En medio de las diversiones callejeras y la opinión pública

LIBROS

En medio de las diversiones

CALLEJERAS Y LA OPINIÓN PÚBLICA

María Esther Aguirre Lora*

El libro1 consta de dos partes, el estudio introductorio y la crónica sobre la obra de títeres propiamente dicha. Se trata de una crónica ficticia que narra las peripecias en torno a un ciclo de funciones de títeres donde los elementos de verosimilitud están presentes tanto por acontecimientos y personajes de los que ahí se da cuenta, como por la existencia real del autor-narrador, Juan Camilo Mendívil, cuya intención es contribuir a formar la opinión pública en momentos particularmente complejos y urgidos de definiciones políticas sobre las formas de gobierno que se podían visualizar en torno al movimiento de Independencia en México. Las seis funciones proceden de la escrupulosa transcripción y edición del original que se resguarda en el Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional.

a obra nos introduce de lleno en el contexto de las diversiones callejeras, de aquellos espectáculos del agrado popular que se daban en las animadas calles del centro de la ciudad o en los barrios marginales: maromas, cabriolas, títeres, exhibición de seres deformes, animales exóticos, charlatanes y merolicos, que, una vez superadas las prohibiciones impuestas por el régimen novohispano, las autoridades aceptaban con benevolencia en la me-

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* Investigadora del Instituto de Investigaciones sobre la Universidad y la Educación, UNAM. 1 Para nuestros lectores que estén interesados en conseguir el libro, se puede visualizar gratuitamente de la red con sólo teclear el título más las siglas pdf. dida en que proporcionaban un entretenimiento sano que, se pensaba, alejaban al pueblo de los vicios habituales: embriaguez y juego.

Puede decirse que en este documento asistimos a distintas facetas, preocupaciones y ocupaciones de la vida diaria de aquellos años, de la recién estrenada, aunque todavía volátil y frágil, independencia respecto a España, cuando se ensayan distintas formas de gobierno, con sus cambiantes seguidores y detractores. El periodo 1820-1830 transcurre entre la firma del Plan de Iguala y el fin del Imperio de Iturbide, y las tomas de posición frente a la disyuntiva de continuar atados a un imperio o definir un gobierno republicano, de obtener el apoyo de los círculos ilustrados o el de los sectores populares.

La función imaginaria original de 1823, puesto que cinco años después se dará otra “extraordinaria”, el teatro de muñecos del titiritero Pruneda, que se lleva a cabo en el curso de las seis tandas de jueves y domingos por la tarde-noche, y la vida misma del autor del texto, Juan Camilo Mendívil, transcurren en el centro de la Ciudad de México, en la zona aledaña al Palacio de Gobierno y un poco más allá, por el rumbo de La Merced, en barrios que desde entonces se consideraban peligrosos, “pues todos andaban armados de excelentísimos tranchetes robando y matando impunemente porque no hay quien los castigue” (p. 44).2

Mediante el mundo del titiritero y de su espectáculo y los desplazamientos del autor (fiel de la fábrica de puros y cigarros de la Ciudad de México y empleado de gobierno, liberal), transitamos por calles lodosas y empedradas; nos zambullimos en el colorido y bullicioso mundo hecho de gente elegante y pobres; de peatones, caballos y carrozas; de blancos, negros e indios; de limosneros, léperos, mutilados y ciegos; de comerciantes establecidos, de distintas jerarquías, y de vendedores ambulantes que a voz en cuello anunciaban sus productos; con aromas, olores, sonidos y pregones cambiantes conforme avanzaban las horas del día.

Por entre esas calles transitadas y lodosas se llegaba a la vecindad que alojaba la casa del titiritero Ambrosio Pruneda, donde al resguardo de un jacal, se había montado un teatro de títeres, anunciado por medio de carteles fijados en distintos puntos visibles de la ciudad. En él se sucederán distintos escenarios donde se pone en juego la crítica del momento que se vive, con

2 Si bien la escrupulosa transcripción de la obra respeta las grafías originales, como es el caso del número de páginas, para facilitar la lectura, y en la medida en que no altera el propósito de esta reseña, remito al número de página que corresponde en la publicación. sus empalmes y contradicciones, y donde lo central es la búsqueda de la mejor forma de gobierno para el país recién independizado de la corona española.

