París en el horizonte

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París en el horizonte / María de la Paz López carvajal ... [et al.]. - 1a ed. ilustrada. - Rosario : Ediciones Castagnino/macro, 2016.

Libro digital, PDF Archivo Digital: descarga y online ISBN 978-987-29180-6-4 1. Pintura. 2. Colección de Museo. I. Montini, Pablo II. Ricci, Georgina, ed. III. Título.

CDD 708

Equipo de la exhibición Curaduría María de la Paz López Carvajal y Pablo Montini Diseño de montaje y gráfico de sala Leandro Comba, Georgina Ricci y Marcelo Villegas Museo Castagnino+macro Producción Ivana Ottonello

Equipo editorial Fichas de obras María de la Paz López Carvajal Mariel Heiz y Eleonora Arfeli Nancy Genovés

Directora Marcela Römer Sub-directora Alejandra Ramos Coordinación Melania Toia Florencia Lucchesi

Fotografías Andrea Ostera y Laura Glusman Archivo Museo Castagnino+macro, Lucía Bartolini

Museo Histórico Provincial «Dr. Julio Marc»

Coordinación editorial Georgina Ricci

Director Raúl D'amelio

París en el horizonte: la colección de Enrique Astengo (1913-1930)

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María de la Paz López Carvajal y Pablo Montini

Desde principios del siglo XX Rosario se transformó en el paradigma nacional del progreso gracias a la expansión del modelo agroexportador en la región.

En este camino abierto a la modernidad, su dirigencia económica encontró en el consumo artístico la marca de distinción que a partir de la celebración del Centenario dio forma a la edad dorada del coleccionismo local y a la organización de las primeras instituciones artísticas.

Enrique Astengo, que arribó a la ciudad sin más capital que sus brazos y llegó en poco tiempo a ser el poseedor de una inmensa fortuna, inició su colección de artes decorativas y pintura en esta etapa.

Su exposición como coleccionista fue breve pero decisiva: participó con telas atribuidas a antiguos maestros en la muestra “Arte Retrospectivo El Círculo” (Museo Municipal de Bellas Artes, 1923), con pintura de escuelas decimonónicas en “Arte Francés. Siglos XIX y XX” (Museo Nacional de Bellas Artes, 1933) y en “La pintura francesa de David a nuestros días” (Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino, 1939).

A su muerte en 1939, su colección pasó a manos de su mujer Antonia Sainte Marie y de sus hijos.

Varias décadas más tarde, tres de ellos —Celia, Héctor y María Antonia— legaron parte de las piezas de artes decorativas y pinturas que habían heredado de su padre a las colecciones públicas de la ciudad.

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Enrique Astengo y su esposa Antonia Sainte Marie rodeados por su hijos en en patio de su casa de calle Córdoba 1860, Rosario Fotografía mediados de la década de 1930 Gentileza de María Noguerol

Su exhibición nos permite reconstruir parte de lo que fue la colección original —adquirida con procedencias autorizadas en galerías y anticuarios de nuestro país y en las capitales europeas— y descubrir un conjunto único en su tipo en Rosario que colocaba a Francia como la precursora del arte moderno: Escuela de 1830 y sus seguidores, realismo, artistas europeos que participaron del Salón de París e impresionismo.

La selección de objetos y pinturas ubican a Astengo en sintonía con el coleccionismo de la alta burguesía internacional y lo destacan como uno de los coleccionistas más importantes de arte francés de la Argentina.

La colaboración recíproca entre los museos Histórico Provincial «Dr. Julio Marc» y Castagnino+macro hizo posible esta exposición que evoca el gusto de la burguesía rosarina de las primeras décadas del siglo XX celebrando la vocación filantrópica de la familia Astengo con su generosa donación a la comunidad local.

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La casa El petit hôtel construido para Enrique Astengo entre 1904 y 1913 sobre la calle Córdoba 1860 por el ingeniero italiano Gaetano Rezzara (1857–1915) dio inicio a uno de los primeros barrios residenciales de la ciudad de Rosario.

Con un frente de marcado acento francés, una vez traspuesto el ingreso principal se accedía al escritorio y al gran salón, ordenados en torno a un gran patio de doble altura cubierto con vitrales.

Más atrás se encontraba el importante comedor que conducía, loggia mediante, a un jardín dotado de palmeras, enredaderas y rosales con una fuente.

Desde el hall se accedía al primer piso por una majestuosa escalera a los dormitorios.

En el sótano y en la terraza se hallaban las áreas de servicio.

Los interiores de la casa, ornamentados con boiseries, mármoles, estucados, tapices y cortinados de terciopelo, donde se destacaba la pintura mural de Salvador Zaino junto a la colección de pinturas y artes decorativas expresaban los rasgos distintivos, aficiones e intereses artísticos de su propietario.

La residencia de Astengo fue una de las más lujosas de su tiempo.

En sus 1.437 m2 habitaban junto a los miembros de su familia nueve personas encargadas del servicio de la casa y dos institutrices.

Dibujo de la fachada de la casa Astengo a cargo de Jorge Grasso

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El «lugar» de su mujer En la elección de las piezas artísticas y en la conformación de los interiores de la residencia de Enrique Astengo hay que prestar especial atención al papel de su esposa, Antonia Sainte Marie (1869-1941).

Esta rosarina de padres franceses, con activa participación en la Sociedad de Fomento de las Bellas Artes, promovió las adquisiciones del arte de la patria de sus mayores realizadas por su marido.

Además, desde finales del siglo XIX, la mujer se consagra como la protagonista del espacio doméstico, estando a cargo del cuidado y ornato de la vivienda familiar.

La belleza del hogar no sólo contenía los aspectos estéticos sino que también debía ser un reflejo de la moral social y el decoro que la mujer debía proteger.

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Anónimo Juego de sillones inspirado en el estilo Luis XV Sofá de tres cuerpos y cuatro sillones individuales Carpintería artesanal, ensamblado y colado, dorado a la hoja Sofá: 112,5 x 193 x 70 cm Cada sillón: 108,5 x 70 x 61,5 cm Legado Celia Astengo, 1981 Colección Castagnino+macro

Este conjunto de asiento, formado por un sofá de tres cuerpos y cuatro sillones individuales ha sido inspirado en el estilo Luis XV o Rococó, que se caracteriza por sus formas amplias y cómodas, curvilíneas, con adornos de voluta, decoración ornamental, colores claros y acabados de pan de oro. Presenta estructura de madera ensamblada a caja y espiga, con brazos, apoyabrazos y patas cabriolé. Las maderas del cuerpo poseen tallas con motivos de la naturaleza como hojas, flores y conchas de mar o rocallas con acabados de dorado a la hoja.

Los asientos, respaldos y apoyabrazos tienen tapicerías de Beauvais con escenas florales, aves y paisajes, con terminaciones de tachonado. Este taller francés de tapicería fue creado por Luis Hinard y ha sido considerado segundo en importancia luego del taller de Gobelinos, productor exclusivo para residencias reales. El taller de Beauvais se especializó en sus comienzos en tejidos de baja urdimbre de forma privada. En 1664 consiguió patente de letras y le fue autorizada, con protección real, la producción de alta urdimbre. Alrededor de 1730 el taller incorporó la factura de tapices para muebles.

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El modelo francés Desde fines de siglo XIX, Francia constituyó un poderoso modelo para las generaciones que asumieron la organización de la escena artística en el país.

