta (colonia, parque, propiedad privada, etcétera), a los sujetos para quien se estructuró el stencil, los afectados por la intervención gráfica, y la respuesta por parte de las instituciones gubernamentales y de los sujetos en general, para poder comprender cómo posiblemente ha llegado a influir en un sector de la sociedad. Por ello me refiero, tal como lo indiqué antes, a que las formas simbólicas se insertan siempre en contextos y procesos sociohistóricos específicos dentro de los cuales, y pormedio de los cuales, se producen y se reciben. Aun una frase simple, enunciada por una persona a otra en el curso de la interacción cotidiana, se inserta en un contexto social y puede llevar las huellas –en términos del acento, la entonación, el modo de dirigir la palabra, la elección de palabras, el estilo de expresión, etc. – de las relaciones sociales características de tal contexto.13

Las intervenciones gráficas que realizan los actores gráficos en los espacios públicos se conciben como una “manifestación gráfica de la violencia política urbana, en la que grupos que carecen de legitimidad de facto para aplicar la violencia (…...…) expre11

Scott, James C., Los dominados y el arte de la resistencia. Discursos ocultos, México: Era, 2000, p. 147.

Thompson, John B., op. cit., p. 159.

Thompson, John B., op. cit., p. 160.

Figura 1. Esquema de análisis gráfico

san sus reivindicaciones sobre la ciudad. Irrumpen en esta topografía planificada por el poder y adquieren una presencia.”14 En el aspecto contextual se analizan elementos que se relacionan con el escenario, por ejemplo, las condiciones sociales en las que fue realizada la obra, la dimensión histórica, la relación dialéctica entre el discurso con los acontecimientos, así mismo, se estudia al receptor y sus respuestas. El criterio de selección de las obras gráficas de los distintos colectivos se estableció mediante la importancia que tienen los contenidos discursivos de las propuestas con relación al contexto en el que se desarrollaron. De ahí, que se hayan elegido tres obras por colectivo (ya sean carteles, stickers, stencils, graffitis, etc.) para poder identificar elementos que sean constitutivos de una gráfica que albergue en su estructura interna componentes que se correlacionen con un sentido político, de oposición, contestatario y de resistencia, ya que permitirá la aproximación para elaborar una posible definición de lo que es la gráfica de resistencia. Análisis gráfico de la producción de los colectivos RESIZTE y Morada RESIZTE 15

Guerra Lage, María Cecilia, Intervenciones urbanas en la ciudad global. El caso del stencil en Buenos Aires (20002007), Revista latinoamericana de Ciencias Sociales, Niñez y Juventud, , 2009, pp. 355-374, p. 365.

15 El colectivo RESIZTE se configuró el día miércoles 29 de octubre de 2003 como resultado de sus intenciones gráficas-sociales que se asocian a la idea de crear por medio del arte callejero una identidad del ser fronterizo, además de abordar las problemáticas sociales que afectaban a la sociedad de Juárez como los feminicidios (desapariciones y asesinatos de mujeres). Estos objetivos respaldarían los ideales que tenían como colectivo los cuales se referían a trascender en el mundo del arte y de denunciar los actos violentos de los que era víctima la figura femenina. Para más información sobre RESIZTE leer mi tesis de maestría que se titula De la gráfica urbana al imaginario visual de resistencia en Ciudad Juárez: Dos colectivos RESIZTE y Morada.

Contextual La problemática de los feminicidios inició en el año de 1993 (según fuentes oficiales) y para el año 2004 la cifra de asesinatos de mujeres ascendía a más de 258, mientras

Figura 2. Colectivo RESIZTE. Primera campaña en contra de los feminicidios. Ciudad Juárez (2004)

que más de 4000 permanecían en calidad de desaparecidas de acuerdo con el Informe de la Fiscalía Especial para la Atención de Delitos Relacionados con los Homicidios de Mujeres en el municipio de Juárez, Chihuahua (que se publicó en enero del 2006). Además, la posición moralista que asumieron las autoridades al culpar a las mujeres de los acosos sexuales y de las muertes por su condición de vida (por los lugares en donde realizaban sus actividades) no beneficiaba para que se esclarecieran los delitos, por el contrario justificaba el comportamiento violento de los agresores al asesinar a una persona de sexo femenino. Intencional Fue el escenario social de inseguridad, de indiferencia hacia las mujeres lo que definió la postura ideológica de RESIZTE, al oponerse a la problemática de los feminicidios que acontecían en Ciudad Juárez. Dicha postura se reflejó en su accionar al crear la Campaña Gráfica en Contra de los Feminicidios, la cual se realizó en el

primer trimestre del año 2004. El colectivo motivado por la experiencia generada por los asesinatos y desapariciones de mujeres decidió intervenir con stencil las señales viales de ALTO de algunas de las principales avenidas de la ciudad, como la Avenida del Charro, Avenida Insurgentes, Avenida Juárez, etcétera. En dichos altos imprimían la palabra mujercidio y la silueta de un rostro femenino. La Campaña Gráfica en Contra de los Femenicidios sólo se desarrolló durante dos fines de semana como consecuencia del rápido impacto que tuvieron las acciones implementadas en el espacio público por parte de RESIZTE, ya que durante la transmisión de un noticiero local señalaron que las autoridades locales buscaban a las personas que estaban cometiendo un delito federal al dañar las señales de tránsito con graffitis. Al unir el aspecto contextual con el intencional del análisis gráfico surge una pregunta sobre ¿Cómo el concepto de la Campaña Gráfica en Contra de los Feminicidios se logró contextualizar dentro de Ciudad Juárez? Las características y las potencialidades de la gráfica (imaginarios de alta síntesis, economía de palabras, relación verbo-icónica, plastas prolongadas, altos contrastes, así como la reproductibilidad principalmente) permiten comprender el proceso de contextualización y resignificación de la obra dentro del espacio. Asimismo, ayuda a establecer cuáles elementos de los marcos perceptuales (de los integrantes del colectivo) e imaginarios sociales son representados dentro de las propuestas visuales. Este proceso se explica a partir de los aspectos referencial, convencional y estructural. Referencial RESIZTE consiguió contextualizar los contenidos discursivos de las obras a través del uso del imaginario circundante que configuraba a Ciudad Juárez (desde 1993 al 2004), el cual se basaba en la idea de protección, de auxilio y de salvaguardar a las mujeres de la localidad. Esto se ve representado dentro de la propuesta visual por medio de elementos figurativos como la señal de ALTO16, el close up de los ojos de la mujer y del texto mujercidio17. El imaginario de protección hacia las mujeres se consigue representar mediante la utilización de la técnica del stencil, ya que permite a través de sus características visuales sintetizar tanto los elementos figurativos a utilizar (la mujer y la palabra mujercidio), como los contenidos discursivos (el concepto de protección) por medio del alto contraste. Por ejemplo, la mirada de la figura femenina hace referencia al contacto que tiene con la realidad violenta que viven las personas de sexo femenino en Ciudad Juárez, además, que son ellas mismas las observadoras y vigilantes de la situación de inseguridad por la que pasan, son protectoras y buscan, —a través de 16 La señal de ALTO se puede ver como un elemento independiente, sin embargo, desde el momento en que fue intervenida por el colectivo forma parte del producto final de la obra. La señal de ALTO es restrictiva o imperativa que indica a los usuarios una limitación o una prohibición. El propósito de este tipo de señales es informar a los usuarios de diferentes reglas que rigen el tránsito de automóviles, pasajeros y peatones. 17

La palabra mujercidio se puede relacionar con el término feminicidio que se refiere a los actos violentos que incluyen una gran cantidad de formas de abuso verbal y físico, como son la violación, la tortura, la esclavitud sexual, el incesto, el abuso sexual infantil, el maltrato físico y emocional, el hostigamiento sexual, etcétera, terminando con la vida de las mujeres.

fijar los ojos—, conseguir penetrar en la intimidad de las demás personas con la finalidad de hacer saber que la problemática de las mujeres asesinadas no es exclusiva de las familias de las víctimas, sino más bien, de todos los entramados de la sociedad. Otro elemento que ayuda a contextualizar la obra dentro de Ciudad Juárez es la relación verbo-icónica a través de los elementos del texto mujercidio y de la representación de los ojos haciendo alusión a la necesidad de posicionar una opinión ante la ciudadanía, la cual se refiere a pedir un alto a los feminicidios (que carece de fuerza dentro de las instituciones gubernamentales), a que se detengan las acciones de violencia sexual (maltrato físico y emocional, insultos, tortura, golpes, violaciones, acoso, prostitución, etc.) y a las opiniones misóginas del gobierno. La orden incluía a los delincuentes, a las posiciones indiferentes de los ciudadanos, así como a aquellos hombres que golpeaban a sus esposas e hijas, etc. Pero, ¿cómo RESIZTE consiguió transmitir los contenidos discursivos de la Campaña en Contra de los Feminicidios realizada en el entorno urbano? La respuesta a la pregunta parte del aspecto convencional, a través de las potencialidades de la gráfica urbana. Convencional Una de las figuras retóricas que se observan dentro de la obra es la repetición, la cual no se representa precisamente dentro de la obra, sino más bien en la intervención de las diferentes señales de ALTO, a través de la potencialidad de la reproductibilidad que a su vez brinda la posibilidad de fijar el mensaje en el espacio público. Esto es, que por medio de la reproductibilidad de la obra se busca la comunicación y la transmisión de los mensajes a un mayor público, entrando así en una disputa contra el gobierno por la construcción del sentido en Ciudad Juárez. La composición de la obra gráfica se construye a partir de la figura retórica de la paráfrasis constructiva, porque al momento en el que RESIZTE intervino las señales de tránsito, reelaboró el sentido del enunciado, lo que dio origen a un nuevo significado con características distintas. Sin embargo, conserva el mismo significado para el que fue construido, por ejemplo, el diseño que fue sobrepuesto a la señal de ALTO ocasionó que ésta adquiera dos concepciones diferentes que se asocian por la palabra ALTO. Por una parte, se encuentra la función de indicar a los usuarios la existencia de una regla (detenerse) para dar oportunidad que transiten tanto vehículos, como personas; por otra parte, se asocia a la problemática de los feminicidios en Ciudad Juárez, en donde el mensaje del colectivo es contundente al señalar y ordenar un alto total a las muertes y desapariciones de mujeres. Estructural El elemento estructural se aborda a partir de las plastas prolongadas y los altos contrastes, los cuales se consiguen a través del manejo de la forma, del color y de la distribución de pesos dentro de la obra. Esto es, que los elementos visuales están en función de la técnica y del concepto. Por ejemplo, la composición se construye a partir de

un predominio de formas geométricas en las que se puede observar el octágono que adquiere la función de fondo y de soporte, el ribete que delimita el espacio de acción de los demás elementos que constituyen el diseño, así como las palabras ALTO y MUJERCIDIO. Sin embargo, se encuentra en los ojos femeninos una forma orgánica que se configura con líneas curvas que sugieren fluidez y desarrollo. Se utilizan colores sólidos como componente fundamental para lograr el alto contraste y así transmitir el concepto representado. Por ejemplo, se observa un contraste de tono al emplear el blanco sobre el rojo, el cual tiene como finalidad conseguir una mayor legibilidad en la impresión de los elementos gráficos, dando a conocer el contenido discursivo de la obra que se refiere a pedir un ALTO a los feminicidios. Dentro de la composición, la distribución de los elementos tipográficos e ilustrativos alude a un movimiento estático ya que la señal de ALTO (al ser un diseño formal) determinó la posición que deberían poseer la palabra MUJERCIDIO y la figura de los ojos para que cumpliera con su función de pedir un alto a los feminicidios. De ahí que la interrelación de las formas se establezca por el distanciamiento de los objetos que conforman el diseño. Tipografía En la composición del diseño se emplea una fuente tipográfica de palo seco, sin remates y de caja alta, ya que permite mayor legibilidad al receptor al momento de observar la señal de ALTO. La estructura de este tipo de tipografías suele ser neutral, esto es, que se elaboran con trazos abiertos y sencillos para facilitar su lectura, por lo que su diseño responde a necesidades muy específicas, como la señalización de carreteras,aeropuertos u otros lugares donde la información debe ser muy accesible. Se observa en la palabra Mujercidio una fuente tipográfica que se encuentra dentro de la clasificación de las tipografías de exhibición, y que emula ser una réplica de la que tiene por título stencil, diseñada por Gerry Powell en 1937, cuya finalidad es ser contundente en la transmisión de mensajes escritos y visuales. En este caso, el colectivo RESIZTE a partir de la combinación de los dos tipos de letras resignificó el sentido original de la señal de ALTO, y por ende, configuró un segundo mensaje que consistió en plantearle a la sociedad de Ciudad Juárez que se detuviera por completo la violencia hacia las mujeres en la localidad. El proceso de significación que desarrollaron los integrantes de RESIZTE se logró, por una parte, al emplear una tipografía sin serif que permite legibilidad y durabilidad, además, que la ausencia de remates las hacen apropiadas para ser vistas a distancia, por ejemplo, en las señales viales, rótulos, carteles, encabezados, etcétera. Por otra parte, por reconocer que los “caracteres tipográficos, además de ser significantes que guardan relación con un significado y corresponden a un sonido, cuentan con un alto poder discursivo y llevan inmersa en sí mismos la posibilidad de sobrepasar su dimensión lingüística”18 al contextualizar la obra dentro de un escena18

Pérez, P., Natalia Carolina, op. cit. p. 271.

rio sociohistórico. Además, que las palabras escritas son parte del proceso mental, ayudan a pensar confiriéndoles un valor expresivo sobre lo que las rodea. Distribución de Pesos La imagen concentra un mayor peso visual en la palabra ALTO, ya que fue diseñada con la intención de lograr que los conductores puedan verla. Por tal motivo, los ojos femeninos y la palabra MUJERCIDIO poseen menor impacto por separado, pero, a su vez cumplen con el cometido del colectivo de conjugar la composición original con la idea de hacer un llamado a la sociedad, el cual consiste en detener la violencia de género. Contextual El conflicto del Segundo Barrio en la ciudad de El Paso Texas consiste en la disputa que existe por las tierras de ese sector de la ciudad entre el gobierno y los habitantes de esa colonia. Las instituciones gubernamentales establecieron un plan de desarrollo en el que hacen notar su postura en contra del asentamiento de los ciudadanos en esa zona, al considerar que el Segundo Barrio es un distrito de enfermedades, de crimen y de atraso, habitado por personas de diferentes nacionalidades. Además, piensan que esta región es la causa de los problemas de la ciudad, por lo que los funcionarios y la inversión privada han apoyado planes para renovar, reconstruir o limpiar la zona sur de El Paso con la construcción de un Wal-Mart. Al contrario, los habitantes de esa zona de la ciudad señalan que el Segundo Barrio representa la historia del movimiento migratorio dentro de la frontera, ya que esta comunidad se ha constituido por migrantes mexicanos que a lo largo de los años han sufrido acosos, violencia, deportaciones y repatriaciones, lo que ha

Figura 3. Diseño de sticker y stencil en apoyo del Segundo Barrio. Colectivo RESIZTE (2008). El Paso Texas.

ocasionado que los asentamientos de personas en estas zona de El Paso estén en constante movimiento, ya que unos se van, —por diferentes motivos—, y otros llegan. De ahí que las personas que radican en el Segundo Barrio piensen que los planes del gobierno no consideran que las familias pueden perder sus hogares y por lo tanto ser desplazados. Intencional El colectivo RESIZTE realizó una propuesta gráfica (que tuvo como aplicaciones el sticker impreso en serigrafía y el stencil reproducido con aerosol) con la finalidad de apoyar a los habitantes del Segundo Barrio (El Paso, Texas), quienes defienden del gobierno sus casas y su colonia. David Flores (2011) comenta que fueron invitados por un profesor de una preparatoria de este sector de la localidad, con la finalidad de impartir un taller a los alumnos, además de pintar un mural en las canchas de rebote. Así mismo, emplearon la técnica del stencil para reproducir en varias ocasiones el diseño de la obra gráfica dentro de las instalaciones de la escuela. A partir de la explicación del aspecto contextual y de la exposición de motivos del colectivo (intencional), surgen varias preguntas que se relacionan con la constitución del escenario social (Segundo Barrio) y del imaginario de resistencia que se creó en los habitantes de esa zona a partir del conflicto. ¿Cuáles elementos del escenario y del imaginario se transfieren a la propuesta visual elaborada por RESIZTE ? ¿Cómo consigue el colectivo transmitir el mensaje de resistencia dentro de la obra? ¿Cómo el stencil y el sticker favorecen la construcción de sentido? Referencial La primera pregunta se contesta a partir del aspecto referencial porque se busca a través de las técnicas gráficas representar imaginarios de alta síntesis, es decir, concretar en una sola imagen la problemática de desalojo por la que están pasando los habitantes del Segundo Barrio. Este conflicto se asocia a la comunidad chicana del sur de los Estados Unidos (principalmente en el estado de California), ya que, en ambos casos la minoría oprimida pelea por el reconocimiento de los derechos civiles y por la aceptación de una nueva identidad. “Es una historia llena de fricciones y resentimientos, con episodios de explotación, donde se ve difícil su integración.” (Soto, 2003, p. 42) El elemento conceptual que se observa representado del escenario social del Segundo Barrio, es la lucha por el reconocimiento de la importancia histórica de la zona como parte fundamental en la constitución de la ciudad de El Paso, a través de la relación verbo-icónica que existe entre el puño y la palabra RESIZTE. Esto es, que el símbolo del puño levantado19 materializa el panorama de confrontación contra el gobierno de 19

El símbolo del puño hace referencia a los movimientos obreros de principios del Siglo XX, por ejemplo, la Revolución Rusa en octubre de 1917.

la ciudad por sus tierras, sus viviendas, sus parques, sus escuelas, etcétera. Además, representa fortaleza para los habitantes de esa zona al momento que crean diferentes estrategias orientadas para los colonos, por ejemplo, resaltando la identidad cultural y la importancia de las personas de la colonia para el condado de El Paso. Consecuentemente, la palabra RESIZTE hace alusión a dos factores: el primero, se refiere a la postura de apoyo en contra del conflicto en el que se señala que el Segundo Barrio se opone a los intereses económicos de diferentes empresas privadas; el segundo, se asocia al nombre del colectivo y de la ayuda que les brinda a los manifestantes. Convencional Para dar respuesta a la interrogante sobre cómo el colectivo transmite el mensaje de resistencia dentro de la obra, se recurre al aspecto convencional porque RESIZTE hizo uso de símbolos y figuras retóricas para dar a conocer su mensaje. Por ejemplo, la metonimia representa la parte por el todo, de ahí que el puño levantado sustituya a la unión de los diferentes sujetos que se encuentran en conflicto, a quienes se les asocia directamente bajo postura contestataria y de resistencia, ya que están en contra de las diversas instituciones gubernamentales que quieren desaparecer la colonia. Sin embargo, la idea de resistencia es reforzada mediante la utilización de símbolos asociados a los movimientos obreros, comunistas, socialistas, anarquistas, etcétera. De ahí que haya hecho uso del puño cerrado20 del destello de luz para representar la lucha utópica que se desarrolla a partir del trabajo y del esfuerzo que realizan una o varias personas, con el propósito de vencer diversas dificultades (el gobierno y las empresas capitalistas) y con la intención de conseguir conservar y transcender las raíces mexicoamericanas que instituyen su identidad. Además, que con la conjunción de los símbolos se busca unir las voluntades y los esfuerzos de distintos individuos que conforman el Segundo Barrio mediante el trabajo conjunto, despertando primariamente en los habitantes de la colonia una nueva consciencia sobre las oportunidades y restricciones que tienen para luchar por su identidad, por sus casas y por la zona. Estructural Las potencialidades de la gráfica como la reproductibilidad y el lenguaje visual que se emplea para la construcción de la obra, ayudarán para responder a la interrogante sobre cómo el stencil y el sticker pueden ayudar a la construcción de sentido de resistencia dentro del Segundo Barrio. RESIZTE utilizó las técnicas del stencil y del sticker no sólo por su bajo costo y para impartir el taller en la preparatoria, más bien fueron empleadas por su carácter 20

El origen de este símbolo se remonta a los movimientos obreros de finales del Siglo XIX y a las posturas ideológicas socialistas, comunistas y anarquistas, las cuales han levantado el puño izquierdo como una expresión de solidaridad. No es un gesto agresivo, sino defensor de la unidad de todos los obreros. Además, representa uno de los principios fundamentales del movimiento obrero en general, y del socialista en particular: la idea de igualdad.

múltiple que permite reproducir en diversas ocasiones una misma estampa, así como colocar el diseño en distintos lugares de la zona con el objetivo de acercar la idea, —de que el Segundo Barrio resiste—, a la comunidad. En este sentido, el propósito de la distribución de los stickers fue compartir con las personas la problemática de los habitantes de ese sector de la ciudad. Así, la población puede interactuar directamente con las obras de la gráfica urbana, ya sea desde los muros, hasta los stickers colocados en las defensas y vidrios de los autos. Las influencias estético-simbólicas que se encuentran dentro de la composición parten del predominio de elementos que se relacionan con el cartel ruso, ya que el estilo del sticker se basa en líneas puras y formas geométricas, además, que la obra gráfica cumple con una de las ideas de este movimiento: la funcionalidad, ya que se creía que debía ser algo para que la gente lo entendiera y con diferentes tipos de utilidades para la sociedad. Por lo tanto, la propuesta consigue comunicar un mensaje claro, que es el de resistencia para los habitantes del Segundo Barrio. Así mismo, se observa una semejanza con una de las obras de Shepard Fairey que tiene como título Love unites (Defender la equidad, el amor nos une), la cual contiene la misma representación figurativa del puño21 en alto contraste, el destello y los colores sólidos, además de que la distribución de los elementos es muy similar. La forma, el color y la tipografía están en función de la técnica, es decir, que para que se logre sintetizar la imagen se hace uso de los altos contrastes a través de estos

Figura 4. Segundo Barrio. Técnica stencil. Colectivo REZIZTE. El Paso, Texas (E.U.A).

21 La representación del puño es de fácil acceso en internet, no posee ninguna restricción para descargarse en formato JPEG.

elementos visuales. Por ejemplo, el uso de los colores sólidos permite realizar los altos contrastes y las plastas prolongadas, lo cual se observa mediante el contraste de tono, ya que los colores22 se encuentran en su máxima saturación, lo cual beneficia para que el puño adquiera la relevancia como elemento principal que anuncia la unión de los habitantes del Segundo Barrio, denotando así un movimiento estático que sugiere estabilidad y fortaleza estructural, lo cual se consigue con el elemento figurativo del puño. Sin embargo, el destello de color amarillo genera ritmo dentro de la obra refiriéndose a la creatividad de las tácticas de los actores. Distribución de Pesos La proporción del puño, -que es el elemento central y de mayor tamaño-, hace que el peso visual se concentre en este símbolo representativo de la fortaleza que adquiere para los movimientos sociales y de protesta. Además, el contorno grueso que define la figura de la mano cerrada connota fuerza y agresión, y la dirección vertical del componente principal hace alusión al poder y a la fortaleza.

Figura 5. Título: Love unites. Shepard Fairey

22 Eva Heller, en su libro Psicología del Color. Cómo actúan los colores sobre los sentimientos y la razón, señala que el color amarillo hace referencia a la energía social, la cooperación, la organización, lo cual se asocia con el símbolo del puño porque los habitantes del Segundo Barrio se encuentran en resistencia, y estas cualidades les ayudan a continuar hacia una misma dirección. Por su parte, el tono rojo alude a la fuerza, al coraje, a la energía, al poder, al liderazgo, etc. Así mismo, tiende a promover imágenes y texto, lo cual provoca una sensación de crecimiento en los objetos, de ahí que los elementos se vean de mayor tamaño. La combinación rojo-amarillo significa, con frecuencia, un deseo de conquista o de novedad. Cuando usa el rojo y el amarillo para evocar estas características, logra el mismo efecto psicológico que si presentara fuentes de energía tales como una caja de fósforos o una bomba de butano (garrafa de gas).

Tipografía La familia tipográfica que se empleó para realizar la obra gráfica se relaciona con el estilo denominado exhibición, el cual se puede describir brevemente como letras extendidas, de palo seco, sin remates y de caja alta. Por tal motivo, el objetivo primario para el que fue diseñada esta familia tipográfica se asocia directamente con el uso de grandes encabezados o títulos dentro del espacio de la composición visual. Además, que por su grado de asociación y referencia mediática, este tipo de letras aporta un carácter sólido, contundente y le otorga mayor personalidad tanto a la obra como al mensaje, permitiendo así que los contenidos discursivos de resistencia y de unión que se quieren transmitir sean más claros para el receptor. El uso de la fuente tipográfica dentro de la obra gráfica tiene una doble finalidad: la primera emula los caracteres impresos por medio de plantillas en cajas y cajones. Sus bordes rectangulares y el contraste entre astas finas y gruesas le proporcionan una apariencia fuerte y pesada, además de que posee una connotación militar; la segunda, se asocia con la idea de no causar polisemia y dar énfasis al mensaje que se desea transmitir, el cual hace referencia a que el Segundo Barrio se encuentra en resistencia y que esa resistencia es apoyada por los integrantes del colectivo RESIZTE. 2.3 Morada.23 Contextual El escenario en el que el colectivo Morada realizó su producción gráfica se caracterizó por la descomposición del entramado social, reflejo de ello fue la violencia extrema cotidiana que se empezó a vivir en Ciudad Juárez a partir del año 2008. La corrupción, el narcotráfico y el desgaste de las instituciones políticas crearon un marco propicio para cometer actos delictivos, como las ejecuciones en vía pública, las extorsiones, los secuestros, los robos, el incremento de mujeres desaparecidas, etcétera. Las dinámicas sociales empezaron a sufrir cambios en su estructura, por ejemplo, “la calle se vuelve territorio de nadie, y el hogar —que pudiera parecer el último reducto para la seguridad personal y familiar—, ha sido vulnerado ya por los delincuentes.” (Casas, 2011, p. 2)

23 Para el año 2009 el escenario social de Ciudad Juárez se caracterizaba por la violencia extrema expresada a través de ajustes de cuenta, de secuestros, de extorsiones, de asaltos a mano armada, de pérdida de empleos, etc., originados por el crimen organizado y por el narcotráfico. Fue precisamente dentro de este contexto de violencia en el que surgió Morada en el mes de marzo del 2009, conformado en un principio por Taycet Pang y Meilen Pang con el objetivo de sobresalir dentro de la práctica de la gráfica urbana en Juárez, así como de trabajar visualmente para mejorar la imagen que representa a la mujer de la localidad. Para más información sobre el colectivo Morada , leer mi tesis de maestría que se titula De la gráfica urbana al imaginario visual de resistencia en Ciudad Juárez: Dos colectivos, RESIZTE Y Morada.

Intencional

Figura 6. Colectivo Morada (2010). Calle Mariscal. Ciudad Juárez, Chihuahua.

La propuesta visual que realizó Morada fue para un evento en el que un grupo de jóvenes de la subcultura del hip hop denominado baby twens24 cortaría el cabello de forma gratuita, por lo que se había lanzado la invitación para que diferentes actores artísticos participaran de forma gráfica o musical, amenizando el evento que se desarrolló en la calle Mariscal en la zona centro de Ciudad Juárez. Las intervenciones tanto de los colectivos como de los grupos musicales se efectuaron de manera libre, sin existir un orden para cantar o un espacio definido para pintar. Comenta Taycet Pang (2011) que la obra gráfica se definió en conjunto con la idea de batallones femeninos, la cual se asocia a la representación de la mujer fuera de las casas. Además, la propuesta artística se elaboró en el año 2010 (un momento en el que las muertes violentas ascendían a más de cinco mil, según diversas fuentes periodísticas como El Norte de Juárez, El Diario de Juárez y los portales digitales Arroba Juárez (www.arrobajuarez.com) y Puente Libre (http://puentelibre.mx), con la finalidad de señalar que no sólo los hombres toman las armas, sino también las mujeres se pueden armar a través de la comunicación para recordar que el sexo femenino está presente en la ciudad y en los diferentes procesos que constituyen la sociedad y no sólo en las casas. 24

Este grupo de personas se dedica a crear diferentes diseños de corte de cabello.

Bajo este panorama de violencia, ¿cómo Morada consigue contextualizar la obra dentro del escenario de violencia que se vive en Ciudad Juárez? ¿Cuáles elementos del marco perceptual y del imaginario de miedo se representan dentro de la propuesta gráfica? y ¿cómo se interrelacionan la gráfica de carácter único con la gráfica múltiple dentro de la obra? Referencial El aspecto referencial ayuda para comprender cómo Morada logró que los contenidos discursivos de las obras hicieran referencia a Ciudad Juárez, por una parte, al utilizar la figura femenina, por otra, al hacer uso de la representación visual de las armas de alto calibre (AK-47). Ambos elementos son característicos de las problemáticas sociales que se han desarrollado históricamente en la localidad. Por ejemplo, la figura femenina posee una carga simbólica negativa relacionada directamente con los feminicidios que se han cometido desde 1993, dando como resultado que se desvalorice a las mujeres, ya que —según las autoridades—, son las propias jóvenes quienes provocan sus agresiones. Sin embargo, Morada cuestiona a través de la obra cualquier postura dogmática-patriarcal que culpe a la mujer de hacer uso de sus derechos como ser humano, de ahí que haya denunciado la respuesta violenta de los tres niveles de gobierno (municipal, estatal y federal) como solución a la situación de violencia que se vive en la localidad desde el 2008. Morada con la obra gráfica proponía una solución a los actos violentos, la cual se refiere a crear un diálogo, una comunicación, y consideraban diversas opciones para contrarrestar la violencia, por ejemplo, la educación, el empleo, espacios de recreación (parques, centros nocturnos, plazas, deportes, arte), etcétera. También, la representación de la figura femenina se asocia con la mujer fuera de los espacios del hogar, y trata de romper con los estereotipos acerca de que las jóvenes y las señoras sólo se dedican a las labores de la casa, —como ser madre, limpiar, hacer comida— lo cual se consigue con el arma que lleva en sus manos, que alude a que también forma parte de la lucha social. Convencional El aspecto convencional del análisis gráfico permite comprender qué elementos del marco perceptual y del imaginario de miedo se representan dentro de la propuesta gráfica, por ejemplo, la composición se construye a partir de la condición de ser mujer, lo cual se ve reflejado con la figura retórica de la repetición por medio del elemento de la figura femenina, connotando la presencia del sexo femenino dentro de la realidad que vive Ciudad Juárez. La condición de ser mujer se sustenta con las frases “BATALLONES FEMENINOS” y “SOY MUJER”, aludiendo a que el sexo femenino se puede organizar para realizar su accionar colectivo desde dentro de la casa como fuera de ella, como puntos estratégicos que le permiten proponer soluciones distintas a las establecidas. La representación figurativa de la imagen de la mujer con la piel de color morado se asocia directamente con la creciente presión que existe para el sexo femenino dentro de la sociedad (principalmente por los feminicidios), ya que las mujeres de Juárez buscan desprenderse de los estereotipos negativos que se han

instituido sobre su figura. De ahí que traten de conseguir el reconocimiento en el mundo laboral, de las artes, del hogar, etcétera. Asimismo, se puede llegar a la conclusión de que el tono morado se refiere a la búsqueda de igualdad entre el hombre (azul) y la mujer (rosa). La espalda descubierta parcialmente se asocia con la desnudez, sin que se muestre realmente, con lo que se rompen diferentes estereotipos sobre la sexualidad femenina, por ejemplo, la vestimenta25 atractiva (que para diversos sujetos es causa para que ellas reciban una agresión sexual), el respeto del cuerpo de la mujer (se encuentre cubierto o desnudo) o la toma de la palabra dentro de diferentes escenarios laborales en los que no le era permitido. El símbolo de comunicación se remonta al lenguaje pictórico desarrollado por los mexicas y los aztecas, el cual se dibuja por medio de una forma curva que representa la palabra y la comunicación. En los antiguos códices se colocaba este signo frente a la boca de las personas para indicar que hablaba y daba algún mensaje importante. Dentro de la composición el símbolo de la comunicación sustituye las balas por palabras, de ahí que se haya colocado a un costado del cañón de la AK-4726, con la finalidad de convencer a las autoridades y a las organizaciones delictivas que existen otras formas de convivencia y de solucionar la situación de violencia que se empezó a desarrollar en Ciudad Juárez desde el 2007. Estructural Con el aspecto estructural se entiende cómo se interrelacionan la gráfica de carácter único con la gráfica múltiple, ya que la obra se construye a partir de dos técnicas, -el graffiti y el stencil-, que configuraron lo que hoy se conoce como gráfica urbana. De ahí que se observe que el diseño de la composición se estructura simétricamente, ya que el eje vertical que se localiza en el centro de la obra la divide en dos cuadrantes que contienen un mismo espacio de trabajo, lo que permite pensar que el concepto de reflexión sólo se logra en la figura femenina, porque es el único elemento que se refleja, y aunque el graffiti posee rasgos característicos en todas las letras, no cumple el efecto de irradiar tanto la forma como el color27. 25

El vestido que cubre a la figura femenina pertenece al estilo denominado cocktail, que es un invento de los Estados Unidos, y que se empezó a utilizar en los años veinte. Esta prenda de vestir femenina se empleaba para el coctel y para la cena. La utilización de este vestido dentro de la obra alude a la libertad que posee la mujer en las sociedades modernas.

26 El arma de alto calibre como símbolo se relaciona por una parte, con el poder y la posición que han adquirido paulatinamente las mujeres dentro de la sociedad y por la energía y el dinamismo que imprimen en sus actividades; por otra parte, con la violencia ejercida tanto de los delincuentes como de las autoridades sobre la comunidad juarense. 27 La composición cromática de la obra se basa en el contraste por tono y por área ya que el color amarillo de base realza los objetos que se sobreponen al fondo, sin embargo es un contraste por área porque perceptualmente el color rojo y morado obtienen más cantidad dentro de la composición que el amarillo. El tono amarillo se asocia con la inteligencia, la cooperación, la organización, además, rompe con bloques mentales y es optimismo. El rojo alude a la energía, el liderazgo, valentía y determinación, asimismo, el morado hace alusión a la empatía, a la imaginación, a la transformación, etc. Por lo tanto la combinación de estos colores significa un deseo de conquista lo cual se representa a través de la figura femenina que posee armas.

La frase BATALLONES FEMENINOS se realizó a partir del diseño del graffiti en wild style, con la cual se alude a la obras únicas y de un solo ejemplar, que posiblemente se puedan elaborar nuevamente, sin embargo, no tendrán el mismo acabado, ni los mismo detalles, por el contrario, con la técnica del stencil se reprodujo tres veces la misma frase, al igual que la de SOY MUJER. Las posibilidades técnicas que brinda el stencil permiten fijar el mensaje dentro del entorno urbano, porque la potencialidad de la reproductibilidad ayuda a que los contenidos discursivos sean reiterativos y que además se utilicen en diferentes situaciones, como en exposiciones (elemento figurativo de la mujer y la frase BATALLONES FEMENINOS) en el espacio público, y que a raíz de su intencionalidad expresiva sea reapropiado el mensaje. Tipografía Se distinguen dos tipos de fuentes tipográficas empleadas dentro de la obra gráfica: la primera, de fantasía, se asocia directamente con la frase BATALLONES FEMENINOS, ya que estos caracteres poseen rasgos particulares en su estructura visual, como la ornamentación en los trazos y acabados de las letras, lo que origina que sean expresiones conflictivas por la poca legibilidad que otorga este tipo de tipografías estilizadas y usadas como códigos entre los practicantes del graffiti. Además que forma parte del estilo wild style de graffiti que agrega en la terminación del asta de algunas letras una flecha, lo cual le proporciona un dinamismo a la pieza. La segunda, se relaciona con la clasificación de fuentes tipográficas llamada de exhibición y específicamente emulando a la tipografía stencil, la cual se observa dentro de la composición a través de las palabras SOY MUJER. La intencionalidad discursiva de las integrantes del colectivo Morada al emplear los caracteres impresos por medio de plantillas, fue dar énfasis en la transmisión del mensaje, el cual se refiere a que son las mujeres quienes toman el poder visto desde una perspectiva comunicacional, en donde consideran que es a través de la palabra como se resolverá la violencia. Además, que la construcción del cuerpo tipográfico se caracteriza por ser grande y se asocia directamente con las letras extendidas, de palo seco, sin remates y de caja alta, lo cual le otorga al significado de la obra una mayor credibilidad, ya que le proporciona una apariencia fuerte y segura. También posee una connotación militar al momento que sirve para reafirmar la idea principal de la composición, la que se refiere a que son mujeres y que pertenecen a un batallón compuesto sólo por el sexo femenino, y que están luchando contra la violencia en todos sus sentidos. Conclusiones Analizar los contenidos discursivos de las obras de la gráfica urbana de los colectivos RESIZTE y Morada a partir de las características de las formas simbólicas, supone una mirada más crítica a la comprensión de la configuración de los mensajes, ya que se observa cómo los integrantes de las agrupaciones hacen uso de distintos

elementos como el contexto, el color, la forma, la técnica, el soporte y la tipografía, para transmitir, en un espacio sociohistórico y cultural como Ciudad Juárez, diversos significados de las distintas propuestas visuales como de resistencia, de apoyo, de unión, de lucha en contra de las injusticias que se observan dentro de la sociedad, etcétera. Por lo tanto, es fundamental adentrarse a conocer los procesos de significación que emplean los actores para entender la intencionalidad del autor. Bibliografía Acosta, Delia; Almada Mireles, Hugo; Almada Mireles, María de Lourdes; Ampudia Rueda, Lourdes; Castillo, Leticia; Castillo Viveros, Nemesio; Corral, Luis Antonio; Martínez Toyes, Wilebaldo; Velázquez Vargas, María del Socorro (2009). Diagnóstico sobre la realidad social, económica y cultural de los entornos locales para el diseño de intervenciones en materia de prevención y erradicación de la violencia en la región norte: el caso de Ciudad Juárez, Chihuahua. México: Comisión Nacional para Prevenir y Erradicar la Violencia contra las Mujeres. Guerra Lage, María Cecilia. Intervenciones urbanas en la ciudad global. El caso del stencil en Buenos Aires (2000-2007), Revista latinoamericana de Ciencias Sociales, Niñez y Juventud, ,2009. Heller, Eva. Psicología del color. Cómo actúan los colores sobre los sentimientos y la razón, Barcelona, Gustavo Gili, 2000. Pérez P., Natalia Carolina. Significación plástica de la tipografía desde la mirada de la semiótica visual, Revista KEPES, Año 8, No. 7, (Enero-Diciembre de 2011). Scott, James C., Los dominados y el arte de la resistencia. Discursos ocultos, México: Era, 2000. Thompson, John B., Ideología y cultura moderna. Teoría crítica social en la era de la comunicación de masas, México D.F.: Universidad Autónoma Metropolitana, 1993.