Existe una preocupación de fondo que es la de representar hechos, sucesos, de la vida real. Aunque no dejamos de estar frente a una crónica ficticia, se evidencia la constante intención de que todo resulte “persuasivo de la realidad”: la existencia del autor, y los nombres de personas, de periódicos y folletería así como de lugares se corresponden con la realidad, no sólo de la representación, sino de la historia. El contacto con la realidad nos atrapa por varios lados: por el mundo del espectáculo, por el contenido de la obra (que se mezcla con sucesos, personajes y publicaciones de la época), y la propia existencia del narrador investigada en los archivos.

Con ese propósito, los cuadros nos introducen en distintos aspectos de la vida cotidiana de aquellos años, que suscitan exclamaciones de sorpresa y de gusto entre los espectadores: una de las primeras escenas-escenografías, con la que abre la segunda noche de títeres mágicos, nos remite precisamente a este mundo abigarrado que señalábamos antes. Se abrió el telón, dejando ver:

…esta gran ciudad […]: sus calles anchas, rectas y largas (aunque sucias y desempedradas) ocupadas de gente, daban idea de su inmenso vecindario, no menos que del soberbio lujo de algunos, y de la humilde e imponderable miseria de muchísimos. Vinaterías para las personas decentes; tabernas para la gentuza; pulperías, bodegones, pulquerías y carnicerías […] Los taberneros emborrachando hombres y mujeres con tanta generosidad, que si se les acababa el dinero seguían acudiéndoles […] Los comerciantes gordos, y los corredores flacos comprando papel moneda a los empleados éticos […] Los ladrones ejecutando robos, y los asesinos perpetrando homicidios ale-

delmuseoimaginario.blogspot.mx

La caricatura política, al igual que el espectáculo de títeres, hace una crítica del momento que se vive; La caricatura política aligual que el espectáculo de títeres hace una crítica del momento que se vive; en la imagen se muestra la primera caricatura política de México, una alegoría sobre la Tiranía, del impresor italiano Claudio Linati, que apareció en el semanario El Iris (febrero-agosto de 1826)

vosísimos a la luz del día y con escandalosa repetición (p. 51).

A partir de ahí se suceden ambientes-escenas jocosos e ilustradores del momento que se vive, donde siempre está presente la sátira política y el lenguaje llano, coloquial, con giros propios del vulgo y el lenguaje dialectal del titiritero.

Hay, por ejemplo, la Casa de Recreación Social, círculo masculino que nos remite a las formas de asociacionismo que iban proliferando al ritmo de la sociedad que se modernizaba y secularizaba, donde, además del encuentro con el otro, se debate sobre los temas candentes de la política del momento, sobre las medidas y acuerdos tomados en el ámbito del Soberano Congreso, donde no faltó el “diputado adivinador” que buscaba señales en el “humito y los nubarrones” que estarían por descargarse, a favor de la madre patria, en la persona de Fernando/ Príncipe de la Real Casa de Borbón. “Volverá el león español al suelo de Anáhuac y el águila desaparecerá hasta con el nopal y sus tunas” (p. 53), con el escándalo y enojo de muchos de los concurrentes.

También se cuestiona la volatilidad de la Independencia, la volubilidad y falta de consistencia de algunos ciudadanos, de distintos ámbitos y ocupaciones, que no logran definirse ni vivir como independientes y que, con facilidad, cambian de bando: “Perrito que comió caca, la huele, si no la masca” (p. 57) alude a la tendencia a subordinarse al colonizador, que viene bien como pretexto para que el autor defina el perfil de los hombres verdaderamente liberales.

Hay otra escena que se desarrolla en el marco de la opulencia y el buen gusto, en un salón ricamente adornado y dispuesto, donde hombres y

mujeres elegantes, vestidos con lo mejor de sus galas, son presididos por un hombre de la más alta alcurnia, el “Presidente”,3 quien ofrecía un baile acompañado de una orquesta de la mejor calidad, para generosamente departir y compartir con parientes y amigos el gran premio que le había tocado en suerte ganar. Pero, en lo mejor de la diversión, llega un juez con su comitiva a comunicarle que el billete era falso y que tenían que entregarle todo, hasta lo que traían puesto (se trata de una especie de embargo). No conforme con ello, cada uno de los invitados hubo de declarar ante el juez: “Yo recibí esto contra toda mi voluntad: no lo quería, pero fueron tantas las instancias que me hicieron, que me vi obligado a aceptar un don que recibí con repugnancia, y ahora devuelvo sin hacerme violencia” (p. 68). La escena resultó sorpresiva y, para los espectadores, puso el dedo en la llaga sobre la candente elección de las formas de gobierno y la decisión de quién debería encabezarlo.

