AMAR

MONOGRAFIA

EDDIE TERZI

Elaborada pelo sistema de geração automática de ficha catalográfica do Centro Universitário Senac São Paulo com dados fornecidos pelo autor(a).

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EDMILSON JOSÉ DA SILVA FILHO

CENTRO UNIVERSITÁRIO SENAC / SÃO PAULO / 2017 Trabalho de conclusão de curso apresentado ao Centro Universitário SENAC - Campus Santo Amaro, como exigência parcial para obtenção do grau de Bacharel em Design com linha de formação específica em Design Gráfico.

ORIENTADOR: Marcos de Almeida Prado Pecci

AGRADEC , O AOS O MBROS NOS QUAIS SEMPRE PUDE ME APOIAR

Bruna Bischoff Marcos Pecci Luciano Mariussi Octavio Cariello Toni Moreno Juana Diniz Eleni Paparounis Diana Arakaki Thiago Limรณn Milca Ceccon Victor Amirabile Julio Freitas Wanny Freitas Denize Roma Jair Alves Cleidsson Gonรงalves

RESUMO

A presente pesquisa explora e discute os limites do livro de artista, os fundamentos das histórias em quadrinhos e busca compreender o ato de amar. Para tal, relaciona diversas obras e autores a fim de construir um olhar amplo e inclusivo dos temas abordados. Busca-se ainda utilizar a linguagem das histórias em quadrinhos e as características de fisicalidade presentes no livro de artista para expressar por meio de uma narrativa poética as transformações estéticas e de identidade que ocorrem ao amante.

PALAVRAS CHAVE

Design gráfico Arte contemporânea Publicação de artista Experiência estética Amor

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SUMARIO 4

6 6 8 9 10 22 32 42 43 44 45 46 47 48 50 52 54 60 64 65 66 68 77

Agradecimento

Resumo Palavras-Chave Objetivos Justificativa Livro de Artista História em Quadrinhos A experiência Estética de amar Requisitos de projeto Intenções Título Poema Capa Estética Senti como se eu caísse de mim Senti como se eu me perdesse em você Senti como se eu mergulhasse em nós Práticas Painéis Semânticos Insumos Tipografia Considerações Referências Lista de Imagens

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OBJETIVOS Entender o conceito e contexto do livro de artista na história da arte.

Visitar exposições e realizar pesquisas sobre artistas em acervos, bibliotecas, museus e galerias.

Observar e explorar a experiência de amar.

Estudar e explorar as possibilidades poético narrativas das histórias em quadrinhos, enquanto livro de artista.

Visitar feiras e exposições sobre os temas relacionados com a finalidade de melhor compreender o assunto na atualidade.

Desenvolver um livro de artista com uma narrativa estética acerca das transformações na identidade do indivíduo amante.

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JUSTIFICATIVA

Se faz necessário abordar o ato de amar e as transformações ocorridas na identidade do sujeito amante, bem como as relações de afeto na contemporaneidade, uma vez que: Os laços afetivos, de todo tipo, são cada vez mais frágeis, a insegurança proveniente dos relacionamentos modernos é fatal para nossa capacidade de amar; seja esse, amor ao próximo, a um parceiro ou a nós mesmos, afetando até mesmo a nossa capacidade de tratar um estranho com humanidade. (BAUMAN, 2004, p. 4).

A pesquisa adotará uma reflexão poética do assunto por entender que: [...] a poesia é capaz de concretizar as totalidades que escapam à ciência e por isso, é capaz de sugerir como se deveria proceder para obter a necessária compreensão.

(NORBERG-SCHULZ, 2006, p. 445).

Então, desenvolve-se um trabalho poético-artístico no qual busca-se apreender em uma narrativa estética a experiência singular que é o ato de amar. Partindo, não somente da própria experiência do artista pesquisador, mas também de obras acadêmicas e/ou artísticas capazes de iluminar as relações afetivas.

Para tal, é adotada a linguagem narrativa das histórias em quadrinhos, associada ao conceito livro de artista. Esperando, com isso, proporcionar uma experiência de transformação no sujeito fruidor. Visto que “[...] A arte é um conjunto de atos pelos quais se muda a forma, se transforma a matéria oferecida pela natureza e pela cultura”. (BOSI, 2000, p.13).

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LIVRO DE ARTISTA O trabalho apresentado pode ser entendido, em parte, como livro de artista; em parte, porque, como observado por Drucker (2004, apud VENEROSO, 2012), os livros de artista estão em uma zona híbrida, na fronteira de outras atividades artísticas. Por esse motivo, é apresentado neste capítulo um panorama histórico e conceitual do que é aceito historicamente como livro de artista, com base em alguns autores e pesquisadores do tema. “É um livro de artista se um artista o fez, ou se o artista diz que é” (DUCHAMP apud LYONS, 1985, p. 49. tradução nossa) O conceito “Livro de Artista” surge nas experiências conceituais dos anos 60, entretanto sua definição também nos permite entender que: Os livros de William Blake publicados entre 1788 e 1821, os cadernos de viagem ao Marrocos de Delacroix, feitos em 1832, algumas experiências de Marcel Duchamp, como a Caixa Verde de 1934, e os famosos cadernos de Leonardo da Vinci do século XV são possíveis exemplos dessa categoria das Artes Visuais. (BRITTO, 2009, p. 133).

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[1] Codice del Volo (1505)

De acordo com VAM – Victoria and Albert Museum (2017), Leonardo da Vinci (1452–1519) iniciou seus cadernos com a intenção de registrar seus pensamentos por volta do ano 1480, entretanto seus registros foram utilizados por seu assistente Francesco Melzi, após sua morte para formar o Trattato Della Pittura.

Os cadernos fazem parte da coleção real da Inglaterra, localizada no palácio de Buckingham. Nele, além de sua característica escrita especular, Leonardo também registra em desenho o voo de pássaros e realiza esboços projetuais de mecanismos que se assemelham a asas.

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[2] The marriage of heaven and hell (1827)

William Blake (1757-1827) realizou trabalhos como gravurista e poeta que refletem seu pensamento iluminista, além de seus interesses por lendas e temas religiosos, como na obra The marriage of heaven and hell, localizada no museu Fitzwilliam em Cambridge. Nele, o artista é autor do conteúdo imagético e textual da obra que, segundo Blakearchive (2017), começou como um panfleto de quatro páginas e acabou se transformando em uma sátira completa, flexível o suficiente para acomodar uma mistura de prosa e verso, com configurações que abrangem o céu e o inferno, além de todo um elenco de personagens. A obra contém alguns dos aforismos mais conhecidos de Blake, como: "O caminho do excesso leva ao palácio da sabedoria" (tradução nossa).

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[3] Album d’Afrique du Nord et d’Espagne (1832)

Os cadernos de viagem de Eugène Delacroix, localizados no Museu do Louvre, também são um bom exemplo de como a origem do livro de artista vem de longa data. Com desenhos à lápis, carvão, giz e aquarela, além de anotações produzidas pelo artista, os cadernos desenvolvidos por Delacroix se iniciaram como registros da paisagem, arquitetura, pessoas, cenas e elementos encontrados em sua jornada. O gatilho para sua dedicação incessante em produzir tais registros, que seriam para sempre consultados pelo artista, fica claro quando o mesmo escreve para seu amigo Jean Baptiste Pierret: “Neste momento sou como um homem que sonha e vê coisas que teme que lhe escapem” (DIÁRIOGRÁFICO, 2017).

Ainda que tenham sido desenvolvidos com o intuito de registro, os cadernos de Delacroix se prestam a uma experiência distinta de leitura, mantendo, como pode ser observado pela imagem acima, possibilidades narrativas semelhantes à linguagem das histórias em quadrinhos; tema que será aprofundado no próximo capítulo.

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Os trabalhos citados acima são observados por Fabris (2009) como Livros de Artista pertencentes a uma vertente baseada, principalmente, na interação entre arte e literatura, abrangendo os livros ilustrados, livros-objetos, livros únicos e encadernações artísticas. Enquanto que os Livros de Artista que surgem nos anos 60 sob influência do movimento Fluxus cujo espírito: [...] reside na demonstração de como o corpo é o agente construtor de significados de conhecimentos sensíveis.