Reflexión gótica Rebeca Isadora Lozano Castro y María Luisa Pier Castelló

El presente escrito es una reflexión referente a un tipo de letra mejor conocida en el ámbito anglosajón como Blackletter u Old English (utilizado en Inglaterra en la época gótica), que en alemán se denomina Fraktur (del latín fractus=quebrado), término colectivo que engloba todos los tipos de letra quebrada y, en castellano, letra gótica. Una tipografía empleada para literatura popular cuya aportación al mundo ha sido de gran interés, además de tener detrás una especial y trágica historia, la cual es mencionada en esta investigación. Comenzamos por puntualizar que el nombre de “Gótica” se la dieron los humanistas para contraponerla a la escritura Carolina Libraria, ya que ellos encontraron grandes cantidades de libros guardados en los conventos. Por esta razón esta escritura también recibió el nombre de Escolástica o Monacal. Algunas características que se pueden mencionar de esta nueva tipografía en su época son las siguientes: •Diseño anguloso y espeso de las curvas •Aspecto estrecho y seriado de las letras •Poco desarrollo de los alzados y caídos •Uniformidad en los trazos descendentes en cuya parte final giran hacia la derecha con un trazito •La fractura y la angulosidad se manifiestan en tendencia a descomponer las curvas en ángulo •Las partes espesas de las letras se sitúan en torno a un eje oblicuo •Descomposición de las líneas rectas de los alzados •Utilización de muchas abreviaturas •Sobre la letra “i” aparece un fino ápice

•Observa las tres Leyes de Meyer: 1. A una curva convexa a la derecha le sigue una a la izquierda y se fusionan 2. Cuando tenemos una forma redonda y le sigue una “r”, la “r” es cuadrada 3. Cuando hay una forma redonda y le precede la letra “d”, en ese caso la “d” es la de tradición uncial •Utilización de “S” mayúscula al final de la palabra •Utilización de la forma de “v” al principio de la palabra •Utilización de la modificación literal guía •Utilización de la “c”, cedillada con valor de “z” •Las letras destacadas son “a”, “d”, “r”, “u/v”, signo especial con valor absoluto: “et” •Como formas mayúsculas utiliza las que vienen del alfabeto capital y uncial, pero con tendencia a trazos finos •Las mayúsculas presentan una cierta tendencia de manierismo Haciendo mención a ello, nos daremos cuenta que este tipo de escritura presenta un carácter peyorativo, pues equivale a “bárbara”, mientras que “antigua” corresponde a romana. Palabras clave: Literatura, Escritura, Humanistas. CONTENIDO Antecedentes Iniciamos nuestra investigación en Italia, país donde las nuevas escrituras se enfrentaron con la antigua tradición de las formas armoniosas de las mayúsculas romanas por las escrituras caligráficas unciales. Reflejando así la suavidad de las formas severas (o textur) a través de la introducción de mayor redondez, con trayectos curvos tornando las letras más amplias y legibles, y dando como resultado la aparición de una gótica de suma (o rotunda). En Alemania, esta letra experimentó una evolución y se adaptó en cada época al estilo dominante y funcional, donde su ejecución derivaba rapidez y agilidad. Ésta fue conocida como Schwabacher o Bastarda, siendo utilizada hasta el siglo XVI como caligrafía popular. Posteriormente, siguiendo una trayectoria más cursiva, manifestó el quiebre de la rígida verticalidad de la textura, se suavizaron los trazos curvos y el abuso de la ornamentación. Con la letra gótica Schwabacher como género tipográfico, se anunciaba el Renacimiento y su énfasis por las líneas verticales, las cuales primaban sobre las horizontales. Siendo así que los artículos Schwabacher estuvieran impresos en letra gótica Schwabacher. Estos diecisiete artículos mencionados fueron compuestos e impresos en 1530 en Augsburgo por Silvan Otmar, y se ofrecieron a la asamblea Reichstag que se encontraba reunida en ese momento, la cual los rechazó. Leyendo con detenimiento las crónicas de la ciudad de Schwabach, nos llevan a un convento en el año de 1528, en el cual se encontraba Lutero, donde redactaría sus diecisiete artículos Schwabacher.

Evolución Damos comienzo al análisis de entre sus orígenes, de los cuales se despliegan varias interrogantes como: ¿es acaso el doctor evangélico Lutero, con estos artículos, el que dio a la tipografía su nombre? ¿podemos suponer entonces que generaciones posteriores utilizaron este término en relación con ellos? Cabe la posibilidad de que se les preguntara a los clientes a la hora de elegir el tipo de imprenta, si preferían la Wittemberger o la letra de los artículos Schwabacher. Tal vez habría que considerar que con el paso del tiempo se perdería el elemento de “los artículos” y quedaría simplemente en letra Schwabacher. Ésta y más información al respecto, nos ayuda a comprender mejor su belleza y capacidad de expresión ejemplar. Partimos del momento del nacimiento de la imprenta en la ciudad alemana deMaguncia, donde ya se conocían —ahí y en sus alrededores—, las herramientas que la componían: una prensa de uvas adaptada para su utilización en la impresión y una matriz con la que se acuñaban monedas y se podían fundir tipos. Sin embargo, lo desconocido eran el útil y el metal de fundición, dos elementos que constituyen el verdadero invento de Gutenberg. Estos descubrimientos tuvieron lugar en una época en que media Europa construía catedrales. El gótico no era un estilo pío, sino más bien vanidoso, que aspiraba a alcanzar alturas cada vez más elevadas. El hecho de que el ser humano intente llegar a Dios pone de manifiesto su vanidad. Los escribas se ejercitaban para modificar las formas amplias de la minúscula carlovingia (antecesora de la Gótica), restringiéndolas y acortándolas a efectos de emplear menos tiempo en su ejecución y de ocupar menor espacio en la hoja. Es decir, pudiera caber la máxima cantidad de texto en el menor espacio posible, lo que implicaba contraer las letras y los trazos tanto ascendentes como descendentes cortos. Generando así, la nueva escritura gótica negra, apretada y angulosa. Cuando Gutenberg hablaba de su invención, no decía que quisiera imprimir, sino que tenía que mecanizar la escritura manuscrita. Por esa razón, el tipo que fundió copiaba la letra manuscrita. Para ello, también contrató a Peter Schöffer, un escriba, a fin de que éste pudiera enseñarle la anatomía de las letras. Tomando en cuenta que durante la época clásica no existía la distinción entre lo que ahora conocemos como mayúsculas y minúsculas, fue hasta la época gótica cuando se establece un alfabeto dual, uno en mayúsculas y otro en minúsculas. La impresión más famosa de Gutenberg, la Biblia de 42 líneas1, presentaba una gran similitud con un tejido y por esta razón se la bautizó como textur. Término latino para tejido, que hemos concitado en denominar en español como gótica de forma. Además, se llamaba text a los tipógrafos e incluso al tamaño del tipo, una denominación que nada tenía que ver con una página impresa, sino que se trataba también de un término tomado de la palabra latina textum.

Montesinos, J.L., Hurtuna, M. (2002).

Figura 1. El inicio de la Biblia de Gutenberg: Volumen 1, Viejo Testamento, Epístola de San Jerome, 1454/55. Centro Ransom, Universidad de Austin, Texas.

La escritura gótica presentó muchas variedades y tipos, lo que hace muy complicada una clasificación. De forma modesta se presentan dos grupos: I. La Gótica Libraria (textualis, formata) o derecha. Mayormente utilizada en ediciones de libros en su mayoría de lujo. También se le conoce como formata debido a que los primeros impresores trataban de copiar el estilo y forma de los amanuenses de la época. Hay diferentes tipos de librarias, siendo las más usadas:

Textura: (Littera Gothica Textualis). Pertenece al grupo de estilos caligráficos surgidos en el período gótico durante los siglos XIII-XIV, y es la forma original antigua más usada para códices y elegantes textos. La letra Gótica Libraria (textualis) fue utilizada en ediciones de libros, sobre todo de lujo. Su nombre se le da por el aspecto cerrado de la trama, su disposición sumamente rigurosa, sus módulos repetitivos verticales y los diseños por separado de sus letras. Mantienen una distancia uniforme entre los rasgos verticales (largo 1/5 de la altura) que son siempre iguales. La terminación en forma de diamante aumenta la angulosidad de los tipos. Ésta es la letra que utilizó Gutenberg en la edición de la Biblia. Aquí mismo encontramos dos variantes: la cuadrada (textura cuadrata) y la cortada (textura prescisa). La diferencia más notoria entre ambas es la presencia, -en la prescisa-, de unos “pies” en forma de rombo que sirven como apoyaturas.

Figura 2. Página de la Biblia de Gutenberg con tipo Gótica Textura.

Redonda: Su característica principal es que facilita la lectura, debido a su forma redondeada, razón por la cual no se compactan los signos. Fue muy utilizada tanto en España como en Italia. Nacida en el siglo XIV, es el tipo de letra gótica que se convirtió en el más usual en los países mediterráneos. Uno de los más grandes ejemplos que tenemos de esta tipografía en la literatura es el “Cantar del Mío Cid”, escrito con minúscula gótica redonda.

Figura 3. Letra Rotunda manuscrita en un libro de la Catedral de México.

Fractura: El término deriva de la palabra latina fractus (roto). Fue la tipografía usada en Alemania para la mayor parte de los libros impresos entre los siglos XVI y XIX. Considerada como una mezcla de Textura y Schwabacher, las minúsculas tienen trazos mitad curvos y mitad verticales, y las mayúsculas son muy adornadas. En 1911 el parlamento alemán rechazó un cambio oficial por sólo tres votos: 85 a 82. Hitler invocó un cambio en 1934, pero no se aplicó hasta 1941, cuando un decreto prohibió el uso de la letra gótica en favor de la tipografía “antiqua”. Una diferencia entre la Fraktur y otros tipos de letra góticos es que en la “o” minúscula la parte izquierda del arco se quiebra, pero la parte derecha no. Lutero recurrió a esta tipografía en la realización de sus tesis. En Alemania esta tipografía experimentó una evolución y se adaptó en cada época al

Figura 4. Ejemplo Letra Gótica.

estilo dominante. En Italia se suavizaron las formas severas de la gótica de forma (o textur) a través de la introducción de formas más redondeadas. Aparecía así la gótica de suma (o rotunda).

Figura 5. Ejemplo Letra Gótica. II.

II. La Gótica cursiva. Se deriva de su antecesora la Carolina, y al igual que la gótica libraria, su uso más común lo encontramos en documentos de cancillería y libros de registro. Su característica principal era su continuo trazado donde se unían las diferentes letras. Aquí también hay dos variedades: 1. Minúscula cancilleresca italiana (littera gothica documentaria), utilizada mayormente para textos en italiano. 2. Cursiva bastarda (littera bastarda, littera hybrida). Conocida así por usar varios tipos de letra, esta tipografía se utilizó mayormente en Francia.

Schwabacher o Bastarda. Esta tipografía fue utilizada en Alemania e Inglaterra hasta el siglo XVI como caligrafía popular. Sus letras, siguiendo una trayectoria más cursiva, quiebran la rígida verticalidad de la Textura y se suavizan con trazos curvos y mucha ornamentación. Cabe hacer mención que al ser la letra gótica más comprimida se ahorraba mucho espacio al utilizarla.

Figura 6. La Tipografía bastarda sentada en un libro de horas de Hastings de 1470.

Con la letra gótica Schwabacher, de cuya nomenclatura nos ocuparemos más adelante, ya se anunciaba el Renacimiento y su énfasis por las líneas verticales que primaban sobre las horizontales. Este tipo desembocaría finalmente en la gótica de fractura, un tipo del Renacimiento que, en alemán (fraktur), es un término colectivo que engloba todos los tipos de letra quebrada. Aquí entra en juego la romana (antiqua), desarrollada por los humanistas a partir de la capitalis quadrata romana y la minúscula carolingia. En Alemania este tipo nunca llegaría a tener tanta aceptación como en otros países. Sin embargo, etiquetar a la gótica de fractura como letra alemana es absurdo, pues es tan poco alemana como el estilo gótico, que bien es sabido, construyó su primera catedral en St. Denis, en París. Existen unas cuantas objeciones que relacionan la letra gótica más estrechamente con Alemania. En primer lugar, Martín Lutero, quien difundió sus pensamientos reformistas a través de este tipo de letra. Y por otro lado, los nacionalsocialistas, que la elevaron a un pedestal invisible, para después empujarla sin piedad al vacío. Considerando siglos atrás En 1493, Anton Koberger imprime su obra Schedelsche Weltchronik (Crónica mundial de Schedel) en la ciudad alemana de Núremberg. Esta impresión se realizó tanto en latín como en alemán, con dos tipos de imprentas diferentes. Para la versión latina se utiliza la gótica de suma (rotunda), originaria de Italia. Y para la versión alemana la letra gótica Schwabacher, muy popular en Alemania en aquel tiempo. La sabia decisión de Koberger tendría consecuencias de gran alcance. Debido a la asociación de cada una

de las lenguas a una tipografía adaptada, a éstas se les dotaba de un tinte nacionalista. Es así como la romana reemplazó a la gótica de suma en los países de lengua románica, al tiempo que en el norte la Schwabacher tomó el relevo de la gótica de fractura. Esta costumbre de componer en latín con la romana y en alemán con la gótica de fractura, se convierte a partir de ese momento en una ley tácita firmemente establecida que predominaría en Alemania hasta 1941, especialmente en las obras científicas. De esta manera el latín, la lengua culta, promueve la romana como tipografía culta y, por su parte, la literatura popular se ve plasmada en la letra gótica de textura. Lutero,-como él mismo gustaba decir así-, que prestaba atención al vulgo, encontró en la letra Schwabacher su tipo ideal, que hacía justicia a su lenguaje anguloso. Más allá de estas apreciaciones, y como polo opuesto a la romana, este tipo representa claramente la hostilidad al pontificado. El emperador Maximiliano I encargó imprimir Theuerdank, una obra épica en verso en letra gótica de fractura, declarándose así, de manera consciente o no, a favor de lo germano. Y una mayor prueba de ello nos la proporciona su libro de oraciones. Para la elaboración de este libro compuesto por salmos, himnos y textos del Evangelio y escrito en su totalidad en latín, el emperador ordena ex-profeso, la talla de un tipo de fractura diseñada por su secretario Vinzenz Rockener e impresa por el de Augsburgo, Johann Schönsperger. Este pequeño libro se convertiría en acompañante fiel del emperador en sus viajes. A esto se refería Heinrich Heine cuando decía que la Biblia es como una patria portátil. Con esta tipografía que, según la lengua, no debería haber sido sino la romana, Maximiliano quería llevar consigo un pedazo de Augsburgo. Los márgenes de las páginas de este librillo fueron decorados por Lucas Cranach el Viejo y por Alberto Durero, alternativamente. Pero, la cuestión de si se debería imprimir en letra romana o gótica no la zanjó este libro de oraciones, sino que durante siglos se debatió con fervor. Llegando así, hasta la toma del poder por parte de los nacionalsocialistas. Un buen ejemplo de esta controversia nos lo brinda Goethe, quien preguntó a su madre en qué tipo debía imprimir sus obras, a lo que ésta respondió que, naturalmente, en la gótica. Del mismo modo, el catedrático y doctor Heinz Haushofer, yerno de Paul Tenner, relata en un escrito que durante los años veinte del pasado siglo no existían en Alemania debates más encendidos que aquellos que trataban sobre si los tejados debían ser en punta o planos, o si la tipografía a utilizar debía ser la romana o la gótica. El hecho de que los nacionalistas se proclamaran vencedores de este duelo y que los nacionalsocialistas se apropiaran de esta victoria, es por todos conocido. Lo que no se conoce tanto es que a Hitler no le agradaba la gótica. Así lo reconoce Bayreuth ante Henriette Von Schirach, la que posteriormente sería la primera esposa del líder de las Juventudes Hitlerianas, Baldur Von Schirach. En una entrevista Henriette declaró que Hitler le enseñó las letras mayúsculas de la romana y que, en aquella ocasión, le reveló que el membrete del diario Völkischer Beobachter (El observador popular) lo había compuesto él. No obstante, a pesar de que este diario era el portavoz del partido, el hecho de que su encabezado estuviera compuesto en romana y el resto en gótica de fractura no parecería molestar a nadie. Y aún no se ha podido aclarar cómo pudo ocurrir esto.

Por otro lado, Hitler denominaría a la letra gótica en general letra Schwabacher. Y en Alemania el año 1941 fue un año decisivo, tanto desde el punto de vista histórico como desde el que a nosotros nos atañe, el tipográfico. Este país declaró la guerra a Rusia y Hitler prohibió en ese mismo momento la letra gótica tachándola de letra judía Schwabacher. Tenía sus motivos, ya que ninguno de los países ocupados hasta entonces, desde Noruega hasta África, sabía leer su propaganda en dicho tipo de letra. Joseph Goebbels, ministro de propaganda de Hitler escribió en su diario: “Por fin podrá la lengua alemana convertirse en lengua mundial”. Sólo esto ya era motivo suficiente para abandonarla. Aquí cabría hacer un paréntesis y preguntarse, ¿de dónde toma Hitler la denominación de letra judía Schwabacher? Según consta, este tipo no nació en la ciudad alemana de Schwabach, junto a Núremberg. Aquí debemos considerar la historia de España. En el año 1942, cuando los llamados judíos sefarditas abandonaron la Península huyendo de la persecución de los Reyes Católicos, algunos de ellos emigraron a Alemania. Allí se despojaron de sus antiguos nombres judíos y adoptaron el nombre de las ciudades en las que se asentaron. De este modo aparecieron familias judías con nombres como Berliner, Mannheimer o, como es el caso aquí, Schwabacher o Schwabach. Dado que a los católicos no les estaba permitido en aquella época cobrar intereses por los préstamos, eran los judíos allí residentes los que se encargaban de dichos negocios. Por esta razón, más adelante la mayoría de los establecimientos bancarios de Alemania estuvieron en manos de judíos. Uno de estos bancos, de hecho el más conocido de Berlín, pertenecía a Gerson Bleichröder, quien financió varias actividades de Bismarck y tuvo relaciones muy estrechas con los Rothschild en París, Londres, Viena y Frankfurt. Esta entidad bancaria existió con el nombre de Bleichröder hasta 1938, y su propietario a la sazón se llamaba Paul Hermann Von Schwabach. La cuestión es, ¿cuál es la conexión entre este tipo de letra y el banquero del mismo nombre? El tipo apareció entre 1470 y 1490, y se difundió principalmente en los alrededores de Augsburgo y Núremberg. Si leemos las crónicas de la ciudad de Schwabach con detenimiento, nos llevan a un convento, en 1528, en el que se encontraba, entre otros doctores evangélicos, Lutero. Y lo que es más importante, allí es donde Lutero redactaría sus diecisiete artículos Schwabacher2. Wolfgang Fugger, de Núremberg, menciona por primera vez el nombre de los artículos Schwabacher en 1553 en un libro suyo, y los cita junto con una tipografía llamada Wittenberger. Ambas ciudades, Schwabach y Wittenberg, nos llevan a Lutero. La cuestión es, ¿de dónde proviene el nombre de la Schwabacher? Como ya se ha mencionado en este artículo, es probable que hayan sido los artículos Schwabacher escritos por Lutero los que dieron nombre a la tipografía. Aunque inicialmente se le llamaba la letra de los artículos Schwabacher, más adelante se perdería el elemento “los artículos”, quedando sólo letra Schwabacher. La segunda cuestión es, ¿Qué es lo que indujo a Hitler a denominar a esta tipografía letra judía? Tal vez se conocía la invectiva antisemítica de Lutero. En un decreto 2

Luidl, P. (2003).

del año 1941 en el que se acusaba a la letra Schwabacher de judía, Hitler habla de la influencia de los judíos sobre las imprentas y la prensa. Sin embargo, hay constancia de que durante el período de aparición de la letra Schwabacher, a los judíos no les estaba permitido ser propietarios de imprentas ni trabajar en ellas. Así pues, no podemos hablar de su influencia sobre la prensa. Si leemos el decreto, podemos observar que sólo alude a tres personas: Martin Bormann, Hitler y Adolf Müller. Este último no sólo fue impresor en el diario Völkischer Beobachter, sino que era el único especialista de los tres. Su trayectoria nos demuestra que era un gran conocedor del panorama de la prensa de la época. En sus inicios dirigió una oficina de telégrafos en Berlín, por lo que debía conocer el banco Bleichröder y su historia. Los propietarios del banco eran judíos y a este colectivo se le solía inculpar en cualquier ocasión en que hiciera falta un chivo expiatorio. Y dado que, según Henriette Von Schirach, Hitler no soportaba la letra gótica, a la que además sólo conocía con el nombre de letra Schwabacher, fue así que se mezclaron ambos nombres: el de la letra y el de la familia de banqueros judíos. Hitler necesitaba una justificación y, ya que el propietario del banco había fallecido y no podía por tanto defenderse, se tomó rápidamente la resolución de tildar toda la acción con las palabras claves “letra judía Schwabacher”. Esto supuso el golpe de gracia para la letra gótica en Alemania y desterró de los componedores alemanes uno de los géneros tipográficos más bellos. Cualquier intento de restablecimiento tras la guerra fue inútil, ya que se evitaba todo aquello relacionado con el movimiento nazi. Jan Tschichold llegó a defender durante una conferencia ante la Sociedad Tipográfica de Múnich la opinión de que, tras los acontecimientos vividos, a los alemanes les estaba prohibido reponer la letra gótica. El británico Stanley Morison3, un oponente declarado de la gótica, escribió en su libro Politics and Script (Política y Escritura): Lo cierto es que la letra gótica es la tipografía que mejor se adapta a la lengua alemana y en los últimos cincuenta años no se ha creado en Alemania ninguna letra romana que cumpla de manera tan satisfactoria los principios de economía, legibilidad e idoneidad con respecto a la lengua alemana. La economía, legibilidad e idoneidad con respecto a una lengua son en verdad los factores que debería reunir cualquier tipo de letra. Tras muchos años de experiencia con la tipografía gótica, ha madurado en mí la convicción de que no existe ninguna letra que supere en belleza y capacidad de expresión a la letra Schwabacher. No obstante, consideren esto la opinión personal de un alemán.

Soportes para la escritura en la época medieval Lo que se utilizaba eran pieles de oveja o de becerro, las cuales se trataban adecuadamente y servían para este fin. El proceso era el siguiente: se separaba la piel del ani-

Stanley Morison. Fue un hombre conocido por sus altos conocimientos en la rama de la tipografía, y es por eso que se le considera como una de las figuras más importantes en la historia de la imprenta.

mal, se esquilaba y se secaba a temperatura ambiente bajo tensión, usualmente dada por un dispositivo de madera llamado “marco estirador”. Después se pulía sobre ella con un cuchillo o una piedra pómez con una mezcla de agua y cal, que al tiempo que lo alisaba suprimía las manchas y asperezas. Se requería que el animal fuese joven, ya que así su piel sería por tanto más delgada y en consecuencia los pergaminos serían mas finos. La vitela era un pergamino muy fino y de calidad muy alta, hecha de piel de becerro, la cual se humedecía y sometía a un proceso con cal. A veces, por razones obvias, el animal se extraía del vientre de su madre para que la piel fuese aún más fina. Al emplearse la escritura que nos ocupa (la gótica), se pudo reducir notablemente la cantidad de pieles destinadas a este uso. La cantidad de pieles promedio que se utilizaban para la confección de un libro de la época era alrededor de 30 ó 40. En el caso de la Biblia se sabe que se emplearon alrededor de 300 pieles, y casi un año de trabajo para el copista que lo realizó. Utensilios para la escritura Se recurría a plumas de diversas aves, tales como ocas, gansos y cisnes, aunque cuando se necesitaban instrumentos de mayor precisión, las adecuadas eran las plumas de cuervo, siendo las últimas cinco plumas de la parte exterior del ala, las de mejor calidad. El proceso consistía en dejar secar las plumas durante varios meses, para lograr que se endurecieran y poder así afilar la punta para poder escribir. Pigmentos utilizados Los pigmentos utilizados en la época provenían de piedras, plantas e insectos. Estosdebían mezclarse con aglutinantes como la clara o yema de huevo, el azúcar o la cera del oído, para hacerlas de una textura más consistente y poder lograr así un tiempo de duración mayor.

Este último color, el rojo, solía emplearse en encabezados o títulos y en las advertencias, de ahí el nombre de rúbricas (latín ruber-rojo). En la época era muy común la utilización de láminas muy delgadas de oro o polvo del mismo material, que se adherían a la superficie con una goma, y eran parte de la ornamentación. Los encargados de la copia e iluminación de los antiguos libros o escritos en latín, árabe o hebreo durante la Edad Media, eran los monjes, a quienes debemos

este extraordinario trabajo. También existían los llamados glosadores, encargados de corregir o explicar los nombres anticuados cuyo sentido se ignoraba, y sobre todo de poner al día los antiguos textos del Derecho Romano, para que pudieran ser aplicados en el contexto del Sacro Imperio Romano Germánico. Para lograr su comprensión y posterior aplicación, ellos analizaban un texto, lo aclaraban y explicaban su significado, hasta llegar a realizar una interpretación general del mismo. A cada anotación se le denominó glosa y al conjunto de glosas, glosario. Conclusión A juicio personal de los autores del presente artículo, podemos concluir que la letra gótica desde su nacimiento hasta la fecha, pese a haber sufrido una serie de modificaciones que la adecuaron a su tiempo y necesidades, ha sido una tipografía con características especiales y únicas, mismas que le han permitido ser uno de los tipos de letra —tipografías— más utilizados en todo el mundo. La hermosa letra gótica es una de las más conocidas en nuestros tiempos, y lo que es más importante es que reúne economía, legibilidad e idoneidad con respecto a factores que conjunta y van ligados a la lengua. Tras años de experiencia, podemos definir a la letra gótica como belleza y capacidad de expresión Schwabacher. Bibliografía Álvarez Márquez, María del Carmen, (1985) Escritura latina en la Plena y Baja Edad Media, la llamada gótica libraria en España. Historia, Instituciones, Documentos. 12, pp. 377-410. Bringhurst, R. (2008). Los elementos del estilo tipográfico. FCE. México, DF. Calles, F. (2003). Enseñanza de la tip(o)grafía: anécdotas, comentarios y reflexiones. Recuperado 5 de Diciembre de 2007, de http://www.encuadre.org/revista_2_4.pdf Camacho Matute, Valle; Navas Sánchez, Emiliano (2011). Cuaderno de caligrafía gótica rotunda. Ediciones Emilianenses. ISBN 978-84-938035-6-8. http://www.edicionesemilianenses.com/rotunda.htm Frutiger, A. (2002). En torno a la tipografía. Editorial Gustavo Gili. Barcelona. Pérez Adán, Jesús. Catedrales Góticas. 104-11 http://issuu.com/perezadan/docs/ catedrales-goticas_2ed/115 Luidl , P. (2003). La letra gótica entre el ser y la historia. Ed. Campgráfic. Valencia. Marcos García, Juan José (Enero de 2011). La escritura gótica. Plasencia. http://guindo.pntic.mec.es/jmag0042/paleo.php?d=escritura_gotica.pdf Montesinos, J.l., Hurtuna, M. (2002). Manual de Tipografía: Del plomo a la Era Digital. Ed. Campgráfic. Valencia. Morison, Stanley. Politics and Script Hb. (1972) Ed. Macmillan. London. Willberg , H., Forssman, F. (2002). Primeros auxilios en tipografía. Ed. Gustavo Gili. Barcelona.

La tipografía digital Sandra Ileana Cadena Flores

Los avances que nos ha otorgado la llegada de la era digital, han servido para fortalecer y facilitar nuestra forma de comunicarnos, favoreciendo enormemente la creación, desarrollo y producción de la tipografía digital, aspectos que requieren de un minucioso y elaborado trabajo, así como un seguimiento técnico específicamente definido para su construcción, mismo que permite obtener resultados funcionales y atractivos que se adaptan fácilmente a las necesidades de los usuarios actuales. Introducción La aparición de la era digital ha marcado un avance muy significativo para toda la humanidad, debido a que ha transformado la vida del ser humano en todos sus ámbitos, facilitando enormemente el desarrollo de actividades profesionales, académicas, sociales y culturales. Así mismo, los beneficios que ofrece hoy en día provienen de una evolución que se fue y se sigue dando desde hace muchos años atrás a colación del desarrollo de la informática. Sin embargo, en la antigüedad estos procesos se empezaron a desarrollar por medio de ábacos, mediante los cuales se llevaba a cabo el sistema de conteo que consistía en la adición y sustracción de elementos correspondientes a unidades y decenas. No obstante, este proceso siguió desarrollándose, pero no fue hasta 1672 cuando el filósofo y científico alemán Gottfried Wilhelm Leibnitz “proyectó una máquina de multiplicar por medio de sumas sucesivas. La primera versión fue terminada en 1694, que fue en forma de dispositivo escalonada” (Historia de la Computación, 2012). Con el paso del tiempo, estas máquinas se fueron perfeccionando, mejorando su capacidad de memoria y para efectuar cualquier operación matemática y otras funciones auxiliares, como también para el funcionamiento mecánico, gracias a un sistema de

engranaje y varillas que emitía impulsos eléctricos, que identificaban con el número uno si había corriente eléctrica y con el cero si había ausencia de ésta. Situación que marcó la pauta y dio origen al nacimiento de las primeras computadoras, alrededor de los años 50 del pasado siglo, que en un principio fueron destinadas para uso exclusivo del Ejército de los Estados Unidos y, poco tiempo después, estuvieron a disposición de cualquier usuario. Contando con una programación desarrollada por medio de un sistema operativo, en el cual el programador da la instrucción y la máquina interpreta la información y la convierte a su propio lenguaje. A partir de la pasada década de los 80, aparecen los sistemas de cómputo que cuentan con un microprocesador, el cual cobija todos los elementos básicos que conforman la computadora, integrándolos en un solo circuito. Así pues, retomando la cuestión de la información, ésta puede ser transmitida mediante dos tipos de señales, la primera de ellas es la analógica, que consiste en una señal que se produce por un “tipo de fenómeno electromagnético y que es representable por una función matemática continua en la que es variable su amplitud y periodo (representando un dato de información) en función del tiempo. Algunas magnitudes físicas comúnmente portadoras de una señal de este tipo son eléctricas como la intensidad, la tensión y la potencia, pero también pueden ser hidráulicas como la presión, térmicas como la temperatura, mecánicas, etc.” (Señales analógicas y digitales, 2012). Condición que las hace vulnerables a cualquier cambio, incluso por ejemplo, el provocado por el ruido, de tal forma que es fácil que la información que contienen este tipo de señales se modifique y, al ser su recuperación muy complicada, su funcionamiento se vea afectado. La segunda señal es la de tipo digital, como información en código binario, es decir, el lenguaje que usan las computadoras para almacenar y manipular la información. Por lo tanto, podemos decir que una señal digital es aquella señal cuyas dimensiones (tiempo y amplitud) no son continuas sino discretas, lo que significa que la señal necesariamente ha de tomar unos determinados valores fijos predeterminados en momentos también discretos. Estos valores fijos se toman del sistema binario, lo que significa que la señal va a quedar convertida en una combinación de ceros y unos, que ya no se parece en nada a la señal original. Precisamente, el término digital tiene su origen en esto, en que la señal se construye a partir de números (dígitos) (Conversión analógica-digital, 2012).

A diferencia de la señal análoga, la señal digital cuenta con un sistema de regeneración, que funciona en caso de que haya perdido alguna información, además, detecta y corrige errores en el sistema operativo, así como las facilidades que ofrece al usuario para ejecutar cualquier operación, tanto en un software de procesamiento de la señal como en uno de edición. De tal modo que ha impactado enormemente en el área del diseño, favoreciendo los procesos en cuestión de rapidez, versatilidad y calidad, elementos que bajo el dominio de una mente creativa pueden lograr resultados francamente asombrosos, como es el caso del diseño de tipografía digital.

¿Qué es la Tipografía Digital? Antes de adentrarnos a conocer el amplio y extraordinario tema de la tipografía digital, es importante definirla como una agrupación o conjunto de dibujos vectoriales, que son reconocidos por la mayoría de los sistemas operativos que existen, y pueden conservar una buena calidad sin importar la resolución, gracias a que estos conjuntos son “guardados dentro de un fichero, con el formato [nombre_fuentet.ttf (truetype) o nombre_fuentet.pfb y .pfm (type1)]. Este fichero de la fuente contiene, además, la información necesaria para hacer corresponder cada imagen al caracter correspondiente, y también para el espaciado de los caracteres” (Creación de tipografías digitales, 2005). Por otra parte, la tipografía también se conoce como uno de los tres elementos básicos que emplea el diseñador junto con la imagen y el color, que camina paralela-

Figura. 1. Esquema de una fuente digital.

mente con la vida del diseñador gráfico, de ahí que ambos hayan tenido que evolucionar y adecuarse de acuerdo al crecimiento tecnológico del medio. De hecho, gracias a la informática y la aparición de la Macintosh en 1984, la tipografía entró en la era digital pudiéndose desarrollar en nuevas formas de construcción en cuanto al procedimiento técnico y las formalidades establecidas dentro de este campo, y por ende, permitiendo a los diseñadores ejercer el diseño tipográfico con mayor velocidad en el proceso de diseño. En tal caso, es interesante apreciar las transformaciones que se han ido dando y las particularidades que se han tenido que resolver, tanto en los procesos actuales de impresión, como las aplicaciones desarrolladas por los mismos diseñadores y el trabajo que implica el manejo de la información dentro del diseño de páginas Web. Mostrando por una parte, la resolución de las múltiples necesidades que el medio de la computadora implica, como la calidad de la pantalla, la nitidez, etc. y por otra, la oportunidad de generar nuevas formas de comunicación. Así pues, la panorámica que se presenta es vasta. Por ejemplo, además de generarse gracias a la introducción de lo digital en el campo de la tipografía nuevas fuentes tipográficas, incluso algunas de ellas ya establecidas, han sido rediseñadas, obviamente, de acuerdo a las necesidades y limitantes perceptivas que nos ofrece la pantalla regida por el píxel y adaptadas a las aplicaciones y requerimientos de los procesos digitales en cuestión. Todo ello, con el fin de mejorar su legibilidad con base en el uso correcto del espacio, el manejo de las proporciones de los caracteres y la importancia de su

funcionamiento en pantalla, considerando estas nuevas condiciones un reto para los diseñadores gráficos. Por lo tanto “el papel de la tecnología, y su potencial para mejorar la calidad de vida, se convirtió en punto de referencia para todos los requisitos técnicos, económicos, funcionales y estéticos de la tipografía” (Jury, 2002, p. 148). Como decíamos, lo digital ha repercutido en la creación, aplicación y manejo de las tipografías en el mercado, contribuyendo enormemente en el ejercicio profesional y la práctica tipográfica, ya que ahora los diseñadores pueden generar nuevas propuestas tipográficas y emplearlas de acuerdo a sus necesidades, por ejemplo, en cuanto al manejo del espaciado, kerning o tracking, según sea el caso. Contrario a lo que sucedía en la antigüedad, donde únicamente las personas muy experimentadas podían generar nuevas fuentes. Tengamos en cuenta que a lo largo de la historia sólo se produjeron alrededor de 500 fuentes, a diferencia de lo acontecido en los últimos 20 años. Por ejemplo, Elena Fuenmayor (2003, p. 84) hace un acertado comentario al decir que “aún, a riesgo de que este acontecimiento pueda desenvolverse en lo trivial y poco exigente, el uso profesional de la tipografía sigue prácticamente intacto. Si pensamos en ello, los nuevos usuarios formados con estas herramientas tienen la oportunidad de desarrollar un nuevo estilo tipográfico, algo maravillosamente diferente y simbólico para la cultura de los tipos”. En las últimas décadas se han generado producciones muy significativas, con fuentes importantes y adecuadas a las necesidades de la época en la que vivimos, manteniendo firmemente las cuestiones estructurales y los parámetros de calidad que exige la buena tipografía, como las fuentes Lagarto, Oblícua o Bolivar, por mencionar algunas. Actualmente, fuentes que están en manos de reconocidas casas tipográficas que se dedican a la distribución de nuevas fuentes desarrolladas por talentosos tipógrafos latinoamericanos. Entre ellas podemos destacar importantes fundidoras tipográficas dentro del territorio latinoamericano, entre las que destacan las argentinas Sudtipos y PampaType, que a partir de 2001 ofrece su producción al mercado tipográfico con excelentes propuestas en esta materia. Otras de buen nivel, son andinistas, Emtype.net, Latinotype, Letrismo, Outrasfontes.com, Tipo supplying types to everybody, Type republic, TypeTogether, -que es una fundidora independiente-, la mexicana Kimera type Foundry, entre otras. Aunque tampoco podemos dejar de mencionar un detalle muy importante: algunas de estas fuentes son distribuidas por Linotype, una de las más importantes fundidoras digitales de Alemania, cuna de grandes tipógrafos de la historia que están respaldando el trabajo tipográfico latinoamericano actual. Todas ellas, haciendo evidente el compromiso y el desafío de ofrecer las mejores fuentes del mercado, ya que gracias a los sistemas digitales y al Internet se pueden adquirir desde cualquier parte del mundo, nutriendo así a los usuarios o consumidores directos de sus producciones, y favoreciendo la adquisición continua de material tipográfico. Formatos de los archivos tipográficos y programación necesaria Para poder producir una tipografía de tipo digital es necesario apoyarse en un programa de trazo vectorial. Algunos diseñadores se inclinan más por usar Ilustrador o

Freehand, gracias a que permiten mayor control en su diseño, e incluso ofrecen más herramientas de los paquetes de fuentes, y es posible crear el caracter por medio de nodos hasta desarrollar el cuerpo completo del mismo y posteriormente, exportar los caracteres a otros programas más específicos para el desarrollo de tipografías digitales. Entre estos programas se encuentran el Ikarus, TransType, Font Studio y preferentemente el Fontographer y FontLab, donde el diseño de la fuente se edita o modifica y queda listo para usarse en medios digitales. Respecto al Fontographer, una de sus principales características es la facilidad de manejo que presenta, debido a que puede ser operado por expertos profesionales o por principiantes, ya que permite “ampliar fácilmente las fuentes existentes para incluir fracciones, símbolos, los personajes y logos en Tipo 1, Tipo 3, y las fuentes TrueType, o crear un tipo de letra a partir de cero. Fuentes creadas con Fontographer pueden ser utilizadas en cualquier programa con un menú de fuentes en Windows y Macintosh” (Fontlab, 2010). Sin embargo, el más recurrente es el FontLab que podemos decir que es la evolución del Fontographer, aunque el funcionamiento de los dos está basado en el empleo de las Curvas Bézier1 , que es lo que fundamenta el lenguaje empleado para la creación y utilización de la tipografía digital. “FontLab Studio es nuestra fuente de editor profesional para Mac OS X y Windows. Es la solución completa para las fundiciones de fuentes, de tipo profesional de los diseñadores, tipógrafos y estudios de diseño gráfico, lo que les permite diseñar el tipo, el crear y modificar las fuentes. FontLab Studio es compatible con todos los principales formatos de esquema de fuentes, incluidos los del tipo 1, TrueType, Multiple Master y OpenType” (Fontlab, 2010). Ambos programas presentan una facilidad de uso muy generosa, sobre todo para las personas que han tenido contacto con otros programas de diseño, por lo que favorecen el desarrollo de fuentes tipográficas en el mercado. Fontographer por su parte, es una herramienta que permite tanto el diseño como la edición y manipulación de fuentes en diversas ventanas de edición. Además, cuenta con la posibilidad de visualizar y hacer muestras de impresión de los caracteres, del teclado y la revisión del kerning por ejemplo, mientras que Fontlab, tiene una organización de sus menús más

Figura. 2. Ventana del programa Fontlab.

