Impressões Transmodernas - Antonio Eduardo by Edições Caiçaras

IMPRESSÕES TRANSMODERNAS

A presente edição é inspirada nos trabalhos desenvolvidos na América Latina através de Sereia Ca(n)tadora (São Vicente, Santos – Brasil), Dulcinéia Catadora (São Paulo – Brasil), Eloisa Cartonera (Argentina), Sarita Cartonera (Peru), YiYi-Jambo (Paraguai), Yerba Mala (Bolívia), Animita (Chile) e La Cartonera (México).

Edições Caiçaras é uma realização do Instituto Ocanoa, Projeto Canoa, Percutindo Mundos e Imaginário Coletivo de Arte

Capa feita a mão com material reciclado.

Contato: mb-4@ig.com.br 13-34674387 13-91746212

ANTONIO EDUARDO

IMPRESSÕES TRANSMODERNAS

Edições Caiçaras

Ilha de São Vicente /SP 5

Capa e editoração: Márcio Barreto

Conselho Editorial: Flávio Viegas Amoreira Marcelo Ariel

Eduardo, Antonio Impressões Trans modernas / Antonio Eduardo – São Vicente: Edições Caiçaras, 2013. 74p. 1.Ensaio I. Título Impresso no Brasil

2013 Edições Caiçaras Rua Benedito Calixto, 139 / 71 – Centro São Vicente - SP - 11320-070 www.edicoescaicaras.blogspot.com mb-4@ig.com.br 13-34674387 / 13-91746212

ÍNDICE

22 + 4 “O SOM ETERNO DE UM SANTISTA UNIVERSAL”, 06

O PORTO DE VISTA D’ OUTROS TRÓPICOS, 07

UMA TRADIÇÃO QUE ROMPE COM ELA MESMA - MUC

2011, 10

ALMEIDA PRADO: UM PASSEIO SONORO NAS AREIAS DO MONTE SERRAT, 13

NEM TUDO!!!, 15

O VELHO MAR AZUL E A UTOPIA DAS VANGUARDAS, 17

A VANGUARDA ESQUECIDA: A MÚSICA QUE O SÉCULO XX ESQUECEU, 19

UM BICENTENÁRIO VIVO, 21

O MARTELO RUSSO, 23

10.

NOVOS CÍRCULOS QUE IRÃO INFLUENCIAR, 26

11.

RE-INVENTANDO A DOIS, 27

12.

UM SOM QUE RESSUSCITOU EM BERLIM, 28

13.

NOVOS CANONES - VELHAS DISCUSSÕES DE UMA VANGUARDA EXAURIDA, 29

14.

A VANGUARDA ESQUECIDA, 31

15.

CAMINHOS E RESISTÊNCIA DO FESTIVAL MÚSICA NOVA,

16.

COMO UM VÔO DE PÁSSARO - UM HORIZONTE SONORO,

17.

SÉCULO XX: MÚSICA NOVA, NOVO TEMPO, 37

18.

VEIOS DE UMA TRANSMODERNIDADE, 42

19.

BOSSA50NOVA, 47

20.

NUMA CERTA CONSEQÜÊNCIA, 50

TRANSMODERNIDADE...

UMA

21.

AMBIENTE CULTURAL DÁ SINAIS DE INTERESSE PELOS CRIADORES DE MÚSICA ERUDITA NO PAÍS, 53

22.

SUSANA OU JUAN SOCA?COMO?..., 57

23.

DRINK TUBAÍNA, 61

24.

NÓS, ESTE PEDAÇO DE ESPAÇO, 62

25.

O “BAILE” POSMODERNO DE GILBERTO MENDES, 63

26.

ENTREVISTA À JORNALISTA CRISTIANE CARVALHO PARA O SITE ARTEFATO CULTURAL, 66

22 + 4 “o som eterno de um santista universal” 8

“Santos, muitas cidades. Numa só cidade, na minha cabeça, como a minha música” Gilberto Mendes 22 de abril de 2012, um concerto marcante em minha carreira como pianista e pesquisador da obra para piano de Gilberto Mendes. Como escreveu um grande amigo, Álvaro Guimarães, Gilberto veio ao mundo no meio de futuristas, dadaístas, anarquistas, antropofágicos comunistas (graças a Deus) e, ainda por cima, no ano da efervescente Santa Semana de Arte Moderna. Esta ebulição de novas ideias, ao lado de um Brasil que buscava sua identidade, cavada em Macunaímas, uma face deste neo beau sauvage. É o momento de Villa criando, Mário pensando e Oswald bradando “tupi or not tupi”. Sonha a arte nacional com novos caminhos que levarão a rupturas e novas convergências a partir da segunda metade do século XX. Gilberto Mendes mergulhado nos sons do rádio, cinema, da vitrola de sua casa ou das salas de concerto, cria um universo sonoro pessoal que lhe permite liberdades que irão enfatizar a individualidade de seu processo composicional. Sua obra para piano não oculta sua clara paixão por Chopin, Beethoven, Schumann, Stravinski ou Debussy. Em outro momento, deixa vazar um certo nacionalismo, atendo-se ao uso de constantes rítmicas e esquemas modais folclóricos. Surgem então os Prelúdios, o Álbum para Crianças, as Sonatas Mozartiana e a Prokofieffiènne, que revelam o curioso caso de composições que precedem seu próprio compositor. Estas partituras, calcadas no neoclassicismo e ecoando o barroco. O maestro Aylton Escobar certa vez afirmou que todas essas peças são, na verdade, um estudo de composição, como se Gilberto Mendes passasse sobre um papel de seda os originais que ele usou para reverenciar esse seu modelo. E o fez também de modo criativo, pois ao seguir os passos de um grande mestre, ele se sente livre para homenagear, para lembrar e fazer emergir toda sua poética pessoal. E aí segue Gilberto navegando nas águas da vanguarda e silenciando o piano por 20 anos e com Vento Noroeste, em 1982, retoma ao instrumento transformando sua linguagem num grande discurso de integração entre antigas e novas conquistas estéticas. Uma bússola que orienta novos horizontes para a música brasileira. Surgem, entre outras, os 03 Contos de Cortázar, Eisler e Webern Caminham nos mares do Sul, Viva Villa, Il neige... de nouveau, Fur Annette, sua Urubuqueçaba, para flauta e piano que

encontrou numa santista de coração uma interpretação plena de brasilidade e delicada sonoridade; seu Estudo de Síntese que emerge como um farol orientando o caminho do ouvinte e do intérprete sobre todos seus acordes referenciais. A matriz sonora de sua instigante criatividade. Este concerto, que teve a produção da Alexandra Linda, proporcionou-me um momento de grande alegria ao ver o quanto o mestre é querido e sua obra tão cara a todos que a conhecem, e mesmo aos que a descobriram naquela noite chuvosa de um outono brigando com um insistente e penoso verão santista. Encerro com as palavras de Cervantes quando toma o sonhador Dom Quixote ao dizer “quando se sonha sozinho é apenas um sonho. Quando se sonha junto, é o começo da realidade”, mas que caberiam a Gilberto ao referir-se ao sonho do Música Nova “...partíamos do que víamos em Boulez, John Cage, mas não imitávamos. Fizemos uma obra de grande originalidade...” Data. Julho 2012

O porto de vista d’ outros trópicos “não há felicidade para o homem a não ser alegrar-se com as suas obras: essa é sua porção” Edward Said. A música do século XX é constituída por uma longa história de tentativas e experiências que levaram a uma série de novas e fascinantes tendências, técnicas e à criação de novos sons, tudo isto com o objetivo de contribuir para que o século XX tenha sido um dos períodos mais empolgantes da história da música ocidental. No Brasil, Gilberto Mendes, um dos signatários do “Manifesto Música Nova” juntamente com os músicos Willy Correia de Oliveira, Rogério Duprat, Damiano Cozzella e outros, manifesto publicado pela revista Invenção (São Paulo, 1963), porta-voz da poesia concreta brasileira e criada pelos poetas Haroldo de Campos, Augusto de Campos e Décio Pignatari. A despeito de sua origem “tradicionalíssima” ele se tornaria um dos pioneiros do vanguardismo e da renovação da linguagem musical brasileira criando obras experimentais, concretas e teatro musical , o que o tornaria conhecido no Brasil e no exterior.

Ao verificarmos as propostas veiculadas pelo GRUPO MÚSICA NOVA, propostas consolidadas através do Manifesto lançado em 1963, lançou uma retomada evolutiva do Movimento traçado anteriormente pelo GRUPO MÚSICA VIVA, na década de 1940, em favor de uma nova música brasileira. O GRUPO MÚSICA NOVA acreditava que, somente rompendo com a tradição atingiria os objetivos propostos no Manifesto de identificação total com o mundo contemporâneo, dos meios de informação, abandono da alienação que reside na contradição entre o estado do homem total e sua própria consciência do mundo. Portanto, uma arte participante, uma nova concepção de música envolvendo arte coletiva por excelência, já na produção, já no consumo. O crítico Enio Squeff observa que o Grupo Música Nova investiu contra o passado na sua forma, digamos municipal,(...)esses tempos nada tinham a ver com o folclorismo rural, na medida em que o espaço para essa música brasileira foi tomado pela indústria musical multinacional. Toda a atividade artística da época estava diretamente ligada à necessidade de trabalhar contextos sociais atuais. A arte passa a ter uma função eminentemente política, representando um serviço social. Como tal, conseguiu um alto nível de mobilização das camadas mais jovens de artistas e intelectuais, a ponto de seus efeitos poderem ser sentidos até hoje. Os movimentos das vanguardas brasileiras que se instauraram, acreditavam que o país estaria ultrapassando o subdesenvolvimento para ingressar numa nova era de desenvolvimento. A cidade de Santos, neste contexto musical foi o porto de desembarque, ao mesmo tempo, o porto que exportou e multiplicou esta revolução musical de dimensões universais. A geração do Música Nova continuou com Almeida Prado, Gil Nuno Vaz e Roberto Martins, fortemente influenciados por esta efervescência musical. Entretanto, novos caminhos e novas gerações que subiram a Serra, hoje retornam com novas leituras dos caminhos da linguagem musical, perfeitamente plugados com a diversidade de nossos novos tempos. É o caso de citar três jovens compositores que cresceram musicalmente ao lado dos continuadores deste processo cultural. É o caso de Jose Simonian, Andre Ribeiro e João Carlos Rocha. Cristalizou-se uma escola santista, mesmo informal de compositores que se vincularam às propostas estéticas de vanguarda (ligadas a “neue musik”)

veiculadas pelo grande painel de tendências musicais representado pelo Festival Musica Nova,em suas edições anuais. Uma abordagem que também passou a ser uma nova visão do próprio fato musical, mas uma arte livre de barreiras como uma volta ao dionisíaco, ao puro jogo lúdico. A música de Roberto Martins e Gil Nuno Vaz é fortemente influenciada por este momento de efervescência musical , o retrato de um ouvinte, envolvido pela música, gesto, ação, luz, enredo, assimilando uma representação de um determinado momento,mas que se renova permanentemente a cada nova composição. A produção desta nova geração representada por André Ribeiro, João Carlos Rocha e o eclético Jose Simonian, mesmo refletindo ecos dos anos de experimentalismo embarcam numa ótica onde o que conta é transmitir uma emoção, seja ela através da musica total, repetitiva, minimalista ou poliestilistica. Isto não tem importância. O que conta, é que a beleza possa ter uma chance de tocar seu público sem a necessidade horas e horas com explicações. É esta a representação de uma metáfora, lembrando-se Borges quando diz: as grandes metáforas, leituras do mundo são poucas, muito poucas, e quase todas se perfizeram no mundo grego. O resto são representações dessas metáforas sob uma nova entonação. Baseado nessas reflexões e após pesquisa realizada, será lançado em março, com apoio da Secretaria de Cultura de Santos, no Concurso de APOIO A PROJETOS CULTURAIS INDEPENDENTES NO MUNICÍPIO DE SANTOS, o CD PORTO E OUTROS TRÓPICOS, que possibilitará a difusão da obra destes autores santistas que, a própria cidade não faz idéia de sua importância no cenário musical brasileiro, ilustres desconhecidos na cidade em que nasceram, ou vivem. Cidade congestionada pelo cimento; sem sol, sem sal, sem sul... vivendo sua diáspora impulsionada pelo sonho negro das entranhas marítimas... ainda assim o velho mar das incertezas de suas marés.

Uma tradição que rompe com ela mesma - MuC 2011 Após três concertos que percorreram praticamente o segundo semestre de 2011, a Mostra da Música Contemporânea concluiu com Thiago Abdalla e Gustavo Fiel. Um magnífico concerto, precedido de uma conversa com o

compositor Harry Crowl falando de sua obra, os caminhos da música e da educação musical, já que estamos no meio de uma saudável discussão em torno desse assunto. O repertório apresentado mostrou-nos o quanto a música está presente, seja na sua diversidade de tendências, de técnicas, porém livres para exprimir sua expressão da maneira como melhor achar conveniente. Ter a preocupação em tocar o público foi uma constante nos três concertos. Em torno de Let’s Dance, Lembranças de Santos e Entre Cordas buscamos mostrar uma das faces da música contemporânea e suas leituras dos caminhos da linguagem musical, compactuando com a diversidade de nossos novos tempos. Tivemos a participação da magistral pianista belga Mireille Gleizes, num expressivo recital com obras do “comunitário” compositor Piotr Lachert, além da estréia mundial de Let’s Dance, de Dominique Dupraz. Um sensível e tocante momento que vivemos no palco do Teatro Guarany, através da coreografia de Sandra Alves e sua Vertice in Sana, transformada em gestos fortes, precisos e cúmplices, a sensibilidade da música do mais parisiense dos compositores franceses contemporâneos. Lembranças de Santos marcou a homenagem à nova composição de Santos e à cidade, através da palheta sonora de nosso inesquecível Almeida Prado e sua Fantasia Litorânea. Sem falar na estréia de “Lars Hellstrom em Santos”, do mineiro-curitibano Harry Crowl, que sonorizou a odisséia de um marinheiro sueco perdidamente apaixonado por Santos, escondido durante seis meses na famosa “boca” portuária dos anos 50. Revelou-se-nos também uma nova face de nosso Zé Simonian e sua idílica versão para “Porto perto de santos que navego”. A Urubuqueçaba, de nosso mestre Gilberto Mendes e a precisa interpretação de Cibele Palopoli, uma instrumentista que chama atenção por sua energia e força interpretativa, seja com Roberto Martins, Ernesto Nazareth ou mesmo Luciano Berio. Dotada de uma curiosidade fantástica, Palopoli certamente terá um caminho promissor. João Carlos Rocha é o retrato da nova geração de compositores desta cidade que tem o vírus da criatividade e invenção musical. Sua Nagarê mostra-nos um pianismo bem elaborado em sua simplicidade, mas com a dificuldade do detalhamento timbrístico. Timbre este que mostrou a obra de Gil Nuno Vaz, uma pérola a ser descoberta. Conheço a obra deste singular compositor e sua imensa originalidade: um criador de haicais musicais, Gil Nuno embarcou-nos com suas “canções”, numa viagem de poucos minutos em torno do casamento perfeito da poesia e melodia, na magistral interpretação de Adriana Bernardes, outra jovem cantora que ascende a largos passos para uma carreira

de altíssimos vôos. E mais uma vez, tivemos a oportunidade de abrir as portas para jovens e novos valores. Já falei do Entre Cordas, mas vale realçar a energia de Thiago Abdalla, que nos presenteou com um dos mais impressionantes recitais de violão que tive a chance de assistir nos últimos anos. Uma sonoridade que elevou-se às alturas do Éden. Gustavo Fiel mostrou-nos novos compositores e a estréia nacional da peça do chileno Eduardo Cáceres “with chop-in from schop to schop to the shopin-ing”. Fiel mostrou-nos uma leitura sensível, rigorosa e detalhista nos planos sonoros. Um músico cuja força está em sua clara sonoridade e refinada expressão. Se 2011 marcou a adoção do Festival Música Nova para a Usp de Ribeirão Preto, (século novo, cidade nova) definindo assim seu caminho com a Academia e à pesquisa, deixa na cidade que o acolheu por 49 anos, o rastro de uma tradição que influenciou gerações de intérpretes, compositores e educadores a inquietação pelo novo integrando a estética de eternas rupturas ao resgate da tradição com novo enfoque. Se a música é uma linguagem, é normal que toda linguagem evolua, mas sem que tenha como conseqüência o esvaziamento das salas de concerto. Estamos em vias de reconstruir a ligação fundamental entre compositores, intérpretes e público. Transmitir uma emoção, seja ela através da música total, repetitiva, hiper complexa, minimalista ou poliestilística. Isto não tem importância. O que conta é que a beleza possa ter uma chance de tocar seu público sem a necessidade de horas e horas de explicações. “Não queremos “inventar” a todo preço: embarcamos numa ótica essencialmente pós moderna”, como afirma Kerckhoven. Esse foi nosso objetivo na MuC 2011. Ficamos livres para reatar com a tradição! Pode-se desconstruir tudo, então vamos fazê-lo sem temor, pois ,“a porteira do jardim está aberta”. Santos, neste contexto, foi e continuará sendo o porto de desembarque, ao mesmo tempo que exporta e multiplica esta revolução de dimensões universais. Cabe aqui um agradecimento especial à Secretaria de Cultura de Santos, através de sua coordenadora de Música, Marli Nunes, cujo apoio foi fundamental para a realização desta Mostra. Ao Instituto Artefato Cultural, através de Cristiane Carvalho e sua costura na articulação de uma mídia nem sempre receptiva, mas com a tenacidade desta jovem e irrequieta jornalista, certamente teremos novos alcances e assim

nossa cidade manterá viva a veia de criação, da curiosidade e atualidade com o momento. Assim, depois de tanta boa música, só espero que ela fique sempre soando em nossas lembranças, vibrando cada acorde e cada som emitido através de cada intérprete. Que esta viagem siga no caminho das "espheras"... Maio 2011

