MADEIRA: Primitivismo e Tecnologia na Arquitetura do Cone Sul-Americano 1930/1970 by Editora UniRitter

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MADEIRA Primitivismo e Tecnologia na arquitetura do cone sul americano, 1930/1970

Porto Alegre 2016

ORGANIZADORES

Carlos Eduardo Comas Marta Peixoto Sergio M. Marques

Reitora Laura Coradini Frantz Pró-Reitora Acadêmica Bárbara Costa Diretora de Engenharia, Arquitetura e Informática Cláudia da Silva Gonçalves Coordenadora do Curso de Arquitetura Maria Fátima Beltrão Coordenadora do Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo Mestrado Associado UniRitter/Mackenzie Anna Paula Canez

MADEIRA Primitivismo e Tecnologia na arquitetura do cone sul americano, 1930/1970 Estilo para Viagem Marta Silveira Peixoto Arquitetura com Arquiteto: pequena introdução ao Ventorrillo de la Buena Vista (Vila Serrana, Uruguai, 1946) Cláudia Piantá Costa Cabral Primitivismo e innovación en la Arquitectura Moderna en Chile. Tres casos de arquitecturas en madera publicados en la revista Arquitectura y Construcción (1945-1950) Hugo Mondragón e Andrés Téllez O uso de madeira em duas casas de Carlos Millan: manufatura rudimentar e industrialização Ana Paula Koury e Renato Luiz Sobral Anelli Artigas Pop-Cult: considerações sobre a cabana primitiva, a casa pátio e quatro colunas de madeira Ruth Verde Zein A madeira na arquitetura paulista: uma investigação Mônica Junqueira de Camargo Far west & modernismo candango Andrey Rosenthal Schlee

Entidade Mantenedora Sociedade de Educação Ritter dos Reis Ltda Praça XV de Novembro, 66 conj. 802 Fone/fax: (51)3228 2200 CEP 90020-080 - Porto Alegre - RS Campus Zona Sul: Rua Orfanotrofio, 555 Campus Canoas: Rua Santos Dumont, 888 Campus Exclusivo: Av. Wenceslau Escobar, 1040 Campus FAPA: Av. Manoel Elias, 2001 www.uniritter.edu.br

“Uma Casa, Três Projetos, Cinquenta Anos” . A casa de Ipanema 1958/ 2008 Sergio Moacir Marques A Modernidade em Madeira: os vãos livres do Pavilhão das Indústrias na Exposição Farroupilha de 1935 CláudioCaloviPereira,TaísaFestugatoeCristianoZluhanPereira A madeira como artificio José Artur D’Aló Frota e Eline Maria Moura Pereira Caixeta Mata-Borrão: um grande olho de madeira no centro da Porto Alegre da década de 60 Anna Paula Canez e João Paulo Silveira Barbiero

Realismo Socialista no Ensino de Arquitetura do Instituto de Belas Artes em Porto Alegre (C. 1950): modernidade e Arquitetura vernácula em madeira Renato Holmer Fiore Razões e mistérios da geometria de tramas e treliças na arquitetura antiga e moderna no Brasil Cecilia Rodrigues dos Santos e Margareth da Silva Pereira Lina Bo, Palanti e a cadeira. Mobiliário e interiores na arquitetura moderna Fernanda Fernandes Formas de madeira e pré-fabricação: idealismo e pragmatismo em duas casas de Paulo Mendes da Rocha Carlos Fernando Silva Bahima Ordens tectônicas no Palácio do Congresso Nacional Danilo Matoso Macedo Sergio Rodrigues: (I)moveis em madeira Guilherme Rene Maia Arquitetura moderna e madeira nos ginásios de Icaro de Castro Mello Joana Mello de Carvalho e Silva OVivaldãoeoChapéudePalha:aarenadecoradaeaocacivilizada Andréa Soler Machado A singularidade no edifício industrial: o anonimato da madeira? Renata Maria Vieira Caldas e Fernando Diniz Moreira La madera ausente en la construcción argentina. (o La geometría del fluido) Fernando Diez Bagatelas e balangandãs Carlos Eduardo Comas, Ana Gabriela e Godinho Lima La madera en la cultura arquitectónica Chilena 1930-1960: entre la tectónica de las partes y la retórica material Horacio Torrent

Cadernos de Arquitetura Ritter dos Reis / Propar - Vol. 8

Universidade Federal de Pernambuco Caixa Postal 7119 - Cidade Universitária Recife - PE Brasil CEP 50780-970 Tel: +(81)21268311 Fax+(81)21768772 docomomo.brasil@gmail.com Sonia Maria Barros Marques Coordenadora marquessonia@hotmail.com Luiz Manuel do Eirado Amorim Secretário Executivo samorim.l@gmail.com Wylnna Carlos Lima Vidal Tesoureira Wylnna@yahoo.com.br

PROPAR – Programa de Pós Graduação em Arquitetura - FAUFRGS - Gestão 2016 PROPAR - Faculdade de Arquitetura – UFRGS Rua Sarmento Leite, 320 /201 CEP 90050-170 Porto Alegre/RS Tel / Fax: 55 51 3308-3485 ppgarq@ufrgs.br - http://www.ufrgs.br/propar Claudia Costa Piantá Cabral Coordenadora/Comissão de Pós-Graduação Edson da Cunha mahfuz Coordenador Substituto/Comissão de Pós-Graduação Luís Henrique Haas Luccas Comissão de Pós-Graduação Rosita Borges dos Santos Secretária Geral DOCOMOMO NÚCLEO RS GESTÃO 2016 Carlos Eduardo Comas - Coordenador Sergio Moacir Marques - Secretário Geral Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Rio Grande do Sul Rua Sarmento Leite, 320 / 201 90050-170 Porto Alegre/RS Docomomom Brasil Gestão 2015 Programa de Pesquisa e Pós-graduação em Arquitetura - UFPE,

Clarissa Martins de Lucena Santafé Aguiar Assistente da Coordenação Apoio e Financiamento: CAPES, CNPq

Apoio: Vitruvius, IAB-RS, Fundação Iberê Camargo

Conselho Científico da UniRitter Prof. Dr. Beatriz Daut Fischer (Unisinos), Prof. Dr. Bernardo Subercaseaux (Universidade de Chile), Prof. Dr Diego Rafael Canabarro (UFRGS), Prof. Dr. Elias Torres Feijó (Universidade de Santiago de Compostela), Prof. Dr. Gilberto Ferreira da Silva (Unilasalle), Prof. Dr. Günther Richter Mros (Universidade Católica de Brasília), Prof. Dr. Jaqueline Moll (MEC), Prof. Dr. Júlio Van der Linden (UFRGS), Prof. DR. Lucas Kerr de Oliveira (Universidade Federal da Integração Latino-Americana), Prof. Dr. Marizilda Menezes (UNESP Bauru), Prof. Dr. Taisy Weber (UFRGS) Conselho Editorial Anna Paula Canez, Cláudia de Souza libânio, Gladimir de Campos Grigoletti, Hericka Zogbi Jorge Dias, Isabel Cristina Siqueira da Silva, Josué Emílio Möller, Júlio César Caetano da Silva, Marc Antoni Deitos, Maria Luiza de Souza Moreira, Regina da Costa da Silveira Projeto Gráfico Júlio Cesar Caetano da Silva Capa Alejandro Bustillo, Hotel Llao Llao, Bariloche, Argentina, Fonte Levismann, Martha, Bustillo em Patagonia. Buenos Aires; Martha Lexismann Editor, 2010. Casa Berquó, Foto gentilmente cedida por Nelson kon, 2010. Fonte: Arquivo PROPAR. Lucio Costa, Hotel em Nova Friburgo, 1940-44. Fonte: Cavalcanti, Lauro, Quando o Brasil Era Moderno, Guia de Arquitetura, 1928-60, Rio de Janeiro, Aeroplano, 2001. Contra-Capa Dalvan Villamajó, Ventorillo de la Buena Vista, Vista Serrana, Uruguaiy. Foto: Claudia Cabral, Setembro 2010. “Pavilhão de Exposições do Governo do RS - Mata borrão”. Arquitet. Marcos Heckman, 1960, Foto: João Alberto da Silva. Fonte: Lab. HIstória Ritter - Vista interna Ginásio do Esporte Clube Noroeste de Bauru (Acrópole in. 223) - Lina Bo Bardi, cadeira desenhada para o Masp. Fonte: Habitat 1, 1950. Editoração Eletrônica Cláudia Silveira Rodrigues Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

M181 Madeira: primitivismo e tecnologia na arquitetura do cone sul americano, 1930/1970 / Carlos Eduardo Comas, Marta Peixoto, Sergio M. Marques (Org.) – Porto Alegre: UniRitter, 2016. 327 p. : il. ; 23 cm. – (Cadernos de Arquitetura Ritter dos Reis, v.8) ISBN : 978-85-60100-82-8

1.Arquitetura.2.Madeira.I.CarlosEduardoComas.II.MartaPeixoto. III. Sergio M. Marques. IV. Título. V. Série. CDU 691.11

Ficha catalográfica elaborada no Setor de Processamento Técnico da Biblioteca Dr. Romeu Ritter dos Reis

Os organizadores do VIII Caderno de Arquitetura UniRitter agradecem a todos os autores, professores, arquitetos, estudantes, planejadores, pesquisadores, preservacionistas, autoridades públicas, editores, revisores, fotógrafos, escritores, jornalistas, instituições e órgãos de classe que apoiaram a realização do III Seminário DOCOMOMO SUL em Porto Alegre EM 2010, e esta publicação, concorrendo para a valorização da Documentação e Conservação do Movimento Moderno.

Sumário PREFÁCIO Carlos E. D. Comas, Marta Peixoto e Sergio M. Marques ...................................................................11 Estilo para Viagem Marta Silveira Peixoto ....................................................................................................................................13 Arquitetura com Arquiteto: pequena introdução ao Ventorrillo de la Buena Vista (Vila Serrana, Uruguai, 1946) Cláudia Piantá Costa Cabral ........................................................................................................................25 Primitivismo e innovación en la Arquitectura Moderna en Chile. Tres casos de arquitecturas en madera publicados en la revista Arquitectura y Construcción (1945-1950) Hugo Mondragón e Andrés Téllez ............................................................................................................41 O uso de madeira em duas casas de Carlos Millan: manufatura rudimentar e industrialização Ana Paula Koury e Renato Luiz Sobral Anelli.........................................................................................53 Artigas Pop-Cult: considerações sobre a cabana primitiva, a casa pátio e quatro colunas de madeira Ruth Verde Zein................................................................................................................................................69 A madeira na arquitetura paulista: uma investigação Mônica Junqueira de Camargo .................................................................................................................83 Far west & modernismo candango Andrey Rosenthal Schlee..............................................................................................................................93 “Uma Casa, Três Projetos, Cinquenta Anos” . A casa de Ipanema 1958/ 2008 Sergio Moacir Marques ...............................................................................................................................105 A Modernidade em Madeira: os vãos livres do Pavilhão das Indústrias na Exposição Farroupilha de 1935 Cláudio Calovi Pereira, Taísa Festugato e Cristiano Zluhan Pereira ............................................121 A madeira como artificio José Artur D’Aló Frota e Eline Maria Moura Pereira Caixeta ..........................................................129 Mata-Borrão: um grande olho de madeira no centro da Porto Alegre da década de 60 Anna Paula Canez e João Paulo Silveira Barbiero ..............................................................................145 Realismo Socialista no Ensino de Arquitetura do Instituto de Belas Artes em Porto Alegre (C. 1950): modernidade e Arquitetura vernácula em madeira Renato Holmer Fiore ..................................................................................................................................155 Razões e mistérios da geometria de tramas e treliças na arquitetura antiga e moderna no Brasil Cecilia Rodrigues dos Santos e Margareth da Silva Pereira .........................................................169 Lina Bo, Palanti e a cadeira. Mobiliário e interiores na arquitetura moderna Fernanda Fernandes ..................................................................................................................................183 Formas de madeira e pré-fabricação: idealismo e pragmatismo em duas casas de Paulo Mendes da Rocha Carlos Fernando Silva Bahima ...............................................................................................................195 Ordens tectônicas no Palácio do Congresso Nacional Danilo Matoso Macedo ..............................................................................................................................209 Sergio Rodrigues: (I)moveis em madeira Guilherme Rene Maia ...............................................................................................................................223 Arquitetura moderna e madeira nos ginásios de Icaro de Castro Mello Joana Mello de Carvalho e Silva .............................................................................................................233

O Vivaldão e o Chapéu de Palha: a arena decorada e a oca civilizada Andréa Soler Machado ..............................................................................................................................245 A singularidade no edifício industrial: o anonimato da madeira? Renata Maria Vieira Caldas e Fernando Diniz Moreira ...................................................................267 La madera ausente en la construcción argentina. (o La geometría del fluido) Fernando Diez ................................................................................................................................................277 Bagatelas e balangandãs Carlos Eduardo Comas, Ana Gabriela e Godinho Lima ..................................................................291 La madera en la cultura arquitectónica Chilena 1930-1960: entre la tectónica de las partes y la retórica material Horacio Torrent .............................................................................................................................................303 SOBRE OS AUTORES ....................................................................................................................................319

O DOCOMOMO Núcleo RS eo PROPAR-UFRGS (Programa de Pesquisa e Pós-graduação em Arquitetura da Universidade Federal do Rio Grande do Sul) realizaram o III Seminário DOCOMOMO Sul nos dias 8 a 10 de novembro de 2010 na Faculdade de Arquitetura da Universidade Federal do Rio Grande do Sul e na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo UniRitter, em Porto Alegre, com o apoio do Portal Vitruvius e a colaboração do DOCOMOMO Brasil, DOCOMOMO PR e a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo do UniRitter seu através da Coordenação do Curso e Núcleo de Projetos. O seminário recordou a importância técnica, formal e simbólica da madeira na arquitetura moderna em terras sul-americanas, enquanto estrutura e forma ou molde, vedação e revestimento, mobiliário e equipamento. Visou examinar, revisar e discutir como arquitetos e engenheiros abaixo do paralelo 22 reagem no período 1930-70 às potencialidades e problemas do material, como respondem a uma condição orgânica carregada de conotações naturalistas e a uma capacidade de industrialização e/ou mineralização inovadoras. Nessa perspectiva se acolheram trabalhos inéditos de estudiosos brasileiros e estrangeiros tratando da documentação, conservação e análise de edifícios, componentes de edifícios e/ou espaços abertos conformes aos parâmetros geográficos, cronológicos, estilísticos e materiais que o tema propôs. Como nos seminários DOCOMOMO SUL anteriores, o programa começou com uma visão geral do período e terminou com discussão sobre perspectivas contemporâneas.

Organizadores Carlos E. D. Comas Marta Peixoto Sergio M. Marques

ESTILO PARA VIAGEM Marta Silveira Peixoto

1. Introdução O hotel não é programa corriqueiro na agenda do arquiteto auto-proclamado moderno no entre-guerras europeu ou norte-americano. Na década seguinte, o Grand Hotel em Ouro Preto (194044) de Oscar Niemeyer e o Park Hotel de Lucio Costa em Nova Friburgo (1944-45) são exceções num panorama ainda dominado pelo ecletismo1. Igualmente conhecido como Hotel do Parque São Clemente, o pequeno estabelecimento serrano se projeta com expectativa de vida útil limitada. Entretanto, é pensado como projeto total pelos promotores, conscientes da importância de compor uma imagem e uma ambientação de vilegiatura em que a arquitetura, o paisagismo e o mobiliário interatuam impressionando todos os sentidos. E é notável o protagonismo que a madeira ganha nesta montagem. Portanto, tem interesse comparar o hotel de Lucio com outros hotéis serranos um pouco anteriores no Brasil e na Argentina, que também são pensados por seus promotores como projeto total, mas são confiados a profissionais que, ao contrário de Lúcio, não tinham renegado uma prática eclética. O conjunto ilustra uma diversidade de escalas de empreendimento e de respostas arquitetônicas desigualmente apreciadas pela crítica - mas a comparação acaba por corroborar que a linha divisória que as separa é bem mais tênue do que aparentam inicialmente.

2. Toriba O primeiro hotel é o Toriba (1941-43), com 24 apartamentos “todos dotados de água corrente fria e quente” e servidos por “instalação de aquecimento central”, dentro de um parque de 7 ha com quadras de tênis, piscina e lindos panoramas, nos arredores de Campos do Jordão. A 167 km de São Paulo e 1628m de altura na Serra da Mantiqueira, Campos é uma estância climática que se proclama “a Suíça brasileira”, apesar das raríssimas ocorrências de neve (1928 e 1942), e é famosa pelos sanatórios para tratamento da tuberculose até a inauguração deste estabelecimento de lazer. Toriba é supostamente a palavra tupi-guarani para “paz, alegria e felicidade”. Os proprietários são Ernesto Diederichsen e seu genro Luiz Dumont Villares. O projeto é da Severo e Villares (1938), a empresa montada pelo arquiteto português Ricardo Severo- o pai do neo-colonial- e Arnaldo Dumont Villares, sucessora de Escritório Técnico Ramos de Azevedo, fundado em 1907 pelo profissional de mesmo nome, o arquiteto eclético mais bem sucedido de São Paulo no seu tempo (1851-1928).

A cadeia Hilton, por exemplo, apenas em 1949 constrói uma unidade, em Porto Rico, direcionada tanto para executivos quanto para turistas

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Figura 1

Figura 2

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Figura 3

Figura 4

Fig. 1 Hotel Toriba, Campos do Jordão Fig. 2 Varanda, Hotel Toriba

O parque inclui bosques de essências nativas, como a araucária, o pinho-bravo, a quaresmeira e o manacá da serra, resultando em extensos jardins floridos o ano inteiro. O edifício é uma barra de três andares com telhado - perfurado pelas várias chaminés - em duas águas assimétricas a partir do segundo andar. Os beirais avançam sobre as fachadas maiores, protegendo os balcões e seus guarda-corpos em madeira. A publicidade diz que o hotel é de estilo “alpino-suíço” autêntico. Dentro, a madeira domina, pinho de nó ou essência de lei: nos tacos dos pisos que se alternam com lajotas cerâmicas e nos lambris que revestem boa parte das paredes internas, nas tábuas que revestem as vigas, no mobiliário de raiz popular afim à inspiração alpina, nos aros suspensos de correntes de ferro que constituem os lustres dos salões a partir de modelo de origem medieval. Algumas cadeiras retomam modelos tiroleses do século XIX, com abertura em forma de coração no encosto, assento em balanço e pés palito inclinados para fora. Outras são do tipo Windsor de encosto baixo, remontando à Inglaterra do início do século XVIII2. Cortinas, toalhas de mesa e colchas são de tecidos despretensiosos, tipo algodão quadriculado. Entre quartos e salões, as diferenças não são de caráter, limitam-se à escala. O destaque maior na área social são os afrescos de Fulvio Pennacchi3, com temas como “Canções Folclóricas Brasileiras”, “Churrasco Gaúcho”, “Vindima no Sul” e “Entradas e Bandeiras”. A decoração modesta é creditada à firma Casa e Jardim4, provavelmente sob a influência dos propietários e direção dos arquitetos, a julgar por comentário de Pennacchi5.

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Cadeira de madeira usualmente com assento esculpido, pés abrindo para fora e encosto feito de várias hastes torneadas. Fulvio Pennacchi nasceu em 1905, na Itália e formou-se pela Academia de Belas Artes de Lucca. Chegou ao Brasil em 1929 e morou em São Paulo, onde tornou-se pintor. Como aparece na revista Acrópole, número 71, de março de 1944, na página 335. Ler em www.fulviopennacchi.com/pdfs/decada_de_1940_hotel_toriba.pdf

Fig. 3 Sala de jantar, Hotel Toriba Fig. 4 Bar, Hotel Toriba Fig. 5 Cadeiras tirolesas Figura 5

A ambientação procura criar uma atmosfera de domesticidade singela, como se o hotel fosse uma casa em maiores dimensões. O comentário publicado na revista Acrópole sobre a decoração merece ser reproduzido: “com gosto foi decorado e transformado num lar... Construtor e decorador deste Hotel Toriba em Campos do Jordão, alcançaram um ideal de unidade e harmonia, que completam a perfeição da natureza sublime abençoada por Deus.”6 Pennacchi conta que foi inspirado pela estrofe de canção conhecida que vai na mesma direção: “A casinha pequenina, lá no alto da colina, chega bem para nós dois”7. Apesar de tudo isso, a ênfase publicitária nas instalações de aquecimento da água e do ar atesta a importância de soluções técnicas inusitadas no país. No mesmo espírito, a cozinha e toda a parte de serviço são aspectos importantes do projeto e atentam aos “requisitos modernos de higiene e conforto máximos de insolação e ventilação adequadas” (grifo nosso)8. De acordo com todo este clima, o hotel que aposentou a época dos sanatórios em Campos do Jordão se volta para famílias e casais de posses, mas sem maior pretensão de ele-

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Acrópole ( março de 1944): 338. A casinha da colina, música de Luiz Peixoto, Antonio S. Pereira e Pedro Sá, de 1925. Arthur Witzig, “Particularidades na construção de hotéis modernos”, Acrópole (fevereiro 1943): 361-2.

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gância, prezando a possibilidade de “relaxar no silêncio e contemplar a natureza exuberante” num refúgio que “deixa para trás qualquer vestígio da vida conturbada das grandes cidades”, conforme aparece no site do hotel (www.toriba.com.br). A tônica é de solidez burguesa e germânica, que desconfia do chic. E a fórmula parece dar certo, porque dos quatro casos em estudo, é o único que funciona nos termos originais até hoje, com uma clientela fidelíssima. A idéia de um hotel em estilo alpino-suíço é estratégia de criação de imagem que explora o prestígio da cultura européia junto às nossas classes médias e altas, ao mesmo tempo que explora a familiaridade das mesmas com uma manifestação particular dessa cultura em geografia montanhosa, carregando conotações de simplicidade campestre e camponesa, além de proximidade à natureza e aconchego doméstico invernal. A familiaridade que se explora não é apenas com a tipologia no habitat de origem. A promoção e o projeto do Toriba também se alimentam da familiaridade local com os chalés suíços, tão em moda no Brasil durante a segunda metade do século XIX e começo do século XX. Como naquela ocasião, não se copia um chalé suíço concreto, nem mesmo todos os elementos característicos do tipo chalé. A palavra estilo, no caso, não quer dizer mais que um vago “à moda de”. Mas o chalé suíço não é fonte exclusiva. Os lambris e o mobiliário de madeira insistem no tema alpino que as luminárias de pretensões medievais não atrapalham, porque vinhos de pipas parecidas, a valorização do gótico e do vernáculo. Contudo, vários elementos da construção são modernos de essência, como as instalações. A combinação de arcos e paredes brancas poderia passar por neocolonial. Os afrescos- como o nome- vão direto para o lado da identificação nacionalista, para a qual concorrem também as araucárias que dominam a proposta essencialmente bucólica do parque.

3. Llao Llao O terceiro hotel é o Llao Llao (1936-1939), no Parque Nacional Nahuel Huapi em São Carlos de Bariloche, na Patagônia argentina. Em região de colonização alemã e suíça, Bariloche, a 893m de altura, está próxima da extremidade sul da cordilheira dos Andes e a 1638 km de Buenos Aires, com temperaturas que caem abaixo de zero no inverno, estação propícia para os esportes de neve. Não é destino de fim de semana, mas local para uma estadia mais longa. O hotel conta hoje com 160 apartamentos, quatro restaurantes, campo de golfe, spa e um centro de esqui no Cerro Catedral. O promotor é a Dirección de Parques Nacionales estabelecida em 1934, associando atos concretos de povoamento- para por fim aos problemas fronteiriços com o Chile - ao propósito de conservação da natureza. A concessão é entregue ao grupo do Plaza Hotel de Buenos Aires, o melhor do gênero. Alejandro Bustillo é o arquiteto, prestigiado pelas elites tradicionais interessadas em distanciar-se do gosto espetaculoso e macarrônico dos imigrantes novos ricos, que consolidou desde os anos 1930 uma obra cujos parâmetros correspondem à

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Figura 6

Fig. 6 Hotel Llao Llao, Bariloche Fig. 7 e Fig. 8 nterior Llao Llao

Figura 7

Figura 8

corrente arquitetônica que Henry-Russell Hitchcock chama de Nova Tradição na sua fase madura. Segundo Martha Levisman9, os interiores do Llao Llao tem a colaboração do grupo Comte e de Jean-Michel Frank, artiste décorateur francês então exilado na Argentina, célebre por seus interiores residenciais minimalistas e luxuosos para clientes famosos. O Llao Llao se implanta entre água e cordilheira, em lomba na península que divide o lago Nahuel Huapi do lago Moreno Oeste. Após o incêndio de 1940, que consome a primeira versão do edifício, a base se aproveita, mas a estrutura é refeita em concreto revestido em madeira, ao invés da madeira original. O corpo de dois andares, originalmente de madeira no sistema blockhaus (cabana de troncos) é reconstruído em alvenaria, com as alas extremas rebocadas e caiada de branco, o setor central alternando superfícies de pedra e painéis de revestimento composto por tábuas dispostas verticalmente. A geometria não muda, mas a materialidade sim, e as telhas de madeira patagônica dão lugar às francesas de barro. O grande telhado de panos truncados e beirais extensos é movimentado, recortado, rico em águas furtadas, desníveis, abas sustentadas por mãos francesas, chaminés.

Arthur Witzig, “Particularidades na construção de hotéis modernos”, Acrópole (fevereiro 1943): 361-2.

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O envelope interno é praticamente todo em madeira, em diferentes tonalidades, estabelecendo uma relação unitária e harmônica com o mobiliário sóbrio, pesado, severo, mas elegante, de inspiração colonial rural, missioneira e francesa, detalhado de modo a facilitar a sua transportabilidade, como descrito por Levisman. As fotos de época mostram cadeira de tipo tirolês (similar à do Toriba) em alguns dos quartos e espreguiçadeiras e cadeiras dobráveis tubulares no terraço, que Levisman atribui à Mies e Le Corbusier, e parecem mais cadeiras usadas na exposição do Weissenhof em Stuttgart (1927)10. Em contraste com os tecidos monocromáticos feitos a mão das colchas e cortinas, os revestimentos de cadeiras e sofás em couro de vaca, capivara, veado e cavalo dão a nota argentina de raça e contribuem para o clima confortável, cálido e masculino, mesmo no amplo salão frente ao terraço- solário e mirante, ou no volume alto sem colunas do restaurante principal, equipado com grandes luminárias pendentes circulares ecoando muito vagamente o modelo medieval mencionado a propósito das luminárias do Toriba. O clima é de cabana de caça, e o cenário convida à conversa animada, mas sem estridência e pede uma clientela cosmopolita, mas capaz de apreciar o puchero de campo servido no almoço dos domingos. Expressões de modernidade e de tradição estão aqui articuladas por princípios de composição persistentes e um gosto pela simplicidade de linhas elegante, aliados logicamente ao conforto técnico nos serviços, incorporação de modernidade que não ganha alarde. Na afirmação de linhagem, os dados nacionais e regionais ganham valor tanto de inflexões quanto de fontes duma expressão internacional de monumentalidade rústica que os transcende. Feita da tensão entre gestos pitorescos e volumetria geometricamente ordenada, é a mediação perfeita entre a paisagem sublime e a mundanidade discreta. Reaberto em 1993, sem muito do encanto original, o folheto turístico o descreve como de “estilo canadense”, talvez em função das toras originais e de certa imagem cinematográfica de polícia montada.

4. Park Hotel Em jargão atual, os empreendimentos anteriores se qualificam como “resorts”. Lucio descreve o seu Park Hotel como uma pousada, com apenas dez apartamentos, mas incluindo restaurante de primeira com adega, salão de estar com lareira, varanda e sala de jogos, acomodações para o ecônomo e sua família. É o ponto de vendas da Cidade Jardim Parque São Clemente, um loteamento de chácaras de alto padrão, de propriedade do engenheiro César Guinle, em Nova Friburgo, a mais fria cidade fluminense, a 136 km do Rio de Janeiro e a 846m de altura, fundada por colonos suíços no século XIX. O loteamento se sujeita às exigências urbanísticas da prefeitura local estipulando que

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“as dependências e seus chalés individuais obedecerão em seu estilo ao tipo hotel de montanha”. Inicialmente proposto como edificação que deveria desaparecer quando o loteamento estivesse todo vendido, o hotel está em pé até hoje. Além dos aspectos espaciais e materiais de sua arquitetura interior, toda a ambientação está a cargo de Lucio, com a participação do proprietário e do decorador Peter Volko. Alguns episódios anteriores ao hotel já demonstram o interesse de Lucio pela ambientação de interiores, como quando organiza, junto com Warchavchik, uma mostra em cobertura por eles reformada na Avenida Atlântica, trabalho típico do gênero; ou na memória do projeto da vila operária de Monlevade, quando sugere o mobiliário a ser usado e propõe, a título de propaganda e educação dos futuros moradores, uma exposição de duas casas mobiliadas: uma, com os móveis recomendados por ele; outra, com o “... mobiliário disparatado de que habitualmente se entulham as casas operárias, à imitação dos não menos entulhados interiores burgueses.”11 O projeto do Park Hotel foi extensamente descrito e analisado por Carlos Eduardo Comas em sua tese de doutorado, Précision brésiliennes sur un état passé de l’architecture et de l’urbanisme modernes 1936-4512. Como se sabe, é uma estrutura mista de dois andares, que combina apoios, pisos e tetos de paus roliços de eucalipto com paredes portantes de alvenaria de pedra e de tijolos. Nos interiores, como fora, a rusticidade corre primeiro por conta das alvenarias e da madeira. Esta predomina, crua nos paus roliços aparentes dos tetos e colunas, encerada nos pisos de tábuas de ipê, envernizada no revestimento de paredes em tábuas baratas de pinho de nó que absorvem as portas dos guarda-roupas, recortada sinuosa no desenho tradicional dos balaústres planos da escada que é similar ao usado na casa Saavedra do arquiteto, pintada na caixilharia dos panos de vidro e lustrosa no mobiliário, definido através da seleção de algumas peças e do desenho de outras tantas. Lucio assina uma família de mesas e consoles de madeira com pés-palito inclinados para fora sob o tampo em balanço, o mesmo princípio do assento e pés das cadeiras tirolesas mencionadas a propósito do Toriba, e pelas bordas dos tampos desbastadas e afiladas, que Comas associa ao tratamento das bordas dos assentos de cadeiras de Gaudí; as camas e as banquetas para malas da mesma linha constituem plataformas em balanço, com os colchões arrumados à maneira de futons. Os pés palito reaparecem nos bancos do bar e nas cadeiras do restaurante, de assento e encosto em couro.

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indicação é do arq. Humberto Mezzadri, que encontrou foto do modelo parecido à espreguiçadeira em Innenräume, a publicação voltada para o mobiliário da mostra Die Wohnung.

Lucio Costa. Lucio Costa: Registro de uma vivência (São Paulo: Empresa das Artes, 1995), 98 Ver Carlos Eduardo Comas, Précision brésiliennes sur un état passé de l’architecture et de l’urbanisme modernes 193645 d’après les projets et les œuvres de Lucio Costa, Oscar Nemeyer, M & M Roberto, Affonso Reidy, Jorge Moreira & Cie, 1936-1945 (Tese de Doutorado, Université de Paris VIII, 2002), Precisões brasileiras sobre um estado passado da arquitetura e do urbanismo modernos 1936-45, trad. Carlos Eduardo Comas (Porto Alegre: PROPAR-UFRGS, 2002), http://www.lume.ufrgs.br/handle/10183/10898.

MADEIRA Primitivismo e Tecnologia na arquitetura do cone sul americano, 1930/1970

Figura 9

Figura 11

Figura 12

Fig. 9, Fig. 10, Fig. 11 e Fig. 12 Vista interna, Park Hotel Figura 10

O salão inclui cadeiras tipo safári, de encosto reclinável e braços de tiras de couro, desenho de Volko a partir de modelo dobrável, tradicional e anônimo de uso comum em acampamentos de caça, com conotações essencialmente utilitárias e intemporais, do mesmo modo que as espreguiçadeiras reguláveis de vinculação náutica usadas nos balcões e na varanda.13 A linearidade dos móveis mencionados contrasta com o peso visual dos estofados, do balcão do bar e das muretas de pedra do restaurante. No balcão do bar, o tampo de bordos serpenteantes em latão combina a reminiscência dos tampos de bistrôs parisienses à reiteração das curvas do Pavilhão Brasileiro na Feira Mundial de Nova York e as paredes cônicas invertidas em madeira recordam, em miniatura, as paredes interiores do Pavilhão Finlandês de Alvar Aalto, no mesmo evento. Nos estofados, uma idéia britânica de conforto ganha cores tradicionais de azulejo: sofás e poltronas do salão e dos apartamentos se revestem em tecido listrado de azul e branco ou em azul ressaltado por debruns em branco, detalhe corriqueiro nas decorações burguesas contemporâneas.

Estas cadeiras, compactas e transportáveis, que tornam-se conhecidas dos ingleses no período em que ocuparam a Índia, foram redesenhadas muitas vezes.

Estilo para Viagem

A família de luminárias inclui modelos de pé, mesa e apliques, nos quais as barras grossas de ferro martelado contrastam com a delicadeza das cúpulas de papel pergaminho; um quê de medieval se junta à vaga reminiscência de lustres Art Déco em bronze e vidro. Em toda a extensão do forro estão pendurados lustres de ferro com bojo de vidro transparente, venerável modelo remontando à antiguidade romana. Há muita folhagem invadindo o salão e a varanda: samambaias, quase sempre, como prega a moda na época. Na mesma direção, uma gaiola cativa e domestica parte da vida selvagem, neste caso periquitos. Sua estrutura é de ferro pintado de branco, como o sofá de volutas rococó ou as cadeiras tipo bistrô, similares às tantas14 que Le Corbusier usa nos seus terraços e acompanha a forma sinuosa e cônica do bar. Lucio interfere ainda nos complementos da ambientação; junto com César Guinle, escolhe a louça branca com filete vermelho, os copos de cristal e os talheres de prata, as toalhas e guardanapos de linho, os grossos cobertores de padrão escocês de um lado e lisos do outro, as grandes toalhas de banho de algodão branco felpudo, as cortinas dos apartamentos e as persianas do salão. O hotel vira referência, hospedando não apenas os interessados no loteamento; é freqüentado por diplomatas, artistas, arquitetos, políticos e grã-finos bem educados. Sofre com a mudança da capital para Brasília nos 1960, mas resiste por mais duas décadas antes de fechar. A proposta é requintada e um pouco blasée; a mescla heterogênea de peças de distinta procedência e aspecto traz uma nota de espontaneidade e personalidade, mascarando o projeto total. Estivesse ainda em operação, o Park Hotel se diria um hotel design ou hotel boutique, os rótulos pós-1980 para hotéis menores diferenciados pela sofisticação original ou até excêntrica. Lucio não parece ter problema em projetar o hotel em “estilo campestre”, a expressão do folheto publicitário da época. Para ele, que entende estilo como conjunto internamente coerente de elementos e princípios de construção e composição, a nova arquitetura delineada por Le Corbusier e seus colegas na década de 1920 é o único estilo contemporâneo verdadeiro. Fundada sobre a abstração e o esqueleto independente, essa arquitetura não depende, porém, de um só material e uma só modalidade estrutural, nem pode se limitar a um aspecto fabril. A demanda de estilo campestre equivale para Lucio à demanda pela expressão de uma domesticidade rústica e o desafio é materializá-la sem trair os princípios da arquitetura moderna no sentido restrito da palavra. Por outro lado, a afirmação de linhagem moderna estrita remete, deliberadamente, a uma escola de arquitetura brasileira de base carioca em gestação, balizada, antes do Hotel de Ouro Preto e do subseqüente conjunto da Pampulha, pelas sedes do Ministério da Educação e da ABI, pelo Pavilhão Brasileiro em Nova York e, entre estes, pelo Museu das Missões em São

É uma peça das mais comuns, de autor desconhecido, de desenho semelhante ao das cadeiras de madeira vergada da Thonet.

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Miguel (1938-1941), o grande alpendrado onde Lucio faz seu primeiro ensaio de estrutura mista de madeira e pedra. Rigorosamente falando, a eleição da madeira não é expressão de regionalismo, que vai ser buscada longe, com o pretexto de facilitar a desmontagem futura do hotel e o propósito de oportunizar a demonstração da planta livre. É indicação de uma situação genérica, como os telheiros, puxados e varandas, encontrados em qualquer zona rural do país.

5. A Modernidade e seus Avatares Todos apelam para uma materialidade naturalista, confortante, e para uma imagem convencionalmente rústica, embora o Park Hotel tenha pitadas de irreverência espirituosa rococó no mobiliário animando a crueza dos seus paus roliços. A madeira está presente – e bem presente - em todas as obras, em diferentes categorias, de estrutura a revestimento, em esquadrias e mobiliário, em diferentes acabamentos, no exterior e no interior, de acordo com uma concepção de projeto total. A consonância formal do interior com o exterior é grande no Toriba e no Llao Llao; a dissonância marca o Park Hotel, manifesta na decoração de superfícies do primeiro e na seleção de mobiliário do segundo. De algum jeito, persistem nos três traços da ânsia romântica pela terra distante no espaço, de alguma forma exótica, ou pela terra distante no tempo, de alguma forma primitiva, ambas de construções visualmente envolventes e fascinantes, numa palavra, pitorescas. A evocação de precedentes tem aspectos tácteis e visuais. No Toriba, as fontes praticamente se limitam a um estilo regional europeu vinculado a uma tipologia específica, o chalé suíço, de aclimatação local datando do Império. O Llao Llao e o Park Hotel têm fontes vernáculas e regionais ao lado das eruditas, incluindo a tradição acadêmica nos dois casos e a tradição da arquitetura moderna de raiz corbusiana e desenvolvimento brasileiro no segundo. O pitoresco não é um estilo, é uma atitude e um efeito, presente em todos, máximo no Park Hotel e mínimo no Toriba. A expressão de modernidade flerta com o pitoresco no entre-guerras, talvez para compensar a rejeição do ornamento historicista. A rejeição é comum a todos os hotéis, máxima no Park Hotel. Curiosamente, nele a incorporação de modernidade é mínima, que é espartano em termos de conforto técnico apesar do esqueleto independente. A manipulação visual e táctil reflete a preocupação de ressaltar traços distintivos dos propósitos da obra de arquitetura e dos valores culturalmente associados com esses propósitos, em maior ou menor detalhe. Em linguagem acadêmica, reflete a preocupação de dotar a obra de um “caráter próprio à sua finalidade,” explícita nos textos de Bustillo ou Lucio15, e tal leva logicamente à sua aproximação de obras presentes e passadas com programas e situações de alguma forma semelhantes. Corroborando o argumento de Comas sobre estratégias de caracterização substantiva, a evocação de precedentes em todos os hotéis remete a realizações concretas

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tanto quanto a tipos e estilos, abstrações que envolvem conjunto de obras e transcendem as particularidades de programa e/ou situação.16 Desde outro ângulo, todos os hotéis parecem implicar certo grau de regionalismo, aparentemente máximo no Park Hotel e no Llao Llao, dadas as suas fontes nativas. Contudo, a distinção entre regionalismo e cosmopolitismo não é tão fácil de precisar, em particular no caso do Park Hotel e do Llao Llao, onde a manipulação de fontes nativas e a manipulação de fontes disciplinares de abrangência cosmopolita são igualmente óbvias. Parece mais justo considerá-los exemplos de inflexão regionalista de linguagem internacional, em função de demandas de um caráter particularizado e de eventuais conveniências pragmáticas. A polarização maniqueísta entre regional e internacional não resiste a uma análise mais séria. Nessa direção, vale o exemplo de Lucio, quando diz que a técnica desconhece fronteiras, mas um caráter local pode emergir “das particularidades de planta, à escolha dos materiais a empregar e respectivo acabamento, e graças, finalmente, ao emprego de vegetação apropriada”.17 Os comentários anteriores não são exaustivos, não tem pretensão de maior originalidade, e não se envergonham de uma tônica predominantemente descritiva. Para a crítica mais avisada, o valor artístico dos quatro hotéis não é o mesmo, não em função do maior ou menor purismo estilístico, mas da consideração da sua resolução geométrica e material. O Toriba carece de requinte; conservador, é vulgar porque insosso, aburguesado; o Llao Llao e o Park Hotel são sabidos e sofisticados, aquele de maneira clássica, com sense of humour britânico e franqueza portenha, e este de maneira pitoresca e provocante, com esprit francês e malícia carioca. O primeiro, quase sisudo, é caricatural, arquitetura fácil para a massa endinheirada; o segundo par vem refinado e denso, arquitetura diferenciada para uma elite culta. Mas todos tem valor documental e histórico significativo, e as correspondências levantadas são mais que suficientes para comprovar o interesse no estudo conjunto da arquitetura considerada exemplar e da arquitetura considerada kitsch- sem esquecer a ambientação de seus interiores com mobiliário e decoração incluídos, elementos indissociáveis do projeto moderno e pouco apreciados pela historiografia de arquitetura brasileira. Para além da coincidência de personagens, paragens e mensagens, o comércio entre arquitetura de exceção e arquitetura de carregação pode ocorrer nas duas mãos, e iluminar as duas pontas.

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Ver Lucio Costa, “Memória de Monlevade”, in Sobre Arquitetura, (Porto Alegre: CEUE, 1962).

Ver Carlos Eduardo Comas, “Identidad nacional y caracterización arquitectónica”, in AAVV, Lucio Costa, “Universidade do Brasil”, in Costa 1962, Sobre arquitetura, 85. Primeira publicação do texto, 1937.

ArquITETurA COM ArquITETO: pequena introdução ao Ventorrillo de la Buena Vista (Vila Serrana, uruguai, 1946) Cláudia Piantá Costa Cabral

1. Introdução “Esse foi um tempo feliz, antes dos dias dos arquitetos, antes dos dias dos construtores”. Com essa frase de Sêneca, Bernard Rudofsky inicia o que chamou de uma “história natural da arquitetura”, reservada a compreendê-la mais como a expressão dos modos de habitar humanos que como a arte de construir.1 Escrito em 1977, The Prodigious Builders: notes towards a natural history of architecture with special regard to those species that are traditionally neglected or downright ignored – ou, “os construtores prodigiosos, notas para uma história natural da arquitetura com especial atenção para aquelas espécies que são tradicionalmente negligenciadas ou francamente ignoradas” - era o desenvolvimento do anterior Architecture Without Architects: a short introduction to non-pedigreed architecture, em que Rudofsky havia armado um extenso, e fartamente ilustrado, panorama das formas edificadas e assentamentos produzidos pelo saber vernáculo.2 As arquiteturas de Julio Vilamajó (1894-1948) em Villa Serrana até poderiam constituir uma dessas espécies renegadas de Rudofsky. Em certo sentido, elas o são; fora dos círculos acadêmicos uruguaios, se não ignoradas, certamente são muito menos conhecidas que merecem, e essa é a primeira das razões pelas quais o seu estudo interessa a um seminário brasileiro sobre a arquitetura moderna. Mas apenas em certo sentido. Esse artigo vai defender uma posição que precisamente contraria certa “naturalização” dos procedimentos compositivos que muitas vezes acompanha a interpretação de arquiteturas que aludem às formas ou recorrem aos saberes construtivos vernáculos.3

No original: “That was a happy age, before the days of architects, before the days of builders. Seneca (c. 4 B.C-A.D. 65)”. Bernard Rudofsky, The Prodigious Builders: notes towards a natural history of architecture with special regard to those species that are traditionally neglected or downright ignored. New York, Londres: Harcourt Brace Jovanovich, 1977, p. 9. Bernard Rudofsky, Architecture without Architects: a short introduction to non-pedigreed architecture. New York: Doubleday, 1964. O trabalho nesse sentido se soma a uma visão melhor calibrada do problema, que tem emergido através de estudos recentes sobre as relações entre a arquitetura moderna brasileira e as fontes vernáculas. Ver por exemplo: Cecilia Helena Godoy Rodrigues dos Santos; Ana Gabriela Godinho Lima. Raiz amarga: tradição vernacular da arquitetura moderna. In: II DOCOMOMO Brasil N-Ne, 2008, Salvador – Bahia. Desafios da preservação: referências da arquitetura e do urbanismo modernos no Norte e Nordeste. Salvador, Bahia: FAU – Universidade Federal da Bahia, 2008; atente-se também para as interpretações de Renato Anelli, Carlos Comas e Zeuler Lima sobre a obra de Lina Bo Bardi, em Arqtexto n. 14 – Moderno Eclético I, 2009.

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Figura 1

Figura 2

Fig. 1. Julio Vilamajó, Ventorrillo de la Buena Vista, Vila Serrana, Uruguai. Face norte. Fonte: Foto da autora, setembro de 2010. Fig. 2. Ventorrillo de la Buena Vista, desde o sul. Fonte: El Arqa, n. 2, Dezembro 1991.

A aproximação ao caso de Vila Serrana deve começar por duas referências bibliográficas obrigatórias. A publicação da Faculdade de Arquitetura da Universidad de la República, coordenada por Aurelio Lucchini em 1970, Julio Vilamajó, su arquitectura, que oferece o primeiro panorama completo da obra de Julio Vilamajó, incluindo os projetos para Vila Serrana, realizados entre 19451947, e o número monográfico que a revista uruguaia El Arqa publica em 1991 sobre Vilamajó.4 Lucchini descreve a proposta de Vilamajó para Vila Serrana como uma abordagem capaz de relacionar arquitetura e meio ambiente manejando nexos geográficos e ecológicos, incorporando materiais e procedimentos de construção locais, e alcançando “caracterizar com rasgos de peculiaridade local as formas arquitetônicas”. Isso tanto pela escolha dos materiais - e a madeira tem aqui papel decisivo -, quanto pelo modo através do qual se organiza seu aproveitamento em obra.5 No número monográfico de El Arqa, Salvador Schelloto revê o caso de Vila Serrana segundo outras perspectivas, mas não deixa de aludir, inicialmente, à sua interpretação mais corrente e consolidada, que a conecta a uma idéia de arquitetura “vernácula”, deixada por ele propositalmente entre aspas: “Uma leitura possível (proposta desde a visão historiográfica tradicional e mais aceita) é a do Vilamajó que encontra e propulsa a ‘autenticidade’ em arquitetura, em um contexto mundial ainda confuso, mas que já então começava a orientar as hostes do mal chamado ‘Movimento Moderno’ de sua versão mais ‘dura’ para o regionalismo e a experimentação de uma nova linguagem, esforço dirigido a definir uma arquitetura ‘vernácula’, da mão dos escandinavos, dos ingleses, dos emigrados europeus nos Estados Unidos e seus êmulos locais, etcétera. Não parece a melhornem a mais atrativa.”6

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Aurelio Lucchini, Julio Vilamajó, su arquitectura. Montevideo: Universidad de la República, 1970 (reimpressão em 1991); Julio Vilamajó, Contratiempos Modernos. El Arqa, v. 1, n. 2, Dezembro 1991. Lucchini, op. cit., p. 199. Salvador Schelotto, “Volver”, El Arqa, Dezembro 1991, p. 44.

Arquitetura com arquiteto: pequena introdução ao Ventorrillo de la Buena Vista (Vila Serrana, Uruguai, 1946)

Esse comentário deve ser lido tendo em mente a imagem do Ventorrillo de la Buena Vista. Os arquétipos primitivos da cabana, da casa na árvore, ou do ninho do pássaro, podem ser trazidos à lembrança com relação a essa pequena construção de madeira, pedra, tijolo e palha que Vilamajó inscreveu na paisagem rural uruguaia em 1946. Como a direção que toma Schelotto no desenvolvimento do artigo o conduz a examinar menos a arquitetura do Ventorrillo que a expor Vila Serrana como empreendimento urbanístico e projeto social e econômico, aspecto esse ao que caberá oportunamente retornar, de momento interessa mencionar a implicância que devota para com a palavra “vernáculo”, registrada em nota: “Sempre me pareceu especialmente repudiável o termo. Uso aqui apenas como travessura literário-arquitetônica”.7 Ainda que Schelotto não torne explícitas as razões do repúdio - mesmo porque, como dito, não se dedica especificamente às construções de Vilamajó em Vila Serrana -, ele deixa perguntas sobre a mesa, e de certo modo, coloca em suspenso a interpretação corrente. Admitidas as conotações primitivas do Ventorrillo, até que ponto a adjetivação regionalista e o elogio da autenticidade dão verdadeiramente conta do problema, em todas as suas dimensões? Paul Oliver, na introdução à Encyclopedia of Vernacular Architecture of the World,8 reconhece as dificuldades para definir o objeto de estudo da enciclopédia - o que é arquitetura vernácula – apesar do interesse que o tema suscitou ao longo do tempo, inclusive entre os arquitetos modernos, seja como fonte eventual de inspiração ou como rappel a l’ordre.9 As definições possíveis, que envolvem uma gama de expressões aparentadas - tais como arquitetura autóctone, arquitetura anônima, arquitetura popular -, parecem encontrar um fundo comum apenas através da comparação com a arquitetura em tanto que atividade regulada, da ciência ou da arte de construir. Tal como também postula Rudofsky, apenas sobre uma oposição entre o primitivo e o cultivado é que de algum modo se constitui um plano de referência comum para o que se convencionou chamar arquitetura vernácula.10 Na visão de Rudofsky, aquilo que chamamos de habitação “primitiva” corresponde de fato à habitação “governada por fatores ecológicos”, argumento que trata de demonstrar através de numerosos exemplos, que vão da caverna pré-histórica a tendas e cabanas ainda hoje habitadas. A arquitetura vernacular deve a sua surpreendente permanência e longevidade – explica

Schelotto, op. cit., p. 47. Paul Oliver, (ed.), Encyclopedia of Vernacular Architecture of the World. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. 9 Ver por exemplo os estudos de Joseph Rykwert sobre as relações entre os “renovadores” da arquitetura, de Vitruvio a Le Corbusier, e o interesse pelo primitivo em arquitetura, como expressão de sua quinta-essência. Joseph Rykwert, A casa de Adão no paraíso: a idéia da cabana primitiva na história da arquitetura, São Paulo: Perspectiva, 2009. 10 A determinação das origens da palavra, derivada do latim vernaculus – nativo – e a analogia lingüística reforçam esse entendimento; o vernáculo se aplica ao dialeto local ou regional, à língua comum, em oposição à língua culta. De qualquer modo, interessa aqui menos abarcar os significados da palavra que seu entendimento e aplicação por parte da cultura arquitetônica. 7 8

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Fig. 3. Julio Vilamajó, Ventorrillo de la Buena Vista desde o acesso sul. Fonte: Foto da autora, setembro de 2010.

Rudofsky - “à constante redistribuição de um conhecimento duramente conquistado, canalizado em reações quase instintivas ao mundo exterior.”11 Na visão de Oliver, satisfazendo as demandas do lugar, construções vernaculares em distintas partes do planeta podem apresentar soluções estruturais semelhantes; relacionadas ao contexto ambiental e aos recursos disponíveis, lançando mão das tecnologias tradicionais, “todas as formas de arquitetura vernácula estão construídas para atender necessidades específicas, acomodar valores, economia e forma de vida das culturas que as produzem.”12 Esses argumentos sugerem uma espécie de determinismo ecológico, subentendido na noção de arquiteturas que, ao parecer, emergem naturalmente do lugar como respostas instintivas, quase inevitáveis. Quase ao mesmo tempo em que Rudofsky colecionava suas arquiteturas anônimas, Joseph Rykwert estruturava sua investigação sobre a atração pelo “primitivo” em arquitetura, chamando atenção para a necessidade de reconhecer esse conceito como dotado de uma historicidade própria. Mesmo identificando nesse processo diferenças notáveis (do princípio construtivo que representa a cabana primitiva do abade Laugier ao princípio moral da cabana de Rousseau, do templo primitivo de Corbusier à cabana caraíba de Semper, etc.), Rykwert vai encontrando certas idéias recorrentes. Uma delas é a que se desprende da posição de Adolf Loos em 1909, expressa no ensaio “Arquitetura”. Loos relata sua visita a uma vila na montanha, às margens de um lago; onde o camponês construiu uma casa para si, sua família e seu gado, e foi bem sucedido, como foram bem sucedidos seu vizinho e seu ancestral, ali fracassou o arquiteto; “por que todo o arquiteto” – pergunta Loos – “seja bom ou mau, fere as margens do lago?”13

Arquitetura com arquiteto: pequena introdução ao Ventorrillo de la Buena Vista (Vila Serrana, Uruguai, 1946)

Como destaca Rykwert, o argumento de Loos pressupõe a idéia de “uma sabedoria oculta, secular, telúrica, que é vedada ao civilizado”, e que é acessível apenas ao “primitivo”.14 Essas visões coincidem em afirmar a existência de um saber instintivo presente nas formas construtivas autóctones, que tem que ver precisamente com o desconhecimento formal do ofício da arquitetura (e de sua temporalidade histórica), e com o conhecimento prático e imediato do lugar (e sua temporalidade circular). O vernáculo e suas conotações primitivas se definem como oposição ao cultivado, ao artificial. Mas a experiência de Vilamajó em Vila Serrana parece inscrevê-lo em certa tradição culta latino-americana, que certamente contem o hotel Llao Llao de Alejandro Bustillo em Bariloche (1939) e o hotel do Parque São Clemente de Lúcio Costa em Nova Friburgo (1944-1945), conforme demonstrado respectivamente por Marta Levisman e Carlos Eduardo Comas, que como mínimo, problematiza esse relato.15

2. Vila Serrana

Fig. 4. Vila Serrana. Ventorrillo no alto e Mesón de las Cañas embaixo. Fonte: Foto da autora, setembro de 2010.

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Rudofsky, op. cit., p. 13. O grifo é meu. Oliver, op. cit., p. XXIII. 13 Rykwert, op. cit., p. 20. 11 12

Rykwert, op. cit., p. 21. Sobre o Hotel do Parque São Clemente de Lúcio Costa ver: Carlos Eduardo Dias Comas, Precisões brasileiras sobre um estado passado da arquitetura e urbanismo modernos a partir dos projetos de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, MMM Roberto, Affonso Reidy, Jorge Moreira & Cia., 1936-1945, Tese de Doutorado, Universidade de Paris VIII – Vincennes – Saint Denis, 2002, pp. 264-270; sobre o LLao Llao de Alejandro Bustillo ver: Marta Levisman de Clusellas, “Alejandro Bustillo e o Estilo Bariloche”, Arqtexto n. 14, 2009, pp. 36-51. Sobre o tema do hotel de montanha na arquitetura latino-americana recomenda-se ainda: Marta Peixoto, “Lugares de vilegiatura, caminhos sul-americanos”, Arqtexto n. 14, 2009, PP. 52-91.

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Em dezembro de 1945, Vilamajó foi designado diretor geral do Plano de Urbanização de Vila Serrana, a ser executado em área pertencente ao departamento de Lavalleja (o equivalente a estado no sistema brasileiro), a 140 km de Montevideo, e portanto da costa. Uma sociedade anônima constituída por políticos e investidores – Villa Serrana S.A. - adquiriu parte dos territórios concedidos em 1769 pelo governador de Montevideo a Francisco Pérez Fontán, a fim de fracioná-los para a construção de casas de temporada. Vila Serrana foi concebida como local de descanso e veraneio, e nesse sentido, como um destino turístico interior, alternativo à vocação praiana da costa uruguaia. O encargo pode ser considerado simétrico ao que aceitou Antoni Bonet em Portozuelo também em 1945, com a urbanização de Punta Ballena e a construção da famosa hospedagem La Solana Del Mar (1946).16 Tratava-se, em ambas as situações, de aproveitar os recursos naturais existentes e capitalizar os valores paisagísticos dos respectivos lugares, com a diferença de que Bonet, com o mar a um dos lados, consolidava a tendência de exploração balneária que até hoje caracteriza a inserção turística de Uruguai na região sul da América. A tarefa de Vilamajó, em compensação, era planejar um povoado de montanha num país cujo relevo se caracteriza justamente por sua escassa altitude.17 Schelotto correlaciona a criação de Vila Serrana às condições econômicas extremamente favoráveis do Uruguai no segundo pós-guerra, e à existência de uma estrutura jurídico-administrativa pioneira, instituída pela chamada “Ley de Centros Poblados” de 19461948. Através dessa norma, se planeja uma urbanização turística ou de temporada, favorecida pela difusão do automóvel e por um mercado emergente, capaz de absorver ofertas diversificadas de lazer. Em termos econômicos, uma operação que articula atores privados e marcos de regulação pública, concebida para ser altamente rentável e para tirar proveito da irreprodutibilidade da oferta.18 A visão retrospectiva que oferece Schelotto sobre Vila Serrana é bastante precisa, e renovadora, quanto à essência do encargo assumido por Vilamajó. Schelotto destaca a presença de certa “tintura utópica”, na busca do clima ideal, da paisagem privilegiada, do isolamento geográfico, da ausência de conflitos, do ideal de evasão e suas relações com o naturalismo romântico do século XVIII. Mas ele não deixa a menor dúvida sobre a real inserção econômica e social de Vila Serrana num tempo presente, que precisamente caracteriza tais construções de áreas de lazer em cenários naturais e intocados como empreendimentos modernos: “a nostalgia da natureza é uma conseqüência indesejada, entre tantas, do tempo social dominado pela racionalidade capitalista.”19

Ernesto Katzenstein; Gustavo Natanson; Hugo Schvartzman. Antonio Bonet. Arquitectura y Urbanismo en el Río de la Plata y España, Buenos Aires: Espacio Editora, 1985, p. 35-50. 17 O ponto mais alto de Uruguai é o Cerro Catedral, com 514 m. 18 Schelotto, op. cit., p. 45. 19 Schelotto, op. cit., p. 45-46.