En las primeras décadas del siglo XX, la prosperidad económica apuntaló el proyecto civilizador inspirado en la cultura francesa y la alta burguesía pretendió asimilar el refinamiento del gusto parisino a través del consumo de su literatura, pintura, escultura, artes decorativas y moda.

Los vínculos comerciales entre los dos países se ampliaron y la difusión y circulación de su arte prosperó gracias a una oferta sostenida de exposiciones que logró fortalecer su influencia y reputación en el mercado.

París era el centro del arte internacional y allí tenían lugar las batallas que decidían el rumbo del arte.

En Rosario, el pintor Henry Farré organizó en 1912 la “Première Exposition d’Art Français” con obras de Corot, Messonier y Fantin Latour.

Al año siguiente, el “I Salón de Bellas Artes” exhibió pinturas de Desire-Lucas, Boudin y Maillaud cedidas por aficionados locales.

Desde 1920 la sede local de la galería Witcomb realizó muestras de arte francés, como la “Exposition de tableaux” organizada en 1925 por Domingo Viau, en represen-tación de las galerías Georges Petit de París.

En este contexto se consolidaba la colección de Enrique Astengo, única en Rosario por su conjunto de artes decorativas y pinturas de artistas franceses independientes y consagrados en el Salón de París.

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Gustave Rochepierre (Escuela francesa, 1889 – 1973)

La route á ville (Oire) Óleo sobre tela - 73 x 60,3 cm Firma en ángulo inferior izquierdo “Rochepierre” Legado María Antonia Astengo, 2009 Colección Museo Castagnino+macro

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Ignacio Pinazo Camarlench (Valencia, 1849 – Godella, Valencia, España, 1916)

Sin título Circa 1877–1878 Óleo sobre tela - 47 x 36 cm Firmado en ángulo inferior derecho “Y. Pinazo” Legado María Antonia Astengo, 2009 Colección Castagnino+macro

Enrique Serra y Auqué (Barcelona, España, 1859 – Roma, Italia, 1918)

Paisaje romántico Óleo sobre tela - 60 x 100 cm Firma en ángulo inferior derecho, “Enrique Serra” Adquirido por Enrique Astengo en Chev. Alex D´Atri & sons.

Fine Art Galleries, Roma, 1923 Legado María Antonia Astengo, 2009 Colección Museo Castagnino+macro

Reneé Bais Sin título Óleo sobre madera 70,5 x 59 cm Firma en borde inferior derecho “Renèe Bais” Legado María Antonia Astengo, 2009 Colección Museo Castagnino+macro

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Anónimo Retrato de dama Óleo sobre tela 40 x 32,4 cm Legado Héctor Astengo, 1981 Colección Museo Castagnino+macro

Anónimo Paisaje Óleo sobre cartón – 23 x 39 cm Legado María Antonia Astengo, 2009 Colección Museo Castagnino+macro

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Rubens Santoro

La belle chocolatèrie

(Mongrassano, Italia, 1859-Turin, Italia, 1942)

Siglo XIX Placa de porcelana pintada de formato rectangular Reproduce la obra de Jean-Étienne Liotard (1702-1789) 36 x 30,5 x 4 cm Al dorso “Prop. Pedro Palacios 1878” Colección Museo Histórico Provincial “Dr. Julio Marc” Legado Héctor Ignacio Astengo, 1981

Sin título Óleo sobre tabla 25 x 19 cm Firma en ángulo inferior derecho, “Rubens Santoro” Legado María Antonia Astengo, 2009 Colección Museo Castagnino+macro

François Linke (Pankraz, República Checa,1845 – París, Francia 1946)

Juegos de candelabros Mármol Fleur de Pechêr torneado, ensamblado, apliques de bronce dorado 115,5 x 50 cm cada pieza Ambas piezas firmadas “F. Linke” Legado Celia Astengo, 1981 Colección Castagnino+macro 26

Cómoda o Commode à vantaux, inspirado en el estilo Luis XVI Carpintería de madera ensamblada, enchapada y decorada, marquetería, bronce dorado, mármol violette brêche 113,5 x 150 x 55 cm Firmada en el frente, sector superior izquierdo “F. Linke” Legado Celia Astengo, 1981 Colección Castagnino+macro

El ebanista François Linke estableció su taller en Paris en 1881 y desarrolló su actividad en esa ciudad hasta mediados de siglo XX. Especializado en muebles de lujo, alcanzó gran reputación en la producción de piezas de estilo Luis XV y XVI, con las que proveyó a las familias de la alta burguesía europea y del mundo. Su participación en la Exposición Internacional de París de 1900 con un magnífico stand, fue el pináculo de su carrera situándolo como un productor novedoso y extendiendo su prestigio al mercado internacional. Si bien su producción tuvo rasgos característicos, no produjo en serie. Cada mueble integraba elementos formales y decorativos de diversos estilos en una combinación personalizada.

La cómoda propiedad del Museo Castagnino+macro es una muestra de ese estilo particular. Se trata de un mueble de un solo cuerpo, à vantaux (con puerta al frente) inspirado en el mobiliario Luis XVI y con firma “F. Linke” sobre una moldura de bronce, en la parte superior izquierda del frente. Este mueble de sólida factura, posee ricos trabajos de marquetería, en diversas maderas en los paneles frontal y laterales con motivos geométricos y florales, propios de las piezas de nuestro ebanista. Posee aplicaciones de figuras ornamentales en bronce dorado, patas torneadas con detalles en bronce y tapa superior en mármol violette brêche. Entre las figuras ornamentales en bronce se destacan dos niños sentados a los lados de la portezuela y una escena de niños bailando dentro de un óvalo, motivos neo rococó posiblemente influidos por el trabajo del escultor francés Léon Messagé (1842-1901), que colaboró en el taller proporcionándole modelos desde 1885.

Los candelabros poseen un cuerpo torneado de mármol fleur de pechêr sobre una base de cuatro patas de bronce dorado y ostentan la asimetría característica de las rocallas con volutas. Han sido decorados con hojas y frutos de olivo y rematados con una cabeza de león. La parte superior está coronada por piezas de bronce ensambladas, en forma de hojas que terminan en un sistema de iluminación de nueve velas y lámparas.

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Ignace Henri Fantin Latour (Grenoble, Francia, 1836 – Buré, Francia,1904)

La toilette Óleo sobre tela – 66 x 82 cm Firma en ángulo inferior izquierdo “Fantin” Legado Celia Astengo, 1981 Colección Castagnino+macro

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Las adquisiciones El modo en que Enrique Astengo reunió su conjunto artístico lo acerca a las prácticas de los coleccionistas modernos de Buenos Aires interesados en la Escuela de 1830, el realismo e impresionismo francés.

Buscando los «imprescindibles» de cada artista e intentando reducir el nivel de riesgos del mercado de arte argentino, en cuanto a dudosas atribuciones o posibles falsificaciones, estableció vínculos directos con afamadas galerías francesas o con sus representantes en el país.

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Entre ellas sobresale, la galería de Georges Petit que desde principios del siglo XX tuvo una importancia destacada en el consumo de la clase alta argentina.

Sus constantes envíos de obras dieron forma a las más ponderadas colecciones porteñas como las de Francisco Llobet y Antonio Santamarina.

Astengo fue uno de sus principales clientes con adquisiciones realizadas en la casa central de París y en las galerías que lo representaban en Lucerna (Suiza) y en Buenos Aires a través de la galería de Viau y Zona establecida en 1926 sobre la calle Florida.