Almeida Prado: um passeio sonoro nas areias do Monte Serrat “Eu amo o piano, eu penso piano, como Chopin, orquestro como um grande piano e suas ressonâncias” Almeida Prado As cores multiculturais dos países iberoamericanos, o discurso musical da geração dos anos 60, representado por Gilberto Mendes, Willy Correa de Oliveira e outros, fizeram um dos movimentos mais extraordinários de revolução da expressão musical em nosso país e que encontrou ecos numa geração de compositores que abraçou o novo como caminho ao tradicional e dessacralizador na arte. Foram anos em que a busca por novas expressões musicais não economizou criatividade, buscou-se através da pesquisa, tanto estética quanto tecnológica, recursos que se somassem a esta vontade de romper com o tradicionalismo então reinante. E Santos participou de tudo isso ativamente, berço de todo esse processo cultural, mantendo-se com o Festival Música Nova. Apesar da censura e ditadura dos tristes anos de chumbo, um grupo de compositores seguiu resistindo, mostrando sempre um painel de todas as tendências de expressão musical da época e novos valores agregavam-se ao longo deste percurso. E no ano de 1968, ano das barricadas parisienses e o Brasil cerceado pelo golpe militar, Santos promovia a Semana de Música de Vanguarda, e nela, o compositor santista José Antonio Almeida Prado passou a integrar a música nova brasileira com a apresentação de sua obra Cantus Mobilis, escrita especialmente para Festival Música Nova de Santos, dedicada ao pianista

Paulo Affonso de Moura e à violinista Valeska Haldelich, marcando, assim, a adesão de Almeida Prado à estética do Movimento Música Nova. Sobre esse momento, afirmou Gilberto Mendes: “Ele compôs sob influência do Música Nova, que ampliou seus horizontes” (Santos: 2003) agregando novas tendências à sua formação inicialmente ligada a Camargo Guarnieri. Almeida Prado parte em 1970, para Paris, sua cidade madrinha, para estudar com Nadia Boulanger e Olivier Messiaen; e a partir daí sua musica será diferente. A constante busca por novas sonoridades e de nova estruturação formal, a influância da moderna musica européia, que é assimilada e se incorpora à linguagem do compositor, leva-o a criar uma borá que mostra-se perfeitamente pessoal, sem necessidade de emprego de recursos aceitos como sinais de modernidade. Suas Cartas Celestes, a primeira escrita nos anos 70, marcam profundamente a literatura pianística do Brasil e a abertura das possibilidades sonoras e timbrísticas deste instrumento que tão bem conhecia. Certamente não teve a idéia de gerar um novo Cravo Bem Temperado, mas cartas celestiais deixadas para futuras gerações de pianistas, tão bem compreendidas por Fernando Lopes, na insuperável gravação de sua integral, pelo antigo Selo Eldorado, nos anos 80. A Sonata para piano e flauta, composta em 1986, demonstra o aspecto transformador das tendências assimiladas de Messiaen, em busca de uma linguagem atualizada e pessoal, de “novas sonoridades e de nova estruturação formal. Equilibrando aspectos folclóricos aliados ao misticismo, Almeida Prado organiza esta peça dentre de critérios puramente intuitivos, porém sempre apoiados numa sólida formação e técnica segura e pessoal”. (Neves, 1989) Suas últimas obras são marcadas por um tonalismo livre, mas com a liberdade de incluir elementos alheios a esse universo, com plena liberdade de escolha de criação. Como em sua Fantasia Litorânea, para piano e dedicada a este pesquisador, escrita em 2008, é o exemplo que nos deixa de um universo sonoro em que a Natureza e o Divino nunca deixaram de ser seus vínculos mais próximos. Santos, de sua infância, da adolescência e da religiosidade, que nesta peça é representada por um hino formado por acordes transtonais, reverenciam a padroeira de Santos, Nossa Senhora do Monte Serrat. Se esta peça realiza um

inventário sonoro de sua cidade natal do litoral paulista, Gilberto Mendes, em Urubuqueçaba, para flauta e piano, vai às raízes de sua infância, reinventando velhos temas, tradicionais harmonias com um ritmo folk, num diálogo tonal-atonal, que flui naturalmente entre os dois universos harmônicos, dialeticamente. Buscando associar o passado e o presente, e, mais do que nunca, subordinar a técnica à idéia musical, se preocupando mais com o resultado sonoro final do que com a construção ou com a invenção em si. (Palopoli: 2010) A frase “Sonhos não morrem, apenas adormecem na alma da gente” (Mendes: 2008) conclui o legado deste grande artista, que nos deixa uma obra, um sonho a ser recriado em cada intérprete, a cada interpretação de uma de suas 400 obras... Julho 2008

Nem tudo!!! (Três compositores e uma abordagem diversa do “estudo” na literatura pianística brasileira contemporânea) Eis tudo!!! O principal objetivo, neste artigo, é lançar um breve olhar na diversidade da literatura musical de três compositores contemporâneos -Sérgio Vasconcelos Correa, Silvia Berg e Gilberto Mendes-, particularizando sua abordagem do “estudo” para piano. Seja ele com o propósito de evidenciar aspectos técnicopianísticos, seja ele para uma leitura do gênero, para um estudo composicional ou, como a maneira de um pintor realizar um estudo sobre um afresco, como o fizeram e o fazem tantos artistas na criação de uma obra. Como afirma Palisca “dos milhares de estudos para piano no século XIX, os de Chopin foram os primeiros a conjugar com êxito o objetivo prático, destinados ao aperfeiçoamento da técnica de execução, com um conteúdo artístico relevante”. Os três compositores aqui abordados, cada um faz a sua maneira, sem a precisão da pedagogia pianística, concepções distintas do estudo, que bem

poderiam ter outro nome, mas que certamente ao evidenciar aspectos musicais obrigam um intérprete com uma boa ou razoável bagagem técnica, o que sem isso, não poderiam realizá-lo a contento. É interessante notar que toda esta música que passa por todas as vanguardas e suas dessacralizações da arte do século XX, tragam no início do século XXI, a busca de um diálogo com a forma, um flerte com o tonal, numa revisitação a paisagem sonora das tensões e repousos de uma nova consonância(?) Os 12 Ponteios, de Sergio Vasconcelos, evidenciam sua formação pianística e a leitura que faz dos Prelúdios de Chopin, compostos num momento em que este encontrava-se imerso na música de Bach, abarcando todas tonalidades maiores e menores, embora a “sucessão escolhida por Chopin baseie-se no círculo de quintas. Nos Ponteios,o compositor pretende de alguma forma “evocar fantasias poéticas extra musicais numa atmosfera, num cenário romântico, para o domínio de sua musica”. Nas séries Sambossas, o compositor realiza um estudo de gênero da Bossa Nova, parte de uma coleção encomendada por este pesquisador a diversos compositores a realizarem : uma leitura do clima harmônico e musical da bossa nova. A segunda é um estudo para a mão esquerda, uma contribuição relevante para este repertório particular. Esta coleção buscou à eliminação de fronteiras e barreiras entre o erudito e o popular, a freqüência da intertextualidade (inserindo nesse procedimento a mistura de estilos) exercitando-se a metalinguagem, configurando-se no texto musical a alegoria e a fragmentação, a presença do humor, dos rastros harmônicos e melódicos, num comportamento dessacralizador da obra de arte, levando-a a múltiplas direções e óticas de entendimento, convidandonos à celebração - sob novos olhares - de um ritmo brasileiro mundialmente conhecido, cultuado e influenciador. Seu Estudo, de “dedilhado espelhado”, deixa ao performer a escolha da interpretação entre uma toada ou um chorinho em moto continuo, um diálogo livre entre o criador e seu intérprete. Pêndulo, de Silvia Berg, parte de um material oriundo de peça anterior, O Porto e outros Portos. Trata-se de uma obra que se desenvolve em diversos níveis contrapontuais. Inicia-se com a simples apresentação de três notas (lá, dó e mi), que servem de lastro harmônico e formal para estrutura da peça, e às quais são acrescentados ou transformados diversos materiais sonoros. Portanto, temos um estudo de movimentação de linguagens poéticas que

trata da transformação do material sonoro em paisagens sonoras, e também oferece uma transparência em relação ao espaço de execução, particularmente em relação à filtragem e acentuação dos harmônicos naturais e notas “ocultas”. Os estudos de Gilberto Mendes evocam a escuta de seu universo sonoro, como um farol esquadrinhando a sua volta, integrando sua linguagem composicional a “todo material e meios de expressão à sua disposição, criando uma arte semântica”, passando pelos timbres jazzísticos de Hollander, Count Basie, tendo como fio conduto a música de Schubert, de Chopin ou harmonias de Schuman. Como aponta Palopolli, “nesse estágio ele busca associar o passado e o presente e, mais do que nunca, subordinar a técnica á idéia musical, preocupando-se mais com o resultado sonoro final do que com a construção ou com a invenção em si” e o resultado disso é um discurso harmônico novo,uma experiência criativa estreitamente relacionada com o mundo contemporâneo. Esta dialética é bem explicada por Aylton Escobar quando afirma “Gilberto Mendes, em função de seu autodidatismo e de seu fascínio pela criatividade e pelo mundo interior das pessoas, sente-se plenamente à vontade nas formas musicais livres, sem trabalhar com títulos. Esses títulos são colocados com segurança sobre suas peças. Muitos títulos lhe dão liberdade de criação. As citações são de espontaneidade formal, já que tendo o material à sua frente, há também uma coleção de temas. Gilberto grava, guarda e vai usando à sua maneira. Se num dado momento a citação vem e é poeticamente admissível, fiel, razoável, ela é trabalhada com sinceridade. A originalidade tem uma árvore genealógica formidável. Gilberto Mendes mantém, em função disso, sua poética sempre em livre curso. Sua memória é sempre trabalhada com absoluta sinceridade.” São estas características que verificamos nas duas peças mostradas: estudo ex tudo eis tudo, pois!!! E o Estudo de Síntese. Ambas publicadas pela editora belga AVK Éditeur integrando a Antonio Eduardo Collection. Abril de 2011

O Velho mar azul e a utopia das vanguardas

“si el espacio es infinito estamos em cuarquier punto Del espacio. Si el tiempo es infinito estamos em cualquier punto del tiempo”. El libro de arena (Borges) Da janela de meu estúdio, vejo um pedaço do porto de Santos, olho o movimento de navios, contêineres abarrotados trazendo, e outros, vazios, buscando. Esta é a rotina de uma cidade que teve a sina da resistência e das mudanças. Quando tudo fazia crer que estancaria, e de repente surge uma lufada de vento, e com ela, idéias carregadas de novidades e caminhos de renovação. Uma característica que Santos mantêm como sua identidade marcante. Certa vez, num de meus artigos, escrevi: o que é essa identidade? Talvez uma sucessão de fatos que seguem em seus erros e acertos, como na gênese de Morel (Lazarus), personagem onírico do universo “borgiano”, em seu espetacular livro “História Universal da Infâmia” ou do surpreendente conto “Ulrica”, “de rasgos afilados y de ojos grises. Menos que su rostro... su aire de tranquilo misterio”. Surgem de onde? E como? O discurso musical da geração em São Paulo, nos anos 60, foi representado por Gilberto Mendes, Willy Correa de Oliveira e outros, que fizeram um dos movimentos mais extraordinários de revolução da expressão musical em nosso país, e que encontrou ecos também em nossas fronteiras do cone sul. Foram anos em que a busca por novas expressões musicais não economizou criatividade, buscou-se, através da pesquisa, tanto estética quanto tecnológica, recursos que se somassem a esta vontade de romper com o tradicionalismo então reinante. Santos, a cidade do Porto Vermelho, participou de tudo isso ativamente, foi o porto de desembarque de todo esse processo cultural mantendo-se, com o Festival Música Nova, apesar da censura e ditadura dos tristes anos de chumbo, mostraram sempre um painel de todas as tendências de expressão musical de nossa época. E neste recorte, surge o livro Gilberto Mendes: Vanguarda e utopia nos mares do sul, de Teresinha Prada, violonista e pesquisadora santista, que traça um delicioso painel das inúmeras histórias contadas através de depoimentos do compositor Gilberto Mendes, este enfant térrible, como dizia Almeida Prado. Teresinha Prada conduz o relato com tranqüilidade apaixonada, e ao envolver-se, descortina um processo histórico novo a ser descoberto e

refletido, pois as lutas de resistência foram, como afirma a autora uma forma de “sair do óbvio”, escrever uma musica fragmentada, pulverizada, que mostrasse o espírito de militância daqueles momentos, uma obra escrita no calor da hora. Surgem os nomes de Gilberto Mendes, Wily Correa, Damiano Cozzela, Rogério Duprat, Conrado Silva, Almeida Prado, ao lado de Stockhausen, Boulez, Pousseur, Nono. Toda uma geração que freqüentou os laboratórios dos cursos de Darmstadt. Aqui, ousaram e criaram o Movimento Musica Nova, um dos mais brilhantes movimentos de renovação da linguagem musical brasileira. Curiosamente num momento de ditadura (1964-1985). Enfim, retorno a Borges para dizer que “somos um número finito de neurônios, um número finito de dendritos cujas membranas finitas possuem um número finito de Estado de polarizações possíveis. Somos então, individualmente e coletivamente, a cada instante, um número preciso, finito e inimaginável”. Nós somos um arco estranho entre o real e o imaginário. Em conseqüência, somos aquele “tigre” o qual sonhou Borges. Vivemos nestes contínuos caminhos e des-caminhos, em busca do sonho imaginário e das eternas utopias. PRADA, Teresinha: Gilberto Mendes: Vanguarda e utopia nos mares do sul. São Paulo: Terceira Imagem; 2010

A Vanguarda esquecida A MÚSICA QUE O SÉCULO XX ESQUECEU. Há uma certa “música moderna” do século XX que teve o seu grande momento entre os anos 1920 e 1940, e depois caiu em quase completo esquecimento. Destacados compositores como Dallapiccola, Malipiero, Roussel, Krenek, Honegger, e até mesmo Hindemith, não são mais tocados, praticamente. Os famosíssimos pianistas, violinistas, regentes internacionais vindos do exterior, a convite de nossas sociedades de concertos, o que eles vêm apresentar para nós como algo extraordinário, jamais ouvido? As eternas

baladas de Chopin, a Quinta Sinfonia de Beethoven... As mesmas músicas de sempre! Outro lamentável esquecimento, este da própria musicologia convencional, é o da vanguarda musical russa dodecafônica, período Lunacharsky, formada basicamente pelos compositores Arthur Lourié, Nikolai Roslavets e Jef Golyscheff, bem como da vanguarda musical russa reprimida, período Khrénikov formada por Schnittke, Ustvolskaya, Gubaidulina e Kapustin. Curiosamente, Golyscheff passou boa parte dos últimos anos de sua vida em S.Paulo, e Lourié foi um dos famosos freqüentadores do apartamento de Villa-Lobos em Paris. Gubaidulina visitou-nos em 2009, homenageada pela OSESP. Mais recente, outro momento que já tende a cair no esquecimento é o da música política, em reação à vanguarda. O chileno Sergio Ortega compôs “O Povo Unido Jamais Será Vencido”, obra coral cujo tema inicial correu o mundo, adaptado às lutas sociais de cada pais. E o pianista e compositor norte-americano Rzewski usou esse mesmo tema em suas notáveis variações para piano, que já foram colocadas pela crítica ao lado das Variações Goldberg, de Bach, e das Variações Diabelli, de Beethoven. E do lado europeu, ainda podemos ver o inglês Cornelius Cardew romper espetacularmente com Stockhausen, acusando-o, em memorável panfleto, de servir o imperialismo. E passar a compor em estilo pop/cult, mas também influenciado pela música chinesa maoísta. O programa vanguarda musical dodecafonica russa, período Lunacharsky, mostra a pouco conhecida vanguarda russa do início do século XX. Um momento que nos revela o pioneirismo estético de 03 compositores de uma conturbada Rússia, pós Revolução:Arthur Lourié,Nikolai Roslavets e Jef Golyscheff. Em, Vanguarda Musical Russa Reprimida, traz a música de três compositores, do período Khrenikov, secretário geral da União dos Compositores, nomeado por Stálin, em abril de 1948 permanecendo neste cargo até 1991. Khrénnikov gozou de amplos poderes em determinar o que era música “realista” transformando-se, mais de uma vez, num grande obstáculo para Gubaidúlina, Ustvolskaia,Shnittke, ao impedir que suas composições fossem interpretadas publicamente na União Soviética, decretando-as como obras banidas.