Arquitetura com arquiteto: pequena introdução ao Ventorrillo de la Buena Vista (Vila Serrana, Uruguai, 1946)

Fig. 5. Vila Serrana, plano de Vilamajó. Fonte: Aurelio Lucchini, Julio Vilamajó, su arquitectura. Montevideo: Universidad de la República, 1970.

Em que pese a singularidade de Vila Serrana como lugar, urbanizações em meio à natureza, como reversos da metrópole, são fenômenos regulares, universais. A operação econômica é moderna, em tanto que provocada por modos de vida urbanos que conduzem ao desejo de retornar à natureza perdida, bem como porque dependente de certa capacidade de movimento civilizada, da disponibilidade de estradas e automóveis, ao interesse do capital imobiliário em mover-se para fora da cidade. O seu sentido econômico e cultural só pode ser apreendido diante dessa constatação, de que a sua condição de existência é dependente da condição metropolitana, portanto, moderna. Podemos falar aqui de cenários alternativos ao asfalto, ao concreto, à fumaça; certamente não de mundos alternativos. Mesmo porque até hoje, o modo de chegar a Vila Serrana é o automóvel privado. Distante 25 km de Minas, a capital do departamento de Lavalleja, Vila Serrana está localizada sobre as chamadas Serranías del Este, formação geográfica que se eleva paralelamente à costa oceânica uruguaia, e que constitui a fonte e a divisão de duas bacias hídricas, Rio Negro ao norte e Laguna Merin ao sudoeste.20 Vilamajó, segundo consta, percorreu exaustivamente a zona e

Graciela Martínez Diaz. Villa Serrana entre el abandono, la rapacidad y la cautela. Destinos alternativos para un paisaje natural-cultural. In: Forum UNESCO University and Heritage 10th International Seminar “Cultural Landscapes in the 21st Century”, Newcastle-upon-Tyne, 11-16 Abril 2005. http://www.conferences.ncl.ac.uk (Setembro, 2010)

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escolheu o lugar de implantação entre os cerros Guazubirá e Bella Vista. Aurelio Lucchini descreve a abordagem profissional, e metodologicamente claríssima, de Vilamajó para conceber o plano urbanístico e paisagístico de Vila Serrana, que nunca chegaria a ser integralmente realizado. Para atender ao estabelecido pela referida lei de centros e povoados de 1946, Vilamajó precisou elaborar uma extensa base documental, reunindo informações técnicas detalhadas sobre a existência de águas superficiais e subterrâneas, recursos minerais e agrícolas dos solos, possibilidades de cultivo, levantamentos topográficos, análises agronômicos, dados pluviométricos etc., como conjunto de requisitos para comprovar as condições de subsistência dos povoados projetados.21 Além disso, como relata Lucchini, Vilamajó registrou em fotografias “o mosaico total da região e seus panoramas peculiares”, em seus aspectos geológicos e diversidade vegetal, fixando, além das características agrícolas das terras, as características visuais das espécies – formas, cores, texturas, etc.22 A observação profunda e sistemática das condições do lugar lhe servirá para fundamentar estratégias de desenho adaptativas: o traçado de caminhos que aderem às direções originais das curvas de nível, a valorização dos melhores pontos de observação, a implantação dos sete bairros propostos, Los Romerillos, Las Vistas, La Leona Alta, La Leona Baja, El Prado, Colmenar de Abajo e Las Cuestas, segundo a estrutura topográfica do lugar.23 Mas também lhe servirá para introduzir, em combinação aos existentes, elementos transformadores. Em favor de uma concepção pictórica de paisagem que não vê razão para limitar-se às condições nativas, Vilamajó define trajetos a arborizar, e recomenda expressamente: “em geral, as espécies de árvores a plantar deverão diferir em sua cor das plantas silvestres existentes”; deverão preferencialmente dar flores vermelhas e amarelas, para “agregar ao existente um novo colorido”, e permitir que “este colorido seja o mais vivo possível.”24 Vila Serrana além de tudo materializa convicções próprias de Vilamajó, desenvolvidas anteriormente na forma de projetos e escritos,25 e presentes no texto de sua conferência sobre urbanismo para as cidades do interior de 1947.26 Numa visão informada, mas independente de ortodoxias, Vilamajó toma abertamente o partido do urbanismo modernista: “a concepção independente da conformação dos espaços exteriores com o alinhamento dos traçados feitos

Lucchini, op. cit., p. 200. Lucchini, op. cit., p. 201. 23 Lucchini, op. cit., p. 202. 24 Julio Vilamajó, descrição dos trabalhos de campo a efetivar-se em Vila Serrana, 1946. Reproduzido em Lucchini, op. cit., p. 126-127. 25 Estudos regionais para Punta del Este (1943); atuação para a Comissão Nacional de Educação Física (1940-41); projeto de urbanização para Vila Salus (1941-42); plano de zoneamento para Rincón Del Bonete (1941). Mariano Arana, “Julio Vilamajó, um arquiteto ignorado”. Projeto,Outubro 1987, p.137. 26 Julio Vilamajó, Estudio urbanístico para las ciudades del interior, 1947. Reproduzido em Lucchini, op. cit., p. 120-121.

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sobre o solo para circular” – afirma – “é uma das conquistas mais importantes do urbanismo aplicado às cidades”.27 Mas a seguir propõe a recuperação da idéia de bairro, e de seu papel nas diferentes escalas de intervenção, muito antes que o casal Smithson provocasse a velha guarda do CIAM em 1953 com a sua contestação da Carta de Atenas com base em uma nova articulação “casa-rua-bairro-cidade”. Vilamajó desenvolve uma argumentação em favor da idéia de “bairro” como elemento de agregação primário da cidade: “a unidade ou elemento primário se nos apresenta em uma cidade na forma do bairro”; e portanto é necessário “examinar o bairro desde o ponto de vista de suas relações humanas”. Isso não significa que cada bairro seja uma organização auto-suficiente, porém significa “uma maneira de compor, começando por pequenos valores e logo chegando a grandes, que são a cidade total em seus aspectos de entidade em si mesma, e com relação ao departamento, à região, ao país”.28 Na proposta de Vilamajó para Vila Serrana, as parcelas destinadas a loteamento e fixação de vivendas localizam-se sobre as cotas médias, evitando as zonas mais baixas de toda a área, mantidas como agrestes, e também as zonas altas, reservadas à criação de bosques. A preservação de zonas naturais, a idéia de partilhar as zonas habitadas nos sete bairros, os traçados sinuosos que se combinam a uma implantação ordenada das vivendas, constituem um modelo de ocupação vantajoso sob diversos aspectos, mas sobretudo pela inventiva combinação de certa dispersão da presença construída sobre o cenário natural com a capacidade de geração de núcleos identificáveis. A organização em bairros discretos é uma estratégia evidente de dispersão, contribuindo para minimizar a presença da ocupação humana na paisagem. Também se adapta mais facilmente à geografia; é maleável como um pano que pode ser estendido sobre a terra para tomar a forma do cerro, fazendo coincidir os bairros com as zonas favoráveis, e deixando que entre esses aflorem livres as parcelas agrestes. Mas ao mesmo tempo, cada bairro revela-se no desenho como unidade, como elemento visível sobre o território. Vila Serrana nunca chegou a completar-se segundo os planos de Vilamajó, que já havia decidido abandonar a direção dos trabalhos pouco antes de sua morte, em 1948. Decisões comerciais da sociedade proprietária reduziram drasticamente a área original, suprimindo as zonas destinadas a usos rurais e comprometendo a previsão de subsistência do povoado presente na concepção inicial. Passado o período econômico favorável, o empreendimento malogra diante da competência da costa como destino de férias.29 Apesar de tudo, Vila Serrana adquire existência

21 22

Idem p. 120. Julio Vilamajó, Estudio urbanístico para las ciudades del interior, 1947. Reproduzido em Lucchini, op. cit., p. 121. 29 Traduzo aqui o diagnóstico de Graciela Martínez sobre a situação atual de Vila Serrana: “A sociedade anônima foi trocando de mãos e os novos proprietários foram se desinteressando de um negócio cada vez menos próspero sem que as autoridades competentes se decidissem a tomar as cartas no assunto. Dos 2.600 terrenos atuais, estima-se que 70% foram vendidos ou trocados por ações, mas apenas 7% estão edificados e grande parte das titularidades, provavelmente diluídas por sucessões, é desconhecida ante a falta de apropriação efetiva dos donos e a desordem administrativa dos

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como conjunto, através do traçado de Vilamajó, e através das duas únicas construções que ali inseriu, na descida oriental do cerro Guazubirá em direção ao vale ocupado pelo lago: o hotel Mesón de las Cañas (1947), e o albergue e restaurante Ventorrillo de la Buena Vista (1946).

3. Ventorrillo de la Buena Vista “Vilamajó estudou com carinho especial este problema arquitetônico” - diz Lucchini a respeito dessas construções – “preocupando-se não como se fossem obras enormes, o que não eram, mas como se fossem importantes, o que sim eram.”30 O Ventorrillo de la Buena Vista é de fato um pequeno conjunto de construções, cuja composição compreende três corpos distintos, associados pela estratégia de implantação, por plataformas definidas por arrimos de pedra e pelo desenho dos espaços abertos adjacentes. O conjunto se distribui segundo três cotas principais; o acesso se faz pelo sul, e o caminho descende da cota mais alta, no alto do cerro, chegando a uma zona intermediária, onde se desenvolve um largo de piso de terra, em parte definido por aflorações de rocha existentes, em parte consolidado por arrimos executados em pedra natural. O desenho do largo favorece a manobra dos veículos e limita uma possível zona de estacionamento, que somada ao gramado e horta adjacentes, se insere como uma cunha entre duas alas em ângulo conformadas pelas construções. O elemento dominante da composição é o salão restaurante. Localizado sobre a cota intermediária, é também a peça chave de toda a implantação; girado ao norte em sua face posterior, arma a relação entre o pátio de chegada e o acesso visual ao vale, o panorama cenográfico para o qual se dirige toda a composição. O pequeno restaurante é a construção especial, que se converte na arquitetura emblemática não só do conjunto como de toda Vila Serrana, e que se reconhece propriamente como o Ventorrillo – a palavra é o diminutivo de ventorro; em português, taberna ou tasca onde se servem comidas populares (razão pela qual aqui, para facilitar, usaremos Ventorrillo como sinônimo do restaurante, e não de todo o conjunto).31 Os demais corpos são dois pavilhões de planta retangular e cobertura em duas águas, entre os quais se repartem os serviços básicos e os dormitórios do albergue. Uma dessas barras se localiza na cota mais alta, com uma sala comum e quatro dormitórios; a segunda barra está sobre a cota mais baixa, com os serviços e outros quatro dormitórios, e está alinhada com o Ventorrillo no que concerne à fachada sudoeste, que dá para o largo de acesso. Nessas duas

organismos correspondentes. Com toda certeza, existem fortes dívidas para com a Intendência Municipal de Lavalleja que tornam ainda mais obscuros os direitos vigentes. Esta confusão gera uma situação de fato de “terra de ninguém”, com problemas, riscos, conflitos latentes e manifestos. Entre eles, o existente nada menos que sobre a propriedade do lago e da represa, reivindicada como eminentemente pública pelos colonos e pelo sentido comum e insolitamente reconhecida como privada pela intendência.” Martínez Diaz, op. cit., p. 3-4. 30 Lucchini, op. cit., p. 205. 31 A palavra é o diminutivo de ventorro; em português, taberna ou tasca onde se servem comidas populares.

Fig. 6. Ventorrillo de la Buena Vista, planta de conjunto. Fonte: Aurelio Lucchini, Julio Vilamajó, su arquitectura. Montevideo: Universidad de la República, 1970.

barras em que se organiza o albergue, todos os espaços são acessíveis através do beiral com estrutura de madeira, que em ambas as situações, acompanha as edificações no sentido de maior comprimento, na face que se abre para as melhores visuais do vale, a nordeste na barra superior e a noroeste na inferior. Ao mesmo tempo em que reconhece e aproveita as condições naturais do terreno, e como no caso da proposta de urbanização, partindo e distribuindo os corpos edificados, é capaz de fazê-los aderir com facilidade à topografia do cerro, Vilamajó também potencializa, artificialmente, a partir de recursos arquitetônicos estudados, as condições específicas do lugar. Isso é muito claro no caso da implantação. O Ventorrillo e a barra inferior do albergue, na cota mais baixa, se dispõem sobre duas plataformas interligadas por escadas, conformadas por muros de pedra, que são executadas por Vilamajó como elementos regulares, como amplos terraços que se abrem ao panorama do vale. Embora favoravelmente inseridos com relação às curvas de nível, são planos de borda reta em meio ao contorno sinuoso das curvas naturais, que não procuram esconder uma operação de reconstrução também à escala paisagem, habilitada a redefinir o perfil do cerro para favorecer a ocupação humana.

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Figura 7

Figura 8

Fig. 7. Ventorrillo de la Buena Vista, fachada leste. Fonte: Foto da autora, setembro de 2010. Fig.8. Ventorrillo, vista do interior. Fonte: Foto da autora, setembro de 2010.

De certo modo, o uso da madeira na construção do Ventorrillo, vital para o resultado final do conjunto, tem um sentido semelhante, do artifício técnico e compositivo, que sabe valer-se daquilo que encontra, dos elementos que a natureza e o lugar oferecem, mas para organizá-los segundo modos próprios e novos. Conforme amplamente destacado em todas as apreciações de que se dispõe sobre Vila Serrana, Vilamajó concebeu esses edifícios a partir de materiais e técnicas construtivas locais: arrimos e muros de pedra natural, alvenarias de tijolo, estruturas de madeira de eucalipto, coberturas quinchadas. O nome vem da palavra quincha, de origem quéchua, que significa tela ou armação sobre a qual se firma um teto ou parede de palha. A origem desses procedimentos reflete a mestiçagem construtiva entre as tradições européias e as técnicas locais derivadas de tradições indígenas, como o sistema de confecção de tetos de palha, ou quinchados, usados no Uruguai e na Argentina.32 Também se celebra a capacidade desses materiais autóctones e procedimentos construtivos comuns para afiançar nexos formais entre os edifícios, e destes com a paisagem natural.33 Mas efetivamente, os usos que Vilamajó faz das possibilidades técnicas e compositivas desses materiais variam de uma situação à outra, e a madeira tem, nessa variação, um papel fundamental. Nas duas alas de albergue, a presença da madeira é relativamente acessória; ela é usada na estrutura de armação dos telhados e nas toras de eucalipto que sustentam o beiral. Nessas duas edificações predomina o muro maciço de alvenaria, perfurado apenas pelas portas dos dormitórios e por pequenas janelas dispostas à altura do plano visual de um ocupante sentado. Esses são blocos mais retraídos com respeito ao entorno; do seu interior, a paisagem se observa através de recortes, de quadros específicos definidos pelos marcos de portas e janelas. Esse recolhimento tem

Cecília Alderton, Bioconstrucción: Construcción con materiales naturales. In: Seminario-Taller Alternativas a la Ocupación: Arquitecturas en Tierra. Unidad de Investigación Tecnologías en Tierra. Facultad de Arquitectura – UDELAR, Montevideo, Dezembro 2003, p. 5. 33 Lucchini, op. cit., p. 199.

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seguramente seu interesse para as boas condições de habitabilidade dessas edificações, contribuindo para aumentar a sua inércia térmica e capacidade para enfrentar as baixas temperaturas da região; elas não apenas se executam com materiais do lugar como estão próximas dos modos tradicionais através dos quais sempre se arranjaram esses materiais, tendo em vista clima e recursos disponíveis. Outra coisa é o Ventorrillo. Aqui a madeira contribui decisivamente, tanto do ponto de vista figurativo – na evocação do arquétipo da cabana, na conotação simbólica de construção primitiva, na sugestão de rusticidade que interessa ao caráter do encargo -, quanto contribui decisivamente para uma concepção moderna de espaço, que se introduz, também, através de uma relação particular com a paisagem. Apesar da identidade dos materiais, a arquitetura do Ventorrillo vai caracterizar-se por uma condição oposta a das outras duas construções, de máxima exposição e abertura ao entorno circundante, e é justamente o emprego da madeira na estrutura de sustentação do salão o que viabiliza essa concepção espacial distinta. O Ventorrillo está assentado sobre uma plataforma regular, definida por arrimos de pedra natural, que forma um primeiro terraço de borda ortogonal apontando a oeste, desde o qual se tem acesso ao salão restaurante. Com relação à face sudoeste, enfrentada ao largo da chegada, o Ventorrillo em princípio dá continuidade à geometria da barra vizinha do albergue, e ao predomínio da parede maciça de alvenaria, que ajuda a conter o vento frio que sopra dessa direção (pampero); no canto interno desse lado mais fechado se encaixa a parte de serviço, com porta independente para o exterior. Porém, Vilamajó introduz um giro nessa planta, mediante o qual o salão restaurante passa a formar um ângulo de 45º com relação ao volume do albergue e à plataforma de chegada, posicionando-se frontalmente a norte, onde se abrem as visuais do vale e do lago. O arrimo de pedra acompanha o giro da planta, e sobre essa base se levanta uma estrutura executada totalmente com toras de eucalipto de aproximadamente 10 cm de diâmetro. Sobre ela se faz o quinchado, fixando maços de palha com arame a um ripado de eucalipto que descansa sobre a estrutura principal do telhado. São comuns quinchados de quatro ou duas águas; Vilamajó fez um telhado de duas águas, mas usou o quincho nas quatro fachadas, aproveitando as variedades possíveis da técnica: quincho “escalera” e quincho “escama”. O primeiro se caracteriza pela forma escalonada, que deixa entrever as capas de maços de palha, e é utilizado na fachada oeste, num avanço da cobertura sobre o acesso, e no frontão da fachada leste. O quincho escama é usado nas duas águas do Ventorrillo, e também no albergue. Essa é a forma mais elaborada e duradoura da técnica, onde a superfície não está dada pelo comprimento da palha, mas sim pelo corte transversal da mesma.34

Sobre essa técnica ver: Juan Martín Dabezies Damboriarena, La dimensión inmaterial del Paisaje. Una propuesta de documentación, caracterización y gestión del Patrimonio Cultural Inmaterial. Dissertação de Mestrado. Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas. Pontificia Universidade Católica do Rio Grande do Sul. Porto Alegre, 2009, p. 281-282.

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Para o observador que sobe desde o vale, o Ventorrillo se assoma na encosta do cerro, projetando-se sobre uma formação rochosa que aflora em meio à vegetação. A base de pedra organiza esse material natural, que a terra próxima oferece, na forma regular do muro, fixando o plano em negativo sobre o qual se destacam a faixa transparente das esquadrias, as armações de eucalipto e as texturas das palhas. Tudo se integra à paisagem, tudo parece ter estado sempre ali. Mas apenas parece. Vila Serrana é moderna como operação; o Ventorrillo é moderno como programa, no espaço interior concebido como mirador panorâmico que converte a paisagem em cenário, e é moderno como atitude diante do projeto, que recorre à tradição vernácula não para através dela legitimar-se, mas como escolha racional, que aproveita o que lhe interessa e descarta o que não precisa. O uso da madeira, a exploração de suas conotações primitivas e autóctones, é uma escolha ao mesmo tempo técnica e figurativa de Vilamajó, e não uma resposta natural às forças telúricas de uma natureza intocada, fixada de antemão pelo gênio do lugar. Se a idéia de primitivismo se aplica, ela precisa ser compreendida não como alguma classe de determinismo ecológico (que ao fim de contas, pode chegar a ser um conceito tão redutor quanto o determinismo funcionalista que pretende superar), mas como operação artística, como sofisticação intelectual que está para os modos de vida primitivos de Rudofsky assim como o grafismo primitivo de um Joaquín Torres García, em suas “maderas constructivas”, está para os motivos pré-colombianos.35

Fig.9. Ventorrillo, vista do interior. Fonte: Foto da autora, setembro de 2010.

Tais armações são estruturas convencionais na região, mas essa se distingue das outras pelas intenções que Vilamajó vai associar ao compromisso inicial de todas elas, a competência para sustentar o telhado. Aqui a estrutura de toras de eucalipto está projetada para liberar as três faces do salão restaurante de qualquer função portante, e incorporar 180º de vista panorâmica do vale e do lago através de uma esquadria contínua. E também está projetada para sustentar o deck de madeira que se lança para além da base de pedra em toda a face norte, suspenso sobre a descida do cerro, e que é parte integrante do espaço interno do salão. O sistema de Vilamajó organiza uma linha de sustentação interior e outra exterior, a ambos lados do deck, de modo que estas se apóiam mutuamente para melhorar a rigidez da estrutura. Os pilares são toras de eucalipto dispostas duas a duas, inclinadas entre si como se formassem um “V”; nos pares interiores esse “V” é perpendicular à fachada norte; na linha exterior os pilares se dispõem paralelos à fachada e levemente inclinados para fora. Os pares interiores formam entre si um ângulo aberto para cima, na direção em que encontram as terças; os pares exteriores, ao contrário, se abrem ao tocar o chão. Cada par interior está sujeito por duas toras de eucalipto funcionando como vigas, que no outro extremo, se fixam também à cabeça de dois pilares exteriores.

Nota: Apesar de declarado Monumento Histórico Nacional em 1979, o Ventorrillo de la Buena Visa sofreu um processo de abandono e decadência, associado à crise de Vila Serrana como empreendimento. No artigo publicado na revista Projeto em outubro de 1987, Mariano Arana alertava para a carência de manutenção desses edifícios, que fazia “temer sua iminente ruína”. Recentemente, no marco do Programa de Mejora de la Competitividad de los Destinos Turísticos Estratégicos, Préstamo MINTURD-BID, realizou-se um chamado à licitação pública para a apresentação de propostas de recuperação deste equipamento para sua posterior exploração, em regime de concessão por um prazo de cinco anos, com opção a mais cinco. Em setembro de 2009 a obra se entregou por licitação pública a Andrés Vignale. Os trabalhos de restauração do Ventorrillo estão em andamento, com previsão de conclusão em 2010.

Por último, quero fazer os seguintes agradecimentos: a Julio Gaeta; a Nathalia Bichinho; e a Carlos Eduardo Comas pelo “encargo”, que se revelou para mim uma grata descoberta.

PrIMITIVISMO E InnOVACIón En LA ArquITECTurA MOdErnA En CHILE. Tres casos de arquitecturas en madera publicados en la revista Arquitectura y Construcción (1945-1950) Hugo Mondragón Andrés Téllez

1. Introdución La difusión de la arquitectura moderna en Chile tuvo un capítulo importante en la revista Arquitectura y Construcción (AyC, 1945-1950). Distintos frentes del trabajo de los arquitectos chilenos aparecen ilustrados en números que apuntaron a diferentes problemas de arquitectura. La técnica tuvo un lugar importante, cruzada con programas y escalas diversas. Los extremos entre los cuales la revista instaló temas relacionados con la madera en arquitectura pueden definirse así: Uno, un racionalismo y una racionalización industrial que promovió las ventajas de la madera procesada, dimensionada y utilizada para la construcción serializada (estandarizada) de naves industriales, viviendas, escuelas, etc. Dos, un racionalismo y una racionalización vernacular que se relacionó fundamentalmente con la construcción de viviendas de temporada, en las que los materiales y las técnicas disponibles se expresan de modo artesanal o rústico. La arquitectura en madera publicada en AyC nos resulta de utilidad para plantear la siguiente hipótesis: A diferencia de lo que la historiografía oficial en Chile ha sostenido, el racionalismo arquitectónico, definido como ese nuevo estilo que surgiría de la utilización estructural y plástica de los nuevos materiales de fabricación industrial, fue sólo uno de los argumentos del discurso de la Arquitectura Moderna, pues alternativa y paralelamente, se difundió otro según el cual, en el caso de algunas obras ubicadas en lugares remotos o simplemente en las periferias rurales de las ciudades, el racionalismo arquitectónico tenía que ver más con el uso de materiales propios del lugar y con la adopción de técnicas de construcción primitivas, tradicionales o vernáculas. Tres elementos entran en tensión cuando se examina el camino que conecta la construcción en madera y la arquitectura moderna en su fase de maduración en Chile. El primero de ellos es el paso de una producción artesanal de elementos constructivos realizados con maderas nativas o introducidas, a una creciente participación de la industria maderera local, como actor relevante en la actividad constructora. El segundo, la continuidad de oficios relacionados con la madera, existentes desde hacía al menos un siglo, en diversas regiones del país. El tercero, el sentido práctico que caracteriza a parte importante de las actividades humanas en Chile, mediante

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el cual se explica el uso de la madera más allá de sus cualidades simbólicas o ancestrales (culturales), como un material económico y adaptable a la condición sísmica del país.

La manufactura de bienes de consumo en Chile –especialmente de muebles y utensilios– tiene sus orígenes en el período que coincide con la Primera Guerra Mundial. La escasez de materiales y de manufacturas en los países en conflicto fue parcialmente sustituida por productos traídos de países vecinos y otros manufacturados en el país. La Escuela de Artes y Oficios es parcialmente responsable del impulso dado a la fabricación de productos terminados, en el que la madera fue protagonista indiscutida. Durante los años veinte y treinta, en medio de las dificultades derivadas de la crisis financiera mundial, un nuevo auge en la construcción tuvo consecuencias importantes para el desarrollo de la producción de elementos en madera. En 1939 se creó la Corporación de Fomento de la Producción CORFO con la misión de “Formular un plan general de fomento de la producción nacional destinado a elevar el nivel de vida de la población mediante el aprovechamiento de las condiciones naturales del país y la disminución de los costos de producción y a mejorar la situación de la balanza de pagos internacionales, guardando, al establecer el plan, la debida proporción en el desarrollo de las actividades de la minería, y procurando la satisfacción de las necesidades de las diferentes regiones del país”1. La creación de la CORFO en 1939, precipitada por la necesidad de reconstruir las regiones devastadas por el Terremoto de Chillán de enero de ese mismo año, le dio un nuevo impulso a la producción maderera. Aunque sus objetivos centrales estuvieron en aumentar la producción de cemento y acero y en la construcción de proyectos de generación eléctrica, contribuyó significativamente en la implementación de las primeras actividades agroindustriales del país, incluida la naciente industria forestal. En relación con la industria de la madera, impulsó la formación del Consorcio Nacional de Productores de Maderas, la Exportadora de Maderas de Chile S. A., la Sociedad Anónima Maderera del Sur y la Sociedad Impregnadora de Maderas S. A., todas empresas que aportaban maderas para la construcción. El impulso dado a la construcción de viviendas económicas generó una demanda creciente de elementos como puertas, marcos de ventanas, escaleras, pisos, estructuras de cubiertas, etc. La Caja de la Habitación Popular, por ejemplo, tuvo que crear su propia planta productora de piezas estandarizadas destinadas a suplir la demanda para sus conjuntos habitacionales2. Por otra parte, las instituciones fiscales recibían incentivos por adquirir mobiliario manufacturado en el país3.

2. Antecedentes: Arquitectura, industrialización y madera en Chile La construcción de edificios en madera tiene una larga historia en Chile. Es conocida la introducción de técnicas constructivas durante la Colonia, adaptada a las especies encontradas en América por los europeos. Del mismo modo, es conocida la construcción de edificios realizada enteramente en madera durante el siglo XIX mediante técnicas como el balloon frame –de origen anglo-sajón, en el contexto de la explotación intensiva de recursos naturales emprendida por empresas estadounidenses e inglesas. En Chile, este proceso alcanzó un auge importante en la última década del siglo XIX. La importación de maderas desde Norteamérica, junto con las correspondientes técnicas constructivas puede considerarse un paso crucial en la introducción de nuevas tradiciones constructivas locales. En efecto, la construcción en madera tiene una presencia importante a lo largo del país: la construcción de company towns por parte de las empresas mineras en el norte, la expansión de estas técnicas a la arquitectura doméstica de ciudades del centro (Valparaíso es un buen ejemplo), y hacia el sur, hasta la isla de Chiloé, donde los misioneros jesuitas instalaron una cultura de construcción de iglesias extendida después a viviendas en madera. Puede afirmarse que la construcción en madera ha acompañado importantes procesos de cambio ocurridos durante la consolidación de Chile como país lo cual, como se verá, tendrá nuevos episodios durante el siglo XX, esta vez, acompañando cambios aún más complejos y profundos. El proceso de industrialización en Chile se articula en tres fases. En la primera, la Sociedad de Fomento Fabril SOFOFA (fundada en 1883) apoyó la creación de las escuelas de artes y oficios y la industrialización de actividades relacionadas con la producción de materiales para la construcción. En lo que tiene que ver con la industria maderera, es el caso de las “Barracas y elaboración de maderas “Iberia”, creada en 1906 con sede en Santiago, que se dedicaba a la “elaboración de maderas” para la construcción. Establecimientos como éste introdujeron en el mercado, entre la segunda mitad del siglo XIX y la década de los años veinte, nuevos productos y equipos producidos industrialmente, que muy seguramente interrogaron a arquitectos, ingenieros, constructores y usuarios sobre sus posibilidades técnicas. La segunda fase comenzó hacia fines de la década de los años veinte cuando en 1927 -durante el primer gobierno de Carlos Ibáñez del Campo (1927-1931)-, se creó el Ministerio de Fomento a partir de la fusión del Ministerio de Agricultura, Industria y Colonización y la Inspección General de Caminos, Puentes y Vías Fluviales del Ministerio de Obras Públicas. Este Ministerio de Fomento tuvo una vida corta y existió con esa denominación hasta 1942. En ese año se cambió su nombre por el de Ministerio de Obras Públicas y Vías de Comunicación y se acordó que los temas referidos a la producción quedarían radicados en el Ministerio de Economía y Comercio.

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En “Veinte años de labor: 1939-1959”. Por CORFO. Editorial zig-zag. Santiago, 1962. Caja de la Habitación. “El problema de la habitación en Chile. Contribución de la Caja de la Habitación a la semana de la vivienda, propiciada por el Colegio de Arquitectos de Chile”. Santiago, Agosto de 1945. En este documento se informa que “la Caja (...) ha entrado a la formalización de los estudios conducentes a la instalación de una planta de madera prensada en colaboración con industriales nacionales y la CORFO” (p. 52). En el mismo documento se propone dar un impulso a la industrialización de materiales de construcción mediante el aprovechamiento “racional” de los recursos disponibles –maderas nativas–, descartando por entonces, la producción de maderas cultivadas consideradas de baja calidad. Más adelante, el documento hace referencia al potencial de la prefabricación de elementos tales como paneles revestidos para muros realizados en madera terciada (P. 64). Véase Correa, Sofía; et. alt. “Historia del Siglo XX chileno”. P. 147. 1ª ed. Editorial Sudamericana, Santiago, 2001.

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Con la creación de la CORFO se cerró un primer ciclo de instalación de un proyecto de industrialización del país que duró al menos 50 años. En el caso de la industria maderera, este ciclo tiene fuertes raíces en las primeras instituciones destinadas al fomento de las actividades manufactureras chilenas. Para 1945, año en que comienza a publicarse Arquitectura y Construcción, Chile había emprendido el camino del “nacional-desarrollismo”. La política de sustitución de importaciones estaba dando sus frutos. Las demandas por más y mejores construcciones fueron como nunca, motores del desarrollo que ampliaron la base sobre la cual la arquitectura moderna habría de entrar en su fase de maduración. Mientras la producción industrial se afianzaba, la demanda de materiales y productos destinados a la construcción iba en aumento. La revista no sólo dedicó un número4 y varios reportajes a proyectos industriales, sino que mostró varios casos de aplicación de la madera en la construcción de viviendas y naves industriales. Desde el primer número de AyC se hizo una mención a la madera y su relación con la arquitectura moderna: “LA MADERA TERCIADA. Retiene la mayoría de las virtudes de las formas corrientes y a ellas agrega muchas otras. Fabricada en planchas grandes y usable tanto en interiores como en exteriores, es muy adaptable para construcciones prefabricadas”5. El vínculo entre la producción industrial de piezas de madera y la prefabricación era evidente. Por otro lado, los avisos de productos industriales de madera para la construcción tuvieron una relativa presencia en la revista. Hubo varios anuncios de barracas de madera, pero no entregaron ninguna información acerca de los productos o piezas de madera aserrada que producían. Este fue el caso, por ejemplo, de un anuncio de la empresa Bosques e industrias madereras S. A., en el que se podía ver una carga de madera aserrada, de la cual no se entregó ningún tipo de información técnica sobre características o dimensiones. En este campo, los desarrollos más significativos estuvieron vinculados a los pisos de parquet en donde la marca Küpfer tuvo la mayor presencia publicitaria. Las maderas terciadas Mosso ofertaban a fines de los años cuarenta puertas en madera terciada “sólidas, livianas y elegantes”. Por su parte, las cubiertas para naves industriales hechas con el sistema reticular de “lamelas” de madera ocuparon dos reportajes y varios avisos publicitarios. Del conjunto de arquitecturas en madera que fue publicado en la revista, hemos seleccionado 3 casos que creemos nos sirven para articular nuestro argumento: 1. La techumbre abovedada de una enorme nave industrial, construida con el sistema de estructuras reticuladas “Lamela”; 2. Una casa ubicada en la periferia de Santiago, cuya estructura –expuesta plásticamente- se construyó con el sistema “Balloon-Frame” y en la cual se utilizaron maderas como

elementos de cerramiento; y 3. Una casa construida a los pies de la cordillera de Los Andes en las afueras de Santiago, construida con piedras y maderas de la zona sin labrar.

3. Tejidos en madera: las estructuras “Lamela”. A fines de los años cuarenta, la revista Arquitectura y Construcción en su sección “Materiales, equipos, métodos”6 registró como una novedad técnica y plástica un nuevo tipo de solución estructural para cubrir naves industriales, una alternativa estructural y material a los tipos más empleados hasta entonces. Se trataba de una cubierta estructurada a partir de un tejido de pequeñas piezas de madera –también podían ser metálicas- que recibían el nombre de “Lamelas”, las cuales constituían una delicada pero resistente membrana estructural. (Fig. 1) El sistema de cubiertas “Zollbau Lamellendach” patentado por Friedrich Zollinger en 1921 o 19237 coincide con el auge en la construcción industrializada de viviendas y equipamientos en la Alemania de entre-guerras. Zollinger trabajó como arquitecto en el diseño de barrios obreros especialmente en Mersenburg. De esta manera, sus esfuerzos se unieron al de otros arquitectos y urbanistas en pos de la máxima racionalización en la construcción de viviendas higiénicas de esos años. Investigaciones realizadas en Chile permiten seguir de cerca los alcances de este sistema8. Concebido a partir de piezas estándard de pequeño formato en madera, las “lamelas” –láminas producidas en gran cantidad, a bajo costo y de fácil transporte e instalación– eran un desarrollo de técnicas constructivas para cubiertas que datan del siglo XVIII. La industrialización de piezas de madera hizo posibles diversos sistemas, siendo el Lamela, uno de los más exitosos. En Estados Unidos y Brasil fueron introducidas a mediados de los años veinte, mientras que en Chile se sabe de sus primeras aplicaciones a finales de los años treintas. Su popularidad se debió a su eficiencia estructural, economía y agradable aspecto visual y su uso se había extendido para cubrir hangares industriales y bodegas. En los dos artículos publicados en AyC sobre el tema, se insistió en las ventajas que tenían las estructuras reticulares en la cobertura de grandes espacios. En uno de ellos, el ingeniero Rodolfo Bennett L., sostenía que, en comparación con otros sistemas estructurales y métodos constructivos empleados en la construcción de naves industriales, las estructuras reticulares tenían una serie de ventajas que se podían agrupar en 3 grandes grupos: ventajas económicas, ventajas estructurales y arquitectónicas y ventajas plásticas.

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Véanse en el Nº 4 (marzo de 1946) de Arquitectura y Construcción, los artículos “Chile, país de destino industrial” (P. 25) y “Algunas ideas sobre industrialización” (p. 24). En “¿Qué es la arquitectura moderna?”. Revista Arquitectura y Construcción No. 1. 1945.

“Estructuras reticuladas”. Revista Arquitectura y Construcción No. 10. Septiembre de 1947. “Estructuras reticuladas”. Revista Arquitectura y Construcción No. 16. 1949. No se tienen datos precisos de la fecha. Algunas fuentes señalan 1921 mientras que otras la sitúan en 1923. Sierra M., Andrés. “Cubiertas Modulares en Madera”. Tesis para optar al grado de Magíster en Arquitectura . Programa de Magíster en Arquitectura, Escuela de Arquitectura, Pontificia Universidad Católica de Chile. Santiago, 2010. En la tesis se mencionan trabajos de investigación realizados en 1960 sobre este sistema.

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Primitivismo e innovación en la Arquitectura Moderna en Chile. Tres casos de arquitecturas en madera publicados en la revista Arquitectura y Construcción (1945-1950).

Las estructuras reticulares eran más económicas porque estaban hechas a partir de la repetición de una misma pieza. Esta pieza se fabricaba industrialmente, abaratando los costos de producción. Todas las piezas del sistema –o lamelas– eran intercambiables y no tenían una posición fija. Su modo de instalación era simple, lo que permitía que las obras avanzaran con rapidez –ahorro de tiempo. La instalación no requería de mano de obra especializada ni de equipos o maquinaria complejos, pues las articulaciones y sistemas de unión entre los elementos estaban estandarizados –Seydel, Siemens-Bauunion, uniones Teco, etc.– y eran de fácil ejecución. Finalmente, la materia prima utilizada en la fabricación de las piezas era de fácil adquisición en el comercio. Las estructuras reticulares eran estructuralmente eficientes pues la piezas se cohesionaban y se comportaban como una gran bóveda que resistía muy bien a la compresión, mientras que exteriormente, la forma aerodinámica de la bóveda tenía menos solicitaciones debido al viento y era resistente a los sismos. Las estructuras reticulares ofrecían ventajas arquitectónicas pues podía cubrir grandes luces sin apoyos intermedios y se podían utilizar para cubrir cualquier planta, incluso si su forma no era regular. Finalmente, Bennett se aventuró a formular un juicio estético: “Una última ventaja, y no la menos importante es el aspecto interior que presenta una fábrica, un salón de espectáculos o de deportes, cubierto con una techumbre de este tipo, que es desde el punto de vista estético, muy superior al de cualquier otro sistema”. Las ventajas que observaba Bennett en las estructuras reticulares se podían sintetizar de la siguiente manera: eran económicamente más rentables, pues eran fáciles de producir e instalar. Eran estructuralmente y constructivamente más eficientes. Eran arquitectónicamente más flexibles y finalmente, eran plásticamente más bellas. Es importante hacer notar la necesidad que tuvo Bennett de agregar, a las ventajas económicas, estructurales y arquitectónicas del sistema, una valoración estética, poniendo en un mismo plano de relación, el sistema estructural y la belleza. Un par de años antes de la publicación del artículo de Bennett que hemos comentado hasta aquí, en un artículo publicado en la revista Arquitectura y Construcción en 1947, otro ingeniero, Carlos Leighton, escribiendo en representación de la Sociedad de Construcciones Celulares Ltda., “RED”, se había referido prácticamente a las mismas ventajas del sistema expuestas por Bennett. (Fig. 2) El artículo de Leighton era menos exhaustivo a la hora de señalar las ventajas del sistema, pero en cambio, hizo una presentación de los 4 tipos estructurales que se podían obtener a partir del uso de estructuras reticulares: El arco rebajado apoyado directamente sobre las fundaciones estaba “indicado en aquellos casos en los cuales no se precisa una gran altura (…) hangar de aviones”. El arco peraltado, apoyado directamente sobre las fundaciones era “recomendable como galpón agrícola”. El arco rebajado apoyado sobre pilares, con tirantes metálicos, generalmente

se destinaba a instalaciones industriales y garajes mientras que el arco rebajado apoyado sobre contrafuertes era “indicado para hangar de aviones de gran envergadura, usinas de importancia, bodegas, etc.” Estos 4 tipos estructurales definían, al mismo tiempo, 4 tipos formales distintos. Según Leighton, utilizando los tipos 1, 3 y 4 se podían obtener naves de hasta 45 metros de luz, mientras que con el segundo tipo sólo se alcanzaba a los 20 metros. En el artículo se incluyó un dibujo de cada uno de los tipos descritos. Los artículos fueron acompañados con fotografías de algunas obras en construcción. En el artículo del año 47 se publicó la fotografía de la obra en construcción de una nueva bodega para el Molino “El Volcán”, en la ciudad de Curicó, al sur de Chile (Fig. 2). Se trataba de una estructura tipo arco rebajado apoyado sobre una viga-canal y pilares. En este caso la viga de apoyo estaba colocada a una altura de 5 metros del suelo, el ancho de la nave era de 15,70 metros, con un largo de 37 metros. En el artículo del año 49 se publicaron dos fotografías de dos hangares distintos. Una fotografía que mostraba el exterior del “Hangar “Lamela” de la Universidad Santa María (Aeropuerto de El Belloto, Viña del Mar) y otra que mostraba el interior de las bodegas de la Standard Oil Co. en Maipú (Santiago) (Fig. 1). En este último caso se podía ver el interior de la nave industrial con la cubierta completamente terminada. Se trataba de un arco rebajado apoyado sobre una viga de apoyo y pilares. En el artículo no se indicaron las dimensiones de la nave. Es muy probable que este mismo interior haya sido utilizado como imagen del anuncio publicitario de la empresa “Construcciones industriales” (Fig. 3) que en 1949 ofertaba el sistema “Lamela” como techumbre para galpones industriales9. Para fines de los años 1940 en Chile, la construcción de naves industriales con cubiertas en estructuras reticulares de madera, introdujo una línea de asociación entre argumento técnico y argumento estético en la cual, se hizo una valoración estética de las estructuras reticulares en su novedosa condición de esqueleto y piel, de tejido autoportante y eficientemente construido a partir de la repetición de una misma pieza.

4. Prefabricación, el balloon-frame y la casa moderna Las construcciones en sistemas estructurales estandarizados de madera, generalmente de pino Oregón, como el Balloon-Frame o el Platform-Frame, están presentes en Chile desde la segunda mitad del siglo XIX. Fueron utilizados preferentemente en la construcción de campamentos mineros. Uno de los casos más conocidos es el campamento minero Sewell, instalado en 1904, al cual se añaden las “oficinas” salitreras, en la práctica company towns, construídas en el desierto de Atacama desde mediados del siglo XIX.

Aviso publicado en el número 16 de la revista Arquitectura y Construcción en 1949.

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En 1943, por ejemplo, se publicó en el ejemplar del 10 de septiembre de la revista Zig-Zag el artículo “El Balloon-Frame”, tomado de la revista argentina de arquitectura “Tecné”10. Se trataba de un artículo en el que se explicaba de qué manera éste conocido sistema estructural estaba vinculado a la industrialización de los Estados Unidos de América. Según el argumento desarrollado en el artículo, la mayor revolución del sistema residía en el tipo de unión de las partes. En lugar de “cajas” y “escuadras” –un método señalado como antiguo y costoso– las piezas de madera estaban unidas únicamente por clavos. Eran por lo tanto la invención del clavo y el perfeccionamiento de su producción de manera industrial los que habían permitido la consolidación de un sistema que se había impuesto por su simpleza, rapidez de ejecución y economía. Afirmar que el sistema estructural Balloon-frame debía su existencia al perfeccionamiento de las máquinas de aserrar madera y a la producción en masa de clavos de buena calidad, era de gran utilidad para instalar el tipo de relación productiva que se quería establecer entre la Arquitectura Moderna y la industria, vale decir, una relación mediada por criterios como diseñar con la menor cantidad de componentes, estandarizar, producir en serie, ensamblar fácil y velozmente, ahorrar en recursos materiales y humanos, etc. Más tarde, en el primer número de la revista Arquitectura y Construcción, en 1945, los editores deciden difundir las experiencias suecas en la construcción de casas de madera desarmables11. En el artículo se aseguraba que “Gracias a la sencillez de su construcción, una casa de este tipo puede ser montada por el propio dueño si lo desea. Todas las partes de la casa se entregan de las fábricas dispuestas para su montaje y claramente marcadas. Si previamente se han dispuesto los cimientos y el sótano, una casa puede erigirse generalmente en pocos días por obreros acostumbrados a este trabajo”. El record de instalación de una casa había sido establecido por una empresa sueca: 10 horas para una casa de 2 pisos que se entregó a sus propietarios pintada y con todas las instalaciones en funcionamiento. Los distintos elementos constructivos de la casa se entregaban marcados y con un plano que indicaba la posición y las formas de ensamblaje para cada caso, “Las paredes se suministran en secciones, provistas de paneles y chapas de asilamiento, con las ventanas y puertas en disposición de ser montadas. El tejado, los dinteles de las ventanas, el piso y las obras de carpintería interiores, el equipo de cocina, etc., también están preparados de antemano, de manera que sólo se necesita poca intervención de obreros especializados al proceder al montaje”. Esta industria había adquirido importancia en Suecia durante la década de los años ’20 y había sido de gran utilidad para enfrentar el problema de las viviendas populares en ese

país. Las casas de madera desarmables habían demostrado ser no sólo higiénicas, económicas y fáciles de instalar, sino también confortables pues “Gracias a una mejor construcción y al empleo de los muchos excelentes materiales aislantes de fibra de madera o celulosa que se han puesto en el mercado en los últimos años para recubrir las paredes, estas casas están muy bien asiladas, tanto contra el frío como contra el calor”. Publicado en el contexto de la posguerra a mediados de los años cuarenta, este artículo intentaba una operación semejante a los artículos comentados más arriba. Instalar un discurso técnico-económico en el cual, el surgimiento de la Arquitectura Moderna estaba condicionado a la adopción, por parte de arquitectos, ingenieros, constructores, industriales y público en general, de las lógicas de la producción industrial y aplicarlas en la producción de casas12. La publicación en el número 7 de octubre de 1946 de una pequeña casa de temporada localizada en las afueras de Santiago, ejemplifica las ventajas de la construcción en madera y su vínculo con ideas modernas (Fig. 4). Realizada mediante un sistema mixto derivado del Balloon Frame por los arquitectos Valdés, Castillo y Huidobro, se pretende dar flexibilidad y amplitud a los espacios, dentro de estrechas limitaciones presupuestarias y un programa de recintos básico. El esquema en “L” se resuelve mediante dos volúmenes, siendo el mayor el destinado al salón-comedor, la cocina y la entrada. A los característicos paneles del Balloon Frame, se añaden unos pilares en “V” que permiten la apertura total del lado norte hacia el paisaje. La madera de pino insigne aserrado e impregnado es el material dominante, tanto en muros como en pisos y cubiertas. Los elementos de protección solar están hechos con “coligües”, una especie de bambú común en Chile. Esta casa, elemental y sencilla, es un contrapunto importante respecto de otras realizaciones en madera publicadas por la revista. Como se verá, el sentido de lo primitivo también hace parte de aproximaciones a la arquitectura moderna en las que la madera adquiere cualidades expresivas más allá de su uso en viviendas económicas.

“Tecné. Revista de arquitectura, cuyos tres únicos números se publicaron en Buenos Aires entre agosto de 1942 y marzo de 1944. Fue creada por Conrado Sondereguer y Simón Ungar, quienes dirigieron los dos primeros números”. Liernur, Francisco y Aliata, Fernando. “Diccionario de Arquitectura en la Argentina. S-Z” AGEA, Buenos Aires, 2004. p. 105. 11 “Casas de madera desarmables” (sin firma). Arquitectura y Construcción Nº 1, Diciembre 1945, P. 66, Santiago.

5. Primitivismo y madera a los pies de la Cordillera. “MATERIALES VIEJOS. Estos se usan frecuentemente en formas nuevas e ingeniosas, otras veces en forma tradicional. O un antiguo procedimiento puede ser utilizado para servir un propósito nuevo”. Revista Arquitectura y Construcción No. 1, 1945.

A mediados de los años cuarenta se produjo un fenómeno que en cierta medida se explicaría como mecanismo de resistencia a la tendencia cada vez más dominante a construir con

Sin embargo, habría que esperar casi dos décadas para que las viviendas prefabricadas en madera llegaran a tener un papel más relevante en la profesión. La revista AUCA daría cuenta de ello en 1965.

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materiales como el acero, el hormigón armado y el vidrio. Un conjunto no menor de construcciones hechas con materiales tradicionales –madera rolliza, piedra, ladrillos cerámicos– irrumpió en las páginas de las revistas especializadas, promoviendo un tipo de racionalidad constructiva que tenía menos que ver con la adopción de procesos industriales, que con el aprovechamiento de materiales y técnicas de construcción local. En 1946, por ejemplo, en el número 5 de la revista Arquitectura y Construcción se publicó la “Residencia al pie de la cordillera”, cuyo arquitecto y propietario era Ignacio Tagle Valdés, como un buen ejemplo de construcción hecha con materiales del lugar y de “(…) aprovechamiento de los diferentes materiales rústicos: piedra, madera, coligüe y el techo de paja”. (Fig. 5) Introduciendo una oposición semejante a la que se puede establecer entre la Bauhaus y el movimiento Arts and Crafts, la obra se destacaba justamente por indicar “(…) una inteligente dirección en cuanto al uso de materiales rústicos hechos con una obra de mano modesta. Albañiles y carpinteros haciendo eco a un conocimiento cabal del material, lo han empleado con delicadeza en cada uno de los detalles”. Voluntariamente se renuncia a convertir a la obra en un objeto industrial y se apuesta por la artesanía. Esto resulta evidente en “(…) la preocupación por tratar minuciosamente hasta los detalles más ínfimos. El suelo del comedor, en rodelas de pino; los muros de laja de Farellones; la diversidad de tratamiento de las chimeneas; las puertas y cielos en coligüe (…)”. Primitivismo en lugar de modernismo. Tradición en vez de novedad. La mano del hombre en lugar de la máquina. Materiales de la naturaleza antes que materiales artificiales. Esta obra difícilmente calzaría con el imaginario ideológico e iconográfico que se tiene de la Arquitectura Moderna, y sin embargo fue una de las pocas obras construidas en Chile en este período, que llamó la atención de una revista internacional13. El sentido práctico prevalece en el momento en que resulta imposible efectuar un control directo de la obra, o cuando propuestas más radicales –”industriales” si se prefiere– difícilmente pueden ser confiadas a los saberes constructivos locales. En esta misma línea se puede situar la “Casa de temporada” que proyectaron los arquitectos Emilio Duhart y Héctor Valdés en un “(…) cerro cubierto de cactus y de grandes piedras, dominando el valle del Mapocho”. La obra fue publicada en el mencionado número 7 de AyC, junto a otras casas de temporada. En la presentación de la obra se hacía énfasis en la propuesta constructiva “(…) se han empleado, en gran parte, materiales de la zona: adobe, piedra y madera sin labrar. El adobe, material muy económico, se empleó en el ala de los dormitorios y en los servicios; su condición

de excelente aislación térmica está contrarrestada con su rigidez para los movimientos sísmicos y su gran peso, lo que no hace aconsejable su uso en grandes vanos. La sala de estar y el comedor (…) están construidos en madera, que permite grandes ventanales. Las inmediaciones de la casa se han trabajado con terraplenes y pircas, realizados en piedras graníticas de variadas coloraciones (…) En la planificación puede reconocerse la distribución tradicional de nuestras construcciones rurales, motivada por el uso del adobe (…) un tronco rústico realza en forma notable el motivo de entrada, dándole a la fachada un carácter muy propio”. De forma similar a como ocurría con el proyecto a los pies de la cordillera, la propuesta constructiva de esta casa de temporada tiene sus raíces en la cultura y la tradición. Los materiales y las técnicas de construcción son las propias del lugar. La disposición de la planta es como la de las casas rurales y el tronco rústico de la entrada es un emblema del calculado primitivismo constructivo de la propuesta. Estas obras muestran un racionalismo constructivo que no tiene nada que ver con la industria. De lo que se trata es de pensar técnicamente la obra a partir de los materiales del lugar y las técnicas locales de construcción, para producir una pieza eficiente en términos económicos y de resistencia a las condiciones climatológicas, que pertenece al mundo de la artesanía mucho más que al de los objetos industriales.

“Résidence au pied des cordilléres”. Revista Techniques et Architecture No. 5-6. París, mayo de 1947.

6. Conclusión Hemos intentado mostrar de qué manera, a través de la arquitectura en madera que se publicó en las páginas de la revista Arquitectura y Construcción, hoy resulta posible sostener que, la definición de unos significados para los términos “racionalismo” y “racionalización”, habría dado origen a una serie de debates disciplinares culturales en los que, en un extremo, se ubicaron los argumentos que asociaban estos conceptos a objetos deslocalizados, portadores de una estética industrial y producidos a través de los procedimientos de la industria. En el otro, se utilizaron para referirse a piezas fuertemente enraizadas en un lugar, poseedoras de una estética primitiva y producidas a través de los procedimientos de la artesanía. La disponibilidad de maderas procesadas industrialmente y de componentes constructivos producidos en serie, dio lugar a dos líneas de argumentos disciplinares complementarios al interior de la Arquitectura Moderna: el racionalismo y la racionalización. Los partidarios del racionalismo estaban interesados en la creación de un nuevo estilo que surgiría de la síntesis entre construcción y estética; y su campo de experimentación fueron, fundamentalmente, las naves industriales. Los partidarios de la racionalización estaban interesados en la producción industrial de la arquitectura y por eso promovieron la adopción de los procesos de la industria por parte de la construcción. En este sentido su campo de acción fue primordialmente el de las viviendas en serie.

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El racionalismo se marginó de las posibilidades de estandarización que permitían los procesos industriales y por esto no es casual que sus mayores logros estén asociados a edificiosmonumento, es decir, obras singulares e irrepetibles. La racionalización propendía por la solución estándar, la serie, la prefabricación; pero no necesariamente tuvo una opinión estética. A lo largo del período, una articulación entre racionalismo y racionalización quedó simplemente sugerida. Fue más frecuente encontrar obras racionalistas sin racionalización, y obras racionalizadas sin racionalismo. En alternancia, se desarrolló un racionalismo y una racionalización que exploraban con la estética primitiva de las maderas no industriales y defendían la eficiencia de los métodos tradicionales de construcción. Queremos hacer notar cómo el enfoque que estamos poniendo a prueba, ha permitido situar estas construcciones primitivas al interior del campo de relaciones de Arquitectura Moderna y no al margen o enfrentadas a ella. En efecto, lo que nos interesa es que estas obras se pensaron como argumentos alternativos al racionalismo y la racionalización entendidos en términos puramente tecnológicos, pero al interior del discurso de Arquitectura Moderna.

referencias BENNETT, Rodolfo. Estructuras reticulares”Lamela”. Arquitectura y Construcción Nº 16, Septiembre 1949. 39. Santiago, Chile. LEIGHTON, Carlos. Estructuras Reticuladas. Arquitectura y Construcción Nº 10, Septiembre 1947. 71, 74. Santiago, Chile. TAGLE, Ignacio. Residencia al Pie de la Cordillera. Arquitectura y Construcción Nº 5, Abril 1946. 59-64. Santiago, Chile. VALDÉS, H.; CASTILLO, F.; HUIDOBRO, C.G. Casa de Temporada. Arquitectura y Construcción Nº 7, Octubre 1946. 47-52. Santiago, Chile.

