Tristan Tzara. L'Homme approximatif by Éditions des Musées de Strasbourg

poète écrivain d’art collectionneur

Tristan Tzara l’h mme approximatif

Tristan Tzara l’homme approximatif

poète

« homme approximatif comme moi comme toi lecteur tu tiens entre tes mains comme pour jeter une boule chiffre lumineux ta tête pleine de poésie » Tristan Tzara, L’Homme approximatif, 1931

ISBN

35 €

978·2·3512·5136·2

écrivain d’art

collectionneur

Tristan Tzara (1895-1963)

Serge Fauchereau

Œuvres choisies I. Poète et critique Tristan Tzara, la révolution poétique Le premier Tristan Tzara Les livres illustrés de Tristan Tzara Les revues littéraires et artistiques Trajectoires de Tristan Tzara II. Écrivain d’art et collectionneur Tristan Tzara, collectionneur de son temps et d’ailleurs Tzara, Forestier, Barbus Müller : la poésie de l’art populaire Engagement et poésie. Tristan Tzara et les arts africains et océaniens Tzara, fil rouge du photogramme à travers l’Europe

Henri Béhar Eugen Simion Hélène Besnier

119 153 175

Franck Knoery

191

Fabrice Flahutez

207

Savine Faupin

219

Yaëlle Biro

231

Clément Chéroux

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III. Un homme dans l’histoire Tristan Tzara et l’avant-garde roumaine Ion Pop « Il n’y a pas d’engagement du poète envers qui que ce soit ». Tzara et la politique Serge Fauchereau Tristan Tzara dans les collections de la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet Marie-Dominique Nobécourt Mutarelli Biographie Henri Béhar Œuvres exposées Bibliographie Index

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297 319 336 350 352

Tristan Tzara (1895-1963)

Serge Fauchereau

Henri Béhar Eugen Simion Hélène Besnier

119 153 175

Franck Knoery

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Fabrice Flahutez

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Savine Faupin

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Yaëlle Biro

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Clément Chéroux

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Les images aux p. 18, 120, 154, 176, 192, 208, 220, 232, 244, 260, 280, 298, 320 sont des détails des pochettes dans lesquelles Tristan Tzara conservait sa documentation qu’il agrémentait de dessins et griffonnages. Ces pochettes sont toutes conservées à la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, fonds Tristan Tzara.

Cette première exposition panoramique consacrée à Tristan Tzara vient sans doute bien tardivement, mais le temps passé aura dégagé l’homme et l’œuvre du fatras des clichés et des anecdotes qui les masquaient : les mots dans un chapeau, les livres luxueux pour amateurs fortunés, les diatribes avec le chef du surréalisme, le communiste passif… tout cela est caricatural et réducteur. L’homme, son œuvre, son action sont autrement plus riches, plus complexes. Près d’un siècle plus tard, les anecdotes souvent plaisantes comme les attaques qui ont accompagné les chroniques de Dada et du surréalisme sont de l’histoire passée ; non que les épisodes pittoresques et les faits divers soient sans importance. Relayant les innombrables mémorialistes de toutes nationalités aux mémoires plus ou moins fiables, des historiens de cette époque nous ont décrit ces mouvements (Maurice Nadeau, Michel Sanouillet, Mary Ann Caws, Marc Dachy, Raoul Schrott…) et nous devons leur en être reconnaissants. Il n’est pas rare que des faits majeurs ou anecdotiques alimentent la grande histoire ou jettent une lumière particulière sur les œuvres ; mais c’est surtout le temps qui ordonne, effaçant les cloisons et les étiquettes qui séparaient les créateurs au gré d’affinités ou d’inimitiés souvent toutes transitoires. On verra alors que si il est regrettable que Tristan Tzara, André Breton ou bien Henri Michaux s’ignoraient ou s’opposaient, c’est regrettable mais n’empêche pas d’apprécier tout ce qui unit ces trois grands poètes, plus important que ce qui les sépare. Nous avons parfois, avouons-le, la nostalgie de la période avant-gardiste du siècle précédent, mais il n’est plus nécessaire de défendre des causes depuis longtemps entendues, de prendre parti dans des querelles qui concernaient surtout nos arrière-grands-pères. Avec le souci de s’adresser au visiteur et au lecteur d’aujourd’hui, le parcours proposé ici, plutôt chronologique, ne s’étendra toutefois pas à la vie privée du poète, que plusieurs biographes ont déjà exposée (particulièrement François Buot et Marius Hentea). Il invite en revanche à suivre sa carrière dans son environnement, ses actions publiques, au milieu de ses pairs dont certains compagnons de toute une vie : Vinea, Arp, Miró,

Max Ernst, Chanson de la chair, 1920.

