FA N A TASM
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L’écran dé m ia on qu e Laurent Mannoni
Le mot « fantasmagorie » est aujourd’hui entré dans le langage courant. La plupart des personnes qui l’emploient ignorent qu’il désignait, à son apparition, un nouveau genre de spectacle fondé sur la technique de la lanterne magique, appareil d’optique inventé au xviie siècle qui a joué un rôle de première importance dans l’histoire des arts du spectacle et du futur cinématographe. À ses débuts, la fantasmagorie n’est en fait qu’une nouvelle tentative pour relancer l’antique nécromancie, via la lanterne magique. Le mot « fantasmagorie » (ou « phantasmagorie ») provient d’ailleurs du grec phantasma, « fantôme », dérivé de phantazô, « je fais illusion », et de agoreuô, « je parle ». Comme l’étymologie l’indique, cela signifie que le spectre ressuscité va entamer un dialogue avec les vivants. L’une des premières lanternes magiques, d’abord nommée « lanterne de peur », est signalée en 1659 à La Haye, chez le physicien et astronome hollandais Christiaan Huygens1 (1629-1695). Celui-ci surnomme ainsi cet appareil, car les premières images peintes qu’il projette représentent un squelette animé, enlevant et remettant sa tête sur ses épaules, ou invitant de la main le spectateur à le suivre (la plaque de verre peinte à la main comporte deux verres superposés, l’un fixe, l’autre mobile). Oui, cette première image en mouvement fait peur : on ne s’explique pas alors le « transport » des images, leur « roulement dans les ténèbres » (selon l’expression du voyageur Charles Patin, qui assiste à un spectacle en 1670), le geste horrible du squelette. Il y a d’ailleurs déjà une sorte de dialogue qui s’instaure entre la Mort et les vivants… « La lanterne magique est une machine d’optique que l’on nomme magique, sans doute à cause de ses effets prodigieux et des spectres, monstres affreux qu’elle fait voir, et que les
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personnes qui n’en savent pas le secret attribuent à la magie2 », dit Pierre Le Lorrain, en 1693. Patin, de son côté, voit en la lanterne magique la naissance d’un « Art trompeur qui se joue de nos sens et qui avec la règle et le compas dérègle tous nos sens3 ». Par la suite, le protestant Huygens aura beau tenter de préserver le secret de sa « lanterne de peur », celle-ci fera vite le tour du monde, avec son déluge d’images macabres. On la trouve même en Chine dès la fin du xviie siècle. La variante technique essentielle entre une projection de lanterne magique classique et un spectacle de fantasmagorie est celle-ci : dans cette dernière, les images sont mobiles en tous sens. Elles arrivent en grandissant vers le spectateur, ou s’éloignent en rapetissant. Les images semblent dotées d’une vie et d’une agilité supérieures, et leur
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mouvement arrière/avant, en un effet de travelling précinématographique, modifie complètement la perception sensorielle du spectateur. La fantasmagorie bouleverse le cadre, la perspective et l’espace scénique de la projection classique. Le seul mouvement d’une image animée agressive (un monstre, le diable…) fonçant rapidement en grandissant vers le public engendre une vraie surprise – du moins au début de la fantasmagorie, lorsqu’on ne faisait pas encore la relation avec la lanterne magique. Il est d’ailleurs à noter que ce trucage est toujours utilisé avec efficacité au cinéma, essentiellement dans les films d’horreur. D’ailleurs, Georges Méliès, dès 1901, s’était inspiré du « travelling » de la fantasmagorie mobile pour L’Homme à la tête en caoutchouc. Autre nouveauté technique : le public ne distingue pas l’appareil qui reste caché derrière l’écran. Il s’agit d’une rétroprojection mobile. Voir l’appareil en exercice détruirait l’illusion. La fantasmagorie exige une grande lanterne magique perfectionnée, dite « fantascope », qui évolue sur des roues ou des rails, en avant ou en arrière, ce qui permet de projeter des images de plus en plus grandes (lorsque l’appareil s’éloigne de l’écran) ou de plus en plus petites (lorsqu’il se rapproche de l’écran). Il faut donc disposer derrière l’écran d’une salle assez longue pour faire évoluer l’appareil.