Con Domingo Viau mantuvo una fructífera relación comercial que le posibilitó obtener buena parte de sus «certificadas» obras de arte francés.

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Pierre Henri Renoir (Escuela francesa 1832 – 1903)

Sin título Pastel sobre cartón 43,5 x 58, 4 cm Firma en ángulo inferior derecho “H. Renoir” Legado María Antonia Astengo, 2009 Colección Castagnino+macro

Jean Francois Raffaëlli (Paris, Francia, 1850 – 1924)

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Eglise de St. Germain L’Auxerrois Óleo sobre tela - 69 x 81 cm Adquirido por Enrique Astengo en Viau y Zona (representante de George Petit, Paris), Buenos Aires, 1928 Legado Celia Astengo, 1981 Colección Castagnino+macro

En 1871, Raffaelli asistió a la École de Beaux Arts de Paris donde fue alumno de Jean-Léon Gérôme. Luego frecuentó a los escritores del Café Guerbois, quienes lo relacionaron con los pintores impresionistas y en 1880 y 1881 fue invitado a participar en las exhibiciones del grupo. Obtuvo Medalla de Oro en la Exposición Universal de 1889.

Luego de 1890, la actividad y el movimiento constante de la “nueva” Paris capturaron el ojo de Raffaelli. Las reformas de Haussmann habían modernizado la ciudad y su paisaje. Nuestro artista, instalado en su taller de la Rue de Courcelles, recorrió los diferentes barrios representando la transformación de sus paisajes, en los que convivían las nuevas construcciones y monumentos antiguos. Sus temas en esta etapa celebraron el espectáculo de la vida moderna con un nuevo estilo pictórico de mayor influencia impresionista, en el que los toques ligeros de color crean una atmósfera vibrante y dinámica que le permiten otorgar mayor potencia a la imagen.

A esta etapa corresponde Eglise de St. Germain L’Auxerrois. Los personajes que habitan y dan carácter a la plaza son los protagonistas de la pintura, especialmente el grupo de niñas guiadas por una monja que aparentemente circulan en dirección al Museo del Louvre, ubicado a espaldas del espectador. El artista describe un escenario parisino en el que además de los edificios se destacan los faroles a gas —que dieron a Paris el nombre de ciudad luz— y la columna Morris, símbolos de la ciudad moderna al despuntar el siglo XX. Eglise de St. Germain L’Auxerrois fue comprada por Enrique Astengo en la Galería Georges Petit de Paris a través de la Galería Viau de Buenos Aires en 1928.

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Boletas de compras realizadas por Enrique Astengo en galerĂ­as europeas entre 1927 y 1930 Archivo del Museo Castagnino+macro

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El célebre Pissarro de Enrique Astengo

La presencia de Camille Pissarro (1830-1903) fue frecuente en las colecciones argentinas de principios de siglo XX. Su pintura, comercializada por galeristas de renombre y celebrada por la crítica contemporánea, fue asimilada por el público local y preferida entre las del grupo impresionista.

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El Museo Nacional de Bellas Artes adquirió sus obras desde 1912 y promediando los años 20 las colecciones particulares más notables de la elite porteña poseían pinturas de su firma.

Pissarro, Sisley y Renoir constituyeron un núcleo de artistas privilegiados por los coleccionistas argentinos.

Su presencia diferenciaba los conjuntos y determinaba la pertenencia al circuito de conocedores inclinados en una línea renovadora.

Esta tendencia compartida entre los miembros de la alta burguesía internacional insertaba a los coleccionistas vernáculos en la escena mundial, a la par que la moderna Argentina ganaba protagonismo global.

Las exposiciones en museos y asociaciones permitieron la visibilidad y consagración pública de las piezas atesoradas en las residencias familiares.

La muestra “La pintura francesa de David a nuestros días” llegó a nuestro museo en 1939 luego de su escala en Buenos Aires con telas

provenientes de famosas colecciones públicas y particulares francesas y argentinas.

El conservador del museo del Louvre y organizador de la exposición René Huyghe incluyó La cuidadora de vacas de Pissarro que Astengo había adquirido en París en 1930, acreditando su colección en el circuito internacional y vinculándolo a los principales actores del coleccionismo de la Argentina.

La procedencia de la obra era incuestionable.

Desde que fue colgada en la exposición que le dedicara al artista en 1890 el marchante Theo van Gogh circuló por colecciones y galerías francesas de gran prestigio.

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La gardeuse de vaches, Saint Charles, Egarny o Prairie a Saint Charles 1889 Óleo sobre tela - 81,5 x 65 cm Firma en ángulo inferior izquierdo “C. Pissarro.1889” Fue adquirida por Boussod & Valadon, (Theo Van Gogh) a Camille Pissarro (1890) Colección L. Bouglé (1890) Venta en Drouot, Paris (1929, nro. 40) Tedesco Freres, Paris, (c. 1930) Adquirido por Enrique Astengo en Galerie Allard, Paris, 1930 Legado María Antonia Astengo, 2009 Colección Castagnino+macro

Camille Pissarro (Saint Thomas, Islas Vírgenes, 1830 – París, Francia, 1903)

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Pisarro desarrolló su obra en el marco de los planteos impresionistas. Hacia 1884 se instaló en Eragny-sur-Epte, donde vivió por más de veinte años. Este cambio marcó una ruptura en su obra que coincidió con su adhesión a las teorías neoimpresionistas. Adoptó una pincelada dividida, corta, y creó pequeños toques de pigmentos puros, que en forma de punto o coma, dispuestos en diagonal o entrecruzados, generan en la superficie del lienzo una red compacta y compleja de color. Durante este período que se extendió hasta 1889, el tiempo y detalle que le exigían la preparación y desarrollo de cada pintura le obligaron a disminuir considerablemente su producción.

La gardeuse de vaches (1889) corresponde a la etapa de retorno al impresionismo, agotado por la minuciosidad que la técnica divisionista le requería. Como en el resto de sus pinturas fechadas entre 1888 y 1890, materializa sus investigaciones sobre el color y el contraste simultáneo y recurre al tema de las figuras femeninas dedicadas a las tareas rurales, uno de los más personales y fecundos tratados por el artista.

La gardeuse de vaches fue expuesta por primera vez en la muestra monográfica del artista que se llevó a cabo en la galería Boussod & Valadon de Theo Van Gogh entre febrero y marzo de 1890 en Paris.

Fue la primera exhibición realizada en seis años e incluyó 27 trabajos inéditos. Titulada “Camille Pisarro, oeuvres recentes”, manifestaba su regreso al impresionismo con una redefinida concepción de la naturaleza, con el apoyo de las opiniones crítico‑literarias de Geoffroy y Aurier.

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Naturalezas muertas Inspiradas en los bodegones holandeses de siglo XVII y en la pintura del francés Simeon Chardin (1699-1779), las naturalezas muertas tuvieron una especial demanda en Francia a mediados del siglo XIX durante el reinado de Louis Philippe.

El género, inicialmente vinculado a la reflexión sobre la fugacidad de la vida (vanitas), permaneció en la tradición de la pintura francesa en las firmas de Vollon, Ribot y Rousseau, entre otros, cuyos repertorios incluyeron vajilla suntuosa, elementos de la cocina, frutas, flores y en ocasiones, la evocación de alegorías.

Muy requerida para las decoraciones de los comedores de las opulentas residencias burguesas de principios de siglo XX, seguramente la pintura de Vollon —maestro considerado el Chardin de su tiempo y figura persistente en las colecciones argentinas de arte francés ecléctico y tradicional— decoró el gran comedor del petit hôtel de la familia Astengo, preparado para recibir a 24 comensales con espléndidos servicios de mesa de plata y porcelana.

