Aprendamos a ver cine XXVII

Y ARTESANOS

EN CLAROSCURO Y CARGADO DE TINTAS

Luis Ignacio de la Peña

El llamado “cine negro” no es fácil de defi nir. Difícil proponer una serie de características absolutamente indispensables y únicas, tanto en formas como en contenidos… Y sin embargo tenemos un buen número de películas que se han agrupado bajo esa denominación, aunque en ocasiones se hallen alejadas unas de otras en cuanto a contenidos, intenciones o estilos.

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el mayor problema del cine negro como género (también llamado “fi lm noir”, los dilemas éticos, la descomposición social, el poder malsano del dinero, la falta de oportunietiqueta acuñada por el francés Nino Frank en dades y la fatalidad ineludible aparecerán siem1946) reside en el amplio abanico que cubre. pre de una u otra forma. Suele relacionársele con los asuntos de tenor Suele haber también una clara división y dipoliciaco, seguramente por la infl uencia de las ferencia en cuanto al género en los personajes novelas policiales duras (hard boiled) de W. R. principales. Por el lado masculino tenemos que Burnett, Dashiell Hammett o Raymond Chand- los personajes pueden ser policías, detectives ler, además del infl ujo de otros autores como privados, gángsters, pequeños delincuentes, deJames M. Cain, David Goodis, Horace McCoy sempleados, agentes de seguros, músicos, víctiy Cornell Woolrich (también conocido como mas de la traición o de una acusación injusta, fuWilliam Irish), cuyos personajes se mueven en gitivos, hombres con la esperanza rota en busca ambientes enrarecidos y tensos, más cerca de de saldar cuentas… Estos personajes creen tener los criminales (cuando no lo son de plano) que las riendas bien sujetas a pesar de la adversidad, de los representantes de la ley. Aunque no siem- piensan que su actuar determinará el destino. pre es así y el suspenso tampoco se consideraría Pero, claro, no contaban con el lado femenino, obligatorio, sí podemos señalar como “marca” con la mujer fatal, la femme fatale que navega con de este género la puesta en suspenso de la mo- la apariencia de ser una hermosa fi gurita frágil, ral, la legalidad y el juego limpio. La corrupción, a punto de romperse, víctima de las circunstan-

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Una característica del cine negro son los ángulos de cámara rebuscados, como las tomas desde abajo de El halcón maltés, de 1941.

cias, pero quien siempre tiene el control y manipula a su gusto lo que le rodea con una fuerza que no se deja ver a simple vista y devasta todo, incluso su propia vida. ¿Misoginia? Sí y no, porque si bien el origen de la mala fortuna muchas veces está en ellas y terminan muertas (el código Hays exigía el castigo), también hay que dejar en claro que casi como norma general son personajes muy interesantes, construidos con una sustancia de densidad muy consistente y resultan más fuertes que sus contrapartes del lado masculino. En todo caso, nunca son menos (en ningún aspecto) que ellos. Me abstengo de interpretaciones freudianas, pero de que se puede, se puede.

La trama de las películas negras en su gran mayoría se desarrolla en ámbitos urbanos. Así, vemos calles y edifi cios públicos, el contraste entre habitaciones suntuosas y cuartuchos de hotel o pensión, restaurantes de comida barata y cabarets con decorados barrocos, ambientes nocturnos llenos de sombras y recovecos, la fauna humana que se las arregla para vivir (o, mejor, para sobrevivir) en ese ambiente. Y desde luego no son ciudades que prometan un futuro mejor, son un muestrario de relaciones enfermizas derivadas de la depresión económica y los años de guerra, del desengaño de habitar en un país que promete la felicidad a todos y nunca la concede. Estilísticamente existen también aspectos característicos. Lo más destacable es el uso muy creativo y expresivo del claroscuro (para que no quede duda de que siempre existe un lado sombrío en todo) y los ángulos de cámara rebuscados (por ejemplo las tomas desde abajo que abundan en El halcón maltés). El recuento de los hechos siempre se expone de manera subjetiva, lo que lleva a echar mano de la narración con voz en off, recapitulaciones a posteriori de lo ocurrido o tours de force como el que hallamos en La senda tenebrosa (Dark passage), que nos hace contemplar buena parte de la película desde lo que ven los ojos del personaje principal. Esto último también se refl eja en el cinismo del que ha-

cen gala los protagonistas y los intercambios de frases ingeniosas, verdaderamente memorables en sus mejores muestras. Por ejemplo, este diálogo entre Fred McMurray y Barbara Stanwyck en Pacto de sangre:

