Observar. Interpretar. Expresar 4

OBJETIVOS •

Relacionar las nociones de espacio y volumen.

•

Conocer y analizar las posibles representaciones de un volumen sobre un plano, para ser percibido como tal.

•

Profundizar en la estructuración de un volumen por su parte interna y su límite exterior.

•

Dibujar, con la mayor exactitud posible, objetos extraidos de una fotografía o del natural debidamente iluminados, para que los efectos de luz y sombra puedan ser comprendidos en su representación gráfica.

CRITERIOS DE EVALUACIÓN - Valorar la comprensión de la influencia que tiene el estudio de la luz en las obras artísticas.

- Investigar y practicar con las técnicas del claroscuro, utilizando soportes de distinto tono y tamaño.

- Practicar sobre una cartulina diversos cortes y –siguiendo los criterios de modulación de una superficie–, doblar las partes cortadas y posteriormente iluminarlas, analizando el efecto obtenido respecto a los valores de luz y sombra.

1

ESPACIO Y VOLUMEN 1.1 Espacio

1.2 Volumen

El espacio es el medio donde se desarrollan todas nuestras actividades. Dentro de un amplio sistema, en el espacio cósmico infinito, cuya dimensión total somos incapaces de concebir, nuestro propio mundo sólo es un ínfimo espacio más.

Volumen es el espacio tridimensional que ocupa todo cuerpo. Entendiendo por tridimensión el conjunto de los tres límites físicos que concretan un cuerpo: su anchura, su profundidad y su altura. El ser humano posee unas cualidades ópticas idóneas para percibir el relieve –la profundidad– y tomar, de este modo, conciencia de su entorno al relacionar las tres dimensiones del espacio en el que se desenvuelve.

La comprensión del concepto de espacio nos llega cuando, observándolo, lo encerramos en unos límites creados por nosotros mismos y que nos facilitan su comprensión. El hombre y las cosas que le rodean se concretan como entes espaciales.

Aunque utilizamos las nociones de espacio y volumen de modo instintivo, la relación entre ambas es muy compleja y crea todo un sistema de manifestaciones.

La forma de los objetos que llega hasta nosotros es la resultante directa de la percepción de todos y cada uno de sus contornos, que combinados nos proporcionan la sensación de volumen.

Para poder apreciar los cuerpos en toda su dimensión, es necesario observarlos desde los más diversos ángulos.

Quiere esto decir que la creación de volúmenes en su materialidad física, es algo que supera los límites del dibujo y de la pintura en cuanto tales, constituyendo, en cambio, la característica esencial de la escultura y de la arquitectura.

Henry MOORE (1898-1986). «Los arcos de la colina», (1973). Bronce. Viena, Austria.

El volumen rotundo y definido de los arcos entra en relación con el espacio circundante para dar lugar a interesantes juegos en los que tanta importancia tienen las masas como los huecos entre ellas. Observa cómo las líneas virtuales trazadas sobre la escultura argumentan la íntima relación entre las formas volumétricas y el espacio circundante.

El es pacio –en principio un continente etéreo e informe– se hace palpable cuando entra en relación con los elementos y cuerpos que en él se ubican.

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Espacio concreto Dentro del espacio, todo cuerpo ocupa un lugar independiente y susceptible de ser concretado con unos límites.

Espacio insinuado Sin límites precisos en su masa, un cuerpo puede también concretar un espacio físico determinado proporcionando de esta manera al espectador una impresión de volumen.

Son capaces de producir tal impresión todas las estructuras radiales construidas por el hombre, y también las composiciones naturales cuyos extremos no queden encerrados en una frontera espacial sensible.

Aunque los contornos sean imprecisos, un cuerpo delimita en el espacio un volumen concreto.

La escultura persigue el desarrollo de formas corpóreas en el espacio y la arquitectura la construcción de espacios habitables.

Hemos visto que lo tridimensional implica el concurso del espacio; de lo que se desprende que éste se convierte, de hecho, en un elemento plástico más. Dicho elemento rodea y se adentra, a veces, en la estructura corpórea, dejándose igualmente penetrar, en ocasiones por ella.