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Antoine Vollon (Lyon, 1833 – Paris, Francia, 1900)

Nature morte Óleo sobre tela - 72 x 105 cm Legado Celia Astengo, 1981 Colección Castagnino+macro

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Philippe Rousseau (Paris, 1816 – Acquigny, Eure, Francia, 1887)

Nature morte Óleo sobre tela - 73 x 100 cm Adquirido por Enrique Astengo en Galeries Georges Petit, Paris, 1927 Legado Héctor Astengo, 1981 Colección Castagnino+macro

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Ignace Henri Fantin Latour (Grenoble, 1836 – Buré, Francia, 1904)

Fleurs roses Óleo sobre tela – 34 x 42 cm Firma en ángulo inferior izquierdo “Fantin Latour” Adquirido por Enrique Astengo en Galería Viau y Zona (representante de Georges Petit, Paris), Buenos Aires, 1929 Legado Héctor Astengo, 1981 Colección Castagnino+macro

Fantin Latour se inició en la pintura junto a su padre retratista. Hacia 1854 concurrió a los cursos de la Escuela de Bellas Artes. En 1861 fue discípulo de Gustave Courbet, etapa en la que inició su trabajo como copista en el museo del Louvre y que le proveyó una importante clientela en Inglaterra y en Estados Unidos.

Las naturalezas muertas —y en especial las flores— tuvieron un lugar de privilegio en su producción y circularon considerablemente en el mercado europeo. Fantin Latour se inició en el género aproximadamente en 1861 y realizó más de 500 composiciones de flores inspiradas en la escuela holandesa y en las natures mortes de JeanBaptiste-Siméon Chardin (1699 – 1779). La mayoría fueron pintadas en su casa de campo de Buré, Nomandía, donde el pintor residía durante los veranos. Allí pintó flores cortadas de su jardín en copas de cristal, jarrones chinos, cerámicas o cestas. Luego de 1876, descartó las combinaciones de flores y prefirió los ramos de rosas que pintó en la penumbra del taller con una paleta reducida sobre fondos neutros, acentuando su austeridad y serenidad. Utilizó un lenguaje naturalista y realizó descripciones minuciosas de las especies vegetales con una paleta rica de tonos y matices, creando armonías sutiles en composiciones que fueron destacadas por la crítica contemporánea.

La pintura de Fantin Latour fue elegida por los coleccionistas argentinos de las décadas del 20 y 30 que aspiraban conjuntos de gusto renovado y cosmopolita. Fleur roses, adquirida por Astengo en 1929, participó de la muestra “Escuela Francesa, siglos XIX y XX”, organizada por la Asociación de Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes en su sede, en el año 1933.

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La pintura antigua El “Primer Salón de Bellas Artes” organizado por El Círculo en 1913 en la Biblioteca Argentina con las obras de sus socios más encumbrados comprobó que la posesión de piezas artísticas comenzaba a imponerse como una característica dentro de las motivaciones representacionales de la burguesía rosarina.

Muchos de los destacados coleccionistas de la década siguiente, como Julio Marc, dieron inicio a sus conjuntos influenciados por el éxito de esta exposición, que demostró como el arte y su consumo podía otorgar una marca de «distinción».

Enrique Astengo también puso en evidencia el impacto del salón de 1913 cuando ese año emprendió un viaje por Europa insertándose por primera vez en el mercado de la pintura antigua, de los objetos suntuarios y de las antigüedades.

En Italia obtuvo old masters que provenían de colecciones nobiliarias, como la gran tela de Salvatore Rosa (1615-1673) adquirida al Conde Camilo Della Ghelardesca.

En 1923, parte de su colección de pintura antigua se pudo contemplar en la “Exposición de Arte Retrospectivo” celebrada en el Museo Municipal de Bellas Artes.

Allí, expuso pinturas atribuidas a Guido Reni (1575-1642), Andrea del Sarto (1486-1531) y Peter Paul Rubens (1577-1640), que despertaron las críticas en torno a sus autorías entre los pocos expertos locales llevándolo, ante la falta de conocimientos especializados en pintura antigua, a reconfigurar sus intereses y sus prácticas en el mercado de arte, volcándose de lleno a la pintura francesa moderna.

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Sin título (María Magdalena Penitente) Óleo sobre tela – 76 x 63,8 cm Legado María Antonia Astengo, 2009 Colección Castagnino+macro

Si bien la colección legada al museo por Celia, Héctor y María Antonia Astengo es conocida por sus piezas de escuelas europeas de siglo XIX, telas de old masters propiedad de Enrique Astengo fueron exhibidas en las primeras muestras de colecciones privadas locales. Entre ellas, la María Magdalena penitente atribuida a Guido Reni que integró el conjunto de obras de la “Exposición de Arte Retrospectivo” organizada por El Círculo en 1923, cuyo objetivo fue facilitar la exhibición de obras de mérito que, por pertenecer a colecciones particulares no pueden estar libres a la visión de las gentes. En 1950, y cedida por Celia Astengo, la pintura participó de la muestra “Arte Retrospectivo Religioso”, realizada en el Museo Histórico Provincial “Julio Marc”.

En 2009 y ya desestimada su antigua atribución, ingresó a la colección del Museo Castagnino+macro gracias al legado de María Antonia Astengo de Barrutia, quien atesoró la pintura que había pertenecido a su padre intentando resolver su atribución hasta su muerte.

La imagen de María Magdalena apasionó a los pintores del siglo XVII, entre ellos al boloñés Guido Reni (1575–1642) cuyas versiones de la santa circularon masivamente en estampas, devocionarios y miniaturas. Probablemente la semejanza de la composición de nuestra pintura con la María Magdalena Penitente de 1638 —hoy en el Museo Walters de Baltilmore, Estados Unidos—, justifique su antigua atribución. La imagen ha sido invertida del modelo original, por lo que es probable que la iconografía haya sido copiada de una estampa, práctica habitual en los talleres de pintura de siglo XVII. La tela mantiene los rasgos típicos de la imagen contrarreformista de María Magdalena: el pelo largo, suelto, que cae sobre su cuerpo apenas cubierto con paños, los ojos cubiertos de lágrimas mirando hacia el cielo y entre su repertorio de atributos, lleva el vaso de ungüentos y el crucifijo, símbolo de la redención que acompaña sus meditaciones.

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Salvator Rosa (Arenella, Nápoles, 1615 – Roma, Italia,1673)

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Poeta satírico, grabador y pintor, fue considerado un arquetipo para los artistas del romanticismo. Se formó en Nápoles y recibió una fuerte influencia del realismo de José de Ribera y Aniello Falcone. Al finalizar la década del 30 viajó a Roma bajo la protección del Cardenal Francesco Maria Brancacci y en los 40 se instaló en Florencia junto al príncipe Giovanni Carlo de Médicis que lo introdujo en el círculo de intelectuales local.

