Fantaisies et ornements. Planches décoratives d'Anton Seder by Éditions des Musées de Strasbourg

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des étudiants par la publication d’une ambitieuse revue consacrée aux arts décoratifs. Il ne néglige pas pour autant ses recherches artistiques personnelles et publiera en une dizaine d’années cinq portfolios de planches décoratives autour de thématiques diverses : plantes, animaux, scènes mythologiques ou féériques, esquisses pour mobilier,

« peintures modernes »… Les influences stylistiques s’y croisent dans un syncrétisme graphique des plus singuliers – Jugendstil, japonisme, Renaissance… – offrant au lecteur d’aujourd’hui une étonnante synthèse du vocabulaire de l’époque, dont les échappées les plus fantaisistes ne manquent pas d’échos contemporains.

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Fantaisies & ornements Planches décoratives d’Anton Seder

Lorsqu’Anton Seder arrive à Strasbourg en 1896 pour y prendre la tête de la nouvelle école des Arts décoratifs, promise à un riche avenir, ses principes pédagogiques sont clairs : il s’agira de développer des liens étroits entre art et artisanat, d’accorder une place prépondérante à l’observation de la nature et de promouvoir les travaux

Planches décoratives

FANTAISIES & ORNEMENTS D’ANTON SEDER

ANTON SEDER

CONCEPTEUR DE MODÃ&#x2C6;LES

Florian Siffer

La formation initiale d’Anton Seder lui vient d’Hermann Dyck et Michael Echter, deux peintres d’histoire munichois. Il entre à la Kunstakademie de Munich en 1869 3, dans la section Antiquité dirigée par Alexander Strähuber (1812-1882) et Johann Georg Hiltensperger (1806-1890). Il faut d’emblée rappeler que Munich était, dans la seconde moitié du siècle, une véritable capitale artistique en Allemagne, tout particulièrement dans le domaine des arts décoratifs. Anton Seder s’intéresse en parallèle au dessin d’architecture, qu’il apprend auprès de son frère Adolf, ainsi que des frères Angelo et Simon Quaglio, architectes et décorateurs de théâtre, dans leur atelier munichois. Les nombreux voyages en Italie qu’il entreprend dès 1866 semblent avoir également contribué au développement

Quatre dessins des années 1883 à 1887 ont pu être acquis récemment par le musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg. 3 Matrikulbücher der Akademie der Bildenden Künste München, T. 2, Matricule 2531. 2

Koenig (N.), L’École des arts décoratifs de Strasbourg de 1919 à 1939 entre méthodes allemandes et méthodes françaises, S.l., 2012. (1889-1914). Wegbereiter des Jugendstils oder Prüfstand der Moderne im Elsass » dans Jugendstil am Oberrhein : Kunst und Leben ohne Grenzen ; Sonderausstellung des Badischen Landesmuseums Karlsruhe 18.4. - 9.8.2009, Karlsruhe, G. Braun Buchverlag, 2009, p. 154-163 ;

Si la tradition des livres de modèles s’essouffle peu à peu dans la seconde moitié du xviie, elle connaît à Strasbourg à la fin du xixe siècle un spectaculaire regain d’intérêt. La réorganisation de l’enseignement artistique et artisanal à Strasbourg qui fait suite à l’Annexion et aboutit à la création en 1890 de la Kunstgewerbeschule, l’École des arts décoratifs, va en effet remettre les éditions de modèles illustrés au cœur des pratiques artistiques. Cela tient en grande partie à la personnalité d’Anton Seder, nommé à la tête de l’école en 1890, qui dispose alors d’une solide réputation artistique. On constate aujourd’hui une situation paradoxale : Anton Seder est probablement une des figures marquantes du renouvellement artistique strasbourgeois au tournant du xxe siècle, de par ses principes

Une formation classique

Il convient néanmoins d’évoquer les recherches déterminantes de Cassir (M.-C.), L’École des arts décoratifs de Strasbourg de 1890 à 1914 : l’institut sous l’égide artistique du professeur Anton Seder, s.l., 1990 ; Richez (J.-C.), « Städtische Kunstgewerbeschule Straßburg

[fig. 1] Isaac Brunn, Tabula Gemmifera, planche XI, eau-forte, Strasbourg, 1621. Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins.