Curvas Bézier es como se le denomina a un sistema desarrollado en 1960 en honor de Pierre Bézier, quien generó este método de descripción matemática de las curvas y que empezó a utilizar satisfactoriamente en los programas de CAD, -para trazar dibujos técnicos-, en el diseño automotriz y aeronáutico.

lógica e innumerables funciones entre las que destacan la métrica y edición del kerning y la opción de generar automáticamente más de 2,500 caracteres acentuados, —según la página oficial FontLAB—, características que muestran las diferencias y el avance entre uno y otro programa. A fin de cuentas, el desarrollo tecnológico de estos dos programas destinados para la generación de fuentes, permite agilizar el proceso de diseño para generar una fuente, desarrollándola con todos sus caracteres signos y símbolos de acuerdo al lenguaje occidental en un tiempo aceptable para los requerimientos del mercado, haciendo esa notable diferencia entre el diseño tipográfico digital y el diseño tipográfico de antaño. Tipos de formato de la Tipografía digital Inicialmente, existía un formato estandarizado conocido como Tipo 1 de Adobe PostScript2, que presentó una gran demanda en el mercado y en las fundidoras tipográficas, igualmente conocido como lenguaje PostScript Nivel 1 o PDL Page Description Language. Hacia 1982, John Warnock y Chuck Geschke hacen las modificaciones necesarias al sistema hasta lograr el funcionamiento actual identificado como Adobe Systems Incorporated. El nivel 2 de PostScript se alcanzó en 1991, presentando mayor capacidad de memoria, mejores soportes de fuentes, capacidad para la separación de color y manejo de tramado de semitono. Posteriormente Adobe presenta el Nivel 3 en 1997, siendo ese el momento donde la compañía hace la transición de niveles a versiones y mejora considerablemente el funcionamiento de la versión en curso, “también se han superado los problemas de falta de calidad de periféricos de salida mediante la tecnología láser y la programación PostScript. Esta última, especialmente, ha supuesto un gran impulso para el campo tipográfico, al permitir contornos de letras perfectamente definidos, basados en funciones matemáticas” (Moreno, Luciano, 2004). Dar soporte al formato PDF, perfeccionar considerablemente las cuestiones del color, así como también ofrecer óptimas condiciones para los procedimientos de impresión, generó una revolución en el mercado, provocando con esto que “Apple y Microsoft anunciaran las nuevas fuentes escalables TrueType, igualmente definidas por el contorno, así que Adobe tuvo que ceder desvelando gratuitamente las especificaciones de las fuentes Tipo 1, al tiempo que lanzaba la utilidad Adobe Type Manager para escalar fuentes automáticamente. Finalmente, a todo este movimiento se le sumó el formato Tipo 3 también de Adobe, igual que su predecesor, pero sin encriptaciones ni indicaciones especiales, utilizado por otros desarrolladores y constituido como un estándar no Adobe” (Moreno, Luciano, 2004). La aparición de las fuentes TrueType supuso otro avance significativo en el campo de la tipografía digital, ya que su construcción principal se fundamentó en la de2

PostScript es un lenguaje de descripción de página ideado por John Gaffney en la Evans & Sutherland Computer Corporation a finales de los años setenta, caracterizándose como una de las herramienta más utilizadas por impresoras láser, filmadoras de alta resolución y normalmente empleado como un formato para transportar información de archivos gráficos o imágenes compuestas por trazos horizontales, fuentes de contorno, píxeles, curvas bézier, -anteriormente mencionadas-, manejo del color y tipografía.

finición matemática de las letras porque mejoró la cuestión de legibilidad, ahora mucho más clara y precisa, pues sin los contornos cuadriculados la tipografía alcanzó un aspecto similar al de los gráficos vectoriales, facilitando la lectura en pantalla y su aplicación en diferentes formatos sin deformarse. El TrueType “a diferencia del PostScript, utiliza curvas cuadráticas en lugar de curvas Bézier. Esto permite escalarlas infinitamente sin perder los detalles. Tanto el sistema operativo de Macintosh como el de los PC llevan rasterizadores TrueType integrados, para permitir una representación exacta tanto en pantalla como en impresora. La ventaja del formato TrueType con respecto al PostScript es que se imprimirán mejor utilizando impresoras económicas, lo cual los hace más adecuados para diseñadores no profesionales o usuarios particulares” (Ellison, Andy, 2008, p. 25). Una particularidad importante de los formatos PostScript y TrueType es que pueden ser usados en diferentes escalas, sin olvidar que el formato TrueType es mejor que el PostScript porque conserva una mejor calidad en cualquier tamaño que sea empleado, evidentemente, esta acción condicionada al programa o sistema operativo que se esté empleando. Esto es posible debido a que los formatos mencionados se basan en curvas tanto Bézier como cuadráticas, elementos que permiten la representación correcta de las características anatómicas de la letra, por ejemplo la dimensión de las astas, cualidad técnicamente conocida como Hinting3 . “La principal ventaja de las fuentes TT (TrueType) sobre las PS1 (PostScript 1) está en el hecho de que las TT permite mejores hinting. En efecto, los hinting de las fuentes TT, además de poder hacer todo lo que hacen los de las fuentes PS1, están definidos por unas instrucciones más flexibles que incluyen controles diagonales y movimiento específico de puntos para aumentar la legibilidad” (Redacción UTD, 2002). Condiciones que

Figura. 3. Tipo TrueType.

técnicamente caracterizan a las fuentes TrueType, como las fuentes con mayor grado de interpretación en los sistemas digitales, siendo estas mismas las que establecen el control requerido sobre los acontecimientos generados en el proceso de rasterización bajo las diferentes condiciones que se puedan presentar. Opuesto a lo que sucede con 3

Hinting, su principal objetivo es que a la hora de imprimir un caracter en impresoras de alta como de baja resolución, se impriman fielmente sin verse afectados en su composición anatómica. Por supuesto que si la impresora es de alta resolución este problema aminora considerablemente.

las fuentes PostScript, donde el intérprete presenta mayor control sobre la misma, generando que los hinting empleados por este formato, sean los que transmitan al intérprete los requerimientos necesarios en el proceso que se esté generando. Así mismo, las plataformas de Mac y PC contienen el software para la rasterización de las fuentes TrueType y soporte de las mismas, disposición que facilita que el sistema operativo rasterice las fuentes TT, favoreciendo la visualización en pantalla y enviando la información a la impresora en el formato adecuado. Igualmente sucede con las fuentes PostScript gracias al software ATM desarrollado por Adobe Systems, que facilita su lectura en los sistemas operativos de Windows y Mac. Tanto las fuentes TrueType como las PostScript requieren de almacenamiento físico en los ordenadores. En este aspecto las TT mantienen toda su información en un sólo fichero ubicado en el sistema operativo, mientras que las fuentes PS1 requieren dos. Uno para contener datos de medición de las fuentes y otro para almacenar

Figura. 4. Fuentes de contorno multiplataforma.

la definición del contorno de la fuente que va a la impresora. Generalmente su uso es muy similar, sin embargo, en ocasiones varía un poco de acuerdo a las especificaciones determinadas por el hinting que contienen algunas fuentes TT. De acuerdo a las características que presentan cada una de las fuentes antes mencionadas, es importante aseverar que las fuentes TT presentan mejores condiciones en cuanto a su composición y funcionamiento dentro del sistema operativo, pero no podemos dejar de reconocer que los formatos PS1 han alcanzado el nivel requerido para competir dignamente ante el formato TT, favoreciendo ambas el crecimiento del diseño tipográfico digital y poniendo al alcance de los usuarios las diferentes particularidades que la tecnología permite. Por otra parte, es importante mencionar que Microsoft y Adobe Systems han desarrollado un tercer formato conocido como OpenType, que se dio a conocer en 1997, aunque no fue hasta el año 2000 cuando salió al mercado. Tuvo una buena aceptación en el medio tipográfico debido a que este formato puede contener los contornos de las fuentes TT y PS1, porque está desarrollado con una plataforma cruzada, que rápidamente aprovecharon las fundidoras tipográficas generando fuentes con este nuevo formato. Tengamos en cuenta que puede contener caracteres usados

por otros idiomas como el griego, cirílico o asiático, incluyendo caracteres que no se encuentran en las fuentes TT y PS1, brindando mayores facilidades a los usuarios de hoy día. “A pesar de la variedad de formatos, todos los archivos tipográficos, independientemente de su formato y firma comercial, son compatibles entre sí y pueden ser utilizados por cualquier aplicación que los reconozca dentro de un mismo ordenador” (Fuenmayor, 2003, p. 89). Estos beneficios han favorecido considerablemente al diseño tipográfico a nivel mundial, y concretamente la producción de fuentes tipográficas latinoamericanas, las cuales se están colocando en el mercado internacional con gran aceptación gracias a la magnífica calidad que presentan. Los diseños actuales generados en Latinoamérica muestran la funcionalidad y legibilidad requerida por el mercado internacional. Además, ofrecen diseños muy atractivos en cuanto a su estructura y composición, muchos de ellos fundamentados en los orígenes de los países que las producen. En resumidas cuentas, la tipografía digital actualmente dispone de tres importantes formatos de fuentes, presentando cada uno de ellos propiedades diferentes entre sí, aunque estrechamente ligados por presentar el mismo fin para el manejo de fuentes tipográficas. Como decíamos los formatos TrueType y PostScript fueron los que brindaron primero sus servicios al mercado mundial. Posteriormente, apareció el formato OpenType ofreciendo excelentes beneficios al campo de la tipografía. Por tal motivo, es considerado como el máximo de la nueva era de la tipografía digital, ya que la gran mayoría de los ordenadores del mundo lo utiliza por contener en sí mismo las propiedades mencionadas anteriormente de los otros dos formatos, y facilita el manejo de los distintos idiomas. Para poder utilizar la tipografía digital, es importante saber que las instrucciones y los datos sobre determinado formato se encuentran contenidos en un archivo, que a la vez está dividido en dos partes: una contiene la información sobre las fuentes de contorno para impresión y la conexión con el sistema operativo para poder brindar el servicio de los programas con los que cuenta la computadora; y la otra, contiene los dibujos realizados sobre mapas de píxeles para que sea posible apreciarlos en la pantalla. En su momento, la interacción de esta información hace posible que el sistema operativo pueda enviar la orden a la impresora obteniendo resultados de calidad idénticos a la información virtual que se aprecia en la pantalla, todo esto con el debido orden que requiere la información. Elena Fuenmayor dice al respecto que “la cantidad de archivos tipográficos que pueden acumularse en un ordenador es muy extensa, llevar una organización coherente es de suma importancia. Para ello, es necesario saber distinguir perfectamente entre los diferentes archivos que componen una familia y saber cómo se ordenan, teniendo en cuenta que entre los formatos, TT y PS, hay ciertas diferencias. También es preciso comprender cómo se identifican las fuentes para evitar conflictos en el ordenador, y para evitarnos disgustos a la hora de procesar e imprimir los documentos” (Fuenmayor, 2003, p. 90). Esta organización hace posible que el usuario haga uso de alguna fuente que se encuentre en el sistema operativo, la aplicación solicita la información al mismo

sistema el cual lo carga casi al momento. Este proceso realmente es impresionante y la capacidad que las máquinas llegan a alcanzar hace de los medios digitales una maravilla para los diseñadores. Así pues, el mismo sistema desarrolla rápidamente un índice por número de identificación y el nombre de las fuentes que el usuario está solicitando para determinada aplicación. Luego se habilita el funcionamiento de los diferentes formatos de fuentes, según sea el caso, por ejemplo: en la posición de las fuentes con formato PS1, al ser requeridas el programa Adobe Type Manager sustituye las descripciones bitmap4 por las de contorno, y en caso de que el sistema operativo no cuente con este programa, el mismo sistema soluciona el problema de la pantalla como el de la impresión por medio de una interpretación bitmap de menor resolución, y en el caso de los formatos TT, los sistemas operativos Mac y Windows se hacen cargo de establecer los archivos tipográficos, la visualización correcta en pantalla y la impresión. Por lo general, la mayoría de las computadoras cuentan con fuentes predeterminadas que cubren necesidades específicas, y que todo usuario ha empleado alguna vez, además de presentar una larga lista a la que se puede accesar con diferentes estilos. Entre las comunes están las fuentes Times New Roman o Arial, las fuentes como Verdana, Tahoma, Trebuchet y Georgia, que son las que presentan mejor calidad en pantalla a pesar de la baja resolución a la que puedan ser expuestas y con estructuras más legibles. En lo que respecta a la selección del tamaño, tipo de letra y otras propiedades de la fuente, los mismos programas tienen la opción de que el usuario lo defina con facilidad. Sin embargo, estas dos plataformas difieren un poco en relación al tamaño de las fuentes, aún empleando las mismas en el mismo número de puntos. En general, las fuentes de los navegadores de Windows parecen de 2 a 3 puntos más grandes que sus equivalentes de Macintosh. Así, una línea en Times de 12 puntos en un Macintosh, equivale a una Times New Roman de 14 puntos en un ordenador Windows. Esta diferencia en la forma de mostrar el texto puede afectar en gran medida en la composición de página de un sitio web (J. Linch, Patrick y Horton, Sarah, 2004, p. 135).

Estos procedimientos son los que hacen posible la impresión de las aplicaciones gráficas desarrolladas por los diseñadores, en las que podemos apreciar los altos niveles de calidad de la impresión desde pequeño y gran formato, aunque también es importante mencionar los equipos de impresión utilizados en casa y en las oficinas, ya sea con impresora de inyección de tinta o láser, las cuales también alcanzan una calidad similar a los sistemas de impresión profesionales. Pero las innovaciones no paran aquí, recordemos que ésta es una línea que crece y se modifica constantemente, favoreciendo la comunicación actual y sobre todo permitiendo mayor desarrollo al diseño tipográfico comercial. 4

Bitmap o .BMP, es un formato que pertenece al sistema operativo de Windows, con la capacidad de guardar imágenes de 8 bits correspondientes a 256 colores, 24 bits con 16,7 millones de colores o menos, los cuales tienen la capacidad de ser comprimidos RLE Run-length encoding.

Construcción de una fuente tipográfica El mundo tipográfico es tan rico en formas y conceptos porque cada fuente está hecha para cubrir requerimientos específicos y satisfacer las necesidades de los diseñadores gráficos y también, por supuesto, de los que se relacionan con ella de manera autodidacta. Es una realidad que la tipografía es un herramienta muy generosa y permite ser construida de múltiples maneras, incluso, nos brinda la oportunidad de poder modificarla en cuanto a su estructura, obteniendo diversas fuentes generadas de una misma tipografía. Así pues,

Figura. 5. Ejemplo de fuentes TrueType de Microsoft en 12 puntos, en plataforma Windows y Macintosh.

para que todo este proceso sea posible, es importante saber manejar algunos programas de cómputo, los cuales permitirán trabajar con la idea deseada de una forma profesional. En este pequeño recorrido sobre la creación de la tipografía digital, es necesario saber que puede ser originada desde el diseño manual de la propia fuente, y el diseñador es el que define cual es el concepto que va a trabajar. Entre los conceptos que se pueden tratar en el mundo tipográfico hay un panorama muy amplio, ya que puede desarrollar su diseño simplemente en un estilo que sea de su gusto personal, uno que refleje un tema en particular o generar una fuente para uso exclusivo para títulos o para texto. Por otra parte, hay que aclarar desde el punto de vista de una aplicación tipográfica, que una tipografía pertenece al diseñador hasta el momento en que la expone al mercado y a partir de ahí su aplicación puede ser muy diferente de la intención por la que fue creada originalmente. Por lo tanto, el usuario la puede aplicar cómo y para su conveniencia sin considerar o incluso conocer los factores que llevaron al diseñador a crear dicha fuente. Ahora bien, concentrándonos específicamente en la creación de la fuente, es importante que el alfabeto que se va a digitalizar primero se genere en papel realizando todos y cada uno de los caracteres que correspondan a la fuente deseada. Los caracteres deberán estar definidos ya por un patrón o caja tipográfica, que va a estandarizar la proporción, además de una retícula que establecerá el trazo de las líneas que definirán el estilo, el grosor de los trazos, la modulación, remates, etc. Luego de tener el alfabeto completamente terminado es importante dejar limpios cada uno de los caracteres, únicamente con la línea que define el cuerpo exacto de los mismos, evitando cualquier tipo de imperfección tanto en el trazo del caracter como en el

papel en el que está trazado, para que en el momento de escanearlo mantenga una calidad favorable, ya que cada uno deberá ser escaneado a un tamaño aproximado a los 300 dpi o 4 a 5 cms. de altura, preferentemente en blanco y negro. Cuando se tiene el alfabeto completo como imagen en la computadora, es necesario empezar con la vectorización en cualquiera de los programas mencionados anteriormente, tales como FreeHand5, Ilustrador o Corel Draw, o directamente pasarlos al Fontographer para continuar con el trazo del contorno con la herramienta que el programa nos ofrece. Aquí es donde entra la fase que requiere de mayor cuidado y dedicación durante el proceso, porque es necesario vectorizar todos los caracteres que conforman la fuente uno por uno, considerando cada uno de los detalles y la complejidad que el diseño implica. “Una vez dibujados los caracteres deberás establecer apropiadamente su espaciado. Ésta es una operación muy importante y deberás realizarla con sumo cuidado y paciencia. Un correcto espaciado de los caracteres es un elemento imprescindible de una buena tipografía y nos asegura una “textura” regular y un buen color tipográfico de los textos compuestos con la misma” (Redacción UTD, 2002). Ya con todos los caracteres vectorizados se va conformando el fichero de mapa de bits, BMP o TIF, y ese mismo fichero define la tipografía como TrueType o Type1, para convertirla en una fuente digital, después de ir al archivo y exportarlo como TrueType para poder generar la nueva fuente que estará lista para usarse y ofertarse en el mercado. El resultado de todo este proceso permite apreciar el compromiso y la dedicación de quienes se interesan por esta materia, tal es el caso del tipógrafo argentino Alejandro LoCelso, quien diseñó la tipografía “Arlt” perfilándola como una de las más completas, al desarrollarla en las siguientes fuentes: Arlt Blanca, Blanca Itálica, Blanca Versalitas, Gris, Gris Itálica, Gris Versalitas, Negra, Negra Itálica, Negra Versalitas, Súper Negra y Súper Negra Itálica. Sin embargo, esta decisión sólo depende de la persona que la está diseñando o, en otros casos, las diferentes fuentes pueden ser determinadas por la aplicación para la que están destinadas.

Figura. 6. Fuente en líneas guía y módulos, lista para ser digitalizada, diseñada por Benito Mendoza Murillo.

Aunque actualmente ya no se trabaja tanto con el programa Freehand de Macromedia en comparación con Ilustrador o Corel Draw, dada la lenta incorporación de actualizaciones que ha sufrido en el mercado desde el 2003, podrían desarrollarse algunos proyectos con la versión Freehand MX, gracias a las herramientas que nos ofrece y la facilidad de su manejo. No obstante, téngase presente que esta última versión de Freehand, no es más que una transición al Adobe Illustrator (Ai).

Cualidades de la tipografía digital En el diseño tipográfico, es importante considerar la legibilidad como una condición fundamental. Evidentemente, el grado de legibilidad que presenta cada fuente es determinado por la estructura anatómica, misma que es definida por el tipógrafo que la diseña, de acuerdo a la función o a la intención con la que fue pensada, como es

Figura. 7. Ejemplo de un caracter vectorizado.

el caso de la Tahoma, Trebuchet, Georgia y Verdana, tratadas en su estructura para que funcionen en condiciones normales en pantalla o en caso de que presenten baja resolución. “La legibilidad es el grado de diferenciación individual de las letras, que se han diseñado para que se nos presenten de forma clara y concisa. Ello no significa necesariamente que un tipo muy legible no pueda contar con otras características distintivas –algunos de los ejemplos más legibles, como la fuente Johnston para el metro de Londres, la Underground, están también entre los tipos más diferenciados–, pero sí quiere decir que, en los entornos más exigentes, sus formas individuales permanecerán sumamente visibles” (Jury, 2007, p. 82). Entre los aspectos que definen el grado de legibilidad de una tipografía, se encuentran de manera elemental la forma anatómica de la letra, la altura de la x, el contraste de las astas respecto al cuerpo de base, el tamaño de las contraformas y el grosor de los tipos, refiriéndose con esto, a la densidad o ligereza que pueda presentar el caracter en su estructura. No obstante, es importante considerar la valiosa opinión de Ambrose Harris, en relación al concepto de legibilidad, en la que explica que “la legibilidad es una dimensión que va más allá de lo que dicen las letras y las palabras. Una cosa es legible en la medida en que es comprensible, pero ello no significa necesariamente que se pueda leer (por ejemplo, los graffiti transmiten al público la rabia de su autor)” (Ambrose, 2007, p. 150). En muchas ocasiones, el lector puede saber cuál es el significado de la frase o palabra que está leyendo. Esto no quiere decir que lo que esté leyendo realmente presente un grado de legibilidad correcto, regular o irregular, sino que, en muchas ocasiones la mente puede llegar a engañar y por sí sola define los conceptos basándose en las formas visualizadas que guarda en el subconsciente. Es por eso, que la facilidad de lectura es diferente al concepto de legibilidad. “La facilidad de lectura se refiere a las posibilidades de un tipo o del diseño que

afectan a la capacidad de “entenderlo”. Por ejemplo, las composiciones opuestas tienen una legibilidad reducida, pero el texto transmite una sensación dinámica de movimiento, que conforma una opinión sobre la información que contiene el diseño” (Ambrose, 2005, p. 104). De tal modo, la lectura que hace el individuo de dicho texto se debe a un significado cognitivo que se ha ido nutriendo a través de la experiencia obtenida, de la relación que él mismo tenía con una imagen determinada u objeto a la que puede reconocer en cuanto la ve. Por ejemplo: si una paloma blanca representa la paz o “$” significa dinero, es fácil relacionarlo sin conocer el significado real o la información que está transmitiendo, provocando una reacción muy normal. Lo mismo ocurre con los tipos, al percibir determinada forma, es fácil definir un significado sin analizar realmente la información o el mensaje que está enviando. Con la multiplicidad de variantes de tipos que existen, destacan por su legibilidad aquellos cuyas características se relacionan con la familia de las grotescas o de palo seco (Verdana o Tahoma), y también con la familia de las romanas, siendo las más utilizadas para texto por considerar que los remates clásicos en estas fuentes son sumamente legibles. En cuanto a las tipografías caligráficas, góticas o de fantasía, realmente su aplicación es mínima en relación al contenido total de un texto, si lo comparamos con las anteriores, por la complejidad de su estructura. De ahí que, por lo general, no sean recomendables para pequeñas frases o títulos, ya que éstos al tener un mayor tamaño no implican mucho esfuerzo visual para el lector ya sea en impreso o en pantalla. No obstante, a pesar de la poca legibilidad que presentan las estructuras complejas, esto no ha sido un impedimento o un obstáculo a la hora de diseñar. Tomemos como ejemplo la gran parte de la producción presentada en la bienal de Letras Latinas 2008, celebrada en la ciudad de Veracruz que correspondía a diseños exóticos, divertidos y novedosos. Aunque no sean muy legibles, agradan al mercado y realmente las propuestas de los tipógrafos respecto a estas formas están bien solucionadas gráficamente, presentando la estructura y funcionalidad correcta en cada fuente. También hay que tomar en cuenta la legibilidad desde el punto de vista de la pantalla de la computadora, debido a que en los últimos años la búsqueda de información en Internet ha superado las consultas de libros o medios impresos, de tal manera que “esta transición afecta la manera en que leemos y comprendemos

Figura. 8. Ejemplo de legibilidad de las tipografías Matura MT Script, Lucida Blackletter, Cracked.

un texto. Los medios digitales tienen un ritmo rápido y dinámico; los usuarios al navegar por internet pasan de una página a otra en segundos. Podríamos informalmente decir que la mayoría de ellos realiza un barrido de los textos. Si bien a partir de esto podría entenderse que la lectura es más veloz, estudios realizados por terceros sugieren que la misma es aproximadamente un 30% más lenta con respecto a la lectura en papel, y que la comprensión del texto se reduce en un 50%” (García Ferrari, 2008). Por lo tanto, la tipografía se ha ido adaptando y generando fuentes con características propias para este soporte que faciliten el proceso de legibilidad, además de manejar adecuadamente otros elementos que también intervienen en este proceso, como el ancho de las columnas de texto, los márgenes, el interlineado, así como la aplicación de figura-fondo. Aspectos que definen el grado de comprensión del texto que tendrá el usuario o lector. “Leer de la pantalla de una computadora es cansado para los ojos y un 25% más lento que la lectura en papel. Los usuarios tienden a minimizar el número de palabras que leen. La calidad de los monitores está siendo mejorada sustancialmente y, de hecho, es posible que en unos años la misma se acerque mucho (o, con suerte, iguales) a la legibilidad de los impresos” (Tipográfica, 2001). Así mismo, se está trabajando en la calidad de las tipografías para pantalla, en donde los cuerpos se adaptan perfectamente al tramado de los píxeles conservando la definición y nitidez, que como se ha explicado anteriormente en el caso de las fuentes con formato TrueType, a pesar de su tamaño, la forma se sigue conservando. Por otra parte, es necesario mencionar que la unidad de medición de las fuentes tipográficas es en puntos, y un punto tipográfico equivale a 0,3579 mm., y 12 puntos equivalen a una pica6 , la unidad de medida tipográfica anglosajona. En las pantallas de las computadoras Macintosh existe igualdad entre la dimensión de un punto y un píxel, obteniendo una resolución estandarizada aceptable, mediante la cual se pueden reproducir imágenes y tipografías con una resolución de 72 píxeles por pulgada, a diferencia de las computadoras para oficina o PCs que presentan menor resolución y una gran diferencia entre aquello que vemos en pantalla y lo impreso. “Hoy en día, Macintosh y PCs compatibles tienen los mismos monitores de alta resolución y la mayoría de los usuarios utilizan programas WYSIWYG (en inglés “what you see is what you get”, equivalente a “lo que ve es lo que obtiene”) con interfaces gráficas, pero todavía la diferencia entre la resolución de Macintosh de 1/72 de pulgada con la de 1/54 de pulgada de las PCs hace que en las últimas se vea todo un tercio más grande” (Tipográfica, 2001). Hoy en día resulta difícil pensar que la vida cotidiana de cualquier ser humano pueda estar alejada de las computadoras, y así como la usa un niño, la usan amas de casa y profesionistas, gracias a la multiplicidad de funciones y servicios que ofrece. Muchos de ellos en Internet por medio de las páginas Web, siendo esta otra amplia 6

Unidad de medida tipográfica anglosajona, (1 PostScript pica = 4.23333333 mm.).

área del diseño en la que la legibilidad es parte fundamental. De ahí que para la Web, el diseñador tenga en cuenta cuestiones como la estructura o forma en la que se distribuye la información, que el tamaño de la página coincida con el tamaño de la pantalla, la aplicación del color, el empleo de fondos sólidos, la justificación de los textos, entre otros. Lilia Prado León y Rosalío Ávila Chaurand de acuerdo a este punto explican que “el título de la página no debe exceder como máximo de un 25% de ella. Mayúsculas y minúsculas. Utilizar tanto altas como bajas en la tipografía sobre todo en lo que se refiere a texto o contenido. Los títulos o encabezados pueden ser en mayúscula. Tipografía y tamaño. Dos o tres tipografías diferentes y lo mismo para los tamaños. Las tipografías pueden servir para agrupar secciones de la página, al aplicar los principios de agrupación por forma, tamaño y/o color” (Prado León y Ávila Chaurand, 2006, p. 175). Las recomendaciones anteriores son aspectos generales sobre el diseño de páginas web, ya que cada una de ellas varía de acuerdo a su contenido. Sin embargo, en la construcción de la misma, es importante la intervención de varias áreas del conocimiento, no únicamente del diseño gráfico. Es decir, es necesaria la intervención de un programador, ingenieros en sistemas, profesionistas relacionados con la información de los contenidos, así como ergonomistas y diseñadores gráficos para poder desarrollar un proyecto integral, de alta calidad, pero sobre todo funcional. Por mucha legibilidad que un buen diseño tipográfico pareciera proporcionarnos, si a priori posee una armónica estructura anatómica, ésta no es la única variable a tener en cuenta, pues existen otros factores de gran relevancia que podrían beneficiar o perjudicar por completo la lectura de un texto. Tal es el caso de los elementos identificados como el track y el kern. Ambos, utilizados para modular el espacio entre caracter y caracter, dependiendo del tamaño o del número de puntos. “El track ajusta el espacio que existe entre los caracteres, abriendo los cuerpos más pequeños y cerrando los más grandes. El kern o kerning es el espacio existente entre dos caracteres individuales, para cuando dos de estos caracteres se encuentran demasiado juntos o separados. El kern es proporcional, ya que es del mismo tamaño en puntos que el cuerpo de los caracteres. Si un texto es de 10 puntos, el kern mide 10 puntos” (Kern y el track, 2012). Estos dos elementos son muy importantes para la legibilidad de la tipografía, por medio de ellos se define el aspecto del texto, ya sea con una apariencia muy densa o saturada reduciendo el espacio entre los caracteres; y en caso de requerir una composición con un aspecto mucho más liviano o extendido, este espacio se amplía con base a las necesidades del propio texto o gusto del diseñador. En el caso del kerning, mientras los caracteres sean más grandes, el kerning debe ser más reducido, para que el espacio se vea uniforme entre cada caracter y la palabra escrita tenga consistencia. “No se realiza el kerning de los tipos hasta que se han establecido los valores del tracking y la selección de los tipos de letra, ya que la cantidad de tiempo necesaria para este ajuste fino podría resultar inútil si hay algún cambio posterior. No hay que pensar en que un juego de valores de kerning se puede transferir a otro tipo de letra. Los distintos tipos de letra poseen unas características

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que les son particulares y que por tanto requieren un kerning indicado” (Ambrose, Harris, 2005, pág. 96). Esta opción es uno de los beneficios que presenta la tipografía digital y fácilmente se pueden hacer los ajustes necesarios en el texto, para que los caracteres funcionen de acuerdo a las necesidades del diseñador. Estas modificaciones, antes de que existieran los medios digitales, eran imposibles de realizar con tanta facilidad, porque los tipos de imprenta no se podían modificar entre uno y otro. Y hoy día el espacio de kerning ya viene preestablecido sobre todo en las fuentes con formato PostScript, porque ya tienen predeterminado correctamente el espacio que se requiere entre caracter y caracter, aunque en algunos casos, éste puede presentar pequeñas complicaciones con la unión de determinados caracteres. De tal modo que, el diseñador puede hacer la corrección fácilmente, con la posibilidad de que sólo queda registrarla evitando errores posteriores y sobre todo la pérdida de tiempo del diseñador, al tener que hacerlo manualmente de uno en uno. Otro importante detalle a tener en cuenta dentro del campo de la tipografía digital, es la elaboración de los textos, en los que directamente podremos apreciar con claridad si la tipografía está bien aplicada o no. Por ejemplo: la línea de texto. Ésta se define de acuerdo a la cantidad de palabras que se esté escribiendo sobre la misma línea de base y depende directamente de la fuente que se esté utilizando, su tamaño y, por supuesto, la medida del formato utilizado en esa aplicación. De ahí que, la alteración de un solo elemento de esta tríada estrechamente relacionada seguramente repercutirá en los otros dos, modificando así la línea de texto. “El problema del espacio entre las palabras es que puede desestructurar la línea y dañar la lectura y la estética cuando las palabras distan mucho unas de otras. Hay que hallar una medida razonable, que dependerá del tipo de escrito que estemos componiendo” (Redacción UTD, 2002). El principal objetivo de la extensión de la línea de texto, es que sea confortable para el lector. En el caso de una frase corta, el tipo de letra puede ser pequeño o por

Figura. 9. Ejemplo sobre el manejo del kerning, la primera línea no tiene aplicado el kerning y la segunda sí.

el contrario, a mayor longitud de la línea de texto es imprescindible reacomodar el tamaño del impreso, pero regularmente se recomienda utilizar más de 40 caracteres y menos de 70. En el caso de que funcione adecuadamente la extensión de la línea en una lectura, muchas de las veces no depende de la legibilidad del tipo utilizado,

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sino directamente de la composición del texto; y esto también tiene relación con la visibilidad, distancia y ubicación del mismo. Así como existen modificaciones como las anteriores en la extensión de la línea, sucede lo mismo en el caso del interlineado, enfocado a facilitar la lectura del texto y tener una lectura continua. Se supone que un correcto interlineado corresponde a un 20% del porcentaje total de la fuente, pero esto no es una norma. Por lo tanto, una óptima aplicación del interlineado depende mucho del tipo de fuente y el tamaño de la misma, provocando ajustes necesarios que considere el diseñador, para dejar que los caracteres respiren y por consecuencia ofrezcan legibilidad. Entre los fines más importantes de la tipografía que podemos mencionar, es ofrecer la facilidad de lectura. Según David Jury, el interlineado permite que “el espacio entre las líneas de texto (interlineado) ayuda a que la mirada vuelva a centrarse, en un ángulo agudo de derecha a izquierda, desde el final de una línea hasta el inicio de la siguiente. Si el interletrado es insuficiente (especialmente si el espacio entre palabras es demasiado grande o poco uniforme), el texto no dispondrá del énfasis horizontal necesario para que su lectura sea eficaz” (Jury, 2002, p. 140). Pero como es sabido, las reglas se hicieron para romperse y el caso del interlineado no es la excepción. En la aplicación de fuentes para texto sí se tiene que respetar por el hecho de que la principal función es la legibilidad, tal es el caso de la redacción de una obra literaria o en un documento oficial, por mencionar un ejemplo. Sin embargo, en el diseño gráfico estos lineamientos se pueden modificar fácilmente, siempre y cuando estén justificados por un buen diseño, en el cual la información presentada sea utilizada como un elemento tipográfico dentro de la misma composición. Al tener resueltas las anteriores aplicaciones tipográficas en un texto, lo que sigue es la alineación del mismo, teniendo en cuenta que existen varias opciones para tratarlo y, obviamente, que unas son más legibles que otras. Entre las posibilidades para la ubicación del texto encontramos la alineación a la izquierda, a la derecha, centrada o incluso justificada con alineaciones tanto a la derecha como a la izquierda. Por cuestiones de continuidad en la lectura, la justificación a la izquierda presenta mayor legibilidad, y se aplica mayormente en textos con una extensión considerable, debido a que a la hora de recorrer la vista el lector se puede ubicar fácilmente en la línea que continúa por el orden que presenta al inicio de la lectura. Situación que, no sucede con la alineación de texto a la derecha, debido a que ésta confunde al lector presentando variables al inicio de la línea de la información. Es por eso, que se recomienda más utilizar textos y frases cortas. Sobre el texto centrado es importante destacar las connotaciones de formalidad que proyecta un texto con esta alineación pero, también hay que tener en cuenta su aplicación únicamente en pequeños textos y no abusar de él. El ejercicio del tipógrafo es fundamental en la justificación de textos, porque un interlineado, kerning o justificado mal empleado puede afectar considerable-

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mente a la lectura, ya que en ocasiones quedan lagunas entre las palabras, e incluso, pueden quedar totalmente separadas dentro de la misma línea. Y una de las características del buen tipógrafo, es que todos y cada uno de los elementos que conforman la tipografía se empleen de manera integral, obteniendo resultados favorables en las aplicaciones gráficas. En la mayoría de las veces, no reconocen la valiosa contribución del tipógrafo al saber apreciar las condiciones en que presenta la información y sobre ella resolver discretamente todos estos problemas de legibilidad, alineación, entre otros. David Jury, sobre el trabajo del tipógrafo, externa que es innegable que tiene la oportunidad de usar creativamente sus conocimientos y sus habilidades técnicas, pero para tener un texto coherente y pertinente. El aspecto de un texto denota el esmero con el que se lo presenta, su autenticidad y su poder de persuasión. Representa verdaderamente la destreza y la sensibilidad creativa del tipógrafo que lo ha hecho visible. Incluso aunque el lector permanezca ajeno a ello” (Jury, 2002, p. 98).

Y si a esto se agrega la aplicación del color en la tipografía, se pueden obtener resultados realmente impresionantes. La conjunción de estos dos elementos pueden ayudar a realzar un título o una frase importante dentro de un texto. Así mismo, contribuye enormemente a aumentar el efecto visual, y a enfatizar o contrastar diferentes elementos. Por otra parte, la importancia del significado de los colores aplicados en determinado diseño, donde el color del fondo también forma parte, teniendo presente el cuidado del equilibrio entre todos y cada uno de éstos. Para poder determinar el color que se desea aplicar en un diseño, es importante saber que la mayoría de los programas de autoedición permiten especificar los tipos de acuerdo con diversos sistemas de color, especialmente Pantone y Hexachrome. Para los proyectos en pantalla, los diseñadores utilizan la selección de color RGB (rojo, verde y azul) y, para los proyectos de impresión, utilizan los colores de proceso CMYK (cián, magenta, amarillo y negro). Los colores especiales se especifican en gamas de color especiales, como la Pantone Metallics” (Ambrose, 2007, p. 136).