La integración de las formas tridimensionales y del espacio en una sola unidad plástica, determina que aquellas puedan ser consideradas como exteriores e interiores, cerradas y abiertas.

Espacio insinuado. El espacio puede estar enmarcado por los límites propios de cada cuerpo o mostrarse concretado por límites de objetos ajenos a él. Es el caso de la cubierta o marquesina que se observa en la ima-

Espacio y volumen

Victoria GARRIGA y Antonio FORASTER. Casa de campo, (2005).

La arquitectura actual gusta de proporcionar espacios diáfanos y luminosos que provocan la ilusión de estar a la vez tanto en el exterior como en el interior de la edificación.

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REPRESENTACIÓN DE LA REALIDAD Las formas tridimensionales sólo pueden darse con propiedad en el espacio, sin embargo, es factible su representación gráfica sobre superficies planas. Aunque hemos de convenir que, en tal caso, dicha representación no podrá ser más que convencional o simulada; ya que, o queda reducida a una yuxtaposición de visiones distintas –lo que supone la desintegración del conjunto–, o se presenta éste contemplado exclusivamente desde un lugar fijo, resultando por la misma razón incompleto.

Un ejemplo de representación convencional lo constituyen las vistas o proyecciones diédricas –de acuerdo al método de proyección ortogonal o Sistema Diédrico difundido en 1795 por el científico francés Gaspard Monge –, en las que la estructura tridimensional viene dada por su alzado, planta y perfil, e incluso por cortes y secciones para su mejor especificación e interpretación técnica. Semejantes a las proyecciones diédricas son las del Sistema Acotado, utilizado para representar, básicamente, mediante una sola vista en planta, superficies topográficas y cubiertas de edificaciones.

La representación simulada se lleva a cabo mediante las diversas perspectivas. Éstas, aunque conjuguen los aspectos lineal y atmosférico, no pueden mostrar de la realidad corpórea más que la parte visible desde un imaginario o concreto punto de observación, dejándonos sin conocer la que se percibiría desde el lado opuesto.

En este tipo de representación podrían quedar también incluidos, en cierto modo, los relieves escultóricos.

E F E C TO S Q U E O R I G I N A N S I M U L A C I Ó N E S PA C I A L

Disminución de tamaño por razón de alejamiento. Convergencia de paralelas y disposición en diagonal.

El ángulo de luz formado por los rayos provenientes de un objeto, al incidir en nuestra retina, decrece con la distancia.

El tamaño de los cuerpos parece reducirse a medida que se alejan de nosotros. Asimismo, por esta razón, los lados anterior y posterior de un plano rectangular, situado paralelamente a nuestra visual, serán percibidos con tamaño distinto.

De ahí que las rectas paralelas entre sí, y paralelas a la vez a nuestra visual, aparezcan convergentes.

Superposición de formas y objetos en el campo visual.

Los objetos situados a distinta distancia de nosotros se proyectan en nuestra retina superponiéndose los anteriores a los posteriores. Los más próximos obstaculizan total o parcialmente la visión de los alejados.

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Por lo que a simulación espacial se refiere, y conjugando los esquemas lineales y luminosos, se puede decir que la representación de lo tridimensional sobre el plano puede llevarse a cabo mediante los factores indicadores de profundidad que se exponen en el mapa conceptual que se acompaña.

Representación simulada. Altorrelieve escultórico realizado en mármol que forma parte del conjunto decorativo de la Metopa Sur del Partenón, Acrópolis de Atenas.

Separación de planos por diferencias tonales.

Con el alejamiento progresivo de los objetos se reduce la cantidad y nitidez de sus detalles, decrecen los contrastes y se enfrían los matices, ya que los rayos provenientes de los mismos pierden intensidad por efecto de las capas atmósfericas.

El modelado de la forma, mediante luces y sombras, resalta las cualidades visuales y táctiles.

El claroscuro nos ofrece dos posibilidades: identificar la forma de los cuerpos y valernos de un nuevo medio de expresión plástica que sugiere profundidad espacial.

La luz en la percepción del volumen

3

LUCES Y SOMBRAS

Las zonas en las que la luz incide directamente se denominan «zonas de brillo». En estas zonas la luminosidad es muy intensa (plena), lo que puede dificultar la correcta percepción de las formas y las superficies.