pédagogiques et ses productions, mais la littérature le concernant n’égale pas celle de certains de ses contemporains comme Leo Schnug ou Charles Spindler 1. Cela tient peut-être au tempérament de l’intéressé, visiblement discret et réservé. Les historiens se confrontent par ailleurs à une difficulté historiographique majeure : l’absence presque totale d’œuvres originales (dessins) d’Anton Seder, alors qu’il a passé près de trente ans dans la région 2. On peut néanmoins se réjouir de la présence importante de ses publications dans les fonds strasbourgeois, notamment à la Bibliothèque des Musées de Strasbourg, à la Bibliothèque nationale et universitaire et évidemment dans les fonds anciens de la Haute école des arts du Rhin déposés aux Archives de la Ville. Les nombreuses expositions et études questionnant la place de Strasbourg durant l’Annexion et après son retour à la France (Laboratoire d’Europe, Néogothique, Service de l’inventaire, etc.) ont fait apparaître l’opportunité de réévaluer l’importance d’Anton Seder dans son activité de créateur de modèles. Cette réévaluation doit s’appuyer sur un rappel des étapes-clés de sa formation. Il convient également d’évoquer l’importante production éditoriale, entreprise avant son installation à Strasbourg et qu’il a amplifiée une fois établi dans la capitale alsacienne. Pour finir, on pourra se pencher sur l’influence de certains courants artistiques comme le Jugendstil et en particulier son apport japoniste et considérer celui, plus original pour l’époque, de l’artiste de la Renaissance strasbourgeoise, Wendel Dietterlin.

Dans le domaine des arts décoratifs, la tradition des Modelbücher, ou Kunstbüchlein, soit des livres de modèles illustrés, apparaît très tôt, dès le début du xvie siècle. On trouve à partir de ce moment-là des modèles de broderie, mais également de bijoux ou d’orfèvrerie. Ces modèles étaient précieux pour les artisans et les artistes, puisqu’ils permettaient de diffuser rapidement des répertoires de formes. Strasbourg, avec son savoir-faire en matière d’imprimerie et son importante tradition des arts décoratifs, fut dès cette période et dans ce domaine, un important centre éditorial notamment par l’intermédiaire d’éditeurs comme Bernhard Jobin. Cette spécificité éditoriale se perpétue au xviie siècle, et concerne notamment les domaines de l’orfèvrerie et de la bijouterie.

apprécié par les artistes occidentaux à la fin du xixe siècle et au tournant du siècle.

Les couvertures des portfolios elles-mêmes semblent renvoyer, par leur épure, à l’esthétique japonaise, que ce soit les dragons de la série Das Thier ou la plante stylisée utilisée pour la série des Moderne Malereien [fig. 11 et 12].

[fig. 10] Planche 35, dans Anton Seder, Martin Gerlach et Albert Ilg, Die Pflanze in Kunst und Gewerbe, Wien, Gerlach & Schenk, 1886. Bibliothèque des Musées de Strasbourg.

[fig. 11] Page de couverture, Anton Seder, Das Thier in der decorativen Kunst, Wien, Gerlach et Schenk, 1896. Bibliothèque des Musées de Strasbourg.

Production de modèles de pièces d’orfèvrerie ou fer forgé

Parallèlement à ses éditions de modèles, Anton Seder a produit pour des artisans des études préparatoires, essentiellement à destination d’orfèvres ou de ferronniers d’art. Durant sa période munichoise, il collabore à plusieurs reprises avec différents orfèvres. Nous avons déjà évoqué Theodor Heiden et Josef Lichtinger. La collaboration à Munich entre Anton Seder et Theodor Heiden fut particulièrement fertile. On peut ainsi citer la coupe réalisée par Theodor Heiden pour l’exposition d’art décoratif de 1888 à Munich 27. Autour de 1900, au cours de son mandat à Strasbourg, on peut également mentionner la réalisation d’une pièce d’orfèvrerie spectaculaire, appelée le Graal, conservée aujourd’hui à Munich 28 [fig. 13 ] Anton Seder poursuit ses réalisations de pièces d’orfèvrerie, bijoux ou éléments de mobilier en se rapprochant d’artisans locaux comme Philipp Oberlé. Parmi les œuvres les mieux documentées, on peut citer le collier du recteur de l’Université 29 ou celui aux armes de Strasbourg et Guillaume II, réalisés par Walter Eberbach 30.

Nuremberg, NGM, inv. LGA 8308. Munich, Bayerisches Nationalmuseum, inv. 93/983.

Anton Seder fait également clairement référence aux katagami, pochoirs japonais très en vogue à la fin du xixe siècle, qui permettent de répéter des ornements sur tissu.

[fig. 12] Page de couverture, Anton Seder, Moderne malereien, Berlin, Ernst Wasmuth, 1903. Bibliothèque des Musées de Strasbourg.

27 28

De nombreuses séries d’estampes d’Ando Hiroshige sont réalisées dans des formats verticaux, ce qui est également une caractéristique des illustrations d’Anton Seder. Celles-ci intègrent de façon récurrente des personnages ou d’autres éléments évoquant le Japon, telle que cette femme en Kimono entourée de feuilles de ginkgo biloba dans la planche 35 de la série Die Pflanze [fig. 10].

