HUELLASUR 7

REVISTA DE ARTE Y CULTURA PATAGÓNICA

Distribución Gratuita

ESPECIAL

R3LATOS LOCAL3S

ARTE E HISTORIA La primera noticia publicada en la prensa sobre la tragedia obrera de Bajo Pisagua, río Baker 1906.

ARTES VISUALES Texturas del paraíso, una conversación con Paz Schwenke LITERATURA Trasandina de Ivonne Coñuecar: “es como la muerte, sólo pasamos de a una”

www.revistahuellasur.cl

NÚMERO 7 - REGIÓN DE AYSÉN - 2017

Editorial Nos alegra integrar a nuestro séptimo volumen, otro grupo de personas y contenidos muy interesantes para el desarrollo de las artes y la cultura de Aysén. En esta oportunidad queremos brindar a ustedes una serie de entrevistas de artistas locales destacados a nivel nacional, conectados de una u otra forma, con la internacionalización de sus carreras, ya sea por extensión cultural o por la profesionalización que están promoviendo. Jóvenes que han decidido caminar por las rutas poco transitadas de las industrias creativas en Chile. Creemos que este territorio incuba y potencia el quehacer de artistas, los convierte, los revitaliza, los acoge y cristaliza.

Los fortalece. En este y los siguientes números de HuellaSur, la palabra de

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estos artistas caminará junto a sus obras, para que así conozcamos sus propuestas y reflexiones en torno a la tierra que les acoge para crear y desde la que fundamentan sus propuestas. Hay una generación de recambio que fluye como nuevos ríos cuyo cauce es la defensa de la Patagonia y su búsqueda una vida plena para todos.

PROYECTO FINANCIADO POR EL FONDO DE MEDIOS DE COMUNICAIONES SOCIAL 2017

¡Son voces fuertes, transgresoras, contestatarias! ¡Voces de la transformación sin lugar a dudas! En nuestra segunda entrega del inserto Relatos Locales, conoceremos las voces de pobladores de las comunas de O’Higgins y de Río Ibáñez, relatándonos trozos de sus

Esta publicación se distribuye gratuitamente en la ciudad de Coyhaique y toda la Región de Aysén.

CO - PRODUCEN

historias de vida y desarrollo comunitario.

Agradecemos

a quienes aportaron este rico material de archivo, desde Villa O’Higgins, Andrea Rosas Torres y

desde

Bahía

Murta, el profesor Germán Haro.

DIRECTOR: Miguel Muñoz Pérez EDITOR: Mauricio Osorio Pefaur DIRECTOR DE ARTE: David Mansilla Gallardo OFICINA: 21 de Mayo Nº1197, Coyhaique EQUIPO: Carolina Huentelicán Cuyul, David Mansilla Gallardo, Alejandra Muñoz Sandoval, Miguel Muñoz Pérez, Sandra Muñoz Neira, Mauricio Osorio Pefaur, Julián Vásquez Villarroel, Juan Carlos Zúñiga Andrades.

COLABORAN EN ESTA EDICIÓN: Paz Schwenke, Ingrid Santamaría, Ivonne Coñuecar, Fernanda Moraga-García, Andrea Rosas Torres, Germán Haro.

IMAGEN DE PORTADA: Cuadro de Paz Schwenke.

Tiraje: 1000 Huellas.

ARTE E HISTORIA

La primera noticia publicada en la prensa sobre la tragedia obrera de Bajo Pisagua, río Baker 1906.

E

n julio de 2013 me encontré de repente con un texto que parecía una rendija tras la cual reposaba la otra historia de Bajo Pisagua y la Isla de los Muertos, el cementerio originado por los acontecimientos que allí ocurrieron. Sorprendido por ese escrito que iluminaba con una luz casi desgastada, la historia más recóndita de lo acontecido en las tierras que hoy cobijan la fortaleza de cientos de familias tortelinas, me dispuse a seguirle la pista y mientras avanzaba, la sorpresa aumentaba y una mezcla de ansiedad, rabia, dolor y certeza de poder acercarse a la verdad, fue invadiendo las horas en la hemeroteca de la Biblioteca Nacional de Santiago.

De pronto aparecieron 59 nombres. Era la lista de los obreros muertos y sepultados en la desembocadura del Baker entre julio y septiembre de 1906. Muchos de ellos yacen en Isla de los Muertos.

La investigación que realicé entre 2013 y 2015, nació a raíz del proyecto artístico financiado por FONDART “Radioteatros del Origen”, liderado por mi amigo Ignacio Pastrián. Él me invitó a escribir relatos sobre historias y personajes de

Por Mauricio Osorio Pefaur, antropólogo social.

Aysén en la época de poblamiento histórico inicial. La historia de Bajo Pisagua era una de las que elegimos y se ha transformado en el radioteatro que lleva por título “La Tumba de Melchor”, gracias a la dramaturgia de Miguel Muñoz y la actuación de un grupo de actores del Teatro la Borrasca.

El arte es el que nos impulsó a buscar más allá de lo que ya se conoce. El arte ha sido el que se ha propuesto sostener la llama de la memoria sobre este luctuoso episodio de la historia aysenina.