Essa seria a fonte para a manipulação de objetos, sistemas sociais e instituições, assim como invenção, reinvenção e indagação da linguagem. (FREIRE, 2006, p. 16).

Assim como em Britto (2009) onde os livros de artista desenvolvidos após os anos 60 tendem a ter uma carga conceitual, diferente das primeiras experiências, o artista passa a explorar a materialidade do livro e sua estrutura escultórica, investindo nas suas possibilidades estéticas e conceituais.

Como é o caso de Marcel Duchamp (1887-1968) que, de acordo com Britto (2009), foi o principal artista a contribuir com uma nova noção de arte; subvertendo seus valores tradicionais ao questionar a “aura” do objeto-arte na primeira metade do século XX.

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Em sua obra Caixa verde o artista reuniu: [...] suas ideias, desenhos e projetos, na intenção de que eles auxiliassem na compreensão de sua obra O grande vidro ou a A noiva despida por seus celibatários, mesmo (1915-23). [...] Na Caixa verde, os escritos que se misturam a desenhos/projetos para O grande vidro sempre foram tidos, pelo próprio artista, como parte desta obra que ele nunca considerou terminada. Isto é, sua incompletude indica um processo criativo que não se esgota na realização do objeto. (FREIRE, 2006, p. 38-39).

[4] Caixa verde (1934)

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Assim como o pintor que, ao fazer um quadro, explora dados inerentes à natureza deste suporte - superfície, enquadramento, dimensão, etc. ao fazer um livro, o artista trabalha com uma seqüência coerente de espaços as páginas -, o tempo que é necessário para vira-las, o gesto do leitor e a intimidade que estabelece entre o livro e a pessoa que o manipula. Por mais variadas que possam ser as técnicas, por mais variadas que possam ser as diretrizes estéticas, o livro de artista explora sempre as características estruturais do livro: a obra não é cada página e sim a soma de todas elas, percebidas em diferentes momentos. (FABRIS, 1985, p. 11) Nesse sentido, é interessante observar o Livro de Carne de 1979 do artista Artur Barrio, no qual, como colocado por Britto (2009), a experiência de manipulação do objeto livro se expande para a multissensorialidade de seu fruidor. Como qualquer obra é importante para sua “leitura” compreender o contexto histórico e cultural em que foi desenvolvida, nesse caso, o período da ditadura militar brasileira.

[5] Livro de Carne (1978)

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O livro de carne segundo Freire (2006) sugere através de uma violenta sensualidade, a putrefação da obra.

A obra articula esferas da estética e ética; de fato, sobre o Livro de carne, Barrio anota em um de seus CadernosLivros: A leitura deste livro é feita a partir do corte/ação da faca do açougueiro na carne com o conseqüente seccionamento das fibras; / fissuras, etc.,etc.,- assim como as diferentes tonalidades e colorações. Pra terminar é necessário não esquecer das temperaturas, do contato sensorial (dos dedos), dos problemas sociais, etc. e etc....Boa leitura. (BRITTO, 2009, p. 148) A obra Incidente em Tungska, do artista Pedro Franz, nascido em 1983, formado em design gráfico, é em muitos sentidos a obra mais próxima das experiências pretendidas no desenvolvimento deste projeto.

[6] Incidente em Tungska (2015)

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De acordo com Pedrofranz (2017), o artista parte de um acontecimento real, a explosão ocorrida próximo ao rio Podkamennaya Tunguska — sobre a qual não existe um consenso quanto a sua causa e origem — para desenvolver uma narrativa de ficção e uma investigação sobre história em quadrinhos. A HQ foi desenvolvida durante a pesquisa de mestrado do autor e apresentada como uma publicação impressa de artista, além de uma exposição e uma dissertação homônimas. A publicação, realizada com o apoio do Estado de Santa Catarina, Secretaria de Estado de Turismo, Cultura e Esporte, Fundação Catarinense de Cultura, FUNCULTURAL e Edital Elisabete Anderle/2014, está disponível gratuitamente em formato digital, em português e inglês, através do site do próprio artista (que a distribui em eventos) ou pode ser encomendada pelo preço do envio.

Quanto a isso, é importante apontar que: A reprodução dos trabalhos e sua distribuição via postal favorecem o contato ou a percepção tátil, o que é um diferencial relevante, sobretudo no tempo em que vivemos, no qual os arquivos físicos migram para o registro digital das redes virtuais. (FREIRE, 2006, p. 65).

Incidente em Tunguska tem importância ímpar para essa pesquisa por se tratar de uma publicação de artista atual, realizada em 2015, a qual se desenvolve em ambiente acadêmico e se utiliza da linguagem das histórias em quadrinhos.

Em Britto (2009), compreendemos que, embora o livro de artista tenha sido uma produção constante na história da arte, ele só passa a ser legitimado como obra de arte com o surgimento do moderno e a percepção material do suporte enquanto arte; no livro de artista se predomina o conceito, a ideia, a intenção e também o processo de feitura ou registro.

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Esses trabalhos tendem a questionar instituições mediadoras, tais como museus e galerias mais formais e conservadoras, como foi possível perceber durante visita técnica à exposição Narrativas em Processo: Livros de Artista na Coleção Itaú Cultural, ocorrida de 9 de março a 7 de maio 2017, no próprio Itaú Cultural. A exposição com projeto curatorial de Felipe Scovino reúne diversos formatos do que se pode conceber como livro de artista, investigando cerca de 150 anos desse tipo de produção no cenário brasileiro. No entanto, expõem os trabalhos em molduras ou expositores de vidro, impossibilitando o contato físico com a obra ou mesmo a “leitura” de mais do que duas páginas, o que distancia o público de qualquer experiência que não a de contemplação do objeto livro. Podendo-se fazer uma analogia a um poema do qual somente um verso é recitado.

[7] Narrativas em Processo: Livros de Artista na Coleção Itaú Cultural (2017)

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Em oposição a este cenário, em visita técnica à livraria Tijuana, localizada na Rua Minas Gerais, nº 350, foi possível ter contato com diversas publicações de diferentes artistas e editoras, entre elas: A Bolha Editora, Veneta, La Silueta, Ikrek, Par(ent) esis, Meli-Melo Press, além de publicações da própria Tijuana e outras. E também, fruir de suas obras percebendo elementos sensíveis como textura, peso, aroma e, em muitos casos, características técnicas, tais como encadernação, papel, tipo de impressão e a relação de cada página com o seu todo, livro.

[8] Livraria Tijuana (2014)

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Para esse trabalho, também foi realizada uma visita técnica à Feira Plana, que ocorreu no Pavilhão da Bienal de São Paulo, no Parque Ibirapuera, de 17 a 19 de março de 2017. O evento reuniu, segundo Pane (2017), cerca de dezoito mil visitantes, o dobro do ano passado, e duzentos e cinquenta expositores, sendo eles artistas, editoras independentes, coletivos de zine e outras publicações alternativas.

O crescimento do evento ao longo dos anos comprova o interesse do público no que diz respeito a essas publicações independentes e também dos artistas, editoras e coletivos que desenvolvem materiais de diversos gêneros e temáticas. A pluralidade e a qualidade de projetos gráficos são o destaque do evento.

[9] Plana Festival Internacional de Publicações de São Paulo (2017)

Se a legitimação do livro de artista é tardia, sua popularização por parte do público é ainda mais lenta. Entretanto, existe hoje um crescimento significativo de publicações independentes, apoiadas e divulgadas por iniciativas como as feiras: Plana, Miolos, Tijuana, além de outros mediadores como a Banca Tatuí, a plataforma Catarse e editais de cultura como o do Proac, bem como a internet.

Esses fenômenos de fomento à publicações independentes vão de encontro aos objetivos do livro de artista dos anos 1960 e 1970, incentivando a inserção deste gênero no corpo social.

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HISTORIA EM QUADRINHOS Este capítulo se propõe a examinar a singular linguagem das histórias em quadrinhos, enquanto forma artística que narra uma história ou expressa uma ideia. Busca-se aqui compreender os fundamentos dessa forma de arte que, segundo Vergueiro, Ramos e Chinen (2013), tem uma forma narrativa única, que exige uma participação intensa e constante de seu leitor, tornando-o receptor e construtor da mensagem. Além de analisar algumas publicações consideradas relevantes para a presente pesquisa e observando em especial a forma como essa linguagem é empregada.