Max Ernst, Le Rossignol chinois, [1920].

Max Ernst, Plantation farcineuse hydropique parasite, 1921.

Max Ernst, Plantation boophile dâ&#x20AC;&#x2122;outremer hyperborĂŠenne, 1921.

Max Ernst, Chanson de la chair, 1920.

Max Ernst, Le Rossignol chinois, [1920].

Max Ernst, Plantation farcineuse hydropique parasite, 1921.

Max Ernst, Plantation boophile dâ&#x20AC;&#x2122;outremer hyperborĂŠenne, 1921.

Greta Knutson, Tristan Tzara, Valentine Hugo, Cadavre exquis, 1929.

Tristan Tzara, Paul et Nusch Éluard, Cadavre exquis, vers 1931.

Valentine Hugo, Paul Éluard, Tristan Tzara, Cadavre exquis, vers 1930.

Greta Knutson, Tristan Tzara, André Breton, Cadavres exquis, n. d.

Greta Knutson, Tristan Tzara, Valentine Hugo, Cadavre exquis, 1929.

Tristan Tzara, Paul et Nusch Éluard, Cadavre exquis, vers 1931.

Valentine Hugo, Paul Éluard, Tristan Tzara, Cadavre exquis, vers 1930.

Greta Knutson, Tristan Tzara, André Breton, Cadavres exquis, n. d.

Jacqueline Chaumont et René Crevel dans une scène de la pièce de Tristan Tzara, Le Cœur à gaz, Paris, 6-7 juillet 1923 (détail).

Tristan Tzara, la révolution poétique Henri Béhar

Jacqueline Chaumont et René Crevel dans une scène de la pièce de Tristan Tzara, Le Cœur à gaz, Paris, 6-7 juillet 1923 (détail).

Tristan Tzara, la révolution poétique Henri Béhar

Le style poétique de Tzara semble déjà fixé et, comme je l’ai dit, il s’efforce de réconcilier, par une intelligente ironie, un fond sentimental tardivement symboliste avec un désir programmatique de changer la composition de l’image lyrique et, de manière inévitable, la rhétorique du poème. Le poème mondain a changé d’aspect. Il garde les symboles courants, mais ceux-ci sont subrepticement rongés par le ver de l’ironie ( j’ai paraphrasé une image du poème que je cite par la suite) : Poemǎ mondenǎ, cum sǎ ne petrecem viat˛a – întrebare Sunt plictisit; sunt arǎtura de toamnǎ la t˛arǎ S ˛i literatura e viermele ce roade drumul subteran Prin care o sǎ curgǎ apa ca sǎ iasǎ roade la varǎ. Fotografie prǎfuitǎ pe pian ˛ si gǎsitǎ pe urmǎ vie în provincie unde dǎdeau educat˛ie pǎrint˛ii Pentru pǎstrarea credint˛ei – a crezut cǎ-i mai bine sǎ vie în oras ˛ul mare cu petreceri pentru rǎtǎcirea cons ˛tiint˛ei. Sufletul meu: femeie la modǎ merge cu oricine Fetele nu-s credincioase nici viorile adevǎrate Baletiste flori întoarse baletiste rǎsturnate Arǎtat˛i-ne secretul despoiat de frunzele de vatǎ. Pe scenǎ tǎcere femeie goalǎ, în salǎ jenǎ, dar nici un Gând sincer care sǎ te doarǎ, nici un actor care sǎ moarǎ. Negrul din lunǎ coboarǎ (delicios) ca vrabia pe vioarǎ S ˛i dacǎ vrei iubita mea dacǎ vrei o sǎ-t˛i plǎtesc un capriciu.

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Manuscrit de Nocturnǎ, n. d. [1915]. Première mention du pseudonyme Tristan Ţara.