Neste mesmo contexto surgia Nikolai Kapustin na década de 1950, com a reputação de pianista, arranjador e compositor. Kapustin afirma: "Eu nunca fui um músico de jazz, nunca tentei ser um pianista de jazz real, mas tinha que fazer isso por causa da composição. Não estou interessado na improvisação – e afinal, o que é um músico de jazz, sem improvisação?. Talvez por isso estejam todas elas escritas e desafiando o espírito do intérprete. Segue, A Música Moderna que Ninguém Mais Ouve, com o modernismo musical europeu repercutindo o surgimento e o desenvolvimento do dodecafonismo, a certeza acerca do progresso que ele representou, além das novas possibilidades a serem exploradas com uma nova música que foi além da tonalidade.Uma arte modernista que buscou “humanizar a ordem industrial”. E finaliza, no representativo dia 01 de maio,com o programa Reação à Vanguarda – Música Política, que pode ser resumido a uma frase “É preciso resistir”. Resistir para marcar territórios, resistir como um ato heróico, resistir aos “resistentes”.Porém sonhar o sonho da resistência transformando-a na “difícil pratica musical da liberdade”. E assim buscar o NOVO: “um grande cozido com um q de expressionismo, com um q de neoclassicismo, com um q de vanguarda, com um q de modernismo moderado, com um q de romantismo, com um q de classicismo, com um q de barroco , com um q de oriental, com um q de cultura africana, com um q de pop e rock, como disse Buckinx,em seu livro “pequeno Pomo” Data:

Um bicentenário vivo

1810

Zelazowa Wola, uma pequena cidade cravada no condado de Varsóvia, na Polônia do século XIX, nascia Chopin, que a partir dela, passando por Varsóvia e Paris,levou sua criação,eternizar, influenciar contemporâneos e compositores afora, repercutindo seu idioma musical, sua

linguagem avançada lançando as bases formais e harmônicas para a história da música ocidental. Uma revolução sonora que chegou incólume ao século XX, trazendo ainda ecos perseverantes de uma música que segue orientando músicos e compositores, intérpretes que descortinam um horizonte amplo das possibilidades sonoras na fragmentada estética de nossos tempos. Sem dúvida, o piano, veículo de sua música,como escreveu Gilberto Mendes, uma invulgar e absolutamente nova música que impressionou dois dos mais importantes compositores de sua época Lizt e Schumann. Chopin utilizava o piano para recriar a graciosidade da voz que cantava, e sempre falava e escrevia sobre os cantores. Seus Prelúdios (Op. 28) e Estudos (Op. 10 e 25) tornaram-se rapidamente obras-modelo, e inspiraram tanto os Estudos Trancendentais de Liszt como os Estudos Sinfônicos de Schumann. Alexander Scriabin também foi fortemente influenciado por Chopin; por exemplo, seus 24 prelúdios (Op. 11) são inspirados pelo Op. 28 de Chopin. Chopin atravessa o século XX,tornando-se a coluna mestra da musica de Claude Debussy, que a partir de seu pianismo faz emergir um novo instrumento ecoando as sonoridades chopinianas,num das mais ricas literaturas para piano que encontramos. Suas partituras atravessam a America e aportam no Rio de Janeiro, influenciando vivamente Ernesto Nazareth, que seguindo os passos deste gigante, segue com seu melodismo uma obra que caracterizou uma época no Rio de Janeiro, movimentou salões e sonorizou filmes no Odeon. Villa Lobos,não foge a regra,ao escrever sua “Homage a Chopin “, um retrato criativo de sua linguagem característica , porém revestiu o caráter chopiniano, indicando um Villa Lobos que mirasse ao longe o mestre polonês. Aliás, até Paris,Villa tem em comum, onde viveu num apartamento cedido por Carlos Guinle, no número 13, da Place St Michel, no velho e cosmopolita centro parisiente, um ambiente propício para novas discussões e influencias. Foi em frente a este velho prédio que eu e Gilberto Mendes tiramos uma foto, bem debaixo da placa onde está escrito que ali o compositor Villa Lobos viveu de 1923 a 1930. Recentemente gravei no CD,Vele Groetjes et até logo, a série “Ponteios”, finas miniaturas do compositor Sergio Vasconcelos Correia, onde novamente aparece a referencia do mestre polones, através dos seus Prelúdios. Estes Ponteios foram publicados recentemente na coleção que coordeno da Editora AVK, de Bruxelas. O compositor chileno Eduardo Cáceres fortemente vinculado às vanguardas latinoamericanas, um grande agitador cultural

escreveu “With Cho-in from Schop to Schop up to the Shopp-ing” para piano solo, uma Homenagem a Frédéric Chopin, que será tocada em maio, em Varsóvia, por ocasião da programação do bicentenário. Cáceres pediu-me que realizasse sua estréia brasileira, o que farei certamente, acompanhando Seco,Fantasmal y Vertiginoso, que dedicou a Franz Lizt. Arthur Rubstein,um dos maiores pianistas do século XX, disse sobre Chopin “fez uma revolução na música tradicional para piano e criou uma nova arte do teclado Era um gênio de enlevo universal. Sua música conquista as mais distintas audiências. Quando as primeiras notas de Chopin soam por entre o salão de concerto, há um feliz suspiro de reconhecimento. Todo os homens e mulheres do mundo conhecem sua música. Eles amam isso. Eles são movidos por isso. No entanto, não é uma "música romântica", no sentido byroniano. Não conta histórias ou quadros pintados. É expressiva e pessoal, mas ainda assim um arte pura. Mesmo nesta era atômica abstrata, onde a emoção não está na moda, Chopin perdura. Sua música é a linguagem universal da comunicação humana. Quando eu toco Chopin eu sei que falo diretamente para os corações das pessoas!”

2010

Chopin, um coração eternizado pulsando o som de sua terra, cuja música tanto o inspirou, “que vinha da terra do povo que ele tanto amou”, como lembrou Gilberto Mendes. Fevereiro: 2010

O Martelo Russo Depois da oportunidade de ter sido curador e ter tocado na série Vanguarda Russa Esquecida, em maio, pela CPFL Cultura, coordenada pelo jornalista João Marcos Coelho, o ano 2010 ficará marcado para mim, como um momento de descoberta de uma música absolutamente nova, que emergiu à parte das grandes discussões estéticas da música européia do século XX. Foi essa música russa que, encarcerada no claustro stalinista e pela nomenklatura que o cercava, criou uma linguagem que nos foi dada a conhecer apenas com a o degelo, glasnot, fases de demoliram o regime soviético pós-Stalin. Nomes como Nikolai Roslavets, Denisov, Schnittke, Gubaidulina, constituem como muito bem afirmou Augusto de Campos, um “testemunho eloqüente da força

irreprimível e universal da música contemporânea – a música de nosso tempo”. Neste contexto surge uma figura misteriosa, uma mulher que teve a coragem de recusar-se a fazer concessões para manter a integridade de sua obra que afrontou clara e decididamente os dogmas do “realismo socialista, de forma radical e transgressora.” Trata-se de Galina Ivanovna Ustvolskaya, nascida em 17 de junho de 1919 em Petrogrado (Leningrado), onde faleceu em 22 de dezembro de 2006, cujo nome até pouco tempo atrás sequer figurava nos dicionários musicais ou nos livros sobre música moderna. Usvolskaya estudou no Conservatório de Leningrado, entre 1937 a 1939, e concluiu seus estudos musicais no Conservatório Rimski – Korsakov, tendo sido aluna de Shostakovitch, até 1947. Um relacionamento conturbado, de sentimentos intensos e contraditórios cujas razões de seu rompimento dificilmente serão aclaradas um dia. Mas de qualquer forma a mágoa da compositora foi tamanha a ponto de ter-se expressado de forma amarga ao seu antigo mestre: Eu decididamente passei a rejeitar a sua música e desafortunadamente sua personalidade só intensificou esta atitude negativa. Uma coisa é bem clara: para mim Shostakovich não foi a figura eminente que todos apregoam; ao contrário, ele sempre foi um fardo e arruinou meus melhores sentimentos. O catálogo da compositora é bastante reduzido constando apenas vinte e cinco títulos segundo sua própria compilação. Entre suas obras destacamos a serie de 06 sonatas para piano. A primeira escrita em 1947 revela uma forte influência de Shostakovitch, bem como “traços distantes de Bartok ou da rítmica de Erik Satie”. Mas foi em 1946 que Ustvolskaya escreveu sua peça mais frequentemente interpretada, o Concerto para piano, orquestra de cordas e tímpano. Trata-se de uma obra escrita em movimento único e formada por diversas seções interpostas, onde os traços do tonalismo estão onipresentes. Teve sua estréia em Moscou no ano de 1969, com o pianista Aleksei Liubimov, cuja gravação encontra-se no Youtube, considerada pela própria compositora como sendo sua melhor interpretação. E agora, em 2010, teremos a oportunidade de ouvi-lo em primeira audição na programação do 44º Festival Música Nova, com a Orquestra Sinfônica de

Santos, sob a regência de Karen Feldman e a mim, como solista. A característica desta música visceral e enigmática tornou-se um elemento revelador e fascinante que me tomou ao descobrir esta peça. E ela própria não nos ajuda desvenda o mistério de sua obra: É muito difícil falar sobre a própria musica. Minha habilidade para compor infelizmente não é igualada por minha habilidade para escrever sobre minhas composições. Além disso, há que diga que uma exclui a outra. Peço a todos o que realmente amam minha música que renunciem a sua análise teórica. Sua personalidade se desgarra e se singulariza pelo ascetismo e radicalidade das intervenções sonoras, com um matiz percussivo e a predileção pelo uso repetido de blocos sonoros homofônicos que levou no crítico holandês Elmer Schönberg, a denominá-la “a dama do martelo”. Ter a oportunidade de interpretar sua música é a chance de revelar um discurso musical que sai das entranhas de um ser humano a busca pela liberdade da sua composição, ouvir o grito calado e revelador da opressão de seu tempo. Resistindo a incompreensão da crítica que chegou a qualificar sua “musica monótona, kitsch e ingênua”. “Galina extraiu branco do branco. Silêncio do silêncio. Um silêncio que grita. Grito tão alto e de tanta intensidade que talvez não seja escutado pelos ouvidos anestesiados da maioria silenciosa, mas que, ao menos, já não pode ser silenciado.” Palavras de Augusto de Campos que ecoam fortemente nestes momentos de construções e desconstruções ao sabor do momento. Dos olhares atônitos e silentes dos que não ouvem, não se movem, mas que ao ouvir silenciam, imóveis.... calados à espera da resistência....

Referências Bibliográficas:

Bueno, Marco Aurélio Scarpinella: Círculos de Influência: a música na União soviética. São Paulo: Algol Editora, 2010 Campos, Augusto de – Música de Invenção. São Paulo. Editora Perspectiva. 1998.

Setembro 2010

Novos círculos que irão influenciar... sou eu, a tua antiga consciência, sou eu quem encontrou a história calcinadae, no beiral da janela,na casa dos que já se foram,a coloquei –e, depois, me afastei na ponta dos pés. Anna Akhmátova

Ao falarmos sobre os movimentos de vanguarda do século XX, normalmente lembramo-nos da Viena do início do século, passando por duas guerras mundiais a latente Guerra Fria, até chegarmos às efervescentes décadas de 60 e 70, na Europa e seus desdobramentos nas Américas. O século XX foi caracterizado pela diversidade de tendências e propostas musicais, como serialismo, dodecafonismo, música eletrônica, eletroacústica, acusmática, passando pelo minimalismo, nova consonância, enfim, por compositores como Stravinski, Schoenberg, Villa Lobos, Stockhausen, Gilberto Mendes ou John Cage que ajudaram a escrever essa história, em diálogo permanente com as manifestações políticas e culturais de seu tempo. Entretanto, nomes como Artur Lourié, Nikolai Roslavietz,Dimitri Shostakovski, Alfred Shnittke, Edison Denisov, Boris Tchaikovski, Galina Ustvolskaia ou Sofia Gubaidulina, fazem parte de um contexto paralelo que se não constrange pelo desconhecimento é ignorado pela falta de informações de uma bibliografia que privilegie este aspecto decididamente único em nossa história recente. As palavras do compositor Roy Harris (1898-1979), como membro de uma comitiva americana a um concerto de música contemporânea russa, em Moscou, durante o “degelo” dos anos 70, testemunham esse sentido de isolamento: “estive presente a um concerto em que foi tocada uma sonata para violino e piano de uma compositora de Leningrado cujo nome não me recordo. Da música, porém, lembro-me bem. Dissonante do início ao fim! Um horror!”. Ele estava referindo-se a Galina Ustvolskaia. Em Círculos de Influência, de Marco Aurelio Scarpinella Bueno, o autor traça um amplo e profundo painel da música Russa do século XX até as portas deste século XXI, ao que parece de resgate e revisões.

Inicia sua longa e deliciosa jornada com a Música pós-Revolução de 1917 e os movimentos futuristas apoiado por Anatoli Lunatcharski, que entre 1917 e 1929 chefiou o Comissariado de Instrução Popular. Os compositores russos deste período produziram alguns dos sons mais “descabelados da época, em muitos casos superando a cacofonia de suas contrapartes na Europa Ocidental”, como afirma Alex Ross. É desse meio que emerge um singular Nikolai Roslavietz que cairá em completa desgraça no período do Grande Terror. Obra esta que hoje ressuscita dos arquivos, de sites de compartilhamento e ainda absolutamente desconhecida no Brasil, salvo por um grupo de pessoas que assistiram recentemente em Campinas a meu recital com peças suas para piano dos anos 20, que certamente tiveram sua primeira audição no Brasil. E aí segue Marco Aurelio, como um metódico cirurgião dissecando a anatomia de uma história que em certos momentos remete-nos a roteiros cinematográficos em que compositores atuavam como espiões, outros cuja censura tornava-os cadáveres ambulantes cuja criação era destinada a um baú, e aqueles que foram solenemente celebrados pelo regime. Emerge de suas páginas, a figura sinistra de Khrénnikov, secretário-geral da União dos Compositores, nomeado por Stálin em abril de 1948 permanecendo neste cargo até 1991. Khrénnikov gozou de amplos poderes em determinar o que era música “realista” transformando-se, mais de uma vez, num grande obstáculo para Gubaidúlina, Ustvolskaia, Shnittke, ao impedir que suas composições fossem interpretadas publicamente na União Soviética, decretando-as como obras banidas. É esse fascinante e revelador livro que lança um novo olhar para nossa contemporaneidade, sobre nossas vanguardas eurocêntricas. Descobrimos que tudo estava no ar, cuja diferença está em duas palavras: LIBERDADE e RESISTÊNCIA. Resistência para marcar territórios; Resistência como um ato heróico; Resistência aos “resistentes”. Porém, sonhar o sonho da resistência transformada na “difícil prática musical da liberdade”. Círculos de Influencia: A Música na União Soviética (da Revolução Bolchevique às Gerações Pós-Schostakovski.) Autor: Marco Aurélio Scarpinella Bueno.Algol Editora

Dezembro 2012

Re-inventando a dois

“des nudando, des regrando,re inventando. des norteando os rumos a uma re novação des conhecida”

O homem como ser mediado por linguagens, cria, produz, trans-forma, informa, através de uma pluralidade de linguagens. E submeter-se às suas diversas regras é integrar-se a uma comunidade lingüística e social. Como acontece na música. No caso da linguagem musical ela é universal, uma só, todo mundo entende, pois, de todas as artes, a música é a mais popular e a mais acessível. Por isso, decidir entrar no universo particular de um compositor e de sua obra não se trata apenas conhecê-la em sua trajetória simples, ela prorrompe, desabala, des-situa, des-territorializa sem dispor de outro que não seja seu não-lugar, como afirma o poeta Flavio Amoreira. E assim foi, num ponto acanhado do Sesc de Santos, numa manhã de domingo “santistamente” abafado, do dia 28 de março, emergiu de um banquinho e um violão,uma proposta de escuta que chamou a atenção não apenas pelo não-novo ou pela re-criação, mas pela coesão de idéias surgidas no recital Re-Invenção a Dois, com a violonista Cíntia Ferrero e o percussionista Márcio Lopes. Ambos vindos de uma sólida formação musical, decidiram ler a tradicional música erudita numa versão em que tangencia a idéia original para formar simplesmente uma nova base de narrativa numa combinação de acontecimentos e descrições propondo novos diálogos, novos comentários autorais, mantendo ‘sempre’ a originalidade em vista.

A concepção do Estudo n.1 de Villa Lobos acompanhado de uma “nuvem” de sons que percutiam em conjunto aqueles acordes métricos, foi trabalhado com muita sutileza e propriedade. A versão de Choro n. 1, exumou sua originalidade popular, com uma sutil percussão ecoando e evidenciando a brasilidade urbana tão cara ao grande mestre Villa. Em Dilermano Reis, na clássica Tempo de Criança, não foi apenas reinventada, ela foi interpretada por dois músicos que fizeram sua música, lembrando que Dilermano deixou para frente o caminho sonoro que ela deveria trilhar. E aí lembramos que o criador é só pai até o momento de sua concepção e o vento da criação definirá o caminho a seguir. Enfim, num mundo em que o imediatismo se apresenta como tendência e regra estética, vejo que esta elaboração musical possa ser uma forma de mostrar este imediatismo como conseqüência de uma base formativa pouco sedimentada. Voltar a reler antigos cânones seria um caminho? Talvez. Parabéns ao Sesc que retoma através da jovem e competente Juliana Okuda, a série Sempre Concertos abrindo espaço para talentos independentes, rompendo com o tradicional e deixando a platéia fruir espontaneamente o des-compromisso com a arte. Muito ainda pode ser feito e o SESC é a porta para novas propostas e a busca com novas parcerias que possam transformar o quadro para a Cultura de nossa região, que carece de planejamento e continuidade. Está aí um bom momento em que as iniciativas públicas e privadas possam e devam unir-se para que saiamos da letargia, dos sonhos de um futuro adornado com torres descomunais para uma população incógnita, na esperança do ouro do fundo do mar.... não, não são peixes, mas o ouro negro arrancado de suas profundezas.

Março 2010

Um som que ressuscitou em Berlim

Aquela Mazurka op17 n.4, que me persegue há anos, desde Bergman em seu Gritos e Sussurros... despertou-me a atenção na interpretação despojada daquele pianista cujo domínio era tamanho que parecia estar improvisando sobre uma das melodias mais enigmáticas da história da música. E era Chopin. Ele de novo, o bicentenário vivo. Quem era??? Simplesmente, Horowitz, um dos maiores pianistas do século passado, o ucraniano naturalizado norte-americano Vladimir Horowitz (1903-1989). Tratava-se da gravação de seu “Legendary Berlin Concert”, ressuscitado dos arquivos da Sender Freies Berlin, emissora de rádio da capital alemã que após 54 anos voltou a se apresentar em solo alemão, tocando em Hamburgo e Berlim. Uma carreira interrompida por sucessivas crises depressivas e angústias que assaltam mentes cuja realidade viva conflita de maneira subversiva artistas como Horowitz, Roslavets, Shinittke, e tantos outros artistas russos que viveram e resistiram na Rússia da primeira metade do século passado. Aqui recordo os versos de Ana Akhamtova: “Foi nesse momento que escolhemos nascer, Cronometrando tudo à perfeição De modo a não perdermos os cortejos que ainda estavam por vir, E à não existência dando adeus.” Assim como Horowitz aos 80 anos, que nos dava uma lição de vigor e lucidez interpretativas, lembro-me claramente de um concerto de Guiomar Novaes, em Santos, nos anos 70, quando tive a oportunidade de ouvir aquela figura frágil, com mãos alvas e firmes de cujos dedos saíam miraculosamente o Carnaval de Schuman e Villa Lobos. Era um velho piano de cauda no auditório do Colégio São José, palco em que pude assistir a verdadeiras aulas-concerto com Jacques Klein, Antonio Guedes Barbosa, Nelson Freire e um jovem Arnaldo Cohen. Tanto de Guiomar Novaes, quanto de Horowitz, meus dois ícones do piano, só me resta a lição que me dão a cada interpretação, a cada frase musical que busco inspiração em meus contemporâneos e no ainda possível inédito....