Embora a linguagem dos quadrinhos seja considerada moderna “[...] é possível perceber conexões entre eles e sistemas de comunicação das primeiras civilizações. (SARACENI, 2003 apud VERGUEIRO; SANTOS, 2015)

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[10] Pintura rupestre na Serra da Capivara

A fotografia acima foi realizada no Parque Nacional Serra da Capivara, localizado no Estado do Piauí, Brasil, que de acordo com Fumdham (2017) foi inscrito em 1991 como Patrimônio Mundial pela UNESCO, em razão da importância dos registros rupestres existentes nos seus sítios arqueológicos, onde foram pintadas cenas de caça, sexo, guerra e diversos aspectos da vida cotidiana e do universo simbólico dos seus autores.

O estudo desses registros possibilita o reconhecimento de temas recorrentes e a identificação de diferentes maneiras de representá-los. Pode-se dizer, ainda, que são pistas da forma de vida dessas populações.

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1 Embora Walter Benjamin tenha se referido aos ouvintes, entendemos que sua ideia é aplicável para todo tipo de público fruidor de uma obra narrativa, não se limitando aos ouvintes.

Nesse sentido é interessante lembrar que o narrador se utiliza de ”[...] sua própria experiência ou a relatada pelos outros. E incorpora as coisas narradas à experiência dos seus ouvintes”. (BENJAMIN, 1994, p. 201).1 Partindo dos conceitos narrativos dos quadrinhos, podemos compreender a imagem como a representação de uma ação, a relação sexual, em sequência dessa ação, o nascimento. Para tal, o autor se utiliza do artifício da repetição de personagens para comunicar a passagem do tempo. ”Na maioria dos casos, não é difícil adivinhar a duração de determinada sequência, desde que seus elementos sejam familiares para nós”. (MCCLOUD, 2005, p. 100).

Além de outras manifestações semelhantes ao longo da história, como no painel do pintor italiano Beato Angelico (1395-1455), localizado no Vaticano, que segundo Museivaticani (2017), ilustra a vida de São Nicolau em idades diferentes. Através da repetição da figura do santo e dos elementos arquitetônicos utilizados como requadros conceituais, narra-se em três seções os principais eventos da vida do santo, ou seja, o nascimento de São Nicolau, sua vocação e o presente para as três meninas pobres.

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[11] The Story Of St. Nicholas (1437)

É por volta de 1800, que essa arte sequencial começa a assumir em todo o mundo a forma do que hoje conhecemos como quadrinhos.

Agregando certos elementos visuais que vinham sendo utilizados em outros meios, como observado por Vergueiro e Santos (2015), inicialmente privilegiando conteúdos humorísticos. Que segundo Eisner (1999) e outros autores, foram o principal motivo para a indiferença acadêmica em relação a essa linguagem.

Ainda na década de 1960: [...] a indústria aceitava, comumente, o perfil do leitor de quadrinhos como o de uma “criança de 10 anos, do interior”. Um adulto ler histórias em quadrinhos era considerado sinal de pouca inteligência. As editoras não estimulavam nem apoiavam nada além disso. (EISNER, 1999, p. 138).

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Com o tempo, alguns artistas começam a ter liberdade para discutir temas mais sérios em seus trabalhos. Como é o caso de Keiji Nakazawa (1939-2012), com a obra Hadashi no Gen, traduzida para o brasil como “Gen - pés descalços”, na qual o autor conta a história de um garoto de 6 anos e sua sobrevivência durante a segunda guerra mundial, antes e depois da bomba atômica ser lançada em Hiroshima. A história é autobiográfica e trata entre muitas outras coisas da construção de sua identidade. Como observou Art Spiegelman, em Nakazawa (2002), existem diversos fatores que permitem aos quadrinhos um tipo de intimidade e franqueza que tornam essa linguagem surpreendentemente bem adaptada à autobiografia.

[12] Hadashi no Gen (1973)

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Expressão essa, reconhecida hoje como uma forma de arte, a nona arte, mas que só veio, segundo Vergueiro, Ramos e Chinen (2013), a atingir certo nível de legitimidade por conta de diversos fatores, como a dinâmica das indústrias de quadrinhos, a evolução das HQs e também os editores e artistas.

Hoje, temos algumas definições elaboradas por artistas e pesquisadores do que constitui a linguagem das histórias em quadrinhos. Entretanto, a presente pesquisa entende que uma definição mais inclusiva e assertiva poderia ser obtida a partir da junção de algumas dessas definições.

Sendo assim, podemos admitir os quadrinhos como em Eisner (1999), uma arte sequencial, que de acordo com Vergueiro e Santos (2015), tem sua narrativa composta por uma série de imagens, acompanhadas ou não por palavras, que correspondem a um momento fixo do fluxo narrativo.

De acordo com Cirne (2000), a história é impulsionada por sucessivos cortes espácio-temporais que segundo Duncan e Smith (2009 apud Vergueiro e Santos, 2015) se apresenta em unidades narrativas (vinhetas)2. É importante lembrar que como coloca Mccloud (2005) essas vinhetas são justapostas, permitindo que o leitor complete com detalhes os acontecimentos entre uma unidade narrativa e a seguinte como observado por Vergueiro e Santos (2015).

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2 Para Duncan e Smith (2009 apud Vergueiro e Santos (2015). Uma unidade narrativa dos quadrinhos é chamada de vinheta, independente de existirem ou não as linhas do requadro.

Durante boa parte do século XX, as histórias em quadrinhos sofreram rejeição quase que generalizada por parte da sociedade, sendo alvo de preconceitos, perseguições e medidas judiciais que visavam conter ou erradicar da face da terra qualquer produto quadrinístico. E isso ocorreu em uma proporção inigualável ao ocorrido com qualquer outra manifestação artística ou forma de expressão do conhecimento humano. (VERGUEIRO; RAMOS; CHINEN, 2013, p. 6)

Portanto, o fundamental nos quadrinhos é a relação que se estabelece entre as unidades narrativas: vinhetas, tiras, páginas e a publicação como um todo.

Nesse sentido, algumas publicações se destacam e são consideradas referência para a presente pesquisa, devido suas escolhas estéticas e conceituais aplicadas na relação entre as unidades e, portanto, no desenvolvimento da narrativa.

Não serão abordadas questões referentes ao texto em relação à imagem, visto que, são um elemento facultativo das histórias em quadrinhos sobre o qual a presente pesquisa não se aprofunda.

Dentre elas, Sharaz-de: contos de as mil e uma noites, recentemente publicada no Brasil pela editora Figura, se destaca pela forma como o artista italiano Sergio Toppi (1932-2012) explora a relação vinheta-página através do artifício da aposição e de tangências, unindo as vinhetas na composição do desenho de forma a criar uma imagem única que guia o olhar e compõem toda a página, propondo um maior envolvimento do leitor com a narrativa, além de explorar questões intelectuais e sensoriais através de sua composição.

[13] Sharaz-De: Contos de as mil e uma noites (1979)

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Elektra Assassina (1989), escrita por Frank Miller e desenhada por Bill Sienkiewicz, evidencia o contraste entre vinhetas em alguns momentos por sua variação técnica e estética (mixed media), isso causa grande impacto na narrativa, criando diferentes atmosferas que podem sugerir diferenças temporais, psicológicas, emocionais e/ou conceituais. Um detalhe relevante para a pesquisa é o processo criativo do artista que se assemelha ao do expressionismo.

[...] a realidade mostrada pelo desenhista não é visível externamente. É uma realidade interior, de emoções, Bill cria as coisas baseado mais nos sentimentos que elas transmitem do que na aparência das mesmas. (SIENKIEWICZ; MILLER, 1989, p. 118).

[14] Elektra Assassina (1987)

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E por fim, a obra Arzach (1975) que, segundo o autor Jean Giraud: - Moebius (1938-2012)

[...] tem a intenção de revelar alguma coisa de muito pessoal, da ordem da sensação. Eu tinha como projeto expressar o nível mais profundo da consciência, nas franjas do inconsciente. [...] Só depois de longos esforços, eu consegui um verdadeiro trabalho sobre a totalidade do meu ser.” (MOEBIUS, 2012, p. 4-5).