O uSO dE MAdEIrA EM duAS CASAS dE CArLOS MILLAn: manufatura rudimentar e industrialização Ana Paula Koury Renato Luiz Sobral Anelli

1. Introdução Este trabalho analisa os diferentes contextos de aplicação da madeira em duas casas projetadas por Carlos Millan (1927-1964) nos primeiros anos da década de 1960. Trata-se de um estudo de caso que permite refletir sobre a arquitetura moderna em São Paulo através da análise da tensão entre a industrialização da construção e a sua adaptação às especificidades locais. A obra de Carlos Millan reúne aspectos de diferentes ambientes de maturação da arquitetura moderna em São Paulo: A tradição acadêmica dos primeiros anos da Faculdade de Arquitetura da Universidade Mackenzie entre 1947 e 1951, o ambiente de renovação cultural das elites paulistas, o contato com a primeira geração de arquitetos modernos atuantes em São Paulo, Bratke e Levi e, posteriormente, o convívio com o ambiente politizado da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo e do Instituto de Arquitetos do Brasil. Millan foi capaz de combinar as contribuições de Rino Levi com as de Vilanova Artigas, de quem se aproximou ao longo da década de 1950. O partido da Escola de Artigas, com suas grandes coberturas em concreto armado aparente, foi enriquecido com o rigor do detalhamento construtivo e a intenção de controlar o processo de produção da arquitetura que caracterizava os projetos executivos de Levi. O protótipo realizado para a Eternit (19601) e a Casa Massetti em Lagoinha (1964) representam projetos excepcionais no conjunto da obra do arquiteto. Enquanto a primeira apontava para a continuidade do desenvolvimento nacional através da industrialização, a segunda configurava um exercício de projeto e construção em manufatura rudimentar. Nos dois casos, o tensionamento das técnicas construtivas revela a interação do arquiteto com as características da construção civil no país que encontrou nestes exemplos possibilidades opostas de utilização. A primeira foi uma encomenda da indústria Eternit, empresa multinacional fabricante de placas de fibrocimento instalada no país desde 1940, que ampliou a sua linha de produtos

Cf. currículo vitae publicado na revista Acrópole, 317, mai de 1965. p. 21.

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na década de 1960 devido à expansão do mercado nacional decorrente da veloz concentração demográfica urbana. A Casa Eternit evidencia a política da empresa para aumentar a sua participação na produção industrial de componentes para a construção de moradias de padrão médio. A segunda foi projetada para Carlos Masetti em Ubatuba (SP), uma das primeiras construções da Praia de Lagoinha, foi realizada no processo de expansão da ocupação do litoral norte do estado de São Paulo através de loteamentos para casas de veraneio. Naquele momento estas áreas de mata atlântica não estavam ainda totalmente exploradas pelo turismo e guardavam reminiscências da primeira ocupação colonial em meio a assentamentos de “caiçaras” (população de pescadores posseiros que habitavam a região antes do “boom” turístico).

2. Casa para a Eternit: industrialização da construção A casa projetada para a Eternit em 1960 está inserida nos esforços de organização racional da indústria da construção civil. Construída com o objetivo de testar um protótipo de construção habitacional encomendado pela empresa, o projeto explora a aplicação dos componentes de fibrocimento tais como telhas, rufos, tanque e caixa d’água, chapa corrugada para a vedação externa, forros e divisórias internas feitos com placas interflex. O projeto construído é o terceiro de uma série de estudos. O primeiro estudo (ilustrações 1, 2, e 3) diferenciava-se pouco de outras casas projetadas no mesmo período por MIllan. Elevada do solo por pilotis, a casa teria sua planta configurada por um volume central (contendo banheiros e cozinha), ao redor do qual se distribuiriam os demais ambientes com armários divisórios e paredes. Não se encontra referências aos materiais construtivos, nem mesmo à utilização de componentes da empresa, apenas sugestões de brises verticais e horizontais com placas.

Figura 3

Fig. 03- Elevação do primeiro estudo para Casa Eternit- Fonte: Acervo de projetos - FAUUSP. Fig. 04- Planta do segundo estudo para Casa Eternit- Fonte: Acervo de projetos - FAUUSP. Fig. 05- Corte do segundo estudo para Casa Eternit- Fonte: Acervo de projetos - FAUUSP. Figura 3

Figura 5

Figura 1

Figura 2

01- Planta do piso superior do primeiro estudo para Casa Eternit- Fonte: Acervo de projetos FAUUSP 02- Planta do piso térreo do primeiro estudo para Casa Eternit- Fonte: Acervo de projetos - FAUUSP.

O segundo estudo (ilustrações 4 e 5) já manifesta as principais características do projeto construído: um volume de planta retangular apoiado sobre o solo, com duas varandas nas faces mais longas. A posição dos banheiros e da cozinha em um dos lados, junto à varanda de serviços, já constitui a estrutura espacial da planta definitiva, na qual as demais dependências da casa seriam delimitadas por divisórias leves. O corte revela uma cobertura que aproveita internamente a inclinação das telhas, criando um perfil movimentado na sala e nas fachadas laterais que desapareceria na versão final.

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Fig. 10- Projeto executivo- planta (arquitetura) da Casa EternitFonte: Acervo de projetos - FAUUSP. Fig. 11- Projeto executivo- corte XX (arquitetura) da Casa EternitFonte: Acervo de projetos - FAUUSP. Fig. 12- Projeto executivo- corte YY (arquitetura) da Casa EternitFonte: Acervo de projetos - FAUUSP. Figura 10

Figura 6

Figura 7

Figura 11

Figura 8

Figura 9

Fig. 06- Planta do terceiro estudo para Casa Eternit- Fonte: Acervo de projetos - FAUUSP. Fig. 07- Projeto executivo- detalhe dos painéis da Casa Eternit- Fonte: Acervo de projetos - FAUUSP. Fig. 08- Projeto executivo- detalhe dos painéis da Casa Eternit- Fonte: Acervo de projetos - FAUUSP. Fig. 09- Projeto executivo- planta (estrutura da cobertura) Casa Eternit- Fonte: Acervo de projetos - FAUUSP.

O projeto construído (ilustração 06) desenvolve o segundo estudo aplicando os materiais da empresa nas vedações e cobertura, sustentadas por montantes de madeira aparelhada. A estrutura principal de concreto armado (ilustração 9) foi constituída por 12 pilares de 15 cm de diâmetro que suportam seis vigas transversais e duas vigas longitudinais de travamento. Os balanços não simétricos que constituem as varandas – 87 cm nos serviços e 190 cm na varanda principal – deixam os pilares cilíndricos aparentes, destacados das vedações internas e externas. Millan adota três tipos de materiais para as vedações verticais (ilustrações 7 e 8). Para as internas produz um painel duplo de interflex preenchido por cortiça, para as externas, uma variação desse painel com chapa corrugada na face exposta às intempéries. Para unir e articular os painéis concebe e detalha um conjunto de juntas e acabamentos em madeira. Apenas as paredes dos banheiros e da cozinha não são produzidas com painéis da empresa e sim com blocos pré-fabricados de concreto, fornecidos pela Reago. As paredes de

Figura 12

bloco configuram um volume fixo dentro da casa, definindo os limites das possibilidades de flexibilidade da planta com seus painéis de interflex (ilustração 10). A cobertura, por sua vez, é composta por dois subsistemas (ilustrações 11 e 12). O forro feito com painéis interflex é sustentado por uma estrutura de madeira apoiado nas vigas de concreto armado, dispensando a construção de lajes. A estrutura do telhado de fibrocimento, também em peças de madeira de 6x12 cm, é apoiada diretamente sobre as vigas, sem necessi-

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tar a construção de tesouras. Rufos e cumeeiras fabricados pela empresa dão os acabamentos necessários para que o telhado fique contido dentro de uma platibanda de baixa altura. Além de estruturar o telhado, a madeira articula todos os painéis de vedação através de juntas e acabamentos projetados pelo arquiteto sendo utilizada como material de caráter industrial passível de ser facilmente manipulado na montagem para a construção da casa. Com a platibanda e os prolongamentos das empenas laterais até os limites das varandas, a casa torna-se um paralelepípedo de contornos regulares, sendo a superfície externa fortemente marcada pela textura vertical das chapas corrugadas. A continuidade dessa superfície é rompida pelas duas varandas nas faces maiores, que revelam de um lado a parede de blocos de concreto armado e de outro as caixilharias de madeira e vidro. A casa define-se, portanto, como um volume constituído pela superfície de chapa corrugada, subtraído nas suas faces maiores pelas duas varandas, numa das quais revela o volume menor – em alvenaria de bloco de concreto armado – que organiza a distribuição da planta flexível2. Estratégia presente em vários projetos dos arquitetos da Escola de Artigas. Mesmo sem ter encontrado sucesso comercial como padrão habitacional reprodutível em larga escala, a experiência dessa casa foi responsável pelo desenvolvimento de novos produtos para a empresa, entre os quais se destacam o painel tipo sanduíche e o painel corrugado. A experiência de industrialização parcial da habitação, excluindo elementos estruturais e bloco hidráulico, à ciclo aberto isto é baseada em componentes intercambiáveis disponíveis no mercado, demonstrava as potencialidades concretas de reprodução e popularização da arquitetura moderna, sem maiores revoluções no sistema urbano e produtivo convencionais.

3. A casa para Mário Masetti na praia de Lagoinha: manufatura rudimentar e arquitetura moderna como ensaio projetual sobre o momento político do país? A casa em Lagoinha projetada para Carlos Masetti em Ubatuba no ano de 1964 é conhecida por utilizar técnicas tradicionais de construção e madeira diretamente extraída da região. A madeira não aparelhada, com diâmetros de 10 e 20 cm, foi aplicada para a realização da estrutura da cobertura em duas águas de telhas cerâmicas, sob a qual foram dispostos três volumes construídos em alvenaria de tijolo aparente caiados de branco (dormitórios, banheiros e sala/cozinha). A arquitetura combina elementos figurativos da casa “caiçara” – madeira natural e telhado em duas águas – com a abstração dos volumes geométricos distribuídos sob ela.

O uso de madeira em duas casas de Carlos Millan: manufatura rudimentar e industrialização.

Figura 13

Figura 15

Fig. 13- Foto da Casa Eternit- Fonte: Revista Acrópole, 317, mai de 1965 pp. 22. Fig. 14- Planta da Casa Mário Masetti- Fonte: Acervo de projetos - FAUUSP. Fig. 15- Elevação da Casa Mário Masetti- Fonte: MATERA, 2005.

É recorrente a interpretação de que as técnicas construtivas rudimentares e a figuratividade “caiçara” adotada por Millan nesta residência justificam-se pela adequação à realidade regional do litoral norte paulista. O uso da madeira não aparelhada e das telhas cerâmicas seria explicada pelas dificuldades de acesso ao litoral norte paulista, sendo, nestas circunstancias, a escolha construtiva mais lógica. No entanto, no ano de 1962, em local próximo, Rino Levi construiu a Casa Gomes, utilizando estrutura em concreto e alvenaria aparente, sem nenhum apelo à figuratividade das construções locais (ANELLI, 1995 e 2001). O próprio Millan, em 1958, projetou a casa Marino, na mesma praia de Lagoinha, com um volume único coberto por telhado de uma água, na qual está ausente qualquer retórica às construções “caiçaras” (MATERA, pp.193)3.

Luis Espallargas Gimenez denomina tais volumes como “ilhas” “formas fechadas, interiorizadas e soltas que substituem a seqüência de paredes com método organizacional e funcional de compartimentação das plantas”, atribuindo sua origem à Maison Vaucresson de Le Corbusier (1922). (GIMENEZ, 2006)

Figura 14

Em debate durante a apresentação deste trabalho no Docomomo Sul, o arquiteto Marcos Acayaba procurou reforçar o argumento da dificuldade de acesso, informando que na época a Praia Grande, na qual Levi projeta a casa para a família Gomes tinha acesso fácil por estrada e Lagoinha não. No entanto, esta primeira casa projetada por Millan em Lagoinha em 1958 demonstra que essa dificuldades de acesso eram contornáveis. O cliente também poderia ser responsabilizado pela referência ao popular nesta casa de Millan, o que também parece improvável pois em meados da década de 90 o engenheiro Mário Masetti constrói uma residência em Cabreuva-SP projetada por Paulo Mendes da Rocha e que não possui nenhum traço figurativo-popular ou regional.

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Fig. 15- Elevação da Casa Mário Masetti- Fonte: MATERA, 2005.

Apesar da aparente simultaneidade entre os dois projetos, o acirramento dos conflitos políticos entre 1960 e 1964 pode auxiliar no entendimento das suas diferenças. O forte contraste entre as soluções construtivas adotadas por Millan sugerem a sua sintonia com certo posicionamento dos arquitetos frente à modernização e à industrialização brasileira. A rápida e intensa urbanização do país, associada à extrema desigualdade social e à instabilidade institucional da democracia brasileira formavam um quadro político explosivo, agravado pelo acirramento das disputas por zonas de influência dos blocos socialista e capitalista durante a Guerra Fria. A renúncia de Jânio Quadros em agosto de 1961, oito meses após a sua eleição para a sucessão de Juscelino Kubitscheck (1956-1960), abriu um período conturbado na vida política nacional. Até ser derrubado pelo golpe militar em 1964, seu vice-presidente João Goulart cumpriu um mandato sob forte oposição. No centro da disputa estavam as “Reformas de Base”, um conjunto de medidas que visava remover os limites históricos para o desenvolvimento da sociedade brasileira e tocava em pontos nevrálgicos, como a questão fundiária no campo (a reforma agrária) e na cidade (a reforma urbana). Em 1963 o Instituto de Arquitetos do Brasil, junto ao IPASE (Instituto de Previdência e Assistência dos Servidores do Estado) promovem o Seminário de Habitação e Reforma Urbana, um fórum de discussão que visava enfrentar o problema da habitação e dos aglomerados urbanos de forma unificada e planejada. Entre os resultados do seminário, um documento formalizou as propostas de criação de instituições específicas articuladas entre si para a condução da política habitacional e também de órgãos de pesquisa para a industrialização da construção. A derrubada do governo de Goulart interrompeu a implantação dessa proposta, levando a que alguns arquitetos se posicionassem apontando as incongruências e contradições do padrão de desenvolvimento periférico brasileiro, expressos nas formas da produção da construção civil e na ocupação urbana predatória do território. Cada projeto assumia o estatuto de um manifesto

O uso de madeira em duas casas de Carlos Millan: manufatura rudimentar e industrialização.

político que transcendia o exercício imediato da profissão. Acirradas disputas ideológicas orientavam a produção arquitetônica e o exercício do projeto como uma tese social. O imperativo industrial do desenvolvimentismo entra em crise e a técnica passa a ser incluída em um processo social mais amplo, tornando-se o elemento de disputa no centro do debate político. Tomam força os posicionamentos de valorização do povo e da cultura popular, presentes na cultura de esquerda desde antes de 19644. Na arquitetura surgem diversas desdobramentos dessa posição. Destacamos a seguir dois deles que tiveram grande repercussão nas décadas seguintes. O Grupo Arquitetura Nova (Sérgio Ferro, Rodrigo Lefèvre e Flávio Império) levava ao paroxismo o compromisso político da atuação profissional pregado por Vilanova Artigas. Além da análise crítica do canteiro de obras embasada na economia política, desenvolveram experiências projetuais que culminaram em um sistema construtivo em abóbadas, realizadas a partir de materiais convencionais, que abrigavam plantas residenciais modernas, criando uma alternativa de apropriação popular desse repertório. Se as abóbadas remetem ao popular pela técnica construtiva e não pela sua aparência figurativa, outras produções contemporâneas assumiram as formas da casa disseminadas na cultura popular. O conjunto de Cajueiro Seco em Recife, de Acácio Gil Borsói (1963) utilizou a técnica construtiva em taipa de mão e cobertura de sapé pela sua familiaridade à população que deveria ser assentada e que trabalharia na construção comunitária de suas novas moradias. No entanto, o faz de modo racionalizado, em painéis modulares de fácil montagem, tornando-se um marco na articulação entre movimentos populares e projetos sociais na arquitetura (SOUZA, 2008). De outro lado, engenheiros e arquitetos não engajados à estas posições políticas da esquerda procuravam desenvolver a organização racional da indústria da construção civil. Destaca-se a atuação de Teodoro Rosso no Centro Brasileiro da Construção no final da década de 1960, uma iniciativa que visava organizar, a partir do estado, o campo técnico da produção habitacional através da coordenação da atuação da indústria de componentes, dos profissionais envolvidos no setor e das políticas públicas, com o objetivo de atender de modo eficiente e organizado a demanda do recém criado Banco Nacional da Habitação. Uma iniciativa que visava introduzir uma política de industrialização da construção no país. (KOURY, 2005). Podemos situar Carlos Millan, transitando neste debate. Capaz de identificar as contradições sociais inerentes ao desenvolvimento industrial brasileiro, sua atuação, ao mesmo tempo técnica e crítica, permitiu realizar em um pequeno intervalo de tempo esses dois ensaios

Um exemplo é a organização dos Centros Populares de Cultura, ligados à União Nacional de Estudantes em 1961.

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de projeto arquitetônico. O primeiro, para a Eternit, um importante experimento de estandardização habitacional produzido a partir de componentes industrializados. O segundo, na praia, uma reflexão sobre as contradições da sociedade industrial, contrapondo em um mesmo projeto a ordem funcional moderna e a rudimentaridade de técnicas construtivas e materiais locais. Os três anos entre 1960 e 1964 que separam as duas experiências foram os mais decisivos para a história recente do país. A participação de Millan no processo político é atestada por vários momentos da sua trajetória nos últimos anos de vida. Participa do Seminário de Habitação e Reforma Urbana ao lado de Joaquim Guedes e Jorge Wilheim, vindo a assumir o papel de protagonista na disputa pelo IAB São Paulo em 1963, quando a chapa de esquerda por ele liderada foi derrotada por um agrupamento de arquitetos que viriam a apoiar o golpe e a desenvolver posteriormente importante papel de sustentação do governo militar. Conforme Matera (2005), a disputa consolidou o afastamento de Millan dos seus antigos colegas do Mackenzie iniciado em 1955 com sua aproximação a Artigas e completado com seu alinhamento político junto à esquerda católica. Descolada de uma perspectiva social imediata, mas claramente inserida nas transformações política do seu autor, a Casa Masetti se limita a um ensaio sobre o tema. Aponta, entretanto, para uma “grande mudança na obra de Millan, cuja evolução podemos apenas intuir, uma vez que sua morte, logo depois de terminado o projeto, impediu-o, inclusive de ver a casa terminada” (FAGGIN, 1992) Uma análise mais detalhada das condições de urbanização e construção da região na qual está situada a casa pode agregar uma especificidade à interpretação do popular por Millan. Pela existência de ruínas de uma antiga fazenda, a praia Lagoinha apresentava um razoável interesse histórico. Entretanto, a integridade da paisagem e das condições sociais da ocupação “caiçara” já estava sendo eliminada pelo parcelamento da gleba em lotes de caráter urbano. Masetti escolhe para a construção, uma área especial, que foge das dimensões dos lotes ao avançar em direção ao rio e à montanha nos limites do loteamento. Local apropriado para um ensaio arquitetônico que remete à ocupação original das praias pelas casas simples dos “caiçaras”. Opção, já naquele momento, distante da realidade apresentada pela ocupação turística através da qual o litoral norte paulista vinha sendo urbanizado. O depoimento do proprietário a Faggin sugere que a força da situação paisagística do sítio foi fundamental para a concepção do projeto: “Millan, ao visitar o terreno, ficou grande tempo observando a sua posição particular entre a foz do rio Lagoinha e o mar. Fez alguns rabiscos na areia e disse ter resolvido o projeto” (depoimento de Masseti in FAGGIN, 1992). Se por um lado este projeto pode ser inserido em um quadro político que valoriza a arquitetura popular, é necessário desdobrarmos um pouco mais a análise das opções formais e construtivas no quadro da formação de uma ideologia que associa a produção paulista à racio-

O uso de madeira em duas casas de Carlos Millan: manufatura rudimentar e industrialização.

nalidade construtiva e projetual que desde as críticas de Max Bill não era mais reconhecida na obra de Oscar Niemeyer. O diálogo retórico com as tradições construtivas populares, já estava presente nos textos fundadores da arquitetura moderna brasileira escritos por Lúcio Costa. Em “Documentação Necessária” (1938), são as casas “feitas de ‘pau’ do mato próximo e da terra do chão” que são legítimas e têm uma “significação respeitável e digna” para nós. Em São Paulo tal interesse foi associado à construção ideológica do bandeirante como raiz histórica do acelerado desenvolvimento paulista no Século XX. As comemorações do IV Centenário de São Paulo em 1954 trazem à tona um conjunto de manifestações que envolveram a arquitetura na construção histórico-ideológica de uma pretensa “superioridade política e econômica de São Paulo sobre o restante do Brasil” (MAYUMI, 2009). No período do quarto centenário da capital paulista, São Paulo havia se tornado a maior cidade brasileira em população e força industrial, condição que era apresentada como decorrência direta dessa raiz histórica mítica. A arquitetura cumpriria um papel destacado nessa representação. Junqueira (2009) ressalta que as casas velhas, como Mário de Andrade se referia às casas do período colonial, tornaram-se Casas Bandeiristas a partir do artigo escrito por Luis Saia a pedido de Guilherme de Almeida, então presidente da comissão organizadora dessa comemoração (SAIA,1972). Saia procurava nessa arquitetura as características que, apesar da sua origem em plantas portuguesas, a tornariam “legítima expressão artística mestiça: mameluca”. Os ajustes das tradições construtivas e organizacionais portuguesas às precárias condições locais foram listadas e valorizadas, permitindo que a casa bandeirista adquirisse “forte conotação simbólica, como se o tipo bandeirista fosse (...) o primeiro fenômeno arquitetônico de uma linhagem arquitetônica” (MAYUMI, 2009). Mesmo identificando tratar-se de um processo de construção ideológica, Junqueira aceita a tese de fundo na qual encontra-se aí “a valorização de um certo desprendimento material, da sobrevivência com o mínimo necessário, da capacidade de adaptação às condições reais, num esforço de grande racionalidade foram fortes determinantes da cultura paulista, com muita repercussão na sua arquitetura” (JUNQUEIRA, 2009). A relação entre tal posição e as características da Escola de Artigas seria direta. Ao apresentar a arquitetura brasileira nas páginas da revista italiana Zodiac, Flávio Motta não deixa de sugerir um vínculo entre o arquiteto (Artigas) e o bandeirante “que abatia florestas e construía sólidas habitações” para com isso justificar a “economia de recursos da construção, onde, às vezes, o arquiteto se mistura intimamente à atividade do mestre-de-obras e do operário”5.

MOTTA, Flávio. Introduzione al Brasile, in Zodiac, n. 6, 1960 (tradução in COSTA, Juliana Braga. Ver não é só ver: dois estudos a partir de Flávio Motta. Dissertação de Mestrado FAU USP. pp201-208).

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O uso de madeira em duas casas de Carlos Millan: manufatura rudimentar e industrialização.

Fig. 16- Detalhe dos caixilhos da Casa Mário Masetti- Fonte: Acervo de projetos - FAUUSP.

Portanto, a revalorização da cultura construtiva popular que ocorre em todo o Brasil nos anos anteriores ao golpe militar, de Costa a Borsói, encontra em São Paulo um significado específico. A experiência popular se reveste da supremacia de uma região sobre as demais. Desta representação decorre que São Paulo se desenvolve mais do que o restante do país porque, desde os bandeirantes, enfrentaria com maior eficiência as adversidades. Apesar da casa Masetti não ser exatamente uma casa “bandeirista”, ao remeter ao “caiçara” opera uma recuperação ambígua que se introduziu na arquitetura moderna paulista associando os dois discursos: o popular e o regional paulista. Apesar de Luis Saia dar pouca importância à produção do litoral norte paulista (SAIA, 1972), Carlos Lemos dedica a ela um capítulo de seu livro Casa Paulista , destacando a singeleza do patrimônio arquitetônico da região. “Na marinha paulista, dado o caráter da povoação composta de humildes pescadores e pequenos agricultores, que plantavam para comer, praticamente nada exportando, a arquitetura residencial foi a mais singela possível, a mais chã, diríamos, isto é, aquela onde se percebe não ter havido uma intenção plástica além do mero desejo de se obter um abrigo formado por quatro paredes e por um telhado dividido em dois panos” (LEMOS, 1999, pp. 228)

Novamente o valor da “coisa legítima da terra” já identificado por Lúcio Costa na casa popular brasileira (COSTA, 1938). Após anos de esquecimento, a casa Masetti em Lagoinha ressurgiu na imprensa de arquitetura em 1989, dentro de uma edição da revista Projeto, que tinha como subtítulo “tradição

Fig. 17- Detalhe dos caixilhos da Casa Mário Masetti- Fonte: Acervo de projetos - FAUUSP.

cultural se impõe nos projetos das residências brasileiras”6. Hugo Segawa reúne, após apresentar um conjunto de obras de Severiano Porto e Luis Barragán, três casas de Lúcio Costa para Thiago de Mello em Barreirinha (AM), uma de Vilanova Artigas na praia de São Sebastião (SP) e uma de Paulo Mendes da Rocha na praia de Lagoinha em Ubatuba (SP). Todas construídas com materiais simples como madeira não aparelhada, alvenaria rústica e telhado cerâmico. Acompanhava a publicação um depoimento de Mendes da Rocha, que usou a casa de Millan – exemplo de “desenho popular interpretado com refinamento e erudição” (ROCHA, 1989) – para justificar a casa que projetou para Arthemio Furllan na mesma praia. Ao contrário de Millan, Mendes da Rocha fechou com alvenaria branca o volume sob o telhado de quatro águas e projetou uma casa de feições mais “bandeirista” do que caiçara. O auge do “regionalismo crítico brasileiro” apoiado em obras de Costa, Artigas, Mendes da Rocha e Millan. Ao que nos parece, Millan não realiza seu projeto da Casa Masetti em Lagoinha com o intuito de uma recuperação romântica de técnicas populares ali presentes, nem como defesa de uma supremacia paulista, mas sim como elemento reflexivo de contraste que potencializa o rigor formal e funcional da arquitetura moderna. A solução construtiva adotada em Lagoinha não impede que a planta apresente uma organização racional dos volumes que abrigam o programa, resultando em uma operação estética que enfatiza a coexistência do arcaico com o moderno.

Revista Projeto, n. 125, 1989, pp.51-91.

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O uso de madeira em duas casas de Carlos Millan: manufatura rudimentar e industrialização.

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Por outro lado, a opção por uma técnica construtiva rudimentar não determinaria por si a figuratividade adquirida na aplicação do material bruto, contraposto ao rigoroso ordenamento formal do projeto. Pelo contrário, ela nos parece mais pretender elucidar o caráter da técnica, compreendida no âmbito dos processos sociais de setores produtivos diversos que coexistem em diferentes graus de desenvolvimento no país. Desse modo, não se trata de uma variação arbitrária o mesmo arquiteto produzir quase concomitantemente uma casa “caiçara” e outra que coloca em evidência os materiais e os raciocínios da indústria. Trata-se de dois exercícios que refletem e experimentam a manifestação de um mesmo partido espacial e arquitetônico em situações contrastantes de produção construtiva. Um caminho de investigação especificamente arquitetônica sobre as condições econômicas, sociais e políticas nas quais atuam os arquitetos. Finalmente, em ambas as casas embora aparentemente distintas, e separadas por anos decisivos na vida política nacional, o arquiteto aplicou a sua notável competência para desenvolver soluções construtivas adequadas ao contexto social brasileiro. Sem a pretensão das grandes inflexões pela industrialização pesada ou pela apologia bandeirista, sua arquitetura moderna e crítica apresenta, nestes dois exemplos, chaves de leitura de uma trajetória consistente, de um arquiteto ao mesmo tempo engajado nas disputas políticas e empenhado na prática de um serviço profissional.

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ArTIgAS POP-CuLT: considerações sobre a cabana primitiva, a casa pátio e quatro colunas de madeira Ruth Verde Zein

Na introdução à quinta edição ampliada do clássico “Space, Time and Architecture”1, Siegfried Giedion republica, com acréscimos, um texto seu aparecido em 19602, inclusive reaproveitando seu título - “Different approaches to the past” - como um dos subtítulos de seu longo e renovado prefácio, dedicado a melhor compreender os anos 1960. Ali Giedion afirma que nunca considerou o passado como morto, e sim como parte integral da existência; que considera que o passado está sempre e incessantemente roendo o futuro; e que isso poderá ser bom, dependendo da atitude adotada por cada arquitetura, em sua aproximação com o passado. Para Giedion, o século 19 havia transformado o passado em uma espécie de dicionário ou catálogo, de onde se podiam escolher formas e figuras; enquanto os anos 1960 adotavam uma aproximação mais refinada, apenas flertando com o passado, mordiscando-lhe detalhes aleatórios, aos quais daria um sabor surrealístico, buscando assim obter uma expressão “poética”. Considera que essa atitude de artistas e arquitetos fundia passado, presente e futuro na “indivisível inteireza do destino humano”. Mas alerta que “a aproximação com o passado só se torna criativa quando o arquiteto for capaz de entrar em seu significado e conteúdo interior, pois caso contrario, degeneraria em uma mera caça às formas”. 3 Na renovada introdução do seu famoso livro Giedion também acrescenta um oportuno exemplo dessa fusão: o caso do pátio na arquitetura contemporânea. Após apontar que se trata de forma construtiva conhecida desde os tempos de Ur e da antiguidade romana, menciona sua reintrodução recente no projeto do seu amigo José Luis Sert para as habitações operárias de Chimbote, Peru, de 1949 e indica um exemplo ainda mais bem acabado, na casa do próprio Sert em Cambridge, Massachusetts, de 19584; em ambos casos, segundo ele, o pátio seria o resultado

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O título completo é: “Space, Time and Architecture. The Growth of a New Tradition”. Note-se a ausência do termo “Moderno” como qualificativo da arquitetura, fazendo crer que o tempo, no caso, é aquele imemorial, e não o da contemporaneidade; enfoque reforçado pela idéia de que o nascimento e crescimento dessa arquitetura virá a conformar uma “nova” tradição. Naturalmente, o estatuto de sua conexão com o passado passa a ser, já nos anos 1960 – quando a profecia do triunfo da modernidade parecia cumprir-se plenamente – uma necessidade. E ao mesmo tempo, um alerta: no subtítulo seguinte, Giedion vai pugnar contra a “arquitetura playboy”, descompromissada e leviana – texto que, novamente, reaproveita publicação na Architectural Fórum de julho de 1962 (p.116-7) Publicado na revista L’Architecture d’Aujourd’hui, Abril-Maio 1960, p.68-75. GIEDION,1965, p.xliv. Publicada originalmente na revista L’Architecture d’Aujoud’hui, n.86, 1959, p.2-3.

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de lembranças de pátios mouros e espanhóis, e indica que sua planta altamente condensada resultava, entretanto, em grande generosidade espacial5. Os pátios também comparecem de maneira renovada na obra de Vilanova Artigas pelo menos a partir de 19466, momento em que passa a empregar com muita freqüência, em seus projetos residenciais, pelo menos dois partidos compositivos básicos: o primeiro abrigando todas as funções sob um volume único de limites muito definidos; o segundo, configurado por dois blocos separados mas interligados, definindo um pátio aberto e externo. Ambos partidos parecem mesclar-se nas casas de corte brutalista que realiza a partir de 1959, quando o volume único passa a englobar ou outro partido, definindo duas faixas de ocupação conectadas por um amplo vazio central, que poderia ser entendido como uma espécie de pátio coberto, mais ou menos fechado. Não sendo este o único partido que adota em todas as ocasiões a partir daquele momento, é entretanto um tema projetual muito freqüente em seu trabalho, e não apenas nas obras residenciais. É também o partido da Casa Berquó, projeto de 1967, cujo pátio singular, rodeado por quatro colunas-tronco de madeira, suscita outras considerações sobre sua atitude projetual e artística, sobre sua obra, sobre seus discursos e sobre a ampla e erudita base conceitual a partir da qual Artigas ergue seu edifício projetual; e que de maneira alguma repousa apenas, ou principalmente, sobre as situações políticas circunstanciais de sua vida; até muito pelo contrário7. Ao apresentar duas de suas casas na revista Acrópole em dezembro de 19698 - a casa Mendes André e a casa Berquó - Artigas, como de hábito, não as explica diretamente, mas publica um erudito texto onde comenta o ensaio de Heidegger “Construir, Habitar, Pensar”9. Mas de modo algum seu texto se limita a citar o filósofo alemão e sim está, embora indiretamente, comentando sua atitude artística ao publicar, conjuntamente, duas obras tão distintas, embora próximas no tempo. Inicialmente Artigas apresenta um breve preâmbulo, cujas palavras mostram que ele se encontrava afinado com as mesmas preocupações de Giedion, presentes em seu renovado

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As referências ao livro de Giedion incluídas até aqui constam das páginas introdutórias, numeradas em algarismos romanos (p.xliii e xliv). Sobre as fases criativas da obra de Artigas e ver estudo da autora, “Vilanova Artigas: a obra do Arquiteto” [publicado em Zein, 2001, p.123-138]. A interpretação simplista e redutora que meramente equaliza a situação política e pessoal de Artigas com as propostas artísticas e arquitetônicas de sua obra comparece no trabalho de alguns autores e comentadores, e é repicada acriticamente por legiões de estudantes que tomam como base essas fontes. Este texto, e outros desta autora, sobre Artigas, posiciona-se de maneira discordante em relação a essas interpretações, com base na cuidadosa análise da sua obra vis a vis a seus escritos teóricos – postura também adotada neste trabalho. Assim, discorda principalmente das interpretações sobre a obra da casa Berquó constantes no livro-catálogo Vilanova Artigas (1997) e na mais recente publicação monográfica sobre João Vilanova Artigas da revista 2G n.54. As casas Manoel Mendes André e Elza Berquó. Acrópole n.368, dezembro 1969, p.13-21. Republicado em ARTIGAS, 1981.

Artigas Pop-Cult: considerações sobre a cabana primitiva, a casa pátio e quatro colunas de madeira

prefácio, publicado quase naquele mesmo momento: a questão do passado, e/ou da memória – ou como diz Artigas, do “repertório”. Eis as primeiras linhas de seu texto: O repertório de formas que os arquitetos empregam na organização do espaço das habitações é diferente do que empregam para outros programas. Fácil de afirmar, isto. Nem faltam justificativas, todas elas repetidas com freqüência, gastas pelo uso. Entretanto, trata-se de questão que merece maior exame. Construir, foi para o homem, primeiramente, construir sua habitação. Alojar-se no espaço, dominá-lo como parte da natureza.10

Porque seria distinta a maneira dos arquitetos projetarem casas e outros programas? Talvez porque a criação do abrigo próprio se trate, como sugere Artigas, de uma atividade primordial dos seres humanos. Os demais outros programas, quase todos nascidos da revolução industrial e da intensa urbanização dos séculos 19 e 20, sendo recentes e pouco estabelecidos, exigem soluções altamente inovadoras. Enquanto o projeto das casas é quase imemorial, não podendo pois deixar de considerar a vasta tradição residencial previamente existente, estabelecida desde os primórdios da humanidade, seja para lhe dar continuidade, seja para reaproveitá-la parcialmente, seja para renová-la. Mas sempre, como diria Giedion, necessariamente fundindo presente, passado e futuro. Mas Artigas não menciona a tradição, e sim a origem, da casa como abrigo e dominação da natureza; sendo ambas coisas passadas, são entretanto entidades filosóficas distintas. Como Marc Antoine Laugier, Artigas também não deseja referenciar-se à tradição prévia, rigidizada e estabelecida, relativamente recente (mesmo que englobe de Roma ao Renascimento). O abade francês se insurge contra essa tradição cristalizada, presente nos tratados e as ordens clássicas; os quais, segundo ele, nada mais faziam do que imitar servilmente a Antiguidade. E por isso, sai em busca da beleza “essencial”, independente dos costumes e da convenção. Nas palavras de Hanno Walter Kruft: “[Laugier] acredita que a beleza deve ser encontrada apenas na Natureza; e que é da Natureza que todas as regras derivam [sendo] os princípios arquitetônicos imitações dos processos da natureza; e assim como Rosseau vislumbra uma condição primitiva ditosa, assim Laugier postula a cabana primitiva como a origem de todas as formas possíveis de arquitetura. 11

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ARTIGAS, Acrópole, idem, p.13 KRUFT, 1997, p.152

MADEIRA Primitivismo e Tecnologia na arquitetura do cone sul americano, 1930/1970

A referencia à cabana primitiva, se bem não esteja indicada explicitamente nesse ou em qualquer outro texto de Artigas, pode entretanto ser muito facilmente deduzida como fazendo parte de suas preocupações projetuais. E embora, como é habitual no mestre, essa constatação só possa ser feita pelas bordas, indiretamente, mas de maneira bem explícita para quem tem olhos de ver e busque ativar, tanto quanto ele, os caminhos que levam à erudição. Por exemplo, ele menciona adiante no mesmo texto que: A partir da habitação, teria o homem primitivo transposto sua não menos primitiva ‘soleira’, para apropriar-se do espaço em escala mais ampla. A outra margem de um rio, passa a fazer parte do espaço da habitação através de uma ponte. Daí, por caminhos não tão simples como os desse resumo, podermos concluir que a ponte, a estação, o aeroporto, não são habitações, mas complementos, objetos complementares à habitação, através dos quais o espaço da habitação se universaliza. 12

Origem da arquitetura, a cabana primitiva seria também o passo inicial dessa grande marcha, de incessante progresso – conforme à visão marcadamente positivista que, a partir do século 19, passa a permear boa parte dos discursos da arquitetura moderna, tanto quanto permeia, de outras maneiras, os discursos de certas abordagens econômico-sociais “evolucionistas” presentes na retórica marxista, em especial na sua cristalização partidária, tão freqüentemente invocados naquele momento de começos a meados do século 20. Mas como aponta Kruft, a “cabana primitiva” não é invenção de Laugier, comparecendo na teoria da arquitetura desde Vitruvius, bem como de vários outros autores, sendo sempre invocada como origem possível da arquitetura. Porém, com Laugier, a cabana primitiva adquire um novo significado: torna-se o princípio e a medida de toda arquitetura. Coluna, entablamento e pedimento são vistos como havendo-se originado na cabana primitiva, e ao erigí-la, observa Laugier com certa teatralidade ‘voilà l’homme logé’. Laugier vê essa arquitetura como natural, racional e funcional.13

Ao que parece, e como se verá adiante, nesse texto de apresentação de duas de suas casas, Artigas não está apenas adotando a posição de Laugier, da “origem” da arquitetura, enquanto teoria, mas está também realizando um ensaio prático sobre o tema da cabana primitiva com o exemplo da casa Berquó.

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ARTIGAS, idem, ibidem, p.17. KRUFT, idem.

Artigas Pop-Cult: considerações sobre a cabana primitiva, a casa pátio e quatro colunas de madeira

Mas se assim é, torna-se muito significativa - talvez problemática - a justaposição de dois projetos de sua autoria, sendo ambos tão material e tecnologicamente dissimiles. Pois enquanto a casa Berquó se apresenta como solução singela, uma casa com “um largo beiral com as abas que recordam o lambrequim”14, a casa Mendes André, projeto de 1965, e também ali publicada, propõe um ensaio estrutural bastante ousado, conformando um volume elevado organizado por vigas vierendel apoiado em apenas quatro colunas. E é também significativo notar que o texto, que acompanha a publicação de ambas - e que parece ser, num primeiro e desavisado olhar, apenas uma divagação muito erudita, porém não referenciada às casas que ilustra - mostra-se, ao contrário (caso seja possível entrar nesse labirinto com tal fio de Ariadne), como uma paradoxal explicação, teórica e artística, para existência de ambas. No texto, após passar pela famosa citação de Alberti, apud Heidegger, da aproximação em casa e cidade15, Artigas entra finalmente no assunto a que o texto parece querer vir, e que ele revela cuidadosamente, e aos poucos: Esta procura de racionalidade não tem fim, e nos mantém em constante experimentação; a experimentação específica das artes e também a que é privativa da ciência e da tecnologia, aplicadas à arte de construir. Os arquitetos brasileiros tem dado uma contribuição valiosa nesse sentido. Há uma grande riqueza de propostas, modelos e ensaios que caracterizam a vivacidade da arquitetura brasileira para a pesquisa tecnológica e artística que lhe cabe exercitar no universo da cultura.16

Os “arquitetos brasileiros”, no caso, pode ser também uma sutil metonímia, e/ou uma modesta menção às próprias obras; indicando que ambas casas, que apresenta, estão em busca da racionalidade, e igualmente, da experimentação – embora de maneiras distintas. Contrapondo e valorizando igualmente as duas, cabe à casa Mendes André exemplificar a experiência técnica, e à casa Berquó, a experiência artística; sendo esta tão importante quanto a outra. Pois como alerta Artigas logo adiante:

Conforme legenda de uma das fotos da publicação na Acrópole, op.cit., p.19. A leitura atenta e completa do texto é de primordial importância e revela sua natureza densa e complexa. Novamente, vários autores se detêm na citação de Heidegger sem aprofundar os comos e porquês da invocação daquele filósofo exatamente neste texto e para ilustrar essas duas casas. Ao que parece, Artigas se comprazia em deixar várias pistas ocultas para as futuras gerações se deliciarem com seu desvelamento; ler o mestre de maneira simplificadora parece ser uma traição maior do que atentar somente à superfície de suas palavras. 16 ARTIGAS, p.16-17 14 15

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Discordo das posições que escondem o lado artístico e criador do urbanismo e aceitam uma espécie de colonização pela ciência revelada no processo de limitar à coleta de dados. Acabam num estruturalismo imobilista.17

Não sendo contrária à busca da racionalidade, a busca artística é para Artigas um dever e um privilégio que não dispensa: defende-a em várias outras ocasiões, seja para outros artistas, seja para si mesmo, o que não é coisa de pouca monta num momento dos anos 1950-70, onde pululam grandes debates, muitas vezes bitolantes e restritivos, sobre qual deveria ser “a” posição do “artista progressista” (ou seja, filiado e/ou simpatizante das esquerdas políticas). Sempre que aborda esse tema Artigas recusa quaisquer ortodoxias partidárias, adotando invariavelmente uma postura criativa de liberdade total face a quaisquer peias dogmáticas, separando claramente suas posições políticas e suas posições criativas e projetuais18. Artista criador inquieto, eclético (no sentido diderotiano da palavra) e perenemente renovando suas pautas criativas, Artigas não se peja de experimentar concomitante e simultaneamente com grandes estruturas de concreto protendido, com colunas de madeira, com muros de pedras ciclópicas, com lajes planas e com tesouras de madeira, segundo lhe pareça ser a ocasião para tanto. E em qualquer caso, sua arquitetura será, como diria Laugier apud Kruft, “natural, racional e funcional”. Às margens desse seu texto, publicado na nessa edição da revista Acrópole, comparecem pequenos textos de legendas, não assinados, com algumas informações sobre cada uma das duas casas. Podem ter sido escritos por Artigas, ou podem ter sido redigidos pelo então editor da Acrópole, Eduardo Corona, ou podem ser o resultado de uma mescla, realizada por um terceiro, talvez editada a partir da contribuição de ambos (até por se mostrar um tanto truncada em certos momentos). Seja como for, esses pequenos textos legendando os desenhos e as fotos de cada uma das casas são também muito significativos, ao complementar e reforçar a compreensão das soluções dadas a cada projeto. O texto que consta no alto da página 19 comenta alguma das características da casa Berquó: A distribuição da planta desta casa é de inspiração mediterrânea. Os recintos em torno de um ‘pátio’, que no caso é um jardim coberto com uma clarabóia de vidro que se abre, de maneira que nos dias próprios tudo fica meio ‘ao ar livre’ [sic]. Esta idéia é reforçada com o apoio da laje de cobertura no pátio, sobre quatro troncos de árvore, ao invés de colunas de concreto armado. O colorido da fachada, em duas cores, como faixas, marca a intenção de ajeitar os volumes com o inesperado da arquitetura popular tradicional. 19

Idem, p.18. O tema é mais amplamente explorado na Primeira Parte, Capitulo 1.2. da dissertação de mestrado da autora, no subtítulo “A Duvida de Vilanova Artigas” [Zein, 2000, p.17-20] 19 Acrópole, idem.

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Também Giedion atribui ao pátio de Sert uma inspiração mediterrânea, ou mais precisamente, espanhola. É curiosa a conexão, pois se bem no caso de Sert tal laço possa se justificar por sua nacionalidade ibérica, o mesmo vínculo não parece ser tão evidente no caso paulista, cuja tradição popular não contempla propriamente o pátio aberto romano e suas variantes, tanto mediterrâneas quanto orientais, nem a arquitetura popular de origem portuguesa transplantada ao Brasil contempla casas similares à solução “chorizo” freqüente, por exemplo, na realidade portenha; adotando preferentemente a solução até mais insalubre das alcovas sem ventilação20. Quando comparece nas casas paulistas tradicionais o pátio se transmuta em espaço central coberto, como é o caso das casas bandeiristas - cuja referência de origem é mais erudita e palladiana, que popular e espanhola. Mas talvez a conexão “mediterrânea” ou “espanhola” não seja via a Península, mas via o próprio Sert – até por haver uma surpreendente e evidente semelhança entre as plantas de ambas as casas-pátio de Sert citadas por Giedion com a planta da casa Berquó. Todos os três casos se organizam em volumes retangulares de ritmo ABA definindo três faixas paralelas à fachada principal, a primeira abrigando sala estendida em toda a largura, a segunda um pátio central aproximadamente quadrado e ladeado por dois corredores de menor dimensão (um deles servindo de cozinha, outro de passagem), e a terceira e posterior faixa abrigando dois quartos com banheiro intermediário (ou três quartos, na casa Sert - que para isso anexa um pequeno volume ao corpo principal). O corpo da casa é complementado por outros dois pátios externos na frente e fundos; no conjunto de casas de 1949 e na casa Berquó há pequenos recuos laterais, enquanto a casa Sert instala-se em meio a um jardim quase tão amplo quanto sua própria área coberta. Parece coincidência, e decerto é. Até porque as diferenças entre as três casas são também notáveis. O conjunto proposto por Sert em 1949 não é uma casa, mas um protótipo de habitação de baixo custo e de reprodutibilidade garantida. A casa Sert de Cambridge repete a idéia, dando-lhe mais amplidão nas dimensões internas graças ao lote mais generoso, embora seu esquema ainda pudesse servir de base para uma repetição por justaposição linear, visto que não se estende em beirais externos, abre janelas apenas nas fachadas menores, e mesmo havendo um volume saliente correspondente ao terceiro quarto este poderia, quando repetida lateralmente a solução da habitação, encaixar-se no correspondente “dente” da garagem existente no outro lado. A reprodutibilidade ou repetitividade não parece ser, nem mesmo simbolicamente, um mote revelante no caso da casa Berquó, que se assume confortavelmente como casa isolada, abrindo para todos os lados janelas e lançando amplos beirais protegidos por “lambrequins” em todas as faces. Mas a diferença mais notável entre as propostas de Sert e Artigas é justamente na

17 18

A respeito do assunto ver o clássico de Nestor Goulart dos Reis Filho, “Quadro da Arquitetura no Brasil”, São Paulo: Perspectiva, 1973.

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solução para o pátio. Nas casas de Sert este de fato comporta-se como jardim interno, isolado por paredes opacas ou por panos transparentes, servindo mais para apreciação visual do que para fruição corporal; enquanto na proposta de Artigas o pátio é paradoxalmente confirmado como tal, pela possibilidade efetiva de abrir plenamente o interior da casa à natureza. Além de vencer, de longe, no quesito originalidade – no duplo sentido dessa palavra. O pátio da casa Berquó de Artigas poderia ser descrito como um espaço central conector iluminado por uma abertura zenital, detalhada tal qual uma janela, já que pode ser aberta e fechada, permitindo o acesso não só de ar e luz como de sol e mesmo de chuva (se esquecida aberta em dia de tempestade provocaria uma pequena inundação em meio dos móveis da casa). E se bem se trate de uma variação em um de seus temas projetuais preferidos - qual seja, o do espaço central vazio coberto, adotado em várias das casas projeta - a inusitada presença das quatro colunas de madeira reforça novamente o sentido de pátio descoberto que à maneira de um impluvium romano recolhe as águas da chuva. Finalmente, o recorte na laje aparentemente contradiz a tradição dos pátios regulares ao desenhar-se em figura sinuosa e caprichosamente aleatória, Como explica a memória publicada nas legendas laterais que acompanham desenhos e fotos da publicação de 1969, as colunas de madeirada casa Berquó substituiriam colunas de concreto, cujo lugar ocupariam, “ao invés de”. É curioso esse detalhe do texto, vez que a explicação tradicional para a configuração dos detalhes das ordens clássicas vê no conjunto coluna / entablatura / arquitrave / métopas / etc. a transposição e petrificação de uma solução primitiva e original de madeira; enquanto aqui o “natural” seria o concreto, e a “substituição”, a madeira. Mas o que chama mais a atenção não é apenas o fato das colunas serem de madeira, mas o fato de não serem colunas “abstratas”, e sim troncos de madeira, cuidadosamente escolhidos, cortados e tratados de maneira a manter ao máximo sua aparência “natural”: texturas, imperfeições superficiais, rugosidades, e mesmo e principalmente, a forquilha de um galho eliminado. Não são colunas que abstraem os aspectos contingentes da madeira em direção ao desenho perfeito, proporcionado e tripartido das colunas das ordens clássicas mas colunas de desenho quase espontâneo e “natural”, tal e qual a Cabana Primitiva de Laugier.21 Na alegoria que ilustra a idéia da cabana primitiva de Laugier, uma bem vestida senhora – possivelmente a musa Thalia – situada à direita de quem observa a cena, e disposta em posição quase frontal ao observador, gira seu rosto de perfil e aponta o braço direito para mostrar a um pequeno cupido com asas - possivelmente o/a arquiteto/a (o sexo não é revelado por se mostrar de costas) -, a obra que a natureza caprichosamente dispôs. Tratam-se de quatro árvores, vivas,

De fato, a primeira versão do tratado de Laugier (1753) não continha ilustrações, mas estas foram acrescentadas na edição de 1755, como indica Kruft.

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Fig. 01 - Interior do pátio da casa Berquó. Foto gentilmente cedida por Nelson Kon, 2010.

reais e viçosas, com muitos galhos e folhagens, fortuitamente dispostas de maneira a ocupar os ângulos de um quadrado imaginário, que entrelaçam seus ramos de maneira a tornar possível distinguir um triângulo de galhos conformando uma proto-arquitrave, enquanto as folhas se emaranham definindo a cobertura. O curioso é que, para se equilibrar, Thalia apóia seu braça esquerdo nos despojos de alguma construção em ruínas, destacando-se um pedaço de uma entablatura em pedra e os restos de um capitel jônico. O que mostra que madame Thalia não está instruindo um/a jovem arquiteto/a das origens, um/a antepassado fundador da nossa profissão nascido/a em algum momento primordial da história, sobre como deveria agir para criar, do nada, a arquitetura; mas está apenas relembrando, e assim ensinando, um jovem arquiteto contemporâneo, que isto vem daquilo - e que lhe valia aprender a imitar o que a natureza lhe sugere. O tronco de árvore com forquilha destacada e às vezes com um galho importante cortado, mas bem visível, parece ser um tema que se insinua aqui e acolá, em alguns registros de/sobre a obra de Artigas dos anos 1960 - como numa foto mostrando o Ginásio de Itanhaém, ou num croqui de Artigas apresentando o estádio do Morumbi e os vestiários do SPFC. Nos dois casos, parece ser uma mesma árvore que está a inspirar o desenho do arquiteto. Mas talvez ambos registros tenham uma aproximação apenas casual com o tema das colunas de madeira da casa Berquó, e seja o olhar retroativo que encontra alguns laços que podem ser sutis demais para serem considerados como precedentes.O pátio da casa Berquó tem uma abertura de desenho

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geométrico caprichoso, em formato de cachimbo, menor que o retângulo que delimita o “pátio virtual” definido pela posição das quatro colunas-tronco. Se rebatido no piso, esse recorte passa a formar parte do patchwork composto pelos desenhos dos pisos - como mostra, aliás, um croqui colorido do arquiteto. Conforme menciona uma das legendas da publicação inicial na revista Acrópole, “o piso é trabalhado como um mural com materiais akidiferentes agrupados em áreas que zoneiam mais ou menos, o espaço”22. Na Casa Berquó de Artigas o jogo de pisos de várias cores e desenhos define um pátio totalmente distinto daquele proposto pelos pátios das casas de Sert, rigidamente definidos por limites bem marcados e nítidos, e aproxima a solução de Artigas das memórias de alguma ruína de uma mansão romana, onde a ausência das paredes originais ressalta uma continuidade originalmente inexistente, definindo a localização dos ambientes pelos “tapetes” de mosaicos coloridos, agora vistos em continuidade espacial. Lembra também a arte popular, essencialmente feminina, dos acolchoados, quase sempre formados por muitos pequenos pedaços de pano, coloridos e variados, acentuando a heterogeneidade do arranjo dos espaços internos da casa. Estes parcialmente se imbricam uns em outros, mais raumplan que plan libre, e conformam um amplo espaço quase único, mais wrightiano que miesiano, enfatizando uma certa informalidade na disposição dos móveis, objetos e vegetação, semi-organizados por meias paredes, tornando essa casa um espaço a ser intensamente vivido, mais do que uma máquina de morar. Uma casa para o cotidiano, talvez uma casa pragmática, talvez uma casa “para uma mulher liberal e ativa; é sua mirada, e sua luta [de libertação] de mais de um século que construiu essa idéia de domesticidade. [...] Sua domesticidade foi deduzida empiricamente: nem é demasiado grande – não preocupa a representatividade do espaço e sim sua manutenção – nem demasiado pequena, pois nela deve haver espaço para que cada membro da família leve uma vida autônoma”.23 A profunda complexidade e erudição do projeto dessa casa não pode ser reduzida apenas a estas considerações, e muitos outros estudos e ilações ainda poderiam ser feitos para tentar chegar a melhor compreendê-la. Essa experiência de Artigas parece ter dado apoio a pelo menos dois veios distintos de interpretação de sua obra. Um deles é a idéia de “brutalismo caboclo”, espécie de redução à cabana primitiva das origens da arquitetura paulista, tema desenvolvido pela arquiteta Marlene Milan Acayaba, conformando uma tentativa bastante sugestiva, embora talvez não plenamente

22 23

Acrópole, idem, p.20. ÁBALOS, 2000, p.179. Relembrando que a proprietária é a demógrafa Elza Berquó, cuja brilhante carreira universitária foi interrompida pelas violência do regime militar, e que resistiu aos convites para viver fora do pais, o que tornou sua casa seu refúgio. Professora titular aposentada da Faculdade de Saúde Pública da USP, é presidente da Comissão Nacional de População e Desenvolvimento (CNPD), coordenadora do Programa de Saúde Reprodutiva e Sexualidade do Nepo-Unicamp, membro do Conselho Técnico do IBGE, membro da Academia Brasileira de Ciências e coordenadora da Área de População e Sociedade do Cebrap. Sua produção científica nos últimos anos cobre as áreas da demografia da família, da mulher e da população negra.