Otro detalle que se puede agregar al diseño de una fuente tipográfica es la textura, condición que puede ayudar a enfatizar el concepto de la fuente en cuestión. Este detalle se puede tratar desde el diseño de la estructura anatómica, dependiendo de cómo se labore la plasticidad en la fuente y por lo general como fuentes experimentales, ya que el autor trabaja libremente sobre ellas, y a pesar de alterar su estructura no dejan de ser legibles en la mayoría de los casos. Sin embargo, la tipografía no siempre se emplea como texto y en algunos casos como elemento ilustrativo. Desde esta perspectiva, Andy Ellison explica que “la tipografía puede ayudar a definir la sensación o el ambiente que quiere transmitir un diseño. Puede actuar como fondo o como elemento de ambiente añadido al lenguaje visual para reforzar el mensaje” (Ellison, 2008, p. 84). De tal forma que, gran parte de los diseñadores hacen uso de este recurso para desa-

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rrollar sus composiciones, las cuales pueden estar compuestas por elementos como el texto, imágenes, ilustraciones u otros elementos gráficos, transmitiendo así, en conjunto, una información más amplia y de mayor contenido, ya sea de tipo textual, informativo o visual. La tipografía ha tenido transformaciones importantes y de gran atractivo visual, mismas que en un principio se empleaban de una forma un tanto sencilla en la edición de videos o películas, por ejemplo. Pero con la llegada de Internet, la inclusión del movimiento se aceleró y produjo un crecimiento muy notorio para el campo del diseño. Primero, porque aumenta el interés en el usuario; segundo, gracias a que los sitios web pueden ser más divertidos y atractivos que los estáticos, y debido a que “la tipografía animada ya no es una novedad que tenga una aplicación limitada a los títulos de crédito; ha madurado para convertirse en una disciplina” (Woolman, 2005, p. 6). Más allá de la comunicación textual únicamente, los tipógrafos aprovechan todo lo novedoso en programas de diseño, manipulando las formas, la apariencia, alterando el brillo o los contrastes, y la multimedia también ha permitido a los diseñadores ir un paso más adelante en las cuestiones tipográficas, ya que los caracteres se trabajan a tal grado que cobran vida propia y se relacionan con otros elementos mostrando su propia personalidad, gracias al sonido y el movimiento. Ventajas y desventajas De esta manera, es como hemos podido conocer un poco sobre el vasto mundo de la tipografía digital, materia que minuto a minuto se transforma a consecuencia del desarrollo tecnológico y los avances del diseño, además de las necesidades de un mercado cada vez más informado y exigente. Ofreciendo la tipografía digital al campo del diseño las facilidades para agilizar el proceso de diseño en sus diferentes áreas, permitiendo una nueva forma de trabajo y manejando las fuentes de la misma forma, que cualquier otro elemento que integre el proyecto sobre el que se esté diseñando. Entre lo más significativo, destaca cómo el diseño de las fuentes y su aplicación es mucho más ágil, haciendo del diseñador un profesionista más productivo y eficiente. Sin embargo, a pesar de todas las oportunidades que ofrecen los medios digitales para el trabajo de la tipografía, —como lo son la manipulación y alteración de las estructuras tipográficas, en cuanto a diseño, rediseño, grosor, tamaño, definición o flexibilidad, por mencionar solo algunos—, son el ingenio y la capacidad creativa del diseñador, los que darán rienda suelta o, por el contrario, reducirán las posibilidades que la tipografía digital nos ofrece. También es importante el conocimiento de los inconvenientes que los medios digitales pueden presentar, y cuales son las limitaciones de las aplicaciones que se produzcan según sea el medio o soporte para el cual se van a diseñar; por ejemplo, en el caso de los medios impresos, es importante la resolución de la impresora o plóter con el que imprimiremos, así como en los materiales

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o soportes físicos se deben tener en cuenta, cualidades de textura, absorción, durabilidad y resistencia. Respecto a los diseños destinados para pantalla, tal y como mencionamos anteriormente, la legibilidad es imprescindible, ya que de ahí la información que se presenta en un diseño puede o no funcionar y en gran parte está condicionada por la resolución de la pantalla. Otro punto a tener en cuenta, son las diferencias entre las plataformas Macintosh y PC, así como la nitidez y el color en la pantalla, condiciones que deben ser contempladas a la hora de diseñar y usar la tipografía digital. Por tales motivos los diseñadores y tipógrafos están estudiando, desarrollando y generando nuevas formas y tendencias. En lo que a México concierne, está en constante producción, desde tipógrafos empíricos, estudiantes del diseño, docentes y diseñadores tipográficos, todos demostrando gran interés y participación, cobijados por los beneficios que la era digital nos ofrece. Bibliografía Ambrose, Gavin. Harris, Paul Fundamentos de la Tipografía. Editorial Parramón. Barcelona, 2007. Tipografía. Editorial Parramón. Barcelona, 2005. Ellison, Andy. Tipografía digital: cómo utilizar la tipografía de forma creativa en el diseño gráfico, Parramón Ediciones, S.A., Barcelona 2008. Fuenmayor, Elena. Ratón, ratón…... i… ntroducción al diseño gráfico asistido por ordenador, Editorial Gustavo Gili, S.A. Barcelona, 2003. J. Linch, Patrick y Sarah Horton: Manual de estilo Web, principios del diseño básico para la creación de sitios Web. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2004. Jury, David; Guiu Navarro, Silvia: Tipos de fuentes: regreso a las normas tipográficas. Index Books. Barcelona, 2002. Prado León, Lilia R. y Ávila Chaurand, Rosalío: Factores ergonómicos en el diseño. Editorial Universitaria. Guadalajara, 2006. Woolman, Matt, Bellantoni, Jeff: Tipografía en movimiento. McGraw Hill. México, 2001. Referencias electrónicas Historia de la Computación. “ Línea del tiempo de la computación” Pág. visitada el 25 de abril del 2012 desde http://javierdzulchay.blogspot.mx/2009/09/lo-largode-la-historia-el-hombre-fue.html. Anónimo: Mitecnológico “ Señales Analógicas y Digitales”. Pág. visitada el 26 de abril de 2012 desde http://www.mitecnologico.com/Main/Se%F1alesAnalogicasYDigitales. Sensagent “Conversión analógica-digital ”. Pág. visitada el 26 de marzo de 2012 desde http://diccionario.sensagent.com/conversi%C3%B3n+anal%C3%B3gica-digital/es-es/. Anónimo: Vectoralia. “Creación de tipografías digitales”, Pág. visitada el 27 de febrero de 2012 desde http://www.vectoralia.com/manual/html/creacion.html#pasoapaso.

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Fontlab. “Fontographer”. Pág. visitada el 26 de febrero de 2012 desde http://www.fontlab.com/font-editor/fontographer/. Moreno, Luciano. “Tipografía digital, vemos cómo podemos interletrar y diseñar caracteres de mejor calidad”. Pág. visitada el 26 de febrero de 2004 desde http://www. desarrolloweb.com/articulos/1653.php. Redacción UTD. “TrueType vs. PostScript”. Pág. visitada el 27 de febrero de 2012 desde http://www.unostiposduros.com/truetype-vs-postscript/. García Ferrari, Tomás. “Legibilidad y comprensión”, 2008 Pág. visitada el 28 de abril de 2012 desde http://bigital.com/castellano/2008/04/legibilidad-y-comprension/. Tpgbuenosaires. “ Legibilidad y comprensión en la web ”, Pág. visitada el 28 de abril de 2012 desde http://tpgbuenosaires.tipografica.com/workshops/apuntes/ legibilidad.html. Fotonostra. “Kern y el track ”, Pág. visitada el 30 de abril de 2012 desde http://www. fotonostra.com/grafico/trackingykerning.htm. Índice de Ilustraciones Figura 1. Esquema de una fuente digital. Obtenida el 27 de abril de 2012 desde http://www.fotonostra.com/grafico/truetypedigitales.htm Figura 2. Ventana del programa Fontlab. Obtenida el 20 de marzo de 2012 desde http:// www.unostiposduros.com/?p=2191. Figura 3. Tipo TrueType. Obtenida el 20 de marzo de 2008 desde http://www.desarrolloweb.com/articulos/1653.php y rediseñada por Sandra Cadena. Figura 4. Fuentes de contorno multiplataforma. Obtenida el 20 de marzo de 2012 desde http://www.unostiposduros.com/?p=1734. Figura 5. Ejemplo de fuentes TrueType de Microsoft en 12 puntos, en plataforma Macintosh y Windows. Obtenida el 28 de febrero de 2009 de J. Linch, Patrick y Horton, Sarah. Manual de estilo Web, principios del diseño básico para la creación de sitios Web, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2004, p.135. Figura. 6. Fuente en líneas guía y módulos, lista para ser digitalizada, diseñada por Benito Mendoza Murillo. Figura 7. Ejemplo de un caracter vectorizado. Obtenida el 27 de abril de 2012 desde http://www.desarrolloweb.com/articulos/1653.php. Figura 8. Ejemplo de legibilidad de las tipografías Matura MT Script, Lucida Blackletter, Cracked. Obtenida el 23 de marzo de 2009 de Ambrose, Harris: Fundamentos de la Tipografía. Editorial Parramón. Barcelona, 2007, p. 57, y rediseñado por Sandra Cadena. Figura. 9. Ejemplo sobre el manejo del kerning, la primera línea no tiene aplicado el Kerning y la segunda sí. Obtenida el 4 de mayo de 2012 desde http://www.f3comics. com/?p=870.

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La tipografía en anuncios luminosos publicitarios, con tubos de gas neón

Mario Díaz Moreno

Resumen Este documento pretende mostrar que en el diseño gráfico existen otras posibilidades para aplicar el concepto de imagen como figura y como letra. El trabajo aborda el uso de la tipografía aplicada en los anuncios luminosos a base de gas neón. Se analizan algunos anuncios luminosos con la intención de explicar y demostrar que la tipografía en este tipo de anuncios es un factor muy importante para lograr el objetivo final: persuadir y vender. Palabras claves: Tipografía, gas neón, anuncio luminoso. Introducción Posiblemente se pudiera creer que el diseño gráfico se enfoca sólo en la idea de las imágenes, figuras y tipografía como idea principal y el modo de la aplicación de esa idea. Pensar en su funcionalidad ante el consumidor visual es un reto para los diseñadores gráficos; no sólo se proyecta sobre un plano de papel o en la pantalla de una computadora. El objeto de este escrito pretende mostrar que el diseño de la tipografía va más allá de la percepción virtual que interpreta nuestro cerebro. Uno de los quehaceres que se relaciona al diseño gráfico, es mostrar el conocimiento y uso de ciertas materias primas para materializar las ideas. Bien se sabe que se diseña sobre papel, cartón o cualquier superficie plana o en el mismo monitor de la computadora para después vender el producto. En esta ocasión hablaremos de la tipografía que se puede aplicar en la elaboración de letras con tubos cargados de gas neón, mayor-

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mente como un producto utilizado en la publicidad. Así como también se trabajará en la explicación del proceso de su elaboración, desde la idea trazada en el patrón hasta su exhibición. Se hace un enfoque en el análisis de la tipografía, en combinación con los colores y figuras que armonizan la percepción de la imagen total del anuncio, acudiendo a la retórica como técnica de composición visual. Bajo las circunstancias que ocupa la actividad de fabricar anuncios luminosos con luz neón en la actualidad y bibliografía escasa al respecto; cabe mencionar que la tecnología ha desplazado a los artesanos fabricantes de anuncios de neón. Los ha suplantado un componente electrónico llamado LED, por el bajo costo de fabricación de los anuncios luminosos. En esta localidad, —Ciudad Juárez, Chihuahua, México, sólo quedan tres talleres que se dedican a esta actividad artesanal–publicitaria. Fue necesario acudir al taller de neón del señor Jesús Martín del Campo en esta localidad para tomar material que se muestra en este texto. Para hablar de la iluminación en la publicidad tenemos que remontarnos a la historia de la publicidad, camino demasiado largo para llegar al punto de interés de la tarea que nos ocupa. Pero antes que nada debemos abordar el tema referente al gas neón y la manera de “embotellarlo” en los tubos de vidrio, los cuales son los que dan la forma (con calor) según la tipografía necesaria o requerida por el usuario. El neón (del griego neos que significa nuevo) pertenece al grupo de los gases nobles situados en el extremo derecho de la tabla periódica. Su símbolo es Ne y número atómico 10; es un gas noble, incoloro, prácticamente inerte, presente en pequeñas cantidades en la atmósfera y en la corteza terrestre pero muy abundante en el universo. Cuando este gas se encapsula en tubos de vidrio1 y se les suministra corriente eléctrica da la función de iluminación incandescente. El procedimiento para elaborar las piezas de neón consta de tres partes principales: la primera es realizar el patrón (Figura 1) o dibujo de lo que se va a doblar2, paso de suma importancia ya que el doblador3 (Figura 2) realiza los dobleces en base a este patrón. Se recomienda que el dibujo lo trace un experto porque de él depende la estética del anuncio ya terminado, y las leyendas, -independientemente de la tipografía y los dibujos-, deben realizarse en forma inversa de su lectura normal, y el objetivo de este trazo es que los dobleces en el tubo de vidrio queden hacia atrás de las leyendas. El paso número dos es trabajar con los tubos de vidrio, los cuales se deben calentar a tal grado de calor para que cada tubo sea maleable y se pueda doblar en base al patrón trazado. En este paso es donde se refleja el trabajo artístico del doblador y dependiendo de la tipografía es la complejidad de los dobleces. Por ejemplo, a la

1 Este tipo de vidrio tiene tratamiento muy especial para evitar la fuga del gas. El calibre del vidrio es lo que permite dar forma a la tipografía. 2

En el ámbito del oficio de elaborar los tubos de neón se llama “doblar” a la acción de darle forma a los tubos de vidrio.

Persona con mucha habilidad manual para trabajar el tubo de vidrio caliente.

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Figura 1. Patrón o dibujo para doblar

Figura 2. El doblador realizando el patrón.

tipografía Arial y a sus similares se les dice letra cuadrada, ya que son más sencillas de doblar que la tipografía Script o cursiva, formato que utiliza más material y por lo tanto es más costoso. Cada parte del tubo donde se aplica calor para hacer el doblado o unir con otro tubo debe hacerse con excelente habilidad, porque en caso contrario el doblez queda débil4 y es por donde se puede escapar el gas. A esto se le llama pieza descargada. El calibre del tubo es muy importante para darle forma a las letras y las figuras, sobre todo en las tipografías, los cuales varían desde 8 mm. hasta 15 mm. Explicando a grandes rasgos sobre los calibres, nos referimos al diámetro del tubo y dependiendo del tamaño de la tipografía o de la figura es el uso del calibre, y el tamaño de las letras y el formato varían según las necesidades del consumidor; aún con esto el tamaño más pequeño que se puede doblar es en calibre de 8 mm. y de 15 cm. de altura. Regularmente el tubo de calibre más grueso5 se utiliza para cubrir distancias lineales o tipografías y figuras más grandes, y como mencionamos anteriormente, dependiendo de la habilidad manual del doblador es la estética de la tipografía y por lo tanto, no existe un formato especial al que se tenga que apegar el doblador ya que

Se refiere a que el grosor del vidrio se adelgaza en la curvatura al momento de doblar el tubo.

Se recomienda de 13 mm. a 15 mm.

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Figura 3. Ejemplo de calibres mínimos para doblar.

la tipografía no se estandariza para su producción. Cuando las leyendas tienen medidas mayores de 50 cm. de altura se recomienda que la tipografía sea doble (Figura 4), es decir, que cubra el contorno de la letra por dentro y por fuera, ya que si es sencilla se percibe muy delgada y la tipografía pierde su sentido creativo (Figura 5). Caso contrario, si la letra es menor a 30 cm. y está con tipografía Script o Arial y además se elabora doble, se incrementará la incandescencia y puede que no se perciba la figura de la letra (Figura 6). Bien, hasta aquí hemos mencionado en que consiste el calibre del tubo de vidrio y en lo que consiste el doblado. La carga del gas neón en los tubos de vidrio En este apartado hablaremos de la carga del gas neón en los tubos de vidrio. El gas neón que se inyecta es de dos colores: el rojo y el azul que corresponde al argón. La

Figura 4. Ejemplo de tipografía doble.

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Figura 5. Ejemplo de tipografía sencilla.

Figura 6. Ejemplo del incremento de incandescencia. Nótese que la leyenda inferior está elaborada en letra doble y su incandescencia no le permite una percepción definida.

cantidad de colores que reflejan es en base a la combinación de cualquiera de los gases con los tubos de vidrio pigmentados, y respecto al procedimiento de la carga de gas, ésta debe ser realizada por personas expertas en esta operación, ya que se trabaja con corriente eléctrica de amperajes muy altos. Los tubos deben ser cargados de gas al vacío, porque cualquier cantidad de oxígeno, —por muy mínima que sea—, provocará un mal funcionamiento de la pieza cargada. Cabe mencionar que esta actividad (inyección del gas) y el doblado de las piezas son operaciones diferentes, pero por lo regular el artesano doblador sabe cargar las piezas de gas neón. Sin embargo, la persona encargada de inyectar el gas no necesariamente sabe doblar el tubo. El procedimiento de cargar el gas se lleva a cabo en una mesa diseñada para dicho fin y se compone básicamente de piezas de vidrio, llaves de paso y tubería también de vidrio (Figura 7). Además de los componentes eléctricos que se necesitan para quemar6 las piezas. En resumen una pieza de neón se compone de tres elementos: gas neón, tubo de vidrio (Figura 9) y electrodos (Figura 8). Estos últimos son los que inducen la energía eléctrica dentro de la pieza ya cargada del gas y excitan las moléculas gaseosas produciendo la incandescencia. 6

Se le llama “quemar las piezas” a la actividad de suministrar electricidad de 15 mil voltios para excitar el gas neón por primera vez.

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El origen del uso del gas neón en la publicidad Para entrar de lleno al tema de la tipografía con letras de neón es necesario hablar un poco de la historia de este rubro, en el que la publicidad sustentada por los anuncios luminosos toma fuerza por lograr el fin comercial: vender. En el año de 1910, el francés George Claude presentó en el Grand Palais de París un anuncio luminoso fabricado con gas neón. Posteriormente en 1912, Claude y Jacques Fonseque, su socio, reconocieron las cualidades del neón para la propaganda en la vía pública y, de esta manera profetizaron sobre el uso que se le daría durante los próximos cien años. En ese mismo año,

Figura 7. Mesa diseñada para la carga de gas.

Figura 8. Electrodos.

Figura 9. Tubo de vidrio

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Fonseque vendió el primer anuncio luminoso de neón a una pequeña barbería llamada Palais Coiffeur, situada en el Boulevard de Montmartre. En 1913 Claude fabricó el primer anuncio espectacular de neón, el primero que se instalaría sobre un techo, con letras de un metro de altura y con la leyenda CINZANO. Después el neón se propagó en Europa, Estados Unidos y América del Sur, principalmente en Argentina y el Caribe. A partir de entonces el neón ha sido un elemento muy importante en la trayectoria de la publicidad, desde pequeños anuncios colgados en las ventanas de los locales comerciales hasta los grandes espectaculares luminosos. Como ejemplo latente se puede mencionar a la ciudad de Las Vegas, Nevada, en Estados Unidos. Formatos tipográficos para letras en Neón La parte importante de trabajar con la tipografía para letreros de neón, es crear formatos nuevos de letras y trabajar en el razonamiento del diseño, si bien se sabe que existen un sinfín de formas establecidas para las letras, incluyendo el nombre que las identifica. El uso de la tipografía con letras de neón para anuncios luminosos tanto de exterior como de interior es casi ilimitado, y el diseñador de las letras debe ser muy cuidadoso, ya que debe considerar el formato de la tipografía en relación al calibre del tubo de vidrio y considerar que no todas las tipografías se pueden trabajar en el doblado, sobre todo las letras que tienen terminaciones muy angostas, dependiendo del tamaño de la letra. Cabe hacer mención que las letras en un inicio se instalaban sin ningún tipo de cajón, solían lucir descubiertas (Figura 10) y de esta manera las letras y las figuras por si solas mostraban su imagen. Sin embargo, es importante mencionar que el fondo en donde se empotran las letras debe ser diseñado para que luzcan los detalles de la tipografía, y este puede ser de cualquier material que soporte el peso de las letras y figuras, y su superficie puede ser plana o en rejilla (Figura 12). Es muy importante un buen diseño donde se empotran las letras, ya que el fondo que muestra las imágenes y las letras depende de la estética de las mismas, haciendo énfasis en los espacios que ocupan las letras, dado que la combinación de la tipografía y dichos espacios conjunta la imagen y se percibe de manera más precisa. Por ejemplo, en las muestras de la figura 11 se puede percibir del lado izquierdo la rejilla que soporta la imagen en su totalidad y se compone de una rejilla de metal en color negro opaco, para que no refleje la luminosidad al estar encendido el neón; nueve postes de vidrio7, tres secciones del tubo de neón que son óvalo, botella y leyenda, del lado derecho se percibe la misma figura en su totalidad iluminada. En este caso la tipografía es de 10 centímetros de altura y el tubo tiene un calibre de 8 mm. en letra chica, por lo tanto su elaboración permite una tipografía con tubo sencillo para que no pierda su forma tradicional e institucional. Sin embargo, en la figura 12 se puede observar en un tamaño más grande que permite una tipografía en formato doble neón, de esta manera se define la tipografía clásica del producto.

Se le dice poste a los soportes donde se afianzan los tubos de neón.

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Figura 10. Ejemplo de letras descubiertas.

Figura. 10-2

Figura 11. Diseño propio de rejilla e imagen de fondo. Botella y óvalo, tipografía tradicional

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Figura 12. Tipografía en formato doble.

En el caso de la figura 12, la coleta de la primera letra “C” y el copete de la segunda letra “C” son los detalles que le dan un aspecto clásico a esta fuente. El formato de la tipografía para letras en neón, como se mencionó al principio, puede tener una gran cantidad de formas y se puede proponer según el diseño del anuncio. Básicamente, el formato para las tipografías originales son cuadradas, redondas y manuscritas, y de aquí parten todas las formas que se pueden crear. La tipografía que contiene serifa o tacón, de preferencia se debe trabajar en formato doble tubo para que luzca esa alegoría (figura 13), correspondiente al formato de las letras cuadradas.

Figura 13. Formato de letra cuadrada.

Figura 14. Letra gótica.

Uno de los formatos que requiere mayor trabajo es la letra tipo gótica (Figura 14) y sus derivados, ya que por su forma y diseño se utiliza más material. Este tipo de letra se recomienda elaborar en formato doble o también en letra de canal (formato que se explicará más adelante). En resumen, para la creación de formatos en neón podemos

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decir que puede llegar hasta donde la imaginación del diseñador marque sus límites o sus necesidades, en relación a las propuestas del usuario, sin olvidar que el doblador artesano tiene que visualizar el doblado del tubo en relación al patrón dibujado, haciendo casi realizable cualquier tipografía o figura. Tipos de fondo para empotrar las letras El diseñador de tipos de letra debe considerar cuidadosamente y también imaginar cómo la letra con cierta tipografía se verá doblada en un tubo luminoso, considerando que algunos tipos de letras dibujadas o trazadas en el patrón, al momento del doblado no quedan igual en el neón. Una letra demasiado compleja puede percibirse confusa o sin forma cuando el tubo de neón no permite el doblez. También es de suma importancia en el diseño de las letras, que el diseñador tenga en cuenta no sólo el estilo, sino también la altura y anchura de la letra. “Ya que el neón proviene de una forma lineal, la letra puede verse mejor con un contorno en lugar de un solo tubo” (Strattman 1997, p. 71). A lo que se refiere Wayne Strattman, es que en las letras con tipografía sencilla, ya sea cuadrada o redonda, los lineales8 le dan más vista a este tipo de letra. El fondo que se utiliza en las letras para enfatizar la luminosidad, es también un factor muy importante para lograr el efecto deseado, no sólo cuando el tubo está iluminado sino también cuando el anuncio no lo está. Para esto se debe diseñar una base en la cual se sujetará la letra de neón, en esa base o fondo debe leerse la letra correspondiente a la letra de neón, es decir, que de día se pueda apreciar estando el anuncio sin iluminación (Figura 15).

Figura 15. Ejemplo de legibilidad diurna.

En muchos casos el anuncio está hecho de algún metal inoxidable, y la letra elevada o a desnivel también se puede pintar de un color diferente al de la caja de metal, además

Lineal significa regularmente a los tubos en línea recta. Estos tubos pueden tener desde 10 cms. de largo hasta 2 mts. Se recomiendan estas medidas por seguridad en el manejo del tubo de vidrio.

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que se debe tener cuidado al elegir los colores que se utilizarán. La altura, anchura y las dimensiones en general de las letras en relieve dependerán de la combinación y el diseño de la letra y el tubo utilizado, si se trata de uno, dos, o más filas de la tubería. Por ejemplo, el tipo de letra del restaurante Hooters (Figura 16) es un formato sin serifas y sin esquinas escuadradas, el diseño de los tubos de neón permite una saturación y, pretendiendo rellenar el interior de cada letra, las dos letras “O” recurren a la retórica

Figura 16. Anuncio de neón del restaurante Hooters.

con el concepto de sinécdoque evocando los ojos de una lechuza o tecolote. Para esto se utilizaron en las letras “O” cuatro secciones de tubos de neón, mientras que para el resto de las letras (h, t, e, r y s) solo se usaron dos secciones. La figura icónica refiriéndonos a los ojos y el formato tipográfico es lo que hace la marca de la institución. Es una superficie plana en la que se empotraron los tubos de neón, el marco en color rojo y amarillo permite centrar la vista en el objetivo, por lo tanto el cajón no requiere de relieves en la tipografía. En los anuncios luminosos en las décadas de los 40’s y 50’s, regularmente el neón se empotraba en estructuras metálicas

Figura 17. Estructura metálica y láminas con letras previamente dibujadas.

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y láminas con letras previamente dibujadas, y las imágenes sobre la lámina para que luciera mientras no estaba encendido (Figura 17), aunque también ya se usaban letras de canal. Las letras de canal son un formato que en la actualidad tiene bastante presencia en los comercios, ya que los anuncios en este formato tienen una apariencia muy clara y evita que el tubo de letras adyacentes aparente una figura confusa. Para su fabricación se utilizan diferentes tipos de material, siendo el aluminio el que más se presta para este tipo de trabajo debido a su maleabilidad, que permite dar forma a la tipografía y figuras, además que es propio para uso tanto en exterior como en interior. El acrílico también se presta para elaborar este tipo de diseños, sólo que su uso se limita a interiores. A continuación se muestran algunos ejemplos y nos daremos a la tarea de analizar su formato de tipo y las figuras que combinan con las letras. Los anuncios luminosos para interior en los centros comerciales, han adoptado la modalidad de publicidad con tipografía muy variada, sin embargo, otros centros comerciales piden a sus locatarios un solo formato de tipografía y material para su uso en interior como exterior. Los anuncios para interior permiten un diseño más “abierto”, ya que pueden utilizar acrílico o cualquier otro material que al exterior puede dañarse por

Figura 18. Ejemplo de formato en Palo Seco.

las condiciones climatológicas. La tipografía de la figura 18 muestra el formato palo seco, lo que permite incluir en la cara frontal contornos en tono azul más tenue, reforzado con la luz neón en su interior de tal manera que se percibe como letra de canal. En otro ejemplo de anuncio (Figura 19) para interior sin ningún formato de base, se puede observar que la tipografía no tiene base individual para cada letra, pero

Figura 19. Anuncio compuesto por tres estilos tipográficos

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si está empotrada en una sola base para el total de la tipografía. Este estilo se compone de tres secciones de tipografía: la primera, “HOT DOG” con tipografía de manera irregular en su estructura, en doble neón y diferentes colores, la cual muestra el producto principal; la segunda, “ON A” en función de sintáctica y en formato de tipografía sencilla y en menor tamaño; y finalmente la tercera, “STICK” (vara o palo) en formato doble neón en tipo palo seco. Los lineales superior e inferior evocan a los anuncios de los años 50’s, y además propician un cierre a la tipografía tradicional. Letras de canal Primeramente acudiremos a explicar el porqué se le dice letra de canal. Este formato tiene la peculiaridad de que las letras están formadas a manera de que el tubo de neón

Figura 20. Ejemplo de luz directa.

Figura 21. Ejemplo de luz directa con pantalla.

queda dentro de cada figura o letra. El formato base o principal es de “caja” y tiene diferentes maneras de iluminar: luz directa, en el cual la caja no tiene ningún tipo de pantalla al frente (Figura 20) y luz directa con pantalla (Figura 21), que se refleja por detrás de la letra en la base que esté empotrada. Con las características antes mencionadas, se puede explicar que la configuración de la tipografía en algunos diseños se presta para aplicar técnicas de la retórica como en la figura 22, en la cual la palabra “Cleopatra” está en función de metonimia porque nombra al objeto por medio de un término que designa a otro objeto que se

Figura 22. Ejemplo de anuncio con recurso metonímico.

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encuentra unido al primero por una relación lógica o habitual. En este caso la letra “O” funciona como un ojo al estilo del maquillaje de la reina egipcia Cleopatra. Regularmente cada letra de canal se diseña por separado, lo cual permite mayor definición de la tipografía. Conclusión El hecho de diseñar implica, primeramente, una idea que no sólo se queda en el proyecto, ya que requiere de la imaginación y técnica para lograr la materialización de dicho proyecto. La propuesta que implica este documento es someterse a una práctica de la realidad del diseño y trabajar las ideas creadoras de las tipografías en base a un análisis histórico y funcional, según la época y las circunstancias de los consumidores visuales activos, lo que implica investigar el sentido de los signos, desde una simple línea hasta la figura más compleja. Sólo de esta manera será posible la aplicación de los formatos tipográficos independientemente la materia de uso. La técnica de la tipografía permite comprender los componentes anatómicos: altura, astas, brazo, cola, inclinación, remates, orejas, etc., siendo estos algunos factores que determinan la dificultad de la elaboración tipográfica con tubos de neón, aunque las posibilidades aún son muy amplias. Después de esta breve explicación de la tipografía y su aplicación en los anuncios luminosos a base de luz neón, podemos observar y valorar que es un área que los diseñadores pueden abordar como una propuesta laboral. Bibliografía Burnes, Ralph A. (2004). Fundamentos de Química. Ed. Impresora Apolo, S. A. México, D.F. Rivera Díaz, Antonio (2007). La Retórica en el Diseño Gráfico. Ed. Encuadre, Asociación Mexicana de Escuelas de Diseño Gráfico. México. Strattman, Wayne (1997). Neon Techniques. ST Publicaciones, In. Cincinnati, Ohio. Revistas especializadas Thielen, Marcus. Neon Techniques. Signs of the Times. Vol. 227. No. 11. Wooten, Jeff. 2005. Putting Together a better. Led Channel Letter. Sign Builder Illustrated. Vol. 121. Referencias electrónicas www.signweb.com www.signshop.com www.revistaletreros.com

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Tipografía, escenarios y legislación urbana Magdalena Jaime Cepeda Víctor Ruiz García y Jorge Arturo González Haro

Resumen En este trabajo se llevó a cabo un análisis visual de la imagen urbana a fin de ofrecer una propuesta para una lectura analítica de la ciudad mexicana, a partir de la observación de dos ciudades del norte del país, tomando en cuenta que la tipografía juega un papel preponderante y significativo en la identidad de la ciudad. A partir de esta premisa buscamos comprender la relación entre tipografía e imagen, imagen y espacio urbano y espacio urbano y comunicación. Hicimos un análisis de la reglamentación para la colocación de anuncios en estas ciudades e identificamos cuatro tipo de mensajes que se emiten a partir de la tipografía en la ciudad. Introducción Este trabajo fue realizado por un equipo conformado por una comunicóloga, un diseñador gráfico y un arquitecto dedicado a la historia del arte. La idea primigenia era que cada actor desde su ámbito propusiera una mirada o una lectura sobre un fenómeno que se ubica en las aristas de varios campos disciplinares. Sin embargo, el consecuente desarrollo, obligó a los participantes a intervenir por igual en todos los considerandos vertidos en cada una de sus partes. El denominador común fue compartir y confrontar los límites y alcances que la disciplina del diseño gráfico obtiene al momento de analizar las diversas propuestas visuales a nivel urbano, donde la tipografía juega un papel preponderante. Así fue como se unieron varios ejemplos —tomados de los portafolios personales de los par-

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ticipantes— con la pretensión de conformar una muestra inicial que diera paso a un análisis y de ahí generar algunos conceptos con grado de validez universal. El material resultante lo hemos dividido en dos partes: La primera contiene cuatro apartados: La imagen de las letras, La imagen de la ciudad, Las letras de la ciudad y De la regulación de la imagen a la imagen de la regulación. Los cuatro, intentan explicar los campos donde se gestan y desarrollan los elementos más comunes que conforman actualmente la imagen urbana de la mayoría de las ciudades medias mexicanas. La segunda parte tiene dos apartados: Apuntes para un análisis y De la prédica a la práctica. El primero es una mínima contribución metodológica que puede servir para el análisis visual de la imagen urbana y el segundo presenta algunos considerandos para soportar una lectura analítica de la misma. Al final se ofrece un breve apartado a manera de conclusiones. Creemos necesario advertir que este trabajo tan sólo representa una pequeña contribución —desde un ámbito alterno y limitado— a la constitución de un futuro Estado del Arte que en estos momentos parece necesario al abordar los problemas que la comunicación humana presenta tanto a nivel conceptual y de diseño que se ubica entre los diversos medios y actores que conforman, usan y consumen, los complicados ámbitos que generan los asentamientos humanos en general. PRIMERA PARTE. La imagen de las letras. Calles (2012, p.2) dice que la tipografía cumple dos funciones fundamentales: la lingüística y la simbólica. Que su verdadera importancia radica en su función referencial, y en efecto, sus formas, entre otras cosas, nos remiten a situaciones, acciones y lugares. La tipografía, en tanto palabra escrita, tiende hacia la univocidad, condición necesaria para formar parte de un código socialmente reconocido y convencionalizado por una comunidad lingüística. Por esta razón posibilita la conveniente interpretación de la iconografía dentro en los distintos objetos gráficos, facilitando así la comprensión y por ende la comunicación.

Las características comunicativas de la tipografía datan de mucho antes de Gutenberg y su aportación a la imprenta de tipos móviles. Desde el siglo XII, la escritura gótica ofrecía las bondades de una modulación horizontal, lo cual permitía un mayor número de caracteres por línea, lo que implicaba contraer las letras, utilizar ascendentes y descendentes más cortos, así como utilizar abreviaturas. El aspecto técnico posteriormente evolucionaría gracias a la misma dinámica de los instrumentos de escritura: al cortar la punta de la pluma de forma oblicua se obtienen trazos horizontales y verticales más gruesos que los oblicuos. Posteriormente apareció la contribución por parte de

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los inventores de las composiciones con tipos móviles, que son una idealización de la caligrafía que hacían los eclesiásticos (Marcos, 2012). El uso de la tipografía ha sido marcado a través del tiempo por el dinamismo, la multifuncionalidad y muy diversas aplicaciones, quizá Gutenberg no lo pensó así. Si bien su codificación se resolvió en el ámbito metalúrgico, su utilidad fue pensada para posibilitar una alta producción de material para la lectura y fue precisamente a través de la composición visual de un texto impreso, donde esta disciplina encontró las características comunicativas que hoy reconocemos. De los libros, pasó a los panfletos, después a los carteles y periódicos, de ahí a los anuncios, a los empaques, a las bolsas, a las etiquetas. En sentido lato, hay pocos objetos utilitarios hoy en día, que no se vean acompañados de un sello tipográfico, ya sea para trasmitir contenidos específicos o simplemente para marcar identidades. Cadena (2007, p.3) dice que cualquier aplicación tipográfica tiene los mismos principios y su objetivo principal es el de comunicar y transmitir por medio de las diferentes formas de expresión. Asegura que la tipografía es un medio de comunicación, que se emplea para provocar una interpretación, es decir, por medio de ella es posible personalizar una idea, hacer una distinción y ubicar al lector u observador mediante las múltiples formas en la que se puede encontrar. El diseñador puede decir algo más que un mensaje frío y concreto, pues además le permite transmitir a través de su morfología y estética, sentimientos, emociones y generar un impacto en los lectores. La imagen de la ciudad En otro nivel, pero bajo el mismo influjo, -de trasmitir mensajes o bien soportar identidades-, los elementos que componen la imagen de las ciudades, hacen también uso de los recursos tipográficos. En sentido amplio, hay pocas ciudades o pueblos en la actualidad, que carezcan del uso de la tipografía en alguno de sus elementos. Del pendón a la manta, de la manta a la barda y de ahí al anuncio espectacular, a la señalética de tránsito o al volumen del edificio completo e incluso hay quien afirma que: De la misma manera en que a algunas ciudades se les reconoce por la silueta de sus edificios, a algunos países, a algunas regiones, se les reconoce por la tipografía de sus carteles. Esos tipos de letra forman parte de su identidad cultural de la misma manera que su baile tradicional (García,2012).

Aunque abarca un campo internacional, Jock Kinneir (1982, p.58) nos dice en El Diseño en la Arquitectura, que En los cuatro mil años de evolución del alfabeto, hay tan sólo cuatro estilos surgidos del mundo del edificio o que hayan recibido de él su forma definitiva: las mayúsculas romanas

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tipo Serif, el Sans (…...) el Egipcio (con serif grueso) de los pintores ingleses de muestras, y el estilo árabe cúfico este último estilo transformado desde la caligrafía hasta otro moderno basado en módulos rectangulares.