Sem dúvida, um CD para ouvir e refletir: somos mediados por linguagens, mas a música leva-nos a dimensões que ao ouvinte transcende o imaginário e aos intérpretes as dimensões do livro e das areias, que não tem princípio ou fim, como diria Borges. É essa música prodigiosamente levada até nós por este artista octogenário cujas interpretações impressionam e servem como exemplo, para um pianista mais jovem. E um “levanta-te e anda” para os cansados e desiludidos... HOROWITZ: THE LEGENDARY BERLIN CONCERT Artista: Vladimir Horowitz Gravadora: Sony Classical

Março 2010

Novos Canones VELHAS DISCUSSÕES DE UMA VANGUARDA EXAURIDA

Em recente entrevista, o publisher belga Alain van Kerkhoven, discutia as tendências musicais da segunda metade do século XX, as desestruturas que foram erigidas; os novos paradigmas que buscavam vincular-se a um rompimento com os discurso musical tradicional, a inserção de elementos tecnológicos, a fragmentação do som. Mais que tudo, a demolição da retórica e a dessacralização da obra de arte.. Reverberando tudo isso, veio-me um assunto que me é recorrente . Que caminhos estamos seguindo? A imagem de uma Darmstadt revolucionária, avassaladora, esvai-se hoje num maneirismo insistente que tolhe a criação contemporânea envolvida neste labirinto em que se perdem propostas e dispersam-se ouvintes.

O musicólogo chileno Juan Pablo Gonzalez, relatou-me, em recente Encontro Acadêmico, sobre o conflito entre os jovens compositores daquele país, e que parece-me ser o mesmo aqui como em vários cantos da América Latina, numa insistente leitura da escola neo-concretista ou pós surrealista, ainda vinculadas aos cânones dos movimentos musicais marcados pelo experimentalismo, dos anos 60 e 70, do século passado. Para o compositor Glberto Mendes, o experimentalismo foi praticamente esgotado pelo surrealismo e dadaísmo. É importante lembrar que todo esse experimentalismo da música popular, pelo menos 60 anos, antes foi feito na área erudita. “Até o que as gerações dos anos 50 e 60, no fundo já tinha sido feito. O dadaísmo e o surrealismo esgotaram a vanguarda, realizaram algo absurdamente profundo. E nós desenvolvemos aquelas idéias. "Na teoria da informação, há duas faixas da comunicação: a persuasiva, de massa; e a aberta, em que o artista faz o que bem entende, inventa signos novos, sem menor significado para a massa e que terão significação com o tempo”. A música de vanguarda no Brasil seguiu de perto as mudanças da própria noção de música ocorridas no século 20. Segundo Lauro Machado Coelho,esse processo teve início no cromatismo sistemático do Tristão e Isolda, de Richard Wagner, obra na qual a modulação constante torna indefinida a noção de tonalidade. Isso levou a ousadias harmônicas que desaguariam na politonalidade (superposição de melodias em tonalidades diferentes), na música atemática (em que as notas não formam uma melodia fechada, como no Erwartung de Schoenberg), ou no dodecafonismo (a noção de que, uma vez usada, determinada nota da escala não deve ser repetida antes de as demais serem utilizadas). O dodecafonismo levou a outra técnica, o serialismo - levada ao extremo pela Escola de Darmstadt, da qual fez parte Pierre Boulez - em que o compositor escolhe uma determinada série de notas com as quais vai trabalhar, desenvolvendo-as com as mesmas técnicas de inversão e retroação. Do serialismo, chegou-se a sistemas como as músicas aleatória, eletrônica, ao minimalismo. Esta fragmentação de posturas estéticas faz parte de um processo de crise que se arrasta neste inicio de milenio. "Estamos vivendo uma fase de transição, sem perspectiva de tempo para avaliar exatamente o que se passa. Mas, com a crise do serialismo, pode-se identificar, não apenas no Brasil como também no exterior, algumas saídas, como um hibridismo muito forte e a volta ao tonalismo”, afirma Lauro Machado.

Para o compositor Jorge Antunes, o dilema atual refere-se ao pósmodernismo, com a retomada de elementos da música tonal. "Lá pelos anos 80, os experimentalistas começaram a rever suas linguagens e passaram a buscar um ecletismo, mesclando conquistas do experimentalismo com a retomada de elementos tradicionais, abandonando o radicalismo”. Assim sendo poderia ser definida hoje como uma música promíscua? Segundo Gilberto Mendes, em entrevista ao jornalista João Luis Sampaio, afirmou: "O lado experimental, de invenção, e vanguardístico de minha obra está mais, penso eu, na manipulação que eu faço de significados musicais muito diferentes e que resulta numa música altamente semântica. Eu a construo a partir da química de linguagens variadas: de nossos dias, da antiguidade, de culturas exóticas, linguagens eruditíssimas ou pop, muito artísticas ou linguagens menores, até vulgares, dentro de uma tradição barroca e eclética da arte americana, sobretudo a latino-americana. Uma música de certo modo promíscua, mas que me torna, acredito, um compositor rigorosamente de meu tempo." Aliás, acaba sendo isso, em que tudo é tudo e nada e nada, a diversidade, a multiplicidade de formas de se escutar, entender e produzir música, caracterizam o panorama da música atual . Se nas décadas de 50 até 70, a construção lógica da estrutura musical bastaria para dar sentido à música e a construção do sentido musical dependendo exclusivamente.do arbítrio do compositor.Hoje o sentido musical é muito mais complexo, que dificilmente se reduz à organização estrutural da obra. Esse acaba sendo o legado da Música do século XX :uma infinidade de propostas para este terceiro milênio que já avança para o fim de sua primeira década. .E assim chegamos a conclusão jungiana, de que o artista, é um homem coletivo, que exprime a alma inconsciente e ativa da humanidade. Agosto 2008

A vanguarda esquecida Há uma certa “música moderna” do século XX que teve o seu grande momento entre os anos 1920 e 1940, e depois caiu em quase completo esquecimento. Destacados compositores como Dallapiccola, Malipiero, Roussel, Krenek, Honegger, e até mesmo Hindemith, praticamente não são mais tocados. Os famosíssimos pianistas, violinistas, regentes internacionais vindos do exterior, a convite de nossas sociedades de concertos, o que eles vêm apresentar para nós como algo extraordinário, jamais ouvido? As eternas baladas de Chopin, a Quinta Sinfonia de Beethoven... As mesmas músicas de sempre! Outro lamentável esquecimento, este da própria musicologia convencional, é o da vanguarda musical russa dodecafônica, período Lunacharsky, formada basicamente pelos compositores Arthur Lourié [foto], Nikolai Roslavets e Jef Golyscheff, bem como da vanguarda musical russa reprimida, período Khrénikov formada por Schnittke, Ustvolskaya, Gubaidulina e Kapustin. Curiosamente, Golyscheff passou boa parte dos últimos anos de sua vida em São Paulo, e Lourié foi um dos famosos freqüentadores do apartamento de Villa-Lobos em Paris. Gubaidulina visitou-nos em 2009, homenageada pela OSESP. Mais recente, outro momento que já tende a cair no esquecimento é o da música política, em reação à vanguarda. O chileno Sergio Ortega compôs “O Povo Unido Jamais Será Vencido”, obra coral cujo tema inicial correu o mundo, adaptado às lutas sociais de cada pais. E o pianista e compositor norte-americano Rzewski usou esse mesmo tema em suas notáveis variações para piano, que já foram colocadas pela crítica ao lado das Variações Goldberg, de Bach, e das Variações Diabelli, de Beethoven. E do lado europeu, ainda podemos ver o inglês Cornelius Cardew romper espetacularmente com Stockhausen, acusando-o, em memorável panfleto, de servir o imperialismo. E passar a compor em estilo pop/cult, mas também influenciado pela música chinesa maoísta.

O programa vanguarda musical dodecafônica russa, período Lunacharsky, mostra a pouco conhecida vanguarda russa do início do século XX. Um momento que nos revela o pioneirismo estético de 03 compositores de uma conturbada Rússia, pós Revolução: Arthur Lourié, Nikolai Roslavets e Jef Golyscheff. Gilberto Mendes, Gubaidulina, Marco Aurélio Scarpinella em Vanguarda Musical Russa Reprimida, traz a música de três compositores, do período Khrenikov, secretário geral da União dos Compositores, nomeado por Stálin, em abril de 1948 permanecendo neste cargo até 1991. Khrénnikov gozou de amplos poderes em determinar o que era música “realista” transformando-se, mais de uma vez, num grande obstáculo para Gubaidúlina, Ustvolskaia,Shnittke, ao impedir que suas composições fossem interpretadas publicamente na União Soviética, decretando-as como obras banidas. Neste mesmo contexto, surgia Nikolai Kapustin na década de 1950, com a reputação de pianista, arranjador e compositor. Kapustin afirma: "Eu nunca fui um músico de jazz, nunca tentei ser um pianista de jazz real, mas tinha que fazer isso por causa da composição. Não estou interessado na improvisação – e afinal, o que é um músico de jazz, sem improvisação?” Talvez por isso estejam todas elas escritas e desafiando o espírito do intérprete. Segue, A Música Moderna que Ninguém Mais Ouve, com o modernismo musical europeu repercutindo o surgimento e o desenvolvimento do dodecafonismo, a certeza acerca do progresso que ele representou, além das novas possibilidades a serem exploradas com uma nova música que foi além da tonalidade. Uma arte modernista que buscou “humanizar a ordem industrial”. E finaliza, no representativo dia 01 de maio, com o programa Reação à Vanguarda – Música Política, que pode ser resumido a uma frase “É preciso resistir”. Resistir para marcar territórios, resistir como um ato heróico, resistir aos “resistentes”. Porém, sonhar o sonho da resistência transformando-a na “difícil pratica musical da liberdade”. E novamente o NOVO: “um grande cozido com um q de expressionismo, com um q de neoclassicismo, com um q de vanguarda, com um q de modernismo moderado, com um q de romantismo, com um q de classicismo, com um q de barroco, com um q de oriental, com um q de cultura africana,

com um q de pop e rock”, como disse Buckinx, em seu livro “pequeno Pomo”.

Caminhos e resistência do Festival Música Nova "linguagem Amoreira

resistência

dissimulação

criativa..."Flavio

É importante falar do Festival Música Nova, que há mais de 40 anos vem proporcionando um painel sempre atualizado de tendências da música contemporânea. Lembro-me dos primeiros anos em que iniciei a freqüentar os concertos do Música Nova, em meados dos anos 70, concertos que aconteciam no auditório improvisado do Teatro Municipal Braz Cubas, ainda em construção, e no porão do velho sobrado da sede do coral “Ars Viva”, na Rua Barão de Paranapiacaba. Tive a oportunidade de assistir palestras de Gilberto Mendes, Olivier Toni, Willy Correa de Oliveira, do compositor português Jorge Peixinho e cursos com Wilhem Zöbl. Por essa época, o Festival Música Nova já possuía a grande projeção de hoje, porém como diria o próprio Gilberto, tudo era feito com o mais puro “romantismo”, pois não existiam verbas oficiais para o financiamento da vinda dos grandes nomes, que quando vinham , faziam-no por conta própria. Eram os difíceis anos de “exceção política” (e Santos sempre foi uma cidade visada por suas tendências à resistência política, tendo mesmo merecido o título de cidade do PORTO VERMELHO). E aqui vale ressaltar o aspecto de real engajamento político que caracterizava o Festival Música Nova, já que era comum a expressão das novas tendências políticas nas obras apresentadas, como nos “Teatros Musicais” interpretados pelo pianista argentino Jorge Zulueta, ou nas obras engajadas de Zobl, Luca Lombardi e do próprio Gilberto Mendes, onde “Mamãe eu quero votar” e “Vila Socó , meu amor”, para coro são belos exemplos.

A marcante presença de Gilberto Mendes e de suas obras experimentais, sua liderança na promoção dos Festivais Música Nova e na construção de “música de invenção”, decidiram os caminhos da nova música brasileira. E isso, na medida em que Gilberto Mendes, além de ser um dos compositores mais importante do Grupo Música Nova, foi sempre um grande divulgador da contemporaneidade musical. Os compositores e teóricos do movimento, entre eles Willy Correa de Oliveira, Damiano Cozzela, Rogério Duprat e também Gilberto Mendes, pregavam uma nova música brasileira, uma retomada da linha evolutiva traçada anteriormente pelo Grupo Música Viva na década de 40, que tinha à frente, naquela época Koellreuter. A matéria prima da vanguarda - aquela na qual se filiam os compositores mais jovens do Brasil, mas principalmente o Música nova - é a obra criada, estruturada, nos termos de uma sociedade industrial; não apenas a indústria cultural nos seus jingles, mas principalmente a cultura erudita nos seus concertos. Remetendo também, a um postura internacionalista e contagiados pelo concretismo, o Grupo Música Nova procurava libertar “a cultura brasileira das travas infra-estruturais e das super - estruturas ideológico – culturais” pregando a exploração de novas linguagens e tecnologias na comunicação artística , trabalhando com a aleatoriedade , teatro musical, a nova notação musical, microtonalismo, mixed-media e à luz de diretrizes européias, procurando para tanto fazer uma arte revolucionária. O Manifesto Música Nova preconizava a utilização dos meios de informação na ‘educação’, não como transmissão de conhecimentos, mas como integração na pesquisa. Assim, qual a importância do Festival Música Nova nos caminhos da música e dos artistas contemporâneos brasileiros, levando-se em conta que ele se tornou um dos mais importantes veículos culturais a promover um painel de tendências da chamada música de invenção, não só em termos nacionais como internacionais? A grande lição que nos traz o Festival, além a de estar conectado ao “novo” na música é a de estar abrindo as portas ao “novo” público.E nisto,temos que avançar e avidamente buscando incentivar novos e jovens talentos. Nossa região é riquíssima em tradição cultural, não é possível que a subida da serra seja o caminho para novas e antigas gerações de jovens

músicos, sem oportunidade de desenvolver sua educação musical.Temos que acabar com este lamentável êxodo. Santos é uma cidade que tem uma tradição fortíssima para a renovação e agora precisamos ‘re-novar a ação’.“Temos que nos atualizar em questões de gestão cultural, planejar e investir em novos conceitos,valorizar a diversidade e buscar integrá-la num panorama amplo de cultura e sociedade”, como disse em recente entrevista à jornalista Sandra Perucci. Precisamos valorizar tudo isso.Como afirmou Gilberto Mendes, ao site Artefato Cultural: “Gostar das artes é, praticamente, freqüentar as artes, esse freqüentar as artes só pode ser possível através de entidades que dêem um jeito para que as pessoas freqüentem as artes, tem que haver exibições de artes plásticas em abundância, muitos concertos e maneiras de levar e seduzir o povo”. Logo, formação de público, no sentido mais amplo da palavra.

“Cultura não deve ser tutelada, deve ser dialogada....” Setembro 2010

Como um vôo de pássaro- um horizonte sonoro Somos mediados e interligados por uma rede, uma pluralidade de linguagens, verbais e não verbais, sinais, silêncios, ruídos, gestos, olhares, palavras, sons musicais, sons não musicais, já que somos seres de linguagem. O homem é linguagem : palavra, escrita, pintura, música, tudo é linguagem, tudo é comunicação feita com signos em códigos que , gerando mensagens, representam a realidade para o homem. Assim o homem cria, produz, trans-forma, in-forma, através de uma pluralidade de linguagens. E submeter-se as regras da linguagem é integrarse em uma comunidade linguística e social. Como acontece na música. Vivemos em uma época em que os julgamentos de valor se tornam questões complexas, às vezes de difícil abordagem.

E no caso da linguagem musical ela é internacional, uma só, todo mundo entende, pois, de todas as artes, a música é a mais popular e a mais acessível. Por isso, decidir entrar no universo particular de um compositor e de sua obra não se trata apenas conhecê-la em sua trajetória simples .Avançar então, no universo musical da obra Harry Crowl é como embrenhar-se num “labirinto” , onde a forma musical cede seu lugar à sonoridade livre, apelando para o que tem de mais acessível, como na idéia do “espelho borgiano, imerso num inconsciente canônico de imagens e arquétipos”. Harry Crowl, nasceu em Belo Horizonte MG, em 1958, é compositor, musicólogo e professor.Estudou violino com José de Mattos e matérias teóricas na escola da Fundação Clóvis Salgado (Palácio das Artes), em Belo Horizonte. Em 1977, foi para os EUA, onde estudou viola na Westport School of Music, Westport, Conn., e composição com Charles Jones, na Juilliard School of Music. A partir de 19994 deixou as alterosas e passa a viver em Curitiba, tendo realizado importante pesquisa sobre nossa música do período colonial. Sua vinda para o sul foi também uma “peregrinação” em busca de novas linguagens, “ de influências, de textos e contextos”, “absorver os ruídos do mundo”, citando o compositor Alain Féron ao se referir a Charles Ives. Conheci-o de início, virtualmente, por trocas de e-mails e “skipes” até ter a coragem de encomendar-lhe, em 2004, uma peça para piano para fazer parte de meu projeto Bossa Nova Serie. Escreveu-me Transeuntes, obra que estreei no Centro Cultural São Paulo, no mesmo. Tivemos a oportunidade de participar juntos do VI Encontro de Música Latino americana, em Santiago do Chile,e foi aí que pude conhecer as duas entidades: compositor e obra. Apresentou-me sua enigmática “Música para Flávia” e mais tarde dedicou-me sua pungente “como um vôo de pássaro”,para flauta e piano.Obras que representam claramente um compositor comprometido com sua própria estética, formando e conformando seu próprio gesto sonoro. Despreocupado com gênese de sua linguagem , sua obra “não é regional, ela é internacional sem ignorar o nacional” Novembro próximo, no dia 08, terei a oportunidade de tocar em Santos,duas de suas peças para piano, “Música para Flávia” e “Transeuntes”, na Pinacoteca Benedito Calixto, na idílica casa branca,de frente à praia do Boqueirão. Um lugar especial para homenagear os cinqüenta anos deste grande compositor, cuja música é muito pouco conhecida, em nosso país.Fato não muito diferente de diversos compositores e artistas nacionais preocupados em produzir e divulgar nossa contemporaneidade. Talvez, como afirma o próprio compositor, exista no Brasil, ainda, um sonho romântico do gênio incompreendido que um dia será descoberto. E os espaços tenham de ser abertos, nem que a “fórceps”, pois “a música de concerto nunca vai

ocupar um lugar semelhante ao da música popular. Nem aqui nem em nenhum lugar do mundo”. Há a necessidade de formar público, formar novas gerações comprometidas com a curiosidade estética do novo, novos olhares. Melhor ainda... integrar tudo isso, “transformando elementos simples, que estão a disposição de todo artista, transformando em poesias musicais, ensinando-nos que a música é sempre mutante, mas também é sempre a mesma”, como afirma Fernando Bini. Enfim, tocar as coisas ,elas mesmas fazendo-as portadores de uma significação traçada em torno da experiência vivida pelo próprio artista. Pois... A razão é a portadora de sentido e não o mundo ... Setembro 2010

Século XX: Música Nova, Novo Tempo VILLA LOBOS FORMANDO... GILBERTO MENDES TRANSFORMANDO...