Primero con Lobodón Garra, seudónimo del escritor argentino Liborio Justo, quien en 1932 publicó un relato fantástico donde rescata en un breve párrafo la descripción de un cementerio en la desembocadura del Baker, que conoció a fines de los años veinte, siendo muy joven.

Luego el arte recogió en la pluma de Félix Elías, dos versiones sobre lo que habría acontecido en Bajo Pisagua. Y el arte inspiró a poetas como Manuel Mauricio Zúñiga, grupos musicales como La Desoorden (de Valdivia), cantautores ayseninos como Richard Sepúlveda y hace dos años la impactante novela gráfica Isla de los Muertos. Dos versiones para una historia de Rodolfo Aedo (ilustrador) y Cristobal Florín

(guionista), basada en el cuento de Elías, cuyo gran acierto ha sido reconstruir la atmósfera que pudo haber existido durante aquellos terribles meses del invierno de 1906.

Comparto con ustedes aquel primer texto periodístico, publicado en el periódico La Alianza Liberal de Puerto Montt, el primero que se atrevió a denunciar el abandono de los trabajadores chilotes en el recóndito Baker de aquellos años. No conocemos aún el nombre del redactor, anónimo valiente que se atrevió a denunciar una compañía ganadera cuyos dueños pertenecían a la élite dirigente del país; y que se atrevió a sostener esta denuncia por tres meses, hasta que en Noviembre de ese año, ya no publica más, quizás bajo qué presiones o amenazas e él y al dueño y director de este medio escrito.

Este periódico salía tres veces a la semana (martes, jueves y sábado). Entre el 11 de septiembre y el 9 de octubre de 1906, publicó varias notas de denuncia, entre las que se encuentra la que consigna la lista de los obreros muertos.

Primera noticia sobre el abandono de trabajadores por la Compañía Explotadora del río Baker. (se conserva la ortografía y errores –indicados con la expresión sic, que presenta el escrito)

¿Tienen médico, tienen botica? ¿O están simplemente abandonados en el campo como los (sic) reses de la Sociedad?

11 de Septiembre 1906

En nuestro entender, las autoridades deben poner mano en este asunto, i obligar a la Cia. a cumplir sus obligaciones i sus deberes humanitarios

ASUNTO BAKER Reclamamos Desgraciadamente parece ser efectivo el abandono de sus trabajadores por la Cia. Esplotadora de Baker, a juzgar por las noticias que tenemos.

La espresada Cia. contrató aquí varios trabajadores, i estos, ántes de irse, dejaron establecidas para subsistencia de sus familias, mesadas que la Sociedad pagaba por intermedio de la Chile-Arjentina.

Pues bien, estas mesadas han sido suspendidas desde el mes pasado para todas las familias a la vez.

Hai ahora que averiguar porqué la Cia. ha dejado de pagar esas mesadas perjudicando a familias pobres. ¿Ha suspendido la Cia. sus trabajos? ¿Ha despedido a la jente contratada? ¿Dónde está esa jente? ¿Hai recursos en Baker para su mantenimiento i para atenderlos en sus enfermedades?

Reclamamos pronta investigación i justicia.

--------En la Intendencia se nos ha informado que el Gobernador de Achao mandó por telégrafo un denuncio sobre este grave asunto i q’ el (sic) telegrama fue comunicado al Ministro del Interior.

Según el Gobernador de Quinchao, son más de doscientos los trabajadores abandonados en Baker.

-----De este pueblo fueron contratados i llevados a Baker, los siguientes trabajadores en su totalidad jefes de familias domiciliadas en Puerto Montt: Luis Paredes Jacinto Vidal José Rojel Lizandro Alvarado José Baldomero Covasich Juan Pio Loaiza Francisco Garai Los demás son de Achao i sus vecindades.

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ARTES VISUALES

TEXTURAS DEL PARAÍSO UNA CONVERSACIÓN CON PAZ SCHWENKE

Por Ingrid Santamaría

Cuando observamos una obra de arte muchas veces no dimensionamos el valor y la historia que hay detrás de ella, mucho menos nos ponemos a pensar en cómo la artista llegó hasta ahí, muchas veces hay que pasar por muchos caminos para encontrar la dirección, como dice un viejo refrán, finalmente “todos los caminos llevan a Roma”.

Un estudio con muchas obras de arte en vidrio. Llama la atención una escultura en vidrio de un pez que presume muchos colores, de hecho, la sala completa es un arcoíris cálido de colores y texturas. Un cuadro llama más mi atención, parece… más bien es la representación del tronco de un árbol, sin embargo la imagen te lleva más allá, en mi caso me llevó a pensar en todos los árboles que dejan de ser, para ser un tronco con sus años expuestos a la edad.

carreras técnicas, tradicionales, yo había querido estudiar artes pero finalmente me decidí por algo también técnico, salí a estudiar diseño gráfico.

Dicho cuadro es parte del proyecto: “Texturas y Paraísos del Sur”, de la artista Paz Schwenke.

-¿Turismo?

-¿Cómo descubres que quieres dedicarte al arte?