Según Kevin Lynch (1984, p.19), una imagen ambiental se compone de tres partes: identidad, estructura y significado. Identidad significa individualidad o unicidad. Estructura es la relación espacial o pautal con el observador y con otros objetos y su significado debe ser práctico o emotivo para el observador. La imaginabilidad es la cualidad que posee el objeto de suscitar una imagen vigorosa, “esa forma, ese color, esa distribución que facilita la elaboración de imágenes mentales que son vívidamente identificadas, poderosamente estructuradas y de suma utilidad”. Lynch no señala la tipografía en sí, pero mayoritariamente está presente en la mayoría de las imágenes ambientales urbanas de nuestras ciudades. Esta aparente y novedosa asociación entre tipografía y espacio urbano es posiblemente un signo inequívoco de identidad y comunicación que enseñorearon algunos edificios y vías de comunicación del siglo pasado. Las placas metálicas para indicar el sentido y nombres de las calles y las estructuras de neón, parte consubstancial de los edificios art decó, inauguraron en México dicha utilidad de carácter meramente urbano (Vargas, 2010, p. 352). Las familias helvéticas y góticas fueron entre otras, las más favorecidas para este tipo de aplicaciones, ya sea por herencia tipográfica, simplificación de la técnica de producción, economía en el empleo de recursos o debido a sus características expresivas. Los colores verde y azul, fueron utilizados lo mismo en fondos metálicos que en tubos de neón. Los arbotantes alimentados con energía eléctrica, noche y día sin interrupción, señalan a los automovilistas —rojo, ámbar y verde— su pauta de circulación. Balius (2012, p. 3-5) relata que fue a finales del siglo XIX, cuando la tipografía tomó la ciudad como espacio comunicacional, no sólo señalizando sus negocios y tiendas sino incorporándose a la vía pública como medio informativo y persuasivo, a la vez. Afirma que el alfabeto está en la calle. Nuestras calles son, pues, un hervidero de voces —de colores y formas diferentes— que nos invitan a leer. Y son todos esos rótulos, letreros y carteles, los que atrapan nuestra mirada, los que constituyen buena parte del paisaje urbano que habitamos. Leer la ciudad mediante el paseo y la observación puede ser además de funcional, una divertida actividad. Sin duda cuando caminamos por las calles de la ciudad, observamos las imágenes como un todo y no nos detenemos a pensar en todos los elementos que nos transmiten información, los cuales están ahí gracias a distintos actores. Doldan (2003, p.40-42) nos dice que la ciudad posee canales de comunicación materiales e inmateriales, mismos que transmiten información en el escenario urbano. Asegura que los responsables de la comunicación en la ciudad, y por lo tanto, manipuladores de la información en el escenario urbano, no sólo son los arquitectos sino que también intervienen los urbanistas, diseñadores gráficos e industriales, publicistas, sociólogos, comunicadores sociales, etcétera.

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Un grupo de profesionales que debe conocer la multiplicidad de información necesaria para el ordenamiento de la ciudad y los signos de comunicación visual que las representan. Por lo tanto deben también conocer las normativas vigentes y el desarrollo de la trama urbana desde su génesis, dado que ella es el escenario o estructura posibilitante donde se realiza el proceso comunicacional.

Las letras de la ciudad. Al abordar la estética de lo feo y lo ordinario, Robert Venturi (1982, p. 129) indica varios factores que inciden en la planificación de las ciudades y las líneas maestras de desarrollo que se proyectan para su conformación. Entre otros, la arquitectura moderna favoreció el espacio y la articulación sobre el simbolismo y el ornamento, cuestión que propició la aparición de numerosos elementos que tendían hacia la comunicación, como una forma adherente pero separada de los edificios y el urbanismo. Los rótulos abordaron el aspecto comunicacional de lo inmediato y lo meramente informativo y se convirtieron así en los elementos heráldicos y fisonómicos de la arquitectura y las ciudades. Para Venturi un rótulo denota un significado con sus palabras: es el elemento heráldico por excelencia. El carácter de su grafismo —tipografía— connota dignidad, mientras que a su vez el tamaño de las letras connota su carácter ya sea comercial o social. Y en conjunto la posición del rótulo quizá connote variados significados adicionales. En suma, indica Venturi: La denotación indica un significado específico, la connotación sugiere significados generales. El mismo elemento puede tener significados denotativos y connotativos, que además pueden ser mutuamente contradictorios. En general, el grado en que un elemento tiene significado denotativo depende de sus características heráldicas —tipográficas— y el grado en que es connotativo depende de sus cualidades fisonómicas.

No sabemos hasta qué punto estas indicaciones de Venturi sean consideradas al momento de la enseñanza del diseño urbano en las escuelas, desconocemos también si estas consideraciones son tomadas en cuenta en el momento de concepción del diseño de rótulos urbanos por parte de los profesionales o de las autoridades, de lo que sí estamos seguros es que estas consideraciones pueden ser útiles para el análisis de los ya existentes. Como si buscara ejemplificar y complementar a Venturi, Rem Koolhass (2002, p.14) define las ciudades de los noventas como ciudades genéricas donde, en oposición con las clásicas, se presentan como lugares de sensaciones débiles y distendidas, de pocas emociones, discretas y misteriosas, donde los momentos individuales están muy espaciados entre sí, como para crear un trance de experiencias artísticas casi inadvertibles. Híbrido de política y paisaje, la ciudad genérica es refugio de lo ilegal, lo incontrolable y sujeto de manipulación infinita, y representa sin duda —según Kool-

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hass— un triunfo de lo simultáneo, lo estilizado y lo primitivo. Ante esta compleja adjetivación —nos previene Koolhass— la escritura de la ciudad puede ser indescifrable, defectuosa. Pero eso no significa que no haya escritura, simplemente puede ser que esté en desarrollo un nuevo analfabetismo, una nueva ceguera ante nuestros propios ojos estupefactos o cerrados, donde las posibilidades más obscenas se anuncian en la tipografía más limpia: La Helvética se ha vuelto pornográfica. Ante el embate de diversos intereses que buscan fijar la atención de nuestras pupilas ante la constitución de la imagen urbana de las ciudades actuales, creemos que es lícito preguntarnos: ¿Qué papel juega la tipografía en este complejo entramado que componen los mecanismos profundos de la comunicación y el diseño gráfico y su utilización a nivel urbano? Bajo el influjo de estas tres relaciones: Tipografía e imagen, imagen y espacios urbanos y espacios urbanos y comunicación —que de entrada se presentan complejos en su estructura e incluso en su ulterior aplicación— es que se buscará en las siguientes páginas entablar un diálogo entre los diversos medios y agentes que se encargan de producir la imagen urbana que actualmente caracterizan ese peculiar imaginario que identifica de manera genérica a nuestras ciudades actuales. De igual manera se abordará el fenómeno comunicativo de la gráfica popular como una expresión auténtica y funcional que se abre paso en medio de esta identificación genérica de las ciudades. Se expondrán ejemplos que muestran el valor expresivo de los diversos mensajes emitidos por la sociedad y se evidenciará su riqueza frente a la tendencia homogeneizadora de los reglamentos y disposiciones oficiales. De la regulación de la imagen a la imagen de la regulación Aunque las regulaciones en materia de anuncios y publicidad en las calles han contribuido a sanear la imagen urbana de las ciudades y han limitado las opciones a que tenían acceso los comerciantes para publicitar sus servicios y/o productos, es notoria la influencia que han tenido sobre la fisonomía de las ciudades: las han conducido a una situación de homogenización visual que podría conducir a desvanecer algunos rasgos de la personalidad de los pueblos y las preferencias u opciones de sus habitantes. Basta con caminar

Figura 1. El municipio de Saltillo retira graffitis de la ciudad. En https://www.facebook. com/notes/jericó-abramo-masso/continúa-municipio-retirando-graffiti-en-la-ciudad/540796519277290

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por las calles del centro histórico de algunas ciudades que han alcanzado o luchan por alcanzar la categoría de Patrimonio de la Humanidad, como Guanajuato, Querétaro, Guadalajara y San Luis Potosí para advertir esta limpieza y homogenización (imágenes 2 y 3). O deambular por las calles de Saltillo ya sea en el centro, zonas residenciales o populares para ver la “unificación de la ciudad” que ha hecho el gobierno municipal con su programa antigraffiti que desde el 2010 se ha propuesto repintar cada barda en la que se encuentre un graffiti. Como usuarios, observadores o diseñadores, percibimos el sistema visual de la ciudad, no sólo en señalizaciones y señaléticas, sino también en los espacios publicitarios y propagandísticos y ¿por qué no? en la gráfica popular urbana, porque son finalmente estas últimas un grito a lo plano, monótono y sombrío de la urbe, y constituyen una muestra de verdadera autenticidad y funcionalidad comunicativa al servicio de quienes la generan. La ciudad, entendida como el espacio donde confluyen los pobladores de los diversos sectores de la sociedad, es un campo de estudio ambiguo, se presta a múltiples interpretaciones y se vuelve bastante interesante cuando reflexionamos acerca de ella, en el espacio que todos los días “intervenimos”, invadimos, lo hacemos propio y que consecuentemente coadyuva a crear nuestra identidad, una propia y característica de quienes la habitamos. Las intervenciones, según López Cuenca (2008) no hacen otra cosa más que comunicar, son un ejercicio de comunicación que refleja una especie de reclamo de ese espacio que ocupa lo físico y lo mental. Las pintas en las bardas son molestas para muchos, pero no podemos negar que en ellas se hace uso de la tipografía, misma que es empleada como medio de expresión. Las bardas con graffitis son para sus autores un espacio para una manifestación cultural que involucra la relación persona – entorno y forma parte de la identidad de muchas ciudades del mundo. El programa antigraffiti forma parte del proyecto de rehabilitación de Saltillo, con el objetivo de mantener una ciudad limpia y en buenas condiciones. La presidencia municipal de la capital de Coahuila considera que las “pintas” causan daños al patrimonio de la ciudad y de los habitantes pues deteriora y denigra los muros donde se hacen (Abramo, 2012). Balius (2012, p. 3-5) afirma que leer la ciudad desde la tipografía nos permite observar las diferentes maneras de expresarse de los ciudadanos. Dice que las calles son un espectáculo, un escaparate de la vida ciudadana, por donde fluye diariamente el ir y venir de la gente. En ellas se demuestra la vitalidad de una ciudad como espacio relacional —lugar donde se establecen relaciones—, por lo tanto, la ciudad requiere de elementos que la hagan comprensible para quienes la habitan: sus usuarios. En su artículo La Letra Callejera (2012), Andreu Balius comenta que las letras que encontramos en las calles de la ciudad, proporcionan los significados que permiten comprenderla en sus niveles más básicos: desde la rotulación para la señalización y organización de sus espacios comunes a la identificación de los diversos locales comerciales y negocios. Asegura que los rótulos forman parte de una señal de identidad de un determinado negocio y las señales se vuelven sistemas gráficos con voluntad universal; el graffiti forma parte de una expresión social espontánea y los carteles son soportes de comunicación institucional.

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El Programa de Desarrollo Urbano de la Zona Metropolitana 2012-2030 Saltillo – Ramos Arizpe – Arteaga (p. 26) menciona que una de las problemáticas que se deben atender en torno a la imagen urbana y el turismo es la conveniencia de crear una normatividad para la imagen urbana en los principales corredores urbanos de la Zona Metropolitana, que permitan un mejoramiento gradual del paisaje urbano en estas arterias. Para el municipio de Saltillo, la imagen urbana tiene que ver con la percepción que tengan del entorno los habitantes y visitantes de un lugar. Así lo dice el reglamento de anuncios (2005) en su artículo 4, fracción XLII. Dicha imagen puede ser positiva o negativa e influye directamente en la apreciación de la ciudad. Es decir, no hay una definición clara de lo que se espera de la imagen de la ciudad, más bien están sujetos a las impresiones y sensaciones de la sociedad pueda generar.

Figura 2. Calle y edificio en Centro Histórico de Guadalajara, Jalisco (fotografía: Arturo Haro)

Figura 3. Calle y edificio en Centro Histórico de Querétaro, Querétaro (fotografía: Arturo Haro)

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Sin embargo, el Reglamento de Desarrollo Urbano y Construcciones para el Municipio de Saltillo (2010) hace una descripción más completa de lo que se desea, al definir en su capítulo IV, Artículo 5, fracción XXXV a la Imagen urbana como: “un conjunto de elementos naturales y construidos que constituyen una ciudad y que forman el marco visual de sus habitantes”. Aclara que para el municipio son importantes las aportaciones de la naturaleza como las edificaciones que hace el hombre y más adelante, en el capítulo XII, este reglamento deja ver que dentro de sus prioridades están la construcción de las bardas, las obras dentro del centro histórico y las fachadas públicas, que deberán tener acabados “apropiados”. Si bien los principios que emanan de los reglamentos de anuncios de estas ciudades buscan …regular la fijación, colocación, construcción, rotulación e instalación de anuncios, que estén pintados, adosados o integrados en los paramentos, exteriores de predios, en azoteas, sobre terrenos, vehículos, lugares públicos y otros y sean percibidos desde la vía pública, así como la emisión o uso de éstos y de los demás medios de publicidad en los sitios o luga-

Figuras 4 y 5. Locales comerciales del Centro Histórico de SLP (fotografía: Arturo Haro)

res públicos y las obras de conservación, modificación, ampliación, reparación o retiro de los mismos para proteger la imagen visual1…

Artículo 2º. Del Reglamento de Anuncios del Municipio Libre de San Luis Potosí.

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Figuras 6 y 7. Locales comerciales del Centro Histórico de SLP (fotografía: Arturo Haro)

Estos contenidos reguladores no determinan materiales, técnicas, paletas de colores, ni la selección de fuentes tipográficas para los diseños, sin embargo en un estudio hecho a varios anuncios de comercios del centro histórico de San Luis Potosí encontramos que la selección tipográfica sí se ha visto reducida a fuentes del tipo sans serif o L’Antique para el caso de las rotulaciones en técnicas tradicionales o que no requieren de materiales muy sofisticados.

Figura 8. Anuncio en Centro Histórico de San Luis Potosí, San Luis Potosí. (fotografía: Arturo Haro)

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Figura 9. Anuncio en Centro Histórico de Saltillo, Coahuila. (fotografía: Lourdes Ruiz)

Por otro lado, en aquellos anuncios que emplean nuevos materiales o que aprovechan las propiedades de otros soportes y acabados, se utilizan otras opciones tipográficas y disposiciones de composiciones. Desde la perspectiva que abordamos en este texto y que pretende destacar la característica de individualidad o unicidad de quienes emiten un mensaje, esta situación que se presenta circunscribe esta cualidad de expresividad en los mensajes. Veamos dos ejemplos de mensajes que pudieron ser más expresivos, pero que debido a factores como el recurso económico o el hecho de encontrarse graficados en un soporte ubicado en los Centros Históricos de San Luis Potosí y de Saltillo se ven limitados y no propician la voluntad de transmitir un mensaje más apropiado, esto aunado a un diseño a base de una composición tipográfica que no transmite expresividad ni un concepto definido. En el Reglamento de Anuncios del Municipio Libre de San Luis Potosí (2003,p.19), en su artículo número 69 se especifica que los anuncios que se ubiquen dentro del denominado “perímetro de protección”2 deberán cumplir con las siguientes características: I.- Inscritos en el vano y debajo de su dintel en planta baja: Se podrán utilizar lámina lisa pintada en tono mate, cuyo fondo sea claro y las letras obscuras en colores negro, café, verde olivo, azul marino, vino, bronce, dorado, cobre, o en madera, acero inoxidable, bronce, marco de hierro forjado en color propio del material, vidrio esmerilado ó (sic) latón. II.- En las vidrieras: se podrán rotular, esmerilar el cristal o manejar material bidimensional, auto adherible, de color: negro, café, verde olivo, azul marino en tonos obscuros. La leyenda contendrá sólo el nombre, giro comercial o la razón social. III.- Sobre el macizo de la fachada: se podrán hacer anuncios de tres tipos: a) Adosados: Podrán ser de madera, cantería laminada, acero inoxidable, latón, bronce, lámina metálica lisa sobre bastidor, pintada en tono mate en colores autorizados o utilizada para fondo de letras individuales en relieve que sean de los materiales ya mencionados; en este último caso los elementos no se separan de la superficie de fijación más de 10 centímetros o materiales que simulen dichos elementos; b) Con letras o en relieve: Se autorizará este tipo de anuncio cuando la razón social no contenga más de tres palabras o cuando se coloque el logotipo del establecimiento, pudiéndose combinar ambos; y c) Rotulados: podrán plantearse en letrero individual enmarcado con línea o cenefa siempre y cuando se cumpla con los demás requisitos que se mencionan en el presente Reglamento…3.

2 Artículo 67 del Reglamento de Anuncios del Municipio Libre de San Luis Potosí: Se consideran perímetros de protección los señalados como tales por la Autoridad competente, así como los edificios de interés histórico, zonas típicas, así como también: I.- Los perímetros de protección que señala la Ley del Instituto de Antropología e Historia; II.- Los siete barrios: El Montecillo, Santiago, San Sebastián, San Miguelito, San Juan de Guadalupe, Tequisquiapam, y Tlaxcala; y III.- Áreas verdes de jardines, parques, plazas, caminos, calzadas y glorietas ubicadas dentro del territorio del Municipio de San Luis Potosí, S.L.P. 3

Artículo 69 Del Reglamento de Anuncios del Municipio Libre de San Luis Potosí.

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Aunque estas limitaciones no debieran ser tales al momento de plantear una propuesta de diseño, la realidad es que la mayoría de los anuncios que registramos y que siguen esta regulación carecen de un nivel de conceptualización importante en su composición. La mayoría de los negocios que se localizan dentro de el área del Centro Histórico de San Luis Potosí han incurrido en nuevas propuestas de diseño que desdeñan los lineamientos que el gobierno impone, nuevamente se hace presente esa necesidad de recurrir a propuestas más expresivas y personalizadas y que no se circunscriban a patrones uniformadores que consiguen que las propuestas se asemejen mucho entre sí. En lo que respecta al reglamento de la declaratoria del Centro Histórico de la Ciudad de Saltillo, ésta cuenta con 24 años de antigüedad, es decir, no ha sufrido modificaciones desde 1989. A diferencia del reglamento de San Luis Potosí, que orienta al usuario respecto a materiales, colores, usos, ubicación y tipología de los anuncios, la reglamentación de Saltillo es muy escueta, poco clara y ambigua. En el capítulo VI se limita a hablar de la definición de un anuncio; de manera sucinta habla del diseño y la colocación del anuncio y de algunas prohibiciones, mismas que quedan establecidas en el artículo 364. El artículo 34 define al anuncio como toda palabra, letra o modelo, figura, logotipo, señal, placa, cartel, noticia o representación, utilizado para fines de publicidad o propaganda. Lo tocante al tema de la tipografía corresponde a los artículos 37 y 39, mismos que se limitan a decir que: la tipografía debe ser sencilla, de fácil lectura y no formará palabras en idioma extranjero. Así mismo dice que todos los anuncios que no armonicen con el diseño y tipografía en general, deberán ser adecuados en un plazo prudente a criterio de la Junta. El artículo 35, sin precisar cómo, dice que el diseño y colocación de los anuncios deberá respetar la composición, homogeneidad y armonía de los inmuebles en los que se coloquen y en el 38 se menciona que los colores de los anuncios del centro histórico deberán armonizar con los de la fachada. Dentro de otras cosas, el Reglamento de Anuncios del Municipio de Saltillo (2005), en su Artículo 3, inciso I, alude a su compromiso para regular la características estéticas de los anuncios y el inciso VIII afirma que otro de sus objetivos está en: lograr el mejoramiento de la imagen urbana de la ciudad y asegurar la conservación de dichas mejoras, respetando los elementos esenciales de la composición como son: el equilibrio, la claridad, el orden y la estética, para mejorar y salvaguardar la imagen visual del municipio, protegiendo la calidad del paisaje urbano y rural.

Sin embargo, si no existe definición de estilos tipográficos, escalas, materiales y colores, es muy difícil lograr una uniformidad y por lo tanto una armonía estética.

4 I.-. Los anuncios sobre tejados, azoteas, cornizas (sic) y balcones, así como en las banquetas, árboles, postes o cualesquier otro elemento del mobiliario urbano ubicado en la zona objeto de la declaratoria; II.- Los anuncios luminosos; III.- Los anuncios que provoquen contaminación visual o deterioro de la imagen urbana; así como la publicidad y la propaganda a marcas y productos.

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SEGUNDA PARTE Apuntes para un análisis Partiremos desde la propuesta que hace Jock Kinneir en El Diseño Gráfico en la Arquitectura (1982, p.60-71) a fin de tomar en cuenta algunos criterios que se pueden emplear para evaluar la rotulación arquitectónica, siempre con la premisa de que las inscripciones arquitectónicas son en gran medida de orden funcional, es decir, se colocaron con una finalidad expresa: la de ser leídas y comunicar algo. Legibilidad Conviene no recomendar el juicio rápido que lleve a establecer una relación directa entre la función comunicativa del diseño y la legibilidad: a veces el criterio obedece a fun-

Figura 10. Acceso a la ciudad de Saltillo, Coahuila por la carretera Monterrey -- Saltillo. (fotografía: Magdalena Jaime)

Figura 11. Uno de los accesos a la ciudad de San Luis Potosí, San Luis Potosí. (fotografía: Arturo Haro)

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Figuras 12, 13 y 14. Señalización en el Centro Histórico de Saltillo, Coahuila. (fotografía: Magdalena Jaime y Lourdes Ruiz)

Figuras 15, 16 y 17. Señalización de dos barrios populares de la ciudad y de un fraccionamiento. (fotografía: Magdalena Jaime y Lourdes Ruiz)

Figura 18. Señalización en el Centro Histórico de San Luis Potosí, San Luis Potosí. (fotografía: Arturo Haro)

ciones decorativas. La comunicación no se compone solamente del factor legibilidad, tan relevante en otras áreas del diseño, como la señalización, sin embargo es el que puede cuantificarse de forma más sencilla que otros como la expresión de los diseños. Se puede analizar la legibilidad de las propuestas diseñísticas para determinar su grado: es poco legible, o ilegible o cuenta con una buena legibilidad, en determinado momento el factor legibilidad puede ser considerado un valor agregado al diseño de estos mensajes visuales. La legibilidad de la tipografía se basa en la relación entre la forma y la contraforma de las letras, así como su espaciamiento, sin embargo, no es el único aspecto que conforma la legibilidad. Contamos también con el hábito del público lector, como dice Kinneir (1982, p.61): “La familiaridad engendra legibilidad” es decir, la gente lee mejor lo que está más acostumbrada a leer. De cualquier manera es más sencillo basarnos en

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Figura 19. Tienda de ropa ubicada en el Centro Histórico de Saltillo. (fotografía: Magdalena Jaime)

relaciones como el contraste —ya sea de colores, de tamaños o de formas— para definir lo que es más perceptible —que no necesariamente legible— de lo que no lo es. Expresividad Por expresividad no ha de pensarse solamente en un diseño que rompa la monotonía, sino en la justa medida de carga semántica de un diseño que transmita el mensaje apropiado,

Figura 20 . Diseño de calcas destinada a los taqueros de Saltillo, basada en la imagen “Te quiero Saltillo”, empleada por el gobierno municipal 2006 - 2008. (fotografía: Magdalena Jaime)

concreto y directo hacia el público receptor. En ocasiones se confunde la expresividad con la obviedad: se diseña una composición con tipos que evidencian algo que no va más allá de lo que revelan. Es tan inocente como escribir la palabra PLAYA con tipografía que evoque o represente unas palmeras moviéndose con el aire. En cambio, los diseños que sugieren o evocan el mensaje suelen ser más expresivos, como por ejemplo el diseño de la marca de llantas Pirelli, donde la letra “P” se alarga evocando la flexibilidad de la ma-

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Figura 21 . Uso de graffiti para conmemorar los 10 años del periódico saltillense de la nota roja “El Guardián”. (fotografía: Magdalena Jaime)

Figura 22 . Negocio de venta de zapatos por catálogo, ubicado en el Centro Histórico de Saltillo, Coahuila. (fotografía: Magdalena Jaime)

teria base con que se fabrican las llantas. En los diseños que se presentan en este trabajo existen varios ejemplos de esta obviedad y de propuestas que son más evocadoras. Diseño de letra y diseño de palabra Atendiendo nuevamente a la legibilidad, consideraremos si las propuestas cuentan con un diseño de letras y de palabras apropiado para el mensaje que desean transmitir y si lo consiguen de manera clara y contundente o no.

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Figura 23 . Restaurante del Centro Histórico de Saltillo, Coahuila.(fotografía: Magdalena Jaime)

Diseño de espacio Nos referiremos al diseño del espacio entre las letras (y palabras) y el espacio que las alberga. Una apropiada relación espacial promueve la legibilidad y abona a favor de una estética más definida y adecuada.

Figura 24. La Querencia. Anuncio en Centro Histórico de San Luis Potosí. (fotografía: Arturo Haro)

Figura 25. Ágoras. Anuncio en Centro Histórico de Saltillo, Coahuila. (fotografía: Magdalena Jaime)

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DE LA PRÉDICA A LA PRÁCTICA. De los restos de la ciudad clásica a la ciudad genérica. 1.Algunos soportes, técnicas y soluciones visuales en los centros históricos. Materiales y acabados del contexto urbano. Tanto en los anuncios del restaurant bar La Querencia como en el de Ágoras encontramos un empleo significativo de técnicas novedosas para la producción, el diseño está cortado por láser sobre una placa de acero inoxidable, lo que le confiere cierta nobleza y presencia elegante e inocua en el contexto del bar y le otorga un toque bohemio al café. Sin embargo, el protagonismo de la marca que posiblemente patrocinó el anuncio del restaurante es evidente. La elección del material obedece a la disponibilidad del mismo por parte del patrocinador. Aún así, el anuncio de La Querencia rompe con las líneas características del neoclásico de la fachada arquitectónica, mientras que las dimensiones del de Ágoras le restan impacto.

Figura 26. Centro Diagnóstico. Anuncio en Centro Histórico de San Luis Potosí, San Luis Potosí. (fotografía: Arturo Haro)

Redundancia y abuso En la fachada del laboratorio de análisis Centro Diagnóstico se perciben diversas intervenciones en orden cronológico: Una placa grabada en la parte inferior con trabajo de pavonado sobre la superficie metálica en relieve que anuncia el nombre del establecimiento, su dirección y teléfonos. Sobre ella una nueva placa que sigue los lineamientos

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Figura 27. Tienda de artesanías ubicada en el Centro Histórico de Saltillo, Coahuila. (fotografía: Magdalena Jaime)

del reglamento de anuncios del municipio de San Luis Potosí, pero que incluye una lista de los servicios que ofrece el negocio, y repite los números telefónicos en mayor tamaño y con una selección de tipos supuestamente más perceptible a distancia. Y en soporte de lonas se advierte a la derecha nuevamente la imagen de identidad, esta vez en los colores “oficiales” del establecimiento y en dos lonas se enlistan de nuevo los servicios que ofrecen y una vez más incluyen la dirección y los teléfonos de contacto y citas. En el caso de Saltillo, Coahuila, este negocio de artesanías repite tres veces el nombre del mismo y emplea fondos y tipografías distintas en cada uno. Incluye un apóstrofe en el primero; el número dos en el segundo —indicando que puede

Figura 28, 29 y 30. Radiología y Ultrasonido. Anuncio en Centro Histórico de San Luis Potosí, San Luis Potosí. (fotografía: Arturo Haro)

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existir otra sucursal del negocio— y, finalmente, se incluye el nombre de la calle en el letrero que se ubica en la parte inferior. En la fachada del establecimiento Radiología-Ultrasonido que se ubica en el 115 del callejón de San Francisco de San Luis Potosí se perciben una serie de adosamientos que escapan a los lineamientos de regulación de anuncios en el Centro Histórico, pero que expresan un concepto pueblerino, rústico y antiguo, sin embargo podemos detectar que se repite información, en este caso al parecer para subsanar algún olvido en los títulos de los profesionistas que atienden el establecimiento. De igual manera se duplican las placas que indican los horarios para citas a ambos lados de la puerta. Es de llamar la atención el carácter que se buscó imprimir a los soportes de la información, trabajados en mosaicos estilo talavera. Aprovechamiento y Optimización de Recursos En la figura 31 que muestra el exterior del edificio sede del Sistema de Administración Tributaria (SAT) se presenta otra situación que puede ser considerada factor en esta persona-

Figura 31. Sistema de Administración Tributaria (SAT) Secretaría de Hacienda y Crédito Público. Anuncios en Centro Histórico de San Luis Potosí, San Luis Potosí. (fotografía: Arturo Haro)

Figura 32. Sistema de Administración Tributaria (SAT) Secretaría de Hacienda y Crédito Público. Ubicado en una de las principales arterias de la ciudad de Saltillo, Coahuila. (fotografía: Lourdes Ruiz)

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Figura 33. Boutique ROCCO/Importatodo Outlet /Importadora. Anuncios en Centro Histórico de San Luis Potosí, San Luis Potosí. (fotografía: Arturo Haro)

Figura 34. Antojos y Gorditas La Penumbra,Platería Taxco, E stancia y Café Flor y Canela y Restaurante-Bar Gitanos. Ubicación: Centro Histórico de Saltillo, Coahuila. (fotografía: Lourdes Ruiz)

lización de la presencia por medio de anuncios y que se aparta de los lineamientos regulatorios, o al menos presenta una errónea interpretación del espíritu de estos lineamientos que apuntan a sanear la imagen urbana de las ciudades, es posible que ante la previa existencia de las piezas de diseño —anuncios— se haya optado por aprovecharlas ubicándolas en el exterior de los edificios, aunque resulten redundantes o innecesarias que ocultan o contrastan con los atributos arquitectónicos. Quedará pendiente para otro trabajo abordar

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a fondo el tema del horror vacui que al parecer aún impera en muchos de los criterios de los clientes al momento de determinar qué habrá de colocarse en la fachada de su local. En contraste con lo anterior, el SAT de Saltillo, Coahuila —ubicado fuera del centro de la Ciudad— es un edificio más moderno, pero cuenta con el mismo anuncio, que debido al paramento donde se ubica logra verse más claro y legible. Intervenciones desafortunadas Aunque los diversos materiales y soportes previstos por el reglamento, así como las dimensiones en proporción al área de fachada se respeten, parece que no existe ningún arbitraje en materia de diseño gráfico, elección tipográfica y adaptación de los anuncios al contexto, como podemos ver en la figura 33. Los elementos que conforman el anuncio

Figura 35. Uso de la tipografía para promover la poesía. Saltillo, Coahuila. (foto: Magdalena Jaime)

Figuras 36 y 37. Expresión poética en caligraffiti en San Luis Potosí. (foto: Arturo Haro)

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carecen de relación estética alguna con el inmueble donde se encuentran fijos. La finca de la foto 33 presenta una fachada restaurada y conservada de acuerdo al patrón que se sigue en los inmuebles del perímetro de protección (Centro Histórico), lo que no sucede con la foto 34, correspondiente a un edificio que ofrece múltiples servicios en el Centro Histórico de Saltillo, situación que provoca que ambos luzcan profundamente afectados por sus anuncios en detrimento de sus características estéticas. En síntesis, como se puede observar en esta breve muestra, es evidente un desfase entre el discurso político de la imagen urbana por parte de las autoridades y las prácticas efectuadas por el grueso de la población que frente al arbitrio autoritario, realizan sus diseños

Figuras 38 y 39. Torrelit (foto: Magdalena Jaime)

de acuerdo a sus propios recursos, intereses, motivaciones y limitaciones. Medios y agentes encargados de la producción de la imagen urbana, parecen moverse de manera autónoma, que en algunos casos parecen extremas sus posiciones y al centro de esta situación, las leyes, reglamentos y disposiciones, que parecen no logran conciliar ambos extremos. 2. Algunos soportes, técnicas y soluciones visuales en sectores y periferia. Materiales y acabados del contexto urbano En Saltillo existe una zona denominada como “Dorada”, en la que los letreros se sitúan entre estacionamientos, jardines, árboles de ornato y fachadas impeca-

Figura 40. Casa Telmex Saltillo. (foto: Lourdes Ruiz)

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blemente remetidas. Por lo general podemos encontrar anuncios funcionales en letras metálicas y no hay saturación de elementos, en dicha zona se encuentran ubicados diversos comercios y servicios de consorcios internacionales. Redundancia y abuso En la Casa Telmex de Saltillo podemos percibir el edificio como una gran caja azul en la que cada lado fue aprovechado para recordar el nombre del sitio, volviéndolo

Figura 41. Unidad Médica del IMSS en Saltillo, Coahuila. (foto: Magdalena Jaime)

reiterativo, ya que tanto el logo de Telmex como sus colores están posicionados dentro de la población. Este inmueble está destinado a ofrecer apoyos de tipo social por parte de dicha empresa. Aprovechamiento y optimización de recursos De una forma económica y creativa el Instituto Mexicano del Seguro Social resolvió la identidad del edificio, logrando grabar el logotipo en la pared frontal del mismo usando el bajo relieve y tipografía verde. Esta medida logra encajar en las medidas de austeridad que esta dependencia viene practicando últimamente y logra una imagen limpia y clara, gracias al trabajo de diseño integral que llevó a cabo un bufete dirigido por un reconocido arquitecto de prestigio nacional.

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Figura 42. Negocio de venta y reparación de computadoras en Saltillo, Coahuila. (foto: Magdalena Jaime)

Intervenciones desafortunadas El negocio de computadoras presentado en la figura 42 es un claro ejemplo de una imagen que busca llamar la atención del transeúnte, su problema es que compite con un negocio similar que se ubica en su costado izquierdo, mismo que lo ha obligado a emplear en su fachada un color contrastante y tipografía de un alto puntaje ya que, por si fuera poco, en la parte superior del edificio se encuentra ubicada una pantalla electrónica. Para cerrar este segundo apartado cabe señalar que los ordenamientos de carácter visual para el resto de la superficie de las ciudades no contemplan normas a nivel comunitario. En la última década del siglo pasado algunos fraccionamientos y colonias residenciales comenzaron a normar su señalética y anuncios interiores mediante clausuras jurídicas aplicables a los compradores de los inmuebles o los predios circunscritos a su desarrollo. A manera de conclusión Aunque estamos conscientes de que la muestra que presentamos de la imagen de la ciudad no se presenta completa, sobre todo por el amplio margen que presenta el análisis de una ciudad en su conjunto —aunado a la problemática que plantea el establecer una triple relación de la tipografía dentro del espacio urbano y su consecuente finalidad de comunicación— presentamos algunos considerandos sobre este complicado asunto. En un primer nivel, siguiendo universales pretensiones democráticas, incluyentes y de libertad, se puede afirmar que todo el conjunto de propuestas de imágenes urbanas, es válido e incluso legitimo en su concepción, términos de expresión y medios para lograrlo. En realidad todos los sectores y actores sociales se manifiestan, cada uno de diferente manera. Las autoridades informan, los mercaderes exhiben para ven-

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der, el graffitero se desdobla mediante su arte y hace público su deseo de transgresión o manifestación social o individual; el consumidor, observador o fruidor hace válida su opción de ver, observar o informarse según el grado de temporalidad que manifieste con estímulos visuales o sin ellos. En un segundo nivel, propio de la comunicación urbana —según Barnicoat (1986)— éste está presente desde 1761 y se mantiene mayoritariamente fiel a sus inicios, esto es, el anuncio pegado a los muros de la calle, en términos de seguridad para los transeúntes. La identidad — según Venturi (1982)— también mayoritariamente se mantiene: la tipografía denota, los fondos o las figuras connotan. Esto es, figuras más tipografías siguen siendo las bases esenciales de los objetos de comunicación urbana. A nivel de trasmisión de mensajes, la tipografía — mediante el uso sistematizado de siglas, frases y abreviaturas— sigue activa en términos de una taquigrafía o telegrama visual para el observador que necesita y se nutre de la información necesaria para sus diversas actividades o cobertura de necesidades. Ahora bien, en cuanto a los tipos de mensajes utilizados, se mantienen también al menos cuatro espectros de ellos: 1. El universalista, conformado por la señalética urbana con una función claramente específica de identificación y ubicación de partes de la ciudad, tanto para el habitante fijo como también para el turista o paseante ocasional. 2. El institucional, conformado por logotipos y tipografías masivas. Hospitales, escuelas, servicios y corporativos, estos figuran como significaciones con cierto grado de repetición histórica y representan pocas variantes en sí mismos. 3. Comerciales: los más variantes del conjunto. Se mueven a merced de la moda y de diversas miradas sobre productos o servicios. 4. Populares: ubicados más en el sitio o en la ocasión que en el diseño, éstos por lo regular, presentan variantes y alternativas ortográficas incompletas o erróneas. El graffiti puede considerarse dentro de este tipo, aunque aún no muestra su rostro completo, ni grados de evolución a nivel semántico ni comunicativo, pero sí de prohibición para la mayoría de las autoridades. Otras alternativas de mayor elaboración o concepción que no hemos encontrado mayoritariamente, pero que nos pueden permitir medir el grado de desarrollo que presentan nuestras prácticas, parecen estar ausentes. Por ejemplo: El manejo de imágenes naturistas. El entrelazamiento de varios motivos con tendencias al arte total, esto es, el diseño integral de identidad, estructura y significado. Imágenes realistas acompañadas de rótulos sencillos y formales. Collages acompañados de texturas. O las universales pinceladas gruesas tomadas de alfabetos orientales mencionadas por Barnicoat (1986), y el uso de diodos LED para iluminación nocturna. Lo que sí encontramos son dos variantes dignas de mención: la tipografía mediante oquedades sobre plataformas verticales lisas y tipografías tridimensionales, como si fueran rescates de los diseños de la Bauhaus. Paralelamente a esto, a un nivel más amplio, sostenemos que las manifestaciones urbanas de una sociedad no pueden regirse por un compendio de leyes y reglamentos. Son plausibles los esfuerzos por parte de las autoridades para mantener el orden y la armonía en el aspecto visual de las ciudades, en el caso de San Luis Potosí que por fin ha sido declarado Patrimonio de la Humanidad dentro del Camino Real de Tierra Adentro. Estos esfuerzos se redoblan para mantener la decla-

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ratoria, sin embargo es notorio que el espíritu expresivo de sus habitantes siempre intentará manifestarse a través de la solución visual creativa, emergente, divertida y arbitraria, algo similar sucede en Saltillo, con las disposiciones antigraffitis promulgadas por el Ayuntamiento. Es recomendable que dentro de los equipos que configuran los reglamentos de anuncios y de imagen urbana de las ciudades se incluya a profesionistas con formación en el área humanística, con conocimiento pleno del devenir histórico de las artes visuales y de la ciudad a la que se aplicarán estas regulaciones y que los reglamentos no se conviertan en meras adaptaciones de otros que responden a contextos y situaciones ajenas a la propia ciudad. Cada ciudad debería diseñar sus disposiciones oficiales en función de la realidad propia de la misma urbe. A manera de prospectiva, creemos necesario señalar que el cine, la televisión y los videojuegos, han abierto ya nuevas velocidades y nuevos vértigos tanto verticales como horizontales, que es necesario considerar. En este sentido, parece necesario generar nuevas imágenes para nuevos ojos, sin embargo, esto no será posible si los encargados de estudiar y regular estos fenómenos, no nos preocupamos por documentar los ejemplos necesarios, así como también generar las bases y los modelos de análisis que nos permitan comprender estas cambiantes situaciones, que sin duda, se verán limitados —tal vez como el caso aquí expuesto— ante la evidencia empírica siempre cambiante y adelantada a los estudios analíticos correspondientes. O es que acaso, esto poco importa pues seguirá vigente el adagio identitario mexicano que dice que: “en la ciudad del ciego... ¿el tuerto seguirá siendo el rey?” Bibliografía Abramo, J. (2012). Continúa municipio retirando graffiti en la ciudad. Obtenida el 03 de enero de 2013 de https://www.facebook.com/notes/jericó-abramo-masso/continúa-municipio-retirando-graffiti-en-la-ciudad/540796519277290 Abramo, J. (2012). Elimina Municipio graffiti en 106 mil metros cuadrados. Obtenida el 03 de enero de 2013 de https://www.facebook.com/notes/jericó-abramo-masso/ elimina-municipio-graffiti-en-106-mil-metros-cuadrados/531317806891828 Agencias .(2012). Rehabilitan fachadas dañadas por el grafitti en Saltillo. Obtenido el 03 de enero de 2013, periódico Zócalo [versión electrónica]: http://www.zocalo.com.mx/ seccion/articulo/rehabilitan-fachadas-danadas-por-el-grafitti-en-saltillo-1355177665 Balius, A. (2012). La letra callejera. Obtenida el 03 de enero de 2013 de http://www. monografica.org/04/Opinión/6775 Barnicoat, J. (1986). Los carteles, su historia y lenguaje. España: Gustavo Gili. Cadena, S. (2007). La tipografía y su complejidad creativa. Obtenida el 03 de enero de 2013 de http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/encuentro2007/02_auspicios_publicaciones/actas_diseno/articulos_pdf/ADC080.pdf Castro, J.(2012). Centro Histórico de Saltillo: Dos rostros contrastantes. Obtenida el 11 de enero de 2013, periódico Vanguardia [versión electrónica]: http://

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El podcast como recurso didáctico para la enseñanza de la tipografía

Rebeca Isadora Lozano Castro Xóchitl Marissa Dávila Ordoñez y Michelle Cházaro Mendoza

Introducción La tipografía es de suma importancia para el diseño gráfico y el ser humano en general. Su valor radica en poder transmitir el mensaje en la comunicación visual por medio de la palabra. Sin embargo, no es sencillo el proceso de su enseñanza-aprendizaje en el conocimiento, comprensión y su aplicación adecuada. Mediante la vista podemos comprenderla por medio de mensajes visuales de forma natural, pero es difícil lograr la efectividad y correcta combinación de los elementos tipográficos. Esto sólo lo podemos hacer con el estudio de aspectos temáticos, argumentativos, tópicos y pragmáticos. En esa búsqueda de comunicación y expresión, nos hemos dado a la tarea de investigar un recurso como el PODCAST Educativo, con el cual podamos considerar las percepciones y experiencias significativas de éste, y lograr transmitirlas con un mayor impacto en el estudiante. Esta herramienta puede apoyarnos significativamente en materia docente, especialmente en las áreas de tipografía y diseño editorial. Debemos considerarla como una alternativa más, tecnológica y adecuada en la transmisión del conocimiento. Breve reseña sobre la enseñanza de la tipografía en el plano universitario La tipografía es una poderosa herramienta de comunicación, “es el equivalente visual de una voz: el enlace tangible entre el escritor y el lector” (Cheng, 2006). La podemos observar diariamente, es parte del contexto urbano diario en el que se mueve el ser humano: se puede ver en carteles, señalización, empaques, libros, revistas, periódicos, televisión y muchos soportes más. Es la portadora de mensajes a través de signos individuales llamados letras, las cuales poseen un estilo y valor simbólico que comunicar

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a un lector. Bringhurst (2008), afirma que con la tipografía “se pueden aclarar, honrar y compartir los significados de un texto (o ausencia de significado) o, por el contrario, disfrazarlos de sabiendas”. La tipografía tiene entonces la capacidad de ayudar a identificar, entender y ordenar el pensamiento escrito. Se convierte entonces en un vehículo para transmitir significados. Vega (2006) explica: La tipografía no es sino un instrumento al servicio de la comunicación, no es más que la forma que la escritura adquiere sobre el soporte comunicativo para permitir que los destinatarios de todo este proceso sean capaces de leer lo que allí dice.