[15] Arzach (1975)

Arzach é uma obra com diversas características marcantes, entretanto ela é posta aqui, principalmente, pelas intenções do autor de explorar questões referentes à própria subjetividade em uma publicação desse gênero.

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No passado, as histórias em quadrinhos sofreram preconceitos por parte da academia e da sociedade, essa pesquisa e outras são uma feliz prova de que essas questões foram superadas.

Sobre a atual cena de publicações quadrinísticas, aplica-se a mesma lógica dos livros de artistas independentes observado no capítulo anterior, um crescimento de publicações que em muitos casos chegam a ser financiadas coletivamente e encontram seu espaço em feiras de publicações do gênero.

Quanto à linguagem das histórias em quadrinhos, pôde-se concluir, como apresentado anteriormente, que trata-se de uma linguagem que se estabelece na relação entre as unidades narrativas do todo.

Sendo essa relação semelhante a do livro de artista, onde a obra é na verdade a soma de suas partes percebidas em momentos específicos. Tendo um grande potencial narrativo para expressar emoções e experiências. Essa linguagem possibilita a seu fruidor estabelecer seu próprio ritmo, bem como revisitar momentos passados ou se adiantar na narrativa; é esta relação passiva-ativa que faz de seu fruidor um co-criador.

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A EXPERIENCIA ' ESTETICA DE AMAR A presente pesquisa se propõe a observar a existência do amor como manifestação transformadora da identidade do amante. Busca-se compreender como esse processo se desenvolve, para empregá-lo na prática poético-narrativa do livro de artista, história em quadrinhos em questão. Portanto as ideias, aqui apresentadas, fundamentam e orientam a conceituação e concepção do projeto.

Visto que “[...] o coração é difícil de traduzir/Tem uma linguagem própria” (FLORENCE AND THE MACHINE, 2011. tradução nossa), foram utilizadas como referência discursos amorosos e consequentemente poéticos. Considerando que esses não se prestam a objetividade, é provável que as concepções, aqui relacionadas, ainda que com a intenção de explicitar os elementos envolvidos no ato de amar, sejam tão incertas quanto os laços humanos. Entretanto, tais discursos nos fornecem base relevante para tentar compreender as transformações que ocorrem na identidade do amante.

Quanto ao título e abordagem conceitual dado ao capítulo e consequentemente a todo o trabalho, é importante esclarecer três pontos.

O primeiro é que: A experiência é o que nos passa, ou o que nos acontece, ou o que nos toca. Não o que passa ou o que acontece ou o que toca, mas o que nos passa, o que nos acontece ou nos toca. A cada dia passam muitas coisas, porém, ao mesmo tempo, quase nada nos passa.

(LARROSSA, 2004, p. 154) O segundo se refere a questão da estética que “deriva do grego aisthesis, sensação” (TIRODELETRA, 2017).

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A sensação é ao mesmo tempo limite do pensamento – membrana sensorial que vibra por contacto com a realidade exterior – e marca inaugural do movimento diferencial deste – sinal sensível do encontro entre o pensamento e algo que vem de fora e o força a pensar. (RODRIGUES, 2014, p. 9).

Essas concepções nos ajudam a compreender a visão do filósofo John Dewey (1859-1952) sobre a experiência estética. Sendo em Dewey (2010), uma experiência que se distingue do que veio antes e depois, marcada por uma vivência plena do fazer e perceber. Tal definição relaciona-se ao ato de amar, como observado no diálogo entre Alice e Dan, interpretados respectivamente por Natalie Portman e Jude Law, no filme Closer - Perto Demais. No diálogo, após Dan afirmar que ama Alice, ela pergunta: “Onde está esse amor?

Eu não consigo vê-lo. Tocá-lo. Senti-lo” (CLOSER, 2005).

Esse sentido de plenitude estética envolvido no amor, por vezes incita a contradição, isso fica claro na obra do poeta português Luís de Camões (1524-1580): Amor é fogo que arde sem se ver/É ferida que dói e não se sente,/É um contentamento descontente,/É dor que desatina sem doer./É um não querer mais que bem querer,/É um andar solitário entre a gente,/É nunca contentar-se de contente,/É um cuidar que ganha em se perder./É querer estar preso por vontade,/É servir, a quem vence, o vencedor,/É um ter com quem nos mata lealdade./Mas como causar pode o seu favor/Nos mortais corações conformidade,/Sendo a si tão contrário o mesmo Amor? (CAMÕES, 2002, p.59).

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É importante esclarecer que o conceito de experiência estética tem uma relação íntima com a arte, como comenta a gravurista e teórica Fayga Ostrower.

Quando olhamos para uma imagem, e seguimos os diversos detalhes, as linhas, as cores, as formas desdobrando-se em semelhanças ou contrastes, e notamos os ritmos de cada parte interligando-se com os grandes ritmos da composição, e percebemos em tudo uma coerência e íntima razão de ser – vivemos uma experiência estética. Uma experiência artística. Ela se dá no âmbito da sensibilidade. Além do profundo prazer, ela nos transmite um sentimento de expansão de vida, e ao mesmo tempo desencadeia em nós a compreensão de certas verdades, sobre o mundo e sobre nós.

Sentimos que algo de importante está sendo formulado nesta imagem, e que nós mesmos participamos da formulação, pois conseguimos entender o conteúdo da mensagem. Esta mensagem está presente, incorporada nas formas concretas da linguagem. Não poderiam ser substituídas por outras formas, nem tampouco a experiência direta poderia ser substituída por uma paráfrase ou por ideias que a analisassem. (OSTROWER, 1999, apud BASSO, 2014 p.85) E o terceiro ponto é a escolha por tratar o amor enquanto ação: amar. Essa abordagem tem a intenção de desmistificar a aura que costuma cercar o tema, observando-a enquanto prática humana, e assim torná-la possível de estudo.

Então, considerando que: [...] fazer uma experiência com algo significa que algo nos acontece, nos alcança; que se apodera de nós, que nos tomba e nos transforma. Quando falamos em “fazer” significa aqui: sofrer, padecer, tomar o que nos alcança receptivamente, aceitar, à medida que nos submetemos a algo. Fazer uma experiência quer dizer, portanto, deixar-nos abordar em nós próprios pelo que nos interpela, entrando e submetendo-nos a isso. Podemos ser assim transformados por tais experiências, de um dia para o outro ou no transcurso do tempo. (HEIDEGGER apud LARROSA, 2004, p. 162).

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Com isso, percebemos “[...] outro componente fundamental da experiência: sua capacidade de formação ou de transformação. (LARROSA, 2004, p.163).

Essas ideias permitem aferir que uma experiência estética promova uma transformação, também estética, de todas as sensações e formas de perceber a realidade.

Portanto: “[...] se o sujeito da experiência é um território de passagem, então a experiência é uma paixão. Que se funda [...] numa aceitação primeira de algo que está fora de mim, de algo que não sou eu e que por isso justamente é capaz de me apaixonar. [...] um objeto sempre inatingível. Na paixão, o sujeito apaixonado não possui o objeto amado, mas é possuído por ele, [...]. Dá-se também uma tensão entre prazer e dor, entre felicidade e sofrimento no sentido de que o sujeito encontra sua felicidade ou ao menos o cumprimento de seu destino no padecimento que sua paixão lhe proporciona. (LARROSA, 2004, p.164-165).

Posto isso, podemos observar que a ”[...] trajetória amorosa parece então seguir três etapas (ou três atos)” (BARTHES, 2003, p. 135). Esses processos se iniciam no sujeitar-se; é ao ser cativado e cativar que o indivíduo cai de amores.

O amor pode ser assustador quando você cai/[...]/Estou sofrendo a queda mais dura de todos os tempos/Estou caindo rápido enquanto espero/Vou pousar em seus braços/Pois todo o meu tempo foi gasto aqui/Desejando pertencer/A você (EDDIE VEDDER, 2011. tradução nossa).

A relação que se estabelece entre amante e amado é, portanto, uma relação de importância mútua. Onde, como comentado por Mario Sergio Cortella em Eu Maior (2013), o sujeito de importância é importado para dentro do outro. Sendo que “o que quer o sujeito passional é precisamente permanecer cativo, viver seu cativeiro, sua dependência daquilo que lhe apaixona [...]” (LARROSA, 2004, p.164-165).