Este artigo propõe estabelecer, de um lado, uma relação da obra de VillaLobos com as vanguardas européias do início do século e a modernidade brasileira. E, por outro lado, a partir dos anos 60, a leitura da neue musik de Darmsdadt realizada por Gilberto Mendes, considerando a influência da música de cinema, rádio, dos Movimentos Concretista e Música Nova, entre outros, assimilada antropofagicamente pelo compositor e transformada de maneira particular em sons. “VLLA LOBOS... admiro sua inventividade, a modernidade de sua linguagem. Não me interesso pelo seu brasileirismo e, sim, ao contrário, pelo seu ecletismo tropicalista pós-moderno avant la lettre” Gilberto Mendes. Como uma reação ao romantismo musical, o início do século XX, posterior à primeira guerra mundial, foi marcado por transformações no pensamento musical europeu, transformações que exerceram grande influência sobre

músicos latino-americanos, “pouco a pouco, a liberação dos cânones composicionais herdados do romantismo se tornará o núcleo central do novo pensamento musical.”(NEVES,1981, 107), invadidas por alusões ao mundo industrial: as buzinas e locomotivas, os “bruitismos” futuristas de Russolo (que prenunciavam a música concreta da década de 50), a utilização de motivos jazzísticos. Heitor Villa-Lobos introduz técnicas vanguardistas européias, empreendendo ao mesmo tempo uma assimilação de melodias e ritmos do folclore brasileiros em sua literatura. Sua música passa a integrar instrumentos populares no seio da orquestração. Esta fonte de inspiração na vida nacional passa a ser associado ao movimento artístico modernista que agrupa pintores, poetas e músicos, que sem romper com as tradições culturais européias procuraram afirmar uma identidade brasileira. Como afirma Claire Paolacci: « Les trois principes fondamentaux défendus par le modernisme sont : le droit permanent à la recherche esthétique, l’actualisation de l’intelligence artistique brésilienne et la stabilisation d’une conscience créatrice nationale. Ils se résument dans le désir unanime de chanter la nature, l’âme et les traditions brésiliennes en bannissant définitivement tout pastiche de l’art européen. Plus qu’un événement artistique, la « Semaine d’Art moderne » est une sorte de manifeste d’un projet esthétique réunissant des intellectuels de disciplines variées (poésie, littérature, peinture, musique…) qui souhaitent rompre avec l’esprit « fin de siècle » depuis les années 1910. Leur but : « transfigurer l’identité et le foyer idéologique et culturel du Brésil » Tomando como recorte a literatura de Villa Lobos, sua extraordinária peça para piano Rudepoema, composta entre 1921-1926, em Paris, torna-se seu mais importante trabalho, em toda América do Sul, podendo ser prontamente comparada à sonata Concorde, de Charles Ives. Segundo Eero Tarasti, “esthetically, it is Villa Lobos’s strongest contribution to Brazilian modernism, equal to Portinari´s frescos or Mario de Andrade’s novel Macunaíma (Tarasti,1997.239). Em Rudepoema encontramos alguns efeitos que seriam explorados pela neue musik darmstadiana, tais como pressionar notas do piano, e fazê-las soar através do ataque de outras notas, clusters, contrastes dinâmicos, de registros, ataques de notas com os punhos, além da complexidade rítmica. Villa faz um registro,um instantâneo das mais importantes obras para piano de Prokofieff, Stravinsky, Szymanovski, Scriabin e Bártok. Provavelmente devido a sua

extrema dificuldade técnica, esta peça não tem feito parte com a freqüência devida no repertório internacional. Entretanto, como aponta Gilberto Mendes, todas estas conquistas estéticas “são na verdade de um impressionismo e politonalismo baratos, frente à técnica composicional de seus contemporâneos europeus... sente-se em sua música ‘principalmente naquilo que parece ruim, mal feito, algo que a torna diferente”(Mendes,2007, pg131). Uma obra autentica, independente, com raízes americanas, que não tem nada a ver com a vanguarda européia. “Só nas Américas poderia surgir uma pop art, o tropicalismo, a música de Villa Lobos e Charles Ives”(idem.) Por outro lado, e guardando novo recorte de tempo, vamos encontrar um novo momento, a partir dos anos 50, tendo o compositor Gilberto Mendes como figura de proa na re-invenção da linguagem musical brasileira que, em seus diversos momentos composicionais produziu uma linguagem comovente e provocadora, instigando o receptor a desautomatizar a sua sensibilidade. Em 1963 com o lançamento do Manifesto Música Nova, propunham uma ruptura com o contexto da época em favor de uma nova Música Brasileira ,dizendo: "Somos radicais porque a contribuição, na música brasileira, entre a produção imediatamente anterior e a atual só pode ser resolvida por uma ruptura (NEVES, 1977:311) Gilberto Mendes traz ainda para a sua obra todo aquele universo de informações colhidas nos cursos de Darmstadt, cujas lições seriam aplicadas a seu modo, no sentido de uma "linguagem musical particular" (e não simplesmente no sentido de seguir as pegadas das novas tendências do Velho Mundo). Perseguindo "tudo o que estivesse ao alcance, e dando em troca dessa assimilação, o nosso produto"(in: Santos,1997.), seja pela transcrição, pelo desenvolvimento da tradição, pela inovação, ou ainda pela renovação da tradição. A VIII Bienal de Arte de São Paulo, realizada em 1965, programou um Festival de Música de Vanguarda, e, a exemplo do que aconteceu na Semana de 1922, propiciou ao Grupo Música Nova, e a seu compositor mais representativo, Gilberto Mendes, escandalizar o público burguês e tradicional do Teatro Municipal de São Paulo com a sua produção avançada

e neodadaísta. "Nada mais agride do que a linguagem nova em música, literatura, em todas as artes."(idem.1997.) Gilberto Mendes apresenta, nessa ocasião, o seu Blirium C-9, obra sem partitura escrita é, segundo o próprio autor, "um verdadeiro exercício de coordenação motora", uma vez que o pianista necessita observar os ponteiros de minutos do relógio, que lhe indicarão as notas distribuídas na folha da partitura; olhar na mesma folha e escolher os registros em que tocará; olhar a folha em que ele próprio dispõe os ritmos colocados ao longo de uma linha dividida em nove tempos; finalmente, decidir o andamento. A própria dificuldade em coordenar tudo isso vai resultar na conformação rítmicomelódica da peça. Sua execução remete os intérpretes a um estado de aleatoriedade permanente, permeadas de 'memórias auditivas', colagens sonoras, o humor de Gilberto Mendes, a mistura de 'materiais de origem popular e erudita ..."(idem:1997). A obra é simplesmente "uma possibilidade" de recriação pelo intérprete, o resultado de diferentes leituras, versões ao infinito, em que um instrumentista faz de uma maneira, outro realizará de outra maneira, recorrendo, inclusive a outras reminiscências. Esse resultado é totalmente aleatório e Gilberto Mendes chega aí às últimas conseqüências de uma pesquisa iniciada na parte final de sua obra Nascemorre, também aleatória, sobre texto de Haroldo de Campos. Como bem salienta José Maria Neves , “a música nova brasileira não esperou condições especiais para sua manifestação” (1981:150), se grupos financeiros não se animavam a seguir o exemplo norte–americano em sua política de amparos artes e à cultura, buscaram-se soluções que pudessem veicular a intenção de fazer aqui no Brasil, uma música experimental (de vanguarda) como a que se fazia na Europa. Foi dentro dessa atmosfera antropofágica que embarcou o espírito integracionista de G.Mendes, ou do Movimento Música Nova. Partindo do que assimilou de Boulez ou de John Cage, sem imitá-lo, Gilberto Mendes fez uma obra de grande originalidade. E assim vai seguindo seu curso a música brasileira, hoje como no passado sempre garantida pela capacidade tipicamente americana de romper com o tradicional, com a

vantagem de viver longe dos centros de tradição representados pela velha Europa que “no vigor de sua maturidade, no seu fazer musical, na sua potência criativa, no seu acontecimento, estranhamento, num movimento processual que jamais estará pronto mas sempre em constituição, desmanchando formas, atravessando o informe e constantemente deslocando fronteiras.” (Sekeff, 2004) Maio 2012

BIBLIOGRAFIA MENDES, Gilberto. A Música. p.127-137 in O Modernismo, Affonso Ávila(org.), São Paulo,2007, Editora Perspectiva. MENDES, Gilberto. Uma Odisséia Musical: Dos Mares do Sul Expressionista à Elegância Pop/Art Déco/Gilberto Mendes. São Paulo. EDUSP, 1994. NEVES, José Maria. Música Contemporânea Brasileira. São Paulo, Ed. Ricordi, 1977.SANTOS, Antonio Eduardo, “O antropofagismo na Obra Pianística de Gilberto Mendes”. São Paulo. Ed. Annablunme, 1997. SALLES, Paulo de Tarso. Aberturas e impasses: o pós-modernismo na mpusica e seus reflexos no Brasil, 1970-1980- SP: EdUnesp, 2005. SANTOS, Antonio Eduardo, “O antropofagismo na Obra Pianística de Gilberto Mendes”. São Paulo. Ed. Annablunme, 1997. SEINCMAN, Eduardo. A criação musical em questão. Caderno de Leitura, São Paulo: EDUSP, 1992. SEKEFF, Maria de Lourdes. Curso e discurso do sistema musical (tonal). São Paulo: Ed. Annablume, 1996. TARASTI, Eero. Heitor Villa Lobos: the life and works, 18871959.McFarland&Co, Inc., Corp.1995.London VEIOS DE UMA TRANSMODERNIDADE

"Gosto de todo tipo de música", confessa o compositor. "Mas jamais morrerei por uma estética, quero estar vivo para poder ir à praia."G.Mendes

A partir de modelos como Schumann, Prokofieff ou Shostakovski que influenciaram sua produção para piano, Gilberto Mendes chega a resultados pessoais conseguindo novos acordes e novas relações acordais combinando a harmonia dos clássico-românticos com o jazz, com o fox trot, tudo singularizado por um processo muito particular desse material utilizado. Espírito visceralmente questionador, Gilberto Mendes durante sua fase de vanguarda, ligada ao Movimento Música Nova, pouco escreve para o piano. Uma das únicas obras para este instrumento deste período foi Peça para piano n.1 (1962), caracterizada pelo uso que faz da técnica dodecafonica, da aleatoriedade e o novo grafismo. A propósito do título deste artigo,transcrição livre de um bate-papo do compositor,em 2008, na Livraria Realejo, foi uma liberdade tomada por mim, para esta publicação, tendo em vista que ao dizer-se um Transmoderno, Gilberto Mendes quer referir-se à sua caminhada por diversas fases da música do século XX, à sua maneira individual de percebê-las e criar a partir destas propostas estéticas, num constante experimentalismo, formando e trans formando todo esse material,com evasão para a intuição pura e para a possibilidade de uma revolução permanente. Uma literatura musical em "revolução permanente (...), e aplicada aos acontecimentos musicais do século XX", como afirma Juan Carlos Paz, uma literatura de estética universal. Quase sempre se começa a escrever para piano, pois quando começamos a estudar (música), o piano é o primeiro instrumento, com um repertório “ a mão”, com músicas de Chopin, Schumann, Bártok. Principalmente no meu tempo, em que estudávamos isso e, como compositor acabava-se influenciado por eles, mesmo porque eles são também compositores.Naturalmente começamos a compor para piano influenciado pelos autores que estamos estudando. No meu caso, comecei a estudar música com 19 anos, pois iria ser advogado,cursava Direito na USP,naquele momento.

Na época, um cunhado meu Miroel da Silveira, disse-me que eu era um músico nato e não tinha nada que ficar estudando direito, vivendo em São Paulo, passando mal e com asma. Então, convidou-me para passar uma temporada em Santos, entrar para o Conservatório Musical de Santos, propriedade de Antonieta Rudge, uma das mais prestigiadas pianistas do Brasil, na opinião de Mário de Andrade, e ao mesmo tempo praticar esportes náuticos no Clube Saldanha da Gama. Ofereceu-me esta nova perspectiva de morar na Ponta da Praia, aquele paraíso, um Havaí, isso em 1940. Imagine-se o que era a Ponta da Praia em 1940, com aquela beleza natural ! Aí comecei a estudar, brincar um pouco ao piano e dois anos depois começou a se esboçar o compositor dentro de mim. Comecei a compor peças para piano, que era mais fácil, sem saber o que queria da música. Na verdade, eu queria ser pianista e acabei não me tornando. Comecei a compor sempre influenciado em Lizt,Chopin e sobretudo em Schuman, um compositor pouco tocado até hoje.Fiquei abismado com a beleza deste compositor e minhas primeiras músicas refletem esta forte influencia. O primeiro Prelúdio (da série de 05) foi a primeira peça que realmente eu salvei, minha primeira música. O Álbum para Infância, escrevi quando estava no curso de harmonia do prof. Savino de Benedictis, um maestro italiano que dava aulas no Conservatório Musical (Instituição que tinha vários nomes, como Mário de Andrade, Ângelo Camin, que ensinaram na escola).Ensinou-me uma harmonia muito tradicional, modernamente temse aversão, fala-se em harmonia funcional.Mas, acabei por tornar-me um compositor de vanguarda. Ela deu-me uma sólida formação e depois quis estudar particularmente, mas em função de sua formação tradicional, acabou não dando certo. Tive uma seis entrevistas com Cláudio Santoro, mesmo com Eunice Catunda, mas não “engatei” com professor algum. Quero dizer que em termos de composição sou completamente autodidata. Eu tinha uma índole muito moderna, a arte moderna , o novo sempre me encantou. Mas exatamente no momento em que quis enveredar para o caminho da composição me deparei com uma polêmica muito séria entre os nacionalistas e a turma da vanguarda, que fazia música dodecafônica, música atonal, politonal. E eu no meio dessa briga, por razões até políticas, optei por um momento pela “coisa” nacionalista, pois eu era bastante chegado ao Partido Comunista, que exigia isso da música brasileira, um caráter bem brasileiro. Na verdade, não era minha índole, mas fiz e não me arrependo. Tenho muitas obras no estilo brasileiro. Entre elas o Álbum para Infância, que não foram escritas para crianças é que elas são fáceis.

Então durante toda essa fase inicial fui influenciado pelo moderno, mas um moderno ligado aos clássico-românticos, Schuman e mesmo Villa Lobos. Eu estava querendo Stravinsky, Schöenberg, os grandes compositores modernos. Também nesse período, foi o momento da Grande Guerra Mundial. Naquela época não tinha informação de quase nada. Não tinha partitura, não se encontrava nada destes compositores. Por vezes encontrava algum livro com uma página sobre Stravinski, uma página sobre Schoenberg. Cada uma delas servia de um impulso para a gente que não tinha nada para desenvolver uma música. Até pensei numa coisa interessante: quando a gente não tem muita informação, às vezes é bom, pois acabamos inventando. Se temos ótimos professores, acabamos fazendo exatamente igual o que nos ensinavam. A gente não tem isso, acaba inventando, acaba fazendo uma música mais pessoal. Claro que exagero, pois aquele que é bom vai ser bom de qualquer maneira independente de sua orientação. Nesse momento, morando em Santos estava isolado das capitais.Poderia ter morado no Rio mas não em São Paulo, pois tinha asma.Acabei por ficar limitado a Santos e a guerra atrapalhando tudo. Mas logo que enveredei para São Paulo, comecei a entrar em contato com o pessoal da Orquestra de Câmara de São Paulo, com Olivier Toni, quando me liguei ao Rogério Duprat e seu irmão Régis, o Júlio Medaglia.Foi aí que encontrei meu verdadeiro caminho.Razão porque mais tarde lançamos um Manifesto, o Manifesto Música Nova, abrigados que estávamos pela Poesia Concreta, que abriu-nos sua revista Invenção para publicarmos nosso manifesto. E aí vieram aqueles radicalismos de alguns companheiros que renegaram seu passado (estético).Eu também o escondi durante muitos anos, para não criar confusão.Alguns compositores chegaram até a rasgar suas composições. Eu preferi guardá-las. Anos depois fui dar aulas na USP e um colega meu, o pianista José Eduardo Martins, quis conhecer minhas músicas antigas. Foi ele quem descobriu estas músicas e acabou tocando na Europa . Eu aceitei este momento de minha vida como compositor, pois via que também estavam aceitando.Mesmo porque já tinha afirmado meu nome no campo da modernidade e acreditei que isto não iria pesar na balança, os caminhos daqueles tempos. A minha vanguarda foi muito ligada a encenação, ao visual, a obras como Santos Football Music, que envolve orquestra sinfônica, jogo de futebol com a orquestra,o público entrando na música, coisas altamente experimentais. Sobretudo com a poesia concreta, músicas que nem entram notas, entram ruídos, sons, fonemas, a música dos próprios fonemas, dos poemas. A música