Cerezo (1997) establece que: “Es a los diseñadores gráficos, en primera instancia, a los únicos que les compete el conocimiento profundo y uso correcto de la «palabra visible»”. Ya que si algo es seguro, es que un estudiante de Diseño Gráfico al ejercer su profesión lo que empleará serán las letras. Lo Celso (2007) menciona al respecto: Ante quienes jamás la tipografía debiera resultar invisible es ante los propios diseñadores o quienes construyen ese texto. Son quienes debieran despojarse de toda ingenuidad, y aprender a utilizarla como una poderosa herramienta de diseño.

Cualquier diseñador gráfico en el quehacer de su profesión, con seguridad empleará la tipografía. Más aún, aquellos que laborarán en el área de diseño editorial, tendrán la obligación de profundizar en esta disciplina, pues indudablemente serán los responsables de la configuración de mensajes escritos y harán uso de la palabra impresa. La currícula dentro de las universidades que imparten licenciaturas en diseño gráfico o comunicación visual, incluyen generalmente una o dos asignaturas relacionadas al uso, conocimiento y aplicación de la tipografía. Sea cual fuere el tiempo designado a las materias tipográficas, siempre es insuficiente al tratar de inculcar en los alumnos años de tradición y conocimientos tipográficos; especialmente, si se pretende lograr en ellos el criterio necesario para una elección tipográfica adecuada y eficiente. De Buen (2012) dice: Si nuestra intención es que, tras dos semestres apenas, el estudiante conozca profundamente el mundo de las letras, ¿podemos exigirle que exhiba suficiente maestría como para diseñar una buena revista?

Por lo general, los docentes deben decidir entre enfocar sus esfuerzos en los conocimientos teóricos o en las habilidades motrices, pues el tiempo suele ser demasiado corto para abarcar ambas cuestiones a cabalidad. Es por ello, que en este corto tiempo debemos brindar a los alumnos el mayor conocimiento posible al respecto, para que puedan aplicarlo con mayor efectividad sin necesidad de una especialización posterior en el tema.

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Calles (2003) menciona al respecto: Las instituciones educativas que ofrecen diseño gráfico en licenciatura en nuestro país, destinan uno o dos cursos a la enseñanza de la tipografía durante la formación académica del futuro diseñador. Sin soslayar la importancia de otras asignaturas y de sus contenidos, la diferencia es notoria sobre todo si consideramos que no todos nuestros estudiantes serán ilustradores o fotógrafos y sí todos, en algún momento de su práctica profesional como diseñadores, tendrán que usar la tipografía.

Hablar del tema de la enseñanza de la tipografía resulta complejo en parte debido a la naturaleza de los contenidos que pueden llegar a ser aburridos para los alumnos si no se les encamina con interés y de manera innovadora. Es por eso que en las clases de tipografía no es suficiente con exponer el tema ante los alumnos, sino que hay que asegurarse en todo momento, de encaminar la exposición hacia la reflexión, despertando el interés y fomentando la profundización de dichos temas en ellos. Para Calles (2003), la enseñanza de la tipografía y el abordaje de los temas generalmente tienden a ser bajo una perspectiva superficial y dogmática, lo cual no permite profundizar y reflexionar sobre la pertinencia de los mismos. Es necesario fomentar el valor y la relevancia del uso tipográfico en las labores propias del diseñador gráfico, quitar la venda de los ojos al creer que la tipografía sólo contempla aspectos de carácter estético. “Hay que enseñarles a algo más que a ‘pintar letras’, hay que despertarles una afición por lo ya escrito” (Vega, 2006). Por lo tanto, es necesario demostrar que la tipografía es capaz de abarcar aspectos realmente serios y efectivos al servicio de la comunicación. Respecto a las estrategias de enseñanza y aprendizaje en el área de tipografía, es importante que durante el curso se elaboren trabajos, tareas, ejercicios, investigaciones reales y en general actividades encaminadas a la reflexión. “El hacer siempre habrá de movilizar el pensar y viceversa” (Fontana, 2007). Es precisamente eso lo que se requiere, que el alumno piense y lo haga por él mismo. El docente servirá de guía, de facilitador del tema, y es el alumno el encargado de razonar lo que se le plantea y lo que elabora; que sea capaz de experimentar bajo su propio análisis y crítica fundamentada. Calles (2006), dice al respecto: “El estudiante tiene por su parte que ver y aprender por sí mismo, nadie puede y debe ver por él, y no puede verlo simplemente porque alguien se lo diga”. Es de suponerse que tales actividades que se desarrollen durante el curso, tendrán una relación directa con los contenidos del programa de estudios. Sin embargo, más allá de lo que abarquen dichos contenidos, es necesario hacer el esfuerzo de aclarar y comprobar por medio de todas las actividades que se realicen en el curso, el porqué la tipografía es una herramienta valiosa en la comunicación del lenguaje escrito. Por ello, no bastará con leer y memorizar conceptos, con hacer ejercicios de creatividad respecto al diseño de letras o su clasificación, o con aprenderse las partes del tipo. Es necesario que en tareas, trabajos y ejercicios, quede claro la utilidad de lo que se está desarrollando, plantearse objetivos específicos y buscar soluciones para ofrecer una mejor cultura tipográfica a la sociedad.

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El docente es una parte importante en la formación del estudiante y tiene responsabilidades y compromisos respecto a la enseñanza - aprendizaje de la materia. Con relación a la docencia en el área de tipografía, es una realidad y es lamentable que en la mayoría de las universidades en México, en donde se imparte la asignatura de tipografía, es poco usual encontrar catedráticos especializados en el tema. Esto no quiere decir que no existan personas capacitadas, sino que no las hay en todas las escuelas. Calles (2003), opina al respecto: “Quienes imparten los cursos de tipografía, tal y como se enseña en nuestro país y en los distintos niveles de los planes de estudios, carecen por lo general de la especialización”. Nuevas tecnologías en la educación Hoy en día hablar de tecnología es hablar de cotidianidad: la computadora, el internet, los teléfonos inteligentes y los entornos digitales forman parte de la vida de cualquier universitario y están cambiando sus costumbres, su uso del tiempo libre y su modo de vida. En el 2011 el número de internautas en México alcanzó los 40.6 millones, lo que representa un incremento del 14% respecto al 2010 (AMPICI, 2012). En el léxico de los jóvenes mexicanos ahora existen palabras como web, emoticon, PDA, 3G, iPod, chat, blog, podcast, webblog, entre otros. El conocimiento de dichos conceptos tiene el nombre de «alfabetidad digital», e implica el hecho de dotar a los sujetos de los conceptos, métodos y prácticas necesarias para entender y utilizar los recursos tecnológicos (Pimienta, 2008). La difusión masiva del uso de la tecnología de la información y las comunicaciones (TIC) ha redefinido la realidad en que vivimos. Su impacto hace surgir nuevas industrias y desaparecer otras; también ha forzado la creación de nuevos términos y conceptos para denotar aspectos que no existían antes (INEGI, 2003).

La nueva “sociedad en red” se encuentra sustentada en una nueva economía cuya materia prima es llamada “información”, y los individuos tienen la obligación y necesidad de transformarla en conocimiento y progreso. Se tienen a las TIC’s como instrumentos principales para llevarlo a cabo y la educación es una parte imprescindible del proceso. (Valle, Hernández, Hernández y Cózar, 2011). La Universidad como centro formador de futuros profesionistas y empresarios, se ha visto obligada a implementar diversas tecnologías para apoyar la impartición de sus programas, invertir en nuevos y modernos centros de cómputo, crear departamentos completos dedicados a dar servicio y mantenimiento al servidor, a la red y a los dispositivos móviles utilizados por profesores y alumnos. Por otro lado, los profesores también han sentido el cambio, y en muchas ocasiones mostrado reticencia a modificar la manera como han impartido su cátedra por los últimos años. Las nuevas tecnologías como el internet o la multimedia, no sólo mejoran el entorno donde se lleva a cabo el aprendizaje sino que también lo modifican, generando una evolución en los métodos de enseñanza que no se había visto desde el inicio de las universidades hace más de setecientos años (Bates, 2001).

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Al enseñar utilizando la tecnología se producen ventajas difícilmente alcanzables por la educación tradicional. Citando a Bates (2001), encontramos que las nuevas tecnologías conducen a cambios estructurales importantes, tanto en la dirección como en la organización de la enseñanza: •Los estudiantes pueden acceder a una enseñanza y un aprendizaje de calidad en cualquier momento y lugar. •La información que antes sólo se podía obtener del profesor o el instructor se puede conseguir cuando se necesite a través del ordenador e internet. •Los materiales de aprendizaje multimedia bien diseñados pueden ser más eficaces que los métodos de aula tradicionales, porque los alumnos pueden aprender con mayor facilidad y rapidez mediante las ilustraciones, la animación, la diferente organización de los materiales, un mayor control de los materiales de aprendizaje y mayor interacción con ellos. •Las nuevas tecnologías se pueden diseñar para desarrollar y facilitar unas destrezas de aprendizaje de orden más elevado, como las de resolución de problemas, toma de decisiones y pensamiento crítico. •La interacción con los profesores se puede estructurar y gestionar mediante comunicaciones on-line, para ofrecer mayor acceso y flexibilidad tanto a los estudiantes como a los profesores. •La comunicación a través del ordenador puede facilitar la enseñanza del grupo, la participación de profesores invitados de otras instituciones, y las clases multiculturales e internacionales. El énfasis de la profesión docente también ha cambiado: de llevarse a cabo a través de clases magistrales haciendo uso de sus conocimientos y experiencias profesionales, a un nuevo enfoque centrado en el alumno dentro de un entorno interactivo de aprendizaje, donde el docente lleva el rol de facilitador, organizador y guía (UNESCO, 2004). No ha resultado fácil para las universidades adaptar sus modelos educativos y sus recursos materiales con la rapidez con que evoluciona la tecnología. Menos aún lo ha sido para el cuerpo docente. En los últimos años se han creado cursos (tanto en planes públicos como en los privados), especialmente diseñados para enseñar a los profesores el uso de la tecnología y su aplicación como apoyo didáctico. Bianco (2002), comenta al respecto: “Aprovechar las oportunidades que encierran las TIC’s requiere de (1) nuevas capacidades, habilidades y destrezas junto con (2) la realización de ciertas actividades y (3) esfuerzos deliberados para superar diversos obstáculos”.

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Los sistemas multimediales permiten al alumno participar de un ambiente de aprendizaje activo en el cual se puede interactuar sobre el objeto de aprendizaje. Ejemplos de los recursos didácticos elaborados a partir del uso de las nuevas tecnologías son: los bancos de imágenes y datos, libros y revistas electrónicas, blogs, chats, videoconferencias, juegos educativos interactivos, tutoriales, simuladores, presentaciones multimedia, podcast, etc., pero finalmente cada recurso debe apoyar a objetivos específicos de enseñanza y planeación curricular. Diseño de un podcast educativo En el ámbito de la enseñanza-aprendizaje, los podcasts han contribuido con resultados óptimos, ya que permiten distribuir contenidos educativos que pueden escucharse (o verse), tanto en un equipo de cómputo como en cualquier reproductor de MP3, generando otras alternativas de aprendizaje liberadas de posibles limitaciones del aula y sus horarios. Ediger (2006), dice lo siguiente: “Profesores de todo el mundo utilizan los podcasts en sus clases de lengua y literatura, ciencias sociales o plástica para enseñar los trabajos de los alumnos; los podcasts han aumentado el interés en ellos”. El término podcast fue elegido como palabra del año en el 2005 por el servicio de publicaciones de la Universidad de Oxford. Proviene de «pod» personal-on-demand y «cast» broadcast o sindicar/distribuir (Fervoy, 2006). Un podcast incluye una serie de contenidos de sonido o visuales que se distribuyen automáticamente por toda una red mediante una suscripción gratuita. Una vez suscrito el usuario, los podcasts se envían de manera regular a través de internet o de una red escolar y se puede acceder a ellos desde un iPod, computadora portátil o de escritorio, tanto equipos Mac como PC (Apple, 2007). Las características propias de esta tecnología la convierten en una herramienta aplicable a varios ámbitos, entre los que destaca el de la educación (Guiloff, Puccio y Yazdani-Pedram, 2007). Blanco (2006), menciona que: “Las posibilidades en el ámbito educativo apenas comienzan a explorarse con la publicación en podcast de algunas conferencias universitarias y cursos específicos. Pero sin duda será una herramienta fundamental en la educación del futuro”. Borges (2009), en su libro titulado Profcasts: Aprender y enseñar con podcasts, define el término profcast como un podcast educativo realizado por el profesorado y dirigido primordialmente a sus estudiantes. Por otra parte, en una investigación realizada por Lagunes, Ortiz y Flores (2008), en la Universidad Veracruzana, titulada Podcast como alternativa de aprendizaje para los Estudiantes de Educación Superior en México, arrojó resultados que indican que el 23% de los estudiantes entrevistados dedican su tiempo libre para estudiar. Pero en contraparte, el 58% lo dedican a escuchar música, afirmando los investigadores con esto, que el podcast es una buena alternativa para estudiar, debido a que es una actividad que les agrada. Otro dato más que se desprende de los análisis de resultados de la misma investigación, es que el 95% de los estudiantes tienen algún dispositivo móvil; ya sea un celular, un PDA (Personal Digital Assistant o Ayudante personal di-

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gital), un reproductor MP3 o una computadora portátil. Además, el 95% de los estudiantes están dispuestos a probar el podcast como una manera de repasar sus clases, lo cual consideran como otro factor que apoya el uso del podcast en los estudiantes de Educación Superior. Los grandes beneficios del podcast educativo según varios autores son los siguientes: Borges (2009): •Ventajas cognitivas: Aprender con podcast conlleva un conjunto de acciones y experiencias que potencian las competencias de los estudiantes en la comunicación y relación personal, el aprendizaje, la colaboración, así como en la interpretación, el análisis, la selección y la difusión de contenidos. •Autogestión del estudiante: Los podcasts contribuyen a que el estudiante organice el tiempo. Integrar o conciliar las actividades formativas que se realizarán con podcasts requiere de una planificación. •Disponer de las actividades del profesor: Con los podcasts el estudiante dispone en cualquier momento de las indicaciones del profesor, así puede recibir aclaraciones o explicaciones de conceptos clave sin tener al profesor delante. •Comprensión: Ayudan a la comprensión de los contenidos, ya que pueden ser escuchados repetidamente, además que suelen destacar para el oyente los conceptos clave de los contenidos. •Reducción de la ansiedad: Los podcasts pueden disminuir la angustia o la preocupación del estudiante por los contenidos o la evaluación de su aprendizaje, al disponer éste en cualquier momento de dichos contenidos o de las indicaciones y poder volver a ellas cuando lo desee. Solano y Sánchez (2010), en su artículo: «Aprendiendo en cualquier lugar: El podcast educativo» publicado en Pixel-Bit Revista de Medios y Educación, distinguen dos aspectos a tener en cuenta a la hora de elaborar un podcast: a. Los aspectos tecnológicos, acerca de cuáles técnicas y aplicaciones utilizar para elaborar el podcast. b. Los aspectos pedagógicos, que hacen referencia a cuáles características hay que tener en cuenta para crear el podcast educativo. Proponen además que, antes de comenzar a elaborar el podcast educativo, se debe plantear como toda herramienta que se pretenda incluir en el aula, si realmente es adecuada para la clase; cuáles son las características, motivaciones, intereses y compe-

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tencias de la audiencia, la temporalización y cuál va a ser el procedimiento metodológico y las estrategias que se utilizarán para desarrollar los contenidos. Posteriormente, se plantearán las actividades que se puedan realizar y los componentes didácticos que cada uno de ellos deberán tener para contribuir eficazmente al proceso de enseñanza y aprendizaje. En este punto, es importante definir una estructura didáctica, la cual puede ser ampliada o reducida en función de las características, propósitos y requisitos de la actividad. Algunas ideas y principios que hay que considerar al momento de generar materiales electrónicos para la docencia universitaria son los que proponen Área, Estévez y Torres (2002): Al diseñar un material didáctico digital, es importante considerar que la pantalla es nuestra ventana hacia el usuario. Lo que le demos a través de ella es esencial para construir un mensaje atractivo y efectivo, o por el contrario, pobre e irrelevante. Así mismo, es básico diseñar pantallas no saturadas, sino que mantengan espacios libres y en blanco (alrededor del 50% del espacio debe estar vacío) para permitir el descanso visual

También hay que tener en cuenta que se debe evitar el uso de más de cuatro colores en el diseño de una misma pantalla (líneas, fondos, textos y cajas. Esto no incluye fotografías, dibujos o imágenes). Las personas responden mejor a variaciones de intensidad de un mismo color que a colores diferentes. Es importante elegir un color neutral como fondo y utilizarlo consistentemente evitando en todo momento la elección de colores brillantes, los cuales conviene utilizar únicamente para resaltar zonas o puntos de atención de la pantalla. Por razones de descanso visual, los textos deben estar todos en minúsculas a excepción de las letras capitales y algunos títulos. Hay que construir líneas cortas de texto (alrededor de ocho a diez palabras) y no justificar de ambos lados sino únicamente del lado izquierdo. Así mismo, es importante utilizar colores neutros para los textos, preferentemente el negro, ya que los colores brillantes lastiman la vista y distraen del objetivo de la lectura. En la distribución de los elementos en la pantalla es importante recordar que en diseño gráfico se distinguen cuatro puntos básicos a considerar cuando se diseña una imagen: los llamados puntos de fuga, basados en una separación matemática de la imagen que determinan aquellas zonas de mayor impacto visual y que cumplen con el equilibrio de la percepción (Dondis, D.A, 1996). Es necesario tomar dichos puntos de fuga en consideración al analizar la distribución de los elementos en una pantalla. Los elementos primarios o básicos deberán estar colocados en dichos puntos de fuga. Los elementos secundarios o de menor importancia podrán estar distribuidos en el resto de la pantalla. Por su parte Santiago (2007), propone las siguientes pautas de diseño técnico-instructivo de un podcast educativo:

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•La selección de los temas debe ser lo más específica posible. También se considera factible la creación de capítulos que introduzcan o den una idea global de un contenido más amplio. •La integración de este tipo de material debería ser conceptualizada como parte del contenido de aprendizaje de la materia, no como un elemento adicional. •Los elementos comunes a todos los capítulos deberían ser, por lo menos, 3: introducción y objetivos, contenidos y conclusión. •El guión debe ser predominantemente pro-activo: resulta aconsejable ir realizando preguntas que lleven al alumno a pensar, para después optar por una respuesta o por un camino que lleve a encontrarla. •En el caso de utilizar grabaciones ya existentes, -música, grabaciones de personajes históricos, citas habladas etc.-, habrá que contemplar todo lo relativo a los derechos de autoría o reproducción. Respecto a las pautas de utilización para el alumno menciona: •La posibilidad de utilizar el reproductor MP3 como un medio de aprendizaje, además del habitual uso orientado al ocio que se suele hacer. •La posibilidad de acceder a materiales en cualquier lugar, en cualquier momento y en un número ilimitado de accesos. •La utilización de formatos de audio añade un valor adicional a los habituales sistemas de aprendizaje (normalmente demasiado homogéneos), especialmente en el ámbito de la educación superior. Con relación a las ventajas para el profesor: •Supone que el docente “se acerca” y orienta su metodología a esta nueva “generación digital” cuya relación cotidiana con la tecnología es muy diferente de las generaciones anteriores. •La propia naturaleza del medio supone, a priori, un elemento motivador en la relación del alumno con el medio. •Los podcasts son relativamente fáciles de diseñar y producir técnicamente, sin necesidad de personal especializado ni excesivas inversiones en tecnología. •Puede ser una buena oportunidad para “revisar” la propia metodología utilizada habitualmente, de cara a orientarla al nuevo medio.

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Agrega Santiago (2007), que la disponibilidad de los podcasts bien puede hacer pensar en una disminución de la presencialidad de los alumnos a los centros (esta parece ser una de las paradojas del uso de la tecnología educativa). Para eso, es muy importante que el material diseñado suponga didácticamente una complementariedad a la sesión presencial. De cualquier manera, las experiencias de aprendizaje con podcast, no parecen evidenciar que se haya visto afectada. Tenorio (2008) menciona las siguientes recomendaciones sobre el audio, guión y duración de un podcast: •El Lenguaje Radiofónico en el podcast. Entendiendo el podcast como una evolución del lenguaje radiofónico sumado a las posibilidades generadas por la sinergia con las nuevas tecnologías. La esencia del lenguaje radiofónico radica en la capacidad de éste por generar imágenes en la mente de quienes lo escuchan, de esta forma se crea un mensaje auto personalizado en la imaginación de cada individuo. •La práctica consiste en hacer el podcast creíble a la manera en que nuestro cerebro escucha, para ello tratemos de simular mediante la edición de audio el comportamiento que tendrían los recursos sonoros usados por nuestra producción, en el mundo real, mediante la aplicación de efectos, ecos, etc. Hay que recordar que el lenguaje radiofónico está formado por: voz, música, efectos y silencio. Recomienda entonces, el uso de todos estos recursos de la manera adecuada para que se cumplan con los objetivos didácticos que se buscan: •El guión de un podcast: Básicamente consiste en reflejar por escrito y de manera ordenada, la aparición temporal de las distintas piezas de audio que compondrán nuestro podcast. Además de algunas anotaciones que aclaren el contenido de los distintos apartados y algún detalle sobre los recursos que se requieran. •Duración del podcast: La duración es relativa, y va a depender del contenido de dicho podcast. Si es una columna, se recomienda que no supere los tres minutos. Para podcasts donde se vaya a leer algo previamente escrito, se recomienda tenerlo previamente redactado, y grabar oraciones completas (de punto a punto). Si surge alguna equivocación en una oración, hay que regresar al punto anterior y retomar desde ahí. Evitar detenerse en medio de una oración, porque retomar la grabación en la mitad es difícil y por lo general no queda bien. Se recomiendan podcasts de no más de 30 minutos. La experiencia, según Tenorio (2008), ha demostrado que los de más de media hora son menos descargados por los auditores, ya que en términos de recursos computaciona les se hacen más difíciles de manejar.

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Ventajas del Podcast como recurso didáctico para la enseñanza de la tipografía Antes de mencionar las ventajas particulares que tiene el uso del podcast como recurso didáctico en la enseñanza de la tipografía, cabe destacar que dicha herramienta digital resulta ser un medio muy flexible para adaptar temas didácticos y difundirlos. Son de gran utilidad tanto para docentes como para alumnos, ya que es un medio adecuado para los estudiantes con un estilo de aprendizaje predominantemente auditivo. Si a esto se le añade el contenido visual, la experiencia de aprendizaje resulta más enriquecedora, además los contenidos de audio tienen ciertas ventajas sobre los contenidos impresos (Borges, 2009). Su producción es más sencilla de lo que aparenta, básicamente un podcast se puede realizar con un micrófono, una computadora y una conexión a internet. Pueden ser fácil y automáticamente descargados desde un equipo de cómputo o un dispositivo móvil con acceso a internet, para posteriormente ser escuchados en un reproductor digital de audio y/o video. Los podcast de carácter educativo son de gran utilidad, sin embargo al emplearlo como un recurso didáctico y en este caso para la enseñanza de la tipografía, es muy importante recordar que se requiere de cierto nivel de compromiso y dedicación para elaborarlos. Su uso debe estar encaminado a cumplir objetivos claros, los cuales no habrá que perder de vista, ya que de ello dependerá la efectividad del aprendizaje. Según la información recopilada en este documento, algunos objetivos en los que se debe enfocar la enseñanza de la tipografía son: mostrar el valor y la relevancia del uso tipográfico en las actividades propias del diseñador; considerar la búsqueda de información y profundización de los temas encaminándolos hacia la reflexión; fomentar en el alumno cierta actitud que le permita ser capaz de formar su propio criterio. Es recomendable que se le dé al estudiante un trato de receptor activo con relación a la información que se le brindará. De esta manera evitar la pasividad y contemplar dentro de lo posible contenidos ligados a la proactividad (realizar una tarea, revisar un material, comparar información, experiencia de campo, una autoevaluación, etc.). También se debe tener claro que el podcast a realizar es sólo una herramienta que ayudará a complementar una serie de componentes que forman parte de un proceso en la enseñanza-aprendizaje, en esta caso de la tipografía. El podcast es una herramienta que sirve para apoyar las clases presenciales, elaborada con los contenidos adecuados que permite al alumno recalcar los temas tratados presencialmente. Lo cual, en el caso de los temas teóricos que se incluyen durante el estudio de la tipografía, dará ventaja a las cuestiones del tiempo, —muchas veces corto—, que se tiene en el periodo escolar para comprender dichos temas. En cuestiones de temas como el estudio de la clasificación tipográfica-histórica, un podcast con contenido visual que ejemplifique claramente cada caso, resultará ser de gran ayuda para el conocimiento e identificación de los diferentes tipos de letras a lo largo de la historia. El formato del podcast le permitirá al alumno repasar cuantas veces requiera el material, hasta lograr una apreciación detallada de los rasgos

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que distinguen a las tipografías. Para el caso de los estudiantes que se encuentren con cierta desventaja por tener bajo nivel en conocimientos previos, -por ejemplo los estudiantes que llegan a una materia como “Diseño Editorial” y su conocimiento en tipografía es muy pobre-, una serie de podcasts bien elaborados de este tema, les sería de gran ayuda para regularizar sus conocimientos. Los podcasts también pueden ser desarrollados por alumnos, desde un enfoque didáctico que genere en ellos una experiencia enriquecedora, ya que fomenta la búsqueda de información y reflexión de temas de tipografía, además de involucrar el uso de nuevas tecnologías. Si bien hay algunos podcasts con temas de tipografía publicados en la web, el material sobre este tema es escaso y la mayor parte se encuentra en inglés. Anteriormente se podían encontrar contenidos en español en sitios como PampaType del maestro Alejandro Lo Celso, quién destinaba una parte de su sitio a sus podcasts. Si maestros reconocidos y especializados en tipografía compartieran temas de esa área en forma de podcast, los estudiantes podrían beneficiarse de escucharlos y así ampliar su visión acerca del contenido que se exponga. Al tener el estudiante más posibilidades de acceder a información de personas distintas a sus profesores habituales, tendrán mayores opciones para comparar y analizar el contenido que se les presente. Esto, más su propia experiencia, enriquecerá la manera de generar su propio criterio. El difundir en forma de podcast ponencias, entrevistas o cualquier otro material de interés con temas de tipografía, sería de gran utilidad para consultas posteriores o para recordar notas específicas, sobre todo porque se trataría de una grabación en tiempo real. Conclusión La tarea de instruir al alumno sobre la materia de tipografía, nos lleva como docentes a buscar elementos de apoyo para lograr una mayor eficiencia en su enseñanza. Una herramienta tecnológica como el podcast-educativo, es un elemento que complementa la instrucción, fomenta la creatividad, percepción y reflexión en el aula. El uso del podcast en la enseñanza de la tipografía dentro de la educación superior, forma parte de las nuevas tecnologías y está al alcance de los jóvenes estudiantes y docentes. Es práctica y de fácil acceso; se puede descargar, así como también hacer las grabaciones y colocarlas en la web de manera sencilla. Su utilización puede tener un impacto verdaderamente significativo en el estudiante de las materias de Tipografía y Diseño Editorial, dentro de las carreras de Diseño Gráfico y Comunicación Visual. Bibliografía •Bates, A.W., (2001). Cómo gestionar el cambio tecnológico. Estrategias para los responsables de centros universitarios, Editorial Gedisa, España. •Borges, F. (2009). Profcasts: Aprender y enseñar con podcasts. Editorial UOC, Barcelona.

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Mercados, rotulistas y diseño Mónica Susana de la Barrera Medina

Se revisan espacios de convergencia como los mercados y el trabajo de oficio de los rotulistas, a través de diversas entrevistas y etnografía realizada como investigación antropológica, en un acercamiento sobre la cultura y lo social como parte importante del diseño, en donde tipografía y cultura van de la mano. Introducción Uno de los aspectos que me han llamado la atención desde que estudié diseño gráfico, ha sido el de las tipografías para letreros en la calle, ya sea en el transporte público, en los mercados o espacios urbanos en general, en los que las formas y colores resaltan a la vista como un juego de innumerables contrastes, que compiten y se pierden a la vez entre la saturación de todos sus elementos. Sobre todo porque esta gráfica no se analiza ni se enseña en las escuelas, pero existe y es conocida por todos, advirtiendo que forma parte de nuestra cultura y que la vemos cotidianamente, pero no la observamos con detenimiento para distinguir su composición, contenidos y significados. Hace años tuve el atrevimiento de escribir algunos artículos y dar conferencias titulándolas “Tipografía popular”, sin comprender que lo popular puede o no ser así para determinados usuarios, pues es una etiqueta que define, como podemos imaginar, lo del pueblo, lo cotidiano, pero no así para terceros puede quedar claro, ya que de acuerdo a nuestro contexto, lo popular puede ser el equivalente a lo cotidiano para comunidades o sectores que buscan cierta identidad social. Las definiciones sobre lo popular son muy diversas y se tienen posturas que tienden a descalificarlo como: lo que proviene del campo, popular es inferior, grotesco, amenazante y marginal, o aquellas que lo idealizan: lo superior, lo auténtico y lo contestatario a la cultura dominante.

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Toda cultura debe ser entendida como un ensamblaje de elementos originales y de préstamos, y que por tanto las culturas populares no están exentas de esta dinámica, ni son la excepción a dicha regla. En todo caso lo popular es lo “subalterno o hegemónico” de un rasgo cultural, no define ni contamina la “esencia” o “pureza” de una cultura, por la sencilla razón de que no hay culturas que sean “puras”. Puesto que, lo que tuvo un origen popular puede dejar de serlo con el tiempo y los rasgos que nacieron bajo el cobijo de los sectores hegemónicos, pueden ser apropiados por los sectores subalternos. Así pues, lo cotidiano o popular para nosotros puede ser distinto a otros en un gran espacio de diversidad, por ello aclaro este aspecto, ya que para la presente publicación, elegí dos puntos que permiten acercarse a la cultura a través de la tipografía. Desde los espacios habitables y de convergencia como Los Mercados, con sus discursos visuales y mensajes, hasta el del oficio y el trabajo de mano por Los Rotulistas, en su trabajo gráfico en diversos contextos sociales, vistos desde la profesión del diseño gráfico, y analizados desde la antropología social, en un intento de reflexión. Los mercados Primeramente y para el trabajo de tesis de maestría, me di a la tarea de seguir todo tipo de anuncios en los mercados, revisando en diversas ciudades, incluso del extranjero, las posibilidades que los letreros ofrecían para la oferta y divulgación del negocio. En esta investigación logré recabar de forma gráfica imágenes como las del Mercado Hidalgo de San Luis Potosí, que poco después de mi titulación, fueron borrados y unificados con los colores que las autoridades dispusieron para el año 2003. Por ello al volver sentí cierta nostalgia, ya que habían eliminado referentes visuales de espacios bien reconocidos por sus fachadas como carnicerías, abarrotes, fruterías y demás locales, en los que por cierto, difícilmente algunos de los locatarios habían permitido fotografiar sus puestos en aquel entonces. Cabe decir que muchos de estos locatarios fueron muy celosos de sus espacios, y de que se obtuvieran fotografías de sus fachadas o letreros, ya que no comprendían las razones por las que alguien quisiera tomar fotografías de su local. Y es que entonces yo no conocía lo que es hacer una etnografía, ni el acercamiento que la antropología permite, para que las personas entrevistadas puedan acceder un poco más a dar referencias exactas y platicar sobre sus vivencias. Esto me hubiera servido mucho en ese tiempo para conseguir datos más extensos que los que yo pude obtener, e incluso comprender, como ahora, el uso de determinados referentes visuales. De esa investigación titulada Mensajes gráficos en los Mercados de San Luis Potosí1 , analicé datos sobre las tipografías más usadas, los colores e imágenes, haciendo una comparación con el diseño fundamentado por libros como La Sintaxis de la Imagen de Donis A. Dondis, en el que define claramente aspectos de composición y técnicas que dan cierto crédito al diseño. En todo caso el objetivo de la investigación 1 De la Barrera, Mónica. (2003). Mensajes gráficos en los Mercados de San Luis Potosí. Universidad Autónoma de San Luis Potosí, Facultad del Hábitat. Tesis de Maestría.

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Multimedias, un antiguo rótulo de los que todavía se conservan, junto a la afamada bonetería Aboytes en los exteriores del Mercado Hidalgo. Describe uno de los productos, -las medias-, integrando la tipografía a la imagen, dejando a la “M” como asiento para la representación visual de unas piernas de una mujer sentada con las piernas cruzadas. Fotografía Mónica de la Barrera, tomada en 2001.

era mostrar que en México existe una riqueza visual paralela, que va más allá de esquemas aprendidos en la academia, que parte de la conformación de un mensaje gráfico del que se apropian los clientes que mandan a hacer su fachada, letrero o rótulo, como en el caso de los mercados, donde de la mano del rotulista conjuntamente el cliente locatario pide algo, y el rotulista logra representaciones únicas, casi artesanales, derivadas de la persona que se lo solicita, más lo que el dibujante interpreta, sea del giro del local, los productos o hasta la evocación del nombre. Desafortunadamente el tiempo se agotó para continuar con el desarrollo de la investigación y se debía cerrar y acotar por órdenes expresas de mi director de tesis, para finalmente titularme, por lo que se dirigió en específico a sólo dos de los seis mercados municipales de San Luis Potosí: el Hidalgo2 y el República3, eligiendo el primero por su antigüedad y el segundo por su magnitud.

Carnicería Mendoza, que integra tipografías palo seco y de estilo gótico, en contraste de color y degradados en un rótulo del mercado Hidalgo. Texto justificado al centro con dos elementos gráficos de cada lado, a la izquierda una cabeza de toro en tres cuartos y a la derecha un puerco de perfil, ambos representados cercanos a la realidad, sin caricaturizar. Fotografía Mónica de la Barrera, tomada en 2001.

Inaugurado el 5 de mayo de 1945, y proyectado por el Ingeniero Roberto E. Valle con estilo Art Decó, con espacios abiertos y doble altura, constando de 452 locales.