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Manuscrit de Nocturnǎ, n. d. [1915]. Première mention du pseudonyme Tristan Ţara.

ou manuscrits. L’artiste inversera les rôles à l’occasion et deviendra à son tour l’illustrateur d’une lettre de Marcel Duchamp 24, publiée par Pierre André Benoît en 1958. Tzara n’a aucun mal à convaincre les peintres de travailler pour ses livres. Certains le font par amitié, d’autres parce qu’ils aiment et admirent le travail du poète. Parfois, l’amitié et l’admiration se mêlent, comme chez Joan Miró, qui évoque ainsi Parler seul 25 : « C’est un livre que Maeght m’a proposé d’illustrer, moi j’étais très enveloppé [sic] par cela car c’est le premier grand livre que j’ai pu illustrer, d’autant plus que c’est avec Tzara qui est un vieil ami, un des premiers hommes que j’ai connus à Paris en 1920, un des premiers qui m’a défendu. D’autant plus que j’ai beaucoup pensé à Dada, qui, à mon avis, a une énorme portée spirituelle 26 (fig. D). » De l’illustration des livres, Tristan Tzara n’a jamais rien dit dans ses écrits critiques. Tout juste fait-il allusion à la gravure dans un texte sur Picasso, pour en souligner le rôle dans « ce mouvement tendu vers la connaissance »

plusieurs des plus grands noms de la peinture de la première moitié du XX e siècle, des choix qui, loin d’être le fruit du hasard, sont éminemment révélateurs de son évolution poétique 20. Tout au long de sa vie, Tzara a produit une importante littérature théorique et critique. Qu’ils collaborent ou non à ses livres, c’est très naturellement qu’il consacre aux peintres de nombreux textes et rend hommage à tel ou tel artiste sous forme poétique 21. Ses textes critiques lui sont autant d’occasions de souligner la dimension poétique des peintres. Dans Picasso et la poésie 22, ainsi, il analyse les rapports de l’œuvre picturale de Pablo Picasso et de la poésie – une œuvre qui, dit-il, trouve « dans chaque courant de la poésie d’avant-garde un écho ou une correspondance » – et se prononce pour un rapprochement entre peintres et poètes. Tzara est d’ailleurs lui-même peintre à ses heures, doublé d’un dessinateur invétéré 23. Le fonds Tzara de la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet garde trace de ses dessins, qui noircissent chemises de bristol, brouillons de lettres

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20 Voir Leuwers, art. cit., p. 214-227. Daniel Leuwers divise en trois périodes les aspirations poétiques de Tzara, auxquelles correspondent ses choix de peintres. 21 La première main, éditée par P. A. B. en 1952, est un présent aux trois illustrateurs de L’Antitête : Max Ernst, Joan Miró et Yves Tangy. 22 « Picasso et la poésie », Commentari (Rome), juillet-septembre 1953, repr. dans Tristan Tzara, Œuvres complètes, éd. Henri Béhar, Paris, Flammarion, 1975-1991, IV, p. 384 - 406.

23 Marie Ludovica Cantelli, Pierre Georgel et al., « Dictionnaire des écrivains dessinateurs », Revue de l’art, no 44, 1979, p. 19 -56. 24 Marcel Duchamp, Lettre de Marcel Duchamp à Tristan Tzara, [Alès], P. A. B., 1958. Gravure sur celluloïd de Tristan Tzara. 25 Parler seul poème lithographies de Joan Miró, Paris, Maeght Éditeur, 1948-1950. 26 Extrait de l’émission L’art et la vie, diffusée le 8 juin 1950, repr. dans Tzara, Œuvres complètes, op. cit., IV, p. 582-583.

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Camille Bryen, eau-forte dans Tristan Tzara, Vigies, Paris, Alexandre Loewy, 1962.

Henri Matisse, dessin dans Tristan Tzara, Midis gagnés, Paris, Denoël, 1948.

Joan Miró, lithographie dans Tristan Tzara, Parler seul, Paris, Maeght, 1950.

Louis Marcoussis, eau-forte dans Tristan Tzara, Indicateur des chemins de cœur, Paris, J. Bucher, 1928.