En outre, tout est fait pour impressionner le spectateur : murs tendus de tissu noir, tombeaux posés au milieu de la pièce, lampes sépulcrales, sons lugubres de l’armonica de verre, du gong et du tam-tam, bruits de tonnerre, de vent et de pluie, etc. Des projections supplémentaires peuvent apparaître dans d’autres endroits de la pièce. Il est possible de projeter des objets en volume, fixes ou animés, grâce au mégascope. On utilise aussi les services de comédiens habillés en fantôme qui passent entre le public ; il y eut même des ventriloques et des « filles invisibles » pour pimenter encore davantage les soirées. Au début de la fantasmagorie, il n’y a qu’un fantascope, puis on a l’idée d’en mettre deux l’un à côté de l’autre, afin de réaliser des fondus enchaînés mobiles. Le fondu enchaîné se fait entre les deux lanternes grâce à deux obturateurs actionnés à la main ou automatisés mécaniquement. L’éclairage est obtenu par deux lampes à pétrole à réflecteur, dont la fumée est évacuée par des cheminées. Le principe du fondu enchaîné (dissolving views, selon les Britanniques), vite repris et appliqué par les premiers cinéastes, est aussi fondamental. H. Valentin d’après Moreau, « La Fantasmagorie. Le physicien Robertson », Le Magasin pittoresque, 17e année, 1849 Bibliothèque des Musées de la Ville de Strasbourg
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Le fa nta ma s gor e
Candice Runderkamp-Dollé
Au cœur du phénomène de la fantasmagorie créée en 1793, il est un personnage qui occupe un rôle primordial, le fantasmagore. Tour à tour prestidigitateur, professeur de physique, inventeur, manipulateur de lanterne magique et entrepreneur de spectacle, ce « Monsieur Loyal » illustre la complexité de la société française de la fin du xviiie siècle et du début du xixe.
Nécromants et magiciens, les précurseurs
Johann Georg Schröpfer, le proto-fantasmagore
Johann Georg Schröpfer (vers 1730-1774), franc-maçon autoproclamé, créateur de sa propre loge, est un nécromancien contemporain du célèbre Giuseppe Balsamo, dit Cagliostro (1743-1795). Dans les années 1770, il propose des séances de spiritisme aux habitants de Leipzig, leur promettant de réelles apparitions spectrales1. Les participants, auxquels il est demandé de jeûner avant la séance, inhalent et ingurgitent à leur insu des produits hallucinogènes que le nécromancien se procure auprès de son ami pharmacien Johann Heinrich Linck (1734-1807). Si ces séances ne constituent pas à proprement parler des « fantasmagories », qui supposent des apparitions animées, Schröpfer est considéré comme un proto-fantasmagore. En effet, de nombreux éléments caractéristiques de la fantasmagorie sont déjà en place : la lanterne magique2, pour projeter des apparitions sur des volutes de fumée, le ventriloque, l’armonica de verre… Accusé d’escroquerie à plusieurs reprises, Schröpfer se suicide en 1774, alimentant sa légende de charlatan nécromancien.
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Henri Decremps, le magicien
Henri Decremps (1746-1826), lui non plus, n’est pas encore un véritable fantasmagore. Pourtant, il décrit en 1784, dans son célèbre ouvrage La Magie blanche dévoilée…, un tour de magie très élaboré qui évoque déjà la fantasmagorie3. Ce qui n’est, au départ, qu’un simple tour de divination conduit le participant, un certain M. Hill, jusqu’à un pavillon habité par des apparitions démoniaques : « D’un côté, il voit un tableau représentant des bêtes farouches, des têtes hérissées de serpents, des lutins de toute espèce. De l’autre côté, c’est la tentation de S. Antoine, où les diablotins sont représentés sous toutes sortes de formes. […] les volets de la fenêtre se ferment d’eux-mêmes ; au milieu des ténèbres, il voit briller un petit rayon de lumière, qui ne dure qu’un instant. […] Une odeur sulfureuse et bitumeuse se répand autour de lui ; l’air retentit des bruits effrayants, il croit entendre des loups qui hurlent, des chiens qui aboient, des ours
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qui grondent, des chats qui miaulent, des taureaux qui beuglent, des corbeaux qui croassent et des serpents qui sifflent. Parmi tous ces cris lugubres, il distingue des voix plaintives et gémissantes, qui annoncent la douleur et le désespoir. Le silence succède, mais il est bientôt interrompu par une voix de tonnerre, qui fait trembler les vitres, en prononçant ces mots :
Insensé, qui ne crois qu’à la blanche Magie, Tremble voici l’enfer avec sa diablerie. […] au milieu du tonnerre et des éclairs, il voit paraître trois squelettes, qui, en grinçant des dents, agitent la masse de leurs os et font craquer leurs bras, en secouant des torches allumées dont la pâle lueur augmente encore l’horreur du lieu4. » Astucieux, l’auteur propose à ceux qui désirent connaître l’explication de ce tour d’envoyer « le dernier feuillet de ce petit ouvrage, pour nous prouver qu’ils sont bien possesseurs de la vraie édition, et d’y ajouter la somme de six livres […] tant pour le prix de notre secret, que pour payer les frais d’écriture et de dessin […]. N’étant point guidé par un intérêt sordide, ce serait assurément pour nous un grand plaisir que de pouvoir satisfaire la curiosité de nos lecteurs5 ».