En contraste con el esplendor de esta escena, se da la de una vecindad, con una casucha miserable donde tiene lugar el velorio del que fuera el maestro mayor de la fábrica de puros y tabacos (subrayo Maestro Mayor), es decir, maestro artesano. La escena nos remite a la crisis de las corporaciones propia de la época y plantea las tribulaciones de los trabajadores, que no

3 Es casi seguro que el narrador se refiere a Iturbide y a su argumento de que se le ofrece hacerse cargo del Imperio mexicano, como forma plausible de gobierno para la nación recién independizada. Para ello puede consultarse las Memorias de

Liorna, escritas por Iturbide desde el exilio, donde se propone hacer públicas las razones de su actuación política como primer emperador de México (facsímil de 85 páginas escrito por Agustín de Iturbide y fechado en 1823. Agradezco a Juan

Leyva Cruz el dato); en tanto que el baile con los títeres negritos hace referencia a la figura de Vicente Guerrero. Desde la perspectiva de las revisiones que conlleva la nueva historia política, este documento ayudaría a explicar, desde nuevos parámetros, la intervención de Iturbide, reposicionando las imágenes que nos ha heredado la historia tradicional. tienen apoyos económicos para enfermarse, ¡ni para morirse y menos para enterrarse! (p. 59). Situación de inestabilidad y miseria que comparten los empleados del erario público, como es el caso de Mendívil.

Sobre las escenografías, se podría apuntar que siempre sorprenden a los espectadores, pero importa detenerse un poco en el espectáculo en sí mismo.

Se trata de un teatro de muñecos que, a diferencia de lo que sucede en nuestros días, no está dirigido a los niños (aunque de seguro tampoco los excluye) sino a los adultos, con el fin de usar la diversión (las carcajadas, las expresiones vulgares) para ridiculizar a las autoridades civiles y religiosas, y denunciar las condiciones de vida de la mayoría. Con este propósito, se analizan las noticias del momento y, mediante comentarios y alusiones, se ejerce la crítica de manera accesible a sectores populares, no necesariamente letrados, pues a menudo ello se hace con sus propias palabras.

El desarrollo de las funciones nos remite a lo que algunos años después serán las carpas: el precio del espectáculo, al alcance de los sectores populares; la forma de anunciar el espectáculo, con tambores, violín y chirimías. La variedad de actuaciones (“tandas” se llamarán después) que introducen para darle movimiento, donde lo central –el plato fuerte– es la actuación de los títeres y difundir información de contenido político, en medio de la ironía, del comentario mordaz, de lo chusco, pero también introducen maromas y cabriolas, bailes de sonecitos, cantos de marchas, aunque a veces no sean muy afortunados.

La relación entre los asistentes al evento y el titiritero que maneja los muñecos es singular, pues se logra una convivencia muy cercana: la relación que se construye entre ellos, no obstante estar mediada por el escenario y el te-

lón, es muy directa y personal. Don Ambrosio, después de la primera función, anuncia cuánto fue lo que ganó y promete que cada noche será mejor que las otras, con más sorpresas y novedades; huye de las pedradas y chiflidos cuando hay títeres que le disgustan al público y éste reacciona así. La gente le va tomando afecto y por ello causa sorpresa cuando, hacia la sexta noche, con el argumento en puntos extremos sobre la denuncia de las vicisitudes de los empleados de gobierno y las noticias frescas sobre la conspiración del día anterior y los prisioneros políticos, da por concluida la serie de representaciones. Para cerrar el espectáculo, Pruneda lee ante el público la carta de su mujer, que ya lo reclama en Zitácuaro, donde da información de la mayor intimidad, como los males que la aquejan, presa de una indigestión después del atracón de Navidad, que le puede costar la vida, y las almorranas que no la dejan vivir, así como la miseria en que se encuentran ella y sus hijos.

Ambrosio Pruneda se despide y casi llora; el público le desea buen viaje, como si de un amigo se tratara.