Las zonas que reciben la luz de soslayo o indirectamente cuentan con una iluminación más suave que facilita la apreciación del volumen de los cuerpos. Estas áreas se denominan «zonas de penumbra».

C O M P O R TA M I E N TO

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LA LUZ Y EL CLAROSCURO

Para poder percibir las múltiples formas que existen a nuestro alrededor es preciso que exista una fuente de luz, la cual puede ser natural o artificial. Los rayos de luz describen en los cuerpos opacos sobre los que inciden distintos grados de iluminación, según la situación de sus partes con relación a la dirección de tales rayos.

DE LA

Las zonas del objeto opuestas al foco de luz – «zonas de sombra propia»– no reciben, en principio, ninguna iluminación, correspondiéndoles la mayor oscuridad y siendo muy difícil la percepción del volumen. Las zonas de sombra propia reciben, a veces, una iluminación que proviene de los rayos reflejados por otros cuerpos próximos, y especialmente por las superficies sobre las que se apoyan. A este efecto se le denomina «reflejo».

El esquema de luces y sombras se completa con la llamada «zonas de sombra arrojada o proyectada», que es el oscurecimiento producido en las superficies próximas al cuerpo –generalmente sobre las que le ofrecen apoyo–, por interposición de éste entre el foco y dichas superficies.

L U Z A RTI F I C IAL S O B R E

LAS

F O R MAS

En las artes plásticas la luz es un agente fundamental que tiene dos objetivos básicos: el primero pretende obtener la sensación de tridimensionalidad en las formas por medio del claroscuro, y el segundo objetivo va dirigido a aportar unidad y equilibrio a la composición.

Una distribución acertada de luces y sombras conexiona todos los elementos que configuran toda obra pictórica.

Las técnicas del claroscuro y las del modelado nos permiten expresar formas tridimensionales reales o imaginarias, de un modo subjetivo; esto es, como lo vemos o concebimos. Los sistemas de representación –como recordaremos y profundizaremos en las unidades didacticas siguientes– nos permiten definir con precisión cualquier volumen, de un modo objetivo; es decir, plasmarle como realmente es, analizando sus aspectos formales, dimensiones, estructuras y relaciones.

El estudio de los esquemas de luces y sombras, con el fin de poder representar los objetos dentro del ambiente en que se encuentran inmersos, constituye el fundamento de la perspectiva atmosférica, más comúnmente designada en dibujo con el término de «claroscuro».

La técnica del claroscuro consiste en la descripción de dichos esquemas mediante el empleo de la escala de valores que van del blanco al negro, es decir, de la máxima luz a la máxima oscuridad.

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Luz lateral.

El contraste entre zonas de luz y sombra facilita la percepción de los volúmenes.

Luz frontal.

Esta iluminación «aplana» los volúmenes y dificulta la percepción de las formas.

Dar volumen a un objeto ya encajado es prácticamente lo mismo que aplicarle una adecuada entonación, representar los contrastes que produce la luz en la superficie de ese motivo, fijar correctamente en nuestro trabajo sus claros y sus sombras y esos tonos intermedios, los más difíciles de expresar, en los que tanto la luz como la sombra dejan de serlo de una manera evidente para empezar a transformarse en su contrario.

Los problemas que plantea la representación de las luces y las sombras –los claroscuros que dan vida a los dibujos– se han venido resolviendo con la ayuda de muy diversos medios a través de las distintas épocas.

La experiencia ha ido decantándose, y en la actualidad básicamente podemos referirnos a cinco técnicas: el lápiz de grafito, el carboncillo, el lápiz de carbón compuesto, la sanguina y la tinta.

Luz superior.

Con esta luz se conserva la sensación de volúmen pero con sombras exageradas.

Espacio y volumen

Luz inferior.

Se trata de una iluminación muy «dramática» y fuertemente expresiva.