3 Inaugurado el 2 de febrero de 1976, cuenta con 1460 locales fijos, tan grande como el de La Merced en la Ciudad de México o el San Juan de Dios en Guadalajara, Jalisco.

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Lo gráfico Algunos datos cuantitativos fueron, por ejemplo, que sin importar el giro del negocio, el color más utilizado es el rojo, seguido del azul y el negro, quedando los colores café, verde, blanco y amarillo como los menos usados pero siempre aplicados en letreros y fachadas de estos mercados. Se identificaron formas y tipografías constantes, como cabezas de toro o de puerco para carnicerías, en las que los nombres como “La Unión”, “La Especial” y “La Nueva” reiteradamente son usados y en las que la ilustración y representación de figuras es una de las más atractivas y de mayor formato. Las tipografías se usan con diversos contornos, reforzando su contraste, y en otros casos casi compitiendo con todos los elementos. Hay mucha saturación, se hace presente la representación visual de elementos orgánicos, se usa la tipografía estilo gótica en títulos de locales, se usan versales y versalitas, se busca destacar y competir en tamaño y en este caso, la mayoría eran pintados directamente en la pared o letrero de metal, siendo algunos realizados en acrílico o lona, con impresiones digitales con recorte de vinil y algunos tantos patrocinados por empresas refresqueras.

Carnicería la Nueva Fortuna y La Fortuna, dos locales contiguos que usan la misma tipografía estilo gótico en amarillo con degradados, en un fondo color azul, que permite su contraste. Al parecer estos negocios pertenecían a integrantes de la misma familia, por ello no hay distinción y sólo los separa las ilustraciones de dos reses. Fotografía Mónica de la Barrera, tomada en 2001.

Lo social La representación visual en los mercados conlleva una vinculación cotidiana entre los vendedores y los compradores, hace que se estrechen lazos afectivos entre ellos, incluso entre los mismos vendedores, siendo compadres, ahijados y familiares en diversos grados. Se promueven los eventuales festejos, los del aniversario del mercado, los de la virgen, los de cada uno de los locales con sus bodas, bautizos, quince años, hasta en el fallecimiento de alguno de sus integrantes, cuando un listón negro anuncia a la vista de todos, asiduos o esporádicos, la desaparición reciente de alguno de sus habitantes. Y es que en torno a lo visual, en el mercado hay elementos que forman parte de una lectura, como los listones, los altares o las flores, éstas últimas que entre formas, color y contenido, también dan representación, advirtiéndonos en forma de corazón, estrella, herradura, corona, ramo o festón, entre otros, un aviso de alguno de estos acontecimientos que por usos y costumbres identificamos, y nos dan una

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lectura, derivada de lo que hemos aprendido de nuestros padres, nuestros abuelos y nuestra comunidad. Por ello a diferencia de ciudades, cuyo crecimiento y desarrollo ofrece las versiones de Mall o Supermercados, en los mercados locales o incluso los callejeros tipo “sobre ruedas” o mercados ambulantes, se da lugar a concentraciones de personas que buscan el acercamiento como “marchantes”4 y ser reconocidos y saludados por los vendedores, sea una o dos veces a la semana, obteniendo de la mano de sus conocidos el mejor producto para comprarlo, pero sobre todo lazos afectivos, que enriquecen la comunicación entre sus habitantes y pasan de una a otra generación. Esto por ejemplo ha impactado tanto en las estrategias de grandes almacenes y cadenas comerciales de supermercados, que han retomado estilos gráficos para sus letreros, utilizando colores y formas muy parecidas a las empleadas en los mercados, agregando frases cómo “miércoles de plaza”, para evocar el espacio urbano público amplio y descubierto, que no es el caso. Los espacios públicos dan lugar a la comunicación visual, permiten que letras o formas sean reconocidas e identificadas, incluso por analfabetas. La cultura es ese conjunto de elementos materiales e inmateriales que determinan el modo de vida de una comunidad, y que incluye técnicas, pautas sociales, lenguaje, sistemas sociales, económicos, políticos y religiosos. Los rotulistas Sin duda el trabajo de comunicación en estos espacios mencionados, como mercados y en general en la vía pública, se hace por especialistas que con su experiencia permiten una traducción de lo que se quiere decir, a su modo, en su estilo, pero finalmente como una forma de realizar un trabajo. Combinan elementos y conceptos que por la práctica han aprendido o han sido legados por familiares, amigos o patrones, que les enseñan un oficio. De la misma tesis citada, concluí que hay tres factores que determinan la realización de los mensajes gráficos en los mercados: el económico, el temporal y el creativo. Este último es muy importante, ya que es donde el cliente participa conjuntamente con el rotulista para evidenciar sus emociones, sea por un refrán, imágenes o hasta frases conocidas, lo que llamaríamos fusil, por apropiarse de lo que a otros ha dado cierto resultado o mofarse de lo conocido. Por ello y en seguimiento a estas personas de oficio, se realizaron entrevistas, desde la posición como estudiante de antropología, para no descubrirme como diseñadora gráfica, y recibir por mis entrevistados datos mucho más objetivos, que permitieran obtener, sin etiquetas de profesión, información sobre el trabajo que la gente de oficio realiza. Afortunadamente hubo muy buena respuesta, y como casi todos los rotulistas son hombres (no encontré mujeres rotulistas en este proyecto), colaboraban compartiendo su conocimiento, haciéndose los interesantes con palabras como “tipos, cajas” y refiriéndose a libros especiales 4

Uso coloquial como cliente o parroquiano, sea masculino o femenino.

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como “Macanorma”5 (sic), pero que escuché atentamente para aprender de ellos su modo de trabajar y los términos usados en su oficio. Un rotulista de rótulos En 2001 hubo la oportunidad de entrevistar a Don Ángel Ramírez, de Rótulos del Ángel, en el centro histórico de San Luis Potosí, uno de los rotulistas con más antigüedad y que ha trabajado como tal desde 1952. Él destacó la experiencia de “la práctica les otorga la ventaja de resolver la indecisión del cliente”, en donde aspectos como el color son algo que se aconseja o se recomienda según el uso y función del mensaje (sic), explicando que “el verde remite a las plantas, el azul es cielo o es agua y que estos no son aspectos que se deban aprender en la escuela porque son lógicamente observables” (2003:93). Afirmó que lo más importante es “mucho color aunque no sepan leer”, pues hay que considerar “asegunes”, y que “..el que vende pescado, tiene la ventaja de que aunque no sepan leer con el puro olor llegan”, “…frases y conceptos que enmarcan la experiencia y la práctica aprendidas en la escuela de la vida, sin teorías académicas, ni limitaciones en la realización, ya que si hasta Picasso dejaba sus cuadros chorreados, porque uno como rotulista podría tener miedo a equivocarse”6.

Rótulos El Ángel, ubicado en Avenida Reforma 1145 en el Centro Histórico de San Luis Potosí, referente visual desde los años cincuentas. Pueden observarse las diferencias entre estas imágenes y la de la página siguiente, en la que se ajustó el cuerpo entero del personaje integrándolo a la cortina de acero, así como en la tipografía para “rótulos” Fotografía octubre de 2012.

El nombre correcto es Mecanorma y es un catálogo.

Entrevista al señor José Ángel Ramírez Estrada, el 25 de marzo del 2001.

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Este rotulista conocido como don Ángel, inició su trabajo tras ayudar a su padre pintando casas, pintor de brocha gorda como afirmó, pero que le permitió conocer los instrumentos y desarrollar una técnica para medir y corregir ópticamente el uso de letras, ya sean “ladeaditas” (itálicas o cursivas), “entreveradas” (yuxtapuestas o encimadas), o “pesadas” (bold o negritas), afirmando que la letra “helvética” es el principio de todas las letras, ya que de acuerdo a su práctica, de ésta se derivan todas las letras. Platicar con un rotulista con mucha experiencia, permite identificar algunos de los gustos que él ha podido aprender de cada uno de sus clientes, considerándolos parte esencial de su trabajo, pues ha sido con cada uno de ellos que conjuntamente realizó este oficio. Su aprendizaje fue en la práctica, observando y aplicando diversas técnicas, copiando de las imágenes para llegar a hacerlo lo más parecido. Una representación casi fotográfica, dejando en cada una de ellas parte de su vida, pues como él lo explicó, se comparaba con pintores que realizaron su obra sin temor a equivocarse y haciendo del color y la letra un modo de vida.

Fachada de Rótulos del Ángel, se identifica el rótulo de Adalberto Martínez «Resortes», silueteado para resaltar sobre la fachada y destacar como parte del paisaje. Su tipografía también se distingue, sobre un fondo negro que permite “reconocer más que leer” identificando este antiguo negocio de los años cincuentas. Fotografía tomada en septiembre 2011.

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Un rotulista de bardas Una variante del trabajo de rotulación en anuncios o letreros, es el trabajo de rotulación en bardas, que a diferencia del primero, no es tan detallado y se lleva a cabo en espacios de gran extensión y en poco tiempo. Mi interés se centraba en gente de este oficio y realicé trabajo de campo dando seguimiento a un rotulista que trabaja para OCESA7, y realiza conjuntamente con su socio-patrón la mayor parte de las bardas que anuncian eventos en la Ciudad de México. Israel C. Cruz, un hombre de 29 años, de estatura aproximada de 1.60 metros, encargado además, en el año 2012, de la precampaña para elegir candidatos a diputados y jefe de gobierno del Distrito Federal por el PRD. Este rotulista permitió conocer cómo se realizan las bardas, accediendo a ser entrevistado mientras trabajaba, por lo que di seguimiento en vivo de su procedimiento. Israel se inició como rotulista ayudando a un amigo en los rótulos de locales preparando pintura, y ahora tiene 11 años rotulando bardas, por lo que en este trabajo encontró el gustó y se salió de la escuela. Explicó que empezó sombreando con los maestros, que consiste en darle una sombra por la parte de afuera a la letra, aprendiendo poco a poco, pues dice, practicaba en su casa haciendo números en un cuaderno. Tardó aproximadamente un año para empezar a trazar su primer grupo (se refería a grupo musical), que entonces fue El Recodo, pues primero observaba el diseño y sobre ello iba haciendo la letra que, indica, es por “interés y gusto”, ya que él no sabe dibujar al cien por ciento, por ello en ocasiones se ayuda de su socio Alfonso, quien afirma es más preciso y detallista en los rótulos, y que por ello la gente lo busca. Israel trabajando Se ayuda por dos jóvenes de entre 18 y 20 años, comienzan con el blanqueado o fondeado de la barda, la cual cubren con una mezcla de cal y pintura blanca para cemento, que va en una bomba de 18 litros. Me explica que en promedio una bomba alcanza para 20 metros lineales. Se va preparando conforme se utiliza, ya que como trae camioneta chica, no puede traer un tambo más grande. El tamaño de la letra lo decide por cálculo, indicando que con el tiempo sabe qué medida tendrá, o puede contar cuántos pasos son y de ahí cuántas letras tiene, por ejemplo la letra “M” ocupa espacio y medio, mientras la “I” ocupa medio espacio. En cuanto a mayúsculas o minúsculas, lo que les ayuda en las primeras es que se pueden alargar más, sobre todo en lo alto (en tipografía, esto sería el equivalente a hacerlas extendidas o condensadas, según el caso). Israel es quien tiene la experiencia y es quien traza, mientras sus ayudantes van rellenando una vez que seca. Para el trazo tiene varios tamaños de brocha (de 5 y de 3 pulgadas), la proporción es de dos bro7

OCESA, Empresa que contrata, produce y organiza conciertos de artistas y grupos nacionales e internacionales, además de presentar espectáculos deportivos, musicales y operísticos en México, tales como el Corona Capital, Vive grupero, Vive latino, en espacios de gran capacidad como el Auditorio Nacional, Centro Banamex, Plaza Condesa, Hipódromo de las Américas y Foro Sol, entre otros.

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chas o una brocha, pero afirma que siempre hay un margen de error. La más gruesa “canteada”, es para el trazo de letras más chicas, advirtiendo que por lo general usa letra de molde, que es la más frecuente. En este tipo de trabajo “es hacerlo de volada y bien hecho”, y “uno puede decidir si modifica un poquito el diseño”. Los que no saben hacer letras, explicó Israel, solo rellenan sin llegar a la orilla, pues hay gente que le cuesta mucho trabajo. Les pide entonces a sus ayudantes que rellenen para que, él que sí sabe, vaya recortando y haciendo el contorno de la letra. Ahora le encargaron 50 ubicaciones de las cuales, al momento de la entrevista, llevaba 30 de un candidato del PRD, y ya había pintado en las delegaciones Azcapotzalco, Gustavo A. Madero, Miguel Hidalgo y ahora en Cuauhtémoc. Algunos costos y técnicas Israel explicó que en un día puede hacer 10 ubicaciones dobles, por ejemplo de baile, las cuales cuestan $150.00, que va de $1,500 a $3,000 pesos, mientras que en las bardas políticas hay veces que se las pagan por metro cuadrado y eso le conviene en ocasiones, siempre y cuando la altura de estas no supere lo que da su mano que son aproximadamente 2 metros, porque de lo contrario requiere de escaleras y se tarda más. Durante la entrevista realizó las letras y un trazo de círculos casi perfectos, que al cuestionarle indica que va saliéndole mejor por la práctica, pero que cuando hay

Puede apreciarse el trabajo del rotulista Israel, iniciando con el trazo y blanqueado de la pared, seguido de algunos de sus materiales y desarrollo de letras para bardas de baile y políticas, en por lo menos 10 metros de longitud. Fotografía Mónica de la Barrera Medina, tomada en febrero de 2012.

errores los corrige con la misma cal. Indicó que les dan un boceto para ver el diseño, ya sea por correo electrónico o se quedan de ver en algún lugar para darles el diseño impreso (en estas bardas no sacaron el boceto en todo el tiempo que estuve, porque según él, ya se lo había aprendido, ya que llevaba 30 bardas). Para el trazado usa un hilo de algodón, del que utilizan los albañiles para sacar los niveles, pues hay uno de nylon, pero dice que no sirve porque no absorbe. Indica que los hilos son de algodón, como los del trompo y lo cortan de 20 o 40 metros, para

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tener dos medidas y no estarlas enredando. Una persona calcula del lado izquierdo, y del otro lado el ayudante espera a que una tercera persona de frente indique si está derecha la línea. El margen de error no es tan grande pero las superficies, que por lo general son rugosas de tabique o tabicón, no siempre dejan que la línea se marque sobre el fondo. Israel asegura que las paredes que tienen pintura de aceite no sirven, pues aclara, en esos casos se deben echar unas tres manos de cal y gastan más. Al tener una nueva barda explica que primero checan si hay que pedir una autorización, pues luego reclaman. Dice que estas bardas él las conoce desde hace 3 años (su socio-patrón ya por 13 años) y que entonces no tiene problema, ya que por lo general conocen sus espacios. “Hay personas que le piden que les pinte su barda, sobre todo por los grafiteros, que a los dueños de casas les molesta que les rayen”. Riesgos e imprevistos Algunas bardas debe realizarlas en días en los que el tránsito vehicular lo permita. Pregunté sobre infracciones o permisos y me explicó que no existen, que por tanto con los policías o las cámaras de vigilancia está pendiente, pero que “no se pone al brinco, ni agresivo”, porque son zonas que él trabaja continuamente. Si los detienen los llevan a los separos, y les cobran de 10 a 30 salarios mínimos, pero la multa general dice, es de $1,000. Regularmente las bardas que son de 10 metros las hace de 8, para quedar “tablas”, “ya no tanto que ganes, sino que no le pierdas”. Uno de los riesgos es que les encarguen 300 bardas, les den un anticipo, y luego no les paguen, indicando que los de bailes son los que comúnmente hacen esto o que hasta checan con su “metro” y si estuvo bien el baile les pagan y si no, les pagan menos. Indicó que también tienen bardas rentadas, de las que pagan $1,000 pesos al año, pero los clientes pueden llegar a pagar con cortesías de evento y cambiarlas con tal de que los dejen pintar. Afirmó que en la Ciudad son más codos para ello, mientras que en provincia no, allá sí dan para el evento, afirma, pues “en provincia luego tienen más dinero y se mueven y en la ciudad son más codos para asistir a los eventos”. En ocasiones dice recibir anticipos de hasta $15,000 pesos, pero de ello debe pagar sueldos a sus colaboradores cada semana, por ejemplo a uno le paga $800 por semana y cuando es por metro (en campañas), le paga a veces el doble, mientras él sale fuera. Pero si van de viaje, él paga comidas y hospedaje, dejándoles libre su dinero, por lo que en ocasiones sólo se queda con ganancias de $2,000. Si le liquidan el trabajo en un promedio de 150 bardas de $200, llegan a ser $30,000, pero debe considerar otros eventos en los que debe invertir en materiales. Como en el más reciente, una pelea de box en la Plaza México, que tuvo difusión en varios estados de la República, y del que realizó con su socio 800 bardas. Materiales y equipo Para fondeado usan pintura para cemento en polvo, la venden en la fábrica que está por Martín Carrera, es marca Trébol y les venden desde un kilo, aunque ma-

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Israel traza a mano alzada y sin instrumentos las letras. En el caso de esta barda para PRD y tras haber realizado 30 de 50 bardas encargadas, ya no requería de ver su contenido, él iba trazando mientras conversaba conmigo, sólo una vez se equivocó y pudo corregir sobre la marcha ajustando casi de manera imperceptible. Los interlineados e interletrados, los calcula “a ojo”, habilidad que su experiencia de 11 años en este trabajo le ha dado. Fotografía Mónica de la Barrera Medina, tomada en febrero de 2012.

nejan venta al público por kilo o costal de 25 kilos. Mientras que en las tlapalerías su costo es de hasta $80 la caja de kilo, les conviene su compra en fábrica, pues les cuesta $47 y el costal $1,000, ahorrándose $7 por kilo. Para las bardas del PRD compraron 10 kilos de amarillo para el fondeado, que explica cuesta más caro, pero le conviene mezclarlo y reforzar con pintura normal (vinílica), para sacarle ganancia, pues busca la forma de recuperar o ganar un poquito más, pues sabe que es posible que no le lleguen a pagar. Para las pinturas que van sobre el fondeado utilizan 7 colores: blanco, negro, rojo, verde, azul, amarillo y violeta. Todos esos colores de marca Jaguar que, indica, no es marca reconocida pero permite una calidad similar a la Vinimex de Comex azulada brillante, teniendo en cuenta que la cubeta les sale en $700, pero con esto ellos realizan unas 300 bardas, obteniendo ganancias de casi $40,000. Afirma que la calidad de la pintura es importante, ya que a veces hace reacción química con la cal, porque la pintura puede llevar amoniaco y el color no queda bien, por eso es importante conocer al distribuidor. Si en un momento el color no sale bien o no aguanta la misma cantidad de agua, le hablan al distribuidor. Dicen distinguir esto, desde que abren la cubeta. A su celular lo considera como una herramienta de trabajo indispensable, que en realidad no descansa porque sabe que si lo apaga no gana dinero. Su Nextel nunca lo apaga, porque es radio, y con él está en contacto frecuente con su socio, pero el celular sí. Aunque no tiene oficina, todo lo que hace lo anota y al llegar a su casa, va terminando las relaciones de lo que va haciendo o lo que le falta, advirtiendo que como

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En el rotulado de bardas se distinguen letras con degradados de color, logrados con diversos colores que son colocados en “fresco” uno sobre otro, dando el efecto deseado, sobre todo en anuncios de grupos musicales. Se traza, se delinea y se rellena parte de la letra, dejando por pintar la parte a resaltar con el color más fuerte. Fotografía Mónica de la Barrera Medina, tomada en abril de 2012.

en todo negocio “el chiste no es llegar, sino mantenerte, por eso se debe guardar para invertirle”. Paga $550 pesos al mes de renta, que desquita por la cantidad de llamadas que hace y que por ello sabe que es mejor el radio para estar siempre en contacto con su socio. Su celular Blackberry en realidad lo usa para tomar las fotos que muestra a sus clientes, y que sólo le llega a poner crédito cuando es día Movistar. Su vehículo es una camioneta vieja, que ahora le presta su socio, pues dice que la suya está en servicio, pero que incluso cuando sus autos no circulan, siempre se prestan y apoyan. Cada uno hace su labor, para realizar pedidos de bardas en distintas zonas, excepto, como en este caso, que su socio tuvo un problema familiar y por tanto Israel estaba haciendo ambos trabajos. Sobre el futuro Le pregunté si ha llevado a su hijo de 7 años a trabajar y dijo que sí, que le fascina, que lo pone a pintar pero le advierte que debe trabajar y no cotorrear, para que sea su patrón y obedezca en lo que le indiquen. Por lo general sólo cuando trabaja en el Estado de México es cuando lo lleva, porque dice que está muy chico para ser llevado a los separos en caso de algún problema. Me explica que a su hijo le ha dicho que su trabajo tiene riesgos, pero que también hay dinero, recomendándole que mejor estudie Diseño Gráfico, para que conozca lo que se hace, pues dice que ya habrá algún tiempo de que eso en lo que él trabaja ya no se haga, sobre todo con los mismos detalles. Le dice que estudie, pero que aprenda de él para que sepa cómo se hacen las cosas, que no sólo sea hijo del patrón, sino que también sepa usar brocha, pincel y trazar. Israel afirma que la diferencia de él con un diseñador gráfico, es que él no sabe usar la computadora, es de-

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cir, que de alguna forma para Israel la única diferencia tiene que ver con la tecnología y su uso, pero no con el tipo de trabajo que se hace. Algunos aspectos que me parecen interesantes sobre esta entrevista, es que Israel continúa realizando el trabajo de oficio como rotulista contratado por empresas muy grandes que se ven beneficiadas por los costos que tiene la rotulación de una barda, muy baratos comparados con los costos de las impresiones digitales por metro cuadrado. Sin duda la habilidad obtenida en la práctica, le ha permitido a Israel enseñar a otros, traspasar sus conocimientos a sus ayudantes en el quehacer diario, trazando una a una las letras que, como él indicó, fue perfeccionando poco a poco, sin utilizar medidas exactas, pero que a “ojo” le permiten ver los aciertos o errores en la proporción de cada una de las letras. También es evidente que se organiza de forma muy práctica para cotizar y definir las cantidades de material que usará, que ha aprendido cuáles pigmentos debe utilizar y que se ayuda de su socio y se ve apoyado en él, sin contratos ni papeles, con la confianza que le da su palabra, lo mismo que en los convenios con sus clientes, que al igual que en otros trabajos asalariados, no se sabe si el cliente pagará o no el trabajo realizado. Mercados, rótulos y diseño En el análisis del trabajo que los rotulistas realizan, la implementación de nuevas tecnologías, como en los sistemas de impresión digitales y el trabajo de profesionales del diseño, es importante advertir diversas situaciones. Por ejemplo, las percepciones de algunos clientes. Ellos eligen quién realizará el trabajo que ellos requieren. Como en el caso de los mercados, en donde prefieren los anuncios en las fachadas de sus negocios a mano, que el mismo rotulista le da, y en el que se incorpora a una suerte de identificación, donde las diferencias en su trazo son difíciles de imitar, porque son únicas, cosa que un rótulo digital no tiene al reproducirse en serie. Por otra parte un diseñador puede realizar una marca o logotipo, sea de persona o empresa, dando un carácter de identidad, que también con el uso de tipografía o imagen reflejará parte de la personalidad de su cliente, y que a su vez, un rotulista podrá realizar en una superficie, ya sea plana o con textura, que la rotulación digital no permite. Esto de entrada representa una diferencia, pero con la idea de comprender que en la realización de diversos trabajos, siempre ha existido la participación de otras disciplinas, y que la apropiación de la tecnología, como puede darse en ambos casos, por un rotulista o por un diseñador, puede significar su permanencia en determinados espacios, no así su desaparición, pues siempre habrá clientes que prefieran la realización de un rótulo a mano de forma más artesanal. Sin embargo no se tiene a discusión el trabajo de cada uno, sino comprender que en términos culturales, los integrantes de una sociedad compartirán cosas comunes y se fomentarán diversas prácticas, de las cuales observar y comprender nuestro entor-

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no es de gran utilidad, sea la disciplina que sea. Existen manifestaciones heredadas, pero también aprendidas, por ello se asimilan aquellas que reflejan lo más relevante en la sociedad y se hacen parte de la modernidad, como en el caso de letreros con frases y textos de mercado que también se usan en los supermercados. Un aspecto fundamental es que el uso de la tipografía ha tenido muchas acepciones, sea diseñador por oficio o profesión, rotulista, dibujante y hasta publicista. Primero se conoció a la letra derivada de los primeros tipos usados en la imprenta, como Baskerville o Bodoni8, por mencionar algunas, que formaron parte de las imprentas con los tipos móviles y más tarde con los magazines9 para el linotipo, pero no se sabía de estilos o de familias, hasta que se realizaron los primeros catálogos y manuales que circularon en México como el Letraset10 y el Mecanorma. Los mismos impresores y diseñadores reconocidos como Vicente Rojo11, explicaron que utilizaron las letras que las imprentas tenían, solicitando algunas que ellos ya reconocían, pero no conocían ni el nombre del tipógrafo que las había diseñado, ni la procedencia, es decir, se usaron las letras porque se disponía de ellas. Estos tipos de letra se difundieron en diversas publicaciones y se identificaron por las personas aún cuando no se supiera leer, reconociendo las formas de tipo romano patinado como las citadas. Quizá por ello en diversas ciudades y pueblos de México se usan como parte de la tipografía más común, y que identifica a lugares coloniales, junto con la gótica, que según Cristina Paoli (2007) para los mexicanos la gótica se asocia con tradición, elegancia, la sofisticación y con la religión católica, que también tiene mucho que ver con el gusto por la abundancia y la exuberancia de México, que se conserva en trazos caligráficos más que impresos, con rotulaciones en señaléticas, o como símbolo identitario de algunos grupos12. Pero también, y retomando el uso de letras transferibles, muchos de los estilos tipográficos que compañías como Letraset incluían en sus catálogos en los años setentas, llegaron a formar parte de tipografías usadas en México, como la Helvética, Art Decó, Futura, Impact, entre muchas otras, y de las que de forma indirecta algunas retomaban algunos de los detalles observados por algunos diseñadores, como Milton Glaser y su tipografía Baby Teeth, de la que se dice observó en una señal pintada a mano en un viaje a México y que utilizaría en el famoso cartel de Bob Dylan en 1967.

Tipografías que aún se encuentran en uso y por las que parece no haber pasado el tiempo. La primera por el inglés John Baskerville en 1757 y la segunda por el italiano Giambattista Bodoni en 1798.

Cajas que contenían diversas matrices de un tipo de letra y de determinado tamaño, que permitían que el linotipo escribiera y fundiera líneas de texto.

Fundada en Londres en 1959, que ofrecía un catálogo de letras para los diseñadores gráficos, siendo en 1960 cuando aparecen las primeras hojas adheribles, que permitían la transferencia en seco. Actualmente desarrolla tipografía digital.

Entrevista personal con Vicente Rojo, 11 septiembre 2012

Los llamados Cholos, Góticos, Skaters, entre otros, que la usan en textos para su indumentaria y tatuajes.

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Cartel de Milton Glaser y la tipografía Baby Teeth, inspirada en una señal que observó pintada a mano en un viaje a México, y que más tarde Letraset incorporara a su catálogo.

Evidentemente en México existe una fuerte herencia por la saturación de elementos, gana más peso visual un trabajo con variedad de color, formas y letras, que los espacios vacíos o propuestas minimalistas; los rótulos y anuncios muestran ese gusto por el deslumbramiento y la saturación casi barroca. Estamos acostumbrados a recibir grandes descargas emotivas de comunicación ambiental, que a los ojos cotidianos pueden pasar desapercibidos y sin trascendencia, pero que a otros cautivan y dan lugar a generar nuevas propuestas, no sólo tipográficas, sino en el diseño de carteles y diversas publicaciones. Vicente Rojo afirmó que la inspiración de los carteles en serigrafía que hicieran famosa a la Imprenta Madero, por diseñadores como Rafael López Castro o Germán Montalvo, en sus interesantes barridos de color a dos o tres tintas, se basaron en la observación de los carteles de lucha libre en las calles de México, prueba de que retomar parte de lo cotidiano posibilita otros resultados a diferentes contextos. La tipografía y la cultura se entremezclan, pues la letra es reflejo de una época, de un tiempo, en el que diversas situaciones sociales se presentan, ya sea con fines políticos, artísticos, religiosos o económicos. La letra es realizada por diversos instrumentos que, manuales o digitales, permiten su masificación y difusión.

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Color, tipografías y diversos sustratos, compiten con diferentes anuncios rotulados o impresos en los mensajes gráficos que podemos observar cotidianamente en cualquier calle de México. Ambas imágenes son tomadas en calles de Arandas, Jalisco. Fotografía Mónica De La Barrera Medina, tomada en enero de 2010.

Señalética de nomenclatura de calles, anuncios, indicaciones peatonales y letreros de fachadas, compiten en esta imagen tomada en una de las calles de Comitán de Domínguez, Chiapas. Fotografía Mónica De La Barrera Medina, tomada en junio de 2010.

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Bibliografía Aicher, Otl. (1991) Sistema de signos en la comunicación visual. Barcelona, España. Editorial Gustavo Gili. Alarcón, Gonzalo. (1983) Manual de Letragrafía. Universidad Autónoma Metropolitana. Baudrillard, Jean.(1969) El sistema de los objetos. México, Siglo XXI editores. Bayarri, Neus. (2011) Tipografía gótica y sus usos en el diseño actual, Eina, Escola de Disseny i Art. Berlo, David. (1997) El proceso de la comunicación. Argentina, editorial Ateneo. De La Barrera, Mónica (2003). Mensajes gráficos en los Mercados de San Luis Potosí. Universidad Autónoma de San Luis Potosí, Facultad del Hábitat. Tesis de Maestría. De la cera, Manuel.(1998) La Tipografía en el entorno urbano. Universidad Autónoma Metropolitana. México. Semiótica UAM-AZC Dondis D.A. (1976) La sintaxis de la imagen, Barcelona, España. Editorial Gustavo Gili. García, Eleazar (1973) Plazas y plazuelas; México. Ed. Taller abierto. Halse, Joachim (2008) Design Anthropology: Borderland Experiments with Participation, Performance and Situated Intervention. Manuscript for PhD dissertation. IT University of Copenhagen Heskett, John. (2006). El diseño en la vida cotidiana. Gustavo Gili Diseño. Barcelona. Howe, Jeff (2008). Crowdsourcing. Why the power of the crowd is driving the future of business. Three Rivers Press N.Y. Jameson, F.(2004). Una modernidad singular. Buenos Aires. Gedisa Juez, Fernando Martín. (2002). Contribuciones para una antropología del diseño. Editorial Gedisa. Barcelona, España. Paoli, Cristina. Mexican Blackletter. Mark Batty Publisher. New York, EUA, 2007. Press, Mike y Cooper, Rachel. (2009). El diseño como experiencia. El papel del diseño y los diseñadores del siglo XXI. Gustavo Gili Diseño. Barcelona Notas para conceptualizar la gráfica popular mexicana, Martín M. Checa-Artasu y Pilar Castro Rodríguez, Gazeta de Antropología, N24, 2008. México, disponible en: http:// www.ugr.es/~pwlac/G24_46MartinM_Checa-MPilar_Castro.html

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Sentidos y significados del nombre de un lugar1 Efraín R angel Guzmán

Desde el principio de los tiempos el ser humano ha procurado darle sentido a su existencia. Su vida material y espiritual están llenas de significados. Para comprenderse como parte en un espacio terrenal, el hombre utiliza el recurso de los nombres como una marca con la que delimita entornos, y traza sentidos que van relacionados con sus prácticas socioculturales y las maneras de asimilar la naturaleza. Los nombres son puntos de referencia de un antes, de un ahora, de un después. Son símbolos con que evita extraviarse en la inmensidad del tiempo y del espacio mundano. La intención del presente trabajo es descifrar los diversos significados que subyacen en un nombre de lugar, específicamente el topónimo asignado al pueblo de Huajicori que se ubica al norte de Nayarit. Huajicori es un lugar, un límite, un territorio, una palabra que representa en sí misma muchos significados, porque dependiendo de la referencia que se haga sobre él, dirá algo. Para adentrarnos de manera profunda en la interpretación de los sentidos internos y externos a los que hace alusión el nombre, haré un rastreo histórico de la palabra, ubicando así las transformaciones morfológicas a las que fue sujeta y los periodos históricos determinantes para la asignación de significados. Porque los nombres, como señala Gordón Peral (2009), “están ahí, como recuerdo de sucesos, de objetos, de personas, como signos cargados de contenido, cargados de misterios de un pasado a veces remoto, a la espera de ser descifrados”. De ahí la razón de descubrir la gama de significados que tiene el topónimo, el misterio que se encuentra en él, pues “los nombres son enigmas vivientes, son auténticos fósiles a veces, pero son restos arqueológicos vivos, en el sentido de que 1

El presente trabajo es producto del proyecto “Artesanía tepehuana: uso simbólico y cotidiano”, el cual fue financiado por el Programa de Mejoramiento del Profesorado (PROMEP) durante el periodo 2010-2012.

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funcionan como parte del vocabulario de la lengua, sirviendo a la comunidad lingüística para denominar, para identificar lugares, en calidad de nombres propios”. Para efectos de este trabajo, veo conveniente utilizar como concepto central toponimia, el cual hace referencia a la ciencia que estudia los nombres de lugar. En ocasiones se utiliza el término toponomástica, como rama de la onomástica, que tiene que ver con la disciplina del estudio de los topónimos, reservando el de toponimia sólo para el conjunto de nombres de lugar2. Los topónimos o nombres de lugar se originan “por diversos motivos, tales como la forma del terreno, las piedras, las plantas, los animales, los dioses y las diosas, los colores, las aguas, los hombres y mujeres, los cultivos, la vida social, los héroes, los caminos, etc.” (Partida). La forma tipográfica “Huajicori” se utilizará cuando se haga alusión al nombre del lugar en el presente, la palabra mencionada es la que finalmente se fijó tras sufrir varias transformaciones morfológicas desde la Colonia hasta nuestros días. En ocasiones también recurriremos a otras opciones como Guaxicori, Huaxicori o Guajocori, pues son las referencias al lugar que aparecen en documentos coloniales. Señala Henri Dorion, que la toponimia de lugar tiene una relación esencial con la geografía, de igual forma que con la historia, la semiología, la psicología social, la lingüística y la sociolingüística. Dice que se relaciona con la historia porque los nombres de lugar son siempre testimonio, a través del tiempo, de una forma determinada de relación entre el hombre y el lugar; con la semiología porque representa un signo lingüístico como tal; con la psicología social porque emana de la percepción de un comportamiento; con la lingüística porque el análisis de los nombres desde el punto de vista morfológico o semántico, tanto en su origen como en su evolución posterior, cae en el campo de ésta; y finalmente, con la sociolingüística porque el análisis sintético o sinóptico de grandes contingentes de nombres son su objeto de estudio3. 1. El antecedente de la palabra huajicori En el siglo XVI la evangelización promovida por las órdenes eclesiásticas comienza a penetrar las tierras más recónditas de Mesoamérica, Aridoamérica y otras demarcaciones territoriales de la Nueva España. Cada una de las órdenes establece sus zonas de dominio, y define las estrategias evangélicas, las marcas identitarias y los rumbos orientadores. Las primeras incursiones españolas registradas en el norte de la Nueva España, zona de nuestro interés donde luego se conformaría la Nueva Galicia, fueron realizadas en 1524 por Francisco Cortés de San Buenaventura, sobrino de Hernán Cortés. Las huestes de San Buenaventura tenían como propósito principal reconocer el área, para posteriormente desarrollar los trabajos evangélicos. En su incursión por tie-

2 http://www.fomento.gob.es/MFOM/LANG_CASTELLANO/ORGANOS_COLEGIADOS/CSG/TOPONIMIA/Introduccion.htm. Recuperado el 30 de marzo de 2013. 3

http://www.fomento.gob.es/NR/rdonlyres/3BBF4E91-F0D2-4379-9FFB-3E902CE6F084/46470/Topogeo_paraweb. pdf. Recuperado el 25 de Febrero de 2013.