-Desde pequeña siempre estuve cerca de lo artístico. Mi madre es profesora de artes visuales, de hecho este estudio (con las esculturas en vidrio), es de mi madre. Siempre estuve con ella participando, viendo estas personas grandes pintando en atriles, siempre estuve en ese ambiente.

-¿Imagino que al decidir estudiar ibas directo a estudiar artes?

-Pues mis compañeros se fueron a estudiar HuellaSur 4

-¿Diseño gráfico, qué pasó con esa decisión?

-Estuve dos años en la carrera. Encontré que era muy estructurado, que yo quería encontrar mi sello propio. Me retiré de diseño, pero rescato los talleres, la estética, las formas, el color, todo viene de ahí, de estudiar esa carrera.

-¿Entonces ahora sí vas a estudiar artes?

-Me fui a estudiar otra carrera, pensando en el futuro que tenía la región de Aysén; estudié turismo.

-Sí, pero estudiar técnico en turismo me enseñó a valorar el lugar de donde yo venía, la cultura.

Me fui a estudiar a Viña del Mar; empezamos a trabajar en todo lo que era cultura, sobretodo en Valparaíso había un recorrido cultural, estaba Pablo Neruda, los grafitis en la calle, la cultura potente, y yo pensé que del lugar que yo venía era aún más lindo. Ahí entendí que no hay turismo sin cultura, ni cultura sin turismo.

- ¿Turismo y arte?

-Terminando mi tercer año, un día iba caminando por las calles de Viña, encuentro gente haciendo esculturas, pintando en la calle y yo dije ¿y esto qué es?

-¿Y qué era?

-Comencé a averiguar y eran los talleres de la Escuela de Bellas Artes de Viña, que habían sacado a la calle para incentivar y entonces yo dije: esto es lo mío.

-¿Y te inscribiste?

-Fui a dar unas pruebas, entrevistas, llevar trabajos anteriores. Saqué la carrera de turismo, se las mostré a mis padres y dije: ahora voy a hacer lo que quiero. Obviamente en la escuela ya descubres otras áreas, ya no es tan técnico como el diseño.

-¿Pero algo de diseño te ayudó?

-Sí, entendí que la pieza o todo lo que quieres hacer tiene un tiempo, lleva una forma, una investigación, un proceso que vas aprendiendo a lo largo de tu trabajo. Eso también lo descubrí en la escuela, aprendí la técnica, el proceso, el tiempo.

-¿Qué área trabajas?

-Esmaltado en cobre. Me encuentro con este taller que era gigante. La técnica de esmaltado en cobre es una técnica antigua. El esmalte se trabajaba mucho en Europa una técnica antigua. Luego llega a Chile, específicamente a la Universidad de Chile y un estudiante de ahí se va para Viña a crear este taller, ahí nace este taller en la Escuela de Viña del Mar. Esta es una técnica que también se utiliza en joyería.

-¿Cómo fue la experiencia de aprender esta técnica?

-Tener a la profesora que nos guío a buscar nuestro propio sello, que era en un principio mi deseo, mi forma, me nace hacerlo de una forma, no es algo que yo pienso.

-Ya estudiaste diseño, turismo y lo que querías, ¿qué pasa después?

-Me quedo trabajando en un hostal, pero además de ayudante en la escuela. Comienzo a tener conexión con muchas personas extranjeras que siempre preguntaban sobre la cultura de Viña y como ayudante del taller fue una gran experiencia ayudar a guiar a estudiantes que estaban comenzando en esto, hasta que en el 2010, el terremoto…

esmaltado en cobre. Fue un proyecto fuerte, diez cuadros que implicaron harta fuerza física y mental, un trabajo de un año.

-¿Por qué el nombre?

-Porque quería sacar un pedacito de todo esto tan grande, sacar la textura de una piedra y volcarla en un cuadro, además con una técnica que se veía solo en joyería, no en un formato diferente, montado en un cuadro.

-Parte de lo que aprendiste con el turismo -Al final estoy haciendo lo que me gusta, lo que siempre quise, de alguna forma una siempre se encamina, ojalá ir creciendo en el desarrollo como artista.

-¿Cerró la escuela?

-¿Cómo definirías tu trabajo?

El edificio quedó destruido, cerraron por un tiempo. El hostal donde trabajaba también, ahí regresé a la región. Cuando regresé pasó algo impactante, viví toda mi niñez acá y el paisaje pasa desapercibido, pero volver, con esta mirada distinta, fue como lo que más me impactó, fue mirar realmente.

-Mi trabajo está ligado a lo que hago, a la región, con mi espacio, con la naturaleza. Mi trabajo tiene mucha fuerza, porque intento mostrar esa magnificencia de los paisajes, no es fácil vivir acá, hay que ser fuerte, y esa fuerza interior está demostrada en mi obra.

-¿Volviste a ver?

-Por trabajo recorrí la región, comencé a ver colores, texturas y me fui enamorando, por eso me doy cuenta que hay que cuidar lo que hay acá, lo que tenemos como región es algo invaluable, volver a ver estos colores, este paisaje, la enormidad, yo dije, tengo que hacer algo.