ELLA: ¿Sólo maneja seguros de automóvil o de todo tipo? ÉL: De todo tipo: incendio, terremoto, robo, responsabilidad civil, seguro colectivo, asuntos industriales, todas las posibilidades. ELLA (se sienta y cruza las piernas): ¿Seguro contra accidentes? ÉL: ¿Seguro contra accidentes? Por supuesto, señora Dietrichson. (Pausa) ¿Le gustaría decirme lo que tiene grabado esa tobillera? ELLA: Sólo mi nombre. ÉL: ¿Cómo por ejemplo? ELLA: Phyllis. ÉL: Phyllis, ¿eh? Creo que me gusta. ELLA: Pero no está seguro… ÉL: Bueno, tengo que darle la vuelta a la manzana un par de veces… ELLA: Señor Neff, ¿por qué no viene mañana por la noche, a eso de las 8:30? Entonces estará él. ÉL: ¿Quién? ELLA: Mi esposo. Le urgía hablar con él, ¿verdad? ÉL: Sí, en efecto, pero… Estoy cambiando de opinión, si entiende lo que digo. ELLA: Hay límite de velocidad en este estado, señor Neff, 45 millas por hora. ÉL: ¿Qué tan rápido iba, ofi cial? ELLA: Diría que a unos 90. ÉL: Supongamos que se baja de la motocicleta y me pone una multa. ELLA: Supongamos que esta vez lo dejo ir sólo con una amonestación. ÉL: Supongamos que no funciona. ELLA: Supongamos que le rompo los nudillos. ÉL: Supongamos que me echo a llorar y apoyo la cabeza en su hombro.

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Escena del diálogo entre Fred McMurray y Barbara Stanwyck en la película Pacto de sangre, de 1944.

Asentado lo anterior y con ánimos de poner las cosas en su lugar, hay que mencionar unas cuantas obras que no cumplen con alguna de esas convenciones. Si examinamos Huracán de pasiones (Key Largo) o En un lugar solitario (In a lonely place), veremos que no existe mujer fatal. Los dos personajes femeninos principales de esas películas son muy fuertes y activos, pero no son antagonistas del héroe (en Huracán de pasiones) o antihéroe (en la segunda): en la primera es coadyuvante y en la segunda una especie de catalizador para bien y para mal. En el caso de Laura, la mujer fatal ni siquiera existe. En El

Escena de El pequeño César, que desató el surgimiento de las películas de gángsters.

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suplicio de una madre (Mildred Pierce), la víctima de la mujer fatal no es un hombre, sino la que se menciona en el título en español. Días sin huella (The lost weekend) no tiene como sustento principal una historia de corte policiaco. Que el cielo la juzgue (Leave her to heaven) más que otra cosa es un intenso drama psicológico (además de estar fi lmada en color, no en blanco y negro). La noche del cazador (Night of the hunter) tiene casi la forma de un western. La acción de The hitchhiker transcurre en el desierto de Baja California y no hay una sola mujer. El ocaso de una vida (Sunset Boulevard) suele incluirse entre las obras que pertenecen a este género, pero tiene tantos detalles tan ajenos a él que provoca dudas (o al menos titubeos, porque sí hay un asesinato, narración en off, iluminaciones dramáticas, ambientes decadentes).

El cine negro fl oreció sobre todo en las décadas de 1940 y 1950. Sus antecedentes se remontan al cine mudo y al expresionismo alemán, que puso el ejemplo con sus usos de los decorados y la iluminación. Y no sólo eso, algunos de los mejores representantes del cine negro fueron emigrados salidos de esa escuela: Edgar G. Ulmer, Robert Siodmak y, sobre todo, Fritz Lang, quien ya había prácticamente creado las convenciones de la tendencia noir con M (1931) y se convertiría en uno de los más asiduos e inteligentes practicantes de la corriente. Están también dos de las cintas mudas de Von Sternberg, La ley del hampa (Underworld, 1927) y Los muelles de Nueva York (The docks of New York, 1928), la primera de las cuales desató el surgimiento de películas de gángsters en la década de 1930: El pequeño César (Little Caesar, Mervin LeRoy, 1931), El enemigo público (Public enemy, William A. Wellman, 1931), Caracortada (Scarface, Howard Hawks, 1932). Algunas producciones francesas también dejan entrever lo que será esta corriente, como puede apreciarse en El muelle de brumas (Le quai des brumes, 1938) y Amanece (Le jour se lève, 1939),