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rras del noroccidente de México, tuvieron la oportunidad de visitar hasta el sur y centro de lo que es hoy el estado de Nayarit y, al parecer, esta expedición resultó menos sangrienta que la que dirigió posteriormente Nuño de Guzmán en 1530, cuando avanzó con su innumerable ejército del centro de la Nueva España hacia el norte, destruyendo todo lo que encontró a su paso: la conquista de Guzmán, según Calvo (2009) fue a “sangre y fuego”. Sin embargo las armas y la cruz no fueron suficientes para lograr una rápida reducción de los nativos e implantar la nueva religión, porque eran todos de aquella tierra como afirma fray Antonio Tello, “indios chichimecos, gente más dada al arco y a la flecha que a labrar la tierra”. A los indios del norte, por el hecho de no haber abrazado rápidamente la nueva religión y por sus características socioculturales, los conquistadores y los religiosos les asignaron el mote de bárbaros o chichimecas. Después del casi aniquilamiento de los pueblos indios de Aztatlán, Chametla y de otros señoríos por las huestes de Guzmán en las tierras de lo que sería luego el norte de la Nueva Galicia, pronto se emprendió una campaña de repoblamiento para efectuar las tareas de evangelización, fundación de casas religiosas y explotación de los recursos naturales. Los indígenas de la sierra y todos aquellos refugiados que habían logrado huir de la costa, fueron concentrados en ruinosos asentamientos prehispánicos y en otros de nueva fundación. En esta ocasión se implementaron las estrategias que definirían el futuro de los comarcanos y de la región conquistada: se reubican las poblaciones en lugares accesibles para el mejor manejo de los religiosos y encomenderos, se asignan nuevos nombres a los asentamientos, en ocasiones se mantienen algunos en lenguas nativas pero con sentidos distintos, etc. La tarea anterior no hubiera sido posible sin el apoyo de los indios aliados del centro de Mesoamérica, muchos de ellos identificados como tlaxcaltecas nahua hablantes. Afirma Partida, apoyándose en Sauer (1988), que la lengua náhuatl fue la que mayormente utilizaron los colonizadores en la empresa de la conquista y evangelización, que desde principios del siglo XVII la zona comprendida por el norte de Nayarit y sur de Sinaloa, donde se ubica el pueblo llamado Huajicori, prácticamente se mexicanizó, por lo que no es raro encontrar indígenas que hablaran español y mexicano. Por su parte también señala Partida (2012) que las lenguas nativas prácticamente fueron sustituidas y en muchos de los casos eliminadas, quedando rescoldos de éstas sólo en algunas toponimias. Los rastros se pueden apreciar en los nombres que llevan asentamientos importantes, en los que no se puede descartar que sufrieron cambios morfológicos en el devenir de los tiempos. Entonces, la mayor parte de los “nombres asentados y los más abundantes son ajenos a las lenguas que se hablaban en la zona, como el náhuatl y el castellano, que gracias a la política lingüística establecida por la Corona española, determinó a futuro la situación lingüística de la región, imponiéndolas paulatinamente como lingua franca, como sucedió con todos los territorios conquistados” (Partida 2012). El topónimo de nuestro interés aparece escrito en el siglo XVI, para ser precisos, en 1581. Señala Santoscoy (1986) que fray Andrés de Medina, quien fue asignado para hacerse cargo de la doctrina de Acaponeta, de reciente creación, logró congregar en la jurisdicción eclesiástica, a indios sobre todo serranos en

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numerosos pueblos de visita tales como Las Milpillas de don Alonso, Tlachichilco, Ayotuxpan, Cuyutlán, Mamorita, Guaxicori, Ontitlán, entre otros. Buena parte de la zona indígena donde se había ubicado la guardianía era muy inestable, pues la población tenía la característica de ser nómada, lo cual provocaba que los esfuerzos de los religiosos de inculcar el catecismo no surtieran tal efecto, porque constantemente los pueblos eran abandonados y sus moradores regresaban a la sierra de donde habían sido extraídos. En definitiva, la situación de la región de lo que es hoy el norte de Nayarit y sur de Sinaloa de acuerdo con Partida (2011) “que no es más que un producto de los intereses políticos y lingüísticos de la dominación española, porque además de llevar nahuatlatos a las zonas conquistadas, también los militares y clérigos contribuyeran en gran medida” para definir el rumbo económico, político y religioso. Entonces las lenguas originarias de los Choras, Tzanames, Xamucas o Huizoles, Tepeguanes, Caponetas o Vigitecos, Totorames y otros de la región, se vieron subordinadas por las preferidas de los religiosos y colonizadores, o sea el castellano y el náhuatl. Debido a la razón expuesta, podemos darnos cuenta que son pocos los topónimos existentes en la región que aluden a una lengua prehispánica, uno de estos quizás sea el nombre de lugar que es nuestro objeto de estudio, Huajicori, y no es fácil de ubicarlo en las que perviven en el área como el tepehuano, el cora, el mexicanero o el huichol. Algunos autores como Santoscoy, afirman que Guajicori es una palabra de origen cora, y quizás sea palabra de origen prehispánico. Partida, quien recientemente realizó un estudio de los topónimos indígenas de la zona, se pudo dar cuenta que descifrar el significado del topónimo Huajicori no es nada fácil, debido a que no se localizan rastros de la lengua en que fue escrito. Aún con la escasez de información para fijar el origen y significado del topónimo, hay quienes afirman, como Néstor Chávez (1991) que es una palabra que tiene su origen en el cora antiguo. Su etimología la describe de la siguiente manera: proviene del término cora “Huaxi-Mi”, compuesto de “Xicori”, sinónimo de payol, que a su vez significa “biznaga llamado peyote”, y de “Hua”, que quiere decir “mucho” y que completa la denominación “mucho peyote o donde hay mucho peyote”, entonces Huax-xícori quiere decir, “lugar de peyoteros” o ”lugar de consumidores de peyote”. Sin embargo el autor mencionado, en comunicación directa me comentó que esa información la había obtenido de cierto texto, pero no recuerda de cuál. El caso es que tal significado se ha popularizado, aunque no se sepa a ciencia cierta el origen lingüístico del nombre. Por su parte, el presbítero Luis Enrique Orozco (1954) afirma que el pueblo de Huajicori fue llamado de esa manera en memoria del Rey (o Cacique) Xochitepac, famoso por haberse opuesto en forma valiente a la conquista española. Respecto a la información expuesta, Rangel señala que puede ser posible que la palabra sí esté relacionada con la lengua cora, pues el consumo del peyote durante los rituales entre el grupo cora, al igual que en el huichol, ha sido una práctica muy antigua, aunque de acuerdo a los registros de la época no se hace ninguna alusión a la existencia de peyote en la zona.

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2. El topónimo de Huajicori y la influencia franciscana Por la necesidad de acentuar la nueva religión entre los infieles de la zona, los recién llegados se dieron a la tarea de asignar nombres a los lugares relacionados con los de la Península Ibérica, de ríos, de pueblos, de santos, de imágenes marianas o de importantes fiestas. Esta asignación dependía en muchas de las ocasiones de la fecha santoral que coincidía con el día que llegaban a un lugar, el día que realizaban alguna congregación o cuando libraban alguna batalla. También la determinación de los nombres de lugar obedecía a la devoción que tuvieran sobre algún santo o virgen, el conquistador, el religioso, el encomendero o el capitán de alguna guarnición. Por ejemplo, Nuño de Guzmán ordenó que se nombrara a los territorios que conquistó y exploró “Conquista del Espíritu Santo de la Mayor España”, pero a la Reina de España Juana I de Castilla, madre de Carlos V de Alemania y Carlos I de España no le agradó el nombre, y en Real Cédula dada en Ocaña, España el 25 de enero de 1531 ordenó que se nombrara al territorio conquistado como “Reino de la Nueva Galicia” y se fundara una ciudad con el nombre de “Santiago de Galicia de Compostela” como capital. Señala Nájera (2003), citado por Rangel, que relacionado a santos mayormente promovidos en la Nueva Galicia, se encuentra Santo Santiago en representación del caballero de guerra contra los infieles y San Francisco patriarca de la orden franciscana. Y la devoción a la Inmaculada Concepción, fue la que se impuso fuertemente primero a la población indígena, y posteriormente se diseñó la doctrina para poblaciones criollas y mestizas que residían en lugares más urbanizados. Lo anterior justifica que en 1595 Huajicori fuera bautizado por fray Andrés de Medina con el nombre de San Sebastián de Guaxicori, porque allí colocó al santo de dicha advocación. Señala Rangel, que San Sebastián fue ejemplo de santos mártires que entregaron su vida a Dios, propagando las enseñanzas de Cristo, y la misma entrega provocó que en una ocasión un grupo de soldados infieles le aprehendieran, y atado en un árbol disparasen sus flechas hasta dejarlo muerto. Por su parte, afirma Durán (2006) que el martirio que experimentaban los santos mártires como San Sebastián, se justificaba con un discurso que decía que ellos representaban el dolor como facultad, como autoridad, y la muerte como una victoria. Entonces, la presentación del santo atado al tronco del árbol y flechado, pudo haber sido una estrategia de los religiosos para llamar la atención de los comarcanos, que se caracterizaban de ser flecheros e indómitos. Por consiguiente, si la característica del topónimo, por su origen y sentido según la etimología dada por Chávez fuera la apropiada, entonces “Xicori”, sinónimo de “Payol” (Peyote) y “Hua”, que indica la denominación de “Mucho Peyote” o “Donde hay mucho peyote”, el nombre Huajicori se ubicaría dentro del campo de los fitónimos, que alude a nombres de plantas representativas de determinadas geografías. Y respecto a la designación de Guaxicori acompañado del nombre del santo, se centra en el campo de los hagiónimos. Los sentidos del lugar van cambiando de acuerdo a la asignación de significados. Hasta aquí, se ha hecho mención que la palabra Guaxicori, en la segunda mitad del siglo XVI, es el nombre de uno de esos asentamientos que fue necesario refundar en los antiguos poblados, y por sus características de la lengua de origen y el espacio, para los

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religiosos fue muy conveniente concentrar a los indios que andaban dispersos. El sitio tendría algún sentido para los moradores y esto facilitaría las enseñanzas del evangelio y el desarrollo de otras tareas que la corona exigía en los territorios bajo su dominio. Al poco tiempo de haber adquirido Huajicori el nombre del santo Sebastián, dejó de formar parte de la doctrina de Acaponeta, que había sido fundada en 1581, para integrarse a una nueva que tendría como cabecera Quiviquinta, ubicada a cinco leguas4 de la anterior. Esta nueva jurisdicción eclesiástica se fundaría en 1600 bajo la protección de San Antonio, teniendo como pueblos de visita los que se ubicaban en parte de la sierra y pie de sierra de territorio de los coras y tepehuanes. La idea de conformar una nueva doctrina, fue porque fray Andrés de Medina desde Acaponeta ya no podía administrar los veintisiete pueblos que había logrado fundar en la empeñada campaña evangélica de nueve años. Afirma Rangel, que San Antonio de Quiviquinta tuvo como primer guardián a fray Miguel de Aranzú, quien continuó con las tareas de evangelización y construcción del último convento que hasta ese entonces se localizaba en el norte de la nueva Galicia. Pronto la doctrina de San Antonio tendría bajo su administración a los pueblos de Guaxicori, Tlachichilpa, Los Picachos, Totorames, Tzapacuachi, Tiburén, San Francisco del Caimán, San Francisco de Muca, San Blas, San Juan, Tetitlán y Las Milpillas Grandes o Milpillas de don Alonso (Rangel, 2012). El convento de Acaponeta entonces administraba los asentamientos del señorío de Aztatlán y de Chametla, que estaban ubicados en la franja costera del océano pacífico en el norte de Nayarit y sur de Sinaloa, y el de Quiviquinta los del pie y sierra de lo que es hoy el municipio de Huajicori y parte del de Acaponeta. Así transcurrieron los años, y al cumplirse dieciséis de haberse fundado la doctrina de Quiviquinta, fue destruida y desarticulada cuando estalló la rebelión en el periodo de 1616-1619 que lideraron los tepehuanes, y en la que participaron indígenas de gran parte de la Nueva Vizcaya y Nueva Galicia. Respecto a tal incidente, Tello registró en su crónica lo siguiente: “a veinte y tres de abril, cerca de la festividad de San Marcos, entraron en dicho pueblo gran suma de chichimecos guerreros, apóstatas de la fe, que venían de hacia las partes del norte de Guadiana y asolaron el pueblo de Quiviquinta”. Los indios inconformes siempre alegaron que los invasores españoles habían dado muerte a muchos de los suyos, los habían esclavizado y obligado a realizar tareas inhumanas, los habían movido a la fuerza de sus pueblos de origen, pero sobre todo, les habían obligado a tomar una creencia que no era la propia. Debido al estallido de la rebelión, la mayoría de los pueblos que ya estaban sujetos a la administración de la doctrina de Acaponeta y Quiviquinta quedaron abandonados, y las tareas de congregación y refundación de los pueblos se efectuaron nuevamente. En esta nueva etapa, el convento y sede de la doctrina que había sido devastada en Quiviquinta, se decidió refundar en 1623 en San Sebastián de Guaxicori. De acuerdo con Rangel (2012) quien cita a Tello “el lugar fue considerado como más seguro y apto para la supervivencia 4 La legua castellana se fijó originalmente en 5.000 varas castellanas, es decir, 4,19 km (4.190 m) o unas 2,6 millas romanas, y variaba de modo notable según los distintos reinos españoles, e incluso según distintas provincias, quedando establecida en el siglo XVI como 20.000 pies castellanos; es decir, entre 5,572 y 5,914 km (5.572 y 5.914 m).

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de los cristianos, así como mejor ubicado para realizar las tareas evangélicas. Se encontraba además a cuatro leguas del convento y presidio de Acaponeta, de donde se podría dar pronto auxilio en caso de registrarse otro nuevo acontecimiento”. En la fecha de 1623 fray Francisco de Fuentes dio seguimiento al proyecto de refundación de la doctrina de Guaxicori. Incluso se asienta en documentos recuperados en el Archivo de Indias por fray Atanasio López, que fray Francisco de Fuentes, quien fue asignado como primer guardián y quien logró construir con sus propias manos el convento de la doctrina de Guaxicori, solicitó al procurador de la Provincia de Santiago de la Nueva Galicia que se le diera de forma legal, traslado de los documentos concernientes para edificar la iglesia y el convento en el nuevo puesto. En 1626 a través de fray Pedro Coca, procurador de la Nueva Galicia, entregó al Marqués de Cerralvo, Virrey de la Nueva España, la solicitud que había hecho fray Francisco. Y el 26 de septiembre de ese mismo año da respuesta a la petición. Después de una serie de averiguaciones que ordenó el virrey para ver la conveniencia de la refundación de la iglesia y el convento en el puesto indicado, el 16 de abril de 1627 la lista de testimonios llegó a manos del fiscal de la Audiencia de México, quien dio el último visto bueno y aprobó definitivamente la fundación. Entonces el virrey don Rodrigo Pacheco y Osorio, marqués de Cerralvo, ordenó abastecer de todo lo que fuera necesario a las autoridades locales para que se llevara a cabo tal proyecto (López, 1960). Respecto al mismo tema de la construcción de la iglesia y el convento de Huajicori, Santoscoy rescata dos cartas escritas en lengua cora en 1649, que supuestamente fueron enviadas por el mítico Rey Nayarit, (quien fue nombrado Francisco Nayarit) al Illmo. Dr. D. Juan Ruiz Colmenero, Obispo de la Catedral de Guadalajara. La información que contienen dichos documentos nos aportan datos muy relevantes que podrían ayudarnos a ubicar mejor el origen lingüístico del topónimo objeto de nuestro estudio. Por ejemplo, en una parte de la primera carta expresa al marqués que sus súbditos, entre ellos señala a los guaxcore, mantienen obediencia, están quietos, y destaca que los tepehuanes son malos. En cora y en español muestra el escrito Santoscoy: tla toan marques axca ni ma ti ti ca ni vnica te vqui to tlatoá milava ca a mo neloa sa n no yoqui ne chico colia te peuani mi la vaca tla v ali loco a mo ni mo neloa y na vaca negua ti ni cora michi no pili guan quasamo ta corami yhuân ayotochi pa no piliguan corami yhuân guaxcore5 no piligua c ora mi ixquichi timatiz Dignísimo Obispo de la Santa Iglesia Catedral de Guadalajara Por D. Francisco Nayarit, indio Primera Carta Sr. Marqués, he sabido que se dice que los míos los comunican: la verdad es que tal no pasa ni comunico esa gente, sino que estándome quieto, ellos me andan a buscar, que de verdad 5

Las negritas son mías.

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son malos los Tepeguanes, y yo soy de los Coras, y los demás mis súbditos, los Guasamotas, Coras, Ayotuxpas y Guajicoras están quietos; y así quiero que lo sepas.

En la segunda carta don Francisco Nayarit le informa al obispo que todos sus súbditos ayudaron en la construcción de algunos conventos de la sierra, entre ellos se hace alusión al de Guaxcore. La cita textual escrita en cora y traducida al español dice: Señor Vispo axcamochi nimitz pohuiliz no mahuiz tlaco pilitzin yahui ca quena mi o mohi va vmpa quasamota cano techicopa vmochiua gobento o mo ualica to tlatzin o a li quasa motla no techi co pa vmochihua yhua no piliguan vni nic maca ya qui tequi panoa Rei Yocali yhuâ tepixqueme ya qui peleuia no piliguan yaquali vni qui chiva yhua corami. Yhuân a yo to hi p amo pia go bento ca no pi li gua Yuan no piliguan yaqui tequi panoa Rei ycali yuan tepixque me ayotot zipa corame yuan yaceiqui v mochiua gobento guaxcore mochi no piligua yaqui yaqui te qui panoa Rei ycali yuan te pixquime yoquio ni te maca no pi liguan ynix x qui mati Señor Vispo. Segunda Carta Del mismo Nayarit al propio Sr. Obispo […...]Sr. Obispo, ahora te contaré, como tu buen hijo, que ya llegó tiempo que se hizo convento en Guasamota y traído un Padre de Guadiana, que se llama Francisco Fila, y en llegando a Guasamota le dí mis súbditos que le ayudaran hacer el convento, y sirven al Rey y a la casa de Dios, y le doy tapixques, y le hago bien, y los coras del mismo modo. Y los de Ayotúxpan también tienen conventos, y mis súbditos sirven al Rey, y a los de Ayotúxpan y Cora. Y también cuando se hizo el convento de Guaxicori todos mis súbditos sirvieron al Rey en su casa, y dí tapixques. Y eso quiero que sepas, Sr. Obispo, para que te huelgues. Y con eso doy fin a mi razonamiento, porque lo sepas. [...]

El pueblo de Huajicori, al considerarse la cabecera de una doctrina, el lugar donde se localiza un convento y un hospital, en el que se concentran los poderes de una demarcación eclesiástica y se alberga la figura del santo patrono, amplía los sentidos y significados. La importancia del lugar y del patrono San Sebastián cambia, porque el emplazamiento que había figurado en dos doctrinas, primero como misión6 o pueblo 6

La “misión” era una práctica y una institución por la iglesia católica desde siglos antes, que consistía en establecer una pequeña comunidad de cristianos en un país de no creyentes, con objeto de predicar el Evangelio y que los habitantes aceptaran el catolicismo. En la Nueva España se usó como medio de evangelización y de denominación de los indios seminómadas; los religiosos franciscanos la habían ensayado a mediados del siglo XVI entre los chichimecas, nombre que daban los españoles a los indios seminómadas que habitaban al norte de Mesoamérica. Web. 5 de marzo 2013. <http://bibliotecadigital.ilce.edu.mx/sites/estados/libros/sinaloa/html/sec_35.html>

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de visita, en esta ocasión alcanzan un rango superior, se extienden las fronteras territoriales y también las fronteras devocionales. Por su parte, para los distintos pueblos sujetos también van a modificarse los puntos de vista sobre dicho sitio, debido a que ahora sería el lugar más importante de la doctrina, al que deben acudir para realizar trámites relacionados con lo religioso y lo civil, a celebrar las festividades del santoral como la del patrono el 20 de enero, entre otros aspectos. 3. San Sebastián: un santo destronado Ya hemos señalado que la veneración a San Sebastián se comenzó a practicar desde 1595, primero en la misión de Guaxicori, y luego se entroniza como patrono de la doctrina en 1623. Pero al parecer, según información que nos proporciona fray Nicolás Antonio de Ornelas Mendoza y Valdivia en su crónica escrita de 1719-1722, fray Francisco de Fuentes donó una imagen de la Virgen María al pueblo de Huaxicori, en el periodo que administró la doctrina, de 1623 hasta que falleció en 1628. Según noticias del fraile cronista, la imagen es muy milagrosa, adquiere el nombre del lugar y será conocida como Virgen de Huaxicori. Cito textualmente una parte de la información que nos proporciona el autor: la imagen que hoy se venera por único remedio de cuantos males, trabajos, desdichas y miserias, caben en nuestra naturaleza: de toda aquella tierra, real de minas de El Rosario, Chametla, Provincia de Tzinaloa, Tierra de el Nayarit, y toda tierra caliente vienen a visitarla, y lo común es, que no salga muy consolada, remediada, contenta; es del mismo tamaño que las dos que están ya en poder de los señores clérigos: San Juan y Tzapopan: muy parecida no solo en los milagros, sino en el tamaño, en los rostros y en ser todas tres franciscanas.

El escrito anterior y otros redactados sobre todo en el siglo XVIII harán hincapié en la existencia del culto y veneración de la Virgen de Huajicori, sin embargo, de San Sebastián el último registro localizado donde se habla de él es un informe de 1627, en donde se dice que fray Francisco de Fuentes solicitó ornamentos al marqués de Cerralvo para acondicionar el nuevo convento de Huajicori, entre éstos, solicitaba cuatro lienzos: uno de San Sebastián, otro de San Francisco, otro de la Inmaculada Concepción y uno más que no se especifica. El convento de Guaxicore tiene dos calices que eran de Quiviquinta y dos misales.—Falta dos calices y dos misales, cuatro ornamentos de Sacerdotes y altares de sedas y lienço.— Quatro pares de candeleros de bronce y un incensario de bronce, tres campanillas chicas.— Dos ciriales de madera y una cruz alta con su manga.—Quatro linços de dos varas y media en alto, uno de San Sevastian, otro de mi Padre San Francisco, otro de la limpia Concepción nuestra Señora.—Tres ternos de Chrismeras de oja de lata los cofrecitos en que vayan.—Un terno de trompetas con que solemnicar las fiestas.—Quatro toallas de brea de tres baras. También es necesario se mande pagar el flete asta que se entregue al Padre Provincial. (López, 1960)

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Es evidente que la Virgen de Huajicori ya se veneraba en las fechas que menciona fray Nicolás, y parece ser, según Rangel, que San Sebastián no alcanzó importante devoción entre los fieles de la doctrina de Huajicori porque se sabe muy poco de él, únicamente conocemos lo que ya hemos mencionado, que fue colocado por primera vez en Huajicori por fray Andrés de Medina en 1595 y luego, cuando se decidió fundar el convento, se nombró patrono de la misión. En cambio, desde principios del siglo XVIII tenemos noticias del culto de Nuestra Señora de Huajicori y su devoción en una amplia región (Rangel, 2013), lo cual indica que su culto nace quizás en la primera mitad del siglo XVII, y su donador fue fray Francisco de Fuentes, tal como lo afirma De Ornelas. En dos documentos más de la primera mitad de la centuria dieciochesca que recuperó Jean Meyer (1990) en el archivo de la Real Audiencia de Guadalajara, y que integró en su libro Nuevas Mutaciones: el siglo XVIII, en el capítulo V titulado “Misceláneas Cotidianas”, se hace alusión a la existencia de la imagen y se dan noticias de la construcción de la iglesia de Huajicori. También en reiteradas ocasiones, en dichos escritos se informa a la Audiencia de Guadalajara sobre las fuertes carencias y necesidades que tiene la doctrina7. Si bien la extensión del culto en la región indicada refleja la importancia de la imagen, muy posiblemente no se logran satisfacer todas las necesidades, debido a que la empresa de construcción del templo aún estaba vigente y absorbía la mayor parte de los recursos que ingresaban a la doctrina por pagos de servicios sacramentales y limosnas. Respecto a los avances de la edificación de la iglesia, De la Torre cita un documento en el que se señala que en 1758 se aprobó por la Provincia de Xalisco la ampliación de la casa religiosa de Huajicori. Es indispensable indicar que tampoco se ha localizado información previa a la que nos ofrece fray Ornelas, que nos describa el culto de la virgen, aunque una de las pistas congruentes sobre el surgimiento de esta devoción, es que pudo originarse de la Inmaculada Concepción, como sucedió en muchos lugares de la Nueva Galicia, ya que era la advocación que tuvo mayor aceptación en dicha Provincia. Para fundamentar tal aseveración es necesario traer al escenario el trabajo de Mario Alberto Nájera (2006) Los Santuarios: aspectos de la religiosidad popular en Jalisco, en el que señala que no hay que olvidar que los españoles trajeron consigo el fervor mariano, porque España era un país con mucha inclinación por las imágenes marianas y ese fervor lo promovieron en todas las colonias americanas. En el caso de la Nueva Galicia, el culto de Inmaculada Concepción se trasladó de la doctrina diseñada para la población indígena, a la población mestiza y criolla de las ciudades. Al paso del tiempo, se multiplicó en diversas advocaciones tradicionalmente veneradas en la península: Nuestra Señora de los Ángeles, Nuestra Señora de la Soledad, Nuestra Señora del Pilar, Nuestra Señora de la Merced, Nuestra Señora de Loreto, Nuestra Señora de los Dolores, Nuestra Señora de Aranzazu, Nuestra Señora del Carmen, Nuestra Señora de la 7 Ver Jean Meyer, Nuevas Mutaciones: el siglo XVIII, México, Universidad de Guadalajara-Centre D’Etudes Mexicaines et Centraméricaines, 1990. Para conocer más sobre la situación de la doctrina en el siglo XVIII, ver inciso “c” del primer subtema del capítulo I, del libro de Efraín Rangel, Imágenes e imaginarios…2013. <http://bibliotecadigital.ilce.edu.mx/ sites/estados/libros/sinaloa/html/sec_35.html>

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Asunción, Nuestra Señora del Patrocinio, Nuestra Señora de la Candelaria, Nuestra Señora de la Expectación, etcétera.

El mismo Nájera arguye que todas estas imágenes fueron fomentando devociones y surgieron festividades locales en barrios y poblaciones, desde Guadalajara hasta Zacatecas, Aguascalientes, Charcas, Huaxicori en el Nayar, Texas, Poncitlán, Guachinango, Etzatlán, Mascota, Santa Ana Tictac, en fin, hacia todos los horizontes de la Nueva Galicia. No cabe duda que el impulso de cultos marianos en la Nueva Galicia fue muy socorrido, porque hoy se pueden observar devociones de gran importancia como la de Nuestra Señora de San Juan de los Lagos, Nuestra Señora de Zapopan, Nuestra Señora de Talpa, entre otras en Jalisco; y en el norte de Nayarit, Nuestra Señora de Huajicori. Las imágenes jaliscienses mencionadas, se cree que fueron confeccionadas con pasta de caña de maíz, como era común en los siglos XVI y XVII, y uno de los talleres más importantes se localizaba en Pátzcuaro, Michoacán. Relacionado con el material utilizado para diseñar la de Huajicori, Orozco afirma que al igual que las anteriores ésta también es de pasta de caña de maíz o tatzingueni (en lengua tarasca), y que fray Francisco de Fuentes la adquirió en Pátzcuaro en el tiempo que fungió como guardián de la doctrina de Guaxicori. 4. De Virgen de Huaxicori a advocación de la Candelaria Con lo descrito en el apartado anterior podemos darnos cuenta de que el culto a la Virgen de Huajicori se sobrepuso al de San Sebastián, por lo menos desde la segunda mitad del siglo XVII. Muestra de ello es la amplitud devocional que se observa en la siguiente centuria, de allí que exista la posibilidad de que efectivamente este culto mariano se originó desde el tiempo en que se iniciaron los trabajos de construcción de la iglesia y el convento, y durante todo ese siglo se pudo consolidar como tal en la región que menciona. Así, de acuerdo con Rangel, se puede afirmar que bajo la imagen de la Virgen de Huajicori se ha desarrollado una región cultural que se fortalece al amparo de los procesos históricos. El culto fue avanzando con el tiempo, fincando estructuras de andamiaje a través de transmisiones recurrentes por parte de los devotos, quienes han ido construyendo la tradición trascendente y viable de la actualidad8. La festividad de la Virgen de Huajicori es el 2 de febrero, día de la Purificación de María o de la Candelaria, para las personas del pueblo, municipio y región, la celebración se reconoce como “La fiesta de Huajicori”. Respecto a la advocación de la imagen y las características físicas de ésta, en 1954 el Presbítero Luis Enrique Orozco redacta un texto que tituló Iconografía Mariana de la Arquidiócesis de Guadalajara, y en uno de los apartados afirma que el título de la Virgen de Huajicori “es de ‘Nuestra Señora de la Purificación o Candelaria’ como lo testifican la candela de cera que lleva en la mano derecha como su festividad que siempre se ha llevado el 2 de febrero, Festival Litúrgico de la Purificación de María o de la Candelaria”. También agrega que la 8

Efraín Rangel Guzmán, “Santuario de Nuestra Señora de Huajicori”, manuscrito en dictamen por la revista Letras Históricas, de la Universidad de Guadalajara.

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imagen representa a la Virgen de pie con el Niño Jesús hacia el lado izquierdo, y sus características reflejan su antigüedad y su advocación9. La doctrina de Huajicori, cuando se instituyeron las demarcaciones eclesiásticas de las diócesis en el arzobispado de Guadalajara en 1891 , pasó a formar parte de la Diócesis de Tepic, y en 1962 se integró a la Prelatura del Nayar. La última tiene bajo su administración poblaciones principalmente indígenas de Jalisco, Zacatecas, Nayarit y Durango. Es así como el pueblo llamado Huajicori se consolidó como epicentro del culto de la imagen identificada por sus fieles como Virgen de Huajicori, Virgen de la Candelaria, o también Virgen de los Remedios. El último nombre quizás derive del don divino que tiene para remediar cualquier tipo de males, ya desde principios del siglo XVIII, fray Antonio Nicolás de Ornelas hablaba de las cualidades de la virgen y exponía que “[…...]la imagen que hoy se venera por único remedio de cuantos males, trabajos, desdichas y miserias, caben en nuestra naturaleza: de toda aquella tierra, real de minas de El Rosario, Chametla, Provincia de Tzinaloa, Tierra de el Nayarit, y toda tierra caliente vienen a visitarla, y lo común es, que no salga muy consolada, remediada, contenta [...]”.

Debido a la importancia histórica que ha tenido el culto de la virgen en la región, la devoción es considerada la más importante en la Prelatura del Nayar y una de las más interesantes en el noroccidente de México. El área geográfica de este culto se encuentra colindando al sur con el de la Virgen de Talpa en la Diócesis de Tepic y al norte con el de la Virgen de Quilá, en la Diócesis de Culiacán. Desde hace tres siglos la devoción se abrió paso hacia otras geografías fuera de lo local, atrajo fieles a su recinto y éstos fueron divulgando sus bondades y milagros, logrando así el ensanchamiento de las fronteras cultuales, hasta llegar a la configuración regional en el siglo XX. En la actualidad acuden al Santuario de Huajicori miles de peregrinos y turistas de diferentes puntos de la república, y otros tantos del extranjero. La fiesta religiosa y profana se funden durante el novenario, el escenario se muestra muy colorido con la participación de danzas tradicionales de matachines, peregrinaciones, celebración de misas, pago de mandas, deleite de música de banda en el interior de la iglesia, vendimia, baile, juegos pirotécnicos y juegos mecánicos. Conclusión 5. La etimología popular de la palabra “huajicori” Finalmente, para las personas del pueblo de Huajicori el nombre del lugar lo asocian con un acontecimiento divino, o sea, la aparición de la virgen en el antiguo asentamiento indígena de Huajicori. Este acontecimiento acentúa el corte que sufre la his9

Orozco en su obra describe las características de la Virgen de Huajicori de la página 439 a la 445.

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toria del lugar, al referirse a una realidad anterior y una que comienza después del suceso sobrenatural. Por ejemplo, el nombre de San Sebastián sólo se rememora por los pobladores del municipio de Huajicori y de la sierra del sur de Durango, a través del mito que narra la desaparición de éste y la aparición de la virgen justo en el momento en que los indígenas quedaron sin deidad. La sustitución de una imagen por otra, los nativos prefieren justificarla a través del acto divino, la llegada de la virgen no la atribuyen a la donación que hizo fray Francisco de Fuentes al mencionado lugar. Aunque en la portada de la iglesia que comenzó a construirse en el siglo XVII se localizan esculturas de San Francisco, de San Sebastián, y en la parte superior una de la Virgen María en posición de principal, las personas de Huajicori difícilmente logran identificar cuál es el santo destronado. El mito narra que hace muchos años sucedió un vendaval y las aguas del río Acaponeta se desbordaron y alcanzaron el antiguo pueblo indígena de Huajicori, llevándose casas, la iglesia y el santo. Lo buscaron y jamás dieron con su paradero, hasta que uno de esos días fue encontrada por un indígena la imagen de la virgen en el tronco de un huaje, cuando recogía leña a las afueras del pueblo. De inmediato dio aviso a los demás y luego la trasladaron a la ruinosa iglesia de San Sebastián. Pero a la virgen no le agradó el lugar y en tres ocasiones volvió al pie del huaje. Los pobladores la regresaban en el día y durante la noche milagrosamente desaparecía. Este acto fue interpretado por los indios, como que la virgen no deseaba quedarse en el pueblo porque quizás no quería correr la misma suerte que el santo y el caserío. Por tal motivo, decidieron mover el pueblo de la ribera del río Acaponeta donde se había efectuado la primera fundación, a una pequeña loma para evitar nuevas inundaciones. En el nuevo emplazamiento construyeron una iglesia de cantera de dimensiones más grandes que la antigua y alrededor de ésta erigieron el poblado, el mismo lugar donde actualmente se localiza Huajicori. Esta construcción se logró gracias a la ayuda de españoles a cambio de la explotación de los yacimientos mineros que abundaban en las tierras de los indios. Por el fervor que los pobladores tienen a la imagen, para los nativos de Huajicori el nombre del pueblo se origina de las palabras guaje y cora. La primera palabra hace alusión al lugar donde se apareció la Virgen en el árbol de guaje (tecomate o cuastecomate) y la segunda a los indígenas que habitaban la comunidad, que para ellos no eran tepehuanes como lo describen algunos documentos coloniales, sino coras, y por ello el nombre quedó establecido como “guaje-cora”. Además dicen que ese era el antiguo nombre del pueblo. Huajicori es una denominación contemporánea. Entonces, la etimología de Huajicori descansa en “guaje-cora”, y allí radica la importancia de la imagen: el pueblo y el nombre del pueblo nacen con ella (Rangel, 2012). También, el origen oficial de la imagen no es de importancia, pues la idea de que la virgen fue donada por los religiosos franciscanos al antiguo pueblo de San Sebastián de Guaxicori se aminora ante el aspecto mítico. La fundación del culto a la imagen, la refundación del pueblo y las raíces de la identidad de los huajicorenses van asociadas con el relato del origen de la Virgen. El contenido del relato “es la interpretación de una experiencia específica” (Croatto, 2002), de la idea de mundo que ellos compar-

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ten. De igual forma, para asimilar las enseñanzas de la fe católica y reconocer como suya la imagen, recurren a la transformación de la idea cristiana, creando el suceso maravilloso, entonces la historia oficial la reinterpretan a través del mito. Cabe destacar que la transformación morfológica del topónimo huajicori, va aunada con los periodos históricos que se gestaron a partir de la conquista de la zona; la influencia del gobierno eclesiástico fue decisiva en el rumbo de las poblaciones indígenas y sus entornos socioculturales. A continuación se presenta un cuadro donde se muestran distintas formas como fue escrito el topónimo de nuestro interés en lo que va de los siglos después de la conquista española.

Transformaciones morfológicas de la palabra “huajicori” El nombre que actualmente tiene el pueblo se comenzó a impulsar desde la segunda mitad del siglo XVIII, en esa misma centuria se dejaron de manejar los topónimos guaxicori y huaxicori acompañado del nombre del santo, para darle paso al de huajicori a secas. En la etapa histórica en que tomó las riendas del país Don Porfirio Díaz, el nombre del lugar fue ya Huajicori, que se fijaría como definitivo para referirse al pueblo. De allí en adelante, el lugar siguió albergando los poderes de una demarcación territorial; hemos mencionado que primero, en el siglo XVII, se convierte en la sede de una guardianía, de una doctrina. Luego, en 1917, año en que se promulga la Constitución de los Estados Unidos Mexicanos, el Territorio de Tepic pasa a ser Estado de Nayarit, y la antigua doctrina de Huajicori se constituye municipio. Entonces el pueblo de Huajicori se convierte en cabecera municipal, mantiene el mismo nombre que finalmente se había fijado, y ese mismo se utilizó para llamarle al municipio. La promulgación de la Constitución consideró una serie de reformas agrarias, y el 24 de marzo de 1917, las personas del pueblo de Huajicori se acercaron a la instancia agraria del Estado de Nayarit, con el afán de regularizar sus tierras y convertirlas en ejidales, que por cédula real desde 1693 les correspondían. El ejido fue llamado también “Ejido de Huajicori”. Con el rastreo histórico del topónimo, nos podemos dar cuenta que una sola palabra, en este caso el nombre de un lugar, encierra múltiples significados y estos son

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un eje preponderante que nos ayuda a comprender un territorio, un periodo histórico, la identidad de una comunidad y, sobre todo, la cosmogonía que forjan los humanos para resignificar y dar sentido a su existir en determinado lugar. Lo expuesto en este trabajo es sólo una muestra de todo lo que se puede estudiar de un topónimo, es tarea de los lingüistas investigar lo relacionado con la morfología, con las pérdidas y préstamos lingüísticos que han sufrido las palabras, entre muchos otros aspectos. El municipio de Huajicori tiene una gran riqueza toponímica que está en espera de ser estudiada. Bibliografía Calvo, Thomas. Los albores de un Nuevo Mundo: siglo XVI y XVII. México: Universidad de Guadalajara, 1990. Comisión Especializada de Nombres Geográficos del Gobierno de España. Web. 25 de febrero 2013. <http://www.fomento.gob.es/mfom/lang_castellano/organos_colegiados/csg/comisiones/comision_nombres_geograficos2.htm> Chávez Gradilla, Néstor. Breve bosquejo histórico descriptivo de la ciudad de Acaponeta y de los pueblos y lugares circunvecinos del Estado de Nayarit. Vol. II. México: Gráfica Panamericana, 1991. Croatto, José Severino. Las formas del lenguaje de la religión. El estudio de la religión. Coordinador: Francisco P. Díez de Velasco Abellán. España: Trotta, 2002. 61-102. De la Torre Curiel, José Refugio. Vicarios en entredicho. México: El Colegio de Michoacán-Universidad de Guadalajara, 2001. De Ornelas Mendoza y Valdivia, fray Nicolás Antonio. Crónica de la Provincia de Santiago de Jalisco, 1719-1722. Guadalajara: Instituto Jalisciense de Antropología e Historia, 1962. Durán, Norma. Retórica del martirio y formación del yo sufriente en la vida de San Felipe de Jesús. Historia y Grafía 26 (2006): 77-107. Gordón Peral, María Dolores. Toponimia e historia. Estudio histórico-lingüístico de los nombres de lugar de Marchena. XIII Jornadas sobre historia de Marchena. Nombres y signos. Octubre, 2007. Marchena: Ayuntamiento de Marchena, 2009. 21-37. López, Atanasio. Misiones o doctrinas en Jalisco en el siglo XVII. Guadalajara: Estudios Históricos, 1960. Meyer , Jean. Nuevas Mutaciones: el siglo XVIII. México: Universidad de Guadalajara-Centre D’Etudes Mexicaines et Centraméricaines, 1990. Nájera Espinoza, Mario Alberto. Los Santuarios: aspectos de la religiosidad popular en Jalisco. Guadalajara: Secretaría de Cultura; Gobierno del Estado de Jalisco, 2006. Orozco, Luis Enrique. Iconografía Mariana de la Arquidiócesis de Guadalajara. Vol. I. Guadalajara: J. Vera, 1954. Partida Crespo, Jorge Alejandro. Algunos aspectos sobre la toponimia e hidronimia en el sur de Sinaloa y norte de Nayarit. Memorias de las Jornadas de las Lenguas en contacto. México: Universidad Autónoma de Nayarit, 2011.

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Tipografía en la Cultura Se terminó de imprimir el 10 de septiembre de 2014 en Quintanilla Ediciones en Saltillo, Coahuila, México. Se tiraron 1,000 ejemplares más sobrantes para reposición.

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