Paz ha realizado varias exposiciones con otros proyectos, siempre realzando la cultura de la región, los paisajes, la calidez de los colores. Su último trabajo “Paraísos del Sur”, será presentado en una de las exposiciones más importantes en Valparaíso, acompañada de otros artistas nacionales.

Un trabajo que sin duda es un pedacito de esta realidad paisajística y cultural que es la región de Aysén.

-¿Entonces?

-Nace el proyecto “Texturas y Paraísos del Sur”, un proyecto FONDART de 2012, donde traté de rescatar texturas de la región usando la técnica del esmaltado en cobre.

-¿Cómo fue la recepción del público?

-Muy buena, para mí fue satisfactoria, yo quería mostrar cómo se trabaja el HuellaSur 5

Voces para las historias locales EMA BARRIENTOS SÁNCHEZ (Q.E.P.D) Tiempos de Niños Sector 11 Hermanos, Lago O`Higgins, Villa O’Higgins Fragmento de entrevista realizada en 2013 en el marco del proyecto “Rescate de los Relatos Históricos de los Primeros Pobladores de la Comuna de O’Higgins”, iniciativa ejecutada por la Agrupación Cultural y Ambiental Río Pascua y financiada por el Fndr 2% Cultura 2012, Gobierno Regional de Aysén.

Profesionales: Felicia Garcia Carmona Rodrigo Pinto Maluenda

Arriba: Botes a vela en lago O'Higgins Abajo: Celebración del 18 de septiembre en sector rural (Imágenes archivo M.O.)

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Rodrigo: … y para el Año Nuevo, la Pascua ¿qué hacían?

Sra. Ema: Hacíamos cazuela, carneábamos gallinas y empanadas Rodrigo: Ah ya…

Sra. Ema: Pero baile ninguno hacíamos, por lo menos no sé bailar Felicia: ¿No? (asombrada) Sra. Ema: No sé bailar yo Felicia: Cómo y ¿tenían dónde escuchar música en ese tiempo o no?

Sra. Ema: Una victrola Felicia: Una victrola, pero tenía su familia una victrola Sra. Ema: Sí, una victrola que le ponen una púa ahí con las manijas Felicia: Sí y con cuerda Rodrigo: Las que están ahí en el Museo, en el Museo del Padre Ronchi hay unas victrola Sra. Ema: Ah, mire…

Felicia: Y ahí qué música escuchaban…

Sra. Ema: Tango, rancheras Felicia: Y juguetes, ¿tenían juguetes?

Sra. Ema: No, no Felicia: Nada, ¿y se inventaban juguetes así algo o no...?

Sra. Ema: Tomábamos mate sí harto (sueltan la carcajada los entrevistadores) Felicia: Estoy tratando de imaginarme cómo era la vida y ese tiempo… porque ahora se inventan tantas cosas y un montón de juguetes y distracciones pa’ los cabros chicos y en ese tiempo nada po’, no había nada…

Rodrigo: Hay que darle mate entonces a los niños (se ríen) Felicia: ¿Usted fue feliz si cuando era niña o no?

Sra. Ema: Sí, (un sí con satisfacción) Rodrigo: Cómo lo hacían cuando se acababa el mate, la yerba, cómo lo hacían ahí…

Sra. Ema: La secábamos la yerba, la lavaban y juntamos hoja de leñadura, ¿la conocen?

Rodrigo: ¿Cuál?

Sra. Ema: La leñadura que le dicen Rodrigo: Ya ¿cuál es? no, no Sra. Ema: Esa hojita la poníamos a secar, después la poníamos en una bolsa y la poníamos a machacar así con un palo…¡queda buena la yerba! Así tomábamos mate, estamos acostumbrados a tomar mate Rodrigo: Y de qué edad, ¿de chiquitita tomaba mate o no?

Sra. Ema: Sí Rodrigo: Mmm, ¿mate dulce o mate amargo le pone?

Sra. Ema: Mate amargo Rodrigo: Ya. Hay que darle mate entonces a los cabros…estoy que le suelto…yo tengo un hijo de un año y me ve tomar mate y pide, y yo le hago el quite porque creo que es muy chico para tomar mate…

Sra. Ema: Debería dejarlo cuando esté un poquito tibia, que pegue una…

Felicia: Pa’ que pruebe Sra. Ema: Cuando esté lavada con agua cocida.

Rodrigo: Claro, cuando esté lavada, si no, con agua cocida.

Sra. Ema: No le vaya a gustar el tinto después cuando sea grande (se ríen)

Izquierda: Familia entregando lana en ECA de Villa O'Higgins, ca. 1967. (Archivo M.O.) Abajo: don Erto Gatica, Villa O'Higgins. (gentileza Andrea Rosas)

ERTO GATICA La Junta de Vecinos Villa O’Higgins

Bueno para abastecimiento, ahí llegó la ECA pero antes la gente se iba a Argentina, al boliche del Ñire que había acá, y el finao Albano [Rivera] decía que antes iban al Lista, más afuera…

Felicia: ¿Cómo se llamaba?