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Paul Philidor Phantasmagorie, affiche (détail) Paris, Valade fils aîné imprimeur, janvier 1793 Gravure, 54 x 40 cm Collection Binetruy
La grande fantasmagorie Paul Philidor, alias Philipsthal C’est avec une « Phantasmagorie » que Philidor (????-1829) officie en 1792 pour la première fois à Paris. Inspiré du nécromant allemand, il annonce en 1791 à Vienne des « Schröpferische Geister Erscheinungen » (« Apparitions de fantômes à la manière de Schröpfer »). À Paris, il promet l’« Apparition de Spectres et évocation des Ombres des personnages célèbres, tels que les produisent les Rose-Croix, les Illuminés de Berlin, les Théosophes et les Martinistes6 ». La séance débute par des expériences de physique et se conclut avec l’apparition du diable. Philidor est le véritable premier fantasmagore. Fondateur de ce type de divertissement, il est à l’origine du terme « phantasmagorie » (ou « fantasmagorie »).
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Derriè r la e ma ie g Alexandre Tourscher
Pénétrer dans l’antre d’un fantasmagore, c’est d’abord découvrir un cabinet de curiosités scientifiques. En effet, les fantasmagores ne sont pas tant des magiciens ou des nécromanciens que des scientifiques qui, s’ils n’ont produit aucune innovation technique, ont eu le génie de combiner les découvertes physiques de leur époque en un spectacle éblouissant, lequel n’aura de cesse de surprendre et d’effrayer des spectateurs médusés, et souvent bien crédules, au tournant du xixe siècle.
Le fantascope et l’illusion du mouvement Le fantascope constitue le premier exemple de l’application des découvertes scientifiques et techniques du Siècle des lumières et de leur vulgarisation. Élaboré à partir d’une lanterne magique, cet instrument est à l’origine de la création des spectacles de fantasmagories. Si le principe de la lanterne magique est le même depuis sa création en 1659 par le physicien et astronome hollandais Christiaan Huygens (1629-1695), sa technique n’a cessé de se perfectionner jusqu’au début du xxe siècle. Sa structure, en bois ou en métal, est surmontée d’une cheminée. Celle-ci abrite une lampe dont la lumière est renvoyée par un réflecteur parabolique vers un jeu de lentilles. Placé dans une salle obscure, ce système permet de projeter sur un écran une image peinte sur une plaque de verre, insérée à l’envers dans la lanterne.
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La principale nouveauté du fantascope consiste à placer le dispositif de projection, mobile, derrière un écran dissimulé à la vue des spectateurs. Auparavant, dans les spectacles de lanterne magique, l’appareil lui-même constituait l’objet de la fascination et de la curiosité du public. Les lanternes des fantasmagories, invisibles, ne révèlent que leurs effets, préservant la part de mystère nécessaire à l’émerveillement – ou à l’effroi. La deuxième innovation du fantascope est l’introduction du mouvement dans les images projetées, grâce à l’utilisation de plaques amovibles, déjà bien connues dans les projections traditionnelles de lanterne magique, couplées à de nouveaux procédés de projection. Au moyen de roues placées sous le corps de la lanterne ou de rails posés à même le sol, il devient possible de faire varier la distance entre la lanterne et l’écran, produisant l’illusion d’un élargissement ou d’un rétrécissement de l’image – celle-ci semble donc se rapprocher
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ou s’éloigner soudainement des spectateurs. Le fantascope permet l’émergence de nouveaux spectacles qui, alors même que la plupart des fantasmagores affirment ouvertement user des principes optiques, produisent une forte impression sur le public, saisi d’épouvante à la vue de ce qui semble être des spectres en mouvement. La fin du xviiie siècle est foisonnante d’innovations techniques : l’optique ne cesse d’évoluer grâce aux avancées de la science ; les lentilles sont de plus en plus perfectionnées et de meilleure qualité. Par exemple, la rétroprojection du fantascope gagne en netteté grâce à un tube optique équipé d’un objectif achromatique à diaphragme et à crémaillère permettant de régler la position des lentilles en fonction du déplacement de l’appareil. Dans le maniement de ce dernier, le savoir-faire consiste à faire le point tout en diminuant ou en augmentant graduellement l’arrivée de la lumière. Étienne-Gaspard Robert, dit Robertson (1763-1837), le plus grand et le plus connu des fantasmagores de son temps, donne quelques indications à ce propos dans son brevet d’invention déposé le 17 mars 1799, qui ne compte pas moins de cinquante-deux pages1. À l’intérieur du fantascope, Robertson mentionne trois lentilles interchangeables.