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convincente, apesar de levado a cabo com muita proficiência24. Outro, mais difuso e informe, e de certa maneira nefasto, é a redução dessa casa - e da obra de Artigas, em geral – a um discurso ideológico-político raso, apoiado principalmente em algumas frases soltas que o Mestre profere já em sua senectude; frases editadas e publicadas, sem data e fora do contexto, de maneira a parecer que ele as proferira para referendar ou “explicar” suas obras – mas que de fato não o são, ou não poderiam assim ser, rigorosamente, consideradas.25 Instado a comentar a casa Berquó nessas entrevistas, realizadas já em finais dos anos setenta e princípios dos anos oitenta, e transcritas sem data para o referido livro, Artigas dá o seguinte depoimento verbal sobre a casa: “é meu projeto de residência meio ‘pop’, meio irônico e eu gosto muito de vê-la sob qualquer forma”. E acrescenta: “mas fiz essa estrutura de concreto apoiada sobre troncos para dizer, nessa ocasião, que essa técnica toda de concreto armado, que fez essa magnífica Arquitetura que nós conhecemos, não passava de uma tolice irremediável em face das condições Quando eu estava construindo essa casa o mestre de obras, um homem inteligente e rude, disse: ‘ – Doutor, essa casa que o senhor está construindo parece casa do povo. A casa que a gente fazia lá na Bahia’. Ele sentiu na organização, meio desorganizada, que não era a casa elitista. Era igualzinha a desordem com a qual é possível construir a casa popular. Me senti compreendido e capaz de usar uma linguagem que o meu pedreiro sempre entende, de uma maneira ou de outra.26

Em que sentido é usada a palavra pop? É interessante lembrar que o ano de 1967, data do projeto dessa casa, a 9ª Bienal Internacional de Arte de São Paulo conta com massiva presença da “arte pop”, com Jasper Johns ganhando o Grande Prêmio pela obra “Três Bandeiras”, tendo contado com uma expressiva participação de artistas pop norte-americanos, como Robert Rauschenberg, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, Robert Indiana, Tom Wesselmann e Andy Warhol, além da sala especial dedicada a Edward Hopper, um precursor da arte pop. Talvez o uso da palavra pop, neste contexto, seja uma referencia à ironia da arte pop, que obviamente tem lá também suas tinturas políticas (acentuada pela outorga do premio justamente à obra que ironiza a bandeira americana), mas cujo foco principal era justamente o de confundir e equiparar a arte “Cult” e a cultura popular de massas. Se essa hipótese pode ser considerada válida para explicitar a referencia de Artigas ao “pop” – considerando-se que o arquiteto era figura intensamente participante no meio cultural e

Sobre o assunto, ver o estudo “Brutalismo caboclo e a cabana primitiva”, sub-capítulo da dissertação de mestrado da autora [Zein, 2000: 28-30] 25 É o caso dos textos que comparecem no livro “Vilanova Artigas” (1997, sem autor mencionado) publicado pelo Instituto Lina e Pietro Bardi, páginas 138-141. Os mesmos textos, reforçando-se a interpretação política-redutiva, compareçam na recente publicação monográfica da revista 2G, que os indica como sendo de autoria de Artigas. Sim, são parte de suas falas, mas não seus textos. 26 Idem, p.138. 24

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artístico paulista da época – o trecho final dos comentários exarados pelo então idoso mestre, se iluminam sob outra perspectiva. Ao que parece, e retroativamente, ele sugere que sua casa possa ser uma releitura artística da cultura popular, tal qual buscava fazer a arte pop; e valida esse aspecto pela invocação das palavras de seu mestre pedreiro, recontadas à sua maneira. Mas não se trata de uma parecença figurativa entre a casa popular e sua casa eruditamente projetada, nem de uma aproximação meramente formal e visual entre erudito e popular, mas sim de uma proximidade de procedimentos. Retomando novamente as considerações de Giedion, trata-se aqui principalmente de um flerte com a história, erudita ou popular, clássica ou original (das origens) para com ela propor uma “poética”. Palavra que comparece também na publicação de 1969, na legenda da página 20: “fica clara a intenção do arquiteto de pesquisar uma poética nas casas que projeta”. Seriam as colunas de madeira simples comentário sobre a “tolice irremediável das condições politicas”? Ao que parece, nem tanto, nem tão pouco. Frase que, aliás, o próprio Artigas usa em seu texto da publicação original: Voltemos ao desenho das casas. Parece que ele deveria ser o ponto de partida para os outros desenhos, numa visão mais radical que procurasse restabelecer o relativo desprezo em que a residência é tida – obra menor, irrelevante. Nem tanto. Nem tão pouco.27

Recusando a considerar a casa como uma obra menor, pode-se talvez, e legitimamente, recusar que sua obra arquitetônica seja reduzida a um aspecto menor de sua condição de homem político premido por uma situação absurda de repressão; pois como Ícaro, ele escapa desse labirinto criando as asas da imaginação com as quais voa, mesmo que perigosamente, em direção ao sol. Em qual Artigas acreditar? Este trabalho escolhe priorizar as palavras do arquiteto e artista sensível, perseguido pela ditadura militar brasileira daquele malfadado momento, face às suas convicções políticas no ano terrível de 1967 – percebendo, entretanto, que mesmo assim ele parece encontrar forças para projetar mais uma de suas obras primas, a despeito de tudo. Uma pequena casa para uma cliente muito especial, onde a informalidade da vida é celebrada pelo jogo sábio de referencias cultas e populares, com destaque para a noção de abrigo, ou cabana, primitivos, refúgio das turbulências do mundo – simbolizados por quatro colunas-tronco de madeira que se destacam em seu pátio interno singular e original. E prefere não aceitar a redução de sua obra a um mero gesto de desespero político, matizando as palavras do artista idoso, desiludido embora anistiado, que quinze anos depois retoma seu cargo, mas não plenamente seu papel de professor; ademais, em palavras ditas sem maior compromisso para um gravador, e com menos

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compromisso e maior crueldade friamente reproduzidas, transformando um desaso em justificativa, enjoativamente repetida, de uma noção fraca e culturalmente empobrecida, drasticamente reduzida e excessivamente ideologizada sobre a contribuição arquitetônica de Artigas. Neste, como em outros casos, o respeito ao mestre não é repetir acriticamente suas palavras soltas, mas aprofundar no significado presente, revelado e oculto, de suas palavras e obras. E na dúvida, a saída mais sadia e consistente talvez seja acreditar mais no texto reflexivo demoradamente elaborado do que nas palavras rápidas e intempestivamente ditas; e mais ainda, e como sempre, acreditar mais nas arquiteturas do que nos arquitetos.

referências ÁBALOS, Iñaki. La buena vida. Visita guiada a las casas de la modernidad. Barcelona: Gustavo Gili, 2000. ARTIGAS, João Batista Vilanova. Caminhos da arquitetura. São Paulo: Livraria Editora Ciências Humanas, 1981. ______. Vilanova Artigas. São Paulo: Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi / Fundação Vilanova Artigas.1997. GIEDION, Siegfried. Space, Time and Architecture. The groth of a new tradition. Cambridge: Harvard University Press, 1965. KRUFT, Hanno-Walter. A history of Architectural Theory from Vitruvius to the Present. New Your: Princeton Architectural Press, 1994. REIS FILHO, Nestor Goulart dos. Quadro da Arquitetura no Brasil. São Paulo: Perspectiva, 1973 ZEIN, Ruth Verde. A arquitetura da escola paulista brutalista. [Tese de doutoramento]. Porto Alegre: PROPAR-UFRGS, 2005. ______. Arquitetura Brasileira, escola paulista e as casas de Paulo Mendes da Rocha. [Dissertação de Mestrado]. Porto Alegre: PROPAR-UFRGS, 2000. ______. O lugar da critica: ensaios oportunos de Arquitetura. São Paulo/Porto Alegre: ProEditores/ Uniritter, 2001.

ARTIGAS, Acrópole, Idem, p.17.

A MAdEIrA nA ArquITETurA PAuLISTA: uma investigação Mônica Junqueira de Camargo

Explorar velhos temas sob novas óticas é sempre um desafio interessante, a começar pela feliz confirmação da inesgotabilidade de qualquer assunto. A oportunidade de pesquisar a arquitetura paulista sob a ótica da madeira, segundo a proposta deste encontro, trouxe surpresas e também confirmou suposições. Por um lado, a surpresa na verificação de sua inquestionável participação na construção da cidade de São Paulo, por outro a constatação da falta de afinidade dos arquitetos para uma exploração racional que potencializasse seu aproveitamento. Foram poucos os empreendimentos que investiram em uma investigação no uso racionalizado desse material, dentre os quais, podemos destacar a experiência da Laminarco, criada em 1965, para a produção de estruturas lamelares em Pinho Araucária, que permitiam compor peças de qualquer formato e curvatura com até 12m de vão. Embora com alguma repercussão entre os arquitetos paulistas, esta iniciativa não deflagrou mudanças substanciais na indústria da construção civil, talvez pelo seu custo não competitivo com outros sistemas construtivos. Apenas mais recentemente, com o esforço levado à frente pela ITA, que em 1987 estruturou sua linha de montagem de pré-fabricados de madeira, é que se verifica uma exploração mais sistematizada do uso da madeira por parte de alguns arquitetos. Em uma primeira leitura mais rápida, é possível supor que a madeira não tem um papel determinante na produção paulista, dada a falta de evidências mais explicitas. No entanto, um olhar mais atento é capaz de identificar tratar-se de uma das matérias-primas de maior presença na história de sua arquitetura, sem a qual a arquitetura paulista não seria de fato o que foi. Apesar da condição de coadjuvante na criação arquitetônica dos paulistas , a madeira foi imprescindível como elemento construtivo para batentes, esquadrias, fechamentos, armários, mobiliário e, sobretudo, como suporte a sua execução. A madeira, desde tempos coloniais, tem participado da viabilização da construção na cidade de São Paulo. Elemento fundamental para a execução da taipa, seja de-pilão, seja de mão, e do concreto armado, conformando os taipais ou as formas. Nem sempre de presença tão evidente, a madeira foi tão partícipe da arquitetura paulista, do período colonial ao moderno, quanto a taipa e/ou concreto, uma vez que inexoravelmente a estes atrelada. Sua presença se faz notar desde a implantação da vila colonial, cujas medidas do lotes eram definidas pelos taipais - pranchões de madeira, entre os quais o barro era socado, aos detalhes construtivos, cuja maioria era de madeira. Não obstante a madeira ter sido uma das matérias-prima mais abundantes para o colonizador, e também explorada pelos nativos, ainda que de modo rudimentar uma vez que não dominavam os metais, a madeira não foi incorporada pelos colonos como solução estrutural ou de modo expressivo

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do processo construtivo. Se os portugueses souberam assimilar muito da cultura indígena para a sua sobrevivência, com alguns hábitos de linguagem e de alimentação, que se tornaram arraigados, constituindo tradições presentes até hoje na sociedade paulista, o uso da madeira e do sapé tal como praticado pelos nativos, foi rapidamente substituído pela taipa introduzida pelos jesuítas, restringido seu uso apenas para a sustentação dos telhados ou como vedação de vãos e esquadrias. Mesmo enquanto estrutura para as coberturas, teve uma aplicação muito peculiar, pois até meados dos século XVIII, não há registro do uso de tesouras para os telhados nas construções paulistas. Provavelmente pela dificuldade de seu processamento ou pela falta de interesse não houve uma vontade de explorar esse material para a edificação da colônia, mas sim para a sua comercialização, tendo sido alvo da primeira atividade extrativista empreitada pela coroa, o que comprova o reconhecimento da qualidade do material encontrado. Em um texto a propósito da exposição Do pau brasil ao pinho de riga1, promovida pelo Centro Brasileiro da Construção em 1970, Luis Saia atribuiu a falta de exploração adequada da madeira ao caráter predatório da colonização portuguesa: O Brasil está por vencer uma etapa preliminar que o desvencilhe dos aspectos negativos da mentalidade técnica formada sob os auspícios de uma economia colonial. Ainda medimos a madeira com base no pé-polegada e ainda estamos naquele estágio de laboratório que restringe a pesquisa a um problema de taxas de trabalho. O machado ainda falqueja e a serragem ainda é - quando o é - combustível. Reflorestamento custa a se libertar do estágio do eucalipto e do pinus. Quem viaje pelas estradas de Monas gerais ainda encontra caminhões de lenha que esgotam os últimos etos de matas de regiões já desnudadas. O consumo de carvão de lenha paa as siderúrgicas representa o amior item da pauta da razia florestal. O conhecimento das nossas espécies vegetais ainda está naquele estágio em que nome de árvore é ainda de pau ou árvore de fruta.2

Com a chegada dos imigrantes, a partir do século XIX, especialmente os italianos, entre eles exímios carpinteiros e marceneiros, avançou-se muito no apuro da técnica para o processamento da madeira, mas esta ainda continuou restrita aos elementos construtivos e ao mobiliário, produzidos artesanalmente, sem qualquer investimento na pesquisa para a identificação das diversas espécies e de suas características visando o aproveitamento mais adequado, tampouco uma preocupação no sentido da recomposição e recuperação das reservas florestais. Para os arquitetos modernos, o uso da madeira também não foi muito diferente, continuou sendo subutilizada como molde para o concreto, que passou a se valer inclusive de

1 2

SAIA, Luis. Do pau brasil ao pinho de riga. Revista Acrópole, 379, nov. 1970 , p.17-39 idem, p.17.

A madeira na arquitetura paulista: uma investigação.

sua textura para o acabamento do concreto quando deixado aparente. A ampla difusão do uso do concreto aparente na arquitetura brasileira contribuiu em grande parte para devastação das reservas florestais, como bem lembrou Lelé: foi uma coisa violenta que aconteceu no Brasil. O pinho-do-paraná, quando eu me formei, era considerada uma madeira vil. Como o concreto precisa ser feito por meio de um molde, esse molde era fabricado com pinho, e depois toda a madeira era desperdiçada. Resultado: o pinho-do-paraná foi se extinguindo, hoje é uma espécie que tem que ser protegida. (...) Depois é que foram surgindo as madeiras prensadas, os compensados. O aglomerado é ainda mais recente.3

Experiências com madeira na arquitetura são inúmeras, entretanto, até muito recentemente, como mencionamos acima, foram raros os investimentos em uma produção sistematizada. As notícias que se têm das escassas tentativas de uma exploração racionalizada em larga escala, apontam para um caráter totalmente experimental e fortuito, sem desdobramentos subsequentes, apesar dos excelentes resultados obtidos, que mais confirmam a falta de compreensão e de empreendedorismo de nossos profissionais do que o real conhecimento sobre o tema. No caso brasileiro, considerando a qualidade e abundância da matéria prima nacional, a exploração sistemática da madeira, sob a ótica dos princípios modernos, poderia ter sido uma interessante opção à industrialização e à produção em larga escala, considerando que as oportunidades de se promover um desenvolvimento responsável não foram poucas. Contudo, apesar do grande interesse pela industrialização dos arquitetos ativos na cidade de São Paulo nos meados do século XX, não se tinha uma compreensão clara do que era a produção em massa na arquitetura, mesmo porque a industrialização no Brasil não foi um processo natural do setor produtivo, mas fruto de uma estratégia política, na qual não estava incluída a construção civil. A trajetória do arquiteto Oswaldo Arthur Bratke é uma fonte rica para a investigação das relações entre arquitetura e sistema produtivo em geral e a madeira em particular. Bratke foi um dos profissionais mais ativos da cidade de Sâo Paulo, entre os anos de 1930 e 1960, somando mais de 1500 projetos dos quais 90% executados, cuja arquitetura se distinguiu pelo apego que sempre manteve às questões construtivas. Para ele, a construção da forma era um ato que exigia o maior respeito pelos processos do fazer e pelos materiais nela comprometidos e implicados; materiais e processos submetidos a uma disciplina que os organiza em função de objetivos identificados no próprio ato de projetar. Para ele, nenhuma forma existe em si a priori, mas é obtida como ação do construir, juntar e

LIMA, João Filgueiras. O que é ser arquiteto: memórias profissionais de Lelé (João Filgueiras Lima) em depoimentos a Cynara Menezes. Rio de Janeiro: Record, 2004. p.115.

MADEIRA Primitivismo e Tecnologia na arquitetura do cone sul americano, 1930/1970

compor. A constante preocupação em aproveitar as conquistas anteriores, uma considerável valorização do detalhe e a obsessiva busca da qualidade, perseguindo-a como um princípio, constituíram os principais elementos de sua conquista moderna. Uma trajetória e um perfil de profissional que poderia ter se aventurado com certa segurança a uma arquitetura com lastro industrial. Bratke sempre fez uso muito parcimonioso da madeira, como de todos os outros materiais, mas conseguiu explorá-la com muita invenção também. Antes de dominar a impermeabilização das lajes, seus telhados eram sempre de duas águas com beiral, às vezes com cachorros horizontais, e às vezes os caibros é que desciam inclinados. Também usava beiral horizontal, onde os cachorros eram tábuas verticais para permitir a ventilação entre elas e o telhado. Em seus projetos, Bratke demonstrava domínio dos materiais e grande capacidade de explorar suas propriedades, tendo criado elementos e detalhes que foram apropriados pela cultura arquitetônica local. Ele desenvolveu um armário de cozinha, que segundo Carlos Lemos: todo mundo copiava, eu praticamente copiei até agora. Era uma solução extremamente criativa, simples, que ele devia ter patenteado. Era um armário embaixo da pia, sob uma bancada de mármore, suspensa por um perfil de ferro T com alma para fora, onde soldava um pino que por sua vez prendia a porta, que permitia sua abertura até a posição totalmente horizontal, podendo ser aproveitada como uma bancada. O fundo era de ripas para ventilar e na parede ainda tinha um caninho, que ele fechava com um ralo para não entrar bicho, barata.4

A madeira na arquitetura paulista: uma investigação.

Dada a sua intensa produção e o caráter investigativo de sua arquitetura, Bratke era frequentemente procurado por fabricantes para a experimentação de novos produtos. Foi um dos pioneiros no uso do compensado em São Paulo, conforme registrou Segawa: “Bratke deve ter projetado e executado um dos primeiros protótipos de casa em madeira compensada com cobertura também com telhas de compensado protegidas com folhas de alumínio, em sua chácara do Morumbi.”5 A racionalização construtiva presente em sua arquitetura lhe valeu a publicação na Revista Arts&Architecture, do projeto de sua primeira residência à rua Avanhandava, em que levou à frente uma série de experimentos, fazendo uso mais extensivo da madeira, inclusive de compensados, como vedação, divisória, além das janelas, portas e esquadrias. Nessa obra, Bratke também utilizou componentes industrializados disponíveis no mercado e investiu na racionalização da execução, conseguindo reduzir o seu prazo e custo. Essa proposta se alinhava ao programa Case Study Houses promovido pela revista americana, cujo objetivo era redirecionar a indústria promotora de equipamentos para a guerra para a produção de componentes construtivos no esforço de tentar superar o déficit habitacional. O compensado de madeira desenvolvido para a fabricação de aviões apresentava algumas facilidades em relação à madeira maciça, como a leveza e o manuseio mais fácil, tornando-se um dos materiais prediletos para a investigação dos arquitetos americanos, formados na tradição do ballon frame. O fenômeno da construção dos núcleos habitacionais do Amapá, projetados por Oswaldo Arthur Bratke para a Icomi em 1955, ilustra bem esse distanciamento dos arquitetos paulistas aos meios de produção, sob a ótica do empreendedorismo, apesar de inseridos na complexa dinâmica industrial paulista. A sua experiência mais intensa com a racionalização da construção, em que também usou a madeira foi, sem dúvida, nos núcleos habitacionais do Amapá. Projetados, em 1955, para a Icomi , como vilas habitacionais para a exploração de manganês, cuja área de mineração localizava-se em plena floresta amazônica, a sua implantação exigiu o desmatamento de área considerável da reserva. Tendo em vista a abundância da madeira e a escassez de qualquer outro material, bem como a dificuldade de se produzir o concreto armado, dada a falta de pedra na região, a madeira foi a opção natural, malgrado a falta de preparo para a sua exploração e mesmo de informação sobre as diversas espécies vegetais, como informa o relatório do próprio Bratke: Não havia dados técnicos sobre as madeiras locais. Mandamos cortar de trinta a quarenta tipos e os enviamos para o Instituto de Pesquisas Tecnológicas da USP (IPT)

Figura 1 - detalhe armário cozinha

Carlos Lemos em entrevista a autora em 1999.

SEGAWA, Hugo e DOURADO, Guilherme Mazza. Oswaldo Arthur Bratke. São Paulo: Proeditores, 1997, p.32.

MADEIRA Primitivismo e Tecnologia na arquitetura do cone sul americano, 1930/1970

Figura 2

Figura 3

A madeira na arquitetura paulista: uma investigação.

Figura 4

Figura 5

Fig. 2 - habitação funcionário graduado Fig. 3 - res. funcionário graduado

para exame. Fizeram um estudo completo, menos quanto à durabilidade, que levaria no mínimo um ano. Com isso tínhamos conhecimento da qualidade das madeiras e selecionamos cerca de vinte tipos para as obras. (...) a andiroba e louro para estruturas protegidas contra a intempérie e sucupira e maçaranduba para as obras expostas. para pisos, a mais indicada e encontrada com relativa facilidade é a sucupira. 6

O processamento da matéria prima também encontrou muitas dificuldades, seja pela falta de estoques locais e de estufas de secagem, como pela a carência de mão-de-obra de qualidade, demandando soluções muito simples e criativas, além de grande investimento na formação de operários para trabalhar em todos os setores da construção civil. Montou-se uma oficina-escola completa com seções de carpintaria, marcenaria, serralheria, pintura e estofamento, que abarcassem do beneficiamento da matéria prima ao acabamento do mobiliário, visando eficiência para atender a grande e rápida demanda. A necessidade de entregar simultaneamente todas as casas equipadas para o pronto uso exigiu sofisticada logística de produção, criando a oportunidade para a formação de profissionais competentes, que foram prontamente absorvidos pelo mercado de trabalho. Ainda assim foi necessário trazer muito equipamento do sul do país, como previsto no mesmo relatório: Não havendo na região fabricação, em escala industrial, de folhas de portas em madeira compensada à prova d’água ou de cupim, será necessário recorrer às indústrias do sul do país, o mesmo ocorrendo com outras peças de esquadrias, em que o mais indicado é o cedro, encontrado com mais facilidade no Amazonas.7

6 SEGAWA, Hugo e DOURADO, Guilherme Mazza. Oswaldo Arthur Bratke. São Paulo: Proeditores, 1997, p.252. 7 NÚCLEOS Habitacionais do Amapá. Acrópole, São Paulo, nº326, p.17-38, mar. 1966

Figura 6

MADEIRA Primitivismo e Tecnologia na arquitetura do cone sul americano, 1930/1970

A madeira na arquitetura paulista: uma investigação.

Essa breve perscrutação pela obra de Bratke ilustra, por um lado, as oportunidades da exploração da madeira, a potencialidade das nossas reservas, a capacidade de nossos profissionais em responder corretamente às solicitações de seu uso, e por outro o desperdício de esforços, e o distanciamento do meio arquitetônico ao mundo da construção civil. O uso da madeira, de certo modo, vem acompanhando o ritmo da industrialização do país, sendo explorada com interesse crescente pela indústria de mobiliário, ganhando espaço na construção civil graças aos compensados e laminados, mas com uma participação ainda muito tímida enquanto opção de sistema estrutural, apesar da qualidade e variedade das nossas espécies. A sua exploração está muito aquém do seu potencial, sendo a produção da ITA, ainda hoje, uma exceção no panorama brasileiro da construção civil. Figura 7

Figura 8

referências AFLALO, Marcelo (org). Madeira como estrutura. História da ITA. São Paulo: Paralaxe, 2005. CAMARGO, Monica Junqueira de. Oswaldo Arthur Bratke: uma trajetória de arquitetura moderna. São Paulo: Fau/ Mackenzie, 1995. Dissertação de mestrado.

Figura 10

CAMARGO, Monica Junqueira de. Princípios de arquitetura moderna na obra de Oswaldo Arthur Bratke. São Paulo: Fau/USP, 2000 . Tese de doutorado. CAMARGO, Monica Junqueira de. Poéticas da razão e construção: conversa de paulista. São Paulo: Fau/USP, 2009. Tese de livre-docência.

Fig. 7 - detalhe veneziana Fig. 8 - veneziana Figs. 9 e 10 - estudo casa mínima Figura 9

Mesmo esse empreendimento, cujo porte demandou a organização da produção em escala industrial, não estimulou uma apropriação e domínio mais amplo da madeira enquanto processo industrial. Constituiu, do ponto de vista dos elementos construtivos, uma experiência, como tantas outras, fechada em si mesma, com alguns poucos detalhes incorporados pela indústria local sem qualquer reconhecimento de autoria, como os brises de madeira basculantes que passaram a ser copiados pelas oficinas locais. Na década de 1960, Bratke desenvolveu, a pedido do governo federal, um projeto para a casa mínima, para o qual previu componentes em madeira para a produção em larga escala, mas que também não foram levadas à frente.

LIMA, João Filgueiras. O que é ser arquiteto: memórias profissionais de Lelé (João Filgueiras Lima) em depoimentos a Cynara menezes. Rio de Janeiro: Record, 2004. p.115. NÚCLEOS Habitacionais do Amapá. Acrópole, São Paulo, nº326, p.17-38, mar. 1966 SAIA, Luis. Do pau brasil ao pinho de riga. Revista Acrópole, 379, nov. 1970 , p.17-39 SEGAWA, Hugo e DOURADO, Guilherme Mazza. Oswaldo Arthur Bratke. São Paulo: Proeditores, 1997.

Lista de figuras:

Figura 01 - detalhe armário cozinha, res. Bernardini. Fonte: CAMARGO ,2000, p. 88. Figura 02 - croquis habitação funcionário graduado. Fonte: CAMARGO, 2000, p. 142. Figura 03 - Habitação funcionário graduado. Foto Nelson Kon. Fonte: Arquivo do fotógrafo. Figura 04 - Capela. Foto Nelson Kon. Fonte: Arquivo do fotógrafo. Figura 05 - brises em madeira. Centro de Saúde. Foto: Hugo Segawa, 1995. Fonte: SEGAWA, 1997, p.250. Figura 06 - desenho mobiliário. Fonte: CAMARGO , 2000, p. 152. Figura 07 - detalhe veneziana. Fonte: SEGAWA, 1997, p.255. Figura 08 - veneziana em madeira. Fonte: SEGAWA, 1997, p.254. Figuras 09 e 10 - estudo casa mínima. Fonte: CAMARGO , 2000, p. 154.

Far west & modernismo candango Andrey Rosenthal Schlee

Dizia ele: “Estou indo pra Brasília Neste país lugar melhor não há Tô precisando visitar a minha filha Eu fico aqui e você vai no meu lugar” E João aceitou sua proposta E num ônibus entrou no Planalto Central Ele ficou bestificado com a cidade Saindo da rodoviária, viu as luzes de Natal “Meu Deus, mas que cidade linda, No Ano-Novo eu começo a trabalhar” Cortar madeira, aprendiz de carpinteiro Ganhava cem mil por mês em Taguatinga (Renato Russo)

1. Prólogo iconográfico1 Existe uma profunda relação entre Brasília e a fotografia. Poucas capitais podem contar a sua história por meio de imagens. É possível mesmo reconstruir a curta trajetória da cidade apenas através dos testemunhos iconográficos. No entanto, o exercício não passará de mais um relato feito de escolhas, de recortes e de ângulos especiais, portanto, repleto de lacunas. Obra duramente combatida, encabeçada por um homem público acostumado com o jogo político e com o poder da publicidade, Brasília foi oficialmente registrada e amplamente divulgada. Em tempos de sua execução, tudo foi documentado por fotógrafos amadores ou profissionais. É o caso de Mario Fontenelle que, contratado pela Companhia Urbanizadora da Nova Capital2, soube eternizar a epopéia da construção – da fazenda Gama3 até as cerimônias de inauguração da Capital; passando pela localização do marco zero (no exato ponto de cruzamento

Baseado nas exposições montadas em 2010 sobre as obras dos fotógrafos: Mario Fontenelle, Äke Borglund, Marcel Gautherot, Thomaz Farkaz e Peter Scheier. A Companhia Construtora da Nova Capital, Novacap, foi uma empresa criada em 1956 com o objetivo de executar as obras necessárias para a construção de Brasília. A Fazenda Gama é anterior à construção da Capital e foi escolhida como sede provisória do governo federal durante a execução das obras.

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dos dois eixos que estruturariam o Plano Piloto) ou pelos surrealistas testes em escala 1:1 das colunas do futuro Palácio do Planalto. As imagens documentam os primeiros tempos e os construtores de Brasília. Gente de todos os pelos e de todas as cores que logo foi classificada, para que tudo permanecesse em seu devido lugar... Mesmo que na Capital da Esperança! Foi então criada uma sintomática taxonomia, ou distinção, entre pioneiros e candangos. Sim, de um lado, uma incipiente elite autodenominada de pioneira e, de outro, um grande contingente de trabalhadores braçais apelidados de candangos. Aos pioneiros seria destinado o Plano Piloto. A experiência dos fotógrafos de Brasília é comparável à do artista francês Jean-Baptiste Debret que, sendo pintor da corte no Rio de Janeiro, não se ateve apenas à documentação oficial. Mas, dialeticamente, registrou o cotidiano da sociedade colonial e imperial brasileira. Homens e mulheres, senhores e escravos, padres e pajés, moradas e mocambos, festa e trabalho. Da mesma forma atuaram, em Brasília, o sueco Äke Borglund, o francês Marcel Gautherot, o húngaro Thomaz Farkaz e o alemão Peter Scheier, entre outros. Äke Borglund desembarcou no Planalto Central nos últimos dias de 1957. E tudo lhe causou surpresa, da exuberância da natureza à artificialidade da obra do arquiteto Oscar Niemeyer, que lhe pareceu coisa de ficção científica, “modelo disco voador de gigantescas medidas”4. Uma arquitetura que se fazia rapidamente, mas com muito rigor e preocupação, como comprova a fotografia do protótipo em tamanho real da Capela do Palácio da Alvorada. Além de tal testemunho, Borglund retratou, em vários closes, os sofridos rostos dos moradores da Cidade Livre (a cidade de “livre construção”). Um Plano Piloto para a elite; e tantas outras cidades candangas em construção. As primeiras fotografias de Marcel Gautherot são de 1958. Tudo ainda estava muito cru. As ferragens expostas e a concretagem em andamento. Os trabalhadores, pequenos na escala da obra, circulavam como formigas em um canteiro agigantado. As estruturas, em osso, permaneciam descarnadas. A arquitetura, mesmo incompleta, já estava presente e tratada como objeto esteticamente requintado. As imagens dos operários cruzando o cerrado ao voltar do trabalho e das lavadeiras no Lago Paranoá dizem muito e lembram a obra de Victor Frond, sobre os escravos nas lavouras de café. Gautherot documentou também a Sacolândia (a cidade de “sacos”). Barracos feitos de restos de construção e famílias inteiras vivendo no meio da mais profunda miséria. A idéia era produzir um livro sobre a vida dos candangos, mas o artista não encontrou patrocinadores entre a elite local...

Äke Borglund. In. URQUIZA, 2010. p.13.

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Thomaz Farkaz veio para Brasília no final de 1957, no entanto, as fotografias divulgadas de sua autoria, quando comparadas com as de Borglund ou Gautherot, mostram uma obra em estágio mais avançado. Um Plano Piloto pulsante e uma Brasília inaugurada, edifícios do mais puro racionalismo modernista em fragrante contraste com o mundo do entorno, o dos candangos e do cotidiano brasileiro no Núcleo Bandeirante (a cidade dos “desbravadores”), a ex-Cidade Livre. As fotografias de Peter Scheier correspondem aos anos de 1958 e 1960, e repetem (ou confirmam) o protagonismo da arquitetura de Oscar Niemeyer e da dura vida dos operários. Tomadas em conjunto, configurando um corpus iconográfico de inestimável valor, as imagens produzidas por Fontenelle, Borglund, Gautherot, Farkaz e Scheier, pode-se afirmar, comprovam a tese de que nunca houve um Plano Piloto real sem o seu entorno populoso e problemático. E que falar de Brasília, desde os últimos anos da década de 50, implicava em reconhecer a existência de outras formas de ocupação urbana e humana no território do Distrito Federal.

2. um gigantesco canteiro de obras5 Uma vez delimitada a área do novo Distrito Federal (1953), realizado o levantamento aerofotogramétrico do chamado “Retângulo do Congresso”6 (1954), escolhido o sítio definitivo para a construção da cidade-capital, o “castanho”7 (1955), desapropriadas as primeiras terras correspondentes àquele “município neutro” (1955), e instituída a Companhia Urbanizadora da Nova Capital (1956), foi fundamental tratar de implantar uma infraestrutura mínima, capaz de permitir o início das obras definitivas e garantir a permanência de um contingente populacional nos diferentes canteiros. A região do atual Distrito Federal apresentava uma baixíssima densidade populacional, correspondendo a um habitante por quilômetro quadrado em 19588; e estava dividida em grandes glebas rurais, as denominadas fazendas9, originalmente pertencentes ao território de dois municípios goianos do século XVIII – Formosa (Arraial dos Couros) e Luziânia (Santa Luzia) – e um do século XIX – Planaltina (Mestre d’Armas). Região que apresentava dois núcleos urbanos já consolidados, o de Planaltina (185910) e o de Brazlândia (1933). Assim, quando da construção dos primeiros edifícios modernistas no Plano Piloto, o Distrito Federal já contava com um acervo patrimonial representativo de momentos e contextos históricos anteriores, identificável ainda hoje nos setores tradicionais ou

Baseado na leitura das obras autobiográficas de Juscelino Kubitschek (Por que construí Brasília), Oscar Niemeyer (Minha experiência em Brasília) e Ernesto Silva (História de Brasília) 6 Área de 52 mil km2 compreendida entre os paralelos S 15º 30´ e 17º e o Meridiano Oeste de Greenwich 46º 30´. 7 Área onde está situada Brasília. Foi um dos cinco sítios de 1.000 km2 indicados como sendo os mais adequados para construção da Capital. 8 IBGE, 1959. Ver também: IBGE, 1969. 9 Em 1958, foi elaborado o “Mapa do Novo Distrito Federal” (de Janusz Gerleuricz e Joffre Mozart Parada), no qual foram registrados os limites de mais de trinta propriedades rurais. Fazendas de criação de gado e de produção agrícola. 10 “A data de sua fundação não se sabe ao certo, mas há registro de que em 1859 a povoação foi elevada a categoria de distrito e de que este se tornou Município do Estado de Goiás em 1891”. IBGE, 1969, p.77. 5

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centrais dos núcleos citados, como a Igreja de São Sebastião (1880) ou o atual Museu Municipal (1898), ambos em Planaltina e de feição colonial. Arquitetura de matriz vernacular, encontrada também nos remanescentes de várias construções rurais, particularmente nas antigas moradas de fazendas11. Mesmo antes da eleição de Juscelino Kubitschek de Oliveira, em fins de 1955, o grande canteiro de obras de Brasília já estava sendo montado. O marechal José Pessoa, na condição de presidente da Comissão de Localização da Nova Capital, mandou erguer uma cruz no ponto mais alto do “sítio castanho” e logo solicitou a colaboração do governo de Goiás para a execução de um aeroporto. Coube ao então vice-governador goiano, Bernardo Sayão, mandar construir três campos de aviação – o primeiro, batizado de Vera Cruz (1955), aproximadamente onde se encontra a atual estação rodoferroviária; o segundo, apelidado de “presidencial” (1956), na Fazenda Gama; e um terceiro em Brazlândia (1956). Quando o edital do Concurso Nacional do Plano Piloto da Nova Capital do Brasil foi lançado, ainda em setembro de 1956, já estavam definidas a cota de inundação da represa (Lago Paranoá) e os sítios de implantação do hotel12, do palácio residencial13 e do aeroporto comercial definitivo14. Por sua vez, o item 19 do mesmo Edital informava aos concorrentes a disponibilidade de um levantamento topográfico de uma área “indicada como ideal para a localização da zona urbana da Capital Federal”. De posse de tal informação é possível redesenhar o mapa do grande canteiro de obras do Distrito Federal: (1º) os núcleos urbanos preexistentes, Planaltina e Brazlândia; (2º) a vasta região a ser inundada pelas águas do Lago Paranoá e a própria obra da represa; (3º) a porção da Fazenda Gama escolhida para sede provisória do governo; (4º) a localização das pistas de aviação; (5º) as ligações viárias no sentido norte-sul do território, com a consequente definição de um grande triângulo cujo vértice superior corresponde ao sítio onde foram implantados o Palácio da Alvorada e o Brasília Palace Hotel; e (6º) as três áreas oficialmente indicadas para os acampamentos de operários – “uma destinada à iniciativa privada, ou seja, principalmente aos comerciantes que passariam a servir a população trabalhadora [a Cidade Livre ou Núcleo Bandeirante]; outra para o acampamento Central da Novacap [região mais tarde chamada de Velhacap] e, finalmente, áreas para os acampamentos das companhias construtoras particulares”15: a Vila Paranoá (ao lado da represa), a Vila Planalto (no entorno da futura Esplanada

Ver os estudos de Lenora de Castro Barbo (2010). Brasília Palace Hotel (1956-1958). 13 Palácio da Alvorada (1956-1957). 14 A história do Aeroporto Internacional de Brasília é longa e envolve a construção, ampliação e descaracterização de terminais, de 1957 aos dias de hoje. 15 RIBEIRO, 2008. p,70.

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Figura 1

Figura 2

Fig. 1. Catetinho. Fonte: Arquivo Histórico do Distrito Federal Fig. 2. Catetão. Fonte: Arquivo Histórico do Distrito Federal

dos Ministérios), a Vila Amauri (no atual Lago Paranoá), a Vila Metropolitana (junto do Núcleo Bandeirante). Ao lado da Central da Novacap logo se desenvolveu outro núcleo operário, a Candangolândia (a cidade dos “candangos”). Para tais acampamentos de operários, foi construída uma arquitetura especial: provisória, em madeira e modernista.

3. Modernismo candango Oscar Niemeyer foi convidado para projetar a Capital em setembro de 1956. Segundo registrado, o Presidente lhe “expôs o problema” e ele aceitou, por “interesse profissional e afetivo”, “apenas a incumbência dos projetos dos prédios governamentais.”16 Em outubro do mesmo ano, os amigos Cesar Prates, João Milton Prestes, José Ferreira de Castro Chaves (Juca Chaves), Roberto Penna, Joaquim da Costa Jr., Emídio Rocha (Rochinha) e Dilermando Reis, resolveram construir em Brasília, “por conta e risco”17, uma residência provisória a ser ofertada a Juscelino Kubitschek e a Israel Pinheiro (então presidente da Novacap). Niemeyer desenhou o edifício e, em apenas, dez dias, a residência foi erguida na Fazenda Gama, “de modo a não interferir com a área do projeto oficial de Brasília.”18 Por sugestão de Cesar Prates, a construção seria chamada de Palácio da Alvorada, mas Juscelino preferiu batizá-la de Catetinho (ver Imagem 1) – nome sugerido por Dilermando Reis, em alusão ao palácio carioca. Niemeyer inventou a maneira de fazer uma arquitetura modernista candanga quando projetou o pavilhão que serviu de residência presidencial provisória, também conhecido por “palácio de tabuas”. Barra horizontal elevada, dividida em onze módulos estruturais, com um pavimento avarandado sobre pilotis, escada externa e paralela à edificação e cobertura de uma

11 12

NIEMEYER, 1961, p.12. PRATES, 1983, p.23. 18 PRATES, 1983, p.26. 16 17

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água. Edificação toda feito de madeira, de maneira a reforçar o seu caráter provisório. “Mesmo tão modesto, não faltou pedigree ao Catetinho, versão povera do Park Hotel (1944), em Nova Friburgo, de Lucio Costa. E nem prole, uma vez que iria servir de verdadeiro molde para o estilo candango que se alastraria...”19 Como modelo, e a pedido do próprio Presidente, foi logo replicado, dando origem ao “Catetão” (ver Imagem 2) – um segundo pavilhão, com desenho semelhante, mas com a varanda protegido por treliças (executado em dois meses). Para dar corpo e forma à Capital, foi instituída na Novacap a Diretoria de Urbanismo e Arquitetura (DUA), dirigida por Niemeyer; com uma Divisão de Arquitetura, coordenada pelo arquiteto Nauro Esteves e uma Divisão de Urbanismo, coordenada pelo engenheiro Augusto Guimarães Filho. No entanto, os prazos exíguos e a permanência de Lucio Costa no Rio de Janeiro permitiram que Niemeyer reinasse absoluto no canteiro de obras de Brasília, como sempre desejou Juscelino Kubitschek. Assim, no jogo do repetitivo e do excepcional que caracteriza Brasília, coube a Niemeyer estabelecer também os primeiros projetos dos blocos residenciais, das casas geminadas, das torres de serviços e até dos projetos urbanísticos de superquadras e setores especiais da cidade. Ele coordenava um grupo de profissionais formado principalmente pelos arquitetos Nauro Esteves, Sabino Barroso, Gauss Estelita, Ítalo Campofiorito, Glauco Campelo, José de Souza Reis e Adeildo Viegas. Na DUA foram projetados, também, muitos dos edifícios provisórios de madeira. O aeroporto comercial da capital passou a funcionar em abril de 1957, com um terminal projetado pela equipe da DUA (ver Imagem 3). Mais um edifício “provisório” executado em madeira. Desta vez, um pavilhão avarandado e treliçado com um pavimento, dividido em quinze módulos estruturais, empenas cegas e cobertura plana. Foi desativado na década de 1970, quando em meio à grande polêmica, foi inaugurado um novo terminal, projeto do arquiteto Tércio Fontana Pacheco (1965-71). Em maio de 1957, Niemeyer desenhou outra construção significativa e com caráter provisório, o altar para a primeira missa, reedição da cobertura da Casa Cavanelas20 (1954) e antecipação da Igreja Nossa Senhora de Fátima (1958). No altar, simplesmente, dois conjuntos de três pilares triangulares de madeira, sustentavam uma cobertura de lona costurada e tensionada. Segundo depoimento de Ernesto Silva foi só “em julho de 1957 que a primeira máquina penetrou no Plano Piloto para abrir o Eixo Monumental.”21 Enquanto a terraplenagem era

SCHLEE e FICHER, 2007. Ou da porção superior do Pavilhão da Companhia Siderúrgica Nacional, de Sérgio Bernardes (1954). 21 Ernesto Silva, médico e militar, secretário da Comissão de Localização da Nova Cpital do Brasil (1953-1955), presidente da Comissão de Planejamento da Construção e da Mudança da Capital Federal (1956), diretor da Novacap (1956-1961). SILVA, s.d., p.65. 19

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Figura 3

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Figura 5

Figura 6

Fig. 3. Terminal do aeroporto. Fonte: Arquivo Histórico do Distrito Federal Fig. 4. Banco de Crédito Rural. Fonte: Arquivo Histórico do Distrito Federal Fig. 5. Escola Júlia Kubitscheck. Fonte: Arquivo Histórico do Distrito Federal Fig. 6. Igreja Dom Bosco. Fonte: Arquivo Histórico do Distrito Federal

executada e o cerrado preparado para receber os palácios definitivos, de concreto e de mármore, nos diferentes acampamentos de Brasília, uma arquitetura distinta foi desenvolvida. Edifícios igualmente modernistas, mas todos executados em madeira. Entre eles, devemos destacar: as sedes do Banco de Crédito Real de Minas Gerais (ver Imagem 4), do Banco Nacional de Minas Gerais e do Branco Real Brasileiro; o conjunto arquitetônico do Hospital Juscelino Kubitscheck de Oliveira (HJKO); as lojas da VASP, da Aviação Real e dos Serviços Aéreos Cruzeiro do Sul; as revendas da Chevrolet, da DKW-Vemag e da Mercedes Benz; o Posto de Abastecimento Atlantic (ver Imagem 7) e o Teatro Brasília, todos na Cidade Livre. E também, a Escola Júlia Kubitscheck22 da Candangolândia (ver Imagem 5); os longos pavilhões da Central da Novacap da Velhacap; o Centro de Ensino da Vila Metropolitana; e o conjunto de residências dos engenheiros da Vila Planalto. Na mesma tradição modernista, foram projetados alguns edifícios religiosos, mas de caráter mais romântico, como na Igreja Dom Bosco (Núcleo Bandeirante, ver Imagem 4), na Igreja de São José Operário (Candangolândia), na Igreja São Geraldo (Vila Paranoá), na Igreja Nossa Senhora de Pompéia (Vila Planalto), Igreja de Santa Cruz e Santa Edwiges (SGAS) e na Igreja Nossa Senhora Aparecida (Vila Metropolitana). Em geral, reproduzem elementos que caracterizaram a arquitetura moderna brasileira até meados da década de 1950, e que podem ser reconhecidos em precedentes nacionais impor-

Segundo pesquisasa da professora Eva Waisros Pereira, o projeto da escola é de autoria de Oscar Niemeyer.

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tantes como: nas casas geminadas, no Clube e na Escola de Monlevade (Lucio Costa); no Clube da Cidade Universitária do Brasil (Oscar Niemeyer); na Maternidade do RJ (Oscar Niemeyer), no Grande Hotel de Ouro Preto (Oscar Niemeyer); na Casa Saavedra (Lucio Costa); na Escola em Serro (Alcides da Rocha Miranda), no iate Clube e na Capela da Pampulha (Oscar Niemeyer); no Park Hotel de Nova Friburgo (Lucio Costa) ou nas residências Hildebrando Accioly (Francisco Bolonha) e George Hime (Henrique Mindlin), entre outras.

Far West candango “O caráter temporário dos acampamentos pioneiros tinha uma razão de ser. A intenção era construir Brasília, edificada em concreto e com caréter definitivo; quanto aos acampamentos, após a inauguração da cidade, deveriam desaparecer e os operários retornar a seus locais de origem”23 (grifo nosso).

Com a aceleração do ritmo dos trabalhos nos diferentes canteiros e com a proximidade da data previamente marcada para a inauguração da Capital, o contingente populacional cresceu muito, fugindo totalmente do controle administrativo da Novacap e extrapolando os espaços destinados à fixação de acampamentos, atingindo praticamente o entorno imediato de todas as obras. Os dados do Censo Experimental de 195924, demonstraram que a densidade demográfica havia passado de 1 hab/Km2 para 11 hab/Km2 em apenas dois anos e meio. Para a elaboração do recenseamento, o território do Distrito Federal foi dividido em quatro áreas censitárias: os acampamentos (Central da Novacap, Candangolândia e os alojamentos erguidos nas adjacências da Praça dos Três Poderes e no Plano Piloto); os Núcleos Provisórios (Bandeirante e Bananal); os Núcleos Estáveis (Planaltina, Brazlândia e Taguatinga); e a Zona Rural. O Núcleo Bananal, também conhecido como Vila Amauri, estava localizado em sítio atualmente inundado pelo Lago Paranoá. Já Taguatinga foi instituída em 1958, como “futura” cidade satélite de Brasília. Até a inauguração da Capital, seriam ainda criados os núcleos de Sobradinho, Gama e Cruzeiro25 (esse junto do Plano Piloto). Em 1960, a população do Distrito Federal era de 140.164 habitantes, 52% dos quais residindo fora da área projetada por Lucio Costa. Candangos vivendo em cidades de far west. Assim chamadas por seu estado precário – muitas vezes caótico – e, principalmente, pelo aspecto de suas construções, igualmente de madeira.

23 24 25

SARAIVA, 2002, p.18. IBGE, 1959, p.4. As datas oficiais de criação são: Cruzeiro – 1959, projeto de Lucio Costa; Sobradinho e Gama – 1960, projeto de Paulo Hungria Machado.

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F i g . 7 . Po s t o d e Abastecimento Atlantic. Fonte: Arquivo Histórico do Distrito Federal

Portanto, falar de Brasília, desde os últimos anos da década de 50, não apenas implicava em reconhecer a existência de outras formas de ocupação urbana e humana no território do Distrito Federal, como constatar que, a população vivendo no “entorno candango” sempre foi maior do que a do Plano Piloto. População que, por alguns anos, contou com uma arquitetura diferenciada. Uma arquitetura modernista como a do Plano Piloto – inclusive elaborada pelos mesmos arquitetos – e que, por seu caráter provisório, não chegou até nós. Das obras acima citadas, apenas o Catetinho, o Hospital Juscelino Kubitscheck de Oliveira (atual Museu da Memória Candanga) e o Centro de Ensino foram conservados, tombados pelo Governo do Distrito Federal. As casas da Vila Planalto, a Central da Novacap e a Igreja São Geraldo foram descaracterizadas (embora legalmente preservados). A Igreja Nossa Senhora de Pompéia foi reconstruída após incêndio. As demais obras foram destruídas. O povo declarava que João de Santo Cristo Era santo porque sabia morrer E a alta burguesia da cidade não acreditou na história Que eles viram da TV E João não conseguiu o que queria Quando veio pra Brasília com o diabo ter Ele queria era falar com o presidente Pra ajudar toda essa gente que só faz sofrer! (Renato Russo)

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referências

Far west & modernismo candango

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“uMA CASA, TrÊS PrOJETOS, CInquEnTA AnOS” A Casa de Ipanema 1958/ 2008 Sergio Moacir Marques

1. Introdução No final da década de 1950, Moacyr Moojen Marques1 planejou com a família a construção de casa para veraneio e finais de semana, no balneário Ipanema, sul de Porto Alegre. O terreno escolhido, em cull-de-sac, no loteamento original do velho Juca Batista, possuía já adulta uma expressiva Timbaúva, decisiva para a opção (Fig.1).

Figura 1

Figura 2

Fig. 01 - Casa de Ipanema, projeto e execução: Moacyr Moojen Marques, 1958 Fig. 02 – Richard Neutra, Casa Kaufmann, Palm Springs, Califórnia, 1946.

Moacyr Moojen Marques, nasceu em 01.02.1930 em Lagoa Vermelha – RS. Formou-se em Arquitetura na Faculdade de Arquitetura da UFRGS em 1954. Concluiu o Curso de Urbanismo da Faculdade de Arquitetura da UFRGS em 1960. Foi Arquiteto e Urbanista da Divisão de Urbanismo da Prefeitura Municipal de Porto Alegre entre 1958 e1987. No meio acadêmico, foi professor da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da UFRGS de 1958 a 1968, exercendo a docência nas cadeiras de Urbanismo e Arquitetura Paisagística. Participou como concorrente ou jurado de diversos concursos profissionais e acadêmicos nacionais e integrou comissões de caráter público e institucional representativas. Possui um vasto currículo de atividades voltadas ao ensino, desenvolvimento e regulamentação da profissão, ao contexto cultural da arquitetura e é autor de uma produção arquitetônica representativa da arquitetura moderna no Rio Grande do Sul e significativa no panorama da arquitetura moderna brasileira. Destacam-se a Sede Campestre e Centro Esportivo do Serviço Social do Comércio (SESC) – Vila Jardim, Porto Alegre, 1956 (em equipe: Arqs João José Vallandro e Léo Ferreira da Silva); o Edifício Sede da Cia. Carris Porto Alegrense, Porto Alegre, 1957 (em equipe: Arq. Rodolfo Sigfried Matte); a Refinaria Alberto Pasqualini - REFAP/SUPRO (em equipe – Arqs Carlos M. Fayet, Cláudio L. G. Araújo, Miguel Alves Pereira), Canoas- RS, 1962/1968; o Terminal Almirante Soares Dutra -TEDUT (em equipe - Arqs Carlos M. Fayet, Cláudio L. G. Araújo), Osório-RS, 1962/1968; o Auditório Araújo Vianna (em equipe arq. Carlos M. Fayet), Porto Alegre, 1961; Residência Maurício Sirotsky Sobrinho na Rua Gal Ildefonso Simões Lopes, Três Figueiras POA. (Prédio Posteriormente reformado). 1963; a Usina Termoeléctrica de Candiota II - Prédios Industriais e Administrativos,

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O projeto, apesar da singeleza imaginada para um bangalow de madeira de uso sazonal, inseriu-se no desenho despojado das casas racionalistas produzidas na Califórnia nas décadas de 1940 a 1960, emblematizadas pelo Study cases houses program2 e conectadas ao contexto gaúcho pela via da arquitetura produzida por paulistas como Oswaldo Bratke, e a obra de Richard Neutra (Fig. 2)3. Notoriamente Craig Ellwood e Ed Killingsworth foram premiados na Bienal de São Paulo de 1953 e 1961, respectivamente. Ainda a revista Pilotis, editada por estudantes do Mackenzie4, entre 1948 e 1951, era fortemente influenciada pela revista californiana, Arts & Architecture, promotora do Study cases houses program (Fig_3), que por sua vez publicou a casa Avanhandava, de Oswaldo Bratke, de madeira, também construída para si, primeiro latino

ericano a publicar na revista (Fig. 4)5.

Fig. 03 – Capas da revista norte-americana Arts & Architecture, editada por John Dymmock Entenza, promotora do Case Study House Program, 1945 a 1964.

1965; o Clube do Professor Gaúcho, Porto Alegre, 1966 em equipe: Arqs. João José Valandro e Léo Ferreira da Silva); o Plano Piloto para o Parque Estadual de Itapuã, 1966; a Pescal - Município de Rio Grande - Projeto de Reciclagem de Pavilhão Industriais e Administrativos, 1966; o Projeto de aumento e arquitetura de Interiores do Aeroporto Salgado Filho, 1970; o Prédio Sede da SMOV, Secretaria Municipal de Obras e Viação, Porto Alegre, 1966 (em equipe: Arqs. João José Vallandro e Léo Ferreira da Silva); o Ed. FAM, Porto Alegre, 1967 (em equipe: Arqs Carlos M. Fayet, Cláudio L. G. Araújo); o Centro de Atividades do SESC, Porto Alegre, 1980 (em equipe: Arq. João José Vallandro); o Projeto para Sede Social do Jockey Clube do Rio Grande do Sul no Bairro do Cristal, (não construído) Porto Alegre, 1980; o Centro de Atividades do SESC, Caxias do Sul, 1985 (em equipe: Arq. João José Vallandro, Carlos Alberto Hubner), o Centro Comercial Nova Olaria e Centro Cultural Loureiro da Silva, Porto Alegre, 1992 (em equipe: José Carlos Marques, Sergio M. Marques, Col. Anna Paula Canez); o Parque Tecnológico da CIENTEC, Cachoeirinha, 1999 (Em equipe:Léo ferreira da Silva, José Carlos Marques, Sergio M. Marques); Restauração do Auditório Araújo Vianna, Porto Alegre, 2010 (Em equipe: Carlos M. Fayet – in memorian- Sergio Marques, Col. Barbara Melo). O Case Study House Program foi um programa de projetos e obras de casas experimentais, promovido de 1945 à 1964, pela revista norte-americana Arts & Architecture, editada por John Dymmock Entenza, um importante personagem cultural da época, objetivando o uso da industrialização na construção, do design total dos componentes e da estética moderna. Neutra, dentre os europeus migrados para a América, seus conceitos de arquitetura biológica, despertou particular interesse entre os arquitetos modernos da segunda geração no sul do país. Em uma viagem à América do Sul, em 1964 esteve em Porto Alegre e realizou palestra na FAUFRGS, em programa articulado pelo IAB-RS, presidido por Irineu Breitman. Jorge Wiheim, Roberto Carvalho Franco, Carlos Milan e outros editores da revista, eram, contemporâneos à geração de Moojen. O Mackenzie, escola onde também formou-se Oswaldo Bratke, sempre foi escola de grande prestigio, entre os gaúchos e no restante do país, principalmente pela formação técnica de seus egressos. Edição de Outubro de 1948. Oswaldo Bratke era assinante da revista e visitou a editora em sua primeira viagem aos EUA, quando também visitou um modelo de casa para a classe média, de Marcel Breuer em exposição no Museun of Modern Arts de Nova York. Ver SEGAWA, Hugo. DOURADO, Gulherrme Mazza. OSWALDO BRATKE, Projeto, São Paulo, 1997.

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Figura 4

Figura 5

Fig. 04 – Casa/ Ateliê, Rua Avanhandava, São Paulo, Arq. Oswaldo Bratke, 1945. Fig. 05 – Publicidade norte americana, DKW Vemaguete e telivisã0 P&B, década de 50

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A tipologia de casa moderna térrea ladeada por pérgolas e pátios delimitados por muros prolongados, horizontalidade acentuada, planta livre na área social e cozinha americana integrada, recheava o imaginário da classe média da década de 1950, ilustrado com imagens publicitárias da vida moderna, provida de automóveis, televisores, eletrodomésticos e móveis de perna palito (Fig.5). SEGAWA descreve as características da arquitetura californiana produzida no período como simplicidade de projeto e clareza de raciocínio estrutural, integração espacial interior/ exterior com flexibilidade de planta, predominante horizontalidade, luminosidade, ventilação, preocupação com desenho de mobiliário e qualidade de utensílios eletrodomésticos, reorganização dos espaços internos em função da superação de velhos estereótipos domésticos e familiares, a introdução de novos eletrodomésticos transfigurando as funções e os dimensionamentos e a possibilidade de aplicação de métodos construtivos e dos materiais desenvolvidos durantes a guerra, para a arquitetura residencial6.