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Camille Bryen, eau-forte dans Tristan Tzara, Vigies, Paris, Alexandre Loewy, 1962.

Henri Matisse, dessin dans Tristan Tzara, Midis gagnés, Paris, Denoël, 1948.

Joan Miró, lithographie dans Tristan Tzara, Parler seul, Paris, Maeght, 1950.

Louis Marcoussis, eau-forte dans Tristan Tzara, Indicateur des chemins de cœur, Paris, J. Bucher, 1928.

singularité de l’artiste ou du créateur, selon le mot que l’on décide d’employer en empruntant un vocabulaire très lié aux arts populaires, qui favorise une approche anthropologique. C’est là la clé de l’art pour Tzara, et d’une autre façon, pour Dubuffet, l’approche d’une éthique de la création par la mise en avant de sa dimension anthropologique et par opposition à la dimension esthétique, accessible grâce à l’imitation des modèles primitifs, mais avec la réflexivité dissidente des membres de Dada – on pense aux assemblages dada de Hans Arp, La Trousse du naufragé (p. 50) ou La Trousse d’un Da, et à ceux de Kurt Schwitters –, puis du surréalisme ethnologique, à rebours de la culture dominante. À l’opposé de cette haute individualité qu’incarnent les personnages de Forestier, nous trouvons la dimension anonyme des Barbus Müller, avec leur primitivisme indéterminé d’où ils tirent force et mystère. Si l’on ne connaît pas de texte publié de Tzara sur les objets de Forestier ou les sculptures des Barbus Müller, le poète s’est souvent exprimé sur les arts primitifs. En 1933, il publie dans la revue suédoise Konstrevy un article intitulé « Om primitiv konst fran Afrika och Söderhavsöarna » dans lequel il évoque l’art primitif et l’art populaire 8 (fig. B). Pour lui, ils ne peuvent s’assimiler car ils ne répondent pas aux mêmes fonctions. L’art populaire serait copie, réinterprétation d’objets, alors que « les arts sauvages se caractérisent surtout par le fait de leur utilité, d’une nécessité d’ordre supérieur, plus profondément humaine, soit religieuse, soit sociale 9 ». Tzara possédait deux sculptures dites Barbus Müller 10, acquises auprès de Charles Ratton (fig. D) ; on les voit photographiées, avant 1940, dans son bureau de l’avenue Junot, à côté d’objets d’art africain (fig. C et p. 229). L’origine exacte de ses œuvres reste mystérieuse aujourd’hui encore. Dubuffet écrit en 1947 11 qu’elles sont « apparemment d’origine française » et « d’une époque très récente sinon actuelle » ; il reproduit seize sculptures et nomme leurs propriétaires : Josef Müller 12, collectionneur suisse d’art moderne, d’art antique, d’art africain

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Dans les Œuvres complètes, op. cit., III, le texte est publié en français ainsi que son titre, traduit littéralement par « Sur l’art primitif d’Afrique et des îles des mers du Sud ». Tzara a noté sur son manuscrit un autre titre au crayon : « Art primitif et art populaire ». 9 Ibid., III, p. 513. 10 Dans le catalogue de la vente de la collection Tristan Tzara, le 24 novembre 1988, par Guy Loudmer, elles sont intitulées chacune « Barbu Muller », classées comme art populaire, mais ne sont pas reproduites. Le commentaire rédigé par l’expert Pierre Amrouche précise pour le numéro 152 : « TÊTE aux traits grotesques, le nez traversé d’un orifice formant les yeux. Pierre de lave. Hauteur : 35 cm » ; pour le numéro 153 : « STATUETTE grotesque. Figurine aux traits expressifs. Pierre de lave. Hauteur : 37 cm ».

L’Art de l’Afrique noire

11 Intitulée Les Barbus Müller et autres pièces de la statuaire provinciale, la plaquette, éditée par Gallimard mais non distribuée, est le fascicule 1 d’un projet de publication. Dans sa lettre du 21 mai 1945 à Picasso citée plus haut, Dubuffet évoque son souhait de publier des fascicules dont le premier devait être consacré à Forestier. Le fascicule sur les Barbus Müller a été réimprimé en 1979 par le musée Barbier-Müller de Genève. 12 Comme les personnages sont souvent barbus, un jeu de mots a été fait, sans doute par Dubuffet, à partir du patronyme de Josef Müller, principal collectionneur de ces sculptures.