“Tu te tornas eternamente responsável por aquilo que cativas […]” (SAINT-EXUPÉRY, 2004, p. 74). Isso faz com que o amor seja “[...] sempre cheio de solicitações de um para com o outro. É aí que está sua fraqueza, porque pede sempre algo ao outro [...]” (FOUCAULT, 1982, p. 1-2).

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3 O termo utilizado por Bauman faz referência ao conceito cunhado por Jean-Jacques Rousseau, referente ao amor próprio. (Nota do autor)

Afinal: [...] como podemos saber que não fomos desconsiderados ou descartados como um caso sem esperança, que o amor está, pode estar, estará prestes a aparecer, que somos dignos dele, e assim temos o direito de nos entregar ao amour de soi e ter prazer com isso? Nós o sabemos, acreditamos que sabemos e somos tranquilizados de que essa crença não é um equívoco quando falam conosco e somos ouvidos, quando nos ouvem com atenção, com um interesse que trai/sinaliza uma presteza em responder. Então concluímos que somos respeitados. Ou seja. supomos que aquilo que pensamos, fazemos ou pretendemos fazer é levado em consideração. [...] O amor-próprio é construído a partir do amor que nos é oferecido por outros. [...]. Outros devem nos amar primeiro para que comecemos a amar nós mesmos. (BAUMAN, 2004, p.100).3 […] segue-se então uma série de contatos (encontros, telefonemas, cartas, pequenas viagens), durante os quais “exploro” com embriaguez a perfeição do ser amado, quer dizer, a adequação inesperada de um objeto a meu desejo: é a doçura do começo, tempo próprio do idílio. Esse tempo feliz forma sua identidade (sua circunscrição) [...] (BARTHES, 2003 p. 135-136).

O sujeito “corre o risco de chorar um pouco quando se deixou cativar” (SAINT-EXUPÉRY, 2004, p.83). O que vem em seguida: [...] é o longo rastro de sofrimentos, mágoas, angústias, depressões, ressentimentos, desesperos, constrangimentos e armadilhas de que me torno presa, vivendo então incessantemente sob a ameaça de uma desgraça que atingirá simultaneamente o outro, eu mesmo, e o encontro prestigioso que nos revelou inicialmente um ao outro.

(BARTHES, 2003 p. 136)

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Talvez essa seja a característica que mais associamos ao amor: “Primeiro vem o amor e então vem a dor (PEARL JAM, 2002, tradução nossa). Essa relação é tão íntima que leva a considerar que “o sinônimo de amar é sofrer” (ZÉ RAMALHO, 2005).

O que acontece é que: [...] tanto sofrer por amor como ser viciada num relacionamento são fatos romantizados por nossa cultura. De música popular a ópera, de literatura clássica a romances mais suaves, de novelas a peças teatrais e filmes aclamados pela crítica, somos rodeados de inúmeros exemplos de relacionamentos não recompensadores e imaturos que são glorificados e exaltados. Mais e mais esses modelos culturais dizem-nos que a intensidade do amor é medida pela dor que causa, e que aqueles que sofrem realmente amam realmente. (NORWOOD, 1998, p. 78). [...] O problema é que nós sempre confundimos a ideia de amor com apego. [...] nós imaginamos que o apego e o agarramento que temos em nossas relações demonstram que amamos, quando na verdade, é só apego; que nos causa dor. Porque quanto mais nos agarramos, mais temos medo de perder. E então se nós, de fato, perdermos, vamos sofrer. (PALMO, 2014).

Mas em Bauman (2004), nos é apresentado que o amor é a vontade de cuidar, de preservar o objeto cuidado, um impulso por ir além.

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Amar é contribuir para o mundo, cada contribuição sendo o traço vivo do eu que ama. No amor, o eu é, pedaço por pedaço, transplantado para o mundo. O eu que ama se expande doando-se ao objeto amado. (BAUMAN, 2004, p. 24).

Ainda em Bauman (2004), vemos que é inerente ao amor o impulso por expandir-se, por gerar, por poder criar. “[...] não é ansiando por coisas prontas, completas e concluídas que o amor encontra o seu significado, mas no estímulo a participar da gênese dessas coisas. O amor é afim à transcendência [...]”

(BAUMAN, 2004, p. 21).

Com isso “[...] descubro no outro um outro eu mesmo […] (BARTHES, 2003, p .137). Em resumo, “Amar diz respeito a auto sobrevivência através da alteridade”. (BAUMAN, 2004, p. 24).

Uma pessoa ser uma pessoa através de outras pessoas é uma afirmação da própria humanidade através do reconhecimento de um “outro” em sua singularidade e diferença. É uma exigência de uma formação criativa intersubjetiva na qual o “outro” se torna um espelho (mas apenas um espelho) para minha própria subjetividade. Este idealismo nos sugere que a humanidade não está embutida em minha pessoa apenas enquanto indivíduo; minha humanidade é co-substantivamente outorgada ao outro e a mim. A humanidade é uma qualidade que devemos uns aos outros. Nós criamos uns aos outros e precisamos sustentar essa criação de alteridade. E se pertencemos um ao outro, participamos de nossas criações: nós somos porque vocês são, e se você é, definitivamente eu sou. O “eu sou” não é um sujeito rígido, mas uma autoconstituição dinâmica que depende dessa criação da alteridade de relação e distância. (EZE, 2010, p. 190-191).

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Podemos concluir que amar é portanto um fazer artístico, “[...] um conjunto de atos pelos quais se muda a forma, se transforma a matéria oferecida pela natureza e pela cultura [...]” (BOSI, 2000, p.13). O amante escolhe, dia após dia, continuar a criar aquela relação, continuar a explorar, reconstruir, expandir seus limites e ao mesmo tempo, sujeitar-se a ser expandido. O que, assim como a experiência estética, culmina: [...] na acentuação da vitalidade. Em vez de significar um encerra-se em sentimentos e sensações privados, significa uma troca ativa e alerta com o mundo; em seu auge, significa uma interpenetração completa entre o eu e o mundo [...]. (DEWEY, 2010, p. 83).

O desafio de amar é, uma vez habitando o outro, nutri-lo e fazer nele germinar algo bom. Se considerarmos que para, Deleuze (1998), nós somos desertos; e assumirmos que os desertos “[...] são espaços onde [...] a percepção de perspectiva e contorno, bem como a orientação e movimento segundo um sistema de referência fixo, não encontra lugar. [...]” (RODRIGUES, 2014, p. 1). Poderemos compreender quão desnorteante pode ser habitar esse outro que está em constante transformação.

Daí as incertezas que cercam os laços humanos.

Em todo amor há pelo menos dois seres, cada qual a grande incógnita na equação do outro. É isso que faz o amor parecer um capricho do destino – aquele futuro estranho e misterioso, impossível de ser descrito antecipadamente, que deve ser realizado ou protelado, acelerado ou interrompido.

Amar significa abrir-se ao destino, a mais sublime de todas as condições humanas, em que o medo se funde ao regozijo num amálgama irreversível. Abrir-se ao destino significa, em última instância, admitir a liberdade no ser: aquela liberdade que se incorpora no Outro, o companheiro no amor [...].

(BAUMAN, 2004, p. 21).

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Dewey (2010) observa que é inerente a vida perder o compasso com o meio circundante e retomar a cadência com o mesmo.

A vida cresce quando o descompasso temporário é uma transição um equilíbrio mais amplo das energias do organismo com as das condições em que ele vive [...], quando a vida continua e, ao continuar, se expande, há uma superação dos fatores de oposição e conflito; há uma transformação deles em aspectos diferenciados de uma vida mais energizada e significativa [...]. Quando o abismo entre o organismo e o meio é grande demais, a criatura morre. (DEWEY, 2010, p. 75-76).

Sobre a perspectiva desse processo natural o fato amoroso pode ser entendido como um “[...] 'episódio', dotado de um começo e de um fim (suicídio, abandono, desafeição, partida, convento, viagem, etc.” (BARTHES, 2003, p. 308).