Do modelo norte-americano a casa de Ipanema ainda é herdeira, do racionalismo construtivo condicionado pela estrutura, construída, paradoxalmente com sistema semelhante ao tradicional norte-americano, baloon frame e fechamentos laterais de madeira. O projeto original define um núcleo “molhado” com banheiro, cozinha, área de serviço e paredes de divisa de alvenaria e as fachadas norte e sul, e demais paredes internas, configuradas por um esqueleto de madeira modulado a cada metro e meio e fechamento lateral com tábuas de pinho na horizontal, originalmente à vista, tratadas com verniz. Cobertura de fibro-cimento, forrada pelas mesmas peças de madeira aparente (Fig.6). O uso de madeira com tábuas na horizontal faz jus a tradição econômica e construtiva dos chalés de madeira, bucólicamente construídos na zona sul, desde os anos 1940 (Fig.7), associados ao uso das telhas de fibro-cimento, usado com gosto nas casas modernas a partir dos anos 1950, apreciadas como novo material industrializado. No final da década de 1980, após usos intermitentes e alguma deterioração, um projeto de renovação transformou-a em residência permanente. A intervenção, além da restauração dos elementos originais como tijolos à vista, madeiras da estrutura, forros, fachadas e esquadrias, agregou nova garagem, área de serviço, banheiro de serviço, ampliação da cozinha e banheiro social. O novo projeto, dirigido por mim, filho caçula de Moacyr Moojen Marques, seguiu a trilha da racionalidade construtiva, modulando os acréscimos construídos, com blocos e cobogós de concreto. Os elementos industrializados brutos deixados à vista contrastam com a calidez da madeira e tijolos, inserindo no ambiente termos próprios do brutalismo paulista dos anos 1950, e/ou da arquitetura produzida na região do Ticino, na década de 1980. A casa original, entre medianeiras, transversal ao terreno, recebeu

Figura 6

Figura 8

Ibid, p.25.

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Figura 9

Fig. 06 – Casa de Ipanema, 1° Projeto, Arq. Moacyr Moojen Marques, 1958. Fig. 07 – Chalé em Ipanema, anos 1940 Fig. 08 – Casa de Ipanema, Projeto: Sergio Marques, Col. Anna Paula Canez; Execução: Sergio M. Marques, 1989/1992. Fig. 09 – Casa de Ipanema, Projeto e Execução: Sergio M. Marques, 2007/2009.

novos planos de fachada com os elementos de concreto, intermediados por área de transição com as fachadas de madeira originais, restauradas7. Duas fachadas, duas gerações, duas arquiteturas (Fig.8). No final da década de 1990, o terreno original foi acrescido com uma fatia de três metros e meio de frente, na face oeste. Nesta parcela anexada, um terceiro projeto determinou a criação de nova garagem, área de lazer integrada à piscina nos fundos, quarto de casal e ateliê. A fatia, no pavimento térreo com planta livre, permite um futuro incremento do ateliê como atividade predominante. No segundo pavimento, quarto e ateliê unidos por passarela, com vazios, favorecem a penetração de luz zenital de sheds, na cobertura. A materialidade e a dimensão tectônica pautam estratégia de projeto e caráter arquitetônico. Na nova divisa oeste, a parede é constituída de lajes de concreto com nervuras colocadas na vertical (Placas PI), sustentando vigas calhas longitudinais e transversais de concreto pré-fabricadas. Junto à casa existente, na estrutura do entrepiso, da cobertura e do fechamento lateral,

7 6

Figura 7

Ver MAHFUZ, Edson. Casa de Ipanema. In KIEFER, Flávio, MARQUES, Sergio, LUZ, Maturino. CASAS INTERNACIONAL – BRASIL MERDIDIONAL. Kliczkowski Publisher Asppan CP67, Buenos Aires, 1998, p. 14, 15, 16, 17.

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aço na forma de pilares tubulares, vigas em “I” e tubos de dez por cinco centímetros. Telhas e paredes laterais, com painéis térmicos de aço duplado. A tipologia e conceito da casa pavilhão, com filiação às construções de uso industrial, impõe ao conjunto anterior, elemento principal dominante, mas que segue, principalmente na racionalidade construtiva, a continuidade cronológica (Fig.9).

2. Familia Moacyr Moojen Marques, no final da década de 1950, casado com Maria Ivone Bianchi Marques, possuía dois filhos: Nadia Maria Marques (1952) e José Carlos Marques (1957). Em 1958, data de realização do projeto da Casa de Ipanema, Moojen, com quatro anos de formado e 28 anos de idade, morava na Av. Senador Salgado Filho, no edifício Nice, ao lado da CRT, em pleno centro de Porto Alegre. Naquela época, já exercia a função de arquiteto e urbanista da Prefeitura Municipal de Porto Alegre, desenvolvendo na ocasião, dois importantes trabalhos: o projeto arquitetônico do Auditório Araújo Vianna conjuntamente com Carlos Maximiliano Fayet e a participação na equipe de elaboração do Plano Diretor de Porto Alegre, também com Fayet, e outros, coordenado pelo Eng. Edvaldo Paiva8 (Fig.10). No escritório, Moojen em sociedade com Max Warchawsky, desenvolvia projetos para a Construtora Melo Pedreira, iniciando a carreira profissional9 (Fig.11) assim como ingressava na Universidade para o exercício de dez anos de docência de urbanismo.10

Edvaldo Ruy Pereira Paiva (1911-1981), Engenheiro Civil – UFRGS (1935), Urbanista e Arquiteto Paisagista – FA-Montevidéu (1943). Urbanista da Prefeitura Municipal de POA (1935-60), Professor Catedrático de Urbanismo na UFRGS (1946-1964), criou o curso de especialização em urbanismo da UFRGS (1947), Diretor do Depto. de Investigações do Instituto de Urbanismo da FA – Montevidéu (1965-1971). Moojen ingressou na carreira pública em 1956, convidado pelo antigo professor Edvaldo Pereira Paiva, após ter recusado o primeiro convite em prol da carreira de arquiteto autônomo. Aceitou, no entanto integrar a equipe de detalhamento do pré plano diretor elaborado por Paiva e Ubatuba de Farias, em 1954, em tramitação na Câmara de Vereadores de Porto Alegre, naquela oportunidade. Já integravam a equipe Carlos M. Fayet e Artur Veroneze, futuros colegas de docência de urbanismo na UFRGS. Moojen foi arquiteto e urbanista da Divisão de Urbanismo da Prefeitura Municipal de Porto Alegre entre 1956 e1987, ocupando os cargos de Chefe do Setor de Planejamento Urbano - SMOV, Chefe da Secção de Planejamento Urbano - SMOV, Gerente de Projetos Urbanos - SPM, Supervisor de Planejamento Urbano - SPM, Secretário Substituto - SPM e integrando a equipe para os projetos de urbanização da Praia de Belas (1956), da Av. Primeira Perimetral (1958), Plano para Área Central de Porto Alegre, Plano Piloto para o Parque Saint’hilaire, Plano de Reurbanização da Ilhota, entre outros, e o Plano Diretor de Porto Alegre de 1954. Coordenou os trabalhos em equipe das extensões A, B, C e D do plano diretor, instituído pelos Decretos nos 2.872/64 - 3.481/72 e 4.552/72 e 5.162/75 em 1964, 1967, 1972 e 1975. Foi Gerente do “PROPLAN”, programa de reavaliação do Plano Diretor do qual resultou, o 1o Plano Diretor de Desenvolvimento Urbano (1o PDDU) - Lei Complementar no 43/19 em 1979. 9 Desenhista profissional com formação no Parobé, que havia trabalhado em Israel, aos moldes dos antigos projetistas que desenvolviam projetos para as construtoras antes da consolidação da profissão de arquiteto. Tendo casado cedo e tido filhos ainda estudante, Moojen trabalhava fazendo perspectivas à tempera para vários arquitetos, principalmente Emil Bered, trabalho que lhe rendeu contatos e uma sólida relação profissional com a Construtora Melo Pedreira onde conheceu Warchawsky. 10 Paiva, que havia participado da criação do curso de pós-graduação em urbanismo no IBA, criou um novo na Faculdade de Arquitetura, deslocando-se ele próprio e Fayet para a pós-graduação e convidando Moojen para substituí-lo, junto à Veroneze, no ensino de urbanismo da graduação. Logo a seguir Marcus Heckman foi convidado por Paiva para integrar a equipe e posteriormente Cyrilo Crestani. Moojen entrou na universidade conjuntamente com Cláudio L. G. Araújo que foi atuar em Pequenas Composições e juntos, no mesmo dia, dez anos depois, saíram definitivamente da Universidade, descontentes com o meio acadêmico aviltado pela ditadura militar e contaminado por teses que desvalorizavam o projeto de arquitetura como meio de ação.

Figura 10

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Fig. 10 – Auditório Araújo Vianna, Carlos Maximiliano Fayet, Moacyr Moojen Marques, Parque Farroupilha, 1958 - 1964 Fig. 11 – Casa Melo Pedreira, Porto Alegre-RS, Moacyr Moojen Marques, Max Warchavsky, 1958. A direita, provavelmente o primeiro galinheiro modernista do Brasil. Figura 11

Este contexto pessoal estabelecia, para Moojen, uma circulação pela área central, entre a Av. Senador Salgado Filho, a Prefeitura Nova onde funcionava a Secretaria do Planejamento Urbano, o escritório, situado onde hoje é o Centro Cultural Santander e a Universidade, realizada predominantemente a pé, em distancias curtas e trechos animados pela vitalidade urbana. O hábito peripatético, jamais abandonado, de pensar caminhando, ganhava contornos. Coincidia, nessa época, animação do centro histórico, local aprazível para a vida social com cinemas como o Imperial, cafés, os magazines como a Casa Masson, o Bromberg, a Confeitaria Colombo, o Clube do Comércio na Praça da Alfândega, o footing da rua da Praia. A fruição da vida urbana em metrópole e centro histórico estava impregnada nas redondezas.

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Fig. 12 – Ipanema, Taba, aluguel de pedalinhos, 1950/60 e pessoas na praia

As férias de verão e sugestão do médico da família, face à problemas respiratórios constantes dos filhos, levaram ao aluguel de residência de veraneio, na Av. Osvaldo Cruz, na praia de Ipanema. O bairro, na época, era local de moradia de muitos funcionários públicos aposentados e também, com o estuário Guaíba balneável, lugar de veraneio e finais de semana para uma boa parte da população que não se deslocava ao litoral marítimo em função da distância e os altos custos da época (Fig. 12). A família passava o mês de verão em Ipanema com hábitos de veraneio, com idas diárias à praia e rotina bucólica típica da vida em balneário. Essa experiência suscitou a idéia de construção de casa para uso nos finais de semana e verão, com mais conforto. Após uma pesquisa inicial, estabeleceu-se contato com parente do Sr. Juca Batista, empreendedor do loteamento original de Ipanema. Através de seu escritório, localizado no mercado público, Moojen analisou um conjunto de terrenos disponíveis, optando pelo da Dr. Pio Ângelo por tratar-se de um cull-de-sac, com a tranqüilidade desejada e pelas árvores adultas, entre elas a Timbaúva majestosa, já com aproximadamente dez metros de altura e quinze metros de copa, localizada em frente ao lote. O terreno, próprio para uma pequena chácara, com vinte e seis metros de frente e trinta e três metros de fundos permitiu o parcelamento em dois lotes apropriados, repartido com o colega Arq. Nestor Nadruz , sócio na aquisição do lote, realizada em vinte e quatro prestações.

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Fig. 13 – Le Cabanon, Le Corbusier, Roquebrune, Cap-Martin, 1952.

3. Projeto Observações referentes aos chalés de madeira, existentes em abundância, aliadas ao custo inferior da construção em pinho disponível no mercado, contribuíram com a estratégia de projeto e imagem de casa pretendida. De certa maneira o conceito de casa de verão, refúgio da vida urbana em metrópole, esconderijo e posto avançado de contato com a natureza, com caráter de cabana primitiva em ambiente rústico, tem correspondência com o sentido da Cabanon de Roquebrune-Cap-Martin (1952) de Le Corbusier (Fig.13). A construção, com aproximadamente cem metros quadrados, modesta em termos de escala, foi organizada próxima ao centro do lote, em uma franja de oito metros de largura por toda sua extensão, de divisa a divisa. Uma estreita faixa transversal, dividindo o terreno em duas partes iguais. Como em outros projetos de Moojen, a opção de recuo frontal generoso, pauta de alguma maneira o senso urbano moderno da cidade jardim, onde o espaço público e a interme-

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diação com as construções se configuram através de área livre frontal qualificada. Na Casa de Ipanema, o recuo de oito metros desde o alinhamento, além de valorizar a frondosa Timbaúva e outras árvores nativas preservadas, em frente ao lote, criou através de pátios, transição entre público e privado, com pátio semi-público, onde estão as árvores e acessos e outro semi-privado, configurado por muros prolongados de alvenarias da casa (Fig.14). Na zona sul, em mais três residências construídas na década de 1960, a casa do Comandante Binz, a Casa de Maurício Sirotsky (Fig.15), e posteriormente na casa de Almir Nácul, nos 1970, o partido em faixa transversal com recuo frontal exuberante, proporcionou o protagonismo das árvores nativas e a celebração da imagem Garden City idealizada junto ao estuário. Também no Clube do Professor Gaúcho11, de caráter institucional, o recuo de aproximadamente cem metros da avenida e do rio, coloca o instrumento “recuo de jardim”, em escala monumental, concordando a planaridade do terreno com a horizontalidade da edificação térrea, ajustada transversalmente ao terreno (Fig.16). O gesto corajoso e sobretudo generoso com a paisagem, ocasiona perspectivas amplas, desde a rua, neste caso na escala dos palácios governamentais de Brasília, e reserva cenário para figueiras e outras espécimes nativas que se pronunciam sobre a superfície plana da grama.

Fig. 14 – Casa de Ipanema, projeto original, Moacyr Moojen Marques, 1958.

Clube do Professor Gaúcho, Arqs. Moacyr Moojen Marques e João José Vallandro, Av. Guaíba n.12060, POA, 1966.

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Figura 15

Figura 16

Fig. 15 – Casa Maurício Sirotsky Sobrinho, Porto Alegre – RS, Moacyr Moojen Marques, Marcus David Heckman, 1963. Fig. 16 – Casa Maurício Sirotsky Sobrinho, Porto Alegre – RS, Moacyr Moojen Marques, Marcos David Heckman, 1963.

No pátio interno da casa de Ipanema, ainda uma pérgola de madeira, apoiada nos pilares duplados da varanda, alcançava os muros fronteiriços – um, continuação da parede de divisa, de tijolos à vista, vazado por tijolos furados, outro solto, plano com reboco texturizado e suporte de escultura metálica - perfazendo entrada coberta por buganville, desde o portão situado no desencontro dos muros (Fig.17). A área de pátio, fronteriço à sala de estar, ficava então desenhada pela varanda da casa e pérgola, em um “L” de espaço sombreado e nas outras faces, os muros. No centro, em desnível desde o acesso e varanda, um quadrado de piso rebaixado, forrado com ladrilhos hidráulicos brancos, luminosos, enchiam o pátio reservado de luz. Lugar de conversas familiares e recepção de visitas no verão, normalmente domingueiras. Lembranças de vozes, distantes, escutadas por crianças entremeadas com os adultos. Ali, em muitos verões, se encontraram as famílias de Fayet, Araújo e Moojen, planejando a posterior construção do Ed. FAM (1964-1969). A relação de pátio e sala através de uma porta de folhas triplas, de abrir integralmente e vidros generosos para os padrões da casa, segue o espírito de espaço fluído, com relações de continuidade entre interior e exterior fartamente explorados no Movimento Moderno e na arquitetura produzida pelos europeus migrados para a América do norte em particular. A imagem de pátio como ambiente da sala de estar é emblemática das casas construídas na Califórnia por Richard Neutra como a Casa Tremaine, 1947 – 1948 (Fig. 18). A noção de organização da habitação fundamentada na relação com o pátio encontra ampla repercursão na história e na arquitetura vernacular. Mies Van der Rohe e sua casa pátio colocaram essa tradição em termos de exploração das relações espaciais entre recintos abstratos, virtualmente definidos por planos contínuos. A primeira Case Study House projetada por J. R. Davidson, em 1946, como uma casa mínima ordena a área de estar, ala íntima e serviços em uma faixa de espaços mais ou menos integrados que intermediam e abrem-se generosamente para pátios. Da mesma forma a Casa Bailey, Case Study House N° 20 (1946–1948), também conhecida como a

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Figura 17 Figura 19

Figura 18

Fig. 17 – Casa de Ipanema, pérgola, Moacyr Moojen Marques, 1958. Fig. 18 – Richard Neutra como a Casa Tremaine, 1947 – 1948. Fig. 19 – Casa de Ipanema, Sala, Moacyr Moojen Marques, 1958

“casa de quatro pátios”, em compactos cento e vinte e dois metros quadrados arma as funções em seqüência arranjada em faixas desencontradas que se cruzam no miolo, onde estão os cômodos mais compartimentados (área íntima e serviços). Assim as duas alas, em direções opostas, ladeiam quatro pátios designados para celebrações, comidas, jogos e trabalho. A conexão sala de estar e pátio, estabelecida sempre através de ampla transparência e mobiliário de aproximação, como a cadeira BKF de Antonio Bonet Castellano, Kurchan Hardoy e Ferrari. Na Casa de Ipanema, transparência e continuidade se prolongam através da sala de estar interior, organizada em dois ambientes, um voltado à lareira e outro à uma pequena biblioteca, sala de jantar integrada com a cozinha americana, até o pátio dos fundos. Mobiliário de verão, cadeiras com cestos de vime sobre pernas palito e espreguiçadeiras, se deslocavam da frente para os fundos, de acordo com a hora do dia e da confraternização (Fig.19).

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“Uma casa, três projetos, cinquenta anos” A Casa de Ipanema 1958/ 2008

A integração visual da cozinha com a seqüência espacial desencadeada pela conexão pátios e salas de estar, determinante na casa de Ipanema, revela outra condição funcional explorada nas case study houses e, de certa maneira, fetichizada pela classe média norte e sul americana, dos anos 1950-1960. A idéia de modernização, qualidade de vida para todos, disponibilidade de novos recursos tecnológicos, embutida no Movimento Moderno, ademais dos novos atributos espaciais de planta livre, transparência, indistinção, trazia também conceitos modernos da forma de viver e habitar, repletos de novos significados sociais: a extinção da cozinha como espaço de serviço segregado e de menor valor funcional e formal na estrutura arquitetônica da residência, herança de relações sociais entre patrão e serviçais, também em desaparição ou assim desejado. As mudanças de relacionamento e valores da própria estrutura familiar, o câmbio no papel da mulher normalmente gerente das lides domésticas e o homem como agente promotor da sustentação econômica familiar. Com as mudanças sociais e econômicas, relações entre personagens familiares e espaço de habitação se alteraram. A cozinha e dependências de serviço, normalmente confinadas em compartimentos de retaguarda, integraram-se à espacialidade fluída da casa moderna, exibindo a estética das máquinas e novos eletrodomésticos como artefatos de carga simbólica. As imagens de Le Corbusier nas casas vanguardistas do Movimento Moderno como na Villa Stein ou nos desenhos emblemáticos dos projetos imbuídos de investigação permanente sobre novos modos de vida moderna, como nas maisons montées à séc, são reveladores das novas relações e valores espaciais da casa. Craig Ellwood, na casa na Bel-Air Road em Los Angeles explora o jogo de transparências e continuidade entre pátios, áreas de estar e cozinha, favorecido pelo sistema construtivo extremamente delgado obtido pela estrutura metálica de secção tubular e amplos painéis envidraçados. A racionalidade construtiva e sinteticidade da construção regida normalmente por estrutura independente, painéis leves de fechamento e paredes divisórias com função de mobiliário, com filiação ao movimento De Stjil fazem parte de um corolário intensamente explorado nas casas norte americanas e usado com habilidade na Casa de Ipanema. O projeto previa os costados de divisa com alvenaria de tijolos, conforme exigido pelas normas e um núcleo central, também de alvenaria, abrigando banho, cozinha e área de serviço externa. Os fechamentos de fachada de frente (sul) e fundos (norte) obedecem a uma estrutura modulada em um metro e meio, determinada por caibros de secção oito por oito centímetros com madeira de fechamento posta na horizontal, na face externa, e vertical na interna (Fig.20).12 As demais divisões internas, entre a sala e o quarto de casal e entre os dois quartos são na verdade armários, prateleiras e gavetas, que oferecem acesso para ambos os lados.

O sistema de encaixe entre as tábuas horizontais, favorece o escoamento d´água, criando uma pingadeira entre cada tábua. A madeira na horizontal, favorece também a manutenção e substituição, em caso de apodrecimento, que normalmente ocorre de baixo para cima.

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referências COHEN, Jean – Louis. Le Corbusier, 1887 – 1965, Lirismo da Arquitetura da Era da Máquina. Taschen, Colônia, 2007. MAHFUZ, Edson. Casa de Ipanema, in KIEFER, Flávio, LUZ, Maturino, MARQUES, Sergio. Casas Internacional Brasil Meridional. Buenos Aires, Kliczkowski Publisher, ASPPAN CP67, 1998.

Figura 20

Figura 21

Fig. 20 – Casa de Ipanema, Sala, Moacyr Moojen Marques, 1958. Figura 21 – Moacyr Moojen Marques, 1958.

Essa parede funcional, executada com peças de madeira de construção, por carpinteiros, e não marceneiros, evidencia outra faceta da racionalidade construtiva e pensamento racional das casas modernas, especialmente praticado por Moojen em diversos de seus projetos. O mobiliário incorporado à construção, como na casa Schoreder de Ritveld, ou as experiências de paredes funcionais do milanez Gio Ponti, perfaz um raciocínio de economia associado a uma idéia espacial que dá continuidade ao esquema de planta livre e espaço contínuo. A dissolução de paredes stricto sensu em painéis leves, ou mobiliário incorporado, mesmo no caso da lareira incorporada à parede de tijolos, da Casa de Ipanema, como protuberância, torna o espaço menos configurado por seus limites e dota as superfícies de fechamento com função ativa. Moojen explorou fartamente esse recurso, em diversos projetos ao longo de sua carreira. O exemplo mais emblemático é o edifício FAM com Fayet e Araújo, onde balcões de cozinha, armários, roupeiros, mesas e prateleiras, são incorporados a própria construção e, em alguns casos, à estrutura da edificação. Tal roupagem das paredes com utilitários remete, em determinada medida, ao realismo biológico de Neutra, onde a atenção à cada função e características fisiológicas de cada individuo são matéria prima para as especificidades do projeto. O Projeto original da casa de Ipanema, em sua índole de simplicidade e singeleza, revela um espírito que transcende os parâmetros da funcionalidade e economia e vai além, no território da sensibilidade prática e da calidez da moradia familiar. Mas também transcende a própria história familiar, mirando no universal dá vazão a um modo de pensar o espaço e sua construção, perpetuado nas intervenções realizadas na casa de Ipanema posteriormente, e em certa visão do fazer arquitetônico, que por sua vez perfaz legado perene de oficio e formação.

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______. Residência em Ipanema. O Clássico, o Poético e o Erótico e Outros Ensaios, Cadernos de Arquitetura Ritter dos Reis n.4, Porto Alegre, Editora Ritter dos Reis, 2002. MARQUES, Sergio Moacir. Uma Casa, Três Projetos, Cinquenta Anos. Palimpsesto, n.1, Barcelona, 2010, p.11. MC COY, Esther. Case Study Houses 1945-1962, Santa Monica, Hennessey + Ingalls, 1977. MOOJEN, Moacyr Moojen. Entrevista com o autor. Porto Alegre, mar 2007. NEUTRA, Richard. Realismo Biológico. Un Nuevo Renacimiento Humanístico en Arquitectura, Buenos Aires, Nueva Vision, 1958. PEIXOTO, Marta. Casa de Ipanema. 30-60 Cuaderno Latino Americano de Arquitectura, n.29, Córdoba, 2011, p. 26 - 37. PIÑON, Helio. El Sentido de La Arquitectura Moderna. Ediciones UPC - ETSAB, Barcelona, 1997. ______. Teoria do Projeto. Livraria do Arquiteto, Porto Alegre, 2006. SEGAWA, Hugo. DOURADO, Guilherme Mazza. Oswaldo Arthur Bratke. ProEditores, São Paulo, 1997. TECTONICA MONOGRAFIAS DE ARQUITECTURA, TECNOLOGIA Y CONSTRUCCIÓN n.1. Envolventes (I) Fachadas Ligeiras, Madrid, ATC Ediciones, 1995.

Lista de Figuras

Figura 1 - Casa de Ipanema, Projeto Original, Moacyr Moojen Marques, 1958. Fonte: Acervo MooMAA – Moojen & Marques Arquitetos Associados; Figura 2 – Richard Neutra, Casa Kaufmann, Palm Springs, Califórnia, 1946. Fonte: http://www.google.com.br/imgres?imgurl=http://www. fabrikmagazine.com/content/wp-content/uploads/2011/06/kaufmann_1-david-glomb1.jpg&imgrefurl=http://www.fabrikmagazine.com/ content/architect-leo-marmol/&usg=__CMz78wyABZeFPVqW4xfM8xsHrtA=&h=685&w=900&sz=176&hl=pt- BR&start=1&zoom=1& tbnid=qO6gNugRxcEkCM:&tbnh=160&tbnw=204&ei=8W1KTsqsDc_dgQf_6K1z&prev=/search%3Fq%3Dcasa%2Bkaufman%2Brich ard%2Bneutra%26um%3D1%26hl%3Dpt-BR%26sa%3DN%26imgrefurl%3Dhttp://www.interiorandproperty.com/desert-vacation-house-design-%252525E2%25252580%25252593-kaufmann-house/desert-vacation-house-design-%252525E2%25252580%25252593-kau fmann-house-1/%26w%3D554%26h%3D367%26ndsp%3D15%26biw%3D1344%26bih%3D686%26tbs%3Dsimg:CAQSEgkNuDRVXn VF0CHcWPGjB0SvgQ%26tbm%3Disch&um=1&itbs=1&iact=rc&dur=101&page=1&ved=1t:429,r:0,s:0&tx=179&ty=134 Figura 3 – Capas da revista norte-americana Arts & Architecture, editada por John Dymmock Entenza, promotora do Case Study House Program, 1945 à 1964. Fonte: http://www.google.com.br/imgres?q=arts+%26+architecture&hl=pt-BR&gbv=2&tbm=isch&tbnid=ei_ E5zTL39xU3M:&imgrefurl=http://www.taschen.com/custom/gallery_pages_image_popup.php%253Fid%253D153927%2526main_id %253D13303%2526size%253D640%2526limit%253D&docid=3bWEFAnl_QisTM&w=640&h=400&ei=C3NKTqrfB47ogQfi5ZVz&z oom=1&iact=hc&vpx=1017&vpy=305&dur=3980&hovh=177&hovw=284&tx=158&ty=97&page=1&tbnh=104&tbnw=166&sta rt=0&ndsp=28&ved=1t:429,r:27,s:0&biw=1344&bih=686 Figura 4 - Casa/ Ateliê, Rua Avanhandava, São Paulo, Arq. Oswaldo Bratke, 1945.

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MADEIRA Primitivismo e Tecnologia na arquitetura do cone sul americano, 1930/1970 Fonte::http://www.usp.br/fau/cursos/graduacao/arq_urbanismo/disciplinas/auh0156/Brutalismo_Brasileiro.pdf Figura 5 - Publicidade norte americana, década de 50. Fonte: SMITH, Elizabeth A.T; SHULMAN, Julius in CUNHA, Marcio Cotrim. A casinha de Artigas: reflexos e transitoriedade. São Paulo, Vitruvius, Arqtexto - 061.01ano 06, jun 2005. http://www.vitruvius.com.br/ revistas/read/arquitextos/06.061/449 Figura 6 - Casa de Ipanema, 1° Projeto, Arq. Moacyr Moojen Marques, 1958. Fonte – Acervo Moojen & Marques Arquitetos Associados A Figura 7 - Figura 2 – Chalé em Ipanema, anos 1940, Fonte: Foto Sergio Marques Figura 8 – Casa de Ipanema, Projeto: Sergio Marques, Col. Anna Paula Canez; Execução: Sergio M. Marques, 1989/1992. Fonte: Foto: Eduardo Aigner Figura 9 - Casa de Ipanema, Projeto e Execução: Sergio M. Marques, 2007/2009. Fonte: Foto Sergio M. Marques. Figura 10 - Auditório Araújo Vianna, Carlos Maximiliano Fayet, Moacyr Moojen Marques, Parque Farroupilha, 1958 - 1964. Fonte: Acervo Acervo Moojen & Marques Arquitetos Associados Figura 11 - Casa Melo Pedreira, Porto Alegre-RS, Moacyr Moojen Marques, Max Warchavsky, 1958. A direita, provavelmente o primeiro galinheiro modernista do Brasil. Fonte: Acervo MooMAA Figura 12 - Balneário Ipanema, Taba, aluguel de pedalinhos, 1950/60, Fonte: http://lealevalerosa.blogspot.com/2010/08/praias-de-porto-alegre.html Figura 13 - Le Cabanon, Le Corbusier, Roquebrune, Cap-Martin, 1952. Fonte: http://www.google.com.br/images Figura 14 - Casa de Ipanema, projeto original, Moacyr Moojen Marques, 1958. Fonte: Acervo Moojen & Marques Arquitetos Associados Figura 15 – Casa Maurício Sirotsky Sobrinho, Porto Alegre – RS, Moacyr Moojen Marques, Marcos David Heckman, 1963. Fonte: Fonte: Acervo Moojen & Marques Arquitetos Associados Figura 16 – Clube do Professor Gaúcho, projeto: Moacyr Moojen Marques e João José Vallandro, 1966. Fonte: Acervo Moojen & Marques Arquitetos Associados Figura 17 - Casa de Ipanema, pérgola, Moacyr Moojen Marques, 1958. Fonte: Acervo Moojen & Marques Arquitetos Associados Figura 18 - Richard Neutra como a Casa Tremaine, 1947 – 1948. Fonte:http://3.bp.blogspot.com/__hicruyN5CM/S9BB3Da0x6I/ AAAAAAAAACg/VrMjr7HG6EQ/s1600/Sofis2.jpg Figura 19 - Casa de Ipanema, Sala, Moacyr Moojen Marques, 1958. Fonte: Acervo Moojen & Marques Arquitetos Associados Figura 20 - Casa de Ipanema, fachada principal e pátio, Moacyr Moojen Marques, 1958. Fonte: Acervo Moojen & Marques Arquitetos Associados Figura 21 - Moacyr Moojen Marques, 1958. Fonte: Acervo Moojen & Marques Arquitetos Associados

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A MOdErnIdAdE EM MAdEIrA: os vãos livres do Pavilhão das Indústrias na Exposição Farroupilha de 1935 Cláudio Calovi Pereira (PROPAR-UFRGS) Taísa Festugato (PROPAR-UFRGS) Cristiano Zluhan Pereira (PROPAR-UFRGS)

1. Introdução O centenário da Revolução Farroupilha ocorrido em 1935 foi festejado em grande estilo no Rio Grande do Sul através da montagem de uma exposição cujo porte buscava emular o ambiente das grandes feiras internacionais do hemisfério norte (1). As chamadas exposições universais tiveram seu apogeu no final do século XIX, sendo que cada edição buscava exaltar a história, a cultura, o poder e o desenvolvimento tecnológico do país-sede. Na Exposição Universal de 1889 em Paris, a expressão da tecnologia por meio da construção talvez tenha alcançado seu grau máximo com a Torre Eiffel e a Galerie des Machines. Esta última era um pavilhão estruturado por arcos metálicos paralelos com 115 metros de vão livre, 43,5 metros de altura no centro e um total de 420 metros de comprimento da nave. O progressivo domínio de novos materiais como o ferro e o vidro permitia a contrução de amplos espaços públicos imunes ao sol, à chuva e ao vento. Desfrutar desses novos ambientes modernos era uma das atrações das exposições universais. No caso da Exposição Farroupilha, as ambições eram igualmente grandes, mas os meios disponíveis não podiam ser comparados. Todavia, a tradição da construção em madeira articulada dominada pelos profissionais de origem alemã que atuavam no Rio Grande do Sul pode ser aplicada à iniciativa. Desse modo, foram construídos vários pavilhões de grande escala, dentre os quais se destaca o principal protagonista da exposição: o Pavilhão das Indústrias Rio-grandenses. O edifício, que coroava o eixo principal da exposição, tinha um vestíbulo de entrada estruturado por tesouras de madeira com vãos de 30 metros de largura e 14,90 de altura no ponto central, sendo seu comprimento total de 60 metros. Nas laterais, dois pavilhões transversais ao vestíbulo eram configurados por vãos similares, num comprimento total de 230 metros. Este amplo espaço público de livre circulação não tinha paralelos na cidade da época e sua experimentação espacial pelos porto-alegrenses deve ter sido tão “moderna” quanto a linguagem geometrizada dos edifícios do arquiteto municipal Cristiano Gelbert e seus colaboradores.

MADEIRA Primitivismo e Tecnologia na arquitetura do cone sul americano, 1930/1970

Figura 1

A modernidade em madeira: os vãos livres do Pavilhão das Indústrias na Exposição Farroupilha de 1935

Figura 2

Fig. 01: Vista geral da Exposição Farroupilha (fonte: ArqCentro-PROPAR) Fig. 02: eixo principal com o Pavilhão das Indústrias (fonte: ArqCentro-PROPAR)

2. O Pavilhão das Indústrias do rio grande “Este pavilhão,...será o de maiores dimensões de toda a exposição, tendo 230 metros de frente por 60 de fundo. Talvez seja esta a maior construcção, em um só corpo, até hoje levantada no Rio Grande do Sul” (2). Esta exaltação da grandiosa construção do Pavilhão das Indústrias Rio-grandenses, publicada no Jornal Correio do Povo em 1934, demonstrava a importância e o destaque deste edifício no conjunto da Exposição. O anseio de enaltecer o desenvolvimento do Estado, representado por suas indústrias, foi transferido para a monumentalidade deste pavilhão. O fascínio com o mesmo, também é percebido no momento em que este é descrito no Relatório da Exposição apresentado por seu Comissário Geral (Alberto Bins) ao governador do Estado (Flores da Cunha) , como sendo “de enormes proporções,... dispondo de um majestoso “hall” central” (3). Para a época, as dimensões eram realmente grandiosas, atingindo uma área de 1.400 metros quadrados, muito superior aos demais pavilhões. A partir de um hall central com 30 metros de frente por 60 metros de profundidade, a edificação desenvolvia-se em duas alas simétricas de 100 metros de frente por 60 metros de profundidade. O volume de espaço interno gerado era muito superior a qualquer outro edifício público da cidade. Como a catedral ainda não tinha sua nave concluída, a maior igreja ainda era a de N. S. das Dores, com nave de 26x16m e altura de 24m. Dentre as obras civis, havia o salão principal com abóbada de vitrais da Delegacia Fiscal (22x10m, altura de 14m) e o pórtico central do cais (20x18m, altura de 13m). A extensão do volume do pavilhão, com seus 230 metros, superava com folga os 160 metros de fachada do vizinho Colégio Militar, maior edifício da cidade naquele momento. Essas comparações dimensionais mostram que o impacto do edifício na experiência espacial dos porto-alegrenses deve ter sido grande. A verdade é que dentro do espírito das grandes exposições, a expressão de grandeza apoiada na tecnologia era um ingrediente básico. A pioneira delas já estabelecera isso em 1851, com o Palácio de Cristal de Joseph Paxton em Londres.

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Fig. 03: planta do Pavilhão das Indústrias (fonte: Arquivo Histórico de Porto Alegre)

O componente tecnológico singular foi conseguir estas dimensões unicamente por estruturas de madeira que cobrem a largura de 60 metros em apenas dois vãos livres de 30 metros apoiados em três linhas de pilares. Podemos supor que a escolha deste material se deva à familiaridade com a tecnologia, uma vez que “quase todos os participantes do processo decisório que conduziu a sua execução, possuíam ascendência germânica” (4). Os imigrantes alemães, chegados ao estado a partir de 1824, desenvolveram grandemente o uso da madeira na construção civil gaúcha. As inúmeras serrarias criadas por eles na serra e no planalto gaúchos, com equipamentos importados da Alemanha, abasteceram o mercado de construção em Porto Alegre. Após a construção da ferrovia entre a capital e São Leopoldo (1874), logo estendida a Novo Hamburgo e Canela, os alemães estabeleceram negócios em Porto Alegre, construindo muitos armazéns e galpões, dotados de grandes vãos livres estruturados por tesouras de madeira. Em alguns casos, foram criadas estruturas articuladas de notável complexidade (Instituto Parobé, 1924-28). Tendo em vista que as empresas construtoras da capital gaúcha pertenciam a alemães ou tinham participação destes, é natural que as possibilidades estruturais da madeira lhes fosse conhecida. Desde a concepção do projeto até o detalhamento da estrutura foram tomados cuidados para que a madeira utilizada pudesse ser completamente desmontada e reaproveitada ao final da Exposição, o que podemos constatar no mesmo relatório citado anteriormente, referindo-se ao Pavilhão das Indústrias Rio-grandenses: “Esta, como todas as demais construções foram executadas sobre estacas de madeira de lei e, prevendo o futuro reaproveitamento do material, tomou-se a preocupação de ligar o madeiramento por meio de parafusos” (5).

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A modernidade em madeira: os vãos livres do Pavilhão das Indústrias na Exposição Farroupilha de 1935

Figura 06

Figura 07

Fig. 06: Pavilhão Cultural (fonte: ArqCentro-PROPAR) Fig. 07: Fachada do Pavilhão das Indústrias (fonte: ArqCentro-PROPAR) Figura 04

Figura 05

Fig. 04: estrutura das alas (esq.) e do hall (dir.) (fonte: ArqCentro-PROPAR) Fig. 05: cortes do Pavilhão das Indústrias (fonte: Arquivo Histórico de Porto Alegre)

Coube a empresa Haessler & Woebcke a execução desta obra após concorrer com outras construtoras, como a Azevedo Moura & Gertun e a de João C. Petry. A documentação do projeto inclui plantas baixas, cortes e fachadas, assim como um cuidadoso detalhamento das tesouras e pilares, com ampliações de escala, identificando pontos de conexões e dimensionamentos (6). As alas, ambas simétricas a partir do hall central, eram compostas por três linhas longitudinais de pilares, sendo uma em cada extremidade e uma central. Estes pilares possuíam uma altura de 5,20 metros, com um formato trapezoidal, tendo 1,00 metro de base e 70 centímetros de topo, quando na extremidade, e 1,35 metros de base e 75 centímetros de topo, quando no centro. A repetição destes pilares acontecia de 5 em 5 metros, sendo que esta medida pode ter sido definida em função do comprimento das terças para o apoio de telhas metálicas galvanizadas corrugadas, que foi o mesmo tipo de material utilizado para cobrir todos os demais pavilhões da exposição. As tesouras venciam o vão de 30 metros num sistema de travamento muito bem detalhado. Em suas extremidades as tesouras tinham uma altura de 1,20 metros e em sua cumeeira, esta altura se elevava para 4,50 metros. A estrutura inferior da tesoura (banzo inferior) se erguia 2,20 metros acima das extremidades,

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de forma que as naves laterais tinham altura de 7,40 metros ao centro a cumeeira estaria a uma altura de 11,90 metros. A tesoura apresentava tramos laterais inclinados, com 12,50 metros de extensão, e um tramo central plano, de 5,20 metros. O forro, desta forma, era inclinado até próximo do centro, numa distância de 12 metros de cada lado, mas manter-se-ia plano por uma distância de 5,20 metros no centro do vão livre. No projeto detalhado das tesouras, a cumeeira em forma de “shed” tem a função de ventilação, permitindo a retirada do ar quente de dentro da estrutura. No sentido longitudinal do pavilhão, o ritmo de 5 metros entre os pilares era interrompido somente no hall central, cujo volume mais elevado demarcava o centro da composição. Neste volume de 30 metros de largura por 60 metros de comprimento, as tesouras foram rotacionadas ortogonalmente em relação à sua disposição nas alas laterais. A distância entre estas tesouras continuava sendo de 5 metros, porém a altura superava a das alas em 4,50 metros, atingindo um total de 14,90 metros na superfície plana do forro. Na parte posterior do hall (mais baixa) a altura alcançava 9,50 metros, superando em 2,10 metros a altura das alas laterais. Para se conseguir esta altura em relação às alas, as tesouras foram reforçadas em suas extremidades, tendo seus apoios nas tesouras terminais das alas, não sendo necessária assim uma linha de pilares exclusiva ao hall. No relatório ao então Governador do Estado, já citado, este “reforço” das tesouras terminais fica claro, quando se refere que estas pesavam oito toneladas enquanto as demais pesavam duas toneladas (7). Sob a ótica da descrição estrutural apresentada, o edifício é composto por duas grandes alas laterais separadas por um volume central mais alto ou então, por um longo bloco retangular intersectado ao centro por outro bloco mais alto e estreito. Em planta, essa composição de retângulos é menos visível, pois o edifício aparenta ser um grande retângulo com pequenas projeções. A percepção em fachada é totalmente distinta. Ao contrário da unidade sugerida em planta e do jogo de duas estruturas axiais contrapostas, a fachada sugere uma variedade formal maior. Há um volume central mais alto, seguido por dois volumes mais baixos e depois, pelas alas laterais. Estas são interrompidas por uma marcação central e terminadas por outro volume mais

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alto, semelhante em tratamento aos volumes ao lado do hall. Exceto pelo hall, as variações de altura são artifícios de fachada, pois o espaço das alas é uniforme. O volume central, correspondente ao hall, destaca-se pela altura e pelo grande letreiro em seu topo, identificando o “Rio Grande”. Este volume tem forma piramidal (7) e seu plano frontal maior apresenta uma sequência de placas longitudinais que sugerem aberturas, mas na verdade abrigam o sistema de iluminação noturna. Junto ao solo, sob uma marquise que avança 2,50 metros, encontra-se a entrada principal. Três colunas robustas dividem o vão de entrada. A marquise atua como um elemento de articulação horizontal, servindo como definidor do acesso protegido no volume central e depois, ao ganhar altura, demarcando o ático do edifício. Contra a linha horizontal da marquise se dispõem as linhas verticais que demarcam os “pavilhões” que possuem o nítido objetivo de interromper o demasiado comprimento do pavilhão em relação à altura. Embora o relatório da exposição não atribua esta fachada a Gelbert, mas aos construtores e empresários industriais, parece pouco provável que o resultado final não seja em muito sua responsabilidade. A coordenação da solução plástica é muito similar aos outros pavilhões por ele projetados (Agricultura, Industria Estrangeira, Cassino), indicando a mesma autoria. Como arquiteto coordenador da exposição e autor da planta do edifício, parece difícil crer que a fachada não tenha sua participação ativa. A modernidade abstrata desse monumental volume tem notável contraste com outro monumento importante da mostra de 1935: a Escola Normal, atual Instituto de Educação Flores da Cunha. Embora projetado por Fernando Corona para ser escola, o edifício já estava designado para servir como Pavilhão Cultural da exposição. Ele tem fachada estruturada nos mesmos moldes do Pavilhão das Indústrias Gaúchas: volume central com acesso principal, alas laterais longas e pavilhões nas extremidades. No entanto, o tratamento da composição simétrica Beaux-Arts é muito diferente: enquanto Corona aplica o classicismo da ordem jônica em colunas e pilastras arqueologicamente precisas, Gelbert adota a abstração geométrica do Art Déco. Este é um momento de transição estilística em Porto Alegre e a arquitetura da exposição introduz de forma ostensiva na cidade a idéia do moderno. A madeira utilizada para compor o exterior do edifício foi totalmente encoberta por um revestimento de estuque, ganhando aparência de material permanente. Nos interiores, as grandes tesouras de madeira também foram cobertas por um forro leve, de efeito pouco expressivo ao ocultar a ousadia estrutural. A visão das tesouras em construção (4) relembra um pouco do ambiente de exposição tipificado pelo Palácio de Cristal (Londres, 1851) ou pela Galerie des Machines (Paris, 1889), ambos executados em ferro e vidro. Talvez fosse oportuno manter a estrutura à vista, mas a expressão mais utilitária associada à madeira deve ter prevenido tal possibilidade. Desse modo, foram tiradas da vista do público as estruturas de madeira empregadas na primeira manifestação em grande escala da modernidade arquitetônica em Porto Alegre. Isso também ocorre em outros edifícios da exposição, como o pórtico e o cassino.

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A modernidade em madeira: os vãos livres do Pavilhão das Indústrias na Exposição Farroupilha de 1935

Figuras 08

Fig. 08: interior de ala e hall central em construção (fonte: ArqCentro-PROPAR) Fig. 09: vista noturna do Pavilhão das Indústrias (fonte: ArqCentro-PROPAR) Figura 09

A experiência espacial era singular. O Pavilhão era visto desde a passagem pelo pórtico, como coroamento perspectivo do grande eixo. Ao longo do percurso, sua real dimensão ficava mais clara. Ao chegar perto, o visitante percebia o acesso sob a marquise, com apenas 3 metros de altura. Desde a expansão no espaço externo, passa-se à contração de um acesso com 3,50 metros de comprimento. Logo em seguida, nova expansão espacial ao adentrar-se o hall com 14,90 metros de altura, 60 metros de comprimento e 30 metros de largura. Em seguida, o movimento lateral contemplando as longas alas, com 100 metros de extensão para cada lado. A ausência de aberturas para o exterior tinha como objetivo permitir a visão de todos os “stands” sem possíveis interferências que a luz natural pudesse exercer no espaço de exposição. Segundo o Correio do Povo: “A disposição interna foi meticulosamente estudada. Os corredores são amplos, permitindo um exame fácil dos “stands”, dispostos lateralmente. A circulação dos visitantes obedecerá a direcções determinadas, evitando, assim, o congestionamento dos corredores de trânsito. Além de diversas portas de entrada e sahida, existirão aberturas de emergência indispensáveis em uma construção de tão consideráveis dimensões” (8).

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Através da Exposição Farroupilha, Cristiano Gelbert e seus colaboradores construíram um ambiente urbano com avenida e edifícios cuja linguagem arquitetônica era notavelmente distinta do padrão vigente em Porto Alegre. Em vista do caráter temporário da exposição, seu maior efeito foi ter demarcado o fim do ecletismo e a introdução do modo moderno na cidade. Como arquiteto-chefe das Obras Públicas municipais, Gelbert teve oportunidade de implantar de forma mais permanente sua versão da modernidade arquitetônica na capital gaúcha. Durante o governo do prefeito Loureiro da Silva (1937-43), ele projetou e construiu hospitais, mercados, equipamentos públicos, avenidas, pontes e praças que marcaram um momento de construção da cidade segundo uma visão arquitetônica definida. Esse é o principal legado dos efêmeros pavilhões de madeira da exposição de 1935.

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A madeira como artificio José Artur D’Aló Frota Eline Maria Moura Pereira Caixeta

1. Introdução Carioca, Sérgio Bernardes (1919-2002) diplomou-se em 1948 na Faculdade Nacional de Arquitetura da Universidade do Brasil, no Rio de Janeiro. Pertencendo a segunda geração de arquitetos cariocas —precedido, portanto, por Lúcio Costa, Oscar Niemeyer, Eduardo Affonso Reidy e Jorge Machado Moreira— com estes compartilha, em seus primeiros projetos, o olhar e o gesto mais atrevido sobre a forma, a matéria e o lugar, que será parte da trajetória experimental das primeiras vanguardas modernas brasileiras.

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A madeira como artificio

Fig.1 Sérgio Bernardes: “Anteprojeto para um «Country Club» em Petrópolis, Rio de Janeiro. Fonte: (AA, 1947) :96

A década de 1940, que determina sua formação profissional, sinaliza com novos espaços dedicados à divulgação desta arquitetura, onde se destaca a exposição organizada por Philip Goodwin no MOMA de Nova Iorque (1942), cujo catálogo, «Brazil Builds: Architecture New and Old, 1652-1942», terá ampla aceitação no meio arquitetônico em geral. Ns últimos anos da década de 1940 encontramos projetos brasileiros que revelam uma busca de identidade, ao investigar a questão do caráter e da modernidade, partindo de abordagens regionalistas. O lugar, os materiais, as formas, as geometrias, procuram acima de tudo o plural, fugindo das soluções puristas do então “estilo internacional”. O compromisso com o regional já havia se manifestado em Le Corbusier desde seu projeto para a casa Errazuris no Chile, 1930, evoluindo até as casas de La Celle-Saint-Cloud e de Les Mathes, ambas de 1935. Estes projetos demostravam as possibilidades de uma exploração plástica das características locais seguindo o típico processo corbuseriano de reinterpretação dos elementos e espaços arquitetônicos. O grupo carioca buscava uma linguagem própria, acomodando componentes e instrumentos de seu passado construtivo colonial ao uso semântico dos princípios corbuserianos. Sedimentava sua reflexão sobre as origens, buscando particularizar uma expressão ao mesmo tempo nacional, local e moderna. Um ano antes de sua graduação, seu anteprojeto para o Country Club de Petrópolis será publicado na revista francesa L’Architecture d’Aujourd’hui. Spécial: L’Architecture au Brésil (1947), em edição dedicada à nova arquitetura brasileira e que revela sua proximidade com as recentes explorações da vanguarda carioca da época. Em 1948, a revista L’Architecture d’Aujourd’hui novamente publica seu “anteprojeto para uma residência”. Ambos os projetos revelam sua filiação

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Figura 02

Figura 03

Figs. 2-3 Carlos Frederico Ferreira: Residência do arquiteto, Rio de Janeiro, 1949. fonte (CAVALCANTI, 2001):77-78

a um rico momento de pesquisas na arquitetura moderna brasileira, que busca então caminhos que integrem a natureza local, a elementos e estratégias arquitetônicas expressivas, paradigmas de uma modernidade já alcançada. Estes primeiros projetos revelam já um espírito investigador, que foi uma constante em toda a sua longa produção arquitetônica. Neles fica expresso o sentido de integração funcional entre os espaços internos e externos, demonstrando que razão e tradição integram-se como partes de um projeto totalizante que é essencialmente moderno. As imagens apresentadas do anteprojeto para o Country Clube revelam esta idéia de integração espacial e funcional inequívoca, reforçada por uma leve estrutura arquitetônica que sugere um edifício essencialmente pavilhonar. Neste sentido, a proposta não foge de uma característica comum a diversas casas cariocas modernas da época, onde o tipo pavilhonar é uma presença constante, possibilitando independência do que é “abrigo”, daquilo que aparece como natureza. Dentro deste contexto, onde o projeto atua como expressão material e simbólica de um novo universo então sendo descobertos, a arquitetura moderna brasileira tinha compromisso com o lugar, suas formas, seus materiais, mas também com soluções atrevidas, formal e tecnicamente. A residência em Nova Friburgo (1949), no Rio, de Carlos Frederico Ferreira aponta para esta direção. Um abrigo, quase uma cabana primitiva, inequivocamente moderna que utiliza técnicas de materialização de seus fechamentos externos totalmente tradicionais.

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Figura 06

Figura 07

Figs. 06 - 07 Sérgio Bernardes: Residência Lotta Macedo, Rio de Janeiro, 1951-3. Fonte (CAVALCANTI, 2001):338-9

Figura 04

Figura 05

Figs. 4-5 Oscar Niemeyer: Residência Cavanelas, Rio de Janeiro, 1954. Fonte:(NIEMEYER, 1977): 124-5.

Oscar Niemeyer também participou deste período de pesquisas formais, notadamente com a Residência Cavanelas (1954), utilizando um vocabulário formal semelhante ao da residência de Lotta Macedo, projetada por Sérgio Bernardes e concluída em 1953. Niemeyer faz um exercício reducionista que sugere um contraponto aos princípios desenvolvidos por Mies van der Rohe no Pavilhão de Barcelona de 1929, na articulação cuidadosa de seus espaços a partir de planos diferenciados, que, no caso da residência, se agrega o diferencial de uma deslumbrante paisagem. A residência de Lotta Macedo (1951-3), em Samambaia, Petrópolis, primeiro projeto importante de Sérgio Bernardes, recebeu o prêmio para jovens arquitetos na II Bienal de São Paulo e revela sua maturidade precoce. O edifício ocupa seu lugar em um cenário natural deslumbrante onde se insere de forma quase virtual, graças a uma leve cobertura metálica que direciona e articula o eixo principal da casa assim como estabelece o ritmo para a conexão de seus diversos espaços funcionais. Nele, o arquiteto direciona suas pesquisas formais alternando a utilização de materiais construtivos tradicionais com aqueles de uso menos comum.

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Assim, o muro de pedra local e as paredes de alvenaria contrastam com a leve cobertura metálica, mesmo elemento dos pilares e treliças que a sustentam. A residência em Samambaia revela certa inquietude tecnológica que antecipa, em parte, suas experimentações posteriores que irão desenvolver formalmente as potencialidades estruturais do tipo pavilhonar prenunciando o conjunto de pavilhões que o arquiteto constrói entre os anos 1950 e 1970. Os pavilhões da Companhia Siderúrgica Nacional no IV Centenário de São Paulo (1954) e do Brasil na Expo 58 de Bruxelas (1958) significarão um importante impulso para um arquiteto que mantinha certa independência do chamado grupo carioca. Ainda que obras efêmeras, ambos os pavilhões são referências importantes para uma tradição pavilhonar moderna brasileira, constituída por obras significativas como o Pavilhão do Brasil na Feira de Nova Iorque (1939), Lúcio Costa e Niemeyer, e o Pavilhão Brasileiro na Expo 70, em Osaka, de Paulo Mendes da Rocha. O Pavilhão da Companhia Siderúrgica Nacional (1954), erguido no Parque do Ibirapuera para as comemorações do IV Centenário de São Paulo, avançava em suas experimentações com a utilização de novos materiais e sistemas construtivos, que tem sua gênese nas soluções experimentadas na residência de Lotta Macedo. O pavilhão do Ibirapuera possuía também um sentido simbólico. Encomendado pela Companhia Siderúrgica Nacional, então recém implantada no país, deveria apresentar de modo explícito e “didático” tanto as possibilidades construtivas quanto aquelas formais do aço, associando-o à modernidade. A solução proposta por Bernardes foi um edifício-ponte cuja estrutura metálica aparente servia de suporte ao piso e a cobertura leve atirantada. Arrojado na sua concepção, o pavilhão se

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Fig. 08 Sérgio Bernardes Pavilhão da Cia. Siderúrgica Nacional. Exposição do IV Centenário de São Paulo. Parque do Ibirapuera, 1954. Fonte: Arquivo dos autores

completava com uma sensível implantação, estabelecendo vínculos com a natureza do lugar e participando “funcionalmente” do mesmo. A ligação semântica entre água e edifício irá atuar muitas vezes em seus projetos como um importante elemento de articulação formal de suas partes. Se o pavilhão foi fugaz na sua existência, o que restou dele é hoje uma elegante passarela sobre o lago do Ibirapuera. Quatro anos após a experiência do pavilhão do Parque Ibirapuera, Bernardes, será convidado para projetar o Pavilhão do Brasil na Expo-Bruxelas. Arquitetura efêmera como o anterior, ainda que apresente certas similitudes no uso do material e da forma, possui uma concepção interativa entre edifício-objeto e percurso-eventos. Maior e de maior complexidade interna, Paul Meurs, assim descreve o partido adotado por Bernardes no pavilhão: O local do projeto não era muito atraente, um lote bastante inclinado no canto mais afastado da área da Expo. Bernardes imaginava como o público ia chegar: cansado e já cheio de impressões. Resolveu então desenrolar um tapete “vermelho” de concreto: uma rampa preguiçosa descendo suavemente em direção ao bar, ao jardim tropical e às atrações na sala de cinema. Por cima ele estendeu um lençol de concreto, uma cobertura fina, dependurada entre quatro torres esguias. A rampa e a cobertura suspensa definiram o layout do pavilhão: um espaço amplo, sem colunas, ao redor de um jardim interno. Bernardes interpretou o Átomo como um buquê de balões no céu e acrescentou mais um ao conjunto: o símbolo do pavilhão brasileiro foi um grande balão. ... Bernardes mandou fazer na Bélgica um balão vermelho de sete metros de diâmetro, inflada de gás, para flutuar sobre uma abertura cilíndrica de seis metros de diâmetro na cobertura. Com tempo bom, o balão subia no céu por cima do pavilhão, deixando o jardim ao ar livre. Nos dias mais frios, o balão descia, puxado por uma corrente, tampando o buraco do ‘pluvium’. Quando chovia, a água escorria pelo balão e caia feito cascata no jardim interno, projetado por Roberto Burle Marx, a pedido de Bernardes. (MEURS, 2000)

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Figura 09

Figura 10

Figura 11

Figura 12

Figura 13

Figs. 09-10 Sérgio Bernardes Pavilhão do Brasil na EXPO58 , Bruxelas 1958, foto: Wouter Hagens, Fonte: http://commons.wikimedia. org/wiki/File:Expo58_Brasil Figs. 11-12-13 Sérgio Bernardes Residência do Arquiteto, Rio 1960, Fonte: (CAVALCANTI, 2001):354-6-7.