El lápiz de grafito es de un uso muy cómodo. Se presenta, como ya conocemos, en un amplio surtido de durezas, con lo que se facilita la obtención de gamas tonales muy variadas. Permite trabajos de gran precisión, aunque su empleo se limita generalmente a formatos reducidos, como los que vamos a trabajar en las propuestas de esta unidad didáctica. El lápiz de carbón compuesto o lápiz de Conté ocupa un lugar intermedio entre el grafito y el carboncillo, se mezcla con ambos, y es muy adecuado tanto para la obtención de líneas muy rigurosas como de amplios manchados. Los verdaderos medios de mancha son, no obstante, el carboncillo y la sanguina. Todos estos materiales, junto a sus técnicas pictóricas, se describen, nuevamente, al inicio del libro.

LA ENTONACIÓN Y SU AJUSTE

EL CLAROSCURO EN LA NATURALEZA MUERTA Dibujos realizados por alumnos de cuarto curso de Secundaria

Bodegón. La luz artificial y la dirección lateral derecha /cenital.

DRAPEADO DE TELAS. Lápiz compuesto Las telas arrugadas son un motivo especialmente indicado para adentrarse en el claroscuro.

TORSO HUMANO. Carboncillo El torso nos permite un interesante estudio de la incidencia de la luz sobre las superficies curvas.

BUSTO HUMANO. Carboncillo La fuerza y el dramatismo de la luz sobre el rostro y los cabellos es inigualable.

JARRÓN CON FLOR. Cretas y carboncillo Los jarros de cerámica dan lugar a brillos muy sugerentes y con gran efecto de volumen.

ENTONACIÓN BAJA Su resultado más inmediato es la monotonía, bien porque no existan contrastes apreciables en los tonos, bien porque, si existen, son demasiado escasos. En esta situación el dibujo es malo, sin relieve, sin fuerza, producto muchas veces de la inseguridad del dibujante y de su poco dominio de las posibilidades expresivas que el grafito le ofrece.

ENTONACIÓN JUSTA Se logra mediante la aplicación al dibujo de los objetos de esa gama de tonos que realmente presenta en la realidad. En resumen, no debes inventar nada, tan sólo mirar muy atentamente y trasladar al papel lo que ves: negros, blancos y una amplia gama tonal intermedia, para todo lo cual está preparado el lápiz de grafito.

La luz en la percepción del volumen

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USO CREATIVO DEL CONTRASTE DE LUCES Y SOMBRAS En las páginas anteriores hemos descrito el proceso por el cual se logra crear la sensación de volumen mediante un estudiado y preciso empleo de las gradaciones entre luces y sombras.

Lo primero que debemos hacer para conseguir un buen resultado es partir de una imagen que presente una iluminación intensa, donde se diferencien con claridad las zonas de luz y de sombra.

Sin embargo, en el mundo artístico y en el diseño gráfico es muy frecuente que los creadores utilicen en sus composiciones una forma bien distinta de representar el volumen: la utilización radical del contraste entre luz y sombra. En el mundo real lo normal es que la luz bañe con suavidad las superficies, produciendo zonas de luz, de penumbra y de sombra con una cantidad inmensa de matices intermedios. Por ello resulta tan sorprendente e interesante el uso de contrastes violentos de luz y sombra.

A continuación, colocamos una hoja trasparente sobre la imagen y delimitamos el contorno de los objetos. Una vez hecho esto, separamos radicalmente las zonas de luz de las de sombra, sin tener en cuenta los matices intermedios que inevitablemente existen.

Por último, aplicamos un color oscuro para las zonas de sombra y otro más claro, dentro de la misma gama, para las zonas de luz. Si son varios los colores presentes en la composición repetimos el proceso tantas veces como colores haya.

Fotografía original.

Partimos de una imagen fotográfica o una composición que presente contrastes pronunciados entre las zonas de luz y de sombra. Para ello es necesario una cuidada iluminación.

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Contorno de los objetos y delimitación de luces y sombras.

Empleando un lápiz con suavidad, delimitamos el contorno de los objetos, marcando –además– las zonas de luces y sombras, como paso previo a la aplicación del color.

Aplicación de colores planos.

El empleo de colores planos para la diferenciación entre luces y sombras –sin gradaciones intermedias– da lugar a un resultado original y sorprendente, lleno de fuerza y contraste.