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Tristan Tzara, L’Art de l’Afrique noire manuscrit, n. d.

Parmi les créations de l’homme, les œuvres figuratives, sculpturales ou peintes, tiennent une place importante depuis la plus haute antiquité. Elles constituent même, dans certains cas, les seuls vestiges des civilisations disparues, comme par exemple pour la préhistoire. La peinture des grottes, comme à Lascaux, la plus important reste. Depuis les temps les plus reculés, l’homme a produit des œuvres d’art, ou, pour être plus précis, des œuvres que nous avons classé. De toutes les activités humaines celles qui ont trait à l’art sont ancrées dans le passé le plus profond.

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L’Art de l’Afrique noire

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Tristan Tzara, L’Art de l’Afrique noire manuscrit, n. d.

lui-même baptisé ses photogrammes « Rayographies », à partir de son propre nom. Comment expliquer ce revirement de Tzara ? Il n’est en effet pas facile de comprendre les raisons de cette soudaine et si tardive réhabilitation de Schad, qui se fit alors principalement au détriment de Man Ray, dont un photogramme reproduit dans le catalogue de l’exposition est daté de 1923. L’explication réside en fait dans les relations pour le moins contrastées que Tzara entretient avec Breton en particulier et avec le surréalisme en général 27. Au début de l’année 1922, le projet du Congrès de Paris, voulu par Breton et boycotté par Tzara, entraîne la brouille entre les deux hommes. De ce fait, Tzara ne participe pas aux débuts de l’aventure surréaliste. Ce n’est que vers 1929-1930, à la faveur d’un rapprochement politique et à la suite des exclusions du Second manifeste qui ont laissé le groupe surréaliste exsangue, que Tzara se rapproche de Breton. Mais la réconciliation est de courte durée. En 1935, à l’occasion du Congrès des écrivains pour la défense de la culture, de lourdes divergences politiques réapparaissent. La rupture est cette fois définitivement consommée. L’année suivante, pour l’exposition du MoMA, qui constitue la première prise en compte historique d’envergure du dadaïsme et du surréalisme, il devient dès lors important pour Tzara que les deux mouvements soient bien découplés et surtout que l’antériorité du premier

sur le second apparaisse sans équivoque. Une lettre de Tzara adressée à Barr le 6 octobre 1936 indique qu’il est inquiet de voir la trop grande place que Breton et le surréalisme pourraient prendre dans l’exposition 28. La réapparition de Schad est une manière pour Tzara de prévenir ce risque. Car Man Ray, comme l’écrit Barr dans le catalogue, « appartient désormais au groupe surréaliste 29 ». Sa seule présence risquerait de laisser croire que le photogramme est une invention du surréalisme. Il est dès lors indispensable pour Tzara de « ressuciter » Schad et ses schadographies pour affirmer la préséance du dadaïsme. Si Tzara a bien joué un rôle de tout premier plan dans la diffusion de la photographie sans appareil, il apparaît ici que cela n’était pas totalement dénué de calculs. Pour lui, le photogramme fut autant une nouvelle forme plastique susceptible de subvertir l’art, la peinture et la photographie elle-même qu’une preuve incontestable de l’antériorité du dadaïsme sur le surréalisme. Pour un écrivain qui, au premier abord, ne semblait pas concerné par la photographie, c’est là, finalement, le témoignage d’un réel intérêt pour le médium.

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27 Voir Henri Béhar (dir.), Chassé-croisé Tzara-Breton, Paris, L’Âge d’homme, 1997. 28 Je remercie Didier Ottinger de m’avoir communiqué ses notes de recherches sur les archives Alfred H. Barr au MoMA, où cette information figurait. 29 Barr, Jr., op. cit., p. 20.

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Man Ray, Champs délicieux, 1re, 2e, 3e, 5e, 6e, 12e rayographies, 1922.

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Man Ray, Champs délicieux, 1re, 2e, 3e, 5e, 6e, 12e rayographies, 1922.

L’exploitation forestière du grand-père paternel, fin du XIX e siècle.