Aunque no podría decir cuántos títeres maneja Ambrosio Pruneda pues no los conté, lo que sí se percibe es la diversidad de personajes que se ponen en acción, la agudeza y coherencia de los diálogos, la sátira social dirigida a la vida política y las dificultades del momento, la versatilidad de las escenografías, la conjunción entre los actores de las titiritescas noches –supuestamente estudiantes de San Ildefonso– y los titiriteros –más próximos al ingenio e inventiva de los artesanos.

Con la lectura de este trabajo podemos entender la tradición de la titerología en la que se inscribirán familias de titiriteros, como los Rosete Aranda de Tlaxcala, y también los antecedentes de este espectáculo, vinculado a ofrendas y ritos, fiestas o celebraciones religiosas,

Figura articulada articulad da prehispánica ehispánic ca

La fiesta del Día de Muertos L La fie da lugar al títere mexicano d da lug por excelencia: La Calaca p por e

Fotos: J. José Barreiro y M. Guijosa, Títeres mexicanos , Roche-Syntex, México, 1997.

procesiones y danzas con muñecos articulados, desde el tiempo de los antiguos mexicanos.

Hasta aquí la crónica de la comedia de muñecos, pero la publicación se integra, además, por otra parte: se trata del “Estudio introductorio” de Juan Leyva y Rosalina Ríos, que abre el texto. Ahí está dicho todo lo que uno se puede preguntar sobre la obra: quién es el autor, cuál es el contexto histórico que da pie para la crítica, qué elementos existen sobre su historicidad; pero también sobre el proceso de investigación: dónde se encontró el documento, quiénes están trabajando en esta línea de investigación, cuáles son las tradiciones de investigación en que se inscribe el descubrimiento de este documento y cuál es su carácter inaugural, qué puentes existen entre el mundo de la cultura letrada y la cultura oral, de qué manera una fuente histórica

–más allá de la información que nos pudiera proporcionar– puede reposicionarse como objeto de estudio en sí misma.

En fin, creo que una de las mayores aportaciones de la publicación es que abre una puerta para penetrar en la vida cotidiana de un momento particularmente relevante en la construcción del país, con los conflictos y luchas que se dieron alrededor de la recién lograda Independencia. Esto, visto desde el esfuerzo y el compromiso político de algunos sectores liberales para difundir las noticias y generar opinión entre los sectores populares, los menos informados y más susceptibles de manipulación, pues si bien es cierto que los avances de la imprenta permitirían la difusión de folletos, panfletos y periódicos, todo ello se daba entre los círculos de quienes sabían leer y podían frecuentar los espacios de la cultura letrada, tales como gabinetes de lectura, librerías, cafés, etcétera, pero no se difundían entre otros sectores que no formaban parte del mundo de la lectura y de la escritura, la población mayoritaria (el analfabetismo alcanzaba a 9.9 de cada 10 habitantes, p. 39), lo cual llevó a gestar otras prácticas culturales para acceder a ellos.

Queda claro que en don Ambrosio Pruneda y Juan Camilo Mendívil cristaliza una de las formas de contacto más divertidas entre el mundo de la cultura escrita y la cultura oral, entre el mundo de los letrados y el mundo de los iletrados, entre las múltiples formas de contacto cultural que se dan entre ellos, núcleo del proyecto de investigación coordinado por los editores, Juan Leyva y Rosalina Ríos. Cierro esta reseña con el epígrafe que encabeza la publicación y que es indicador de todo lo que se dijo, pues recupera estas palabras del titiritero Pruneda:

… no señor, no soi autor de eso: yo nomás menio los monitos; pero cuanto platican y cantan en el teatro lo tengo escribido por dos estudiantes de san Alifonso que van todos los días a la Universalidá…

El círculo entre el propósito educativo que el autor anuncia para su falsa pero muy verosímil crítica se cierra: el círculo que harán la opinión pública callejera, el mundo del espectáculo cómico –con su permisividad crítica– y la crítica culta de los sectores universitarios y más politizados.

Reseña del libro:

Seis noches de títeres májicos en el Callejón del Vinagre [Juan Camilo Mendívil] (1823), Juan Leyva Cruz y Rosalina Ríos Zúñiga (eds.), México, IISUEUNAM (Cuadernos del Archivo Histórico, 23), 2013.