VOCABULARIO • Claroscuro

Técnica de dibujo o pintura que tiene por objeto plasmar el carácter sólido de los cuerpos mediante la representación de sus luces y sus sombras.

• Entonación

Gradación de los tonos y valores para obtener un efecto armónico.

Espacio y volumen

• Relieve

Denominación que se da a todas las figuras que resaltan sobre una superficie plana. Según el nivel del realce, suele dividirse en bajorrelieve, mediorrelieve y altorrelieve. Lo común del relieve con el dibujo y la pintura es su realización sobre una superficie y el ofrecer, por tanto, sólo la contemplación frontal.

La GRISALLA es una técnica antiquísima para la aplicación de luces y sombras que, con poco esfuerzo, proporciona unos resultados de gran calidad estética. Normalmente se utiliza un papel de color gris, pero en este caso te proponemos que uses uno de tonalidad marrón.

Sobre este fondo y ayudándote con las líneas de referencia

que te mostramos, debes aplicar en esta escena las LUCES y SOMBRAS mediante dos procedimientos: las luces empleando creta, lápiz de color, cera o pastel blanco; y las sombras mediante rotulador o lápiz de color negro.

Estudia atentamente el ejemplo que te mostramos y verás cómo el resultado es sorprendente.

nombre y apellidos

nº

curso/grupo

fecha

La luz en la percepción del volumen

38

LA GRISALLA COMO APLICACIÓN DE LUCES Y SOMBRAS

1 2 3

1. Planteamiento de la imagen.

En primer lugar, se dibujan con rotulador fino los contornos de las formas y las zonas de sombra.

2. Aplicación de las luces.

Con pastel, creta, lápiz o cera, se aplica el color blanco en las zonas de luz.

VERIFICACIÓN Observa detenidamente las imágenes y escribe al pie si se trata de luz NATURAL o ARTIFICIAL, indicando la DIRECCIÓN de ésta con respecto a los objetos.

Joaquín SOROLLA Y BÁSTIDA (1863-1923).

«Niños en la playa». 1910. Óleo sobre lienzo.

Museo Nacional del Prado. Madrid

Cristobal RUÍZ PULIDO (1881-1962).

«Retrato de su hija en un pasillo».

1923. Óleo sobre lienzo. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid.

Sergio MARTÍNEZ MARTÍNEZ. «Sky acuático». 2005.

Playa del Sardinero. Santander.

Naturaleza de la luz:

Naturaleza de la luz:

Naturaleza de la luz:

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Dirección:

Dirección:

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La GRISALLA es una técnica antiquísima para la aplicación de luces y sombras que, con poco esfuerzo, proporciona unos resultados de gran calidad estética. Normalmente se utiliza un papel de color gris, pero en este caso te proponemos que uses uno de tonalidad marrón.

Sobre este fondo y ayudándote con las líneas de referencia

que te mostramos, debes aplicar en esta escena las LUCES y SOMBRAS mediante dos procedimientos: las luces empleando creta, lápiz de color, cera o pastel blanco; y las sombras mediante rotulador o lápiz de color negro.

Estudia atentamente el ejemplo que te mostramos y verás cómo el resultado es sorprendente.

nombre y apellidos

nº

curso/grupo

fecha

La luz en la percepción del volumen

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LA GRISALLA COMO APLICACIÓN DE LUCES Y SOMBRAS

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1. Planteamiento de la imagen.

En primer lugar, se dibujan con rotulador fino los contornos de las formas y las zonas de sombra.

2. Aplicación de las luces.

Con pastel, creta, lápiz o cera, se aplica el color blanco en las zonas de luz.

VERIFICACIÓN Observa detenidamente Observa detenidamente laslas imágenes imágenes y escribe y escribe al piealsipie se trata si sedetrata luz NATURAL de luz NATURAL o ARTIFICIAL, o ARTIFICIAL, indicandoindicando la DIRECCIÓN la DIRECCIÓN de ésta con de respecto ésta con a losrespecto objetos. a los objetos.

Joaquín SOROLLA Y BÁSTIDA (1863-1923).

«Niños en la playa». 1910. Óleo sobre lienzo.