ambas de Marcel Carné, pero sobre todo en La perra (La chienne, 1931) y La bestia humana (La bête humaine, 1938), dos trabajos de Jean Renoir de los que Lang haría remakes en Estados Unidos en 1945 y 1954, Scarlet Street y Human desire, respectivamente. Otras cintas estadounidenses de la década de 1930 son adelantos sólidos: Soy un fugitivo (I’m a prisioner from a chain gang, LeRoy, 1932), Calle sin salida (Dead end, William Wyler, 1937), Ángeles con cara sucia (Angels with dirty faces, Michael Curtiz, 1938), Me hicieron criminal (They made me criminal, Busby Berkeley, 1939), Los años veinte (The roaring twenties, Raoul Walsh, 1939).

Así como el western tiene rostros asociados al género, el fi lm noir también despliega su catálogo. Quizá el más conocido de todos sea Humphrey Bogart. Pero en el lado de los hombres no debemos olvidar a fi guras como Robert Ryan, Edgar G. Robinson, Alan Ladd, James Cagney, Kirk Douglas, Glenn Ford, Dana Andrews, Peter Lorre, Richard Widmark, John Garfi eld y Robert Mitchum. En cuanto a las mujeres, Lauren Bacall, Rita Hayworth, Lana Turner, Ida Lupino (además de actriz muy respetable directora), Jane Greer, Lisbeth Scott, Gene Tierney, Yvonne de Carlo, Veronica Lake, Barbara Stanwyck, Gloria Grahame.

A las películas con características similares realizadas a partir de la década de 1960 se les etiquetó como “neo-noir”. Así como desde la década de 1930 encontramos nombres que participan en la época “clásica”, hallaremos después de la de 1950 algunos de los nombres de las anteriores, como Sam Fuller: Bajos fondos (Underworld USA, 1961), El pasillo del miedo (Shock corridor, 1963), Una luz en el hampa1 (The naked kiss, 1964). Incluso un veterano como Don

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1 Horrible título que le pusieron en España. No sé si en México tuvo otro. Películas de la década de 1930. 1) Ángeles con cara sucia, de 1938; 2) Calle sin salida, de 1937, y 3) Los años veinte, de 1939.

Harry el sucio, personaje interpretado por Clint Eastwood.

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Siegel tomó un segundo aire al iniciar en 1971 la saga de un personaje icónico: Harry el Sucio. Algunos de los talentos estadounidenses del último tercio del siglo XX y los comienzos del XXI le deben mucho a este género laxo y multiforme: Peckinpah, Eastwood, Scorsese, Altman, Hill, los hermanos Cohen, Lynch, Tarantino. Entre sus ejemplos citemos (defi nitivamente llevados por el azar y sin ánimos de totalización): Amantes sangrientos (The honeymoon killers, Kastle, 1970), Mi pasado me condena (Klute, Pakula, 1971), La huida (The getaway, Peckinpah, 1972), Taxi driver (ídem., Scorsese,1976), El conductor (The driver, Hill, 1978), Cuerpos ardientes (Body heat, Kasdan, 1981), Blade runner (ídem., Scott, 1982), Simple sangre (Simple blood, Cohen, 1984), Terciopelo azul (Blue velvet, Lynch, 1986), Pulp fi ction (ídem., Tarantino, 1994), Los Ángeles al desnudo (L.A. Confi dential, Hanson, 1997).

Su infl uencia en otros países es notoria. Baste recordar por ejemplo, si nos centramos únicamente en la nueva ola francesa, a Godard y obras suyas como Sin aliento (À bout de souffl e, 1959), Iban por lana (Bande à part, 1964) o Made in USA (ídem., 1967), en las que desarma las convenciones de la tendencia, o La novia vestía de negro (La mariée était en noir, 1968) y La sirena del Mississippi (La sirène du Mississippi, 1969), adaptaciones de novelas de Cornell Woolrich realizadas por Truffaut. Algunos trabajos de Kurosawa califi can: El ángel ebrio (1948), Perro rabioso (1949), Los malvados duermen bien (1960), Cielo e infi erno (1963). Algunos europeos han realizado neo-noir en Estados Unidos: Boorman, A quemarropa (Point blank, 1967); Polanski, Barrio Chino (Chinatown, 1974); Wenders2, Hammet (ídem., 1982); Verhoeven3 , Bajos instintos (Basic instinct, 1992) o Nolan, Amnesia (Memento, 2000).

