Aprendamos a ver cine XXI

Y ARTESANOS

DE MUJERES IDEADAS, BARRIOS BAJOS Y OROPEL

Luis Ignacio de la Peña

Josef von Sternberg fue responsable en buena medida de la detección, creación y desarrollo de una de las fi guras femeninas más emblemáticas y reconocibles del cine. Eso no tiene discusión e implica su mérito. Para muchos lectores seguramente se trata de un nombre poco conocido, pero cuando se devele su “descubrimiento” entenderán una de las razones por la que le dedicamos un artículo. Además, desde antes de eso ya había dejado una huella sin duda indeleble en la historia de este arte.

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Josef von Sternberg.

josef von Sternberg nació en 1894 en Viena, donde pasó los primeros siete años de su admiraba: Erich von Strohiem. Finalmente, Sternberg logró realizar su primera película, vida. Originalmente recibió el nombre de Jo- con poco presupuesto y de manera indepennas. A los siete años fue por primera vez a Nueva diente en 1925. York, regresó a Viena y a los catorce volvió a Es- Esa primera obra (que yo no he visto) trata tados Unidos para establecerse, a los diecisiete de la lucha contra la pobreza, con personajes sin se independizó y llevó una vida de viajes y tra- nombre (el Muchacho, la Muchacha, el Bruto), bajitos diversos con un nuevo nombre de pila: se llamó The salvation hunters (Los buscadores de Josef. Como parte de sus empleos se relaciona- la salvación) y no tuvo buena acogida del públiban con el cine, se interesó en el medio. Agre- co, aunque los comentaristas modernos hablan gado el “von” a su apellido en los créditos de bien de ella. Pese al fracaso, hubo espectadores una de sus colaboraciones, decidió conservar la privilegiados que supieron apreciar las cualipartícula porque eso lo acercaba a alguien que dades del hasta entonces desconocido director

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Escena de The salvation hunters (Los buscadores de la salvación), primera película de Sternberg, 1925.

y distribuyeron la obra por medio de United Artists, su compañía. Se trataba, desde luego, de Douglas Fairbanks, Mary Pickford y Charles Chaplin. Este último se puso en contacto con Sternberg, que para entonces ya había realizado otra película que está perdida (Exquisite siner, 1926), y le propuso que dirigiera a su antigua compañera Edna Purviance. Sternberg aceptó y así se iniciaron los trabajos para la fi lmación de A woman of the sea (Una mujer del mar), también mencionada como Sea gulls (Gaviotas), que ocuparon seis meses del año 1926. Fue la única película producida por Chaplin en la que él no actuaba, escribía o dirigía. Nunca sabremos qué pudo haber sido, pues Chaplin no aprobó su versión fi nal y los negativos se incineraron en 1933 por problemas relacionados con el pago de impuestos. Algunas personas cercanas a Chaplin en esa época han mencionado que la obra carecía de potencial comercial. Lo único que sobrevive son el plan de tomas y algunas imágenes fi jas que aparecieron en 2005.

En 1927 Sternberg volvió a la carga y realizó una obra que, aunque no fue la primera de su tipo, estableció varios parámetros de un género en particular: el cine de gángsters. En La ley del hampa (Underworld) tenemos a los hampones bravucones y gesticulantes, al ayudante de buenos modales y educado, a la mujer displicente y lánguida que funge de amante del capo mayor. También aparece la disputa entre bandas y un curioso personaje cuya función es muy similar a la del gracioso del teatro clásico español. En buena medida todo esto lo encontraremos de nuevo en forma más cruda y violenta en Cara cortada (Scarface, 1933, aunque ya estaba terminada desde 1931) de Howard Hawks, mismo director que años más tarde, en 1959, en el western Río Bravo se “robaría” de La ley del hampa una escena (el dinero tirado como provocación en la

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George Bancroft y Evelyn Brent en una escena de Underworld (La ley del hampa), de 1927.

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Escena de La ley del hampa, con los actores Clive Brook y Evelyn Brent.