Museo Nacional del Prado. Madrid

Cristobal RUÍZ PULIDO (1881-1962).

«Retrato de su hija en un pasillo».

1923. Óleo sobre lienzo. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid.

Sergio MARTÍNEZ MARTÍNEZ. «Sky acuático». 2005.

Playa del Sardinero. Santander.

Naturaleza de la luz:

Naturaleza de la luz:

Naturaleza de la luz:

Natural

Artificial

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Dirección:

Dirección:

Dirección:

Cenital o superior

Frontal / lateral izdo.

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Natural

Contraluz

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Como ya sabes, el CLAROSCURO te permite poner de manifiesto en el dibujo el volumen y, consecuentemente, el relieve y la profundidad de lo que deseas representar.

Naturalmente, los modelos a usar son infinitos.

Una vez que hayas hecho prácticas con formas simples, como la que muestra la lámina, podrás intentarlo con otras más complejas.

Observa detenidamente la TIRA DE CARTULINA, iluminada con luz artificial, y reproduce las diferentes intensidades de luz apoyándote en las líneas de encaje trazadas en el área de trabajo.

nombre y apellidos

nº

curso/grupo

fecha

La luz en la percepción del volumen

39

EL VOLUMEN A PARTIR DE FORMAS BIDIMENSIONALES

1 2 3

VERIFICACIÓN 1. ¿Qué diferencias estimas que hay entre la iluminación producida por la luz natural y la artificial?

2. ¿Cómo definirías el espacio? ¿Qué sensaciones te produce el contemplar o recordar diferentes espacios?

Extiéndete un poco en el comentario y percepciones que, sin duda, arrancan desde tu más tierna infancia.

LUZ ARTIFICIAL 154

LUZ NATURAL

Como ya sabes, el CLAROSCURO te permite poner de manifiesto en el dibujo el volumen y, consecuentemente, el relieve y la profundidad de lo que deseas representar.

Naturalmente, los modelos a usar son infinitos.

Una vez que hayas hecho prácticas con formas simples, como la que muestra la lámina, podrás intentarlo con otras más complejas.

Observa detenidamente la TIRA DE CARTULINA, iluminada con luz artificial, y reproduce las diferentes intensidades de luz apoyándote en las líneas de encaje trazadas en el área de trabajo.

nombre y apellidos

nº

curso/grupo

fecha

La luz en la percepción del volumen

39

EL VOLUMEN A PARTIR DE FORMAS BIDIMENSIONALES

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1

Esquema del modelo y fase de encaje que deberá lograr un perfecto equilibrio entre los espacios llenos y los vacíos y una delimitación muy clara de las distintas zonas de manchas que ejecutaremos más tarde en la fase de entonación.

2

Todas las variaciones tonales que se acometan empleando el grafito, deberán realzarse siempre de manera progresiva. Se obtendrán las luces y los reflejos, bien mediante la goma de borrar, o bien dejando los blancos desde el principio.

3

Se debe trabajar siempre con lápices de distintas durezas, desde los más duros a los más blandos. La prisa es un enemiga a evitar. Estos dibujos exigen minuciosidad y paciencia: es la única manera de fijar en el papel calidades tonales que muchas veces pasan desapercibidas en el objeto al observador ordinario, pero que el dibujante encuentra, y que, representadas, constituyen el mejor éxito de su obra.

VERIFICACIÓN 1. ¿Qué ¿Qué diferencias diferenciasestimas estimas que que hayhay entre entre la iluminación la iluminación producida producida por lapor luz la natural luz natural y la artificial? y la artificial?

2. ¿Cómo La diferencia definirías máselseñalada espacio?entre ¿Quéambos sensaciones tipos de te produce iluminación el contemplar radica especialmente o recordar diferentes en la atenuación espacios? de Extiéndete contraste enunlapoco luz natural en el comentario y en la acentuación y percepciones cuando que, se ilumina sin duda, un objeto arrancan condesde luz artificial. tu más tierna infancia.