Se na década de 1950 Bernardes foca sua experimentação no aço como expressivo material estrutural, na década seguinte a madeira laminada passará também a interessa-lo, fazendo parte de algumas de suas mais importantes investigações. O exemplo mais conhecido deste período é a residência do arquiteto na avenida Niemayer, no Rio. Situada em um sitio de natureza prodigiosa, o projeto retoma o tema do ‘genius loci’, que caracteriza a residência Lotta Macedo, aportando novos ensaios com a pedra ciclópica como elemento de fechamento, a madeira laminada como base estrutural da cobertura e como experimentação pessoal, a utilização de tubos de fibro-cimento serrados ao meio, como releitura da cobertura de “capa e canal”, da tradição colonial portuguesa no Brasil. O edifício se impõe como marco em uma paisagem ímpar, atuando como mediador dos elementos água, montanha, tradição e modernidade.

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2. O Clube de regatas JAó A partir da década de 1930, a vida social brasileira passa por um processo de renovação, em parte resultado do desenvolvimento econômico associado a política progressista do Estado Novo. Dentre os programas que permitem expressar as qualidades formais de uma arquitetura compromissada com o “novo”, estará o Clube Social. De natureza intrinsecamente aberta e heterogênea, seus programas funcionais serão explorados tectonicamente como objetos passíveis de uma plástica livre, permitindo a exploração simbólica das relações da arquitetura com o lugar, criando um implícito vínculo com o “regional”, característica explorada em diversos projetos já nas décadas de 1930-40. Neste sentido, o programa Clube Social, Yate Club, Country Clube, etc., aparece com frequência nas publicações locais ou mesmo internacionais. Em 1935, um dos primeiros exemplares da Revista PDF publica um “Clube Eportivo”, projeto do então pouco conhecido Oscar Niemeyer. Em 1942 Niemeyer, então já conhecido, projeta no conjunto arquitetônico da Pampulha, em Belo Horizonte, o “Yacht Club”. O “Yacht Club Fluminense”, datado de 1945, permite a Oscar retornar ao tema. Nesta sequência, Sérgio Bernardes, ainda estudante, projeta um “Country Club” no Rio, projeto publicado na revista L’Architecture d’Aujourd’hui, em 1947. As décadas de 1950 e 1960 foram marcadas pela modernização industrial do país. Este período de sedimentação de processos anteriores se reflete na renovação social e cultural da sociedade. Os marcos anteriores, como o edifício do MES, Pampulha e um conjunto de obras referenciais amplamente divulgadas, então solidamente estabelecidos, desembocando em Brasília. A chamada Escola Carioca havia sedimentado seu pioneirismo, especialmente o formal. A relação de Sérgio Bernardes com este contexto foi relativamente “marginal” e, em boa parte, autônoma. Sua biografia revela um arquiteto inquieto e desbravador, que atua com intensidade, associado a uma clientela particular expressiva.1 Bon vivant, não se adequava ao perfil do intelectual engajado como Lúcio Costa, Oscar Niemeyer, Affonso Eduardo Reidy e Jorge Moreira, entre outros. Participa de um momento de pesquisa material e formal profunda, que aparece em determinados programas típicos. Nestas arquiteturas experimentais, que, segundo alguns críticos, estariam ligadas a uma vertente mais “regionalista”, a articulação entre edifício e paisagem é presença constante e marcante na sua obra. É dentro deste contexto que surge o projeto para o Clube de Regatas Jaó. Obra pouco conhecida de Sérgio Bernardes, faz parte de um momento de pesquisa material e formal que compõe a trajetória eclética do arquiteto, demonstrando a coerência de suas ações projetivas. O projeto, de grande envergadura, reflete também outra face de uma arquitetura brasileira independente do chamado Grupo Carioca e de seu vocabulário mais dogmático.

Ver Lauro Cavalcante, A importância de Sergio Bernardes (2009); Cláudio Fonseca, Um breve olhar sobre a obra do arquiteto Sérgio Bernardes (2002); Mónica Vieira, A provocação sensorial na arquitetura de Sergio Bernardes (2007) e Marcia Macul, Arquiteto + humanista + poeta + utopista (1999).

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Figura 14

Figura 16

Figura 15

Figura 17

Figura 18

Figs. 14-15 Sérgio Bernardes no III Circuito do Maracanã no Rio de Janeiro, em 3 de Abril de 1954. http://ferrariemportugal1952. blogspot.com/2010/05/o-ferrari-225s-0180et-o-ferrari-225. Sérgio Bernardes: Cadeira Rampa, c.1960, fonte: http://legadoarte.wordpress. com/2010/05/30/novidades-da-semana-sergio-bernardes/acesso ago2010 Figs. 16-17-18 O Sol Nº 1 Informativo do Clube de Regatas JAÓ, Goiânia 1960. O Sol, Janeiro de 1969. Fonte: Acervo do Clube Jaó/ Setor de Comunicação. Propaganda do Clube de Regatas JAÓ, Goiânia, 1968. Fonte: Acervo do Clube Jaó/ Setor de Comunicação.

As linhas arquitetônicas do Jaó são modernas e funcionais, trazendo a marca inconfundível da arquitetura atualizada e mundialmente conhecida de Sérgio Bernardes, o arquiteto dos grandes empreendimentos, o qual ao, se defrontar com as belezas naturais provocadas pela exuberência da fauna e da flora existentes no mais belo recanto pitoresco da cidade, comovido e entusiasmado, assim se expressou: “Aqui construirei o mais belo clube do Brasil”. (O SOL, 1962, p.1)

O Clube de Regatas Jaó, localizado às margens do Rio Meia Ponte junto à represa do Jaó, foi criado em 1962 pelo empresário Ubirajara Berocan Leite, com o apoio do Governo Estadual, como “um passo de expansão ao turismo” local, tendo em vista a magnitude do empreendimento e sua excepcional localização.

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A área de alargamento da represa do rio Meia Ponte já estava prevista nos projetos de Attílio Corrêa Lima (1933) e Armando de Godoy (1943). Segundo as determinações destes projetos, ela seria composta por uma park-way, que contornaria todo o perímetro da área alagada, e um loteamento “cuidadosamente estudado, com a valorização da paisagem e com construções rústicas e casas de campo”, além de clubes náuticos, a exemplo da lagoa da Pampulha, de Belo Horizonte; devendo ser preservada em função das condições de saneamento, saúde pública e salubridade. (RIBEIRO, 2004, p. 75) Esta área, onde posteriormente se instalou o Clube Jaó e um bairro do mesmo nome2, era constituída por um bosque de exuberante vegetação –o Bosque Babaçu– cortado pelo córrego Jaó – ave que deu nome ao clube e ao bairro– e cuja nascente localiza-se a 1.300 m de distância. A Usina Hidroelétrica e Represa do Jaó era, na época (década de 1960), responsável pelo abastecimento de energia da cidade e proporcionava a prática de barco, esqui, lancha e remo. Goiânia, então, contava com vinte e nove anos de idade. A área inicial do empreendimento abrangia 110 mil m2 3 com 6.000 metros de área coberta e “decoração da mais alta categoria”. (O SOL, 1960, p.1) Como parte integrante desta decoração se inclui, inicialmente, quatro murais, dois painéis e uma escultura; obras de importantes artistas da época4. Para seu fundador, o Clube contribuiria para “favorecer o homem em sua formação física, moral e cultural, no sentido de recuperar as energias, amenizar a parte negativa da vida e na formação de novos ambientes de alegria e bem estar”. (BEROCAN, s/d) Concebido como clube campestre, o empreendimento foi dividido em duas grandes áreas: uma destinada para adultos e outra para crianças. Estas áreas, separadas de forma cenográfica pelo desnível do terreno, eram autossuficientes. Possuíam toda infraestrutura necessária para as atividades de cada faixa etária. A primeira, composta pelo estacionamento, a área social, administrativa e esportiva; possuía em sua área coberta, além dos ambientes de apoio, um grande hall de distribuição, com 200 m2, que dividia a área administrativa da área social e as ligava à área esportiva (quadras e piscinas); um salão social com 1.100 m2, previsto para festas, shows e eventos; uma biblioteca e o chamado “Cassino”, localizado em edificação separada.5 Já a segunda, composta pelo clube infantil, incluía

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em seu programa áreas cobertas e áreas de recreação aberta.6 O projeto aproveitou as águas do córrego Jaó, para formar espelhos d’água, cascatas e bicas que permeiam ao longo do clube7. Os contatos com o arquiteto datam de 1962 e 1963, época das primeiras reuniões para a criação do Clube, na residência de Ubirajara Berocan Leite, na rua 82 do Setor Sul, e durante a construção. O projeto se desenvolveu durante o ano de 1962, iniciando-se a construção em 1963. Esta foi concluída em 1968, sendo que a segunda etapa da obra, o clube infantil – denominado Jaózinho–, foi entregue em 1969.8 Todo o processo de projeto e construção foi amplamente documentado, o que revela a importância dada ao projeto e à obra, em sua época. O registro fotográfico (cinco álbuns ao total, entre projeto e construção) e documental, realizado através da revista do Clube, O SOL, possibilita hoje conhecer profundamente todo o processo de projeto e construção do edifício, bem como seus primeiros anos de vida.

3. A madeira como artifício Já no início da década de 1950, jovens arquitetos oriundos de grandes centros começam a atuar em Goiânia, difundindo visões distintas de modernidade. O recém formado David Liebskind constrói as casas de Félix Louza (1952), Ignacy Goldfeld (ainda na década de 1950) e Abdala Abrão (1961). Paulo Mendes da Rocha, então jovem arquiteto que havia trabalhado no escritório de João Vilanova Artigas, projeta o Jóquei Clube de Goiás (1962) e a residência Bento Odilon (1963). Este período (1950-60), também é marcado pela criação de universidades e pela institucionalização do planejamento no Estado de Goiás, com o novo Plano Diretor de Goiânia (1959-60), de autoria do arquiteto Luís Saia, então autor de vários planos diretores no interior do Estado de São Paulo. Por outro lado, neste começo dos anos 1960, a proximidade das contagiantes visões de modernidade difundidas pela construção da nova capital, Brasília, situada a 200 quilômetros de Goiânia, estabelece novo período no crescimento da cidade. Uma primeira análise global do projeto aponta para algumas hipóteses. O partido adotado por Bernardes responde em primeiro lugar a morfologia do terreno, uma península de terra que avança no Rio Meia Ponte, nas proximidades da área de contenção da barragem do Jaó. Fica explícito no plano geral de implantação uma ação racionalista na organização espacial do programa e do terreno.

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A urbanização do Setor Jaó foi realizada na mesma época da construção do Clube. Com a desativação da barragem da usina hidrolétrica, em meados da década de 1970, a área do clube apliou-se para 440 mil m2, entre área verde e construída, e contando com os lagos. A nascente do córrego Jaó, sob proteção do Clube, hoje é a única não poluída do perímetro urbano da cidade. Os artistas com obras expostas no Clube foram D. J. Oliveira, Frei Confaloni e Ana Maria Pacheco. A este acervo inicial, datado de 1967-8, acrescentou-se, ao longo do tempo, mais duas esculturas, uma de Antônio Poteiro (1980) e outra, de Maria Guilhermina (1986), que hoje constitui o acervo do Clube. A área externa desta parte do clube possui quatro piscinas, dois vestiários subterrâneos, duas quadras de vôlei, duas quadras de peteca, seis quadras de tênis, duas quadras de basquete, duas quadras de futsal e três campos de futebol society.

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Possui em sua área coberta lanchonete, berçário, vestiários e salão de festas; e em sua área externa piscinas infantis, quadras de basquete, vôlei e futsal infantil, além de dois campos de areia (futebol, vôlei e peteca) e dois play-grounds. A documentação existente contabiliza as seguintes áreas contruídas: 4.830 m2 de lagos ornamentais, 4 fontes luminosas, 10 repuchos ornamentais e 2 lagos para pescaria. Segundo estes documentos, dezessete técnicos participaram do projeto e da construção do clube: Eng. Mafredo Hoffman (levantamento topográfico); Eng. Ronaldo do Vertis (cálculo de concreto de estrutura); Eng. Oton Nascimento (terraplanagem); Eng. Júlio X. Rangel (sondagem); Eng. Eusébio Matoso (estrutura do telhado); Eng. Eduardo Calia (fiscalização da cobertura); Eng. Darci Ribeiro (cobertura de cimento amianto); Eng. João Yano (ferragem espacial); Eng. Fuad e Homar Rassi (estrutura de piscinas e vestiários); Eng. Camilo Nasser (tratamento de água); Eng. Declieux C. Filho e Eng. Urildo de Alcântara (projeto hidráulico e elétrico); Arq. Ariel da Costa Campos ( projeto dos interiores e projetos complementares); Eng. Emilson de Magalhães (caixa d’agua), Eng. Flávio Vitor Dias (execução geral da obra e fiscalização permanente) e Dr. Ubirajara Berocam Leite (administração).

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Figura 19

Figura 20

Fig. 19 Sérgio Bernardes Maquete do anteprojeto para o Clube de Regatas JAÓ, Goiânia 1962-3. Fonte: Acervo do Clube Jaó/ Setor de Comunicação. Fig. 20 Sérgio Bernardes: Planta baixa da Residência Lotta Macedo Soares, Rio de Janeiro, 1951-3. Fonte (CAVALCANTI, 2001):338-9

O projeto retoma artifícios compositivos presentes na casa de Lotta Macedo Soares, construída uma década antes. A distribuição funcional dos espaços recorre a uma geometria estritamente cartesiana, apoiada em um eixo linear, uma circulação coberta que atua como elemento que articula as diversas atividades funcionais do clube, sejam elas ao ar livre, sejam elas cobertas. Este eixo linear de circulação, no caso do Clube Jaó, é reforçado formalmente pela presença paralela de canais de água, ambos atuam articulando e criando limites entre as partes edificadas e os diferentes espelhos d’água. A constante presença da água, dominada formalmente como canal, espelho d’água ou mesmo na presença e geometria das piscinas recreativas, qualifica e contrasta o edifício e a paisagem. Tanto a casa de Lotta Macedo quanto o Clube utilizam-se do valor expressivo da cobertura para qualificar e definir os limites entre edifício e paisagem. Na primeira, construída no início dos anos 1950, Bernardes utilizou pilares e vigas planas treliçadas metálicos. No Clube, dez anos após, opta por uma estrutura mista, pilares de concreto armado e vigas de cobertura em madeira laminada, que suportam um sistema de telhas de cimento amianto desenhadas por ele. Estas telhas eram produzidas a partir de tubos de cimento amianto de 6,00m de comprimento, com dois diâmetros diferentes, cortados ao meio e utilizados de modo similar a técnica tradicional da “capa e canal”, cobertura em telha de barro do período colonial brasileiro. Este sistema, original, desenho do próprio Bernardes, foi utilizado em diversos projetos deste período, como na sua residência da Avenida Niemeyer, no Rio, construída um ano antes do Clube Jaó, e que também utilizava vigas de cobertura de madeira laminada. Estes projetos refletem uma influência que seria marcante na arquitetura brasileira moderna a partir do final dos anos 1950: a presença implícita de mecanismos da obra miesiana. Sua organização espacial é de uma geometria rigorosa, que se associa ao baukunst, quando sistematiza suas partes funcionais com aquelas estruturais, buscando a economia de elementos e meios construtivos.

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Figura 21

Figura 22

Fig. 21- Primeira visita à Goiânia, 1962. Sérgio Bernardes e Berocan Leite (2º e 3º à esquerda). Fig. 22 - Imagem da colocação das vigas de madeira laminada da cobertura, janeiro de 1964.Fonte: Acervo do Clube Jaó/ Setor de Comunicação.

No Clube Jaó, a madeira laminada é então utilizada como base de um sistema reticular que ordena e caracteriza as partes sociais do lugar, horizontalizando a presença de seus módulos edificados. Este sistema dá o ritmo e articula às diferentes funções de um programa extenso e variado, com a explícita intenção de estabelecer uma fluidez funcional e formal, marcar a continuidade entre espaços internos e externos, uma deliberada intenção de construir mais do que um edifício, uma verdadeira “promenade architecturale”. As vigas de madeira laminada formalizam o sistema reticulado que define a malha de organização do projeto. A obra, hoje, conta ainda com a cuidadosa e elegante articulação de suas partes originais. O contraste entre madeira (também presente nos forros e treliças de ventilação da cobertura), concreto aparente, tijolo à vista, vidro e paredes laminares revestidas de reboco chapiscado, estabelecia diálogos visuais com a rede de canas e espelhos d’água que a circundavam. A utilização “racional” dos materiais e painéis de fechamento indica uma convergência conceitual, onde a idéia de planta livre é “comemorada” de forma explícita. Historicamente falando, a participação da madeira na arquitetura moderna tem sido frequente tanto nas formulações teóricas quanto construtivas de suas vanguardas. Presença intrinsecamente alegórica, a madeira remete à origem dos primeiros sistemas estruturais, gerando a base do sistema arquitravado, princípio gerador do mito da “cabana primitiva” e de seus desdobramentos teóricos. A madeira representa, em si, uma intrínseca evocação ao primitivo. Seja ela solução formal ou técnica, é sempre uma referência histórica ideal que provoca e estimula novos limites em sua utilização. Ao mesmo tempo, a madeira assume o papel de elemento básico de um experimentalismo estrutural paralelo a outras novidades tecnológicas e sempre retorna como elemento essencial nas pesquisas formais e estruturais da cultura arquitetônica.

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A madeira como artificio

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Figura 25

Fig. 23 Vista aérea. Em primeiro plano a represa do Jaó; ao fundo, o Clube, já com sua cobertura acabada, c.1966. Fonte: Acervo do Clube Jaó/ Setor de Comunicação. Figs. 24-25 Segunda visita de Sérgio Bernardes à obra, 1963. Estrutura da cobertura e telhas de cimento amianto, 1963. Fonte das imagens: Acervo do Clube Jaó/ Setor de Comunicação.

Figs. 26 à 31 Imagens da obra com as coberturas acabadas. Canais, espelhos d’água e cascata, c.1966. Fonte das imagens: Acervo do Clube Jaó/ Setor de Comunicação.

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MATA-BOrrãO: um grande olho de madeira no centro da Porto Alegre da década de 60 Anna Paula Canez Acadêmico colaborador: João Paulo Silveira Barbiero (BIC UniRitter)

Fig. 01. Tomada noturna do “Pavilhão de Exposições do Governo do Estado do Rio Grande do Sul - Mata-borrão”. Arquiteto Marcos David Heckman, 1960. Fotógrafo: João Alberto Fonseca da Silva. Fonte: Laboratório de História UniRitter.

1. Introdução O Pavilhão de Exposições do Governo do Estado do Rio Grande do Sul, do arquiteto Marcos David Heckman, todo construído em madeira, foi um edifício icônico, ainda presente na memória dos porto-alegrenses mesmo depois de passadas quatro décadas de sua demolição. Foi conhecido popularmente como “Mata-Borrão” na década de 1960, relacionado com o objeto, mais especificamente o modelo “bercinho”, utilizado para absorver o excesso de tinta de texto escrito com pena ou caneta tinteiro, desde há muito em desuso depois da invenção da caneta esferográfica que não mais deposita tinta em excesso no papel. O poeta Mário Quintana brinca com as palavras ao se referir ao antigo objeto: “O mata-borrão absorve tudo. Como prêmio dessa receptividade e paciência, no fim da vida acaba confundindo e baralhando as coisas por que passou... O que não deixa de ser um jeito de esquecê-las1”.

QUINTANA, Mário. Porta giratória: Mata-borrão, p. 151.

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Mata-Borrão: um grande olho de madeira no centro da Porto Alegre da década de 60

Figura 04

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Fig. 04. Fotografia interna tomada do 2º pavimento do “Pavilhão de Exposições do Governo do Estado do Rio Grande do Sul - Mata-borrão”. Arquiteto Marcos David Heckman, 1960. Fotógrafo: João Alberto Fonseca da Silva. Fonte: Laboratório de História e Teoria da Arquitetura do UniRitter. Fig. 05. Escola do Parque Zoológico do Rio Grande do Sul. Arquiteto Marcus David Heckman, 1962. Fonte: Acervo Marcos David Heckman.

Figs. 02 e 03. Tomada noturna e vista diurna do “Pavilhão de Exposições do Governo do Estado do Rio Grande do Sul - Mata-borrão”. Arquiteto Marcos David Heckman, 1960. Fotógrafo: João Alberto Fonseca da Silva. Fonte: Laboratório de História UniRitter.

No caso do pavilhão, apelidado por analogia formal ao antigo objeto, contrariando o poeta, ao oposto de tudo absorver, o edifício foi absorvido pela população e aqueles que o vivenciaram, jamais o esqueceram. O ranger característico da madeira ainda está presente na memória daqueles que percorreram os seus espaços, assim como a sua forte imagem, tão característica.

Mas, para além de todas as ligações que porventura se pode fazer para compreender as origens desse edifício, é importante salientar, da passagem transcrita acima: “era necessário expor as obras públicas do governo Brizola no ano da chamada Escolarização”, idéia que fica mais clara quando QUADROS esclarece o que segue. De 1959 a 1963, o estado do Rio Grande do Sul foi governado por Leonel Brizola, do Partido Trabalhista Brasileiro (PTB). Nesse período, o governo do estado implementou o projeto educacional “Nenhuma criança sem escola no Rio Grande do Sul”. Tal projeto resultou em significativa expansão quantitativa do sistema de ensino público do estado. Construíram-se prédios escolares – que ficaram conhecidos como brizoletas ou escolinhas do Brizola –, contrataram-se professores e um significativo número de novos alunos foram matriculados. Este processo ainda sobrevive na memória de grande parcela da população do Estado [...]3

2. A janela de um projeto político Se os olhos são as janelas da alma, o Mata-Barrão, um grande olho de madeira construído no centro da Porto Alegre em 1960, pretendeu ser a janela do Estado do Rio Grande do Sul, mais especificamente de um projeto político impetrado pelo engenheiro Leonel de Moura Brizola. Em entrevista realizada recentemente com o arquiteto Marcos Heckman (1931), autor do projeto, este fato foi o primeiro a surgir: “Não tenho uma lembrança muito nítida porque era algo feito às pressas no sentido de que era necessário expor as obras públicas do governo Brizola no ano da chamada Escolarização (1960)2”. A urgência referida por Heckman foi uma condicionante para a escolha do material e técnica empregada na construção do Pavilhão do Governo do Estado, mais que o efêmero, normalmente associado àqueles edifícios que servem aos pavilhões de exposição, onde, de antemão, é notória sua demolição depois de servir aos seus propósitos. Brizola tinha um grande afã de demonstrar as suas realizações e nada mais natural que a escolha tenha recaído sobre a madeira, material cuja técnica de utilização era corriqueira nas construções no Rio Grande do Sul.

Também que Entre 1959 e 1963 foram construídos, de acordo com as especificações de cada um dos oito planos de construção, 1.045 prédios, com 3.360 salas de aula e com capacidade para 235.200 alunos, iniciada a construção de 113, com 483 salas de aula e capacidade para 33.810 alunos, e planejada a construção de outros 258 prédios, com 866 salas e capacidade para 60.620 alunos. Com o tempo, essas escolas, as brizoletas, se constituíram num símbolo e num evocador da memória do governo de Brizola no Rio Grande do Sul4.

HECKMAN, Marcos. Entrevista realizada por Anna Paula Canez e acad. João Barbiero em ago. 2010.

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QUADROS, Claudemir de. BRIZOLETAS: A ação do Governo de Leonel Brizola na educação pública do Rio Grande do Sul (1959-1963). Disponível em: http://www.periodicos.proped.pro.br/index.php?journal=revistateias&page=article &op=viewFile&path%5B%5D=56&path%5B%5D=58. Acesso em set. 2010. p. 1. QUADROS, Claudemir de. Marcas do tempo: imagens e memórias das brizoletas. Santa Maria: UNIFRA, 2005. p.16.

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Decorreu desse programa educacional a construção de inúmeros prédios escolares, construídos em madeira em muitos municípios do Estado. Novamente Marcos Heckman nos revela uma questão fundamental relativa ao estágio de desenvolvimento das tecnologias pré-fabricadas, que exigem rapidez de execução no Estado, evidenciando que a escolha só poderia ter sido aquela: “Tentaram construir as escolas pré-fabricadas em metal, eu mesmo cheguei a visitar fábricas de estruturas metálicas em São Paulo, aqui ainda não difundidas, mas o recurso financeiro do Estado não era suficiente para tamanha novidade5”. Nenhuma passagem ilustra melhor o que representou em termos de sucesso político a construção das escolas em madeira, rapidamente executadas, e tão facilmente absorvidas e festejadas pela população que a transcrita abaixo. Professor, o que são brizoletas? - Brizoletas são escolas construídas no Rio Grande do Sul durante o governo de Leonel Brizola, entre 1959 e 1963. Eram construídas no interior do Estado, em madeira. -Ahh! Brizoletas são escolas! - São. Você pensou que fossem o quê? -Eu pensei que fossem flores.

Mata-Borrão: um grande olho de madeira no centro da Porto Alegre da década de 60

de Arquitetura do Rio Grande do Sul, realizado de 20 de novembro a 10 de dezembro de 1962, justamente na sua outra obra edificada dois anos antes, o Pavilhão de Exposições do SETUR (Mata-Borrão), conforme consta no Catálogo Geral do evento promovido pelo IAB-RS, dirigido na época por seu presidente, o arquiteto Miguel Pereira. A decisão de realizar a escola em madeira também se deu pela exigência recebida pelo arquiteto, enquanto funcionário da Secretaria de Obras Públicas, na época GAP - Gabinete de Assistência e Planejamento do Governo Brizola - dirigido pelo engenheiro Nilton Reis, depois substituído por Augusto Frederico de Castro, assessor direto do governador na parte física. O economista era Cibilis da Rocha Viana. O assessor de Castro era Edvaldo Pereira Paiva que, por sua vez, tinha Heckman como assessor. Mais tarde, o GAP fundiu-se com o Conselho de Desenvolvimento do Estado e tornaram-se a Secretaria de Planejamento e Coordenação. “Era uma espécie de Pronto-Socorro do Planejamento”, e Heckman foi um dos seus fundadores. Nas Obras do Zoológico não havia tempo para um grande detalhamento, pois “o Parque Zoológico pediu dez meses entre projeto e execução e assim foi cumprido, tal qual a solicitação. Em dez meses o Parque foi inaugurado7”. Também de Marcos Heckman foram premiadas as obras do Parque e Pórtico do Zoológico do Rio Grande do Sul com, respectivamente, a Grande Medalha de Ouro e Grande Medalha de Prata do II Salão da Arquitetura.

-Flores?! -Sim, eu li o título do seu livro “As brizoletas cobrindo o Rio Grande” e pensei que fossem flores que cobriam o Estado6. (Nele Susana da Silva Itaara)

Nada mais adequado que a escolha, então, tenha recaído pela madeira na elaboração do projeto do Pavilhão do Governo do Estado de Heckman. Pode-se mesmo afirmar que as construções em madeira, tornaram-se frequentes, por razões políticas, no conjunto das inúmeras edificações realizadas pelo Governo do Estado no final dos anos 50 e início dos 60, algumas poucas hoje reconhecidas também por suas qualidades como arquitetura moderna. Tal foi o caso de outra obra de Heckman daquele mesmo período, que já naquela época mereceu o reconhecimento de seus pares: a Escola do Parque Zoológico do Rio Grande do Sul. Construída também em madeira, foi premiada com a Grande Medalha de Bronze no II Salão

3. Localização, alusão, estrutura e forma O terreno escolhido para a construção do pavilhão, localizado na esquina da Avenida Borges de Medeiros com a Rua Andrade Neves e voltado para a Avenida Salgado Filho, local de grande circulação e importância do centro da cidade, já havia sido muito disputado e carregava uma história ligada a projetos não construídos. Em 1936, Fernando Corona e Egon Weindorfer participaram de um concurso de anteprojetos para a realização de um edifício de vinte andares para o Instituto de Previdência do Estado e o venceram. “Deste projeto não construído, foi publicada uma perspectiva, em livro comemorativo ao bicentenário da cidade, com o sugestivo título de “edifício do futuro”. Anos depois, em 1943, foi solicitado, pelo mesmo Instituto, “[...] um estudo ao arquiteto Oscar Niemeyer, que não foi aprovado porque o engenheiro Bozzano, da Secção de Obras da Prefeitura, não achava o estilo próprio para a Avenida Borges de Medeiros, pois iria destoar das construções ao lado8”.

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HECKMAN, Marcos. Entrevista realizada por Anna Paula Canez e acad. João Barbiero em ago. 2010. QUADROS, Claudemir de. Marcas do tempo: imagens e memórias das brizoletas. Santa Maria: UNIFRA, 2005. p. 49.

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HECKMAN, Marcos. Entrevista realizada por Anna Paula Canez e acad. João Barbiero em ago. 2010. CORONA, Fernando. Caminhada de Fernando Corona – Tomo I [s.l.:s.n.] Manuscritos em forma de diários. p. 375-376. In: CANEZ, Anna Paula. Fernando Corona e os caminhos da arquitetura moderna em Porto Alegre. Porto Alegre: Unidade Editorial Porto Alegre/Faculdades Integradas do Instituto Ritter dos Reis, 1998. p.44.

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Figura 06

Figura 07

Fig. 06 Auditório do Liceu Belo Horizonte. Arquiteto Oscar Niemeyer, 1954. Croquis. Fonte: PUPPI, Lionello. A arquitetura de Oscar Niemeyer. São Paulo: Revan, 1988. p. 45. Fig. 07. Auditório do Liceu Belo Horizonte. Arquiteto Oscar Niemeyer, 1954. Auditório em Obras. Fonte: UNDERWOOD, David. Oscar Niemeyer and the architecture of Brazil. New York: Rizzoli, 1994. p.75.

Embora o moderno projeto do Edifício Sede do Instituto de Previdência do Estado de Niemeyer para o centro de Porto Alegre não tenha sido construído, é curioso que dezessete anos depois, outra obra do arquiteto serviu de referência para o efêmero pavilhão de exposições, obra finalmente construída no mesmo terreno. “Niemeyer já havia ensaiado forma semelhante em projeto para o auditório do Liceu Belo Horizonte, em 19549”, embora com solução construtiva completamente diferente daquela de madeira do pavilhão projetado por Marcos Heckman, utilizando-se, como normalmente em sua obra, da plasticidade do concreto. No início dos anos 50, Niemeyer trabalha, sobretudo em Minas Gerais, favorecido pela estima e pelos impulsos de Juscelino Kubitschek, inclinado a dotar o Estado que governa de serviços sociais, escolas primárias e secundárias (Diamantina, 1951; Belo Horizonte, 1954), bibliotecas públicas (Belo Horizonte, 1951), hotéis (Diamantina, 1951), etc. [...] veja-se no Liceu a alegria que explode na incrível elipse, sutil e estendida até limites quase insustentáveis [...]10

Por coincidência, o auditório do Liceu, construído seis anos antes, em Belo Horizonte, também foi apelidado pela população local de mata-borrão. O Mata Borrão de Porto Alegre foi diferente, diz Heckman, embora a alusão àquela obra de Oscar Niemeyer tenha sido manifestada pelo arquiteto.

CAIXETA, Eline; CANEZ, Anna Paula; CARUCCIO, Margot; LIMA, Raquel; MAGLIA, Viviane. Acervos Azevedo Moura & Gertum e João Alberto Fonseca da Silva: Memória da Arquitetura Moderna em Porto Alegre. In: 5º Seminário Docomomo Brasil, 2003. São Carlos. Anais do 5º Seminário Docomomo Brasil – Arquitetura e urbanismo modernos: projeto e preservação. São Carlos: SAP/EESC/USP, 2003. 10 PUPPI, Lionello. A arquitetura de Oscar Niemeyer. São Paulo: Revan, 1988. p. 46. 9

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Mata-Borrão: um grande olho de madeira no centro da Porto Alegre da década de 60

Figura 08

Figura 9

Fig. 08. Pavilhão de Exposições do Governo do Estado do Rio Grande do Sul “Mata-borrão” em obras. Arquiteto Marcos David Heckman, 1960. Fonte: Disponível em: http://profciriosimon.blogspot.com/2010/05/niemeyer-em-porto-alegre-04.html. Acesso em set. 2009. Fig. 09. Fotografia interna do “Pavilhão de Exposições do Governo do Estado do Rio Grande do Sul - Mata-borrão”. Arquiteto Marcos David Heckman, 1960. Fotógrafo: João Alberto Fonseca da Silva. Fonte: Laboratório de História e Teoria da Arquitetura do UniRitter.

Fiz com estrutura de madeira. Havia um percurso planejado, entrava-se pela Av. Borges de Medeiros, atravessando uma pequena rampa (que não é centralizada na fachada) e saía-se pela Andrade Neves. Havia também um mezanino e escada também em madeira. A exposição desenvolvia-se nos dois níveis e nos cantos era um vazio (na ponta da curva). A madeira ficava toda à vista com exceção do teto que possuía um forro, para não aquecer tanto o ambiente. Os painéis expositivos eram dispostos nos dois pavimentos11.

Embora Marcos Heckman não nos tenha fornecido muitas informações a respeito da solução estrutural do edifício, pode-se fazer uma análise a este respeito através das informações contidas em algumas de suas fotografias internas e externas, considerando que os desenhos arquitetônicos do pavilhão, conforme informações do arquiteto, não mais existem. “Pousado sobre o solo, o “Mata-Borrão” mostrava-se levemente ancorado por pilares de madeira. Em visão noturna, o edifício transfigurava-se, reforçando sua forma, que passa a flutuar, na medida em que desaparecem as amarras12”. A cobertura formada por arcos muito leves de madeira era sustentada por doze pilares, também de madeira, muito esbeltos. Internamente apresentava um forro leve, provavelmente um Eucatex frigorífico ou papelão de baixo peso. Os pilares, alinhados e divididos de seis em seis, estão localizados nos limites extremos ou bordas das duas curvaturas, justamente para que fossem percebidos apenas externamente, como um plano formado por mastros que serviram, conforme

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HECKMAN, Marcos. Entrevista realizada por Anna Paula Canez e acad. João Barbiero em ago. 2010. CAIXETA, Eline; CANEZ, Anna Paula; CARUCCIO, Margot; LIMA, Raquel; MAGLIA, Viviane. Acervos Azevedo Moura & Gertum e João Alberto Fonseca da Silva: Memória da Arquitetura Moderna em Porto Alegre. In: 5º Seminário Docomomo Brasil, 2003. São Carlos. Anais do 5º Seminário Docomomo Brasil – Arquitetura e urbanismo modernos: projeto e preservação. São Carlos: SAP/EESC/USP, 2003.

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indicam as fotos, para a colocação de bandeiras. Esta solução permitiu o desejado vão livre, perfeito para a função que o edifício abrigava e, formalmente, os pilares não competiam com a curvatura. Pode-se afirmar que a curva superior é estrutural e a curva inferior não é ativa como a superior, considerando que apresentava vigas e pilaretes que a apoiavam no solo (ver fig. 3). Os tirantes (cabos de aço) estavam fixados nos pilares e atravessam longitudinalmente o pavilhão ao meio (ver fig. 9), absorvendo o empuxo horizontal e permitindo que os 12 pilares das bordas recebessem somente a carga vertical, ou seja, o peso da cobertura superior e, parcialmente, o peso da cobertura inferior. Tal solução, com a presença dos cabos de aço, permitiu também um desenho esbelto e simples para os pilares. Por outro lado, a estrutura do mezanino era convencional, composta por pilares e vigas que sustentavam o seu soalho de madeira.

4. Considerações Finais A solução estrutural dada ao pavilhão, de inusitada forma na cidade, não foi nada convencional, demonstrou ser possível fazer arquitetura moderna com um material tradicional e seguramente exigiu um desenvolvimento e detalhamento posterior ao anteprojeto realizado pelo arquiteto, provavelmente pela firma de engenharia que o executou. O Pavilhão não foi uma obra tão controlada, como as outras obras de arquitetura moderna do período. Nas palavras de Heckman: “justamente por que era efêmera pude adotar uma forma inusitada em relação às demais13”. O edifício do Mata-borrão também possui a função didática de mostrar e demonstrar as possibilidades da tecnologia da construção moderna e de uma nova idéia de espacialidade arquitetônica. Lugar da intensidade, de natureza ornamental, o MataBorrão atua como ponto de chamariz da cidade. Sua estrutura e forma inusitadas, suas cores, luzes e néons, criavam um ambiente festivo que disputava a atenção dos visitantes14.

Mata-Borrão: um grande olho de madeira no centro da Porto Alegre da década de 60

Figura 10

Figura 11

Fig. 10. Tomada aérea da área central da cidade, onde se vê o “Pavilhão de Exposições do Governo do Estado do Rio Grande do Sul – Mata-borrão” e os edifícios do Palácio da Justiça e Jaguaribe em obras. Arquiteto Marcos David Heckman, 1960. Fotógrafo: Valdir Bicca, sócio do fotógrafo João Alberto Fonseca da Silva no Estúdio Jawal. Fonte: Laboratório de História e Teoria da Arquitetura do UniRitter. Fig. 11. Vista diurna do “Pavilhão de Exposições do Governo do Estado do Rio Grande do Sul - Mata-borrão”. Arquiteto Marcos David Heckman, 1960. Fotógrafo: João Alberto Fonseca da Silva. Fonte: Laboratório de História UniRitter.

por Luis Fernando Corona e Carlos Maximiliano Fayet, representou um marco de modernidade ao adotar os cinco pontos corbusianos. Para Marcos Heckman, na sua formação, a “parte teórica veio principalmente de Le Corbusier e a prática de Oscar15”. O Mata-Borrão, visto assim do alto, recorda mesmo uma nave espacial, um objeto não identificado que poderia pousar em qualquer outro local da cidade. Esta leitura pode ser reforçada também quando observamos as fotografias realizadas do solo, do ângulo de quem está na Avenida Borges de Medeiros: da passarela descentralizada em rampa do pavilhão, poderiam, na livre imaginação associada aos filmes de ficção científica, sair do transparente edifício seres extraterrestres. Brincadeiras à parte, de certo se pode afirmar que o edifício estimula a imaginação e remete a associações várias. O impactante edifício até hoje lembrado pela população, foi o resultado de um desejo político, da liberdade permitida pela arquitetura efêmera, da opção pela madeira e das alusões de seu autor à arquitetura moderna brasileira.

referências Visto na fotografia aérea, o pavilhão é mesmo estranho às outras construções modernas da cidade. A imagem mostra, também, em meio à massa construída do centro de Porto Alegre, o emblemático edifício do Palácio da Justiça (1953), em obras. Fruto de concurso público vencido

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HECKMAN, Marcos. Entrevista realizada por Anna Paula Canez e acad. João Barbiero em ago. 2010. CAIXETA, E. M. M. P. ; FROTA, José Artur D’aló . Arquiteturas efêmeras: dois momentos de modernidade na arquitetura gaúcha. In: 8º Seminário DOCOMOMO Brasil. Cidade Moderna e Contemporânea: Síntese e Paradoxo das Artes, 2009, Rio de Janeiro. 8º Seminário DOCOMOMO Brasil. Cidade Moderna e Contemporânea: Síntese e Paradoxo das Artes. Trabalhos Completos. Rio de Janeiro, 2009. p. 1-12.

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HECKMAN, Marcos. Entrevista realizada por Anna Paula Canez e acad. João Barbiero em ago. 2010.

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rEALISMO SOCIALISTA nO EnSInO dE ArquITETurA dO InSTITuTO dE BELAS ArTES EM POrTO ALEgrE (C. 1950): Modernidade e Arquitetura Vernácula em Madeira Renato Holmer Fiore

1. Introdução: Um dos capítulos fundamentais da história da difusão da Arquitetura Moderna no meio porto-alegrense e gaúcho no final dos anos 1940 e começo dos anos 1950 é o do ensino superior de arquitetura na cidade, nos cursos que começaram a funcionar em 1945. Naquele ano, foram instalados dois cursos diferentes, com características próprias: o primeiro, no então Instituto de Belas Artes (IBA), atual Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS); o segundo, na Escola de Engenharia da Universidade (atual UFRGS), chamado de curso de engenheiros-arquitetos.1 A fusão destes dois cursos, em 1952, deu origem à atual Faculdade de Arquitetura da UFRGS. Ambos os cursos, apesar de suas grandes diferenças em termos de estrutura e orientação didático-pedagógica, assim como de posicionamento político-ideológico, surgiram já com uma orientação claramente modernista, mesmo que houvesse tendências diferenciadas, inclusive dentro do próprio Instituto de Belas Artes. Estes cursos, assim, foram responsáveis pela formação de arquitetos locais identificados com os ideais da Arquitetura Moderna e que, através de sua produção projetual e construída, deram novos rumos à arquitetura erudita no Estado. O curso do IBA, como de ora em diante referir-nos-emos ao Instituto de Belas Artes, teve o papel mais destacado nesse processo, pelo número maior de professores e alunos envolvidos, e pela maior quantidade e qualidade geral da produção arquitetônica destes.2 De momento, o que nos interessa, no entanto, é um episódio particular da história desse curso: uma experiência didática conduzida em um atelier de ensino de projeto arquitetônico pelo professor arquiteto Demétrio Ribeiro, baseada em teses da tendência artístico-arquitetônica do Realismo Socialista.3

Sobre a história destes dois cursos de arquitetura, ver Renato Holmer Fiori, Arquitetura moderna e ensino de arquitetura: os cursos em Porto Alegre de 1945 a 1951, Porto Alegre: PUC-RS, 1992 (dissertação de mestrado – orientadora: Dra. Maria Lúcia Bastos Kern). O caso do curso da Escola de Engenharia, cujo principal professor foi Eugênio Steinhof, figura conhecida internacionalmente, nascido na Áustria e radicado nos EUA, onde era arquiteto e professor, é particularmente interessante, apesar de ter ficado em segundo plano em termos de influência e repercussão no meio local. Ver Fiori, op. cit., capítulo 5. O presente trabalho deriva de parte de nossa pesquisa de mestrado (Fiori, op. cit.), revisada, adaptada e desenvolvida.

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Militante comunista, Demétrio Ribeiro favoreceu a discussão em aula sobre que formas arquitetônicas estariam mais de acordo com as necessidades e com a cultura do povo, revelando influências do pensamento dominante na União Soviética à época. O regime stalinista havia adotado o chamado Realismo Socialista na literatura, artes e arquitetura, sob o pretexto de que a arte e arquitetura modernistas, que tendiam a uma linguagem abstrata, não eram bem compreendidas pela população em geral, em especial pelas classes trabalhadoras, e, portanto, não eram capazes de expressar a nova sociedade socialista. Preocupações similares, de influência soviética, estavam presentes no ambiente do IBA, em Porto Alegre, e nortearam uma experiência muito curiosa ocorrida no ensino de projeto arquitetônico. As propostas resultantes dessa experiência, no entanto, eram fundamentalmente diferentes da arquitetura patrocinada pelo regime stalinista, afastando-se do classicismo monumental adotado por este último e buscando inspiração na arquitetura vernácula regional, em que a madeira era material essencial, ao mesmo tempo em que se empregavam conceitos, postulados, princípios de composição (ou decomposição) e formas típicas da arquitetura do Movimento Moderno.

2. A influência político-ideológica no curso de arquitetura do IBA: É sabido que a militância política era muito forte, na época, dentro do IBA, e que quase todas as figuras de maior destaque e ação no curso de arquitetura, tanto entre os professores como entre os alunos, adotavam posições políticas de esquerda, chegando mesmo à militância, como o próprio Demétrio Ribeiro. A preocupação com questões político-sociais e a possibilidade de a arquitetura trazer soluções para vários problemas humanos e sociais foi uma das características do pensamento arquitetônico no contexto do Movimento Moderno de uma forma geral. No Brasil, os arquitetos modernistas foram evidentemente influenciados por esta postura. E as disciplinas de composição arquitetônica (projeto) no curso do IBA seguiram esta tendência, sendo influenciadas por posturas políticas de esquerda, o que era transmitido ao aluno na forma de concepções teóricas sobre a natureza, significado e papel da arquitetura e da projetação arquitetônica na sociedade, assim como através da própria orientação específica para a prática de projeto. Nada indica que fossem realizadas reuniões de partido dentro do IBA, ou que houvesse alguma doutrinação especificamente política. Mas é evidente que as posições políticas bem marcadas dos principais professores do curso não deixavam de transparecer, mesmo porque a neutralidade e total isenção em termos ideológicos e doutrinários, do professor em sala de aula, é muito difícil ou quase impossível de ser atingida. Carlos Maximiliano Fayet, aluno do curso de arquitetura, em entrevista concedida ao autor em 10 de abril de 1991, confirmou que as preocupações sociais apareciam em sala de aula, seguindo ideologias de esquerda. Outro aluno do curso, Charles René Hugaud, por sua vez, observou que Demétrio Ribeiro alertava os estudantes sobre o fundo político que deveria nortear

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a arquitetura.4 Nelson Souza e Enilda Ribeiro, também alunos do curso, acentuaram a questão da consciência social, no contexto deste, e a visão de que a arquitetura devia ser uma resposta às exigências sociais.5 Essa postura moderna marcada por ideais políticos de esquerda era característica das diferentes linhas que se manifestavam no curso, tanto da linha trazida do centro do país, e que girava em torno das idéias e obras da Escola Carioca, de Lucio Costa e Oscar Niemeyer, principalmente, de influência corbusiana, cujo principal representante no IBA era o professor arquiteto Edgar Graeff, que se formara no Rio de Janeiro, como da linha de influência uruguaia, representada principalmente por Demétrio Ribeiro, que se formara em Montevidéu. As orientações de ambos, Graeff e Ribeiro, eram marcadamente de esquerda, mas havia fortes discordâncias entre os dois. Demétrio Ribeiro tinha reservas em relação à arquitetura de vertente corbusiana. Entendendo que a arquitetura não deve ser antagônica à bagagem cultural das pessoas, Ribeiro considerava que devia haver uma busca de adequação ao meio cultural. Em certo sentido, isto representaria uma busca de elementos populares, com um “resgate”6 de elementos tradicionais (mas não o tradicional acadêmico ou classicista). Há aí certo distanciamento em relação ao que Ribeiro entendia ser a Arquitetura Moderna dominante no centro do país, vista em parte como “formalista”,7 como uma espécie de moda influenciada por determinada corrente da Arquitetura Moderna internacional, por determinado modo de pensar a modernidade arquitetônica, o qual era criticado por uma suposta “estreiteza”. Esta Arquitetura Moderna brasileira, influenciada, sobretudo, por Le Corbusier, tendia a ser considerada, pela corrente representada por Ribeiro, como uma novidade8 formal que se distanciava das aspirações populares, numa perspectiva alienante, no que este era rebatido por Edgar Graeff.9 Não se trata exatamente de uma postura contrária à modernidade arquitetural. Demétrio Ribeiro estava imbuído de ideais modernos e não aceitava mais a permanência da arquitetura acadêmica, ligada aos estilos do passado. Tratava-se de uma influência de origem diferente da dominante no centro do país e de uma postura diversa dentro do amplo espectro da própria modernidade arquitetural. Ribeiro, com restrições ao que considerava uma arquitetura formalista, entendia o moderno como o que parte das necessidades do momento, em oposição ao apego às formas historicistas acadêmicas.

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Entrevista com Charles René Hugaud, 18/03/1991. Entrevistas com Nelson Souza, 30/04/1991, e com Enilda Ribeiro, 29/01/1991. Entrevista com Enilda Ribeiro, 29/01/1991. Idem. Demétrio Ribeiro, “Sobre arquitetura brasileira”, Horizonte, Porto Alegre, n. 5, p. 145, mai. 1951. Edgar Graeff, “Sobre arquitetura”, Horizonte, Porto Alegre, n. 6, p. 170-171, jun. 1951.

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Fig. 01 – Universidade de Moscou (1949-53). Fotografia de Renato Machado Fiore.

3. O “realismo Socialista” e o curso de arquitetura do IBA: Por influência político-ideológica, e a partir dos posicionamentos em relação ao moderno na arquitetura, formou-se no IBA uma corrente ligada às idéias do chamado Realismo Socialista. Isto foi confirmado por ex-alunos do curso, como Enilda Ribeiro e Carlos Fayet. A primeira confirmou que havia discussões, sobre arquitetura brasileira contemporânea, com base no Realismo Socialista, pelo grupo de esquerda.10 Fayet também mencionou o Realismo Socialista, observando que a arte moderna era estranha aos traços culturais.11 Demétrio Ribeiro não chegou a empregar a expressão “Realismo Socialista” nas entrevistas concedidas. No entanto, enfatizou as preocupações identificadas a essa tendência e deu o exemplo de um trabalho desenvolvido em aula, cujo tema era uma escola no interior do Rio Grande do Sul, na qual as pessoas perceberiam uma expressão de sua cultura.12 Veremos em seguida alguns resultados desse exercício. Talvez Enilda Ribeiro tenha caracterizado bastante bem a síntese arquitetônica tentada ao afirmar que havia a busca de uma arquitetura popular, moderna, e com o resgate de elementos tradicionais (mas, como já observamos, não o tradicional acadêmico). Essa busca, para ela, era também uma forma de luta pela arte e cultura brasileira e gaúcha.13 Em termos gerais, à época, o Realismo Socialista era a expressão artística considerada mais conseqüente para o desenvolvimento da sociedade socialista. Essa corrente artística tendia a se prender aos aspectos sociais, criticando a dimensão criadora individual do artista, a sua busca de originalidade e auto-expressão, entendidas como alienantes e formalistas. Com o regime stalinista na União Soviética, estas idéias serviram, no entanto, para um maior controle da atividade artística. Deve-se notar, contudo, que essa tendência artística não fora sempre, desde a Revolução de 1917, vista como a arte da sociedade socialista. O Construtivismo russo fora

Entrevista com Enilda Ribeiro, 29/01/1991. Entrevista com Carlos Maximiliano Fayet, 10/04/1991. Entrevista com Demétrio Ribeiro, 06/09/1990. 13 Entrevista com Enilda Ribeiro, 29/01/1991.

inicialmente proposto como uma nova arte que deveria expressar a nova organização social, entendendo-se que a arte deveria ser revolucionária como a sociedade que se pretendia ter. Assim, esta nova arte da nova sociedade não poderia partir de uma estética tradicional, conhecida e reconhecida, ligada ao passado, mas deveria buscar novos caminhos que, na visão de seus proponentes, estariam identificados com os novos valores modernos, com a indústria e a máquina – daí a tendência ao abstracionismo geométrico. No entanto, o que se verificou é que a sociedade, ou a classe social, que essa nova arte pretendia expressar não se sentia, de uma forma geral, expressa por ela, não se identificava com suas propostas formais e não a compreendia. No período stalinista, as vanguardas abstracionistas acabaram sendo percebidas como representantes de uma visão burguesa e imperialista ocidental da arte, distante da realidade e das aspirações populares. A experiência construtivista terminou na URSS, a qual adotou a linha chamada de Realismo Socialista. No campo da arquitetura, o Realismo Socialista foi adotado oficialmente na URSS em 1932. A arquitetura soviética voltou-se então para a tradição clássica, sendo realizados projetos monumentais: “... a Rússia se povoa de colunatas, arranha-céus com cúspides, e até mesmo as construções mais modestas são revestidas com decorações anacrônicas.”14 É interessante que isto fosse proposto como uma arquitetura “realista” e “socialista”, quando é evidente que a tradição clássica estava lá sendo usada também para a representação do poder do Estado (Fig. 01). A arquitetura passou a ser controlada pelo regime, colocando-se a serviço deste, numa situação mais ou menos análoga à que na época ocorria na Alemanha nazista e na Itália fascista. A justificativa para a recuperação do classicismo estava ligada à idéia de que a população em geral era “incapaz de responder à estética abstrata da arquitetura moderna”,15 enquanto a tradição clássica lhe seria mais próxima. Na realidade, a conveniência ideológica dessa linha arquitetônica levava ao “sofisma” de que a cultura helênica, mesmo sendo remota, “podia servir como modelo para a arquitetura da União Soviética”.16 No Rio Grande do Sul, no entanto, a linha que buscava uma identificação com teses do Realismo Socialista não procurava voltar à tradição clássica, nem a um sentido de monumentalidade. A identificação com a cultura da população em geral era buscada através da recuperação de elementos e formas das próprias culturas e tradições populares, e não na tradição acadêmica, tentando sintetizá-las com a Arquitetura Moderna. Como veremos adiante, as propostas seguiam vários postulados fundamentais do Movimento Moderno.

Leonardo Benevolo, História da Arquitetura Moderna, São Paulo: Perspectiva, 1976, p. 526. Kenneth Frampton, Historia crítica de la arquitectura moderna, Barcelona: Gustavo Gili, 1981, p. 216. 16 Ibid., p. 216.

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No entanto, essa linha encontrou dificuldades para se afirmar. Apesar de as idéias terem tido penetração no meio e influência sobre os alunos, como fica claro pelos depoimentos citados de ex-alunos do curso e pelos projetos que veremos a seguir, parece, todavia, que, pelo menos em termos arquiteturais, não chegaram a se impor. Ao que parece, pelos registros que se têm de projetos de alunos do curso, uma influência mais clara e explícita do Realismo Socialista deve ter ocorrido apenas esporadicamente nos trabalhos escolares. Mesmo ex-alunos aqui citados que em seus depoimentos revelam influências dessa corrente realizaram na época projetos que não mostram linhas muito claras nesse sentido, muitas vezes aproximando-se mais da arquitetura corbusiana ou da Escola Carioca. O próprio Demétrio Ribeiro afirmou que procurava seguir essa linha do Realismo Socialista, mas que o ambiente nacional era “diferente e esmagador”.17 Tem-se aí mais uma indicação de que na realidade a influência maior no contexto do curso de arquitetura do IBA teria sido a influência de origem corbusiana, absorvida via sua versão dominante no centro do país. É também neste sentido que aponta Günter Weimer, quando assinala a forte influência corbusiana no curso do IBA.18

disciplina de composições), foi feito um exercício de projeto de escolas rurais nas zonas de imigração alemã e italiana, no Rio Grande do Sul.21 O texto que na revista Módulo apresenta o trabalho explicita as posições teórico-ideológicas.22 O caráter estético das escolas devia estar ligado ao gosto do meio em que se iriam localizar e às tradições culturais da população alvo. Pretendia-se evitar que os prédios fossem elementos estranhos e inacessíveis aos colonos. Deviam integrar-se à vida local, auxiliando a manter vivas as tradições e servindo de centro cívico. O aspecto estético não deveria, assim, ficar somente nas considerações sobre o belo, sobre ritmo, proporções, equilíbrio. As preocupações ideológicas eram fundamentais na condução desse trabalho, ficando claras, tanto na crítica à cultura idealista, distante da realidade do trabalhador, quanto no papel pretendido para as escolas e na valorização do trabalhador, no caso, o colono de origem alemã e italiana. “Além dos serviços pedagógicos, cívicos e culturais que prestará a escola, deve ser ela em si um monumento vivo aos colonos que ergueram com as próprias mãos as bases do progresso destas zonas.”23

4. Projetos de alunos: Projetos de alunos do IBA publicados na época na revista Espaço também sugerem uma maior difusão da tendência representada no curso de arquitetura por Edgar Graeff, mais ligada à Arquitetura Moderna do centro do país,19 do que da linha representada por Demétrio Ribeiro. É verdade que a revista Espaço, publicada pelos alunos, teve Graeff como seu mentor, estando Ribeiro um pouco ausente na época.20 Isto poderia significar que a revista tenderia a mostrar uma determinada linha, não espelhando uma diversidade real, o que em parte é verdade. Mas devemos lembrar que o próprio Ribeiro reconhecia que a linha representada por Graeff e pela influência da Escola Carioca e de Le Corbusier tendia a se tornar dominante no curso. No entanto, as teses do Realismo Socialista também aparecem claramente em alguns trabalhos de projeto de alunos. Em 1951, com a turma da 3ª série do curso (segunda parte da

Entrevista com Demétrio Ribeiro, 06/09/1990. Günter Weimer, “A fase historicista da arquitetura no Rio Grande do Sul”, in Annateresa Fabris (org.), Ecletismo na arquitetura brasileira, São Paulo: Nobel/EDUSP, 1987, p. 277. Ver também Günter Weimer, “Estruturas sociais gaúchas e arquitetura”, in: Günter Weimer (org.), A arquitetura no Rio Grande do Sul, Porto Alegre: Mercado Aberto, 1983, p. 187-188. 19 Entre os projetos de alunos publicados em Espaço, podemos citar o de uma residência suburbana de autoria de Carlos Maximiliano Fayet (Espaço, Porto Alegre, n. 3, s/p., jun. 1949), uma residência de arquiteto, por Júlio Nicolau Barros de Curtis (Espaço, Porto Alegre, n. 4, s/p., dez. 1949), um edifício de apartamentos, por Vera Machado Fabrício (Espaço, Porto Alegre, n. 4, s/p., dez. 1949), um restaurante rodoviário, de autoria de Jorge Sirito de Vives (Espaço, Porto Alegre, n. 4, s/p., dez. 1949), uma residência para Canoas, por Enilda Ribeiro (Espaço, Porto Alegre, n. 4, s/p., dez. 1949), um estudo para um ginásio em São Borja, de Mário Corrêa (Espaço, Porto Alegre, n. 3, s/p., jun. 1949), e um clube recreativo, por Emil Achutti Bered (Espaço, Porto Alegre, n. 4, s/p., dez. 1949). 20 Entrevista com Demétrio Ribeiro, 15/10/1991. 17 18

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A visão heróica do trabalhador rural, tão comum no Realismo Socialista da União Soviética, transparece aí claramente. Em termos arquitetônicos, o resultado desses projetos é uma espécie de síntese entre uma distribuição funcional e volumétrica tipicamente modernista, muito similar às estratégias para programas semelhantes adotadas por Gropius, Le Corbusier e outros, e o uso de materiais e técnicas inspirados na própria arquitetura popular tradicional das comunidades alvo, com uma aparência próxima a esta. O resultado é, assim, um tanto curioso, como se fosse uma arquitetura modernista, por assim dizer, com certa aparência de arquitetura da imigração européia no Rio Grande do Sul. A revista Módulo publicou esquemas e perspectivas dos projetos dos alunos Carlos Maximiliano Fayet, para a região de colonização alemã, e de Irineu Breitman, Celso Carneiro, Ari Mazzini Canarim e Moacyr Zanin, para a região de colonização italiana. Os partidos são muito semelhantes, com blocos e alas ortogonais entre si, com pátios abertos, evitando as disposições tradicionais periféricas com pátios fechados. As funções são distribuídas claramente, tendendo os blocos e alas a uma especialização. Os volumes também procuram expressar sua destinação funcional.