Fue un precursor del vedutismo o pintura de amplias vistas paisajísticas, que fueron muy requeridos en vida del pintor y luego de su muerte. Compuso capriccios inspirados por fragmentos y vestigios de las antiguas colonias griegas de la Puglia, Calabria, la Basilicata, el Abruzzo y las costas adriáticas y mediterráneas, que transmiten un tono melancólico sugerido por los restos de la antigua opulencia del imperio greco-romano. Combinó elementos reales y ficticios que incluyen ruinas, arquitectura fantástica y una naturaleza imponente en la que habitan grupos de personajes pintorescos o figurines, entre los que incluye banditti a veces cercanos al grotesco. A diferencia de los vedutistas clásicos como Lorrain o Poussin, desarrolló un paisaje dramático, en el que la naturaleza se ha vuelto tempestuosa y expresiva, poblada de rocas escarpadas y árboles de dimensiones exageradas, opuesto en concepción al clasicismo y al racionalismo iluminista.

Paesaggio posee las características de las pinturas de Rosa más solicitadas por el mercado artístico europeo de siglo XVII y XVIII. Compone un escenario habitado por grupos de campesinos en clave pintoresquista, en el que ubica una fuente de agua inspirada en ruinas grecolatinas y en el fondo, gana en profundidad con un paisaje portuario con la típica iluminación dorada lograda con veladuras aplicadas sobre una capas de preparación oscura a la manera de los holandeses.

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Paesaggio Óleo sobre tela – 262 x 436 cm Perteneció a la colección Conde Camillo Della Gheradesca Legado María Antonia Astengo, 2009 Colección Castagnino+macro

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El gusto por lo cortesano: los tapices Entre los patrones decorativos de la alta burguesía local sobresalían los tapices, piezas artesanales de extraordinaria calidad artística y valor histórico que se convirtieron en protagonistas de la suntuosidad de sus residencias.

En su elección también primaba sus características funcionales, pues podían cubrir amplias superficies aportando calidez a las habitaciones y trasladarse con facilidad de un lugar a otro.

Los tapices instalados en Rosario —había flamencos del siglo XVI, gobelinos, de Aubusson y de Beauvais— les permitían a sus propietarios recrear junto a pinturas, esculturas, mobiliario, servicios de mesa y fragmentos arquitectónicos los fastuosos ambientes de las cortes europeas de los siglos XVI al XVIII. El tapiz adquirido por Enrique Astengo fue realizado en 1916 en la Real Fábrica de Tapices de Madrid (España) tomando como modelo el cartón preparatorio para tapiz El paseo por Andalucía, pintado por Francisco de Goya en 1777.

Este textil que pudo haberse realizado en base a un encargo efectuado por Astengo, por algún miembro de la familia real española o por su cuerpo diplomático evidencia no sólo su gusto por lo cortesano sino también una gran atracción por Goya, reconocido internacionalmente como un destacado exponente de la cultura hispánica.

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El universo goyesco La fortuna crítica del pintor aragonés Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) durante los siglos XIX y XX trajo aparejado que museos, coleccionistas y artistas se disputaran en el mercado de arte internacional la posesión de su obra.

En Rosario algunos coleccionistas también sintieron la necesidad de tener su Goya en competencia con sus pares porteños.

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El pionero, Juan B. Castagnino, se destacó con dos pinturas y con las series de grabados de Los Caprichos, Los desastres de la guerra y Los disparates, el matrimonio Estévez recaló en el mercado londinense para obtener un importante retrato y José María Settier exhibió una pequeña tela en 1932.

Enrique Astengo formó parte de este selecto grupo hasta que diversos estudios revelaron que su estimado Boceto no pertenecía a Goya sino a uno de sus más grandes copistas, el pintor madrileño Eugenio Lucas Velázquez (1817-1870).

Su interés por la pintura de Goya puede estar relacionado con los estrechos vínculos establecidos con el mercado de arte francés, que desde el siglo XIX mostró una clara afición por la «españolada» y por los asuntos goyescos con sus manolas, majos en casacón y personajes del mundo de la tauromaquia.

Fue allí donde se colaron muchas pinturas de artistas que encontraron inspiración en la obra de Goya.

El paseo por Andalucía o La maja y los embozados Tapiz. Cartón de Francisco de Goya y Lucientes, 1777 Hilos de lana, Madrid (España), 1916, 245 x 250 cm Legado Héctor Ignacio Astengo, 1981 Colección Museo Histórico Provincial “Dr. Julio Marc”

Fábrica Real de Tapices

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La Real Fábrica de Tapices fue creada en 1720 por Felipe V, primer rey de la dinastía borbónica en España, con personal y materiales de origen flamenco buscando emular a la Manufacture Royale des Gobelins de París.

En el reinado de Carlos III bajo la dirección del pintor Anton Raphael Mengs (1728-1779), se incorporan pintores españoles para que representen, siguiendo el gusto pintoresco de los ilustrados, temas de tipos, costumbres y paisajes españoles. Entre ellos se destacó Francisco de Goya pintando entre 1775 y 1792 diversas series de cartones para tapices que habrían de adornar los palacios de El Escorial y de El Pardo.

Los cartones eran los bocetos, realizados de manera precisa a color y tamaño real, que los maestros tapiceros utilizaban como modelo para ejecutar los tapices mediante la combinación de hilos de diversos colores y tonos.

El paseo por Andalucía o La maja y los embozados, es descripto en la cuenta presentada por Goya como “un paseo de Andalucía q.e lo forma una arbolada de Pinos, por donde un Jitano y huna Jitana paseando y un chusco q.e esta sentado con su capa y sonbrero redondo su calzon de grana con chareteras y galones de oro, media y zapato correspondiente, parece aberle echado alguna flor a la Jitana, a lo q.e el acompañante se para p.a armar camorra y la Jitana le insta a q.e ande ay dos amigos del de el sombrero redondo acechando aber en q.e para. estas cinco figuras estan en primer termino y otras trs q.e estan mas lejos”.

Los embozados eran personajes que en la España de fines del siglo XVIII ocultaban su identidad cubriéndose el rostro con una capa permitiéndoles llevar adelante actos ilícitos. Tan extendida se encontraba la práctica de embozarse que cuando Carlos III ordenó su prohibición y la del sombrero de ala ancha motivó en Madrid una revuelta popular conocida como el Motín de Esquilache.

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Atribuido a Eugenio Lucas Velázquez (Alcalá de Henares, España1817 – Madrid, España,1870)

Boceto Óleo sobre cartón – 19 x 28 cm Legado Héctor Astengo, 1981 Colección Castagnino+macro

Este óleo de pequeño formato fue legado por Héctor Astengo como Boceto, atribuido a Francisco de Goya y Lucientes. No se han hallado datos que confirmen esta atribución y se desconoce su procedencia, lugar y fecha de compra y por quién fue realizada la atribución original.

Las características de su composición a simple vista recuerdan las de las series de cartones para tapices que se encuentran en el museo del Prado y que Goya produjo para la corte. Estos, creados para servir de pauta a los tejedores de la recién creada fábrica de tapices de Santa Bárbara manifestaron la fuerza de su técnica pictórica, su capacidad narrativa y su sentido punzante del humor. En ninguna de esas series, ni por su temática ni por su técnica, puede incluirse nuestro Boceto. La vestimenta de las figuras femeninas podría datar el óleo en una etapa posterior a la de los cartones, alrededor de 1800 cuando la Reina María Luisa impuso la moda francesa y fue retratada en la Familia de Carlos IV. De todas maneras, el estilo goyesco fue emulado y la pintura de casacones fue repetida por los artistas españoles de siglo XIX. Entre ellos, es posible considerar a Eugenio Lucas Velázquez como autor del Boceto, uno de los seguidores más conocidos de Goya que se formó en la Real Academia de San Fernando y fue a la vez pintor de género y paisajista.