Esta diferencia estriba en que los rayos de luz natural, provenientes del sol, son difundidos por la atmósfera en todas las direcciones, incidiendo sobre las sombras y amortiguándolas. Los rayos de luz artificial, originados generalmente por lámparas, pueden ser considerados, por el contrario, como procedentes de un solo punto, dada la poca extensión y distancia de sus focos al objeto iluminado. Al no incidir sobre las sombras ninguna luz, o ser en todo caso de muy poca potencia, las partes oscuras se verán más acentuadas y producirán contrastes mayores con las zonas de iluminación directa. La transición de la zona iluminada a la de luz propia es más violenta, tratándose de luz artificial, porque la zona de penumbra intermedia queda reducida al mínimo.

2. ¿Cómo definirías el espacio? ¿Qué sensaciones te produce el contemplar o recordar diferentes espacios? Extiéndete un poco en el comentario y percepciones que, sin duda, arrancan desde tu más tierna infancia.

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El espacio puede definise como el continente de todos los objetos que coexisten, capaces de ser percibidos por los sentidos.

La percepción del espacio, o sentido espacial, no es una sensación producida por un estímulo concreto, sino una experiencia o integración de sensaciones visuales y táctiles, incluidos los esfuerzos musculares y de desplazamiento, acumuladas desde la infancia. Esta complejidad de impresiones sensoriales tiene su fundamento físico en la materialidad de los cuerpos, en la luz que incide sobre ellos y en la distancia que los separan.

Al tocar un objeto cualquiera, al aprehenderlo con nuestras manos, al lanzarlo o desplazarlo de un lugar a otro, recibimos en conjunto de sensaciones táctiles que van desde la aspereza o suavidad de su sustancia material hasta la gradación térmica de la misma; desde su dureza o blandura hasta su pesadez o ligereza, su resistencia, su docilidad, etc., así como su propia corporeidad o redondez, al tener que abrir nuestros brazos para abarcarlo.

Cuando observamos el espacio, se nos presenta como un esquema de luces y sombras, como una configuración de contrastes y gradación de valores.

La separación que puede darse entre dos esquemas o configuraciones luminosas distintas, nos hace percibir la distancia o espacio interpuesto entre una y otra forma, comprobable mediante un desplazamiento desde la más próxima a la más lejana.

Las formas tridimensionales y el espacio guardan, como se ve, una estrecha relación.

Mientras que las formas planas necesitan, para poder darse, estar integradas en una superficie y no pueden originar, por tal motivo, más que una determinada relación figura-fondo, perceptible en una sola visualización, las tridimensionales se desenvuelven libres en el espacio, dando lugar entre ambas realidades a un sistema de relaciones múltiples, imposibles de ser captadas y expresadas en su totalidad desde un único punto de vista. Efectivamente, los cuerpos, para ser percibidos en toda su extensión, obligan al espectador a realizar un recorrido o desplazamiento visual y táctil en torno a ellos. Idéntico comportamiento requiere su realización, debiendo ser estudiadas y compuestas individualmente y desde todos los ángulos cada una de sus partes, sin perder nunca de vista la unidad esencial del conjunto.

La contemplación y realización de las formas tridimensionales exigen y engendran mayor dinamismo que el que precisan los planos, cuya relación con el soporte es fundamentalmente estática.

LUZ ARTIFICIAL

LUZ NATURAL

La fotografía muestra DOS HEXAEDROS o CUBOS: El inferior descansa por una de sus caras sobre el plano horizontal, y el otro se apoya en un vértice con una diagonal vertical.

Fíjate detenidamente en la iluminación del modelo y estudia las ZONAS DE LUZ y SOMBRA con sus distintas

intensidades y valores. A continuación, reproduce los DIVERSOS TONOS apoyándote en el encaje de líneas que ofrece la superficie de trabajo.

Materiales: lápices de grafito (2B - 7B) o carboncillo y sanguina (técnica mixta).

nombre y apellidos

nº

curso/grupo

fecha

La luz en la percepción del volumen

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LUCES Y SOMBRAS SOBRE CUERPOS GEOMÉTRICOS DE CARAS PLANAS

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GRAFITO

SANGUINA

VERIFICACIÓN 1. ¿La luz modifica la percepción del espacio? Intenta dar una amplia explicación.

2. ¿Qué claves o procedimientos conoces para resolver la profundidad sobre un soporte plano como el papel?