Mas ainda em Barthes (2003) entendemos que alguns amantes não encerram seus relacionamentos, dando uma saída dialética, com isso conseguindo conservar o amor.

Afinal: “O que torna belo o deserto [...] é que ele esconde um poço em algum lugar."

(SAINT-EXUPÉRY, 2004, p. 78).

Neste ponto, para fins de conceituação, vale observar que cada um dos atos nos quais se aventura o amante, além de transformar seu modelo de experiência estética, parece circunscrevê-lo em diferentes condições de identidade. Sendo assim, podemos adotar que a princípio o amante se identifica como Indivíduo, como comentado por Rezende (2010), um ser individual, que não se divide, indistinto. Ao passo que se apaixona e por isso se cativa, o antes Indivíduo torna-se Sujeito, no sentido abordado por Larrosa (2004), em condição de sujeição, de receptividade. Para então, adquirir status de Pessoa, em acordo com as ideias expostas por Spink (2011), um ser social e, por Rezende (2010), um ser distinto. Como a rosa cativada pelo pequeno príncipe na história de Saint-Exupéry, que apesar de ser como todas as outras, era única.

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Compreendeu-se o ato de amar sobretudo como um fazer artístico, uma experiência de construção/transformação estética. Essa concepção assume que o amor é uma prática humana perceptível sensivelmente e faz da vida, sua própria obra; sendo essa um produto direto da experiência do amante com o ser amado. Portanto, é importante ressaltar o papel ativo-passivo que os envolvidos assumem na formação de suas identidades e circunscrição de suas relações, uma vez que são co-criadores do relacionamento.

Quanto à fundamentação e conceituação do projeto, é possível considerar que as conclusões mais relevantes surgiram ao longo do texto, nas relações que foram estabelecidas entre os autores referenciados e os olhares compartilhados.

Restando apenas evidenciar alguns pontos, dentre eles as metáforas que se relacionam a uma possível poética do: corpo/deserto, indivíduo/ sujeito/pessoa e queda/exploração/descoberta. E concluir o conceito a ser empregado no livro de artista/história em quadrinhos, justamente como sendo as transformações estéticas do amante além de como elas afetam e são afetadas pelo seu meio circundante, o outro.

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REQUISITOS DE PROJETO De acordo com os resultados alcançados ao longo da pesquisa, realizando visitas técnicas, leituras, fichamentos e analisando obras relevantes, concluiu-se para fins práticos que os requisitos para o desenvolvimento do projeto devem contemplar as questões relevantes a produção de um livro de artista, como: suas características conceituais, o processo de feitura e materiais utilizados, uma vez que tais elementos são fundamentais e indissociáveis à fruição da publicação. Explorar a relação entre as unidades narrativas das histórias em quadrinhos, vinhetas, páginas, etc, e transmitir o conceito definido no capítulo anterior, referente às transformações da experiência estética do/no amante e em seu meio circundante, o outro.

Para dar forma ao conceito da publicação, as soluções adotadas foram diferentes técnicas de impressão, exploradas durante a iniciação artística e o curso de bacharelado em design gráfico, sendo elas: xilografia, calcografia e monotipia em diferentes papéis, cada qual escolhido de forma a atender as necessidades do processo empregado e evidenciar as transformações estéticas ocorridas. Essas técnicas e materiais servem à narrativa de forma muito específica, estabelecendo linguagens expressivas díspares para cada momento, ao mesmo tempo que possibilitam a reprodutibilidade da imagem.

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, OES INTENC Toda a fundamentação teórica apresentada nessa monografia se serviu da pesquisa, esclarecendo o contexto artístico, linguístico, conceitual e histórico no que diz respeito ao livro de artista, a história em quadrinhos e ao “amor”, além do momento, no qual a publicação está sendo desenvolvida.

Esses conhecimentos fortaleceram as intenções e intuições iniciais do projeto e, junto aos conhecimentos de design gráfico, tornaram a publicação possível.

Portanto, esse capítulo é voltado a comentar minhas intenções e as soluções poéticas, estéticas, narratológicas e gráficas tomadas na busca por representar e comunicar os conceitos estabelecidos para a publicação AMAR. É importante esclarecer que essas decisões são tratadas enquanto intenções, porque compreende a distância entre aquilo o que é pretendido pelo autor, o que é realizado concretamente e as possíveis interpretações e leituras por parte de seus fruidores.

A conceituação e produção de uma “publicação de artista”, enquanto trabalho de conclusão de curso para a área de design gráfico, se justifica primeiramente por colocar em prática e comprovar diversos conhecimentos adquiridos e desenvolvidos ao longo da graduação.

Dentre os quais, podemos destacar: desenho, história da arte, tipografia, identidade visual, teoria da cor, representação gráfica, projeto editorial, processos gráficos, gestão em design, etc. Além disso, o projeto acontece nos limites entre Arte e Design, o que por si só já propõe uma discussão acerca dessa tão mal compreendida fronteira.

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TÍTULO O título da publicação, AMAR, coloca o amor enquanto prática. Essa abordagem busca evidenciar o amor na qualidade de uma ação que depende do desejo e empenho dos envolvidos para que aconteça, e não como uma entidade mística com desejos e caprichos próprios. Essa perspectiva é o que mais aproxima o amor da arte, compreendido pela pesquisa como uma prática de transformação estética, sendo essa ação responsável pela transformação sensível.

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POEMA A respeito das intenções do poema, é interessante esclarecer que o mesmo surgiu como uma forma de pensar. Foi, a princípio, apenas um modo de colocar em palavras aquilo que seria o discurso do amante em relação às suas sensações. Este texto deveria funcionar como síntese de suas sensações, uma espécie de ponto norteador, a fim de não perder o rumo durante o vasto e conturbado desenvolvimento prático que envolve a narrativa, esboço, refinamento, gravação e impressão da publicação. Entretanto, próximo ao fim dos esboços, observou-se a possibilidade de introduzi-lo na publicação, fornecendo mais uma ferramenta para proporcionar em seu fruidor a experiência pretendida. A utilização do texto junto à imagem amplia as possibilidades de interpretação, uma vez que o mesmo é diagramado na publicação de forma a melhor comunicar as sensações pretendidas, adquirindo em algumas palavras características da poesia concreta.

SENTI COMO SE EU CAISSE DE MIM SENTI COMO SE EU ME PERDESSE EM VOCE SENTI COMO SE EU MERGULHASSE EM NOS

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CAPA A concepção da capa deveria, sobretudo, garantir a segurança das páginas e a compilação do volume, uma vez que o miolo da publicação é composto por folhas soltas, que representam a instabilidade das relações afetivas. Portanto, o projeto da capa precisou assegurar sua união, quando fechada, sem impedir o movimento das folhas, quando aberta. A solução foi a utilização de imãs na capa e quarta capa da publicação, garantindo a fixação por magnetismo.

Já as questões de composição gráfica foram pensadas para criar um contraponto à primeira página, ao mesmo tempo que estabelece semelhanças com a última página. Sendo, portanto, uma espécie de prévia acerca do conteúdo da narrativa no que diz respeito ao processo de transformação.

[16] Capa da Publicação

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ESTÉTICA Toda a conceituação da publicação tem como intenção representar a experiência estética do amante. Portanto, as escolhas técnicas, compositivas, gráficas e narratológicas tem esse como primeiro intuito.

Esse sub capítulo busca explicitar algumas questões referentes à execução do conceito. Começando pela relação entre o personagem e o ambiente em que ele está, o livro. Em resumo, toda a estética, visual e tátil que se estabelece na narrativa é fundada nessa relação, sendo que o personagem é a personificação do amante e o ambiente a representação de sua amada. Essa relação é reveladora de grande parte das intenções narrativas e metalinguísticas, além de principal elemento de exploração estética, sensível.

A visualidade desenvolvida, mais do que retratar uma paisagem exterior, visível, busca expressar a paisagem interior do amante, retratando sua percepção estética e situação emocional.

Quanto ao formato, optou-se por respeitar o tradicional esquema de códice, por sua familiaridade, facilidade de produção, manuseio e envolvimento com o fruidor ao folhear as páginas. Entretanto, as páginas não são costuradas nem coladas ao volume, de forma a criar entre elas uma união tão instável e insegura quanto a dos laços afetivos, onde nada se mantém fixo por muito tempo; assim como, as bordas do papel, limites da publicação, e portanto da amada, que variam de forma imprecisa, proporcionando uma constante transformação na percepção tátil de suas fronteiras.