Don Erto: Al Lista, ahí estaba Gendarmería, se demoraban como una semana pa’ ir pa’ afuera Felicia: Claro pero para dónde quedaba ése…

Don Erto: Salían por Mayer y salían por el Retén Mayer pa’ afuera dice que demoraba hasta 8 días para ir, con su Papá dice que iba, llevaban pilcheros, toda la gente se surtía en Argentina al parecer y yo cuando vine ya nadie gastaba…incluso la ECA estaba afuera oiga, allá en la calle, no estaba ahí donde está, esa es una bodega que han hecho los pobladores, y después hicieron la bodega adentro, estaba en la calle afuera, casi donde está al frente de la ECA pero más donde pasa el camino, el cerco de la pista más o menos, estaba por allá la bodega de unos tablones, ahí una vuelta hicimos, se hicieron dos fiestas ahí, porque…el año 75’ ó 76’ se hizo una fiesta porque queríamos hacer un beneficio para arreglar el puente Mayer uno que viene de arriba, que antes era la única manera de salir pa’ afuera, hicimos un beneficio, la directiva mire era estaba Don Eduardo Forranca, el Presidente era el finao Armando Guzmán, el Papá de René, el Secretario era Don Eduardo, Tesorero era Don Osvaldo Arratia y Vicepresidente era Juan Ruiz y yo era…cuánto era el otro…(se ríe)… Director, (también estaba) sí, así que hicimos una fiesta para juntar plata oiga para arreglar un puente que había oiga, comprar los clavos, hicimos un beneficio pa’ el 12 de octubre me acuerdo…

Felicia: ¿Y cómo les fue?

Don Erto: Más o menos, si nos fue bien, vendíamos en esos años traían el vino en la chuica de 5, se vendió harto trago oiga pero poca gente, bueno venían los pobladores de afuera, de Mayer…

Felicia: Pero cuántos pobladores ya habían por ejemplo ese año…

Don Erto: Es que llegaba mucha gente de campo, de Mayer y venían de la

Argentina igual, los Pérez, el finao Beto Torres, Obreque, Don Reinaldo, Don Reinaldo estaba en la Directiva igual, la cosa es que hicimos una fiesta igual, el finao Guzmán, no si había gente, el finao Teodoro Villegas, de lo que me acuerdo, después había otro viejito que le decían Caleuche ese vivió en el campo donde está la Margarita ahora, apodado Caleuche, ése era un poblador antiguo (silencio largo) Felicia: Claro parece que antes se hacían muchas más cosas así como de este estilo…

Don Erto: Con eh, claro, por eso yo le digo Felicia: Había más organización parece…más participación…

Don Erto: Era más puntual la cosa, claro yo le decía yo hace muchos años no iba a una reunión y el año pasado cuando vino la primera vez la gobernadora fui a una reunión (alguien da vuelta hojas de papel) y el año pasado volví a ir a una reunión pa escuchar ahí, y yo no voy nunca a las reuniones porque, antes hacíamos reuniones y hacíamos cosas, se reunía la gente los pobladores y decíamos vamos hacer tal beneficio, tal cosa, vamos a arreglar un camino o vamos hacer un… cualquier mejoramiento para bien de la comunidad (claro) pa arreglar el camino o puente cualquier cosa que había que hacer pero después ya las cosas cambiaron, ahora ya no…………antes se hacía a pura cooperación…

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Derecha: Familia llegando en bote al muelle de Murta Abajo: Panorámica de Bahía Murta (Imágenes archivo Ñire Negro)

ALEJANDRO MILLACURA (Q.E.P.D).

Yo tengo 4 viajes en bote a Chile Chico Bahía Murta Extracto de entrevista realizada por estudiantes de la escuela de Bahía Murta en fecha indeterminada, en taller de rescate de la historia local. Agradecemos al profesor Germán Haro, director de la escuela Carretera Austral por facilitar estos testimonios para su difusión.

Me trajo uno pa que le venga a hacer un campo aquí y trabajar la madera pa venta pa la Argentina, madera de ciprés. Y le hice 3000 postes y él quería explotarme a mí, quería pagarme muy después el trabajo. Era sargento 1º del retén de Chile Chico, él me trajo.

“Mi tierra natal donde nací, nací en Chiloé, en Chonchi, y después me vine aquí a la región de Aysén, me vine el ’29 en octubre, cuando no había nada en Aysén!, habían unas cuantas casas, mallines ahí. Llovía todos los días, así que me quería volver a Chiloé nomás. Pero me quedé, porque ofrecieron trabajo para una cuadrilla ahí en el km 26.

Trabajé unos años en el camino cuando se empezó ahí en El Balseo a Coyhaique.

Yo tengo 4 viajes en bote a Chile Chico para buscar víveres, claro, le plantábamos una lona nomás como vela y nos íbamos a la vela. Pasábamos a alojar por ahí por las islas más allá de Fachinal y de ahí al otro día levantábamos vela y alcanzábamos a Chile Chico, dos días demorábamos y dos días pa volver. Y a veces en Chile Chico no había víveres y entonces había que ir a buscar a la Argentina, a los boliches que habían al otro lado de los límites, donde el finao Jerónimo Sastre y otros dos o tres boliches más. Así que ahí conseguíamos un carro y nos juntábamos con con un bote de 7 metros y cargábamos como 2000 kilos por ahí.