Evelyn Brent es “Feathers” (Plumas) en La ley del hampa.

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escupidera), una situación (el alcohólico que recibe una segunda oportunidad) y el apodo de la protagonista (Feathers, es decir, Plumas).

Para tratarse de una película de gángsters, hay pocas secuencias de acción en La ley del hampa: los dos robos, la tensa escena del bar, el asesinato del rival, el tumultuoso acoso fi nal a la guarida. Sin embargo, no puede decirse que se trate de una obra fl oja, pues se ocupa más de lealtades y amor a contracorriente que de crónica de nota roja. Importa más la tensa psicología que se establece del interactuar de los tres personajes principales (a los que sólo conocemos por sus apodos); el hecho de que se dediquen al delito es una eventualidad que tendrá su importancia, mas no es el aspecto principal. Y en eso de pintar caracteres e insertarlos en un ambiente Sternberg demuestra su maestría. Su mayor acierto reside en la ambigüedad, ya que los personajes protagonistas serán delincuentes que se mueven en zonas sombrías, pero al mismo tiempo son capaces de reacciones y actos nobles.

Al ver la película terminada, la compañía productora pensó que iba a ser un fracaso comercial y mandó archivarla. Además, el autor del guión original solicitó muy enojado la eliminación de su nombre de los créditos. Se dio entonces la casualidad de que una sala de cine de Nueva York tuvo necesidad de poner algo en su programación, y lo que recibió en calidad de parche provisional fue La ley del hampa. La impresión que causó la película en el público fue tal que, sin publicidad, sólo a fuerza de recomendaciones de boca en boca, se convirtió en un éxito de taquilla que obligó a proyectar funciones durante toda la noche, convirtió al ahora poco recordado actor George Bancroft en una estrella y en la primera entrega de los premios Oscar de la historia se le concedió una estatuilla al guionista Ben Hecht.

Demostrado defi nitivamente su buen ojo y su talento, Sternberg ofreció un nuevo trabajo en 1929. Se trató de La última orden (The last command), en donde la representación y la apariencia son aspectos determinantes. De entrada pone en marcha un juego en el que hay una película dentro de la película. El principio nos muestra los preparativos para la fi lmación de una cinta sobre la revolución rusa y la elección de un exiliado de ese país para representar a un general. Dicho exiliado acude al llamado y en una escena de antología (realizada prácticamente en una sola toma) va recogiendo, a codazos entre un ejército de extras y una sucesión kafkiana de ventanillas, los elementos del vestuario. Una ventanilla para cada cosa: botas, chaqueta, sable, condecoraciones… Instalado en la sala de maquillaje, luego de una burla surgida por una condecoración real propiedad del exiliado, convenientemente instalado frente a un espejo, el personaje confronta su pasado.

Viene entonces un largo fl ashback que es la columna vertebral de la película. El personaje fue en el pasado un auténtico general del ejército zarista. En esa época también tuvo que enfrentar actos de “representación” y luchar contra ellos. El zar, que contemplaba la guerra más como un juego o una ceremonia, constantemente le exigía que organizara desfi les o emprendiera cargas y ataques para su solaz, desde luego a expensas la integridad de la tropa. Ante esto, el general se rebela y desobedece, lo mismo que se rinde ante otra representación, la de la mujer que ha sido enviada para conquistarlo y asesinarlo y termina convertida en su amante. De hecho, la mujer vuelve a montar otra representación que le salva la vida al general cuando es tomado preso por los revolucionarios. Pero no voy a contar toda la historia (incluso en lo anterior hay detalles determinantes que no he mencionado). Baste decir que al fi nal, de regreso a la fi lmación de la película, se representa una

Capturas de pantalla.

Escenas del inicio de The last command (La última orden), de 1929.

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Escena de La última orden, de 1929.

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Evelyn Brent interpreta a Natalie Dabrova en La última orden.

escena de batalla en la que el general logra por fi n estar a la altura de sus ideales, ideales que nunca logró ejercer a plenitud en la realidad. Se trata, en resumidas cuentas, de un alegato en el que las partes antagónicas deben reconocer las actitudes dignas de los contrarios.