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SENTI COMO SE EU CAÍSSE DE MIM A primeira das três fases da publicação representa a paixão. Busca-se transmitir através da relação estética entre o papel arroz e a xilogravura, além da composição dos elementos gráficos e textuais, algumas sensações próprias a esse estado que nos faz perder o chão, cair de amores, mas que também nos coloca nas alturas. Esta queda é principalmente “DE MIM”, enquanto indivíduo, indivisível, que até então era compreendido como quem sou.

Foi visto anteriormente que só aquilo que é diferente apaixona, portanto, esse é o momento em que o amante e o ser amado são mais opostos, sendo o amante uma silhueta bem definida, uma mancha de tinta delimitada e pesada, aparentemente hermética ao que lhe é externo, em contraste ao ser amado, pura atmosfera de cor e leveza que envolve e cativa o amante.

Esse é ainda um contato distante entre os envolvidos, formado por impressões nubladas do que o outro pode ser; motivo pelo qual narrativamente não existe uma relação direta entre quadros, mas sim uma sequência de imagens, falhas e distantes.

[17] Detalhe Caísse Detalhe do tratamento utilizado na impressão da xilogravura em MDF.

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[18] Páginas Caísse Páginas da parte "SENTI COMO SE EU CAÍSSE DE MIM".

Xilogravura em MDF sobre papel arroz.

[19] Texto Caísse Visualidade e composição do texto nessa fase da narrativa.

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SENTI COMO SE EU ME PERDESSE EM VOCÊ A segunda parte dá sequência a jornada do amante, momento no qual se atinge a superfície desértica que é o outro, desértica por ser esse o ambiente onde a paisagem está em constante transformação, o que torna o amante um nômade sujeito a essas mudanças.

O amante se põe a perder enquanto explora, observa e deseja o corpo do outro, território para o qual foi importado.

Sua caminhada é também uma metáfora para os limites que superamos, territórios que desbravamos buscando estar com o outro, encontrá-lo, tê-lo em nossos braços e compartilhar de sua companhia.

Graficamente essa relação é representada na transformação do amante, sua forma que antes era uma massa fechada passa agora a ter fissuras, sua armadura está quebrada, ele se entrega ao amado; as linhas que o constituem se perdem, se confundem com as linhas da paisagem.

Este estado é impresso com um processo misto, que se assemelha a calcografia e monotipia, em papel algodão 300g, um papel “encorpado” de toque macio, capaz de representar esteticamente a pele do outro. A ideia de perder-se é tratada também na ordem de leitura e disposição dos quadros que buscam em alguns momentos evidenciar a sensação de não saber onde se está, nem para onde ir.

[20] Texto Perdesse Visualidade e composição do texto nessa fase da narrativa.

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[21] Páginas Perdesse Páginas da parte "SENTI COMO SE EU ME PERDESSE EM VOCÊ". Calcogravura experimental sobre papel algodão 300g.

[22] Detalhe Perdesse Detalhe do tratamento utilizado na impressão da calcogravura experimental.

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[23] Detalhe Mergulhasse Detalhe do tratamento utilizado na impressão da calcogravura experimental e da monotipia sobre papel arroz.

SENTI COMO SE EU MERGULHASSE EM NÓS Para o amante, não basta a superfície, é preciso mergulhar, imergir por inteiro naquilo que somos e podemos ser juntos. Trata-se do se misturar ao outro, ir a fundo no imenso desconhecido dessa relação líquida. As fronteiras entre o eu (amante) e o outro (amado) se diluem nesse mar que o deserto esconde. O amor enquanto mar, nos oferece uma metáfora para a grandeza desse sentimento e vulnerabilidade do amante.

Para representar esse estado, foi utilizado um processo que se assemelha ao da calcografia sobreposta por diversas impressões de monotipia em ambos os lados do papel arroz, para saturá-lo de vermelho. A tinta diluída em óleo foi aplicada de forma a criar manchas e distorções únicas em cada impressão. Ao mergulhar, as linhas que compunham o amante se esvaem para o outro, que em contrapartida preenche sua forma. Nesta fase não são utilizados requadros, portanto não existem limites que definem os quadros; a sequência narrativa é estabelecida através da multiplicação da figura do amante. É possível observar uma semelhança entre a última e a primeira parte da publicação. Uma insinuação desse movimento cíclico de perda e reconexão com o mundo, e com o outro, que é proporcionado pela experiência estética de amar.

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[24] Páginas Mergulhasse Páginas da parte "SENTI COMO SE EU MERGULHASSE EM NÓS".

Calcogravura experimental e monotipia sobre papel arroz.

[25] Texto Mergulhasse Visualidade e composição do texto nessa fase da narrativa.

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PRATICAS [26] Concepção Todo o projeto teve ínicio com a leitura, fichamento e reflexão acerca dos temas estudados, o que resultou em um maior entendimento das questões que tocam a linguagem das histórias em quadrinhos, o suporte livro de artista e a experiência estética do amor. Com isso, pôde-se construir uma conceituação poética capaz de ser desdobrada ao longo da publicação, fornecendo embasamento conceitual para todas as escolhas do projeto. Outro ponto importante foi a leitura de histórias em quadrinhos, a fim de observar as soluções gráficas e narratológicas que grandes mestres adotaram para contar suas histórias.

[27] Caderno de Projeto Os primeiros esboços para construção da narrativa e desenvolvimento da visualidade foram feitos em um caderno de projeto.

Maneira encontrada para reunir e registrar todo o processo. Nele encontram-se esquemas cromáticos, anotações técnicas, pensamentos, amostras de papés, etc. Nessa fase definiu-se formato, técnicas, materiais e conceitos a serem explorados na publicação, bem como o ínicio de uma decupagem.

[28] Ambiente de Trabalho Para dar continuidade ao processo, foram reunidas em uma mesa de desenho, os testes de impressão realizados ainda na primeira fase da pesquisa, anotações sobre as intenções de cada página, e também diversos esboços, realizados para uma melhor compreensão das composições possíveis. Nessa fase, a decupagem foi feita no formato final da publicação, já considerando as possibilidades de cada técnica e material.

[29] Paisagem Foram produzidas referências fotográficas para criação e desenvolvimento do ambiente no qual a história acontece.

Essas referências ofereceram embasamento para a construção das linhas da paisagem que é explorada pelo amante, tendo como modelo a parceira do autor.

[30] Personagem O mesmo registro fotográfico produzido para a construção do ambiente foi adotado para construção das referências anatômicas do personagem.

Essas fotos foram produzidas tendo o próprio autor como modelo e auxiliaram na composição dos quadros, sobretudo nas posições e ângulos mais inusitados, como a da foto ao lado.

[31] Matriz de Xilogravura Tendo como referência, os esboços do caderno de projeto e imagens pesquisadas na internet, realizou-se desenhos referentes a primeira parte da narrativa. Eles foram feitos em tábuas de MDF que em seguida foram cavadas utilizando goivas próprias para gravura em madeira. Então, as matrizes foram levadas à oficina de Design Industrial do Centro Universitário Senac para, com a utilização da serra-fita — máquina de corte que possibilita grande versatilidade — retirar os excessos que demarcavam os limites da matriz, tornando o MDF uma espécie de carimbo.

[32] Impressão de Xilogravura Com a matriz cavada de forma a possibilitar a impressão da silhueta do personagem, foi realizado um processo de impressão próprio da gravura em madeira, que utiliza uma colher de madeira em contato com o papel sobre a matriz entintada. Esse procedimento permite uma variação na pressão exercida em cada parte, possibilitando a obtenção de meios tons, bem como uma visualidade ruidosa e com falhas.

[33] Carimbos A solução encontrada para inserção do poema (único texto presente na publicação) foi a confecção de carimbos, o que dialoga com o processo artesanal de impressão empregado na gravura e também possibilita a obtenção de resultados similares as visualidades de cada momento da narrativa; seja controlando a pressão no momento da carimbada, "correndo" o carimbo sobre a página, ou mesmo espalhando o excesso de tinta deixada sobre o papel.