Aquí a Murta llegué en un barquito que había, de Chile Chico. Ahí a Chile Chico llegué el 35, antes recorrí harto trabajando en caminos y también trabajé un año en la compañía industrial en Coyhaique. Tenía 21 años! Ganaba 5 pesos por día. El Murta lo vine a conocer el 37, había pura montaña nomás. Allá en Coyhaique le decían ‘El Murta, el Murta’ y yo pensaba será una gran ciudad, claro y cuando llegué a Chile Chico, a los 2 años vine a conocer acá. Estaba al otro lado, el primer poblador que hubo acá, el finao Felidor Pacheco. También estaba el finao Germán Barría que vivía ahí en esa isla que se forma ahí, porque el río corría acá y esa islita estaba al otro lado del río, no era isla era una planita, después el río cortó ahí y ya el 40 me vine aquí.

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Aquí las casas a pura hacha nomás, hacíamos cagonas que le llamamos, les sacábamos el centro así y las poníamos dos canogas vuelta arriba así y otra de tapa así hacia abajo, ese era el material para las techumbres arriba y las paredes todos tablones labraos a hacha nomás, claro.

Yo fui fundador de Murta igual, trabajé en varios edificios ahí en el pueblo, la escuela, la iglesia, yo hice la madera de esos, porque era bien capo pa trabajar, me tenían respeto todos .

BETSABÉ AVILÉS ARANEDA (Q.E.P.D) “Yo nací en Fachinal, donde hay unos maitenes altísimos…”

Bahía Murta

Extracto de entrevista realizada por estudiantes de la escuela de Bahía Murta en fecha indeterminada, en taller de rescate de la historia local. Agradecemos al profesor Germán Haro, director de la escuela Carretera Austral por facilitar estos testimonios para su difusión.

“Nosotros anduvimos como los gitanos, estuvimos en Mallín Grande, estuvimos en Fachinal, después mi marido se contrató con la empresa minera, nos vinimos a Cristal. Después, apareció un tío de él de aquí de Murta, enfermo, mi mario lo llevó por ahí, en ese entonces no había hospital, ni en Coyhaique, ninguna parte, así que lo llevó a Périto, allá el pobre hombre falleció y le dejó el campo a Carlos, porque eran familiares. El campo así nomás porque estaba sin solicitar, algunos animalitos vacunos, lanares y todo le dejó parece.

Y nos vinimos de Cristal a Murta. Yo no quería venirme por nada, me parecía que Murta era… me habían dicho que era muy solo, la gente era mala –lo que hablan no- y bueno dije yo, Dios sabrá, y nos vinimos. ¡Qué!, la gente buenísima, cómo estaba de equivocada la gente que nos habló. Así que nos fuimos quedando, nos fuimos quedando, fuimos adquiriendo algo, hijos más que nada.

Nos fuimos aquí a Murta y empezamos a trabajar y a trabajar, mi marido trabajaba con don Lucheti, otro, con otro señor don Augusto Grosse, le dio animales para que cuidara y yo en la casa nomás, tenía que hacer con ordeñar, con criar aves, con hacer huertas, con atender los hijos, la casa.

Yo nací en Fachinal, donde hay unos maitenes altísimos, al pie ahí mis padres tenían un ranchito, ahí dicen que nací yo. Mi padre se llamó Teodoro Avilés Flores y mi madre Angela del Rosario Araneda Dinamarca. Mi madre venía de la provincia de Neuquén y mi madre había nacido en Junin de los Andes, los dos eran nacidos en la Argentina.

Arriba, izquierda: Grupo de pobladores de Bahía Murta Abajo: El río Murta (Imágenes archivo Ñire Negro) HuellaSur 9

LITERATURA

Trasandina de Ivonne Coñuecar:

“es como la muerte, sólo pasamos de a una”

Por: Fernanda Moraga-García

y si te cuento esta historia mil veces / rellenaré con nuevos detalles mi lucha mientras zurzo una bandera a mi piel.

Ivonne Coñuecar

Al leer Trasandina, me fue inevitable pensar en Patriagonia, el libro anterior de Ivonne Coñuecar. Más bien me fue imposible no volver a hilvanar el trayecto de la sujeto que en Catábatica retorna congelada al espacio físico de su infancia y adolescencia, para luego, en Adiabática, cercar su cuerpo, del cual nada va salir y nada va entrar. Son sus “políticas de la carencia” como única forma de resistir y de atrincherarse ante la violencia. Finalmente, recojo la imagen de la sujeto “radioactiva” de Anabática que desciende incendiaria y huérfana hacia el cuerpo de su amada, la Patagonia, para inflamar una memoria lésbica que acontece tras la puerta de la degradada y represiva realidad heredada de la dictadura, de la postdictadura y también de su dictadura personal, es decir, de “su herida patagónica”.