La última orden está realizada con un ritmo y una fl uidez narrativa que ya quisieran muchas de las películas que hoy día están en la cartelera y que no afl oja a lo largo de sus 88 minutos. Cuenta además con un trabajo actoral de gran calado: William Powell, Evelyn Brent (que había sido protagonista en La ley del hampa) y el estupendo por donde se le vea Emil Jannings. Este último ofrece un desempeño destacadísimo, a la altura de sus otros notables papeles de víctima de la humillación: el de El último de los hombres, de Murnau,1 y otro más con Sternberg, del que se hablará un poco más adelante. Le valió también a Jannings el primer Oscar concedido de la historia por mejor actuación.

El siguiente trabajo de Sternberg, The dragnet, al que Borges mencionaba con frecuencia, está perdido, así que pasemos entonces a otra obra maestra: Los muelles de Nueva York (The docks of New York, 1928). Todo sucede en ella en una noche, la noche libre del carbonero de un barco en la que hay un intento de suicidio y enfrentamientos entre visiones del mundo opuestas, una boda paródica, un asesinato y un fi nal feliz más bien forzado, pero aceptable por la ironía con que se asume. Los aspectos visuales alcanzan niveles refi nados, casi todo dominado por claroscuros e iluminación muy estudiada, la presencia de espejos que desdoblan lo que se ve y sirven en ocasiones para que los personajes se enfrenten a sí mismos, el vapor, la niebla y el humo de los cigarrillos que se pasean en sus

1 Ver: Luis Ignacio de la Peña, “Aprendamos a ver cine XI. Entre realismo y poesía”, Correo del Maestro, año 15, núm. 175, diciembre de 2010, pp. 47-57.

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Escena del intento de suicidio en The docks of New York (Los muelles de Nueva York), de 1928.

ambientes correspondientes. Hay detalles resueltos con notable sentido del cine, como el intento de suicidio que sólo vemos a través del refl ejo en el agua o la imagen que de repente se desenfoca cuando la protagonista llora.

Sumado a una cámara inquieta y a una ambientación que arma una geografía puntillosa (escaleras, pasillos, puentes, pasamanos, diferentes niveles en el bar y en el edifi cio adjunto donde están los cuartuchos, redes colgadas, gaviotas que pasan caminando por las ventanas), otra vez los actores brindan una interpretación consumada: George Bancroft (quien había encarnado al gángster en La ley del hampa), Olga Baclanova (que en 1932 sería la perversa trapecista en Freaks) y, sobre todo, Betty Compson, desplegando una feminidad arrasadora en el más memorable de sus múltiples trabajos (participó en más de 200 películas).

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Marlene Dietrich en El Ángel Azul, de 1930.

En 1929 Sternberg se dedicó a dos nuevas obras: The case of Lena Smith, la última de sus cintas mudas y que también está perdida, y su ingreso al cine hablado con Thunderbolt, una reelaboración menos afortunada de La ley del hampa. En 1930 recibió la invitación de Jannings para dirigirlo en su primera cinta alemana hablada. Aunque actor y director habían tenido serios encontronazos durante la fi lmación de La última orden, al grado que el segundo juró no volver a trabajar con el primero, Sternberg aceptó y el resultado fue uno de los clásicos de todos los tiempos, además del nacimiento de un icono perdurable. La película es El Ángel Azul; el icono, Marlene Dietrich.

El Ángel Azul, aunque bastante alejado del original, se basó en una novela de Henrich Mann, hermano de Thomas. En ella Sternberg nos presenta un nuevo retrato de la degradación de un hombre, en este caso de un profesor puntilloso y extremamente moralista que sufre el arrobo de conocer y enamorarse de Lola-Lola, una cantante de cabaret exuberante (en todos los sentidos) que no se ajusta a ninguna regla moral y lo llevará a terminar como payaso patético. Jannings está tan bien como podía esperarse, pero la presencia de Dietrich, quien ya tenía buena experiencia en el cine, es una avalancha incontenible.