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En el mercado de la high class painting Desde finales del siglo XIX, el mercado mundial del arte influenciado por París y sus marchantes ofreció a sus clientes un tipo de pintura de fácil aceptación, alto acabado técnico y escasa complejidad de contenidos.

La ciudad de Rosario no estuvo al margen de este proceso con una burguesía que valoró aquellos lamidos, coloridos y técnicamente perfectos tableautins como una pieza más de la ostentosa decoración de sus residencias.

Entre los temas representados por estas pinturas intimistas y generalmente de pequeño formato se destacaban los galantes, inspirados en la atmósfera cortesana dieciochesca, escenarios teatrales y vestuarios opulentos que se repetían en esculturas, tapicerías y porcelanas.

Louis-Eugène-Gabriel Isabey Sin título (Interior de iglesia), 1868 Detalle

Salvador Sánchez Barbudo (Jerez de la Frontera, España, 1857 – Roma, Italia, 1921)

Escena de Hamlet 1913 Óleo sobre tela – 75, 6 x 103,8 cm Legado Héctor Astengo, 1981 Colección Castagnino+macro

Francisco Domingo y Marqués (Valencia, España,1842 – Madrid, España,1920)

El jardín del amor (copia de Rubens) Óleo sobre cartón – 32,6 x 45,8 cm Donación Héctor y Celia Astengo, 1981 Colección Castagnino+macro

Louis-Eugène-Gabriel Isabey (Paris, 1803 – Monevrain, Seine-et-Marne, Francia, 1886)

Pintor, acuarelista y litógrafo, debe su primera formación al taller de su padre, el célebre miniaturista Jean-Baptiste Isabey. De concepción clásica, sus primeros paisajes en acuarela fueron pintados en las afueras de la capital francesa. En 1824 debutó en el Salón de Paris con una marina y obtuvo una medalla de primera clase. Es considerado un destacado marinista romántico en su etapa 1820 – 1830.

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Luego de 1840 cambió su estilo y su ejecución se volvió más vigorosa y en cierta medida, más convencional. Alternó su técnica mas esfumada con una pintura de empastes, acentuó el color y el claroscuro y derivó sus temas a escenas de género en los que desplegó anécdotas y temas de la nobleza francesa, a veces en reconstrucciones históricas de tono dramático. Dedicó su empeño a la caracterización de la atmósfera cortesana y a la representación de trajes históricos, y encontró un mercado bien dispuesto en las clases altas francesas para sus escenas intimistas de pequeño formato inspiradas en la pintura flamenca y holandesa del siglo XVII y XVIII, que tuvieron su auge hacia la década del 60. El Museo del Louvre conserva infinidad de dibujos previos de sus personajes para sus composiciones.

La vie au chateau revela su gusto por la vida aristocrática de siglo XVIII. El artista compone escenarios pomposos y teatrales y manifiesta su intención detallista en la realización de las vestimentas femeninas y en la representación de las sedas y satenes.

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La vie au château 1852 Óleo sobre tela – 45 x 32 cm Perteneció a las colecciones de Ferdinand Blumenthal y Comte Cécil Pecci Blunt (1914) Adquirido por Enrique Astengo en 1930 en La Pinture Contemporaine S.A., Lucerna, Suiza, representante de la Galería Georges Petit, Paris, 1930 Legado Héctor Astengo, 1981 Colección Castagnino+macro

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Louis-Eugène-Gabriel Isabey (Paris, 1803 – Monevrain, Seine-et-Marne, Francia, 1886)

Sin título (Interior de iglesia) 1868 Óleo sobre tela – 81 x 56 cm Legado María Antonia Astengo, 2009 Colección Castagnino+macro

Louis-Eugène-Gabriel Isabey (Paris, 1803 – Monevrain, Seine-et-Marne, Francia, 1886)

Dames aux perroquets Óleo sobre tela – 40 x 29 cm Legado Celia Astengo, 1981 Colección Castagnino+macro

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El oro blanco: la porcelana Enrique Astengo concebía a su vivienda como una manifestación de su idea de lujo a la que sumaba una autocomplacencia por los importantes logros alcanzados en cuanto a su ascenso social y económico.

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El concepto de lujo se materializaba a través de los objetos, cuando se mostraban en las visitas y recepciones que brindaba junto a los miembros de su familia.

Su petit hôtel había sido proyectado para tal fin y su esposa e hijas formaron parte de la moda del «visiteo» publicando en la prensa y en las guías sociales sus días de recibo.

Dentro de este universo de objetos que se interconectaban conformando un sistema se destacaban las porcelanas.

En su residencia las había de todo tipo, función y procedencia en manifiesta competencia en número y magnificencia con las de los miembros de su círculo social.

Entre ellas se destacaba el jarrón de porcelana de Meissen adquirido en 1913 en el Palacio Strozzi de Florencia (Italia), que Federico II de Prusia a mediados del siglo XVIII había obsequiado a una princesa napolitana.

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Jarrón de porcelana polícroma de forma de balaustre con tapa Presenta cuatro reservas con escenas galantes al aire libre enmarcadas por motivos moldeados aplicados de flores, frutas, insectos y pájaros En la tapa, una figura femenina sedente sostiene con su mano izquierda el cuerno de la abundancia Marca de la manufactura de Meissen en la base (espadas cruzadas en azul bajo cubierta) Sajonia (Alemania), siglo XVIII (¿?).

Vaso: 81 x 66 x 52 cm Tapa: 53 ø 34 cm Adquirido en 1913 en el Palazzo Strozzi de Florencia (Italia) En Ficha de Archivo “Perteneció a Federico II el Grande (1712 – 1786)” Donación María Antonia Astengo, 1967 Colección Museo Histórico Provincial “Dr. Julio Marc”

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Gallos Porcelana, China, siglo XIX 44 x 20 x 28 cm Legado Héctor Ignacio Astengo, 1981 Colección Museo Histórico Provincial “Dr. Julio Marc”

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La seducción de Oriente En 1919, la sucursal rosarina de la galería Witcomb mediante una importante exposición de objetos de arte japonés revelaba, no sólo por su éxito de ventas sino por el llamado que hacía la crítica de arte por su consumo, el gusto de la burguesía local por lo exótico.

Este interés por lo oriental se manifestaba a través de las piezas de porcelana y objetos de laca de China, de los muebles y grabados japoneses, y de las pinturas de los artistas románticos franceses con sus esteriotipadas representaciones de los países árabes del norte de África y del Oriente Medio.

En todas las residencias más importantes de Rosario estas piezas se posicionaban como un segmento decorativo de primer nivel.

La posesión de una obra decorativa oriental de calidad dependía del conocimiento y la fortuna del propietario, del ámbito donde había sido adquirida, de su procedencia y del consejo de los posibles asesores en la materia.