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La fotografía muestra DOS HEXAEDROS o CUBOS: El inferior descansa por una de sus caras sobre el plano horizontal, y el otro se apoya en un vértice con una diagonal vertical.

Fíjate detenidamente en la iluminación del modelo y estudia las ZONAS DE LUZ y SOMBRA con sus distintas

intensidades y valores. A continuación, reproduce los DIVERSOS TONOS apoyándote en el encaje de líneas que ofrece la superficie de trabajo.

Materiales: lápices de grafito (HB (2B - 7B) 5B) o carboncillo y sanguina (técnica mixta).

nombre y apellidos

nº

curso/grupo

fecha

La luz en la percepción del volumen

40

LUCES Y SOMBRAS SOBRE CUERPOS GEOMÉTRICOS DE CARAS PLANAS

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GRAFITO

SANGUINA

VERIFICACIÓN 1. ¿La ¿La luz luzmodifica modificalalapercepción percepción deldel espacio? espacio?

Intenta Intenta dar una daramplia una amplia explicación. explicación.

2. ¿Qué En nuestras clavessensaciones o procedimientos de relieve conoces y profundidad para resolver interviene, la profundidad de modo sobre destacado, un soporte la luz. plano Pero, como ha de el papel? quedar bien claro que la luz no debe considerarse como un medio pasivo en el que se bañan las formas, sino como una realidad viva que actúa sobre ellas y las transforma constantemente ante nuestros ojos.

El mundo que percibimos es apariental y difiere en cada momento, debido a las configuraciones sucesivas que le imprime la luz.

La luz resalta en unos casos con exageración los rasgos de los cuerpos, y los oculta caprichosamente en otros, envolviéndolos en penumbra; puede producir contrastes violentos en lo que es redondo y suavizar sutilmente las aristas de los objetos angulosos.

2. ¿Qué claves o procedimientos conoces para resolver la profundidad sobre un soporte plano como el papel?

Desde que el ser humano empezó a dibujar y pintar se planteó el problema de la representación del relieve y la profundidad. En tanto que la realidad circundante al artista tiene tres dimensiones bien definidas, el papel sobre el que debe plasmar las imágenes que ve sólo posee dos dimensiones. Por esta razón, el dibujante ha de servirse de un instrumento eficaz para combatir la dificultad que le plantea su superficie de trabajo. A lo largo de la historia del arte, esta cuestión ha suscitado un interés prioritario entre los artistas de todos los tiempos, que han trabajado para conseguir que sus obras parecieran reales.

Con el fin de resolver parcialmente esta tercera dimensión a partir de una superficie plana, existen varias claves o procedimientos que resultan muy útiles cuando se aplican correctamente. De entre ellos, podemos destacar: 1.

2.

3.

4.

5.

6.

156

La superposición de planos o solapamiento de un objeto por otro.

El tamaño relativo de las imágenes.

El encuadre y la textura (el claroscuro o sombreado).

La perspectiva aérea o atmosférica.

La altura relativa o posición en el cuadro, y La perspectiva cónica o también denominada perspectiva lineal.

El conjunto de todos estos indicadores, en mayor o menor grado según las circunstancias, da al cerebro los datos necesarios para crear la sensación de espacio y relieve.

Una forma muy atractiva de practicar con la correcta entonación de luces y sombras es mediante el empleo de figuras de escayola. Normalmente, estas figuras cuentan con relieves marcados que provocan efectos dramáticos bajo una correcta iluminación.

En el ejemplo, la iluminación es artificial y la dirección de la misma es lateral izquierda.

Te proponemos que observes con atención la CABEZA DE CABALLO para reproducir –con la mayor exactitud posible– sus expresivos juegos de LUCES y SOMBRAS sobre el esquema de la derecha. Emplea lápices de diferentes durezas y difumina las zonas de transición con el dedo o con la ayuda de un difumino.

Materiales: lápices de grafito (gama de HB a 5B).

nombre y apellidos

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curso/grupo

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La luz en la percepción del volumen

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ESTUDIO DE LOS TONOS EN EL MODELO Y EN EL DIBUJO CON GRAFITO

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