de vanguarda que fiz foi mais nesse sentido. Aí parei com o piano,fiquei vinte anos sem compor para piano , porque não se prestava muito ao que eu estava experimentando. Voltei ao piano, 20 anos depois com o pianista Caio Pagano, que era meu colega na USP e me pediu uma peça para estrear num concerto que iria dar em Miami, num Festival de Música e retornei ao piano e comecei com ele uma nova fase de minha vida como compositor, essa peça foi o Vento Noroeste que eu considero uma peça em que recupero de certas coisas banidas pela vanguarda, como a emoção a beleza, por algum tempo evitadas em certo momento da música , que se tornou muito estrutural, muito abstrata,com Boulez, Stockhausen, embora eu mesmo tenho obras assim. Nessa fase, não tive nada a ver com estes movimentos na Europa, ou como um cidadão que participasse das atividades por lá ou nos Estados Unidos, embora já tenha dado aulas por lá duas vezes, mas minha vida mesmo (esteticamente falando) é no Brasil. Então, isso nasceu comigo mesmo, em relação a esta experiência que fiz com o Vento Noroeste. A linguagem aqui é mais uma mistura, nada mais de radicalismos, de que a música contemporânea tem que ser só absolutamente estrutural, abstrata, difícil. A vanguarda foi um momento muito forte da música, muito interessante, mas foi muito prejudicial ao compositor, no sentido de que ele perdeu muito público e que o freqüentador normal de música de concerto vai a este tipo de concerto, pois não entende o que está ouvindo.É o mesmo que ouvir um discurso em japonês para uma platéia que só fala português, porque a comunicação só é possível a base de um sistema comum de referência. O grande sistema comum de referência na música, é o sistema tonal. No mais do que isso, ainda uma música que tinha uma outra concepção de forma de estrutura que não batia com nada com a música que foi feita durante 3000 anos. Então, as obras que venho fazendo de uns tempos p’ra cá, sobretudo na parte de piano, pois como entro com orquestra e outros elementos, que são outros problemas e outras experimentações,o piano se definiu para este caráter pos moderno, que sem querer a minha música tem. Outro detalhe também é que sempre gostei da repetição. Nas antigas música minhas não tenho exemplo disso, mas tenho momentos de repetição que são influencias da música concreta.Como a música concreta era feita em fita,montada , era cortada, enfim, jogava muito com a repetição, como aqueles discos antigos em que a agulha “encalhava” num determinado lugar e ficava repetindo . e a música concreta explorava isso e eu gostava disso. A música de Philip Glass se popularizou em função de um melodismo agradável , antes fazia-se música com coisas “desagradáveis” e a partir do PG ele introduziu um aspecto

melódico um pouco barroco, clássico, da música americana e a minha música já era um pouco disso aí há algum tempo. Tomo como exemplo a peça “Il neige ... de nouveau”, que o pianista José Eduardo Martins , meu colega na USP e para quem eu dediquei quase todas essas últimas peças para piano. Sobre os elementos da repetição, diferente dos compositores da escola americana,eu faço uma repetição estendida, eu repito aquela estrutura e vou aumentando, repetindo umas três vezes e numa quarta vez introduzo mais umas três notas, assim por diante e vai se tornando maior. A peça, “Il neige... de noveau”, dedicada a Henrique Oswald, publicou um álbum de todas essas peças em homenagem a este compositor. Na minha, peguei uma de suas peças chamada “Il neige”, e eu coloquei de nouveau. Francisco Mignone também escreveu uma peça para este álbum sobre a mesma peça e chamou-a de “Il neige...encore”. O que fiz de experimental a partir deste momento, no que chamam pos moderno, embora eu não me considere um compositor pos moderno, eu diria que é mais até por estas características do que eu fiz para piano, sobretudo neste minimalismo, que é um dado que percebi em Carles Santos, na repetição aumentada, que disse-me ter “sacado” isso do folclore escocês. Eu também decidi introduzir um corte, pois na maioria destes compositores, eles repetem constantemente, e assim fica. Eu introduzo num determinado momento um outro assunto musical,num jogo mais ou menos como num primeiro momento devesse ser (modo) maior e num outro menor e finalizar no modo maior; então em forma musical seria como um A-B-A. Assim eu larguei aquela experimentação da música estrutural dodecafônica, muito embora eu tenha escrito uma única peça para piano, para um concurso de A Tribuna. As experimentações que eu faço no piano são mais de caráter romântico. Quando escrevo para outras formações a música fica mais árida. As experimentações que fiz novamente em forma Estudo , pedida pelo JEM, estão distantes daquelas de Darmstadt, da Escola alemã, que teve em Boulez o compositor mais emblemático deste movimento. Escrevi o Estudo Eisler e Webern.Os mares do sul que está no título traz toda a evocação da música de mar, fox trot antigo que está em meu ouvido. A novidade que aqui é que é só melodia, escrita em semínimas, uma nota atrás da outra. Só no final que coloco 03 acordes, de uma música norte americana

chamada Blue Hawai. Deve-se notar a notação de pedal, pois a ressonância nesta peça é de fundamental importancia.A alusão a Eisler ococrre quando cito sua canção “Von sprengen des gartens, e modifico o ritmo para notas de valores iguais. De Webern eu não uma peça em especial, cito apenas uma série de doze notas que não desenvolvo, lembrando o “espelho dodecafônico”, constante na obra de Webern. Por isso ela tem o título “ Eisler e Webern caminham nos mares do sul ”, lembrando os passos dos dois compositores caminhando juntos, passo a passo. Curiosamente esta peça foi estreada por José Eduardo Martins, em Potsdam, no Palácio do rei da Prússia. Naquele momento acontecia a queda do muro de Berlim, unindo as duas Alemanhas, ou seja a união de Eisler e Webern que pretendi nessa música, que simbolizaram muito a Alemanha Ocidental e a Oriental. “Simplesmente uma Valsa”, foi uma encomenda do meu editor na Bélgica, que desejou fazer uma homenagem à pianista belga Mireille Gleizes, em que diversos compositores deveriam escrever uma peça para este álbum.Como eu não saberia o que compor recorri a um tema antigo, uma peça escrita há muito tempo atrás e que não consegui acabar. De repente deu um estalo e terminei.Trata-se de uma peça começada 50 anos antes e terminei há poucos anos atrás;ela é uma grande continuidade do que eu faço.Ela lembra um pouco Shostakovski. Este mesmo editor que vem publicando toda a minha obra para piano editou “Recado a Schumann” , uma peça que escrevi em 1983, em Austin. Trata-se de uma peça que aproveito uma material antigo, de um velho caderno de notas .É um tema com Variações(no caso, duas variações) que se desenvolvem num espírito não convencional. O tema vai-se desvanecendo gradativamente e a tonalidade vai perdendo sua função, com os sons se misturando, distanciando-se de tal maneira que se perde a referência melódica original. A fase de vanguarda não morreu totalmente, até mesmo a música que está aí continua, por que nestes meus rompimentos, muito ao contrário de meus colegas que rompem de verdade, jogam até fora que fizeram, eu mantive. Posso passar por uma fase inteiramente outra, mas continua válido tudo aquilo que realizei anteriormente. Posso usar de novo. Como em Beba Coca Cola em que mantenho o “pulso clássico”. Trata-se de uma peça de um acorde só, mudando a posição das vozes, sempre com o mesmo acorde, mas com muito ruído.

Como compositor, eu vou acumulando, não vou cortando uma fase, posso passar para outra, novos caminhos, mas mantenho aquela. Num constante vai e vem, como as ondas do mar e seu fluxo e refluxo.

Setembro 2010

BOSSA50NOVA Conforme nos afirma Augusto de Campos, “a década de 50 e início da de 60, se assinala por uma série de surtos revolucionários no mundo da técnica e da cultura”(1968:179). O Movimento que denominamos Bossa nova está no cerne deste contexto de propostas tendo importância decisiva tanto musical como em suas implicações socioculturais, políticas e estéticas, a partir de então. Oficialmente a bossa nova começou num dia de agosto de 1958 quando chegou nas lojas de discos brasileiras o 78 rotações de número 14.360 do selo Odeon do cantor João Gilberto com as músicas Chega de Saudade (Tom Jobim e Vinicius de Moraes) e Bim Bom (do próprio cantor). Unanimemente reconhecido como papa do estilo, João tinha acompanhado ao violão um pouco antes a cantora Elizeth Cardoso em duas faixas do também inaugural Canção do Amor Demais (LP exclusivamente dedicado às canções da iniciante dupla Tom & Vinicius) com a célebre batida, sincopada no tempo fraco pelos bateristas. Para desembocar na revolução harmônica sintetizada na voz & violão do baiano nascido em Juazeiro, muitos acordes dissonantes (ironizados na canção manifesto Desafinado, de Tom e Newton Mendonça) foram disparados. A Bossa nova “foi uma revolução na música popular, e não apenas brasileira”(1968:180). Uma primeira revolução estética: acaba a hegemonia de um parâmetro musical sobre os demais. Na música popular brasileira anterior à Bossa Nova, toda a ênfase era dada à melodia. Havia mesmo uma preocupação em que a melodia pudesse ser facilmente entendida e

memorizada; por isso a harmonização era geralmente simples e consoante, como que para não “aparecer” mais que a melodia, e para não dificultar sua compreensão. “Na Bossa Nova, procura-se integrar melodia, harmonia, ritmo e contraponto na realização da obra, de maneira a não se permitir a prevalência de qualquer deles sobre os outros demais, o que tornaria a composição justificada somente pela existência do parâmetro posto em evidência.” 1 Tipicamente mais sofisticadas do que nas canções “antigas”, algumas composições têm melodias inusitadas, fortemente não-diatônicas, como por exemplo, o emblemático Desafinado, de Tom Jobim e Newton Mendonça. Outras têm melodias simples, porém usando grande complexidade rítmica (Adriana, de Roberto Menescal e Lula Freire, que é um samba em 5/4, o Jequibau, segundo Wilson Curia 2. Há ainda composições onde a melodia é intencionalmente pouco variada para que seja valorizada a estrutura harmônica acentuadamente ativa, o que enriquece a textura da obra como é o caso do célebre Samba de uma nota só, de Tom Jobim e Newton Mendonça. Outro traço significativo do movimento é que embora ele tenha revolucionado tanto a escuta como o fazer musical, ele demonstra grande respeito à tradição da música popular brasileira anterior, com freqüentes releituras das obras de compositores como Noel Rosa, Pixinguinha, Assis Valente, Ari Barroso, Dorival Caymmi e muitos outros. Há uma clara influência do jazz (com direito a uma composição, de Carlos Lyra, que tem este nome e faz uma bem-humorada crítica a esta influência). Mas embora a Bossa Nova use recursos do jazz (principalmente do be-bop), estes são adaptados a ela - não há uma tradução direta. O que existe é uma apropriação, uma recriação, uma reciclagem, um diálogo que se tornou bi-direcional, de tal forma que hoje em dia a Bossa Nova influencia não só o próprio jazz mas também a música pop e latina em geral.

1 BRITO, Brasil Rocha - op. cit, p. 22 2 Jequibau é um vocábulo criado para indicar ritmo recolhido no folclore paulista. JEQUI é palavra tupi (Y-ké-i) significando jacá para pesca de peixes (cesta). BAU é palavra de origem desconhecida , significando mala, caixa. A palavra pode também ser associada como título de um samba de escravos

Segundo Gilberto Mendes, a Bossa Nova “é determinada estrutura de música popular que já se isolou, marcada pela presença do mar, reflexo de um ambiente geográfico (como também o são as canções alpinas, das planícies, dos fjords no norte da Europa) delimitado pelas praias de Fortaleza, Natal, passando por Itapoã (Dorival Caymi foi um precursor), Ipanema (Jobim, Menescal, Marcos Valle) até às praias de Santos (com a “Bossa na Praia, de Geraldo Cunha). É sal, é sol, é sul nas modulações harmônicas, no balanço ondulatório em cuja percussão se ajustaram tão bem os acordes dissonantes, assim como estes ao modalismo nordestino. As sétimas, nonas, décimas - primeiras já evocavam o mar em Debussy. João Gilberto compreendeu o sentido exato que deveria dar ao seu uso, à sua assimilação pela MPB. Na BN se desfazem em acrodes águas, em flutuações ao sabor das vagas e da vertigem dos horizontes longínquos, em doce imprevisto, O mar, o sorriso, um homem , uma mulher (Gilberto Mendes, ao referir-se ao célebre filme Un homme – Une femme, o filme que incorporou este espírito, e o cinema novo não quis, não soube fazer...)”3 Dialeticamente, a bossa propôs uma nova ordem musical, antagônica aos padrões culturais: a dissonância, como elemento de harmonia, uma poética romântica e de apelo irresistível, sem nenhum pudor ideológico. O contra-tempo, a harmonia e a criatividade, o charme da bossa, do Rio e de artistas e compositores maravilhosos como os já citados, além de Baden Powel, Carlinhos Lira, Nara Leão, Tamba-Trio, Os Cariocas, dentre tantos outros, foram os precursores de uma história musical de sucesso, qualidade e reconhecimento mundial, laboratório para grandes artistas da MPB. Na Bossa Nova se desfazem em acordes águas, em flutuações ao sabor das vagas e da vertigem dos horizontes longínquos, em doce imprevisto, “num doce balanço a caminho do mar” “O barquinho vai, a tardinha cai” e essa música praieira tem que continuar sendo feita, refeita, re-ouvida , coexistindo com as novas tendências da música, com os sons universais ouvidos em todos os cantos, pelo menos para aqueles que contunuam desejando ouvi-la.

3 Mendes, Gilberto . 1968 p.138.

“tristeza não tem fim... felicidade sim” Chega de saudade”diz o samba E assim segue a Bossa ! ! ! Setembro 2010

Numa certa transmodernidade... uma conseqüência "A composition is above all a spiritual message to another human being." - Harri Wessman As primeiras décadas do século XX presenciaram diversas mudanças que influenciaram o cotidiano e o modo de vida das sociedades ocidentais. O maior impacto deste período pode ser exemplificado através do desenvolvimento da comunicação de massa. Com o advento do cinema falado, novas possibilidades musicais começaram a ser exploradas por diversos compositores desta época. Com o fim do período “romântico” muitas das práticas composicionais começaram a sofrer profundas mudanças e conseqüentemente uma nova ordem começou a ser proposta por compositores como Schoenberg, Berg, Webern, Stravinsky, Haba, Ives, Varèse, Duchamp, para mencionar alguns. Transformações que exerceram grande influência sobre músicos latinoamericanos, pouco a pouco, a liberação dos cânones composicionais herdados do romantismo se tornará o núcleo central do novo pensamento musical, invadidas por alusões ao mundo industrial: as buzinas e locomotivas, os “bruitismos” futuristas de Russolo (que prenunciavam a música concreta da década de 50), a utilização de motivos jazzísticos. Essa “ruidosa” transformação gerou certamente uma nova paisagem sonora, como conseqüência das urbes surgidas. Invenções e reinvenções do novo. E nesse contexto, a música emerge como expressão destas novas fantasias, não apenas como diversão, mas como representação de um novo pensamento, idéias que corresponderão às leis da nova lógica humana. Como afirma Schoenberg: a fantasia produz temas, as idéias musicais; a lógica musical, a teoria da harmonia, fornecem as leis de seu desenvolvimento. Ambas são essenciais à boa musica.

Stravinsky considera a música, incapaz de exprimir o que quer que seja. Pura abstração!!!... seu significado pode ser pessoal ou mesmo aquele imposto pelo uso . Ou ainda, como afirma G.Mendes, “um outro significado muito diferente daquele pretendido pelo autor”. Ao mesmo tempo, na qualidade de compositor contemporâneo, a literatura de Gilberto Mendes, de dimensão maior que a histórica, apenas enfatiza a busca de outros idiomas musicais, que incorporam todos os meios de expressão da tecnologia moderna. E aí, "a comunicação de massa tornou-se elemento do credo artístico do compositor santista, sempre procurando um novo idioma musical que respondesse pelas influências por ele sofridas”. Segundo Gérard Béhague, "tem sido fortemente influenciado por Satie, por artistas pops como Rausschenberg, escritores como Ezra Pound e Kafka e filmes do diretor Godard. Estas influências têm estimulado seu interesse em explorar os aspectos visuais da música universal". Os seus rumos integram, em sua linguagem composicional, todo o material e meios de expressão à sua disposição; ou seja, cria uma arte semântica, passando pelos timbres jazzísticos dos musicais norte-americanos dos anos 30 e 40, por músicos como Friedrich Hollaender, David Raksin ou nomes como Count Basie, Earl Hinnes e o pianista Teddy Wilson, a quem considerou um Mozart do Jazz, não deixando de lado, porém, a música popular brasileira. Em seu recente artigo (O lado pop da música erudita e vice-versa, de 17\12\ 2011) para o jornal Estado de São Paulo afirma: “A música básica não vem (e nem pode vir) do povo. É coisa mental, de alta erudição. Mas a música popular se apropria dessa invenção e cria também suas obras-primas, a nível de comunicação de massa: que por sua vez, num processo de feedback, vão se tornar, muitas vezes, fonte de inspiração para a música erudita da qual se originaram. Um círculo vicioso de realimentação. No fundo, tudo é a Música”. A sua literatura musical é sempre marcada por acentos rítmicos, planos harmônicos, estruturas melódicas e por uma intenção de brasilidade; porém, ao mesmo tempo em que se revela o seu "espírito integracionista" (já que, ao lado de sua visão particular da tradição clássico-romântica, perfila-se a "leitura" que o compositor faz dos modelos da segunda escola de Viena), sua

obra é temperada com uma pitada de Bartók e Prokofieff, podendo-se ainda encontrar, num dado momento, algo de fortemente brasileiro. Surge, na década de 50, uma obra pouco conhecida, a Sonata, composta em 1953 e, recentemente publicada pela AVK Édituer, na coleção coordenada por este pesquisador como Sonata Prokofieviènne, ano da morte de Prokofieff. Eco das discussões do Manifesto Zdanov, de sua identidade momentânea com o Ensaio sobre a Música Brasileira, de Mario de Andrade, um nacionalismo vinculado menos ao folclorismo, mas a um nacionalismo que flertava com o cosmopolitismo dos grandes certos. Nesta Sonata, escrita em apenas um movimento, o compositor preocupa-se em seguir estritamente a forma Sonata, onde aparecem dois temas, o seu desenvolvimento e a sua reexposição. Ao contrário da Sonatina Mozartiana, escrita em 1951, em que Gilberto Mendes não disfarça o seu apoio sobre a Sonata em Dó Maior do mestre austríaco, nesta obra de 1953 observamos um "verdadeiro exercício de estilo", conforme explica o compositor, para dominar a forma Sonata, "procurando fazer de tudo o que os clássico-românticos faziam, sobretudo Mozart"[i], considerado por Mendes como padrão perfeito no domínio desta forma. Notamos, portanto, nesta peça, o seu grande apego aos paradigmas, principalmente o neoclassicismo em Prokofieff e romantismo em Beethoven, através de certas texturas pianísticas. É no diálogo entre o pop-erudito e vice versa que buscamos identificar as raízes do processo composicional deste compositor que se reinventa, se reapresenta, se repete, numa coisa mental, de alta erudição, como afirma. Ao identificar suas fontes, ele conclui que “a música popular se apropria da invenção culta e cria também suas obras-primas, a nível de comunicação de massa: que por sua vez, num processo de feedback, vão se tornar muitas vezes fonte de inspiração para a música erudita da qual se originaram. Um círculo vicioso de realimentação. No fundo, tudo é a Música. Vamos então degustá-las uma a uma, nas musicas que julgamos nossas favoritas. E aí vamos criando nosso universo musical, ou nossa paisagem sonora, livre e pessoal. Mesmo porque como diria Oscar Wilde, no artists desire to prove anything.