Biombo Madera tallada y laca de Coromandel China, Dinastía Qing, siglo XVIII En la cara anterior presenta una escena oriental y, en el reverso, elementos fito y zoomorfos orientales 283 x 552 x 1,3 cm Legado Héctor Ignacio Astengo, 1981 Colección Museo Histórico Provincial “Dr. Julio Marc”

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Frederick Arthur Bridgman (Alabama, EEUU, 1847 – Lyons-la-Forêt, Francia, 1928)

Sin título Óleo sobre tela - 65 x 90 cm Legado Maria Antonia Astengo, 2009 Colección Museo Castagnino+macro

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Narcisse Virgile Díaz de la Peña (Bordeaux, 1807 – Menton, Francia, 1876)

Le perroquet vert Óleo sobre tabla - 23,5 x 17,5 cm Adquirido por Enrique Astengo en Viau y Zona (representante de George Petit, Paris), Buenos Aires,1928 Legado María Antonia Astengo, 2009 Colección Castagnino+macro

Narcisse Virgile Díaz de la Peña (Bordeaux, 1807 – Menton, Provence-Alpes-Côte d’Azur, Francia, 1876)

Realizada en 1851, ese mismo año Díaz fue reconocido como Caballero de la Legión de Honor. Si bien integró la Escuela de Barbizon, su temperamento romántico lo inclinó hacia el orientalismo, cautivado por lo exótico. Los artistas que viajaron por Medio Oriente luego de la incursión napoleónica legaron un repertorio de imágenes de escenas y costumbres que influyó notablemente a su generación, creando un registro visual de la cultura que el Islam no permitía a sus adeptos.

Díaz de la Peña no fue ajeno a estas influencias y en Enfants turcs 104

jouant aux boules realizó una esmerada interpretación de una escena de costumbres exótica, pero ésta no deja de ser intuitiva ya que el artista nunca viajó hacia esos destinos. Las pequeñas composiciones de grupos de niños turcos jugando fueron frecuentes en su obra y le permitieron desplegar su habilidad en los efectos teatrales, en el detalle de vestimentas y texturas de telas y adornos. El juego de bolas o jeu de boules, parece haber tenido su origen en la antigua Grecia, pero hacia la Edad Media estaba extendido por toda Europa; durante el siglo XIX, se jugaba en toda Francia y fue representado por otros pintores, como Meissonier.

En el reverso, la tela posee un sello de la casa Armand Deforges.

Marchand parisino, también proveyó de materiales a los artistas. En 1839 exhibió obras de Díaz que habían sido recusadas del Salón y durante la década siguiente, instalado en el Boulevard Montmartre, promovió su obra y la de Millet. Su acción fue estimada por la crítica, incluyendo a Champfleury y Baudelaire.

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Enfants turcs jouant aux boules

Macetero en forma de sapo

1851 Óleo sobre tela - 24 x 35 cm Perteneció a las colecciones, M. Bayer (1905), Ferdinant Blumenthal, Conde Cecil Pecci Blunt.

Adquirido por Enrique Astengo en 1930 en La Pinture Contemporaine S.A., Lucerna, Suiza, representante de la Galería Georges Petit, Paris, 1930 Legado María Antonia Astengo, 2009 Colección Castagnino+macro

Porcelana esmaltada monocroma En la superficie tiene filas de diminutas esferas Los dedos están pintados de color marrón y los ojos en color negro China, período Kangxi o Qianlong, Dinastía Qing, ca.

1720-1740 15,5 x 23,3 x 27,7 cm Legado Héctor Ignacio Astengo, 1981 Colección Museo Histórico Provincial “Dr. Julio Marc”

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Par de vasos de porcelana monocroma blanca Vaso en forma de Gu y boca en forma de trompeta, con motivos en relieve en tres registros: flores de prunus (cerezo), trigrama y escudos China, siglo XIX (¿?)

24 x ø 13 cm Legado Héctor Ignacio Astengo, 1981 Colección Museo Histórico Provincial “Dr. Julio Marc”

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La pintura de paisajes Los pintores del grupo de Barbizón, opuestos al discurso oficial de la Academia Francesa, iniciaron la pintura paisajista a plain air [al aire libre] y se alistaron en el movimiento realista que luego derivaría en el impresionismo.

Su renovación del lenguaje pictórico fue difundida por toda Europa y logró seguidores en todo el continente.

Más tarde, los galeristas franceses consagraron su obra identificándolos con el progreso y la modernidad y los impusieron con éxito en el mercado europeo y estadounidense, convirtiéndolos en un núcleo imprescindible en las colecciones de arte consolidadas hacia 1930.

La pintura francesa de paisajes fue bien recibida entre los aficionados y coleccionistas locales desde el siglo XIX. A principios del XX, los primeros galeristas parisinos desembarcados en el país lograron ubicar a los maestros de la Escuela de 1830 y sus seguidores en el incipiente circuito del mercado local.

En Rosario, Enrique Astengo logró reunir un numeroso conjunto de paisajes rurales y marinas adquiridos entre París y Buenos Aires, en el que claramente se evidenciaban los giros que el lenguaje estético había manifestado durante el 800 francés.

Las firmas de los maestros de Barbizón —Daubigny, Dupré y Troyon— y de Lebourg y Boudin que anticipaban el impresionismo de Sisley y Pissarro también presentes en su colección, revelan la perspectiva innovadora y experta del coleccionista rosarino en sintonía con la demanda de bienes culturales en el circuito internacional de su época.

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Joaquín Sorolla y Bastida (Valencia, 1863 – Madrid, España, 1923)

Muchacho recostado en el césped Óleo sobre tela – 20 x 27 cm Legado Celia Astengo, 1981 Colección Castagnino+macro

Pasquale Celommi (Montepagano, Italia, 1851 – Roseto degli Abruzzi, Italia, 1928)

Antoine Auguste Ernest Hébert (Grenoble, 1817 – La Tronche, Isère, Francia, 1908)

La pescadora Óleo sobre tela – 49,2 x 35 cm Adquirido por Enrique Astengo en Chev. Alex D´Atri & sons. Fine Art Galleries, Roma, 1923 Legado Celia Astengo, 1981 Colección Castagnino+macro

Une porteuse d’eau de Cervara 1872 Acuarela - 31,5 x 26,5 cm Legado María Antonia Astengo Colección Museo Castagnino+macro

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Gustav Herting

Willem Roelofs

(Pintor alemán, activo entre 1854 y 1867)

(Amsterdam, Holanda, 1822 – Berchen, Amberes, Bélgica,1897)

Paisaje Óleo sobre lienzo – 31 x 43 cm Legado Celia Astengo, 1981 Colección Castagnino+macro

Paisaje Óleo sobre tela – 95 x 76 cm Legado María Antonia Astengo, 2009 Colección Castagnino+macro

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Adolphe-Félix Cals (París, 1810 – Honfleur, Francia, 1880)

Le port, Honfleur o Port de Honfleur 1878 Óleo sobre tela - 26,5 x 46 cm Legado Celia Astengo, 1981 Colección Museo Castagnino+macro

Robert Charles Gustave Laurens Mols (Amberes, Bélgica, 1848 – 1903)

Canal Óleo sobre tela – 45 x 78 cm Legado Celia Astengo, 1981 Colección Castagnino+macro

Constant Troyon (Sevres, Francia, 1810 – Paris, Francia, 1865)

Vaca perseguida por un can fue una pieza destacada en el conjunto de firmas francesas de la colección de Enrique Astengo. En 1939 participó de la exposición “Arte francés de David a nuestros días”, exhibida en Buenos Aires y en Rosario con curaduría del conservador del museo del Louvre, René Huyghe.

La pintura animalista le dio a Troyon proyección internacional. A su muerte, ya era considerado uno de los mejores de su generación.

Retrató animales de la campiña francesa a la manera realista, con atención al detalle de pelajes y texturas y los hizo protagonistas de su pintura situándolos en parajes armónicos de colores cálidos, con 120

una visión naturalista de paisaje.