Esto no pasó inadvertido para Sternberg, quien se la llevó a Hollywood, la hizo bajar de peso y realizó con ella seis versiones diferentes de la misma mujer en un trabajo de colaboración, casi simbiosis, por decirlo de alguna manera, en el que ambos centraron sus esfuerzos para un mismo fi n: Marruecos (Morocco, 1930), Fatalidad (Dishonored, 1931), El expreso de Shangai (Shanghai Express, 1933), La venus rubia, (Blonde Venus, 1933), Capricho imperial (The scarlett empress, 1934), El diablo es una mujer (Devil is a woman, 1935). En todas ellas Dietrich interpreta mujeres de armas tomar, con un lenguaje corporal contundente y desafi ante, a ratos andrógino (piénsese en ella vestida de smoking y sombrero de copa y besando a una mujer en Marruecos), personajes fuertes que saben lo que quieren y están más allá de las normas, pero que llegado el momento saben elegir lo mejor, aunque a los ojos de los demás signifi que lo contrario. Basta recordar a Amy Jolly, su personaje en Marruecos, que abandona todo (incluso un futuro promisorio pero desapasionado) por seguir al soldado del que está enamorada, o a Shanghai Lily, la protagonista de El expreso de Shangai, quien se entrega al líder rebelde chino para salvar a su antiguo amante inglés.

Cada encuadre de esas películas es un escenario abigarrado que funciona a la perfección como marco para los desplantes de Dietrich. Y Sternberg conduce la cámara de tal modo que parece no opinar nada (a pesar de los constantes

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Marlene Dietrich y Cary Grant en la película La venus rubia, de 1933.

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Marlene Dietrich y Gary Cooper en Marruecos, de 1930.

Marlene Dietrich en El expresso de Shangai, de 1933.

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bombazos a la moral establecida), que sólo aparenta registrar esas iluminaciones estudiadísimas hasta los menores detalles de luz y sombra, pero arrobada espía las acciones y reacciones de esas mujeres fascinantes. Un comentarista ha resumido en una frase el trabajo de actriz y director: “en un fi lme del dúo Sternberg/Dietrich, las estrellas siempre son el delirio estilístico de uno y el magnetismo irrepetible de la otra”. Y eso, bien visto, no fue poco, al grado que Dietrich siempre se encargó personalmente de la iluminación (aprendida desde luego con Sternberg) de sus presentaciones y sus otras películas.

El director realizó otros trabajos: una versión de Una tragedia americana (An american tragedy, 1931), que no gustó a Theodore Dreiser, autor de la novela en que se basa, y demandó a la compañía productora; con Peter Lorre en el papel principal, Crimen y castigo (Crime and punishment, 1935), desde luego a partir de la novela de Dostoievski; la muy memorable El embrujo de Shangai (The Shanghai gesture, 1941), con una deslumbrante Gene Tierney. Luego hizo un par de fallidos trabajos producidos por Howard Hughes: Jet pilot, que se empezó a realizar en 1949, Sternberg dejó al año siguiente, fue terminado por otros seis directores (entre ellos Don Siegel y el mismísimo Hughes), se terminó en 1953 y fi nalmente se estrenó hasta 1957; en Macao (estrenada en 1952 pero realizada en 1950) no le fue mejor, pues el productor lo corrió y la película fue terminada por Nicholas Ray. Cansado de Hollywood, Sternberg fue a Japón donde escribió, fotografi ó, narró y dirigió la más personal de sus obras: La saga de Anathan (1953), que trata la historia de unos marineros japoneses náufragos que no se han enterado que la guerra terminó y luchan por la única mujer que vive en la isla donde se hallan.

Entre 1959 y 1963 Sternberg se dedicó a la enseñanza (se dice que Jim Morrison, el cantante de The Doors, fue su alumno). En 1965 publicó su autobiografía y en 1969 murió a causa de un ataque cardiaco.