Un document du 4 février 1915 enregistre la plainte de Tzara et d’un condisciple contre un professeur qui aurait insulté un autre étudiant et les aurait chassés de la salle. La conséquence en sera le départ de Tzara pour la Suisse, quelques mois plus tard, conjugué au fait que ses parents entendent l’éloigner d’une ville qui ne lui offre que trop de distractions (ils n’imaginent pas combien ils allaient se tromper). L’idée de le mettre à l’abri de la mobilisation dans le cas où la Roumanie respecterait ses engagements internationaux n’est pas exclue. En automne, Tzara quitte 1915 Bucarest après avoir publié (en juin) trois poèmes signés « Tristan » dans La Nouvelle Revue roumaine. Il laisse à Ion Vinea un petit lot de poèmes

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roumains que celui-ci publiera peu à peu dans les revues de son ressort. Dans Chemarea [L’Appel], en octobre 1915, paraît pour la première fois la signature complète « Tristan Tzara » (p. 161). Tzara s’installe à Zurich et s’inscrit en faculté de philosophie et lettres ; son ami Marcel Janco est à l’école polytechnique de la même ville. 5 février, création du Cabaret 1916 Le Voltaire par Hugo Ball, soirées diverses avec Emmy Hennings (sa compagne), Hans Arp, Marcel Janco. Tzara lit ses poèmes, déclame des chants nègres et interprète des poèmes simultanés. 8 février : une légende est née. Invention du nom Dada à l’aide d’un coupe-papier glissé dans un dictionnaire Larousse. Tzara soutiendra constamment la thèse d’une trouvaille collective. Le 14 mars, soirée française au Cabaret Voltaire (p. 24-25). Tzara y lit des poésies de Max Jacob, André Salmon, Laforgue. Arp donne des extraits d’Ubu roi. Le 29 mars, déclamation par Huelsenbeck, Janco et Tzara du poème simultané de ce dernier « L’amiral cherche une maison à louer » (p. 195) et de chants nègres (p. 300). Le 25 mai, la revue Cabaret Voltaire, dirigée par Hugo Ball, annonce la publication prochaine d’un recueil littéraire et artistique dont le titre sera Dada. Le 14 juillet, première Soirée dada. Tzara y proclame son premier manifeste et y définit la nouvelle esthétique. Il donne un poème simultané, « La Fièvre puerpérale », et divers essais : le poème mouvementé, poème de voyelles, bruitiste, phonétique, ainsi que des chants nègres. Le 28 juillet, la Collection Dada s’ouvre avec La Première Aventure céleste de Mr. Antipyrine, pièce de Tristan Tzara, bois gravés de Marcel Janco (p. 130). Tzara fait la connaissance de Maya Chrusecz, élève au cours de danse Laban, qui sera sa compagne jusqu’en 1922. Depuis avril, il est entré en correspondance avec le marchand de tableaux Paul Guillaume,

qui le met en relation épistolaire avec Max Jacob, Apollinaire et Reverdy. De même, correspondance avec les poètes italiens qui lui ouvrent les pages de leurs nombreuses revues éphémères. Le 27 août, la Roumanie déclare la guerre à l’Autriche-Hongrie, et, par le fait des alliances, à l’Allemagne et à la Turquie. Elle sera vaincue en trois mois, Bucarest occupée. Le soutien des Alliés lui permettra de se relever et de siéger parmi les vainqueurs lors des négociations des traités de Versailles. Le 24 octobre, réinscription de Samuel Rosenstock en philosophie II à l’université de Zurich. Le 22 novembre, l’attaché militaire de la légation de Roumanie à Zurich atteste qu’il est maintenu en sursis d’appel jusqu’au 1er novembre 1917. janvier-février, exposition 1917 En Dada, galerie Corray à Zurich (p. 237) ; Tzara y prononce trois conférences sur l’art ancien et l’art moderne, le cubisme, les artistes exposants. Le 1er mars, Tzara, qui a obtenu un sursis d’appel, est dispensé du service militaire pour raisons médicales. Il sera ajourné jusqu’au 1er janvier 1919.

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Tristan Tzara lycéen et sa petite sœur, vers 1907.

Tristan Tzara à Bucarest, vers 1914.

La famille Tzara (le père, la mère et la sœur), années 1920.