[34] Gravação A gravação das matrizes de Calcografia foram feitas em placas de acrílico. O que possibilitou seguir as linhas do desenho feitas sobre o papel com uma fidelidade relativamente grande, além de possibilitar a construção da composição no sentido correto, visto que nesse momento não ocorreria a inversão da imagem. Para isso, foi utilizada uma mesa de luz disponível no atelier de gravura do Centro Universitário Senac e goivas, próprias para gravação em metal.

[35] Entintagem Como em um processo tradicional de calcografia, a matriz foi coberta com tinta para impressão utilizando um pedaço de tarlatana (tecido fino e texturizado) e uma boneca de entintagem (ferramenta própria para calcografia), o que fez com que a tinta adentrasse as fissuras (linhas) gravadas anteriormente. Então, a tinta depositada na superfície da matriz foi retirada quase que completamente com uma folha de seda e a tarlatana suja, o que no momento da impressão produz texturas únicas que dialogam com as linhas gravadas e complementam a composição.

[36] Colorização Após a impressão das páginas em papel algodão, as mesmas foram coloridas com giz pastel e lápis de cor supermacio em tons terrosos, que se assemelham aos tons da pele, criando texturas que evidenciam a similaridade entre a paisagem e o corpo.

[37] Monotipia A colorização da terceira parte da publicação foi feita utilizando o processo de monotipia, que consiste em entintar uma matriz lisa, sem gravação, para então criar interferências e em seguida transferir a imagem produzida para o papel. As interferências foram feitas com um pedaço de tarlatana (tecido fino e texturizado). Esse processo foi repetido diversas vezes, a fim de saturar o papel.

[38] Bordas A capa e as páginas da publicação foram refiladas a mão utilizando uma régua, o resultado desse processo são bordas franjadas, únicas em cada página. Além disso, optouse por deixar a publicação sem encadernação, o que evidencia a ideia de algo delicado e irregular que está o tempo todo em transformação.

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PAINEIS ^ SEMANTICOS

SENTI COMO SE EU CAISSE DE MIM SENTI COMO SE EU ME PERDESSE EM VOCE SENTI COMO SE EU MERGULHASSE EM NOS

Com o objetivo de manter as intenções do projeto sucintas, claras e bem norteadas ao longo do processo criativo, foram desenvolvidos três painéis semânticos compostos a partir de imagens disponíveis no site Pinterest. Cada painel reúne elementos visuais que se assemelham à estética desejada para os diferentes momentos da publicação.

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SENTI COMO SE EU CAISSE DE MIM

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SENTI COMO SE EU ME PERDESSE EM VOCE

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SENTI COMO SE EU MERGULHASSE EM NOS

INSUMOS

Para o desenvolvimento da publicação de artista e do memorial descritivo que compreende o projeto AMAR, foi necessário realizar um planejamento referente ao aproveitamento dos papéis, como em todo trabalho impresso. Mas para a produção do volume prático, foi necessário também considerar o aproveitamento de espaço da matriz em relação aos diferentes papéis. Abaixo, um exemplo de como foi planejado o aproveitamento dos recursos da produção.

Matriz de Acrílico Impaktto (580x700cm)

Papel Hahnemühle 300g (78x106cm)

Papel Arroz Whenzou 41g ROLO: (0,97x 10m)

Papel Arches Aquarelle 850g (56x76)

TIPOGRAFIA A tipografia escolhida para o desenvolvimento do projeto foi a Uni Magnetic, projetada por Dennis Shinobi; os caracteres foram desenhados a mão, escaneados, digitalizados, impressos e re-escaneados, o que proporcionou uma visualidade semelhante a das gravuras, estando portanto em harmonia com os aspectos gráficos da publicação de artista. Para inserção do texto na publicação de artista foram confeccionados carimbos com a tipografia que posteriormente foram entintados e impressos manualmente na publicação. A Uni Magnetic também foi utilizada para a diagramação dos títulos desse memorial.

Para a diagramação dos textos da monografia, optou-se por utilizar uma tipografia com melhor qualidade de leitura. Para tal, foi escolhida a tipografia Pridi, projetada pela Cadson Demak: seus caracteres estão disponíveis em diversos pesos, possibilitando estabelecer uma boa hierarquia e manter a qualidade da leitura, além de harmonizar com a estética utilizada no projeto gráfico da monografia.

UNI MAGNETIC

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVXWYZ abcdefghijklmnopqrstuvxwyz 0123456789

PRIDI BOLD

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVXWYZ abcdefghijklmnopqrstuvxwyz 0123456789

PRIDI SEMI BOLD

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVXWYZ abcdefghijklmnopqrstuvxwyz 0123456789

PRIDI REGULAR

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVXWYZ abcdefghijklmnopqrstuvxwyz 0123456789

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CONSIDERAC , OES Os conhecimentos abordados ao longo dessa pesquisa e os resultados obtidos com a produção da publicação tem como intenção não só responder algumas questões, mas principalmente instigar uma reflexão acerca das fronteiras nas quais o trabalho se desenvolve (design gráfico - arte - história em quadrinhos) e também do tema amor.

Ao longo da fundamentação dessa pesquisa, podemos compreender a atual cena da arte contemporânea, no que se refere ao livro de artista e as histórias em quadrinhos. As leituras realizadas, as visitas técnicas e as análises de obras nos proporcionaram embasamento suficiente para desenvolver o projeto em questão, de maneira consciente sobre seus territórios e possibilidades de atuação.

O livro de artista se encontra nos limites do que é livro, por vezes considerando sua fisicalidade, estética e fruição como elementos tão relevantes quanto às demais questões envolvidas em sua produção. Compreender e explorar esses limites, bem como borrar as fronteiras entre arte e design, nos propõem discussões interessantes que podem enriquecer tanto o designer quanto o artista, visto que ambos buscam atuar precisamente na experiência de

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seu fruidor. Experiência essa que acontece de maneira ímpar ao leitor de histórias em quadrinhos que, como observado anteriormente, tem total acesso ao conteúdo da página, mas frui de cada momento em um tempo específico, possibilitando estabelecer seu próprio ritmo, bem como revisitar momentos passados ou se adiantar na narrativa. É essa relação passiva-ativa que faz com que seu fruidor tenha uma experiência de co-criação tão singular.

A pesquisa realizada sobre o amor nos possibilitou perceber que atualmente são atribuídos significados delirantes, e até mesmo conflitantes, ao que de fato pode-se entender como o ato de amar, tais equívocos distorcem nossa percepção da realidade e prejudicam nossas relações. Portanto, tendo como objetivo evitar tais equívocos e compreendendo que esse tema é indefinidamente vasto, a pesquisa aqui apresentada se utilizou de fontes diversas, a fim de validar ou não algumas percepções apresentadas sobre o tema. Dessa forma se tornou imprescindível relacionar referências que vão da literatura à sociologia, da filosofia à música, da psicologia à poesia, abordando-os sempre com foco na experiência do eu que ama.

O trabalho apresentado, aqui compreendido como uma publicação de artista, se coloca como uma proposta de emancipação por compreender que a experiência estética proposta pela arte é o que de fato nos possibilita atuar no mundo de maneira a mudá-lo.

O desenvolvimento da publicação Amar se mostrou uma tarefa complexa, principalmente por exigir uma construção conceitual e visual coerente com o conteúdo pesquisado, mas também pelas questões implícitas no desenvolvimento de um projeto, como por exemplo, gerir tempo, dinheiro, conhecimentos e habilidades, além de prever os diversos e inevitáveis erros e refações de um projeto experimental.

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O projeto gráfico desta monografia respeita o conceito de constante transformação, por esse motivo não foi utilizado um grid rígido. As manchas de texto foram diagramadas de forma intuitiva, bem como a composição e desalinhamento dos títulos.

A monografia foi impressa com capa em Offset 240g e miolo em Offset 120g, na gráfica AlphaGraphics. Em seguida, a monografia foi levada à oficina de gravura do Centro Universitário Senac, onde toda a publicação de artista foi produzida, para receber intervenções gráficas com as tintas do local. Procedimento que faz com que esse livro, apesar de produzido a partir de um processo serial, seja um exemplar único, se assemelhando aos processos e resultados da publicação AMAR.