“A escola rural na zona de colonização européia”, Módulo, Porto Alegre, n. 2, p. 16-19, set. 1952. Ibid., p. 16-18. 23 Ibid., p. 17. 21 22

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Em tudo isto, os projetos seguem de perto os preceitos da Arquitetura Modernista. Outro aspecto comum aos projetos são as circulações externas, que também servem para ligar as alas entre si. Em termos de materiais e técnicas empregadas, o projeto de Fayet faz uso da técnica de construção em enxaimel, muito utilizada pelos imigrantes alemães no século XIX, com estrutura em grelha de madeira, com traves verticais e horizontais e contraventamento diagonal, preenchida com taipa ou pedra, e telhado inclinado de duas águas com telhas de barro do tipo chamado de “telha francesa”. O resultado deveria parecer com as construções tradicionais dos imigrantes, evitando a estranheza da linguagem “abstrata” moderna. Os projetos para a região italiana procuravam, com o mesmo objetivo, lembrar as construções tradicionais em madeira e pedra dos colonos italianos, apresentando também telhados inclinados ao invés de tetos horizontais e terraços modernos. A madeira, portanto, é material fundamental em todas as propostas. O trabalho de Fayet (Fig. 02) é apresentado em Módulo apenas através de um esquema de zoneamento de funções em planta (mas sem compartimentação definida) com indicação da cobertura, um esquema volumétrico (sem telhados), uma perspectiva dando materialidade ao esquema volumétrico, e uma elevação, genérica, de uma típica parede em enxaimel, com indicação de materiais. Através da volumetria e do zoneamento de funções, fica clara a filiação modernista do lançamento geral do projeto. Este se articula em duas alas principais, ortogonais, formando um “T” assimétrico. A barra superior do “T”, por assim dizer, contém salas de aula à direita (sudeste) da junção, e uma habitação à esquerda (noroeste). A haste do “T” contém um “pátio coberto” na junção, estendido até o auditório, na extremidade sudoeste. Este tem maior altura, destacando-se volumetricamente no conjunto. As salas de aula abrem para um corredor aberto, ou varanda, para o quadrante sul, que seria uma área cívica, definida em dois lados pela edificação, mas totalmente aberta nos outros dois lados. A composição, portanto, é feita com barras ortogonais assimétricas baixas em meio a espaço aberto. As diferentes funções podem ser percebidas externamente através de volumetria e forma. No entanto, a volumetria abstrata modernista dá lugar a uma figuratividade culturalmente reconhecível, com os telhados inclinados e o travejamento de madeira aparente. Não se trata aqui de maquiagem, da aplicação de um estilo historicista a uma estrutura moderna, pois a proposta é de que a estrutura seja de fato em enxaimel. Em certo sentido, portanto, não haveria uma incompatibilidade “filosófica” com o pensamento moderno em relação à questão da “verdade” construtiva, pois a aparência da obra seria uma expressão fiel de sua estrutura e função. No entanto, a proposta não deixa de gerar estranheza em quem a olha desde um ponto de vista modernista, parecendo uma tentativa romântica ou arqueológica de recuperar um certo passado, como em uma negação do moderno mundo das novas técnicas construtivas, e apresentando uma incongruência estilística, ao combinar uma disposição modernista com certa arquitetura vernácula imediatamente reconhecível.

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Figura 03

Fig. 02 – Projeto de escola rural para zona de imigração alemã. Autor: Carlos Maximiliano Fayet. Fonte: Módulo, n. 2, p. 18-19, set. 1952. Fig. 03 – Projeto de escola rural para zona de imigração italiana. Autor: Irineu Breitman. Fonte: Módulo, n. 2, p. 19, set. 1952. Figura 02

Neste sentido, as propostas de projetos para a área de imigração italiana parecem mais convincentes, mais compatíveis visualmente com um sentido estético moderno. Isto se dá principalmente porque a relação com a arquitetura vernácula da imigração italiana pode ser feita basicamente através do uso de madeira, em tábuas ou peças longas, e pedra, sem constituir uma imagem tão diretamente identificável com uma forma histórica específica, como a arquitetura em enxaimel. O resultado fica mais discreto e mais compatível com a modernidade, mesmo empregandose materiais tradicionais e locais, como a madeira. A construção totalmente de madeira, se por um lado se afasta da imagem de inovação tecnológica e de um sentido industrial moderno, por outro, não é necessariamente incompatível com este, como mostra a obra de grandes arquitetos como Alvar Aalto, se não forem também utilizados detalhes decorativos tradicionais como os lambrequins, por exemplo, o que os desenhos em questão não parecem indicar. Assim, o modo de empregar a madeira nessas propostas para a região italiana é capaz de estabelecer, de modo esteticamente mais razoável do que a proposta em enxaimel, um diálogo entre o moderno e o vernáculo. Dos projetos de Breitman, Carneiro e Canarim, foram publicados em Módulo apenas croquis perspectivos gerais (um de cada projeto). A proposta de Irineu Breitman (Fig. 03) consiste de dois retângulos paralelos, mas deslocados entre si, evitando sugerir um quadrilátero ou um conjunto simétrico. Não são indicadas as funções das partes no desenho, mas, pela caracterização exterior, há uma barra que deve ser destinada a salas de aula, tendo uma faixa mais larga fechada e uma circulação aberta (avarandada) na faixa mais estreita. Cada faixa é coberta por uma meia-água

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pouco inclinada. A parte das salas de aula é mais alta e apresenta uma janela em fita em quase toda sua extensão, abrindo por sobre o telhado da circulação aberta. Esta parte é arrematada em uma das extremidades da barra por uma área aparentemente aberta dos lados e coberta na altura do telhado das salas de aula. Perto da outra extremidade dessa barra, é feita a ligação com o outro bloco do conjunto, perpendicularmente aos dois blocos construídos, aparentemente apenas através de uma alameda ladeada por árvores. Esta atinge o segundo bloco na varanda frontal a este, mas o faz lateralmente. Este segundo bloco é provavelmente um auditório, pelo seu tamanho e pela posição da varanda de entrada, e a julgar pelos demais trabalhos apresentados (que devem ter o mesmo programa). Apresenta janela em fita em toda a sua lateral e telhado baixo de duas águas. As paredes são feitas de peças longas de madeira usadas na horizontal. A horizontalidade acentuada não deixa de ser uma característica modernista e diferencia o projeto da construção tradicional de madeira da imigração italiana, normalmente feita com tábuas na vertical. A proposta, assim, incorpora aspectos daquela arquitetura vernácula e ainda apresenta telhado inclinado, mas não resulta em algo demasiado estranho a uma estética moderna, em grande parte devido à forma de utilização da madeira. O projeto de Celso Carneiro (Fig. 04) apresenta duas alas dispostas em “L”. Ao longo da parte mais longa do “L”, há uma barra com salas de aula, a julgar pela forma (não há indicação de funções no desenho), novamente com uma circulação aberta ao lado. Esta circulação, coberta, continua para além das salas de aula, atingindo, e ao mesmo tempo unindo a estas para formar o braço mais comprido do “L”, um pequeno bloco que pode ser uma habitação para algum funcionário residente ou zelador (que aparece nos trabalhos em que há indicação de funções das partes). O braço mais curto do “L” é formado por um corredor aberto nos dois lados e pelo que deve ser um auditório, acessado através daquele. Os volumes têm caracterização modernista, sendo ainda evitados os telhados de duas águas, que aparecem nos demais projetos. Os telhados têm inclinação, mas são meias-águas ou o telhado-borboleta, comum na arquitetura modernista local, no caso da pequena parte de habitação. O auditório é formado por um único retângulo em planta, mas volumetricamente divide-se em duas partes, com alturas diferentes e telhados separados, inclinados apenas para um lado (para o mesmo lado nos dois volumes), marcando duas áreas funcionais diferentes. O auditório tem paredes de madeira com peças dispostas verticalmente (diferentemente dos projetos de Breitman e Canarim) e janelas em fita na lateral e na extremidade oposta à entrada. Sobre uma área em declive, o auditório de madeira é construído sobre uma base de pedra, elemento também reminiscente da arquitetura vernácula da colonização italiana. Evitando telhados de duas águas, este projeto apresenta uma volumetria mais identificada com o Modernismo. O uso das peças de madeira na vertical para o auditório, no entanto, estaria mais de acordo com as construções dos imigrantes. A aproximação com estas pode ser a razão do emprego da madeira deste modo, mas isto também pode estar relacionado à volumetria do bloco, pois a caracterização de dois volumes se dá verticalmente.

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Figura 4

Figura 5

Figura 4 – Projeto de escola rural para zona de imigração italiana. Autor: Celso Carneiro. Fonte: Módulo, n. 2, p. 19, set. 1952. Figura 5 – Projeto de escola rural para zona de imigração italiana. Autor: Ary Mazzini Canarim. Fonte: Módulo, n. 2, p. 19, set. 1952. Figura 6 – Projeto de escola rural para zona de imigração italiana. Autor: Moacyr Zanin. Fonte: Módulo, n. 2, p. 17 e 26, set. 1952. Figura 6

O projeto de Ary Mazzini Canarim (Fig. 05) segue linhas semelhantes às dos demais projetos, sendo quase uma combinação dos dois anteriores. Há uma barra retangular, com salas de aula e algumas outras funções, disposta sobre um eixo paralelo ao eixo principal do auditório (novamente, as funções das partes são aqui inferidas pelas suas formas, não havendo indicação nos desenhos). Os dois blocos principais são, assim, paralelos, mas deslocados entre si, como no projeto de Breitman. A ligação entre os dois faz-se por uma passagem coberta, mas aberta nos dois lados, como no projeto de Carneiro, e que, também como no último, forma um “L” com o bloco das salas de aula. O auditório, no entanto, está disposto diferentemente ao que ocorre na proposta de Carneiro. O auditório agora se posiciona tangencialmente à passagem coberta que lhe dá acesso, de modo mais semelhante ao projeto de Breitman. A passagem coberta, por sua vez, passa pelo auditório, chegando à rua, ou estrada, e servindo de acesso coberto para a escola, o que não aparece nos demais projetos. Novamente, a disposição e volumetria geral são claramente modernistas, mas o telhado de duas águas sobre o auditório e parte do outro bloco vem da arquitetura vernácula. Sobre as salas de aula e circulação avarandada que lhes dá acesso, há novamente uma quebra do telhado em duas meias-águas, com caimentos opostos, sendo que a das salas de aula é mais alta, permitindo abertura, para estas salas, na forma de janela em fita, por sobre o telhado da circulação. A terminação desta ala na extremidade oposta às salas de aula é feita por um setor ao que parece com construção em pedra, que pode ser a habitação. O auditório, como na proposta de Breitman, seria construído com peças longas de madeira na horizontal.

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O projeto de Moacyr Zanin (Fig. 06), ao contrário dos demais, aparece em Módulo na forma de planta baixa com previsão de equipamento, dois cortes/elevações, e planta esquemática do conjunto apenas indicando as áreas funcionais. Não há perspectiva. A forma da disposição geral do conjunto pode ser caracterizada como um “Y” com braços ortogonais e assimetria de pesos. No tronco fica a parte de ensino. As salas são alinhadas ao longo de circulação lateral, cada faixa coberta com telhado de meia-água (caimentos opostos), como nos demais projetos, só que aqui a circulação é um corredor fechado, com janela em fita. As salas são também iluminadas por janela em fita que abre por sobre o telhado do corredor. No braço norte do “Y”, uma passagem coberta leva do bloco de ensino à parte de habitação. A passagem é ortogonal aos dois blocos. No braço sul do “Y”, há o acesso ao auditório, no qual se entra lateralmente, pelo norte. Este auditório é também coberto com telhado baixo de duas águas. As características do projeto são, assim, bastante semelhantes às dos demais projetos analisados.

5. Considerações finais: O resultado desses projetos, como visto acima, é, portanto, uma combinação de alguns elementos da arquitetura vernácula popular, das populações alvo, com conceitos, processos compositivos e alguns elementos típicos do Movimento Moderno. Há uma crítica a este, evidentemente, mas que, como podemos perceber, fica basicamente no plano figurativo, apontando para a distância entre as formas da Arquitetura Modernista internacional e a cultura popular, mesmo que isto seja resultado não de um emprego de elementos estilísticos ou de uma decoração aplicada que imite formas tradicionais (como mais tarde se tornou comum, em cidades como Gramado, o falso enxaimel, feito em concreto e tijolo rebocado e pintado como se houvesse travejamento em madeira), mas do uso real de determinadas técnicas construtivas e materiais. De qualquer forma, como sugere a postura teórica do Realismo Socialista, mesmo que aqui não se trate de buscar uma determinada figuratividade por si só, de modo superficial ou falso, a aparência, e, portanto, uma figura, reconhecível pela população local é sim um objetivo central. Mas princípios funcionais, compositivos, e mesmo vários aspectos, por assim dizer, figurativos da arquitetura do Movimento Moderno, como grandes aberturas e janelas em fita, foram claramente aceitos. Assim, essa pesquisa baseada nas teses do Realismo Socialista, no contexto do curso do IBA, também demonstra a absorção dos postulados do Modernismo, não se constituindo numa alternativa estranha a este. O uso da madeira nesses projetos é aspecto central. É este o principal material que garante o diálogo com a arquitetura vernácula das populações alvo. No caso da proposta para a zona de imigração alemã, a madeira é o material estrutural e fica aparente. Nos casos para a zona italiana, várias das paredes são inteiramente de madeira. O resultado parece mais convincente, do ponto de vista da busca de compatibilização com a Arquitetura Modernista, no caso italiano

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Realismo Socialista no Ensino de Arquitetura do Instituto de Belas Artes em Porto Alegre (C. 1950): Modernidade e Arquitetura Vernácula em Madeira

do que no caso alemão, pois o enxaimel tem uma imagem mais diretamente identificável como uma forma de construção histórica determinada, havendo maiores riscos de uma interpretação historicista. O uso da madeira nos demais projetos é mais neutro, por assim dizer, apesar da inspiração nas construções vernáculas dos imigrantes italianos. Não há uma identificação visual tão direta com estas, havendo uma compatibilidade maior com uma imagem moderna. Não temos evidências de que esta linha de pesquisa arquitetônica do Realismo Socialista tenha tido maiores conseqüências em nosso meio, e mesmo no próprio curso de arquitetura do IBA. O aspecto crítico em relação à arquitetura do Movimento Moderno não consegue impor-se frente à aceitação mais plena deste naquele momento.

referências: A ESCOLA rural na zona de colonização européia. Módulo, Porto Alegre, n. 2, p. 16-19 e 26, set. 1952. BENEVOLO, Leonardo. História da Arquitetura Moderna. São Paulo: Perspectiva, 1976. BERED, Emil Achutti. Clube recreativo (projeto). Espaço, Porto Alegre, n. 4, s/p., dez. 1949. CORRÊA, Mário. Estudo para um ginásio em São Borja. Espaço, Porto Alegre, n. 3, s/p., jun. 1949. CURTIS, Júlio Nicolau Barros de. Residência de arquiteto (projeto). Espaço, Porto Alegre, n. 4, s/p., dez. 1949. FABRÍCIO, Vera Machado. Edifício de apartamentos (projeto). Espaço, Porto Alegre, n. 4, s/p., dez. 1949. FAYET, Carlos Maximiliano. Residência suburbana (projeto). Espaço, Porto Alegre, n. 3, s/p., jun. 1949. FIORI, Renato Holmer. Arquitetura moderna e ensino de arquitetura: os cursos em Porto Alegre de 1945 a 1951. Porto Alegre: PUC-RS, 1992 (dissertação de mestrado). FRAMPTON, Kenneth. Historia crítica de la arquitectura moderna. Barcelona: Gustavo Gili, 1981. GRAEFF, Edgar. Sobre arquitetura. Horizonte, Porto Alegre, n. 6, p. 170-171, jun. 1951. RIBEIRO, Demétrio. Sobre arquitetura brasileira. Horizonte, Porto Alegre, n. 5, p. 145, mai. 1951. RIBEIRO, Enilda. Residência para Canoas (projeto). Espaço, Porto Alegre, n. 4, s/p., dez. 1949. VIVES, Jorge Sirito de. Restaurante rodoviário (projeto). Espaço, Porto Alegre, n. 4, s/p., dez. 1949. WEIMER, Günter. A fase historicista da arquitetura no Rio Grande do Sul. In: FABRIS, Annateresa

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(org.). Ecletismo na arquitetura brasileira. São Paulo: Nobel/EDUSP, 1987. WEIMER, Günter. Estruturas sociais gaúchas e arquitetura. In: WEIMER, Günter (org.), A arquitetura no Rio Grande do Sul. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1983.

Entrevistas: Entrevista com Carlos Maximiliano Fayet, 10/04/1991. Entrevista com Charles René Hugaud, 18/03/1991. Entrevista com Demétrio Ribeiro, 06/09/1990. Entrevista com Demétrio Ribeiro, 15/10/1991. Entrevista com Enilda Ribeiro, 29/01/1991. Entrevista com Nelson Souza, 30/04/1991.

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razões e mistérios da geometria de tramas e treliças na arquitetura antiga e moderna no Brasil Cecilia Rodrigues dos Santos Margareth da Silva Pereira

1. Introdução A arquitetura de tradição oriental incorpora às suas fachadas e interiores, treliças e muxarabis. Estas tramas de madeira são assimiladas na arquitetura colonial do Brasil, rejeitadas durante o Império, e conhecem um retorno erudito na arquitetura moderna do século XX, difundidas a partir de culturas disciplinares e práticas construtivas diversas, uma solução formal e funcional adotada por arquitetos de diferentes correntes estéticas nos anos 1930-50. Revalorizados primeiro numa perspectiva neo-colonial e nativista evidente - tributária dos primeiros estudos sobre a arquitetura colonial do Brasil devidos a José Mariano Filho e Lucio Costa, entre outros - esses elementos de controle de luz e calor nas edificações vão povoar a arquitetura moderna de contradições e referências, merecendo serem re-pensados no âmbito mais amplo colocado pelo recente movimento de re-significação da sua geometria a partir de outras formas de ver a arquitetura gótica e do Oriente.

“A arquitetura do sol encontra nos elementos mulçulmanos de caracterização os seus mais velhos e prestimosos aliados “, afirma José Marianno Filho ao se referir aos muxarabis de tradição árabe. As tramas geométricas e os rendilhados de madeira acompanham as transformações construtivas e adaptações culturais da arquitetura do Oriente na Europa, especialmente na Peninsula Ibérica, e em seguida nas Américas, especialmente nos trópicos brasileiros. Muxarabis1, treliças, adufas, gelosias, rótulas, persianas, venezianas, urupemas, treliças e paliçadas - nas respectivas especificidades culturais de confecção e desenho - cumprem sua função de introduzir sombra, recato e frescor no interior das habitações, ao mesmo em que destacam balcões e janelas ricamente trabalhados em austeros planos de fachadas defensivas. As duas principais funções atribuídas aos treliçados de madeira são a ventilação e o controle da luz no interior de edificações de poucas e pequenas aberturas, construídas em sítios de clima quente. A terceira, não menos importante, é garantir a possibilidade de “ver sem ser visto”, assegurar a proteção da intimidade das famílias, ou possibilitar estratégias de defesa. Falar de

Em árabe, mašrabiya; em inglês, meshrebiya or mushrabiyah; em francês moucharabieh; em italiano e alemão: musharabie ou musharabia.

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muxarabis e gelosias, como também de venezianas, significa falar de uma arquitetura acomodada ao seu meio, ao seu clima e ao seu sítio, significa falar de uma arquitetura culturalmente adaptada para responder às necessidades de morar, mas significa também falar de emboscadas e sedução. A ocupação árabe da Peninsula Ibérica bem como as navegações e intercâmbios comerciais promovidos a partir do século XV - especialmente por venezianos e genoveses, portugueses e espanhois - foram responsáveis pelo forte legado cultural que se manifestou na Europa também na construção. Destacam-se os diversos tipos de treliçados associados principalmente à arquitetura vernacular mediterrânea, e depois transplantados para as colônias de clima quente onde se proliferaram no reencontro com o habitat climático de origem. No século XVI, segundo Estevão Pinto, Lisboa era uma cidade oriental não só pelas características do comércio local, como pela quantidade de “ mouros de aljuba branca “ que circulavam, e principalmente “pelos seus sobrados de gelosias e chaminés mudejares “ 2. Assinala também a significativa presença de mão de obra moura no traçado e na construção de edificações, bem como nos ofícios de pedreiro e carpinterio. Para historiadores da arquitetura como Emil Kaufmann e Joseph Rykwert, a transformação e adaptação de persianas e venezianas de origem persa aos padrões culturais da arquitetura européia com um novo caráter e identidade, está ligada ao despontar da arquitetura moderna no Ocidente na França do século XVIII, à nova racionalidade e ao universalismo. No Brasil colonial o treliçado mais comum era conhecido como muxarabi, sendo constituído de um xadrez de fasquias de madeira para ser colocado na frente de uma janela ou na extremidade de uma saliência abalcoada, apoiado no próprio travejamento, ou em consolos ou cachorros de pedra3 . Essas grades podiam ser providas de postigos movediços, semelhantes aos pára-ventos. As fasquias, ou reixas, empregadas na fabricação formavam malhas quadradas, obedecendo a processo semelhante ao do crivo ou das peneiras indígenas. Ressaltando que os elementos dessa trama eram justapostos e não se cruzavam passando um por baixo do outro como na técnica da peneira. Algumas vezes os muxarabis ocupavam a fachada quase inteira de uma habitação, outras vezes uma ou duas janelas.Já as chamadas urupemas eram peneiras , esteiras, ou qualquer trançado de palha, taquara ou cipó ; o nome era usado para designar as vedações de janelas nas casas mais humildes das cidades coloniais que utilizavam estes materiais. Já os anteparos vazados, confeccionados em treliça, quando eram colocados nos caixilhos das janelas recebiam o nome de rótula. Significando o mesmo que gelosia, as rótulas eram constituídas de grades de fasquias de madeira cruzadas na diagonal, que preenchiam vãos de caixilhos de portas ou janelas. Já o nome adufa, do árabe adafa, designava um anteparo formado

PINTO, Estevão. “Muxarabis e Balcões”. In : Arquitetura Civil II- Textos escolhidos da Revista do IPHAN. São Paulo, MEC-IPHAN – FAU-USP, 1975, p. 51. As descrições que se seguem combinam as informações de Estevão Pinto, no artigo “Muxarabis e Balcões”, e de de Eduardo Corona e Carlos Lemos no Dicionário da Arquitetura Brasileira.

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de pequenas réguas de madeira , fixas ou reguláveis, inclinadas como nas nossas venezianas, que protegia os vãos de acesso e as janelas contra o vento e a chuva; desde a Idade Média, adufas, protegiam os campanários das igrejas. A veneziana no Brasil, palavra traduzida literalmente do italiano, corresponde ao mesmo elemento que, na França, recebe a denominação de persienne. Trata-se de um dispositivo externo de proteção e regulagem da luz, composto por réguas estreitas e paralelas, distanciadas entre si e inclinadas para baixo, dispostas horizontalmente dentro de caixilhos também de madeira. Levados pelos comerciantes do Oriente para Veneza e lá adaptadas, difundidos na Europa setentrional e nas respectivas colônias a partir do século XVIII, os sistemas de veneziana tinham como referência as adufas, muito utilizadas pelos árabes na Andaluzia, e sistemas semelhantes de controle da luz encontrados na Pérsia, na China e no Japão; em Portugal as venezianas não alcançaram difusão tão importante quanto na Espanha e na Itália 4. Deve-se citar ainda as venezianas de enrolar, que aparecem na Europa no final do século XIX, utilizadas de forma pioneira, em 1903, no edifício de apartamentos da Rua Franklin, em Paris, projeto do arquiteto Auguste Perret. No Brasil, a Casa Modernista da rua ltápolís, projeto do arquiteto Gregori Warchavchik, inaugurada em 1930, é um dos primeiros exemplos de utilização da veneziana de enrolar basculante no país5. O dispositivo que recebe a denominação de persiana no Brasil - o mesmo que recebe a denominação de venetian blind, em inglês, e de store venetian, em francês - é destinado a regulagem da luz, sendo colocado na parte interna das janelas. As persianas tradicionais - sistema desenvolvido pelos norte-americanos no começo do século XX - apresentavam finas lâminas horizontais de madeira ou alumínio ligadas entre si por um sistema de cordões e roldanas que podia regular a inclinação das laminas para controlar a quantidade de luz no ambiente, assim como as recolher até a parte superior do vão. Venezianas e persianas entram no século XX competindo com gelosias e muxarabis para povoar a literatura, as artes e o cinema (especialmente os fims noirs) com sombras de mistério, desconfiança e lascívia, mantendo viva a tradição dos mitos e lendas orientalistas. A rápida pesquisa destinada a esclarecer e precisar a origem das palavras e as associações que são estabelecidas entre elas e os diversos tipos de dispositivos de madeira destinados ao controle da luz, acabou revelando uma frequente inversão ou fusão entre definições e associações com elementos construtivos, presente inclusive em textos de estudiosos como Ricardo Severo:

Ver: “Venetian Blinds,” Thomas French, Inglaterra, 1941, citado em: http://www.mae.ncsu.edu/silverberg/AdaptiveShading/history.htm Ver ainda: http://www.hallmarkblinds.co.uk/index.php/site/faq_item/what_are_the_origins_of_roller_blinds/http:// thefunkybachelor.wordpress.com/2009/08/05/venetian-blinds-history/http://searchwarp.com/swa9820.htm http://www. uk-conservatories-online.co.uk http://www.content4reprint.com/view/spanish-77498.htmhttp://www.persianascoelho.com.br/HISTORIAPERSIANA.htm Idem : http://www.content4reprint.com/view/spanish-77498.htmhttp://www.persianascoelho.com.br/HISTORIAPERSIANA.htm

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A gelosia ou rótula, chamada também adufa em Portugal, é sumariamente o modelo que os romanos empregaram com a designação de transenna, em tudo semelhante às adafas árabes e aos moucharabiehs do Cairo. (...) Provém de países quentes e luminosos, como vedação contra os raios de sol ; a sua ação é semelhante à folhagem das árvores por cuja treliça se coa a luz, cuja intensidade se acalma produzindo ao mesmo tempo uma sombra fresca e um arejamento natural e perfeito.6.

2. Bisonhos e antigos costumes: como renda suja, escura, rasgada aos pedaços A palabra muxarabi, de origem árabe, designa “o sítio das bebidas”, o local onde se colocava as bilhas para refrescar a água por evaporação e é derivada do verbo xariba, beber, e de maxrabia, moringa. A primeira idéia associada ao muxarabi é de bem estar, de conforto no local mais fresco da casa, lá onde se guardam as moringas com água. Mas o muxarabi também é associado com a idéia de proteção e segurança, remetendo aos balestreiros dos alcáceres feudais, essas construções que eram o amparo das torres, a garantia dos muros, a tranquilidade dos baluartes; da defesa dos castelos medievais, o muxarabi é levado a defesa das residências 7 . Para Estevão Pinto, o muxarabi era um “complexo cultural”, relacionado a numerosos costumes de origem mourisca absorvidos no Brasil, como o fato das mulheres não aparecerem aos estranhos, de sairem à rua com o rosto coberto, de viverem protegidas nos interiores das residências com as pernas cruzadas no tapete, de não frequentar certos lugares-tabu da casa8 . Gilberto Freire, em Sobrados e Mocambos, confirma que, até o início do século XIX, a vida na colônia, os hábitos de seus habitantes e, por extensão a arquitetura civil de suas cidades, foram fortemente marcados pela herança cultural que os portugueses vinham assimilando ao longo de anos de contatos comerciais com o Oriente. Assim, seria possível afirmar que, tanto por detrás dos muxarabis brasileiros como das gelosias orientais, repetia-se, como um ritual, o hábito de acostumar os olhos à penumbra de ambientes filtrados pelas tramas cerradas de madeira: primeiro percebia-se, à contra luz, o enquadramento de uma composição geométrica rendilhada para filtragem da luminosidade, e em seguida, o olhar ia acompanhando salpicados de pontos de luz que iam revelavando lentamente mosaicos e tapetes, ou assoalhos e esteiras, leves agitações de véus ou de rendas ao circular da brisa, até se apresentasse quase nítida a intimidade das femmes d´Alger ou das sinhás brasileiras. Para José Marianno Filho, a arquitetura popular no Brasil colonial “constitiu o verdadeiro estilo da terra brasileira” e “ os elementos de caracterização muçulmana,

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profundamente arraigados nos temas populares de composição, serviram (...) para estigmatizar a arquitetura leiga não erudita, que o povo fazia para suas rudimentares necessidades, fora da influência da Metróple “ 9. Concordando, Lucio Costa identifica a raiz da arquitetura colonial na construção vernácula portuguesa “ de aspecto viril “ e “ no meio rude de suas aldeias “ 10, a mesma que lhe fora “revelada” em Diamantina, em 1924, por ocasião da viagem organizada pelo próprio José Marianno Filho e pela Socidade Brasileira de Artes para que idenficasse e registrasse a arquitetura da cidade e seus detalhes ; Diamantina que foi para José Marianno “ a cidade onde os compromissos orientais se manifestaram com mais frequência “ 11 . Dentre os registros e desenhos que Lucio Costa realiza na cidade destaca-se o detalhado levantamento métrico de um balcão com muxarabi12 . No texto “ Muxarabis e balcões “, de 1943, Estevão Pinto assinala acreditar só existir um muxarabi inteiro no Brasil, e ele estava em Diamantina. O vínculo da arquitetura portuguesa de expressão popular com elementos de caraterização árabe, e as razões de ordem funcional que os justificam, são discutidos por José Marianno : adufas árabes (...) se viam por toda a parte nas casinhas terreiras de porta e janela e nos sobrados (...) Gelosias discretas se inseriam ao alto de paredes nuas, brancas umas à moda do Alentejo, outras matisadas de amarelo desmaido, de vermelhão chinês de salmão ou cinza (...). Os muxarabis emergiam em forte balanço das prumadas dos sobrados mas como todos esses pormenores aparentemente de carater ornamental ou decorativo, ‘ trabalhavam’ em função arquitetural, intimamente incorporados às composições arquitetônicas, das quais passavam a constituir parte integrante. Essses elementos não haviam sido postos às fachadas ( ...) para lhes aumentar o pitoresco. Eles impunham a si mesmo pela utilidade que prestavam (...) Através deles se exteriorizava uma longa tradição lusa, caldeada ao contato dos árabes da pénínsula “ 13.

No Brasil, porém, os treliçados de madeira passaram a somar o tradicional receio em relação à cultura árabe e aos seus mistérios ameaçadores, ao estigma que pesava sobre as cidades coloniais que cresciam isoladas, “ na ignorância dos preceitos de higiene “ e “das regras do bem e belo construir, ainda cultivandio “ maus hábitos “ : “(Minas) é habitada de gente intratável, sem domicílio, e ainda que está em contínuo movimento. Os dias nunca amanhecem serenos: o ar é um

MARIANNO FILHO, José. Op. Cit. , p.9. Ver: “Documentação Necessária” e “Tradição local” In: COSTA, Lucio. Registro de uma Vivência. 11 MARIANNO FILHO, José. Op. Cit., p. 44. 12 Desenho/ traço: Patrimônio, levantamento de Muxarabi em Diamantina, 1924. Documento disponível em : http://www. jobim.org/lucioxmlui/handle/123456789/326 13 MARIANNO FILHO, José. Op. Cit., ps. 13 e 14. 9

6 7 8

SEVERO, Ricardo. “ A casa e o templo “. In : Homenagem a Ricardo Severo. São Paulo, 1969, p. 46. Idem, p. 63. PINTO, Estevão. Op. Cit., p. 85.

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nublado perpétuo, tudo é frio. As conturbações são constantes: a terra parece que evapora tumultos, a água exala motins, o ouro troca desaforos. O clima é tumba da paz e berço da rebelião. ”14. Para o Barão do Rio Branco, em suas Efemérides Brasileiras, também o Rio de Janeiro dos tempos coloniais tinha o aspecto de uma cidade do Oriente”15. Concordavam os viajantes estrangeiros ao chamarem a atenção para a presença nas fachadas de “ composições de madeira em forma de balcões corridos, singelas gelosias e muxarabis de vários portes e feitios “, como elementos que conferiam um exótico e também assustador caráter oriental às cidades coloniais. Para Varnhagen “ rótulas e urupemas barabarizavam o aspecto das ruas “ 16, enquanto que para o reverendo R. Walsh os muxarabis – por ele definidos como janelas altas e gradeadas, como aquelas dos turcos, fechadas com uma trama de madeira tão cerrada que tornava impossível ver ou ser visto - impediam o trânsito das ruas e, muito pior, escondiam “ oblíquos e brilhantes olhos negros “ sempre à espreita17 . O Padre Luiz Goçalves enxergava nos muxarabis uma “população enlanguecia encarcerada entre sarrafos de madeira” 18. Os balcões amouriscados eram freqüentemente descritos como “sombrias sacadas enclausuradas à moda oriental” ou “balcões cercados de grades”19 que assinalam nas fachadas hábitos hereges e atitudes suspeita. Ainda no século XX, Ricardo Severo, mesmo ao fazer seu elogio às qualidades do muxarabi, não deixa de advertir sobre “o que tem de maliciosa a sua aplicação “. E é assim que os elementos arquitetônicos associados à cultura dos povos do Oriente são colocados sob suspeição: “Entre os objetos que mais atraíam a atenção de um estrangeiro, nas ruas do Rio, achava-se a proeminência das janelas de cima, chamadas gelosias. Em cada janela, ao mesmo nível que o assoalho do cômodo, havia uma espécie de plataforma de pedra, de cerca de dois pés e meio de balanço, que servia de base ao balcão (...). Era feito de treliça de modelo caprichoso e dividido em painéis e compartimentos, alguns deles munidos de dobradiças na parte de cima de maneira a formar uma espécie de alçapão que quando aberto, por pouco que fosse, permitia às pessoas do balcão olhar para baixo a rua, sem que elas próprias fossem vistas. Os interstícios da treliça servem a um fim de grande uso neste clima quente, a saber, a introdução de ar na casa. Emprestavam essas gelosias às fachadas das casas uma aparência

Texto apresentado por Sylvio VASCONCELLOS, 1977, sublevação nas Minas, no ano de 1720, Conde de Assumar. Apud: TRAMONTANO, Marcelo. “Cidade e habitação em Minas nos séculos XVIII – XIX”. Consultado em: http://www.nomads. usp.br/disciplinas/SAP5846/mono_Ana.htm#_Toc91052721 15 Efemérides brasileiras (1893-1918). APUD: http://www.almanaquebrasil.com.br/voce-sabia/fim-dos-muxarabis-faz-florescer-as-mocas-janeleiras/ 16 Adolpho Varnhagen, em História Geral do Brasil, apud: MARIANNO FILHO, José. Influencias Muçulmanas na Architectura Tradicional Brasileira, p. 27. 17 Reverendo R. Walsh, em Notices of Brazil in 1828 and 1829. Apud: PINTO, Estevão. Op. Cit., p. 79. 18 Padre Luis Gonçalves dos Santos, em Memórias para servir à História do Reino do Brasil. In : MARIANNO FILHO, José. Op. Cit., 20. 19 MARIANNO FILHO, José. Op. Cit., p. 35. 14

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carregada e suspicaz (grifo nosso), tornando as ruas sombrias e indicando que seus habitantes eram pouco sociáveis “20·. O adjetivo “suspicaz”, escolhido neste trecho da tradução para o português do relato de John Luccock - que em inglês corresponde a suspicious ou suspect , palavra de uso mais freqüente em espanhol - designa “algo ou alguém que desperta suspeita”, ou ”com más intenções ocultas”. Tem origem no latim, no verbo suspicere que significa “saque à vista”, “observar coisas ocultas em relação a uma situação dada”; confirma-se assim no Brasil colonial, que o olhar que se esconde e espreita ameaçadoramente através das tramas cerradas de madeira é tão suspeito quanto a própria trama de madeira que oculta esse olhar. Quando é preciso lembrar que no imaginário do europeu, o Oriente era sinônimo de exotismo e sensualidade erótica, estranheza e originalidade, excitação e mistério, espaço privilegiado do sonho, da renovação e da criação. Atração irresistível que é acompanhada da inevitável contrapartida de estranhamento do outro, de decepção com a sujeira e a pobreza, de repulsa, de medo e principalmente de culpa. Os muxarabis e gelosias, ameaçadores com suas promessas de mil e uma noites de sedução e emboscadas, representam também “a sombra de um oriente sombrio”. Viajantes, exploradores, arqueólogos, etnólogos, artistas, curiosos, leitores presos em gabinetes e bibliotecas, e mais tarde visitantes de exposições universais, perseguiam a construção fantasiosa de um Oriente mítico, transitando da jornada para a história, dela para a fábula e para o estereótipo, para terminar em confrontos sempre polêmicos, como bem coloca Vera Chacham quando analisa o relato da viagem de Eça de Queiroz ao Egito, em 1869. O escritor perfaz esse itinerário entre enlevado e crítico, alternando o elogio à graça, ao colorido, ao pitoresco das cidades e de suas edificações - “(...) ali, se o homem pensasse em construir, só lhe lembraria a linha pura, a reta suavíssima ou a lenta curva toda aberta ao dia e á luz” - com o desencanto, a incompreensão e o temor: ”(...) uma rua no Cairo é uma fenda esguia, tortuosa, e enlameada, apertada entre duas fileiras de casas, que adiantam os seus muxarabis como as árvores duma avenida adiantam e encostam as suas mãos de folhagem (...). O Cairo visto da cidadela, é o Cairo histórico, dramático, sombrio. É a imensa cidade escura, pobre e arruinada, caindo em pedaços. A vista mergulha naquela temerosa espessura e só encontra paredes que se desmoronam, largas alastrações de ruínas, aparências de miséria, recantos dolorosamente escuros (...) não se pode dizer com segurança que sejam casas: são construções irregulares e desmoronadas como ruínas (...). As fachadas são tão rendilhadas, tão buriladas, tão cheias de galerias, de ornatos de arabescos, que parece que de cima a baixo se estende uma cortina de renda suja, escura, deslavada,

LUCCOCK, John. Notas Sobre o Rio de Janeiro e Partes Meridionais do Brasil (1808-1818). São Paulo, Belo Horizonte, EDUSP/ Itatiaia Editora, 1975. p. 25-6. In: Equipamentos, usos e costumes da casa brasileira – Fichário Ernani da Silva Bruno – vol.2 - Construção.

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rasgada aos pedaços (...). É toda a existência da cidade oriental condenada pelo povo que a habita: os escombros, a penúria, a desolação material, a decadência, a imundície pitoresca e altiva 21. Não é de se estranhar, portanto, que seguindo a tradição deste olhar, e já precocemente no ano de 1809, o primeiro ato do Intendente Geral do Rio de Janeiro, ao assumir seu cargo criado pelo príncipe D. João recém chegado, foi a determinar a retirada, no prazo de oito dias, de muxarabis e rótulas das janelas e dos sobrados: tendo a cidade sido elevada à alta dignidade de Corte, “certos góticos costumes” 22, de” irritante paladar mourisco”, esses “bisonhos e antigos costumes que apenas se podiam tolerar quando esta porção da América era reputada uma colônia portuguesa” 23, passassem a “aviltar aos olhos do Príncipe”. A medida visava especialmente os muxarabis que se projetavam em forte balanço sobre os leitos das ruas estreitas impedindo o trânsito e sombreando as lojas. A ordem rapidamente foi cumprida na capital e se espalhou devastadora pelas principais cidades brasileiras, poupando, nesse primeiro momento apenas as rótulas que decoravam as casinhas térreas de “porta e janela”, nas quais predominavam o sistema de urupemas; “ao burgo que crescera abandonado e inculto, ao léo da sorte, ignorando os mais elementares preceitos de higiene, se impunham agora severas leis de estética, em favor desta ou daquela maneira de se vestirem as casa” 24, considera José Marianno Filho. Aqueles muxarabis e gelosias, elementos arquitetônicos considerados como os mais representativos da cultura arquitetônica oriental no Brasil, que se adaptaram tão bem às condições climáticas locais espalhando-se pelo território de tal forma que passaram a ser raras, no período colonial, as janelas ou portas que não tivessem gelosias, pois esses elementos rapidamente desapareceram, caindo no esquecimento. Henry Koster, ao passar por Recife em 1809, mesmo ano do édito real, encontrou as fachadas das melhores construções urbanas com longas sacadas corridas de adufas, surpreendendo-se, apenas dois anos depois, ao constatar que “ muitas casas tinham sido remodeladas “ e que “ as sombrias e pesadas rótulas tinham sido quase geralmente substituídas por janelas envidraçadas e balcões de ferro “ 25. As obras de J. B. Debret, de A. de Saint Hilaire, de Maria Graham, J. B. Spix e C.F. Martius, das primeiras décadas século XIX, ainda registram a convivência das gelosias e das “ sombrias sacadas enclausuradas à moda oriental”, com vidraças e balcões abertos 26. Porém foram desleais a disputas entre o muxarabi e o balcão aberto, entre as gelosias e as vidraças, e os elementos mouriscos acabaram por partir em retirada, alterando profundamente a vida e a paisagem das cidades coloniais.

Eça de Queiroz, em Viagem ao Egito. In: CHACHAM, Vera. “Eça no Egito: encanto da cidade oriental”. José Marianno explica em nota, à p. 19, que essa expressão refere-se a costumes bárbaros, primitivos, de povos não civilisados. 23 Padre Luis Gonçalves dos Santos em Memorias para servir a historia do reino unido do Brasil, Lisboa, 1925, apud: MARIANNO FILHO, José. Op. Cit., ps. 19, 20 e 21. 24 MARIANNO FILHO, José. Op. Cit., p. 29. 25 Henry Koster, em Viagens à parte setrentrional do Brasil. Apud: MARIANNO FILHO, José, Op. Cit., p. 32. 26 PINTO, Estevão. Op. Cit., p.75 21 22

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E foi assim, por decreto, que as janelas do Brasil se tornaram indiscretas. Com a destruição de muxarabis e urupemas, e com a falta de alternativas para fechamento e proteção, as moradias e as vidas dos moradores foram devassadas. A impressão era de que se tinha deixado as casas “ em trajes menores, as mucamas passando de um lado para o outro, os meninos nus pinoteando nas esteiras, as mulheres de roupão aberto e chinelas sem meias “, na descrição saborosa de Estevão Pinto. Foi assim que, de um dia para o outro, as “cari – ocas” da nova capital do Reino Unido de Portugal e Algarves se tornaram insuportavelmente quentes e abafadas atrás das vidraças, ansiando pela sombra paliativa de venezianas e persianas que começam a se instalar a partir do final do século XIX. Venezianas que se adaptam tão bem à nova e à antiga arquitetura brasileiras, lhes devolvendo pelo menos um pouco do antigo conforto e romantismo, que ao entrar no século XX “(...) era Capitu que nos espreitava desde algum tempo, por dentro da veneziana, e agora abrira inteiramente a janela [...]” 27.

3. Para os dias não serem mais tristes: como elementos híbridos e racionais de controle da luz A partir dos anos 1930, observa-se o retorno erudito destes elementos híbridos de controle da luz - nem abertos, nem fechados – que vão ser difundidos na arquitetura do Brasil a partir de culturas disciplinares e práticas construtivas diversas. Adotados como solução formal e funcional por arquitetos de diferentes correntes estéticas, são utilizados à guisa de vedação e controle da intensidade do calor e da luminosidade luz que ameaçavam se acentuar com a adoção das modernas janelas em extensão horizontal envidraçadas. Os mesmos muxarabis e gelosias, banidos no começo do século XIX como barbarismos incompatíveis com a idéia de civilização e cuja ausência devassou os lares brasileiros expondo-os ao calor abafado das vidraças, são re-apropriados enquanto idéia e tradição pela arquitetura neocolonial e depois pela arquitetura moderna, referenciados “nos engenhosos recursos de aeração da arquitetura popular ou primitiva “, nas palavras de Lucio Costa. Estamos nos referindo aos brise-soleils, elementos construtivos associados a recursos de projeto, que já foram alcunhados de “alter-egos dos muxarabis e gelosias “, e que vieram quebrar o sol causticante dos trópicos tornando possível a adesão à modernidade que, por sua vez, teve que pagar o preço de ambigüidades e sombras da tradição para poder usufruir mais conforto nos seus ambientes. Ao discutir como fazer janelas, e até discutir sobre a utilidade das janelas, Le Corbusier, que já havia feito das aberturas em fita um dos cinco pontos da arquitetura moderna, perscruta a história em busca das razões dessas aberturas, concluindo que elas só se justificariam, e só seriam belas, “ pelas proporções justas e pela utilidade “. E ser útil, para o arquiteto, queria dizer permitir a entrada da luz e da paisagem nos ambientes, “ quando os dias não seriam mais tristes “. Num

Machado de Assis, em Dom Casmurro.

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primeiro momento, a máquina de morar do homem moderno deveria ser branca, limpa, higiênica e ensolarada, varrida de qualquer vestígio das doenças e ambigüidades do Romantismo. Refletindo sobre a Maison Savoie, Le Corbusier considera: “ eu afirmei que a janela en longueur clareia melhor que a janela en hauteur. Levando luz para os interiores, as janelas permitem que quem esteja dentro da casa passeie o olhar fora dela, sem restrições. Permite o conforto da casa. Permite a caracterização da fachada. De dentro, é possível contemplar os gramados e as árvores quanto tempo se desejar. O vidro permite o fechamento dos ambientes, sem colocar obstáculos ao olhar”. E conclui: “ as janelas determinam a percepção do mundo além de participar da ambientação dos espaços “. Le Corbusier logo vai intuir, e os arquitetos brasileiros vão confirmar, que a percepção do mundo é que determina as janelas. Diferentes recursos de brise-soleils de inspiração vernacular brasileira, com incursões pela Andaluzia e pelo Magrebe, são desenvolvidos e integrados aos projetos não só por Le Corbusier, como por outros arquitetos, os brasileiros modernos em especial. Diferentes sistemas são adotados, predominando as variações em torno de dispositivos constituídos de placas horizontais ou verticais, móveis ou fixas, desenhadas e organizadas de acordo com a orientação das fachadas. Também são criados e desenvolvidos anteparos e cortinas de combogós ou de elementos vazados pré-moldados ou moldados in-loco, além de balcões, loggias ou avarandados profundos e em extensão 28. Na arquitetura neocolonial, e também na arquitetura moderna brasileira, é possível encontrar inclusive citações mais literais do muxarabi tradicional utilizado como elemento de controle da luz no Solar Monjope de José Marianno Filho assim como nos projetos de Lucio Costa para a Casa Ernesto Fontes, na versão que o arquiteto chama de “ eclético-acadêmica “ (1930), e para as Casas Saavedra (1940) e Hungria Machado (1942). Para P. L. Goodwin, no seu livro referência Brazil Builds, os pára-sois aplicados às fachadas significaram “o caminho próprio” encontrado pela arquitetura moderna brasileira depois de um primeiro ímpeto pela importação: “ a sua (do Brasil) grande contribuição para a arquitetura nova está nas inovações destinadas a evitar o calor e os reflexos luminosos em superfícies de vidro por meio de quebra-luzes externos, especiais (...) cujo estudo foi o que animou nossa viagem. Já em 1933, Le Corbusier recomendava o uso de quebra-luzes móveis, externos nos projetos para Argel e Barcelona, nenhum dos dois executados. Foi no Brasil onde primeiro essa teoria de pôs em prática. Tais como os arquitetos brasileiros os devolveram, esses pára-sois externos são às vezes horizontais, à vezes verticais,

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às vezes móveis, às vezes fixos “ 29. O autor continua enumerando e comentando, tanto no seu texto como através das fotografias de Kidder-Smith e até em croquis e desenhos de detalhes de execução, os projetos que colocam em evidência a integração dos brise-soleis à arquitetura, por coincidência a mesma integração ressaltada por José Marianno Filho em relação aos muxarabis na arquitetura colonial. Goodwin começa pelo edifício no qual considera que “ tais engenhos foram integrados de modo mais feliz “, a sede do então Ministério da Educação e da Saúde no Rio de Janeiro, e continua analisando a Obra do Berço e Iate Clube da Pampulha, de Oscar Niemeyer, a sede da ABI, dos irmãos Roberto, no Instituo Vital Brasil, de Álvaro Vital Brasil, o Pavilhão do Brasil em Nova Iorque, de Lucio Costa e Oscar Niemeyer, a sede do Sedes Sapientia de Rino Levi, a caixa d´água de Olinda de Luis Nunes. Sem esquecer o Hotel de Ouro Preto, de Oscar Niemeyer, ainda em obras. Ao apresentar a variedade desses quebra-sóis, Goodwin cita como mais um exemplo brasileiro “ outros tipos simples de exterior, mais populares, como as rótulas coloniais usadas com felicidade no Novo Hotel de Ouro Preto, isto é, grades fixas de madeira ou cimento, formando proteção, saliente ou não, contra o sol “ 30. Este dispositivo tão fortemente referenciado na tradição da arquitetura colonial de origem oriental, de certa forma antecipa a solução de loggias como proteção adotada por Le Corbusier na Unidade de Habitação de Marselha, e depois na Casa do Brasil. Não seria por acaso - considerando a inquestionável participação de Lucio Costa e dos arquitetos do então SPHAN no roteiro de Brazil Builds – a inclusão no livro, dentre as fotografias do old Brazil , de “ uma das velhas casas brasileiras mais bem conservadas (...) edifício de Olinda, do fim do século XVII, com seu balcão gradeado 31, em forma de mísula (...) “ 32. Trata-se de um simples sobrado situado à Praça Conselheiro João Alfredo, em Olinda, mas protegido por tombamento pelo SPHAN já em 1939, apenas dois anos depois da criação do órgão 33. No início dos anos 1940, José Marianno Filho prevê com grande lucidez a retomada e renovação dos sistemas de controle de luz de raiz oriental, situando-os na história e na tradição muito mais em termos da adaptação e continuidade cultural, do que de afirmação nacional através de citações: “No dia em que se renovar a tentativa feita com o objetivo de reintegrar a arquitetura tradicional brasileira no seu verdadeiro sentido histórico, os elementos muçulmanos de caracterização,

GOODWIN, P.L. Brazil Builds – Architecture New and Old, p. 87. Nelci Tinem cita artigo de Le Corbusier - “Breve histoire du brise-soleil”, L’Architecture d’Aujourd’hui, nº 13/14, set 1947 - sobre a evolução do brise-soleil , da Vila Cartago até Marseille, passando por Barcelona, pelos apartamentos de aluguel e pela Cidade Comercial em Argel. Considera que, mesmo inquestionável à essa altura a contribuição brasileira ao desenvolvimento do brise-soleil, o único exemplo brasileiro citado por Le Corbusier é a sede do MEC, Palácio Gustavo Capanema. 30 Idem, p. 87. 31 Em inglês “latticed balconies”, que descreveria com mais precisão o elemento arquitetônico, se fosse traduzido como varanda treliçada”. 32 GOODWIN, P.L.. Op. Cit. , p. 75. 33 Bens Móveis e Imóveis inscritos nos livros do tombo do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. Rio de Janeiro, MinC-IPHAN, 1994. 29

No seu texto “ Arquitetura Bioclimática “ – Registro de uma vivência, ps. 237 a 239 - Lucio Costa explica a maneira como Le Corbusier utiliza as loggias contínuas como sistamas de proteção : “ Le Corbusier (...) aplicou renques contínuos de loggias, ou seja, de varandas inseridas no corpo da construção, ficando as esquadrias, assim protegidas da ação direta do sol, decompostas em três segmentos : num dos extremos, a fresta vertical de ventilação; no meio, a placa de vidro fixo até o peitoril, e, no outro extremo, a porta de acesso à loggia, portanto, elemento também de aeração; e como as loggias são acessíveis, o sistema permite ao usuário a visão lateral da rua, o que não ocorre com as estruturas de quebra-sol apostas à facahada “

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visceralmente integrados nas composições arquitetônicas, não poderão ser postos à margem, menos pela razão sentimental da tradição que eles encerram, do que pela utilidade que de fato representam. A arquitetura do sol neles encontra os seus mais velhos e prestimosos aliados, sem os quais ficariam sem solução muitos problemas a ela diretamente relacionados”. Se pudessem esquecer as diferenças que os uniam, certamente Lucio Costa teria concordado com José Marianno, acrescentando: “(...) a nossa técnica, o nosso clima... enfim, a velha história da nossa singularidade: como se os demais países também não fossem cada qual ‘diferente’ à sua maneira “ 34.

referências

Razões e mistérios da geometria de tramas e treliças na arquitetura antiga e moderna no Brasil

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José Mariano Filho encerrando seu trabalho Influências muçulmanas na arquitetura brasileira”, e Lucio Costa em “ Muita construção, alguma arquitetura e um milagre “.