Dietterlin (W.), Architectura, von Ausstheilung, Symmetria und Proportion der 5 Seulen, und aller darauss folgender Kunst Arbeit, von Fenstern, Caminen, Thürgerichten, Portalen…, s.l., 1593. 33 Seder (A.), « Wendel Dietterlin », art. cit., p. 53. 32

[fig. 14] Wendel Dietterlin, Architectura [...] von Portalen vnnd Thürgerichten mancherley arten, Straszburg, Bernhard Jobin, 1594, eauforte. Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins.

On peut préciser également qu’à l’instar de Wendel Dietterlin, Anton Seder a travaillé dans le domaine de l’architecture, aidé en cela par son frère Adolf. Il a par ailleurs élaboré, comme lui, au moins une décoration de façade de bâtiment à Strasbourg : lorsque la Maison Kammerzell fut redécorée en 1893, Anton Seder conçut les projets d’ornements associant guirlandes, masques et grotesques [fig. 15].

à la Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg, inv. 14308. 30 Strasbourg, Musée historique, inv. MH 579. 31 Seder (A.), « Wendel Dietterlin », Kunstgewerbe in Elsass-Lothringen, 1900, vol. 1, p. 53-56.

La revue Kunstgewerbe in ElsassLothringen accorde à Wendel Dietterlin, artiste maniériste de la fin du xvie siècle strasbourgeois, une place particulièrement importante. Sa présence est la plus forte dans le premier volume, où l’on trouve trois articles le concernant, le premier d’Anton Seder 31, un deuxième par le professeur K. Berling consacré à l’enseignement de la théorie des ordres architecturaux dans l’œuvre de Dietterlin ainsi qu’un essai du Dr Hoffmann qui évoque la postérité de l’artiste. Wendel Dietterlin incarne parfaitement la figure de l’artiste ornemaniste strasbourgeois de la fin de la Renaissance. Rendu célèbre par son traité d’architecture publié à partir de 1593 32, il a retenu l’attention de Seder en raison de ses compositions complexes, fantasmagoriques [fig. 14], mais également peut-être en raison de sa polyvalence, puisqu’il était à la fois peintre à fresque, illustrateur, fournisseur de modèle dans les arts décoratifs. Seder ne s’y trompe pas en évoquant un artiste appartenant aux « artistes allemands aux domaines de compétences multiples de la Renaissance » (« Einer jener vielseitigen deutschen Renaissancekünstler welche als Architeckten, Maler und Kupferstächer tätig waren ») 33. Il établit clairement dans cet article un lien entre l’artiste maniériste et le renouveau des arts décoratifs dans le foyer munichois, à la fin du xixe siècle.

Wendel Dietterlin, alter ego de Seder

29 Conservé

[fig. 13 ] Theodor Heiden d’après un projet d’Anton Seder, coupe du Graal, surtout de table, or, argent, pierres précieuses, entre 1899 et 1900. Munich, Bayerisches Nationalmuseum.

Dietterlin est par ailleurs un artiste clairement intégré dans la sphère germanique, et il s’inscrit dans l’âge d’or des productions strasbourgeoises. Dans le même article, Anton Seder insiste sur la postérité de cet important artiste qui partage avec lui de très nombreuses caractéristiques. Seder semble se considérer comme un expert de l’artiste, « scharf beobachtenden Fachmann und Kenner Dietterlins » (« un artisan hautement qualifié et connaisseur de Dietterlin »). Anton Seder partage aussi avec lui une forme de maniérisme de l’ornement, combiné à un goût pour le grotesque, les masques et les emblèmes. Les compositions des deux artistes sont opulentes, foisonnantes de détails. Comme dans l’univers du graveur maniériste, Anton Seder mêle des éléments botaniques, animaliers, architecturaux, etc. En ce sens, on trouve chez lui comme chez Dietterlin une dimension macroscopique, où les éléments s’accumulent et se juxtaposent comme dans un cabinet de curiosité. Les deux artistes semblent avoir eu une prédilection pour certains motifs, comme celui de la porte, omniprésent dans leurs publications.

THE PLANT

DIE PFLANZE

1887

LES PLANTES

THE PLANT

DIE PFLANZE

1887

LES PLANTES

ANIMAL

DAS THIER

1896

THE ANIMAL

ANIMAL

DAS THIER

1896

THE ANIMAL

SKIZZENBUCH

BIJOUTERIEN IN GOLD MIT STEINEN UND EMAIL

1897

BIJOUX EN OR AVEC PIERRES ET Ã&#x2030;MAIL

SKIZZENBUCH

SCHMIEDE EISERNE GITTER

PORTAILS EN FER FORGÃ&#x2030;