Dans le tube optique est monté un « œil-de-chat », volet formé de deux plaques percées d’une ouverture circulaire de la grandeur de l’objectif. Lorsque ces deux plaques sont actionnées, elles glissent l’une sur l’autre et obturent l’objectif de manière symétrique, augmentant ou atténuant progressivement la luminosité, ce qui permet des effets de fondu enchaîné sans avoir à toucher aux lampes à huile pendant les projections. La mise au point de l’image peut se faire manuellement ou quasi automatiquement par l’action d’une crémaillère entraînée par les roues, qui agit directement sur la position de la lentille du milieu et modifie l’obturation de l’œil-de-chat. Ce système, révolutionnaire pour l’époque, permet des effets saisissants. Quand le fantascope est éloigné de l’écran, l’objectif se rapproche de l’objet à projeter (plaque peinte ou objet opaque) tandis que l’œilde-chat s’ouvre – au fur et à mesure qu’elle grandit, l’image gagne en luminosité. La projection semble alors s’approcher du spectateur, atteignant une taille énorme, jusqu’à disparaître subitement grâce à la fermeture d’un volet devant l’objectif. Le Temps ailé avec une faux Première moitié du xixe siècle Plaque animée, 11 x 32 cm Cinémathèque française, Paris
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Étienne-Gaspard Robert, dit Robertson Mémoires récréatifs, scientifiques et anecdotiques du physicien aéronaute E.-G. Robertson, tome premier, Paris, chez l’auteur et librairie Wurtz, 1831 Bibliothèque historique de la Ville de Paris, collection Nadar
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Lé g en d e s
p. 1 La langue Vers 1830 Plaque animée, 10,5 x 25,1 x 1 cm Collection Binetruy
L’articulation des plaques à l’aide de morceaux de métal dévoile ou dissimule successivement des parties de l’image, ici, la langue du monstre.
p. 2 Tête de mort avec ailes battantes Début du xixe siècle Plaque animée, 27 x 12 x 1 cm Cinémathèque française, Paris
p. 3 et 5 La Mort décapitée Vers 1860 Plaque animée, 11,9 x 24,3 x 1,7 cm Collection Binetruy
p. 4 (haut) Ruines de l’abbaye de Richmond Secretan (fabricant) Vers 1860, Paris 12,3 x 24,6 x 1,1 cm Collection Binetruy
p. 4 (bas) La Mort et le cercueil
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Vers 1800-1820 10,1 x 25 x 1 cm Collection Binetruy
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p. 66, 17 et 18 Squelette de cheval, tombeau, veuve sanglante Vers 1800-1820 12,5 x 39 x 0,8 cm Collection Binetruy
p. 7 La fillette au moulin Anonyme, d’après Jean-Siméon Chardin Fin du xixe siècle Porcelaine peinte, 20 x 9 x 17 cm Collection Binetruy
La lanterne magique est un objet familier aux xviie et xviiie siècles. Les fantasmagores dissimulent la lanterne adaptée en fantascope pour conserver le mystère des apparitions fantomatiques.
p. 8 Diable sur son balai Vers 1800-1820 11,5 x 25,1 x 1 cm Collection Binetruy
p. 9 Le diable à Paris Anonyme, d’après Grandville et Gavarni (1845) Briquet de table, xixe siècle Bronze doré et liège, 21 x 14 x 14 cm Collection Binetruy
p. 10, 66 (centre) et 98 Le moine Début du xixe siècle Plaque animée, 14,8 x 24,4 x 1 cm Collection Binetruy
p. 11 Le cimetière Vers 1850 Plaque animée, 14,4 x 21,5 x 1,5 cm Collection Binetruy
Une plaque peut servir de décor de fond sur lequel évoluent d’autres personnages projetés.
p. 12 Effet de lune Secretan (fabricant) Vers 1860 Plaque animée, 12,3 x 23,5 x 1,1 cm Collection Binetruy
p. 13 Diable au tambour Vers 1800 Plaque animée, 10,8 x 24,9 x 1 cm Don Paul Holl au Musée alsacien, Strasbourg
De fines aiguilles de métal figurent les baguettes du tambour tenues par le diable.
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