Así entro y leo esta vez, la voz de Trasandina, una voz poética que no comienza aquí sino que se escribe trayéndose a sí misma y a las otras, adheridas a su carencia, a su silencio, a su cuerpo, a su desarraigo e incluso a su muerte.

Explorado así el libro, me parece que la escritura de Ivonne Coñuecar es una poética del desarraigo, pero no solo eso, sino que es también la poética del daño, del afecto, del viaje, del suicidio, de la memoria y la frontera.

Sin embargo, en estos momentos, quisiera detenerme en esta última, en la poética de la frontera, porque pienso que a través de ella puede verse el tránsito de todos los demás sentidos de su escritura. En otro texto señalé sobre Patriagonia: “la frontera al mismo tiempo que es límite, encierro y control, es también el lugar donde habitan las fuerzas del desborde y donde es posible negociar, resistir, rendirse, huir o, en ocasiones, morir”.

Si bien en Patriagonia emerge incluso una elaboración gráfica de escritura fronterizada a través del uso permanente de la barra o el slash para marcar posiciones entre el cuerpo de la protagonista y el infierno que significan los demás, en Trasandina esta demarcación desaparece y el potencial que entrega la frontera se transforma. No es que la frontera ahora sea diferente, aunque también lo es, sino como dice el poeta Roberto Juarroz: “cuando se ha puesto una vez el pie del otro lado y se puede sin embargo volver, ya nunca más se

pisará como antes y poco a poco se irá pisando de este lado el otro lado”.

Ya el título del libro, me sugiere no tan solo un imaginario “del otro lado”, sino que también me hace ir “a través de”. Por eso mi retorno a Patriagonia para leer a la sujeto trasandina a través de la experiencia de otras voces anteriores, que son también ella misma. En este sentido la frontera se trae a cuestas, es la infancia que viene adherida como un monstruo a la sujeto y que, no solo interroga por este origen del daño, por este nudo violento desde donde se ha partido o se ha escapado; sino que igualmente hurga en el trayecto que se recorre:

un monstruo trepa por mi espalda […] no hay raíces, sólo piedras, este es mi último viaje cuando ya no sé si quedarme o irme enseñarles un par de heridas y de costras (p. 33)

Propongo aquí una lectura de la frontera trasandina como una política de la experiencia de lugar, donde el cuerpo y la memoria son el referente principal de la experiencia y de la organización espacial y donde además, las relaciones y las tensiones con el pasado y la sexualidad están espacializadas. Pienso que las fronteras que señala Ivonne Coñuecar, se construyen sobre pliegues o dobleces que tensionan cualquier punto de llegada, de arraigo o de fuga. Ejemplo de esto, es la afirmación de una pertenencia fatídica: “siempre seré una niña / la infancia será siempre mi patria / la infancia será siempre mi historia […] la desconocida muerte” (25).

Simultáneo a esto, se despliega la frontera como una posible identificación que la sujeto hace de sí misma, llamándose “Ivón” y con lo que intenta distanciarse -provisoriamente- de la fatalidad de la infancia:

ven a buscarme Ivón una niña me llamaba una niña me extravió fue la cordillera que creció en nuestros territorios el espacio infértil que nos dividió (p. 71)

1 Moraga-García, Fernanda. “La ciudad a puerta cerrada: la Patriagonia de Ivonne Coñuecar”. Rodríguez, Milena (ed.).

Casa en que nunca he sido extraña. Las poetas hispanoamericanas: identidades, feminismos, poéticas (Siglos XIXXXI). New York: Peter Lang (en prensa).

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La frontera así, se manifiesta como una ilusión de límite, porque es “infértil”, es decir, el flujo o la entrada y salida de su propia historia no se desvanece, sino que allí se identifica, la muerte.

Por lo tanto, me atrevo a decir que Trasandina no es completamente una poética del desarraigo, puesto que insinúa, a lo menos, un arraigo conspirativo entre la resistencia y denuncia en y con la memoria y la sobrevivencia en y con la muerte. Me refiero a la memoria como trayecto central del viaje y a la muerte como potencial de sobrevivencia. Ambas, entonces, como estrategias que recuperan la dignidad y abren las fronteras del encierro, justamente, para mostrar la carencia. No es por nada, que a partir de la segunda parte del libro, la que es encabezada por una cita de Helene Cixous que alude a la radical renuncia del sujeto a responder a la univocidad de la pregunta “Quién eres?”; comienza la notable travesía hacia la memoria de esta muerte: “Hay un bosque de abedules y álamos siempre otoñados donde me encuentro a diario con esa niña […] ese túnel, la caída, la niña, el tren hacia ningún lado, las estaciones, la náufraga” (61). La memoria en su relación con la muerte y viceversa, se construye como un lugar relevante de la experiencia, porque en él se articulan, se desplazan, se cierran, se disputan y se diluyen fronteras. Por lo mismo, se configura como una zona fronteriza de contactos y repelencias, en la que además, entra en juego la legitimidad del olvido, el que está próximo a la muerte porque también es política de subsistencia: “Hay un derecho a borrar recuerdos, no podía con la memoria, deshelaba la nieve y aparecía una madre por la puerta” (66).