Vaca perseguida por un can podría datarse en la década del 50, cuando Troyon instalado en Normandía, región de pastoreos y de ganadería, observó la vida de los campesinos y sus animales. En nuestra tela, además de la típica vaca de su repertorio, Troyon representa un perro de pastoreo cuya función es dirigir el ganado hacia el corral, situados en un paisaje por el que avanzan nubes oscuras que dramatizan la atmósfera. Desde 1854 visitó frecuentemente al artista Léon Félix Loysel en Touraine e influenciado por los animalistas del XVII, realizó pinturas y dibujos con sus perros como protagonistas. El Louvre conserva estudios de perros de caza y pastoreo que pueden considerarse previos a nuestra pintura.

Vaca perseguida por un can salió a la venta luego de la muerte del artista y figura en el catálogo del Hôtel Drouot de 1866. La tela conserva el sello de la subasta en el ángulo inferior izquierdo, en el que puede leerse “Vente Troyon”.

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Vaca perseguida por un can (Vache blanche poursuivi par un chien au milieu d’une prairie o Vache blanche poursuivi par un chien) Óleo sobre lienzo – 118 x 82 cm Perteneció a las colecciones M. Freret. (1866), Conde del Aquila (1866), Sedelmeyer (1877) Adquirido por Enrique Astengo en Galeries Georges Petit, Paris, 1927 Legado Celia Astengo, 1981 Colección Castagnino+macro

Jules Dupré (Nantes, 1811 – Isle Adam, Val d'Oise, Francia, 1889)

Paturage aux ruisseau bordé de saules Óleo sobre tabla – 32 x 42 cm Legado María Antonia Astengo 2009 Colección Castagnino+macro

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Jules Dupré (Nantes, 1811 – Isle Adam, Val d’Oise, Francia, 1889)

Paysage avec trois vaches au bord de la mare Óleo sobre tela – 33,5 x 24 cm Perteneció a las colecciones de M. Rajon (1866) y Tomasa Petrona Saavedra Zelaya. Adquirido por María Antonia Astengo de Barrutia en Naon y Cia., 1963 Legado María Antonia Astengo, 2009 Colección Castagnino+macro

Charles Daubigny (Paris, Francia, 1817 – 1878)

Daubigny frecuentó desde 1843 el bosque de Fontainebleu y realizó pintura a plain air unido al grupo de los pintores de Barbizon. Su obra tuvo repercusión pública en la Exposición Universal de 1855 y en 1859 fue nombrado Caballero de la Legión de Honor. Hacia 1857, su interés por la interpretación de la naturaleza lo llevó a habilitar una embarcación como estudio flotante que llamó Le Botin y con la que navegó por el Sena y el Oise.

Su obra puede considerarse una transición entre la Escuela de Barbizon y la escuela impresionista, de hecho fue el crítico Theophile Gautier quien utilizó por primera vez la palabra “impresión” para referirse a su estilo pictórico. Su adhesión a los principios naturalistas lo llevó a perseverar 124

en la representación objetiva de la naturaleza con una pincelada suelta, liviana y rápida, que le permitió mayor espontaneidad e inmediatez en la representación de las características del agua y la anticipando fundamentos impresionistas.

El pequeño formato de la tabla de Crepúsculo es similar al utilizado frecuentemente en 1858, cuando el artista pintaba a bordo de Le Botin, navegando por el Sena o el Oise. En esta etapa se advierte la firme intención del artista de alejarse de la anécdota del tema, tendencia que se agudizará en la producción de la próxima década, con la que puede relacionarse nuestra obra.

En Crepúsculo Daubigny disuelve las formas en la atmósfera. Los paisajes de crepúsculos o con luna fueron temas preferidos por el pintor para captar los reflejos de la luz y sus efectos en la superficie del río, manifestando a través de la pintura su experiencia visual inmediata. En este caso, utiliza matices dorados y rosados y veladuras sobre la tabla consiguiendo la transparencia de la luz y las sutilezas que el soporte le facilita.

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Crepúsculo Óleo sobre madera – 19,5 x 26,5 cm Legado Celia Astengo, 1981 Colección Castagnino+macro

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Alfred Sisley (Paris, 1839 – Moret sur Loing, Francia, 1899)

Paisaje Óleo sobre tabla – 22 x 27 cm Legado María Antonia Astengo, 2009 Colección Castagnino+macro

Albert Charles Lebourg (Monfort sur Risle, 1849 – Rouen, Francia, 1928)

La Seine au Port de Courbevoie Óleo sobre tela – 46 x 75 cm Legado Héctor Astengo, 1981 Colección Castagnino+macro

Eugène Boudin (Honfleur, 1824 – Deauville, Francia, 1898)

Pintor destacado por sus paisajes de playa y vistas marinas, ha sido considerado autodidacta y precursor del movimiento impresionista por su pintura a plein air. Boudin inició sus actividades en Le Havre. Luego viajó a Paris y estableció contacto con los pintores de la Escuela de Barbizon iniciando una profunda admiración por la obra de Corot. En 1854 se instaló en la granja de Saint-Simeón y desde 1855 realizó viajes por la Bretaña y la costa de Normandía, que intercaló con estancias en Paris.

Un mariage breton (1876) corresponde a una etapa de gran popularidad del pintor. Dos años antes había participado de la primera mues128

tra impresionista en la casa del fotógrafo Nadar en Paris. La obra representa una escena pintada al año siguiente de una estadía en Faou (Bretaña) y la vista se asemeja a las de la pequeña localidad bretona.

Pinta los detalles de la ceremonia al que asisten los habitantes del pueblo, centrándose en el vestuario típico sin dejar de lado las características de la atmósfera del lugar, los reflejos de la luz del sol y la calidad del cielo. Los ritos y costumbres de la Bretaña fueron admirados por nuestro artista y realizó descripciones escritas e infinidad de apuntes y estudios que se conservan en el Louvre. Desde su primer viaje realizado entre 1857 y 1858 encontró inspiración en su paisaje —especialmente en las playas— y en su comunidad, que lo proveyó de temas pintorescos. En 1863 contrajo matrimonio con la bretona Marie Anne Guedes, residió un tiempo en Kerhoan (Faou) y en 1867 recopiló sus notas de viaje en “Notes d´un voyage en Bretagne”, que fueron publicadas en Le Mercure de Francia en 1924.

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Un mariage breton (Mariage en Bretagne) 1876 Óleo sobre tabla – 31 x 46 cm Perteneció a la colección Adolphe Strauss Adquirido por Enrique Astengo en Galerie Allard, Paris, 1930 Legado María Antonia Astengo, 2009 Colección Castagnino+macro

Eugène Boudin (Honfleur, 1824 – Deauville, Francia, 1898)

Paisaje de puerto (Canal a Bruxelles) 1870 Óleo sobre tabla – 25 x 35 cm Adquirido por Enrique Astengo en Galerie Allard, Paris, 1930 Legado María Antonia Astengo, 2009 Colección Castagnino+macro

Charles Emile Jacque (Paris, Francia,1813 – 1894)

Interieur de Bergerie Óleo sobre tabla – 54 x 86,5 cm Adquirido por Enrique Astengo en Galeries Georges Petit, Paris, 1927 Legado Héctor Astengo, 1981 Colección Castagnino+macro

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Agradecimientos

Flor Balestra, Jorge Grasso, Jésica Contreras, Fabián Murzila, María Noguerol, Silvia Lahitte, Norma Lanciotti, Juan José Staffieri, Eugenia Usellini.

Fundación Castagnino Canal 3 de Rosario La Segunda Seguros Generales

Ediciones Castagnino+macro Rosario, marzo 2016