2 En Alemania hizo El amigo americano (Der amerikanische Freund, 1977), una adaptación de la novela de Patricia Highsmith. 3 En Holanda ya había realizado El cuarto hombre (De vierde man, 1983).

Para ver

No están todas, pero todas éstas valen la pena.

• De Abraham Polonsky: La fuerza del mal (Force of evil, 1948)

• De Alfred Hitchcock: Pacto siniestro (Strangers in a train, 1951), De entre los muertos (Vertigo, 1958)

• De Billy Wilder: Pacto de sangre, (Double indemnity, 1944), Días sin huella (The lost weekend, 1945), El ocaso de una vida (Sunset Boulevard, 1950), El gran carnaval (Ace in hole, 1951)

• De Charles Laughton: La noche del cazador (The night of the hunter, 1955)

• De Delmes Daves: La senda tenebrosa (Dark passage, 1947)

• De Edgar G. Ulmer: Desvío (Detour, 1945)

• De Frank Tuttle: La llave de cristal (The glass key, 1935), Un alma torturada (This gun for hire, 1942)

• De Fritz Lang: Sólo se vive una vez (You only live once, 1937),

La mujer del cuadro (The woman in the window, 1944), Perversidad (Scarlet Street, 1945), Tempestad de pasiones (Clash by night, 1952), Los sobornados (The big heat, 1953), La gardenia azul (The blue gardenia, 1953), La bestia humana (Human desire, 1954), Más allá de la duda (Beyond a reasonable doubt, 1957)

• De Henry Hathaway: Envuelto en la noche (The dark corner, 1946), El beso de la muerte (Kiss of death, 1947), Torrente pasional (Niagara, 1953)

• De Howard Hawks: Al borde del abismo (The big sleep, 1945)

• De Ida Lupino: The hitch-hiker (La muerte al acecho, 1953)

• De Jacques Tourneur: Traidora y mortal (Out of the past, 1947)

• De John Cromwell: Maldita mujer (Dead reckoning, 1947)

• De John Farrow: El gran reloj (The big clock, 1948)

• De John Huston: El halcón maltés (The maltese falcon, 1941),

Huracán de pasiones (Key Largo, 1946), Mientras la ciudad duerme (The asphalt jungle, 1950)

• De John M. Stahl: Que el cielo la juzgue (Leve her to heaven, 1945)

• De Jules Dassin: La fuerza bruta (Brute force, 1947), La ciudad desnuda (Naked city, 1948), La noche y la ciudad (Night and the city, 1950)

• De Michael Curtiz: El suplicio de una madre (Mildred

Pierce, 1944) • De Nicholas Ray: Viven de noche (They live by night, 1949), En un lugar solitario (In a lonely place, 1949), La casa en la sombra (On dangerous ground, 1952)

• De Orson Welles: La dama de Shanghai (The lady from Shanghai, 1947), Sombras del mal (Touch of evil, 1958)

• De Otto Preminger: Laura (ídem., 1944), Ángel o demonio (Fallen angel, 1946), Al borde del peligro (Where the sidewalk ends, 1950), Cara de inocencia (Angel face, 1953)

• De Raoul Walsh: La pasión ciega (They drive by night, 1940), Su último refugio (High Sierra, 1941), Alma negra (White heat, 1949)

• De Robert Aldrich: El beso mortal (Kiss me, deadly, 1954)

• • De Robert Siodmak: La dama fantasma (Phantom lady, 1944), El espejo oscuro (The dark mirror, 1946), Los asesinos (The killers, 1946), Sin ley y sin alma (Criss cross, 1949)

• • De Rudoph Mathé: D.O.A. (Muerto al llegar, 1950)

• De Sam Fuller: El rata (Pickup in South Street, 1953), La casa de bambú (House of bamboo, 1959),

El kimono escarlata (The crimson kimono, 1959)

• De Stanley Kubrick: El beso del asesino (Killer’s kiss, 1955), Casta de malditos (The killing, 1956)

• De Tay Garnett: El cartero siempre llama dos veces (Postman always rings twice, 1946)

• De Vincente Minelli: Corrientes ocultas (Undercurrent, 1946)