Ou Bioy Casares, “cuanto mas evolucionados que nosotros fueran los inventores del fuego”. É enfim, essa geléia geral onde tudo se funde e recomeça com uma nova leitura!!!

Ambiente cultural dá sinais de interesse pelos criadores de música erudita no país Em um país onde a música popular goza de reconhecimento internacional, do apoio quase unânime dos meios de comunicação, do aval da classe intelectual e de um representante no Ministério da Cultura, é no mínimo estranho observar os compositores chamados “eruditos” em seus esforços solitários em busca de um pequeno espaço em um mercado extremamente restrito. Fruto de um mesmo contexto e de talentos equiparáveis, mas certamente mais preparados do que aqueles da música popular, a música de concerto brasileira quase sempre se viu desamparada em sua trajetória, e, entre seus compositores, são poucos aqueles que puderam se gabar de viver da própria música. Esta situação está longe de mudar, mas, de uns anos para cá, esforços por parte de diversas instituições tem dado sinais de uma crescente valorização deste repertório e de seus criadores. As primeiras dentre estas instituições que merecem destaque são as próprias orquestras nacionais, e certamente o melhor exemplo vem da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo. Nos últimos anos, a Osesp vem se dedicando à gravação de um repertório de importância já plenamente reconhecida. Junto ao selo sueco BIS, a orquestra tem lançado no mercado títulos que incluem sinfonias do compositor amazonense Cláudio Santoro (1919-1989) e do paulista Camargo Guarnieri (1907-1993), além das famosas “Bachianas Brasileiras”, de Heitor Villa-Lobos (1887-1959). Muitas destas obras existiam até então apenas em interpretações de orquestras estrangeiras, e quem ganha com estas novas gravações é o público brasileiro, que não mais terá de ouvir a popular “Embolada”, de “Bachianas Brasileiras nº.1”, interpretada por uma orquestra eslovaca...

Além disso, a orquestra já tem por tradição incluir compositores brasileiros em sua programação. Em 2006, foi a vez de dois senhores altamente respeitados no meio musical, mesmo que raramente ouvidos: José Antônio de Almeida Prado (1943), com seu “Salmo 23”; e Gilberto Mendes (1922), com “Alegres Trópicos: Um Baile na Mata Atlântica”. O primeiro soube mesclar como poucos as técnicas composicionais vanguardistas, aprendidas com Olivier Messiaen na França, ao melodismo brasileiro de inspiração folclórica, aprendido de Camargo Guarnieri. O segundo foi responsável pela divulgação no Brasil do caldeirão de idéias que fervia na Europa nos anos 60, e que tinha como principais representantes compositores como Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Luigi Nono e John Cage. Em 2007, a Osesp prepara a estréia de uma obra do paulista Flo Menezes (1962), que, embora mais jovem que Almeida Prado e Mendes, já garantiu seu espaço no cenário musical tanto do Brasil como do exterior. Outro conjunto que tem contribuído sobremaneira com a produção composicional do Brasil é a Banda Sinfônica do Estado de São Paulo. Por se tratar de uma formação instrumental muito mais jovem do que a orquestra sinfônica -uma banda sinfônica é constituída quase que exclusivamente por instrumentos de sopro e percussão, apresentando o contrabaixo como único instrumento de cordas-, o repertório para banda não é tão vasto e variado. Durante muitos anos, a programação da Banda Sinfônica do Estado de São Paulo esteve repleta de transcrições duvidosas de peças do repertório orquestral e de arranjos e composições de músicos americanos, que têm uma tradição mais sólida no que se refere a esta formação, mas cujo repertório apresenta pouco interesse fora dos EUA. Nos últimos anos, porém, sob a batuta do maestro Abel Rocha, a BSESP tem investido fortemente na produção nacional, encomendando e estreando peças de compositores como João Guilherme Ripper, Arrigo Barnabé, Edson Zampronha, Denise Garcia, entre outros. Em 2006, além de uma encomenda a Almeida Prado, a banda estreou uma ópera do compositor carioca Ronaldo Miranda (1948). “A Tempestade”, sobre texto de Shakespeare, se não for a única, é uma das raras óperas originalmente compostas para banda sinfônica no Brasil. E Miranda, recentemente contratado para a cadeira de composição da Escola de Comunicações e Artes da USP, é outro compositor que vem se destacando no panorama musical. Para 2007, a BSESP prepara outras estréias e anuncia o paulista André Mehmari (1977) como compositor residente. A ópera, aliás, é outro gênero que vem despontando dentro da produção musical no país. Em 2006, ao lado de “A Tempestade”, somente em São Paulo foram encenadas duas outras óperas escritas por compositores brasileiros: “Kseni, a Estrangeira”, da brasileira radicada na Alemanha Jocy

de Oliveira (1936), e “Olga”, do carioca Jorge Antunes (1942). A produção desses dois espetáculos é um forte indício deste crescente interesse por autores nacionais. A apresentação de “Kseni” marca a volta aos palcos brasileiros de uma entre vários compositores que há muito deixaram o país em busca de melhores condições de trabalho. E a encenação de “Olga”, ópera sobre a vida da revolucionária Olga Benário, marca o fim de uma longa luta por parte de Antunes em busca de meios e apoios para sua montagem. Vale ressaltar que essa luta só chegou ao fim após a nomeação para diretor do Theatro Municipal de São Paulo do maestro Jamil Maluf, outro nome que deve ser lembrado quando se fala em incentivo à produção nacional. Ainda que de forma bem mais tímida do que na programação das salas de concerto, a produção dos compositores brasileiros vem despertando interesse também do mercado fonográfico. No ano que passou, foram lançados dois CDs produzidos pelo percussionista Joaquim Abreu, outro militante da produção brasileira contemporânea, destacando obras de compositores como Ronaldo Miranda, Flo Menezes, Roberto Victório, Almeida Prado e Willy Corrêa de Oliveira (1938). Este último, aliás, foi tema de um outro lançamento importante: o álbum “Willy Corrêa de Oliveira, o Presente” traz a gravação inédita da obra para canto e piano do compositor. Ao lado de Gilberto Mendes, Willy foi um dos principais expoentes da música de vanguarda brasileira e, como professor da USP, foi responsável por várias gerações de compositores subseqüentes, incluindo os já citados Flo Menezes e André Mehmari. Ao lado da produção fonográfica, também a produção cinematográfica parece começar a se dar conta do valor dos nossos compositores. Nos últimos dois anos, foram produzidos dois documentários registrando e reverenciando a carreira de alguns dos compositores já citados: “Maestro Jorge Antunes Polêmica e Modernidade” e “A Odisséia Musical de Gilberto Mendes”, que fornecem um bom panorama tanto da produção musical dos compositores que enfocam, quanto do contexto em que eles desenvolveram seu trabalho. Todo esse interesse que cresce em torno de nossa música contemporânea e gera novas formas de divulgação vêm somar-se aos já tradicionais eventos que abarcam este repertório, tais como a Bienal de Música Brasileira Contemporânea, organizada no Rio de Janeiro pela Funarte, e o Festival Música Nova, fundado há mais de quatro décadas por Gilberto Mendes e realizado anualmente nas cidades de Santos e São Paulo, ainda sob sua coordenação e recentemente com auxílio do Centro Universitário Maria Antônia, ligado à USP.

Com tudo isso, criam-se novos espaços e audiências para esses importantes personagens da cultura brasileira com bastante atraso, mas talvez ainda a tempo para as futuras gerações de compositores. Esperemos, porém, que tudo não seja apenas mais um daqueles surtos passageiros que acometem a vida cultural do país.

TEXTOS DIVERSOS NOVAS IMPRESSÕES – ALGUNS NOVOS ESCRITOS

SUSANA SOCA Com lento amor fitava os dispersos Coloridos da tarde. E se perdia Com gosto na complexa melodia Ou na curiosa existência dos versos. Não o elementar vermelho mas os grises Fiaram seu destino delicado, Apto a discernir e exercitado Tanto na oscilação como em matizes. Sem atrever-se a pisar este perplexo Labirinto, observava, sorrateira, As formas, o tumulto e a carreira, Como aquela outra dama do espelho. Deuses que moram para além do rogo A abandonaram a esse tigre, o Fogo SUSANA SOCA

Com lento amor miraba los dispersos Colores de la tarde. Le placia Perderse en la compleja melodia

O en la curiosa vida de los versos. No el rojo elemental sino los grises Hilaron su destino delicado, Hecho a discriminar y ejercitado En la vacilación y en los matices. Sin atreverse a hollar este perplejo Laberinto, miraba deste afuera Las formas, el tumulto y la carrera, Como aquella outra dama del espejo. Dioses que moran más allá del ruego La abandonaram a esse tigre, el Fuego.

SUSANA OU JUAN SOCA? COMO?. . . “Toda a linguagem é um alfabeto de símbolos cujo exercício pressupõe um passado que os interlocutores compartem” (Borges) Penetrar no universo de Borges é como submergir num “labirinto” , onde a forma cede seu lugar à sonoridade da palavra, mas sobretudo do “espelho” de um inconsciente canônico de arquétipos . Ao propor-me a comparar as traduções de seu poema Susana Soca tinha a idéia apenas de criticar uma tradução que não teve a sensibilidade de buscar

na “ferramenta” de nosso idioma a palavra que pudesse ser consonante (pelo menos, pois...) a este relojoeiro suiço/ portenho da palavra. Para tentar entendê-lo fui a seu ambiente gerador de idéias e signos : uma biblioteca. Nela pesquisei o significado de algumas palavras que julguei “claves" para tentar desvendar tão distinto emaranhado de imagens. Comecei pela palavra “elementar” que não corresponde talvez a idéia de “elemental”, no original, em espanhol, que busca significar : “l’esprits (bons, mauvais ou neutres) ) qui habitent les quatre éléments et peuvent exercer une action sur les fonctions au corps des vivants”,ou ainda, “ feu elementaire, feu primitif qui aurait été la source de tout le feu Qui existe aujourd’hui dans l’univers.” Este “fogo” que se desbota num amarelo vespertino, como “colores de la tarde” que pode significar também a sombra de uma cor que ainda lhe resta quando a cegueira lhe toma quando escreve “El hacedor”.

Este “rojo elemental” (vermelho elemental, traduzido como elementar), cor viva e forte se desfaz nos “grises”,(cinza: mistura de branco e preto) ou cenizas(cinzas) de um mundo que se fecha para a claridade das cores, mas não para as sensações e sons... . E é este fogo, cor e sensação, fonte de tudo que existe no universo, os quatro elementos que exercem ação aos corpos vivos . Entretanto, esta mesma “cor” terá a ver com um dos mais insistentes arquétipos borgianos, como veremos. Labirinto de palavras que são o sujeito de uma fuga bachiana que toma forma tão consonante que decifrar sua tonalidade há que se olhar “desde afuera “ para observar “las formas, el tumulto y la carrera”. Sabidamente agnóstico Borges cita seu mais constante “espelho’, o Tigre que o toma como eixo de perfeição numa provável aproximação com o divino, transfigura-o em experiência artística. A imagem deste felino apreendida por Borges desde sua infância, incorpora sua beleza plástica , quando adulto, à sua literatura transfigurando-se em seu texto como uma experiência mística. Assim nos revela aos 70 anos de idade.:

“ Desde criança, as manchas dos tigres me sugeriram o mistério da escrita de um deus... de Deus... onde devia estar contido o segredo da criação”. A cor amarela, o ouro do tigre, o escarlate forte do fogo incidem, portanto sobre uma das últimas cores vislumbradas na cegueira de Borges(“a hora do ocaso amarelo”),como já referido anteriormente. O tigre adquire então o status de uma forma também terna, um arquétipo, à semelhança do mundo das idéias(eidós) de Platão. “É tão forte esta associação de Borges à imagem do tigre que na edição norte-americana o livro “O Fazedor” tem como título “Dreamtigers” (porque não The maker).” Por fim, por que o título , Susana Soca?

Como uma sútil ironia, Borges nos remete ao poeta cordobês Juan Soca, que escreveu Siluetas de mujeres, Ideario Sentimental e Venus Dolorosa. Provavelmente Susana seja a musa de um deles: Borges ou Juan.

Enfim, este comentário que não tem o fito de ser uma análise da obra borgiana, mas uma viagem a seus arquétipos –alguns- , cujo universo, a biblioteca ; o labirinto, o livro e o Simulacro, são projeções de seus sonhos: um poema, um livro, uma astúcia.

Breve Cronologia:

Jorge Luis Borges:

1899 : Nasce prematuramente(de oito meses) a 24 de agosto, em Buenos Aires, filho de Jorge Guillermo Borgese Leonor Acevedo Haedo. - 1906 : Escreve o primeiro conto, “La visera fatal”. Redige em inglês um manual de mitologia clássica.

1908 : traduz do inglês conto “Príncipe Feliz”, de Oscar Wilde 1914 : Segue com a família para uma longa estada na europa. Após visitar Paris, instala-se em Genebra, Suiça. Eclode a 1.ª Guerra Mundial: a família se vê forçada a permanecer na Suíça. - 1918 : A família se muda para Lugano. Borges começa a aprender o alemão e a ler Heine e Schopenhauer. - 1919 : A família se instala provisoriamente na Espanha. Em Sevilha, Borges publica o primeiro poema, na revista Grécia. Entra em contato com o movimento literário ultraísta. - 1921 : Regressa a B. A . . Lança a revista ultraísta “Proa” juntamente com o escritor Macedônio Fernandez. - 1923 : Publica seu primeiro livro de poemas, “Fervor de Buenos Aires”. - 1930 : Conhece o escritor Adolfo Bioy Casares, com quem manterá ,longa parceria literária. - 1931 : A escritora Victoria Ocampo funda a revista “Sur” da qual Borges participa e que será um dos pólos do modernismo argentino. - 1935 : Publica “História Universal da Infâmia”, primeiro livro de narrativas. - 1944 : Lança “Ficções”. - 1946 : é demitido da biblioteca municipal Miguel Cané, onde trabalhava, por ter assinado manifesto contra o governante argentino Juan Perón. - 1955 ; Queda de Perón. É nomeado diretor da Biblioteca Nacional e eleito para a academia argentina de Escritores. - 1960 : Fica cego, devido a uma doença hereditária. Publica “El hacedor” (prosas breves e poemas) - 1961 : Divide com Samuel Beckett o Prêmio Formentor - 1967 : Casa-se com uma amiga de infância, elsa Astete Millan. - 1970 : Separa-se da mulher. Publica “O Informe de Brodie”. Em São Paulo, recebe o Prêmio Interamericano de Literatura. - 1980 : recebe o Prêmio Cervantes e subscreve um apelo de intelectuais contra a junta militar argentina. No ano seguinte, publica a “Cifra”, poemas dedicados a Maria Kodama, sua secretária com quem passará a viver. - 1986 : Doente, casa-se com M. Kodama. - 1986 (11 de junho) : Morre aos 86 anos em Genebra, onde é enterrado no Cemitério Plain-Palais.

Drink Tubaína ENTUBA EN TU AÍ. AÍ TEM TUBA, A TUBA TÁ EN TU, TOMA TU, TU E TOMA AÍ A TUA

TUBAÍNA TUBAÍNA TUBAÍNA D’après un livre unconnu, d’un auteur aussi unconnu

Nós, este pedaço de espaço... O escritor belga, Alain van Kerckhoven, num breve ensaio sobre Borges escreveu que “nós somos um nome, uma profissão, um endereço, um número de registros e outros números”. Encarnamos neste universo cada partícula, cada vão de espaço que nos sobra, ou que nos é dado preencher, como uma corda vibrante emitindo um grito sonoro,um eco do universo que fornece o clamor da identidade. O que é essa identidade ? talvez, uma sucessão de fatos que seguem em seus erros e acertos, como na gênese de Morel (Lazarus), personagem onírico do universo “borgiano”, em seu espetacular livro “História Universal da Infâmia” ou do surpreendente conto “Ulrica” , “de rasgos afilados y de ojos grises. Menos que su rostro...su aire de tranqüilo mistério”. Surgem de onde? E como? Estes caminhos que nos infiltra a mente, são os mesmos caminhos que buscamos percorrer “cegamente” ao viajar, ao acercar-se do desconhecido labirinto de uma nova paisagem, uma cidade, um beco, uma rua. Assim foi, recentemente re-descobrir Buenos Aires, não com os olhos de turista viajando numa “redoma asséptica”, mas como um curioso espectador que sorve a respiração, o sentimento, os mistérios, “ o espelho e a máscara”,andando, observando, conversando, se possível, e posteriormente refletir e contar (talvez) tais experiências, como pretendeu Elia Canetti, em seu notável “As vozes de Marakech”. São estas vibrações de uma recém re-visitada Buenos Aires, nascida com a vista perdida ente o porto e o rio largo e barrento, que se desenvolveu, a partir do século 19, sonhando-se refinada e européia, com largas avenidas, passeios arborizados, mansões e edifícios desenhados por arquitetos de renome. Da densa imigração espanhola que povoou da Avenida de Mayo, transformandoa numa “citée” latino-americana. Da calle Florida, transformada num imenso “shopping” a céu aberto, encontra-se um templo a memória de Borges,o Centro Cultural que leva seu nome, dedicado a difundir a alta cultura e com o propósito de satisfazer a demanda cultural de Buenos Aires, respondendo a uma fórmula própria para defender o mais valioso da cultura argentina.Até a atual “re-leitura” do Porto

Madero, que se encontra nas proximidades do microcentro da “city”, como assim denominam os portenhos seu distrito financeiro, às margens do rio e de frente à Casa Rosada, um gigantesco projeto urbano que mudou a face deste entorno da cidade; os edifícios conservando sua estrutura anterior, com salas comerciais,cinemas e a nova sede da Universidade Católica. Cidade esta que inaugurou sua primeira Universidade em 1821. São esses gestos fugazes, lances e relances, olhares que piscam em nossa memória, formando assim um quadro pós-moderno de nossa consciência. Remeto-me ao Flavio Amoreira em seu Manifesto “Literatura do Estilhaço”, quando cita Italo Calvino em ‘’Se um viajante’’: ‘’Hoje vi uma mão sair de uma janela da prisão, do lado do mar’’ , afirma “estranho familiar entre natureza das emocionalidades interditas e a confusão entre lazer e Cultura.” Nesta busca infinda do desconhecido e do novo, surpreendemo-nos com a epiderme, com a superfície e com as mistura de estilos de uma urbanidade que é o produto de seu afã de uma identidade, seja ela européia, seja ela latina; também é o ingrediente que lhe outorga diferentes matizes de sua personalidade: ruidosa e desafiante, da alta cultura ao entretenimento, da poesia a uma conversa distraída num café. Enfim, “somos um número finito de neurônios, um número finito de dendritos cujas membranas finitas possuem um número finito de Estado de polarizações possíveis. Somos então, individualmente e coletivamente, a cada instante, um número preciso, finito e inimaginável”. Eis de novo Alain, ajudando-nos a concluir esta viagem de palavras e pensamentos ao inserir de novo o mestre portenho - universal: “nós somos um arco estranho entre o real e o imaginário. Em conseqüência, somos aquele “tigre” o qual sonhou Borges.