En esta tensión temporal-espacial entre la infancia, la niña, la muerte y el olvido aparece la figura de la madre, o más ambiguamente, de “una” madre, sujeto difuso, o esquivo en el lenguaje, pero con fuerte carga de significado para la sujeto de los poemas. La representación de la madre es la falta y al mismo tiempo, la violencia. Es la carencia del lenguaje y la pérdida de la infancia. Por lo tanto, la madre es la falla y la ausencia, del mismo modo que es el exceso que la sujeto carga hasta el presente. La madre se convierte en el residuo

de la violencia que entró en su cuerpo y desde donde la voz de los poemas organiza y desorganiza los espacios y los trayectos. La experiencia fatal con la figura de la madre y el excedente que de ella arrastra la sujeto, marcan el inicio de la fuga, el comienzo del viaje y la demarcación del territorio: la frontera entre la infancia y su desarraigo.

Desde el punto de vista de la frontera, la madre es un territorio de flujos inestables y por momentos, monstruosos, que sitúan a la sujeto en una experiencia de riesgo vital. La madre forma parte de la estocada mortal de su infancia, dejando a la niña en un asfixiante y silente espacio matricial: “Había herencias irrenunciables. […] Ella necesitaba de un indicio de maternidad. El monstruo se llamó ausencia. […] a su regreso los monstruos ocupaban la casa. […] Si cerraba el plano era un infierno. / Vivía en un plano cerrado” (62). Así, como ya mencioné, nace la huida, la frontera como límite y como lugar abismal.

Por último, sabemos que Trasandina es más de lo que por ahora exploro, que hay más muertes, más memorias y más fronteras tras las puertas que la sujeto abre, cierra o rompe, porque es un proyecto de complejos y notables sentidos poéticos y políticos. En la lectura que hago, estos sentidos emergen como una cartografía del daño y en la que se van identificando los deslindes radioactivos y precarios de la experiencia corporal. Con esto quiero decir, que se distinguen las causas de la precariedad y del destierro de la sujeto: la niña violada, la madre y el silencio. Y a la vez, se señalan los deseos y los afectos que corresponden a la escritura de “la Coñuecar”, las huellas de “Ivón” y al lenguajerío amoroso

de otras figuras femeninas, entre las cuales también está la muerte.

Esta cartográfica del cuerpo maltratado y deseante, como otro de los ejes centrales del discurso, proporciona una significatividad a la memoria. Esto, porque la memoria es una de las construcciones de sentido de la cual la sujeto, políticamente, no va enajenarse, puesto que es el trayecto que la orienta hacia la búsqueda de aquellos afectos que, transitoriamente, puedan calmar su herida y acariciar su deseo, aunque sea dentro de un contexto de relaciones de territorios interrumpidos y violentados, como simbólicamente la sujeto dice: “el desarraigo es la carta más segura, / soy tu Siria, tu Palestina, / tu Wallmapu” (26).

Es en esta parte inicial del texto, donde se enfatiza la frontera como zona política y estratégica, siempre en disputa. Un ir y venir de cortes y flujos, en el que interviene nuevamente un epígrafe de Helene Cixous que anuncia: “Escribir es el único gesto de amor. El gesto” (13). En este sentido, la sujeto del poemario necesita de la escritura, porque tiene la triple urgencia de nombrarse, contenerse y sosegar su herida. Es así como la palabra aparece como el complejo y esquivo paraje que la sujeto busca para tejer el vínculo amoroso con su carencia. De aquí que se visibilice una circulación poética que ha estado como latencia en la escritura: una genealogía poética de mujeres -¿sus madres poéticas?-, porque es en este lugar de un lenguaje suprimido que anida el trauma del corte en su experiencia. Es decir, su carencia se encuentra en la figura de la niña, en la figura de la madre y en la palabra: tres filiaciones del vacío y la huerfanía que la convierten en una apátrida producida por algún lugar del

femenino, crudamente interrumpido. Este sería entonces, a mi juicio, el “gesto” amoroso de su matria poética, donde deambulan los nombres de la ya mencionada Helene Cixous, Ingeborg Bachmann, Anne Sexton, Sylvia Plath, Virginia Woolf, Elizabeth Bishop, Alfonsina Storni y Ana Ajmátova; quienes hicieron “temblar a la Coñuecar / a esa que no conozco.” (70). Es entonces, este “gesto” de amor el que la sujeto intentará imaginar en las fronteras de su palabra, aquella que proviene de otros lenguajes escogidos y que forman parte de su cuerpo, de su erotismo, de su sobrevivencia y de su riesgo, porque: “hasta la muerte, el lenguaje es la piel / la salida de emergencia, pequeños cortes […] / probar la piel salar la piel / quitarle la piel a otra / estar en la piel de otra / penetrar a otra y quedarse a vivir ahí / hasta la siguiente palabra.” (70). De aquí que Trasandina también sea una poética del afecto y por lo mismo, una poética de “la dignidad del desamparo”. Ñuñoa, mayo de 2017

Portada libro TRASANDINA

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