O “BAILE” POSMODERNO DE GILBERTO MENDES O momento de uma estréia é único. Não apenas pela ansiedade de ver consumado todo um trabalho prévio de concepção e construção do

pensamento artístico, mas particularmente na obra musical com a mediação do intérprete, figura que aparece para materializar em sons o pensamento do compositor. E assim estava eu, dia 27 de julho, na Sala São Paulo, desta vez não como músico, mas como um ansioso espectador para assistir a criação do mestre Gilberto Mendes. A obra Alegres Trópicos: Um Baile na Mata Atlântica, veio ao mundo sob a batuta do Maestro John Neschling a frente da magistral Osesp(Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo).Obra que Gilberto gestou por 10 meses para e que dura 20 minutos. Enquanto ouvia os primeiros sons via o mestre do outro lado da sala, com os olhos fixos e de mãos dadas com a Eliane. Era um garoto olhando o mar pela primeira vez. Sentindo os sons de sua música como as ondas do mar massageando seu rosto pela primeira vez. Em êxtase, ao ver a primeira entrada do coro como que sentindo a lua refletindo nas águas da praia, também pela primeira vez. Que jovialidade senti na peça do mestre, ainda soam em meus ouvidos o coro indo e vindo em harmonias de Debussy que resvalavam em Ravel e de repente estávamos todos dançando um fox trot, nas harmonias de Duke Ellington, todos envolvidos na diversidade harmônica e passando pelos timbres jazzísticos dos musicais norte-americanos dos anos 30 e 40, por músicos como Friedrich Hollaender, David Raksin ou nomes como Count Basie, Earl Hinnes e o pianista Teddy Wilson, a quem Gilberto considera um Mozart do Jazz.

Enfim , nestas paisagens idílicas perdidas no horizonte era como que se Netuno emergisse lentamente e olhando a praia bem de perto à sua frente e visse um grupo tocando ritmos da bossa-nova ao violão... num lual posmoderno. Uma construção fina, um baile de timbres e ritmos que seguiam como um alucinado clip ... definida por uma ressonância latente ,o mote de novas idéias que surgiam e sumiam... Segundo Gilberto Mendes, “parti de uma história infantil de minha mulher Eliane. E como ando nos últimos tempos encantado com o mundo dos animais, achei interessante apresentá-los com seus nomes científicos em latim". Além disso, ele cita dois poetas de nossa querida Santos: o velho

Vicente de Carvalho ("mar, belo mar selvagem") e Flávio Viegas Amoreira ("chuva no mar é desejo"). Do Flávio, algumas palavras: um poeta que me impressiona pela torrente de idéias e imagens espocando como a espuma das vagas. A sua poesia, a um tempo vejo Borges transfigurando-se em James Joyce, interagiu harmonicamente com as imagens musicais deste doce Baile de timbres e imagens sonoras. Como bem definiu o crítico João Marcos Coelho “A música de Gilberto Mendes, sobretudo este "baile", consegue o milagre de nos tocar física e espiritualmente sem ser descartável. Música solidamente construída. Ou seja, é música que parece, mas não é. "Shall we dance? Invitation à la danse/Invitation á la valse/Vamos dançar?", convida o coro. Impossível recusar apelo tão sedutor” E então, "o Baile acabou"?. Assim, depois de tanta música dentro da músicaliteratura do mestre só espero que ela fique sempre soando em minhas lembranças, vibrando cada acorde e cada som emitido pelo coro. Que esta viagem siga no caminho das "espheras" Concerto de estréia da obra Alegres Trópicos: um Baile na Mata Atlântica, para orquestra e coro, de Gilberto Mendes Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo Regência: John Neschling Dia 27 de julho/2007. Sala São Paulo

Entrevista à jornalista Cristiane Carvalho para o site Artefato Cultural 1) Fale um pouco sobre o Nova Consonância, sua proposta e sua repercussão.

Este projeto vem de uma discussão antiga sobre os rumos que a chamada contemporaneidade musical tomou a partir dos anos 60, com desestruturas erigidas; novos paradigmas que buscavam vincular-se a um rompimento com os discurso musical tradicional, a inserção de elementos tecnológicos, a fragmentação do som. Mais que tudo, a demolição da retórica e a dessacralização da obra de arte, ou seja toda aquele movimento que acabou por romper também com um elemento fundamental da comunicação, o receptor, aquele que frui a mensagem e a partir daí, difundi-la. Essa postura teimosa fez com que alguns compositores nas décadas de 80 e 90 iniciassem um movimento no sentido de resgatar este ouvinte.Um apelo à comunicação. Aliás, Koellreuter iniciou essa discussão aqui, em Santos, no final dos anos 70, durante o Festival Música Nova. No início dos anos 90 tive contato com o compositor Piotr Lahcert de quem estreei sua dificílima Segunda Sonata, no Festival Música Nova. A partir do contato com este brilhante compositor, conheci o editor Alain van Kerkhoven, editor das obras para piano de Gilberto Mendes que mostrou-me um repertório novo em que toda aquela experimentação era substituída por uma gestualidade poética integrando conquistas estéticas, equilibradas com a tradição tonal. Deparei-me com a obra de compositores como Michel Lysight, Boudweijn Buckinx e artistas como Mireille Gleizes, Françoise Vannecke, Katrin Friant e do saudoso Álvaro Guimarães, que trouxe para Santos uma contribuição fantástica num período de intenso intercambio musical com a Bélgica.Uma verdadeira flemish connection (musicalmente falando), como chamou Gilberto Mendes. Em agosto deste ano, depois de ter participado de um Congresso, na USP, em Ribeirão Preto, onde discutiu-se os rumos da musica do século XXI, percebi que tinha em mãos um vasto repertorio dessa música, contatos com inúmeros compositores e por fim, ao ver a insistente postura do Festival Música Nova em manter-se afastado do público, de um renitente experimentalismo, uma insistente leitura da escola neo-concretista ou pós surrealista, ainda vinculadas aos cânones dos movimentos musicais marcados pelo experimentalismo, dos anos 60 e 70, do século passado.Vi que chegou a hora de unir estas duas pontas e de alguma forma criar algo novo que sem querer contrapor a nada, decidi criar o Projeto Nova Consonância, que a Secretaria de Cultura de Santos abraçou, dando-me apoio e toda a estrutura necessária para que levássemos a termo a serie de concertos em que homenageamos o compositor belga Michel Lysight.Sem dúvida, para uma primeira edição houve uma boa repercussão, mas o que me chamou a atenção foi a repercussão virtual, ou seja, vários comentários sobre um Festival que

estava acontecendo em Santos. Houve quem me perguntasse se a programação fazia parte do Festival Música Nova. Enfim, plantamos uma semente e criamos uma alavanca para que possamos buscar novos apoios e darmos continuidade à este projeto.

2) Como o projeto foi recebido para obtenção de apoios?

O apoio da Secult (de Santos) foi importante para alavancarmos a idéia. Este apoio que surgiu como uma incubadora foi fundamental para mostrar a marca e expor a idéia e assim buscar captação de recursos e desenvolver este projeto cultural. Criamos o conceito, necessitamos agora firmar a marca. O apoio público (e do público) é importante, e não necessariamente em termos de aporte financeiro. Ele pode vir em forma de apoio logístico, na recepção dos artistas, na manutenção da infra-estrutura do espetáculo, no transporte, enfim com profissionais qualificados, que estão aí a nossa disposição e que com sua experiência são um aporte especial para o sucesso do evento. Aliás, está aí uma demanda que poderia ser explorada no mercado de trabalho, técnicos de palco (luz, som).

3) Existe a idéia de continuação da série de concertos para os próximos anos?

Sim, já tenho a série idealizada para o ano que vem , com cinco concertos e buscar a integração com estudantes de música. Gostaria de aproveitar jovens musicos. Quero também enfatizar o aspecto pedagógico importante para que assim possamos informar não apenas músicos, mas( e principalmente) formar público. Estes aspectos é o que precisamos, no momento. Rejuvenescer o público de concerto e nada melhor do que a música de seu tempo, com suas afinidades e freqüências.

4) Qual você acha que seria o perfil de um patrocinador do Nova Consonância?

Santos, tem empresas com o perfil que poderá usar sua imagem neste projeto, pois, mesmo sem a idéia de conquistar pela quantidade de público, poderá muito bem voltar-se para um público qualitativo e ser um fator multiplicador e diferenciado. Creio que a busca em diferenciais é a tonica . Nossa cidade volta-se para o futuro, as perspectivas são promissoras e neste barco para que não aderne é importante haver um bom lastro e este lastro chama-se EDUCAÇÃO-CULTURA. O resultado desse investimento não é o do momento, mas o do investimento a médio e longo prazo. Quando citei rejuvenescer o público, quis referir-me a criar oportunidades para que jovens permaneçam na região e a arte é um destes vetores. Se na Antiguidade, música se era considerada uma poderosa força mágica, hoje ela pode ser essa força de integrar programas de desenvolvimento, de condições físicas e mentais do indivíduo. Basta, portanto SENSIBILIDADE, para aceitar esta nossa proposta e perceber que ela poderá ser um desdobramento para outras interfaces do conhecimento. Não pretendo apenas o concerto, o evento, e sim uma escuta atenta para o mundo que vivemos.

5)Você pretende estender o projeto para outras cidades?

Na verdade, penso em Santos como porto principal desta idéia. Mas foi com muita alegria que soube do interesse por parte de uma grande empresa em Campinas em apoiar a serie de concertos que realizamos este ano. De Santos partiu a idéia, os caminhos devem permanecer abertos.

6)Por fim, gostaria que você falasse um pouco sobre a integração Nova Consonância/Música Nova.

Vejo o Festival Música Nova, como um grande painel da contemporaneidade musical,que articula seus rumos, que define e constrói sua história. O Nova Consonância poderá muito bem ter o papel de formar um público e integrá-lo a estética proposta do Musica Nova. Ele é um patrimônio cultural da cidade, que subiu a Serra do Mar, divulgando as vanguardas não só do Brasil, como do mundo afora. O papel transgressor do Festival foi importante, nos obscuros anos de chumbo, pois a renovação da linguagem musical trouxe desdobramentos não apenas no eixo da música de concerto, como também para a música popular, formadora de uma geração de músicos nas Universidades de onde emergiram nomes como Flô Menezes, Livio Tragtemberg, Paulo Chagas, Silvio Ferraz, Silvia Berg, Rubens Ricciardi, todos estes ocupando lugares de destaque no cenário musical do país. Sem querer entrar nas discussões existenciais do Festival, seu papel deve ser o de sua origem, ou seja, da mostra e o da discussão, mesmo que esteja ele dirigido para um segmento de nossa contemporaneidade. E isto é o seu diferencial. O Nova Consonância pretende mostrar a música do século XXI, não apenas em suas rupturas, mas com suas integrações e fragmentações. O espírito deste projeto é o sentimento de uma frase do Gilberto "gosto de todo tipo de música, jamais morrerei por uma estética, quero estar vivo para poder ir à praia.". Eu e um grupo de músicos amigos iniciamos e a eles: Fabio Pellegatti, Paula Souza Lima, Maria Emilia Campos, Adriana Bernardes e José Simonian. Minha gratidão. Fizemos três concertos que marcaram espaço e delinearam um território a ser explorado. Realizamos diversas estréias nacionais e duas importantes estréias mundiais. A Sonata para piano e violoncelo de Piotr Lachert, espetacularmente interpretada por Fabio Pellegatti e Maria Emilia Campos e Beijo Colado,para canto e piano, do compositor santista Gil Nuno Vaz, numa noite especial que teve na jovem Adriana Bernardes a presença marcante desta intérprete que soube aliar presença e talento, num recital esplendido. Enfim, criamos a criatura, agora ela não mais pertence a seu criador.

Antonio Eduardo Cristiane Carvalho- artefato cultural

Novembro/10

Antonio Eduardo - Participando com freqüência de festivais, encontros de música contemporânea e congressos nacionais e internacionais em musicologia, vem se destacando como um pianista e pesquisador voltado para a música de seu tempo. Escreveu “O Antropofagismo na obra pianística de Gilberto Mendes” (AnnaBlume/FAPESP), além de diversos artigos para periódicos sobre música contemporânea. Atualmente dirige a coleção voltada para música contemporânea brasileira Antonio Eduardo Collection, constando em seu catálogo obras de Gilberto Mendes, Silvia Berg, Sergio Vasconcelos Correa, Rodolfo Coelho de Souza e Almeida Prado EDIÇÕES CAIÇARAS São Vicente Brasil Edições Caiçaras é uma pequena editora independente artesanal inspirada nas cartoneras da América Latina, principalmente na Sereia Cantadora de Santos e na Dulcinéia Catadora de São Paulo. Nasceu pela dificuldade homérica e labiríntica em publicar meus livros em uma editora convencional. É uma forma de reavivar o ideal punk do “faça você mesmo”, incentivando a autogestão e o uso da habilidade manual, algo que está se perdendo em nossa sociedade tecnocrata. Assim, de fato, começa a tomar forma a filosofia da Edições Caiçaras, mais do que um caráter social, nos interessa, ousar na forma e no conteúdo. Na forma é um aprimoramento das técnicas das cartoneras - os livros são feitos com capa dura, costurados com sisal e presos com detalhes em bambu, e no conteúdo, priorizamos um diálogo profundo com a Internet e com as literaturas locais do Brasil. Márcio Barreto

CATÁLOGO POESIA O Novo em Folha - Márcio Barreto Nietszche ou do que é feito o arco dos violinos - Márcio Barreto Pequena Cartografia da Poesia Brasileira Contemporânea - Marcelo Ariel (Org.) Perdas & Danos - Madô Martins Mundocorpo– as aerografias e outros desvios do tempo – Márcio Barreto Peixe-palavra (poesias caiçaras) – Domingos Santos Poemas Sinfônicos – Danilo Nunes Mar por Perto – Flávio Viegas Amoreira DRAMATURGIA Atro Coração - Márcio Barreto

Ácidos Trópicos – uma livre criação sobre a obra de Gilberto Mendes – Márcio Barreto ENSAIO Obras Cadáveres - Arthur Bispo do Rosário, Estamira, Jardelina, Violeta e o Deus do Reino das Coisas Inúteis - Ademir Demarchi Desaforismos (aforismos) - Flávio Viegas Amoreira Meu Namoro com o Cinema – André Azenha ROMANCE Teatrofantasma: O Doutor Imponderável contra o onirismo groove – Marcelo Ariel O IMAGINÁRIO COLETIVO O Imaginário Coletivo de Arte agrega artistas do litoral paulista em suas diferentes linguagens e tem como proposta fortalecer e propagar a “Arte Contemporânea Caiçara”, valorizando nossas raízes e misturando-as à contemporaneidade. Formado em fevereiro de 2011, é resultado de anos de pesquisas desenvolvidas em diferentes áreas que culminaram na busca de uma nova sintaxe através da reflexão sobre os processos criativos na Arte Contemporânea Caiçara.Seus integrantes convergem da dança, eutonia, teatro, circo, música, literatura, história, jornalismo, filosofia e artes visuais. Estão diretamente ligados à experimentação através de núcleos de pesquisas desenvolvidos no grupo Percutindo Mundos – música contemporânea caiçara (2008), Núcleo de Pesquisa do Movimento - dança contemporânea (2011), no Espaço de Consciência Corporal Célia Faustino - eutonia (2003), no Projeto Canoa e Instituto Ocanoa – pesquisa da Cultura Caiçara (2007). Em seu repertório constam “Ácidos Trópicos – uma livre criação sobre a obra de Gilberto Mendes” (teatro), “Atro Coração” (teatro), “Homo Ludens – fluxos, lugares e imprevisibilidades” (dança contemporânea), “O Jardim de Patrícia” (dança contemporânea), “O Universo em Movimento” (música), “Universo em Gentileza” (música), “Percutindo o samba” (música), “Mundocorpo” (música) e “Poéticas para um novo tempo” (música). Ao longo do tempo realizou encontros, oficinas e palestras, tais como o "Sarau Caiçara" Pinacoteca Benedito Calixto - Santos /SP, "Mostra de Arte Contemporânea Caiçara" - Casa da Frontaria Azulejada - Santos/SP, "Itinerâncias - Encontros Caiçaras" - Casa da Cultura de Paraty - Paraty /RJ, "Sarau Filosófico" - SESC Santos - Santos /SP, "Virada Caiçara" - São Vicente /SP e “Vitrine Literária” – SESC Santos – Santos /SP. Seu trabalho está presente em universidades, escolas públicas e instituições de cultura através de cursos, apresentações e palestras, além de inserir sua proposta artística em outros espaços públicos.

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Impressões Transmodernas foi impresso sobre papel reciclado 75g/m² (miolo). A capa foi composta a partir de papelão e sacolas de papel doadas pelo Espaço de Consciência Corporal Célia Faustino. www.celiafaustino-conscienciacorporal.blogspot.com