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LInA BO, PALAnTI E A CAdEIrA Mobiliário e interiores na arquitetura moderna Fernanda Fernandes

1. A cadeira: matéria e forma na tradição racionalista No primeiro número da revista Habitat de dezembro de 1950, desperta interesse o artigo intitulado “Frei Lodoli e a cadeira”, publicado por iniciativa de Lina Bo e Palanti, que consiste na transcrição de um excerto do tratado de Andrea Memmo, Elementi d’Architettura Lodoliana datado de 18341. O trecho selecionado do tratado, no universo da teoria lodoliana, diz respeito diretamente à concepção de uma cadeira em que é observada a necessidade de levar em conta a razão e não o capricho como princípio a ser seguido na perfeita combinação entre solidez e leveza, comodidade e ornamento. Na seqüência, a revista publica o artigo intitulado Móveis Novos que apresenta uma série de cadeiras produzidas por Lina Bo Bardi e Giancarlo Palanti no Studio de Arte Palma, apresentando soluções inovadoras realizadas em madeira compensada2. A referência ao tratado de Andrea Memmo sugere a filiação dos arquitetos, Lina e Palanti, à tradição racionalista iniciada por Carlo Lodoli (1690-1761), padre franciscano atuante em Veneza como professor de filosofia, cientista e polígrafo3. Lodoli elaborou durante sua vida um tratado de arquitetura que não chegou a ser publicado e cujos originais se perderam, assim, embora não tenha deixado escritos que registrassem as suas teorias, teve as mesmas divulgadas posteriormente por seus discípulos Andrea Memmo (1729-1793) e Francesco Algarotti (1712-1764). Francesco Algarotti, conhecido literato europeu, freqüentou a escola de Lodoli e a partir de seus ensinamentos escreveu Saggio sopra l’Architettura, impresso em Veneza pela primeira vez em 1753, em que desenvolve reflexões sobre o ornamento e as implicações da matéria sobre a obra arquitetônica. Por que razão a pedra não representa a pedra, a madeira a madeira e cada matéria a si mesma e não a outra? É esta a indagação que conduz Algarotti em sua reflexão, observando que a arquitetura deveria ser a própria essência ou natureza da matéria com a qual se trabalha, de modo que como é distinta a natureza da madeira da natureza da pedra, também

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Frei Lodoli e a cadeira (Lina Bo/Palanti) Habitat 1, out-dez 1950, p. 52 Móveis Novos, Habitat 1,outubro-dezembro 1950, p. 53-59. Sobre a tradição racionalista em arquitetura ver o livro de Liliana Grassi Razionalismo architettonico dal Lodoli a G. Pagano. Milano, Bignami, 1966 e também com abordagem diversa que parte da noção de clássico Alan Colquhoun Racionalismo: um conceito filosófico em arquitetura. In Modernidade e Tradição Clássica. Ensaios sobre arquitetura. São Paulo, Cosac & Naify, 2004, p.67-95.

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devem ser distintas as formas que assumem esses materiais na construção do edifício4. No século XVIII este enunciado representa um raciocínio inovador vinculando o material à resolução formal dos edifícios. Neste sentido, basta lembrar as construções renascentistas e seus elaborados almofadados rústicos com aparência de pedra, mas que na verdade constituem revestimentos de construções realizadas em alvenaria de tijolos, revelando que os arquitetos do período não compartilhavam da preocupação de que os edifícios por eles concebidos revelassem na sua expressividade o material do qual eram constituídos, de acordo com o conhecido postulado de Lodoli de que o “visível deve ser legível”, ou seja o objeto ou edifício deve revelar como é feito, com quais materiais e resolução construtiva e estrutural. O raciocínio de Lodoli se apoiava na análise das formas das métopas e tríglifos próprias da ordem dorida, que se acreditava ter sido inicialmente construída em madeira, assumindo apenas posteriormente a solução em pedra. Com esta mudança de material causava estranheza ao teórico o fato da forma arquitetônica não sofrer nenhuma alteração nesse processo apesar de serem conhecidas as distintas propriedades dos materiais utilizados, que mesmo assim não incidiam na resolução formal. Andrea Memmo dará ênfase a este raciocínio no seu livro Elementi d’ Architettura Lodoliana procurando tratar as idéias de Lodoli de maneira sistemática, para tanto organizando o índice dos conteúdos preparados pelo franciscano para o seu tratado de arquitetura, concebido em nove livros. No livro três desenvolve a contraposição entre forma simples e forma adornada a partir do postulado lodoliano – “o que está em representação deve estar verdadeiramente em função”, considerando abuso tudo aquilo que apareça como excesso. No livro seguinte propõe a relação entre a forma e a natureza dos materiais considerando que a matéria deve ser empregada segundo a sua própria “índole” para atingir a uma determinada finalidade5. Lodoli se utilizou da cadeira como base para esta argumentação estendendo-a posteriormente para os edifícios a partir da relação entre matéria e forma. Esta relação será explorada no século XX pela metodologia da Bauhaus, que dialogando com a indústria e a sociedade de massa, irá enfocar o processo de produção na sua passagem do artesanato para a indústria. Gropius propõe o artesanato como momento de formação de modelos para a indústria e a escola como lugar onde artistas e artesãos colaboram para a produção de objetos de qualidade, enfatizando o gosto pela experimentação na investigação formal. Esta se define na análise de como a matéria se transforma em forma pela ação da ferramenta ou da máquina, procedimento utilizado na concepção de objetos, mobiliário e edifícios, de modo a esclarecer o processo pelo qual a madeira se transforma em cadeira ou o vidro se transforma em copo.

Lina Bo, Palanti e a cadeira. Mobiliário e interiores na arquitetura moderna.

A oficina de móveis da Bauhaus dirigida por Marcel Breuer inicialmente se utiliza principalmente da madeira na execução de suas propostas de mobiliário moderno, com o objetivo de identificar a transição entre o trabalho artesanal e aquele industrial baseado na simplicidade formal e tipificação dos elementos construtivos. Contudo, nesta primeira etapa a marcenaria ainda mantém as características de um modo de fazer baseado na tradição popular, correspondendo aos anos iniciais de funcionamento da escola, ainda imersa na postura expressionista que orientou a sua fundação. Nos mesmo período Gropius projeta a Casa Sommerfield (1921), onde identifica na madeira o material de construção primordial da humanidade e ponto de partida para a fundação de uma nova construção. É de 1925 a primeira cadeira em tubo metálico concebida por Marcel Breuer, mesmo ano em que a Bauhaus lança seu novo slogan “Arte e Indústria uma nova unidade” retomando as propostas do Werkbund anteriores à primeira guerra mundial. A oficina de móveis passa a direcionar suas pesquisas para soluções que não se ancoram mais na tradição, ao contrário buscam uma concepção que atenda às diretrizes da indústria. Observa Argan, que no caso da cadeira em tubo metálico não se trata mais da passagem da matéria para a forma, visto que já parte de uma forma industrializada, o tubo metálico, para a concepção do móvel e portanto, o processo consiste em estabelecer relações construtivas a partir de uma forma já dada, procedimento similar ao utilizado na construção de edifícios a partir de elementos pré-fabricados6.

2. Lina Bo e Palanti : o racionalismo italiano A produção da arquitetura moderna na Itália se faz tardiamente em relação aos outros centros europeus, tomando como principais referências a Bauhaus de Gropius e as propostas de Le Corbusier. Lina Bo e Giancarlo Palanti compartilham dos debates sobre o racionalismo italiano no ambiente cultural de Milão, cuja pauta de discussões se organiza em função de uma visada abrangente que abarca do mobiliário à cidade, passando pelo design do objeto e pelas artes gráficas. Esse enfoque tem seus desdobramentos nas temáticas que contemplam as dualidades - artesanato e indústria / arquitetura e artes decorativas7. Neste contexto as Trienais de Milão funcionam como momentos especiais de divulgação da produção italiana em relação à habitação, mobiliário, vidros, tapeçarias, enfim tudo que congrega o ambiente da “Casa Italiana”, título de um artigo de Gio Ponti, publicado no primeiro número da revista Domus, da qual era diretor8.

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Francesco Algarotti Saggio sopra l’Architettura. Milano, Il Polifilo, 2005. Andrea Memmo Elementi d’ Architettura Lodoliana, Zara, 1834.

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Este raciocínio é desenvolvido por Giulio Carlo Argan no livro Walter Gropius e a Bauhaus. Lisboa, Editorial Presença, 1984. Vittorio Gregotti Milano e la cultura architettonica tra le due guerre. In Silvia Danesi; Luciano Patetta (org) Il racionalismo e l’ architettura in Italia durante Il Fascismo. Milano, Electa, 1988, p.16-21. Fulvio Irace Gio Ponti. La casa all’ italiana. Milano, Electa, 1988.

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A questão da tradição será outro tema recorrente no racionalismo italiano, desenvolvendo-se a partir de dois enfoques: por um lado a discussão sobre a “mediterraneidade”9, proposta pelo Grupo 7 de Milão de nítida matriz corbusiana e por outro a discussão sobre o vernáculo analisada por Giuseppe Pagano, na exposição sobre a casa rural italiana realizada na VI Trienal de Milão em 1936, que apresenta uma documentação fotográfica da construção popular e anônima, valorizada por suas rigorosas soluções construtivas, simplicidade e funcionalidade, sendo considerada uma “verdadeira tradição autóctone italiana”10. Na década de 1930, Giancarlo Palanti publica seus primeiros trabalhos nas páginas de Domus. A maior parte deles diz respeito ao mobiliário com propostas de cadeiras, estantes, mesas e armários além de projetos de arquitetura de interiores, alguns deles realizados em parceria com Franco Albini. Nos projetos de ambientes o arquiteto mostra soluções diversificadas algumas vezes utilizando móveis já disponíveis no mercado e em outras partindo da concepção do próprio mobiliário, como ponto central para a definição da organização espacial11. Palanti também elabora projetos de lojas e vitrines onde a marcenaria define os equipamentos necessários para a exposição dos produtos, voltados para a adequada apresentação aos clientes e propostos como elementos atuantes na vida urbana12. A revista Domus dedicava espaço considerável aos estudos sobre a casa e seu mobiliário, considerados como propulsores de um novo modo de vida. Em 1933 Palanti organiza o livro Mobili Tipici Moderni que apresenta uma seleção particularizada de móveis propostos por diversos autores e referentes a vários países13. O conhecimento sobre a produção de mobiliário moderno europeu encontrava um espaço de divulgação eficiente nas Trienais de Milão, que tinham uma seção especialmente dedicada ao tema apresentando as realizações de países como Inglaterra, Holanda e Finlândia, destacando-se neste último as propostas de Alvar Aalto, que se utilizavam de madeira compensada curvada. Palanti participa da VI Trienal de 1936 com a proposta da “Sala de Honra” atuando na equipe encabeçada por Eduardo Persico14. Nos anos seguintes irá desenvolver trabalhos

Sobre o assunto ver Silvia Danesi Aporie dell’ architettura italiana in período fascista – mediterraneità e purismo, in Silvia Danesi e Luciano Patetta ( org.) Il Razionalismo e l’ architettura in Italia durante Il Fascismo. Milano, Electa, 1994, p.21-28 e também Cherubino Garbadella Il Sogno Bianco. Architettura e “mito mediterrâneo nell´Itália degli anni 30. Napoli. Clean, 1989. 10 Giuseppe Pagano e Guarniero Daniel Architettura Rurale italiana. Milano, Quaderni della Triennale, Ulrico Hoepli Editore, 1936. Sobre o assunto ver também Cesare de Seta Pagano. Architettura e città durante Il fascismo. Roma- Bari, Laterza,1990. 11 Trabalhos de Giancarlo Palanti publicados na revista Domus: Uma Camera da Letto – Uno Studio. Domus 57, set. 1932, p.542-543; Mobili per uno Studio Moderno, Domus 65, maio 1933, p.269; Alcuni ambienti in casa M. a Milano, Domus 91, julho 1935, p.34-37; Proposte di Arredamenti ( Allogio per quattro persone- Albini, Camus, Palanti), Domus 108, dezembro 1936, p.27-29. 12 Giancarlo Palanti Bella Casa per la casa della bellezza, Domus120, dezembro 1937, p.54-55. 13 Giancarlo Palanti Mobili tipici moderni. Milano, Editoriale Domus, 1933. 14 E.Persico, M. Nizzoli, G. Palanti, Salone d’onore alla VI Triennale di Milano, 1936. 9

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de caráter urbano como “Milano Verde” e “Quartieri E.Ponti”, ambos propostos para Milão15 e também realizados em equipe, postura recorrente no ambiente milanês marcado pela atuação de grupos como o Grupo 7 e BBPR, com obras pautadas pelas diretrizes do racionalismo italiano. Em 1943, Lina Bo que tinha se transferido de Roma para Milão depois de formada assume o posto de diretora assistente na Revista Domus juntamente com Carlo Pagani e sob a liderança do então diretor Melchiore Bega. As matérias publicadas pela revista nesse período são mais escassas revelando a difícil situação italiana ao findar a segunda guerra16. Neste momento Lina publica um artigo sobre arquitetura de interiores, oportunidade para refletir sobre a industrialização e a utilização de novos materiais. Em seu texto, Lina sugere como postura adequada aos espaços da arquitetura moderna, a utilização de um mobiliário flexível, que pode funcionar como divisórias na disposição dos ambientes internos e ainda representar uma economia de espaço a partir do uso de armários embutidos, buscando com meios mínimos o máximo conforto e deixando de lado soluções meramente decorativas. Observa que para a solução dos espaços interiores podem ser usados tanto os móveis já disponíveis no mercado como aqueles projetados especialmente para um determinado ambiente, ou ainda os padronizados e reproduzidos industrialmente e, esclarece a arquiteta, mesmo nesse último caso pode-se trabalhar com a variedade, visto que os japoneses a partir de uma simples esteira conseguem modular a forma dos cômodos e atender a diferentes necessidades com ambientes flexíveis. A argumentação desenvolvida por Lina revela sua familiaridade com as polêmicas sobre a aproximação entre arquitetura e indústria, apontando esta última como espaço a ser explorado pelos arquitetos nas suas formulações.17 Em seu período em Milão Lina irá atuar principalmente na editoração de revistas como Stile e finda a guerra cria a Revista A, juntamente com Carlo Pagano e Bruno Zevi18. Giancarlo Palanti participa ativamente de todo o percurso do racionalismo italiano e quando se transfere para o Brasil em 1946 já tinha uma consistente atividade profissional na Itália. Lina Bo durante sua estadia em Milão tinha se apropriado dos principais temas que informavam as discussões do período como os debates sobre artesanato e indústria e a questão da tradição calcada no estudo do vernáculo e da cultura popular, questões decorrentes do processo de modernização que procura seu equilíbrio entre permanência e modificação. Nos anos seguintes nossos protagonistas irão se encontrar em São Paulo para produzir móveis novos.

F.Albini, I. Gardella, G.Minoletti, G.Pagano, G.Palanti, G.Pedreval,G.Romano “Milano Verde”, plano para a zona Sempione em Milão, 1938 / F.Albini, R. Camus, G.Palanti “Quartieri E.Ponti” em Milão, 1940-41. Em 1945 a publicação é suspensa sendo substituída por Quaderni di Domus em que Lina continua atuando. A revista Casabella dirigida por Persico e Pagano, principais mentores do racionalismo italiano é fechada em 1943. Segundo Gregotti neste momento os principais protagonistas do racionalismo italiano passam para a luta clandestina. 17 Informações a partir do texto de Lina Bo Sistemazione degli interni. Domus 198, junho 1944, p.199-209. 18 Sobre a trajetória italiana de Lina Bo Bardi, ver o trabalho de Silvana Rubino Rotas da modernidade: trajetória, campo e história na atuação de Lina Bo Bardi, 1947-1968. Campinas: IFCH-UNICAMP, 2002. 15

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Lina Bo e Palanti: móveis novos 3. Pietro Maria Bardi, Lina Bo Bardi e Giancarlo Palanti, fundam em 1948 em São Paulo o Studio Palma proposta revisitada do homônimo italiano conduzido por Bardi em Roma19. Em São Paulo o empreendimento ganha novo perfil com a proposta de se dedicar ao desenho industrial e principalmente à produção de móveis, em especial cadeiras e poltronas que se adaptassem às condições locais e se baseassem em desenho moderno. No já referido artigo Móveis Novos, Lina e Palanti observam que em relação ao mobiliário a produção brasileira não atingiu a mesma qualidade e desenvolvimento obtido com a arquitetura moderna e afirmam que cabe ao arquiteto o estudo e concepção de uma cadeira, pois não se trata de um trabalho para amadores. Provenientes de um ambiente arquitetônico já bastante afeito à proposta da Bauhaus de considerar no âmbito do projeto desde os objetos de uso cotidiano, mobiliário incluso, estendendo-se até a arquitetura, Lina e Palanti reivindicam como atribuição do arquiteto toda esta gama de atividades, conforme já tinham vivenciado em sua experiência em Milão20. As propostas de Lina e Palanti para as cadeiras partiam de um estudo cuidadoso sobre as madeiras brasileiras e suas propriedades, observando a beleza dos veios, a coloração da madeira, seu grau de resistência e adotando soluções baseadas na simplicidade estrutural. Lina identifica na cadeira por ela idealizada para o auditório do MASP o primeiro exemplar das várias cadeiras posteriormente construídas pelo Studio Palma. De acordo com o relato da arquiteta não se encontraram na cidade cadeiras modernas e adequadas ao uso pretendido para o auditório21. Assim coube a Lina a concepção de uma cadeira bastante prática, pois era desmontável e permitia certa diversidade na utilização do espaço. Some-se a isso a busca por soluções que atendessem as condições locais, identificadas no despojamento em relação aos estofados e também nas características dos tecidos, com preferência pelos revestimentos em couro e tecidos mais simples ou ainda o uso da tradicional taboa.

O Studio d’Arte Palma em Roma funciona de 1944 a 1949 e se dedica a exposições de arte antiga e moderna, perícia e restauro de obras de arte. Quando de sua fundação tem como diretor presidente Pietro Maria Bardi, jornalista e crítico de arte de forte atuação tanto no campo artístico como da arquitetura moderna escrevendo em diversos periódicos como Casabella e Quadrante, onde divulga a produção dos arquitetos racionalistas italianos. Participa do IV CIAM de 1933, ocasião em que estabelece contato com Le Corbusier. Em 1943 publica o artigo Il Socrate dell’ Architettura (Padre Lodoli), in Lo Stile n. 29, maio de 1943, p.5-11. Informações a partir do livro de Francesco Tentori P.M. Bardi. São Paulo: Instituto Lina Bo e P.M.Bardi, 2000. 20 Nesse momento em São Paulo as recém criadas escolas de arquitetura, a Faculdade de Arquitetura Mackenzie em 1947 e a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP em 1948, ambas provenientes de escolas de engenharia, não contavam em seu currículo com disciplinas voltadas para o desenho industrial. A seqüência de Desenho Industrial será incorporada ao currículo da FAUUSP a partir da reforma de 1962. 21 PALMA. Studio de Arte e Arquitetura, in Marcelo Ferraz (org) Lina Bo Bardii. São Paulo: Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi, 1996, p.56-57( texto a partir de entrevista concedida por Lina Bo Bardi a Aureliano Menezes – FAUUSP, 1976.)

Figuras 01

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Figuras 02

Figs. 01 - Lina Bo Bardi, cadeira desenhada para o MASP e cadeira dobrável. Fonte: Habitat 1, 1950, Figs. 02 - Giancarlo Palanti e Lina Bo Bardi, cadeiras em madeira compensada para o Studio Palma. Fonte: Habitat 1, 1950

As várias cadeiras produzidas pelo Palma são variações de um mesmo princípio legitimando as intenções de Lina de atingir a diversidade a partir de elementos essenciais. De-

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Figuras 03 - Lina Bo Bardi, cadeira tripé e redes. Fonte Habitat 1, 1950

Figuras 04 - Lina Bo Bardi, concurso mobiliário Cantu, Itália. Prancha de compensado e interior. Fonte Ferraz, 1996.

talhes elaborados estabelecem as articulações entre as peças de madeira valorizando o trabalho de marcenaria. A inspiração na cultura popular é explicitada por Lina no projeto de poltronas constituídas por uma simples estrutura de três pernas de madeira, tendo como assento uma lona solta presa apenas aos elementos de sustentação. Esta solução toma como referência as redes brasileiras consideradas pela arquiteta como um dos mais perfeitos instrumentos de repouso por serem ao mesmo tempo leito e sofá além de permitirem perfeita aderência ao corpo. Portanto, versatilidade e organicidade são as características valorizadas nas redes, princípios que seriam considerados na concepção das poltronas. Como fator de inovação para a realização dos móveis do Studio Palma foi utilizada madeira compensada recortada em folhas paralelas, solução apresentada como alternativa ao uso de madeira maciça até então preferida para a construção do mobiliário no Brasil. Com esta mudança buscava-se uma aproximação com um raciocínio de padronização de elementos passível de ser reproduzido em série e de acordo com o processo industrial - de uma prancha de compensado era possível retirar um perfil e a partir dele elaborar vários móveis como suportes de sofás, cadeiras e estantes. No caso específico do Studio Palma a produção de móveis foi feita artesanalmente na Fábrica de Móveis Pau Brasil também de iniciativa dos arquitetos, contudo na concepção do mobiliário fica registrada a intenção de um desenho voltado para a produção em série22. Este procedimento foi retomado por Lina anos mais tarde na proposta de concurso apresentada em Cantú, Itália, em 1957, onde os móveis são resolvidos a partir de um mesmo módulo

padrão a partir do qual se compõe todo o mobiliário dos diversos ambientes da habitação. A peça padrão, feita em madeira compensada tem, segundo a autora, um desenho próximo ao da pintura abstrata. Lina, assim resume as características que levaram à escolha da madeira compensada: “economia, resistência, grande variedade de formas que se podem obter e sistema construtivo simples e claro”23. Assinala também a intenção de com este procedimento “renovar” a produção artesanal com o intuito de orientá-la para a pequena indústria, mais adequada aos tempos modernos que se defrontam com o problema de atender a um número cada vez maior de pessoas, observa ainda que este sistema unificado permite um grande número de variantes evitando a suposta monotonia da produção em série. Com estes comentários a arquiteta recupera diretrizes consolidadas pela arquitetura moderna como a forma abstrata adequada à indústria e posiciona-se a favor da tipificação inicialmente vista como fator que limitaria a criatividade do arquiteto até então dedicado à concepção de uma obra única, considerada como representativa da expressão individual24. Mas além de cadeiras Lina e Palanti também fizeram propostas de organização total de ambientes internos em que a distribuição dos mobiliários dialoga com espacialidades modernas, móveis e arquitetura, concebidos a partir dos mesmos princípios. Além disso, este trabalho também propunha um modo de vida de acordo com a praticidade e a funcionalidade, próprias da época moderna. As atividades do Studio de Arte Palma se desenvolveram paralelamente à atuação do Museu de Arte de São Paulo dirigido por Pietro Maria Bardi, sendo que compartilham de algu-

Sobre a Fábrica de móveis Pau Brasil ver o artigo de Aline Coelho Sanches O Studio de Arte Palma e a fábrica de móveis PAU Brasil: povo, clima, materiais nacionais e o desenho de mobiliário moderno no Brasil, in Revista Risco n.1, fevereiro de 2003, p. 22-43 e também Dariane Bertoni Pinto Interlocução entre arquitetura e design na obra de Lina Bo Bardi. Mestrado, EESC-USP, 2001, onde a autora informa que para a fabricação do mobiliário foram trazidos para o Brasil marceneiros e oficiais de móveis provenientes da cidade de Lissoni, Itália, familiarizados com métodos modernos de fatura de móveis, pelo fato de não terem sido encontrados em São Paulo profissionais aptos para essa atividade.

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Concurso para Mobiliário. Cantú, Itália, 1957. In Marcelo Ferraz (org) Lina Bo Bardi. São Paulo: Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi, 1996, p.96. O debate entre individualidade (expressão pessoal) e tipificação ( indústria) foram centrais nas primeiras décadas do século XX, principalmente no interior da Werkbund alemã, quando se acreditava que a inserção do arquiteto na produção industrial ocorreria em detrimento de uma expressão artística própria e que a tipificação da indústria acarretaria soluções monótonas e pouco diversificadas. Sobre o tema ver Reyner Banham Alemanha: a Indústria e a Werkbund, in Teoria e Projeto na Primeira Era da Máquina. São Paulo, Editora Perspectiva,1975, p.93-112 e também Francesco Dal Co Teorie Del Moderno. Architettura Germania 1880/1920. Bari, Laterza, 1985.

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mas propostas. Bardi propunha um “museu vivo” que se dedicasse a todas as artes e períodos históricos alem de promover cursos e palestras voltados para a educação e formação do gosto. O Studio de Arte Palma funcionou durante dois anos seu encerramento coincidindo com a proposta do Museu de Arte de São Paulo de criar uma escola de desenho industrial voltada para formação de profissionais que atuassem junto à indústria. A referência do curso era a Bauhaus de Gropius aqui atualizada pelo contato com instituições norte-americanas que tinham abrigado arquitetos europeus, inclusive os provenientes da diáspora da Bauhaus. A intenção de Bardi com esta iniciativa era promover a aproximação com a indústria paulista naquele momento em acentuado crescimento. Não são claras as dificuldades enfrentadas para a viabilização dessa proposta, mas o fato é que a almejada relação com a indústria não se concretizou, limitando-se apenas a um vínculo temporário com a indústria têxtil. Contudo esta experiência viabilizou a produção de tecidos a partir de desenho elaborado por artistas vinculados ao museu, que trabalharam com motivos que evocavam uma desejada brasilidade ou cor local. A opção por conferir caráter de brasilidade à elaboração do mobiliário concebido por Lina e Palanti, fato que se repete na concepção dos tecidos, pode causar certo estranhamento já que se tratava de uma iniciativa de arquitetos e artistas estrangeiros, que encontraram no museu um espaço de inserção e atuação no ambiente cultural paulistano. Mas também podemos argumentar que esses profissionais provinham da Itália, onde o estudo do vernáculo era bastante presente como parte do debate sobre a questão da tradição, além de que o interesse pelo artesanato consistia na contrapartida das mudanças ocasionadas pelo processo de modernização e produção industrial. Ainda podemos acrescentar que o olhar sobre o primitivo foi uma das facetas abraçadas pelas vanguardas modernas, mas no caso dos nossos protagonistas também o desejo de inserção no novo país e o conhecimento de sua cultura talvez acabassem por motivar essa postura.

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Figura 05 - Carrancas Rio São Francisco, foto Gautherot. Fonte: P.M.Bardi, 1956.

Nas páginas da revista Habitat, que começa a ser publicada em 1950 e é dirigida por Lina até 1954, conviveram tanto a reflexão sobre a arquitetura moderna como também diversos aspectos da cultura popular, sinalizando a dupla frente em que atuaram esses profissionais na década de cinqüenta em São Paulo. Em 1956 Bardi publica em inglês o livro The Arts in Brazil. A New Museum at São Paulo25, obra voltada para a divulgação das atividades do MASP para o público internacional. Mas as realizações alcançadas pelo museu na esfera artística são apresentadas nesta publicação inseridas tanto na cidade de São Paulo como também na cultura brasileira, com ênfase naquela primitiva representativa dos índios, caiçaras e sertanejos e identificada como “The land around us: Brazil”.

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P.M.Bardi The Arts in Brazil. A New Museum at São Paulo. Milano, Edizione del Milione, 1956.

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FOrMAS dE MAdEIrA E Pré-FABrICAçãO: idealismo e pragmatismo em duas casas de Paulo Mendes da rocha Carlos Fernando Silva Bahima

1. Introdução No contexto brasileiro dos anos 60, ganhava corpo a discussão sobre a pré-fabricação, movida pela aceleração da expansão urbana e o processo de industrialização do país. A construção em massa como resposta ao desafio de atender as demandas sociais pressionava os arquitetos a testar soluções baseadas na racionalização construtiva. O período é marcado por investimentos em pesquisas tecnológicas e buscas por soluções econômicas que incluíam a organização dos canteiros de obras. As casas irmãs do Butantã, projetadas por Paulo Mendes da Rocha em 1964, são a primeira de uma seqüência de casas em concreto aparente executadas pela construtora Cenpla em São Paulo que expressam essa preocupação em materializar esse ideal, através de uma modulação estrutural rigorosa e uma economia de elementos construtivos - a casa se define com apenas quatro pilares, duas vigas mestras e uma sequência de lajes nervuradas. No entanto, o processo construtivo envolvido - moldagem in loco com formas de tábuas de pinho, é contraditório com o pensamento serial subjacente à sua concepção. Passados vinte cinco anos, a Casa Gerassi (1989), projetada pelo mesmo arquiteto, efetiva a racionalização proposta pelas casas gêmeas: construída totalmente com elementos pré-fabricados de concreto montados a seco no canteiro, com auxílio de gruas, em apenas três dias. Se as duas primeiras casas têm lajes nervuradas que permitem uma maior flexibilidade espacial e se a segunda se constitui numa radicalização construtiva das primeiras, pela total eliminação de pilares no interior doméstico, é evidente que tais motivações não são originárias apenas do tema residencial e do edifício de baixa altura. Ao contrário, ambas parecem materializar demandas efetivas de transformações espaciais ocorridas na concepção de planta livre do edifício alto de escritórios dos anos 50. Aumento de vãos e expulsão dos pilares para o perímetro dos edifícios resultaram a substituição de um sistema de tetos planos por entre pisos formados por grelhas tridimensionais que contêm as novas exigências tecnológicas.

2. Idealismo versus Materialismo Na Europa em geral, o período entre 1920 e 1930 foi uma etapa de agitação social e cultural sem precedentes. Governos liberais no âmbito da habitação social reali-

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zavam reformas sociais, paralelo com um poderoso movimento de vanguarda em todas as artes com respaldo de uma minoria da elite cultural pequena, mas influente1. A polêmica envolvendo de um lado o enfoque da primazia do caráter absoluto da forma elementar e de outro, o caráter da técnica e do material, priorizando a pré-fabricação remonta o período da República de Weimer na Alemanha, dentro do movimento da Neue Sachlichkeit. A revista suíça ABC se opõe ao idealismo do De Stijl e Marc Stam reinterpreta o edifício de escritório de Mies de 1922 por uma versão “melhorada” para fazê-lo adequado à pré-fabricação: a forma segue o processo2. A partir do final da II Guerra Mundial, a situação internacional muda radicalmente com a ascensão dos Estados Unidos como potência hegemônica diante do continente europeu em ruínas. A arquitetura moderna se torna também hegemônica vinculada à produção em grande escala. Na Grã-Bretanha, pelas mãos do setor público, através do chamado Estado de Bem-estar. Nos Estados Unidos, o New Deal, um vasto programa de assistência social posto em prática pelo governo de Roseveld antes da guerra, ficara intacto e o setor privado tem papel decisivo. Nesse contexto, a tensão entre racionalidade ideal e efetiva traz à tona três temas interdependentes. A casa isolada, ou seja, o edifício baixo e o tema doméstico, em particular o programa das Case Study Houses californiano; o edifício alto, o tema empresarial, representado pelo escritório americano do pós-guerra e o edifício de média altura, ligado ao tema cultural, representado pelo Museu de Arte de Yale. A evolução do conceito de planta livre, possibilitando arranjos flexíveis no plano teórico e prático, permeia todos esses temas.

3. A pressão tecnológica da pré-fabricação no edifício baixo Na Europa, a casa isolada da década de 20 havia contribuído para o nascimento do movimento moderno, mas a partir da II Guerra Mundial a construção habitacional européia se concentra em programas governamentais de reconstrução de habitação coletiva em larga escala. Nos Estados Unidos a situação era inversa, a acelerada imigração de famílias de classe média desde os centros urbanos levava a maior parte das habitações para áreas suburbanas, empurradas por promotores privados. Nessa paisagem de loteamentos em periferias urbanas, surge o programa Case Study House, que previa a construção de 36 projetos ou protótipos de diferentes arquitetos escolhidos pelo diretor da revista, John Estenza. Utilizando a revista como veículo de divulgação, o objetivo de Estenza era oferecer aos arquitetos convidados a possibilidade de projetar e construir casas modernas e econômicas para clientes pré-determinados

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Colquhoun, Alan. La arquitectura moderna: una historia desapasionada. Barcelona:Gustavo Gili, 2005. Colquhoun, op. cit.

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com uma rigorosa aplicação de técnicas e materiais industrializados. Através da revista Arts and Architecture, publica em 1944 um manifesto a favor da aplicação da tecnologia de guerra para resolver um problema da habitação do pós-guerra. O manifesto defendia a convicção de que uma arte baseada nas leis psicológicas e uma arquitetura no método científico conduziriam a uma cultura unificada em sintonia com a era moderna. Não se tratava de uma revolução social, mas de uma mudança estética que começaria pela burguesia culta e iria se infiltrando até atingir as massas. Às técnicas de pré-fabricação, que combinavam a estandardização e seleção dos componentes, somavam-se características espaciais constantes. O programa doméstico se espacializava sempre bi nuclear entre a sugestão de planta livre para a sala de estar e planta celularizada para os dormitórios.

4. A pressão tecnológica das instalações no edifício alto O pós-guerra marca também uma incrível mudança na organização do trabalho, pondo em xeque a rigidez do escritório taylorista em favor de um estilo empresarial menos hierárquico, mais fluído e participativo3. Essa nova sensibilidade tem repercussões diretas na tecnologia dos edifícios corporativos. O chamado escritório aberto tornava o posto de trabalho independente da proximidade da luz natural e profundidades maiores que oito metros exigiam soluções de clima artificial. Portanto, a inclusão das instalações de ar-condicionado e iluminação fluorescente no jogo com a estrutura e fechamentos, pressionou a solução dos entre pisos em direção à ocultação dessas redes, com a utilização de forros suspensos, formando uma membrana de energias de uso múltiplo4. Nesse processo de desenvolvimento, os arquitetos Skidmore, Owings e Merrill (SOM) foram pioneiros, através de edifícios como a Lever House em Nova Iorque (1951-52), Inland Steel (1956-58), Pepsi-Cola (1958-59) e Connecticut General Life Insurance (1954-57).

5. A pressão tecnológica na estrutura no edifício de média altura Sem os condicionantes do arranha-céu, coube ao edifício de escritórios de média altura as grandes transformações na solução estrutural dos entre pisos, resolvendo a integração entre as demandas espaciais de mecanização do ambiente e espaço na estrutura para alojá-las, motivadas pelas novas necessidades do escritório aberto. Enquanto na Lever House os dutos de ar-condicionado se somavam à espessura do entre piso, no Research Center da General Motors em Warren, Michigan (1950) de Eero Saarinen, uma estrutura treliçada e, portanto, vazada permitia a livre passagem dos dutos e instalações em qualquer ponto, além de permitir um vão de mais

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Ábalos, Iñaki e Herreros, Juan. Técnica y arquitectura en la ciudad contemporánea. Guipúzcoa: Nerea, 1992. Banham, Reyner. La arquitectura del entorno bien climatizado. Buenos Aires: Infinito, 1975.

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de quinze metros livre de pilares intermediários. Porém, a solução de um teto luminoso contínuo, ainda que resultasse atrativa em sua abstração, não respondia à complexidade dos problemas, uma vez que priorizava a luz, mas renunciava a uma verdadeira integração do resto dos sistemas artificiais de acondicionamento5.

6. Ossificação versus celularização do espaço Ainda na década de 40, Mies em solo americano demonstra um radical abandono da ossificação do espaço6 em direção a uma percepção ambígua entre um espaço de naves paralelas e múltiplas células estruturais independentes. Os pilares passam a integrar o plano da fachada e, internamente, apesar de sua total abertura, a nova coluna “I” atrai para si a disposição dos planos de vedação. Ao contrário do perfil europeu em cruz que fazia com que o espaço girasse ao seu redor7, os novos suportes reduziam a presença repetitiva da estrutura. Na obra de Kahn, esse fenômeno se relaciona com o concreto armado, como no Museu de Arte de Yale (1953). A ênfase se inclina sobre os componentes secundários como paredes, pisos e forros. A redução da freqüência dos apoios determina uma mutação espacial importante, de percepção ambígua: é possível a leitura do edifício tanto como um espaço de planta em células como uma planta livre com grão estrutural ampliado. Esse novo teto homogêneo em grelha ou com nervuras bi-direcionais acompanha o aumento de vãos, mas mantêm as características planares indispensáveis a uma planta livre, mantendo a essência da flexibilidade de compartimentação preconizada em Dom-ino. Nessa mutação da planta livre, a mesma necessidade integração entre estrutura e sistemas mecânicos, conduziu Kahn à abolição do forro suspenso como mecanismo único e universal próprio do espaço climatizado8. O teto tetraédrico de concreto armado aparente sintetiza as crescentes demandas estruturais, energéticas e figurativas. Pode-se afirmar que a total exposição da natureza construtiva desse projeto define o viés Brutalista no sentido restrito9. No mesmo sentido, a combinação de espaços sob um teto homogêneo com o conceito de célula espacial multiplicável influenciaria as soluções ligadas ao tema doméstico em São Paulo.

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Ábalos, Iñaki e Herreros, Juan, op. cit. Ábalos, Iñaki e Herreros, Juan, op. cit. Rowe, Colin, op. cit. Ábalos, Iñaki e Herreros, Juan, op. cit. Brutalismo no sentido restrito se define como o uso do concreto aparente de textura deliberadamente marcada pelas formas, deixado exposto e sem acabamento, cujas possibilidades plásticas são potencializadas por meio do cuidadoso desenho de um conjunto característico de pequenos e macro detalhes.

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Fig. 01: Vista externa e interior (Museu de Artes de Yale)

7. Brutalismo no contexto paulistano dos anos 60 A existência de uma Arquitetura Brutalista Paulista já foi suficientemente validada pela ampla produção em torno de peculiar organização formal, espacial, construtiva e plástica, como também relações ativas e passivas que estabelece com o panorama arquitetônico internacional e de uma relativa autonomia com a arquitetura brasileira10. Essas características extrapolam o sentido restrito- cunhado por Le Corbusier a partir da Unité d`Habitation de Marselha em 1947, abrangendo também um conjunto de constantes espaciais e construtivas11. É notória uma preferência pelos partidos com solução em monobloco, resultando composições a partir de caixa elevada sobre pilotis e, em consequência, estabelecendo relações de contraste visual com o entorno. Os espaços internos se compõem de modo flexível, interconectados e não compartimentados. Núcleos compactos de serviços não apenas temperam esses espaços, como definem zonas de usos, atuando junto com as circulações como volumes marcantes, externos em alguns casos. Suas materialidades surgem a partir do emprego quase exclusivo de estruturas de concreto armado fundido in loco, embora frequentemente o projeto preveja a possibilidade de sua pré-fabricação. O espaço sanduíche de estratificação horizontal se confirma nos vãos livres com tetos homogêneos, preferencialmente as grelhas aparentes uni e bi-direcionais. O plano horizontal é cobertura e elemento de iluminação natural zenital complementar ou exclusiva: a quinta fachada. A produção de Paulo Mendes é parte crucial dessas constantes. O Projeto é a cobertura de um lugar12. Construir artefatos artificiais geradores de terrenos artificiais sobre o território; o projeto é revelador da geografia oculta.

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Zein, Ruth Verde. A Arquitetura da Escola Paulista Brutalista – 1953 – 1973. Tese de Doutorado, PROPAR/UFRGS, 2005. Zein, Ruth Verde, op. cit. Piñón, Helio. Paulo Mendes da Rocha. São Paulo: Romano Guerra, 2002.

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Formas de madeira e pré-fabricação: idealismo e pragmatismo em duas casas de Paulo Mendes da Rocha

Fig. 02: Vista externa e interior (Casa Butantã)

8. As casas gêmeas no Butantã Como formulação mais conhecida do núcleo mais exemplar de quatro casas construídas entre 1963-1965 sobre variações da ideia de casa-apartamento, as casas gêmeas do bairro City-Butantã situam-se uma em esquina e outra em meio de quadra. De aparência quase idêntica, as sutis variações entre as duas não chegam a modificar a demonstração do caráter prototípico da solução. O programa é distribuído no pavimento elevado pelos pilotis, definindo uma caixa fechada com dois lados opostos abertos. A organização em três faixas paralelas às fachadas abertas define primeiramente, junto às fachadas iluminantes, espaços equivalentes a varandas, livres e contínuos. Em seguida, situa-se a grande faixa dos dormitórios, que são como alcovas do período colonial, não possuem ventilação e iluminação direta. Essas recebem uma faixa parcial dos banhos com aberturas zenitais que incluem os espaços dos dormitórios. A terceira faixa é o salão de estar que forma outra loggia junto à fachada aberta. Todas as paredes que dividem a faixa central compartimentada das duas varandas extremas são executadas em concreto de espessura mínima, construídas independente da estrutura portante, terminando sempre na altura da face inferior das vigas nervuradas. A ideia de caixa com dois lados fechados sugere tanto a possibilidade de multiplicação horizontal por colagem, que a própria replicação isolada trata de contradizer, como vertical, por sobreposição de células, adicionando-se numa eventual solução vertical um elevador. É contraposição a uma casa totalmente de vidro, de transparência absoluta e de luminosidade total. O esforço de projeto está a serviço do fechamento da caixa, evitando a luz direta e crua, e o uso dos materiais reforça intencionalmente o aspecto de penumbra dos ambientes. O ideal de objeto isolado de sua volumetria parece contradizer a organização interna de casa portuguesa entre - divisas. As empenas jogam a favor do caráter ambíguo da organização interna versus expressão estrutural. A estrutura se define por quatro pilares recuados igualmente do perímetro das quatro fachadas. A explicação para a redução da casa a quatro pilares é debitada na característica geológica da várzea do rio Pinheiros. Terreno frouxo, havia um interesse em concentrar cargas- a casa tem peso: “por isso são quatro pilares de cem toneladas cada um”13.Esses

Piñón, Helio, op. cit.

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Figura 3: Planta baixa do térreo e primeiro andar (Casa Butantã)

Fig. 04: Cortes (Casa Butantã)

recebem duas vigas com grandes balanços. Essas vigas mestras ocorrem tanto no piso como na cobertura e recebem perpendicularmente uma sequência de vigas nervuradas com balanços que na laje da cobertura definem grandes beirais de proteção solar aos lados abertos da caixa sobre pilotis: uma transformação do esquema Dom-ino.

9. Planta livre: flexibilidade potencial ou real? Enquanto uma transformação do esquema Dom-ino, o teto nervurado não prescreve posições específicas para as possíveis e eventuais celularizações sobre a planta livre, tal como ocorria com os tetos planos anteriores ao Museu de Arte de Yale. Pode-se dizer que, apesar da compartimentação, trata-se de um único ambiente14. Há uma espécie de renúncia da privacidade doméstica em favor da percepção contínua do espaço. Também é provável que as influências das novas demandas tecnológicas a partir do panorama internacional - ideias de pré-fabricação, de escritórios abertos e de tetos aparentes em grelha oportunizem a materialização de um encargo para si próprio e para sua irmã. É como se o caráter do museu e do escritório aberto, interconectado e fluído, que demandou as mudanças tecnológicas decisivas sobre a estrutura - aumento dos vãos e a consequente nervuras nos tetos, ao desembarcar no espaço doméstico, impusesse necessidades alheias

Zein, Ruth Verde, op. cit.

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a sua natureza, em favor de uma potencial liberdade espacial. É possível unir o ideal de escritório pós-taylorista presente no aumento do vão estrutural com o ideal de espaço único baseado na expressão de vida comunitária? A preocupação do ethos brutalista de fugir das idiossincrasias da vida muito carregada de decoro burguês é confessa, ecoam influências do mestre Artigas na vontade de estabelecer uma nova ordem urbana ao homem moderno. Dessa maneira recriam-se grandes espaços cobertos que, embora pouco funcionais, potencializam a vida comunitária e os contatos humanos15. Nas varandas, a iluminação diáfana, em penumbra, reforça o caráter lacônico e espartano do interior. Surpreende a assimetria da iluminação zenital dos quartos- alcovas que resultam mais intensas que os espaços junto às janelas.

Formas de madeira e pré-fabricação: idealismo e pragmatismo em duas casas de Paulo Mendes da Rocha

isostáticas como pelo necessário apoio da bateria de vigas nervuradas sobre as vigas mestras que não mais formariam um único plano. Mas o contexto social e econômico do Brasil não recomendava a solução industrializada. Havia abundância de madeiras, note-se que tábuas de pinho até os anos 80 eram usadas como formas e gabaritos; mão-de-obra barata, pouco especializada; despreocupação com a produção de resíduos, do custo de energia incorporada aos materiais. Diante de um país em que a cadeia produtiva em torno da indústria da construção era incipiente, somente restava aos arquitetos pré-fabricar em desejo, em inspiração, como uma convocação social e política diante do desafio de enfrentar problemas sociais através da arquitetura.

10. um ensaio para uma futura pré-fabricação? É reconhecida a influência do programa Case Study Houses em parte da arquitetura paulista a partir dos anos 50, em especial nas residências de Rino Levi e Oswaldo Bratke. No entanto, o estilo de vida suburbano, ligado a certa euforia hollywoodiana do pós-guerra, não parece ter seduzido a sua derivação mais miesiana, interessada em produzir casas passíveis de desdobramentos na solução dos problemas habitacionais de larga escala, ao menos do ponto de vista teórico. Nesse sentido, o viés californiano de racionalização construtiva baseada no uso de perfis metálicos do tipo standard e em tecnologias tradicionais americanas16 é rejeitado pela Escola Brutalista Paulista que opta pelo favorecimento da substituição da pontuação estrutural e pela busca de grandes vãos. Carlos Eduardo Comas refere-se à transformação da “planta livre” sofisticadamente elaborada, mas de certa maneira fixa, pela “planta genérica” de maior secura e rigidez, mas potencialmente flexível, onde toda partição torna-se secundária e, no limite, espúria. Arte e técnica são uma coisa só, diz Paulo Mendes. Portanto, a carga expressiva do sistema construtivo dessas casas é demonstração do seu ideal doméstico: fluidez espacial absoluta. Entretanto, os meios da sua produção são contraditórios. Até mesmo o grande detalhamento produzido pelo arquiteto – mais de cem pranchas, parece contradizer a radical economia da solução enquanto mínimos elementos construtivos- um só modelo de janela, um só teto. Na prática a casa é resultante de um processo construtivo totalmente artesanal, dependente do virtuosismo da mão-de-obra da construtora Cenpla que produziu várias casas em concreto armado aparente em São Paulo. De um lado, a construção desse verdadeiro object-type não é replicável, enquanto produção serial. Torná-la pré-fabricada seria possível, Paulo Mendes admite a partir de um significativo aumento no pé-direito, ocasionado tanto pelo aumento de altura das peças

15 16

Montaner, Josep Ma. e Villac, Maria Isabel. Mendes da Rocha. Lisboa: Blau, 1996. Trata-se da a estrutura tipo balão e suas variações em termos de modulação. Ver Giedion, Sigfried. Espaço, Tempo e Arquitetura: o desenvolvimento de uma nova tradição. São Paulo: Martins Fontes, 2004.

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11. A Casa gerassi Se as casas gêmeas do Butantã apenas ensaiaram as possibilidades de produção seriada no Brasil dos anos 60, a casa para o engenheiro Antônio Gerassi serviu de pretexto para Paulo Mendes efetivamente experimentar a pré-fabricação no tema residencial. Mantém-se o conceito prototípico de célula multiplicável, resolvido em um único pavimento, a casa-apartamento. No entanto, a caixa apoiada em pilotis agora é mais permeável à rua- a luz em seu interior é menos diáfana. A solução adotada mistura peças de catálogo nas lajes com pilares e vigas de desenho especial, formando três linhas de pórticos, todos externos ao volume. Há um aparente abandono do esquema Dom-ino, em favor de um sistema de exoesqueletos mesmo que expressivamente discretos. A idéia de obter-se um espaço totalmente livre da pontuação colunar não é novidade ao tema doméstico. Nem tão pouco a analogia conceitual entre os pré-fabricados de concreto e a estrutura metálica, ambos avessos à continuidade estrutural da construção moldada in loco. Na casa fifty by fifty (1951-52), Mies já havia flertado com as vantagens da inversão das vigas metálicas em relação ao teto, resultando uma caixa de vidro com interior absolutamente livre de saliências, mas havia esbarrado em problemas estruturais de estabilização dos cantos17. Em seguida, adapta a ideia para uma caixa mais alongada no projeto não construído - Cantor Drive-In Restaurant (1945-48) e no projeto do Teatro nacional em Mannheim (1952-53), mas somente efetivada no Crown Hall, IIT (1950-56). Em terras paulistas, tanto no Masp como na Prefeitura de São Vicente, Lina Bo Bardi também é atraída pelas mesmas liberdades de espaço interno, através da exibição das vigas de cobertura em temas de forte carga simbólica e institucional. A remoção dos pilares internos também havia sido experimentada por Mies na casa Farnsworth, justificado pela inconveniência dos perfis abertos tipo “I” no interior residencial e, no ambiente de trabalho dos anos 50, pelas mãos do escritório SOM, no Inland Steel.

Lambert, Phyllis. Mies in America. Montreal and New York: Canadian Centre for Architecture and Whitney Museum, 2001.

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Formas de madeira e pré-fabricação: idealismo e pragmatismo em duas casas de Paulo Mendes da Rocha

Fig, 05: Vista externa e interior (Casa Gerassi)

No entanto, se a transposição funcional se faz com mínima modificação, a solução de pré-fabricação escamoteia uma aparente simplicidade construtiva na solução do teto plano com lajes alveolares. A necessidade de obter um espaço de propiciado pela planta livre, a partir da independência entre estrutura e o arranjo interno das paredes, escapando da bi-partição espacial, com a inevitável marcação do pórtico central, obriga uma total eliminação dos elementos construtivos no interior do volume. Lucio Costa talvez dissesse que, como conceito de composição, se trataria de uma flor dentro de um cristal, mas a sua materialidade está às avessas, as superfícies internas sem saliências comandam a resolução do sistema construtivo. O croqui demonstra um anseio pela solução tipo standard, com o mínimo de impacto sobre as soluções do galpão industrial. Dois níveis de pórticos simplesmente recebem o apoio das lajes protendidas. Dessa vez a vontade de pré-fabricar se efetiva. Mas, como nas casas Butantã, o ideal espacial do espaço interconectado, fluido e sem nenhuma interrupção parece dificultar os meios de produção. O artifício se antepõe ao discurso; o processo segue a forma, reclamaria Marc Stam.

Fig. 06: Planta baixa do térreo e primeiro andar (Casa Gerassi)

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Fig. 07: Corte (Casa Gerassi)

Isso não significa que diminua o brilho da experimentação; ao contrário, demonstra algumas tensões entre que sempre se evidências a arquitetura moderna desde seus primórdios: a concepção da forma ideal e o contraposto à forma construída, aos processos de produção, inevitáveis interações, interdependências e impactos na forma efetivamente construída.

12. Casa-apartamento versus casa bi-nuclear O conceito de casa como espaço único, presente tanto nas casas gêmeas Butantã como na Gerassi, tomadas como processo evolutivo na obra de Paulo Mendes, parece indicar a persistência na solução prototípica de célula multiplicável que extrapola a solução do problema unifamiliar em direção à experimentação sobre a habitação coletiva, o enfrentamento do déficit habitacional a partir do edifício vertical ou horizontal, visto como um conjunto de casas. Tributárias do volume em monobloco, separadas do solo pelo espaço do pilotis, há em ambas uma recusa pela solução de bi-partição do programa residencial, a partir da tensão entre duas lógicas espaciais e estruturais: espaço social em planta livre e o espaço íntimo em planta paralisada. São contrárias tanto aos partidos aditivos, exploradas pela produção carioca, como as influências californianas das Case Study Houses, perceptíveis na obra de Rino e Bratke. Do ponto de vista da expressão estrutural, na casa Butantã, contrário às casas Stein e Savoye, o esquema Dom-ino sugere quatro fachadas sem hierarquia, em decorrência dos balanços, quase idênticos. Ao contrário, o arranjo interno com duas fachadas livres opostas e duas quase cegas, parecem alheias à situação de esquina, aptas a enfrentar o típico emparedamento do lote urbano de meio de quadra, a colagem com outras células, formando um

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Fig. 08: Croquis de Paulo Mendes da Rocha (Casa Gerassi)

edifício barra, como o Conjunto habitacional Zezinho, em Guarulhos. Em termos de Quatro Composições, é nova a ambiguidade entre estrutura e ordem espacial. Mesmo em Cartago, os balanços idênticos dos pilares na esquina resultam em um tratamento correspondente entre as fachadas adjacentes. Na casa Gerassi, a manutenção do conceito de espaço único, diante das opções de pré-fabricação conduziu a uma solução sofisticada da laje de cobertura com vigas invertidas, discretos exoesqueletos porticados que mantém a condição crucial de Dom-ino: a continuidade espacial e a flexibilidade de arranjos das vedações. O vigamento central em posição de catálogo estabeleceria uma forte bipartição do programa entre íntimo e social, uma percepção celularizada do espaço, pondo em xeque as virtudes de um espaço potencialmente livre para remanejo.

13. discussão final Desde os primordios da Revolução Industrial, o tema da racionalização na arquitetura pressionou mudanças nos sistemas arquitetônicos18. A arquitetura moderna prestou um grande impulso ao tema. Os discursos sobre a precisão da era da máquina tinham um viés metafórico. Em Après le Cubism, Le Corbusier relaciona precisão, rigor, economia e universalidade com atributos essencialmente estéticos, temperados pela noção de zeitgeist que acompanhou a

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Formas de madeira e pré-fabricação: idealismo e pragmatismo em duas casas de Paulo Mendes da Rocha

necessidade de aceitação social dos anos que antecederam a Segunda Guerra mundial. As tentativas de Marc Stam em pré-fabricar os projetos de Mies ecoam sobre o desejo de Paulo Mendes em pré-fabricar sua própria casa. O rigor geométrico, a partir de uma estrutura modulada não se converte em uma racionalidade material e construtiva. O paradoxo se estabelece pela extrema racionalidade métrica que permeia todas as superfícies, enquanto projeto - diante da produção irracional a serviço de um imenso entramado de tábuas de Pinho, que testemunham uma técnica construtiva baseada nas virtudes de carpinteiros ou marceneiros extremamente habilidosos. Exceção feita a temas de forte conteúdo simbólico, na perspectiva atual em que as preocupações ambientais estão em pauta, não haveria sentido em tamanho artesanato baseado numa grande produção de resíduos. Paulo Mendes é consciente dos efeitos práticos e pouco favoráveis da pré-fabricação sobre esse projeto: aumento generalizado da altura das vigas, aumento de um metro no pé-direito, tudo contribuiria para evidenciar um espaço interno de caráter pouco doméstico. A troca da pontuação colunar pelo aumento de vãos, pertinentes em temas de demanda pragmática, quando associado à pré-fabricação em concreto, parece produzir impactos sobre as dimensões da estrutura, contrária ao caráter mais íntimo e uma escala mais conveniente do espaço doméstico. Por outro lado, o forte caráter pragmático da pré-fabricação possui impactos percebidos na casa Gerassi. Persiste a forte idealização da forma arquitetônica na resolução de um espaço sem interrupções, uma negação da ambiguidade do museu de Yale, em favor da da continuidade absoluta. O arranjo da compartimentação em “L”, flanqueando a sala –átrio e ao mesmo tempo impluvium de luz remete a uma inevitável bi-partição do programa a partir de duas faixas paralelas aos pórticos, onde se situam os banhos, áreas que pela sua natureza técnica, normalmente rivalizam com a estrutura em termos de imobilidade. A partir dessa realidade espacial e construtiva, pensar em espaço uno, em que a compartimentação é tolerada, é subestimar os efeitos reais da flexibilidade no programa doméstico, onde os futuros remanejos não possuem o grau de incerteza de outros temas. Uma planta - livre apenas enquanto obra-manifesto. Os efeitos da mecanização dos escritórios modificaram as noções de espaço, remetendo essas soluções a outros temas. O Brutalismo paulista trouxe a possibilidade de testar essas influências na casa, como também ensaiar soluções baseadas em temas de outras procedências. Essas transformações da planta livre em terras paulistanas parecem indicar um caminho contrário às demandas de flexibilidade real e prática do espaço doméstico, quase sempre associadas as mudanças programáticas do setor íntimo. A substituição da pontuação colunar pelo grande vão parece pouco colaborar para inevitável existência da partição como episódio necessário à casa, tanto como atributo à privacidade humana, como contraponto à estrutura, um estorvo à realização da planta genérica de espaço indivisível e contínuo.

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OrdEnS TECTÔnICAS nO PALÁCIO dO COngrESSO nACIOnAL1 Danilo Matoso Macedo

Where can we find greater clarity in structural connections than in wooden buildings of old? Where else can we find such unity of material, construction and form?(…) What feeling for material and what power of expression speaks in these buildings. Mies van der Rohe, 19382

Os palácios de Brasília, projetados por Oscar Niemeyer no final da década de 1950, representaram um movimento resoluto na Arquitetura Moderna Brasileira rumo a um purismo formal afiliado a fórmulas compositivas clássicas. Apresentaremos alguns elementos construtivos e estratégias presentes nesse sentido especificamente no Palácio do Congresso Nacional e na cultura edilícia de então, descrevendo alguns de seus elementos com o objetivo de melhor compreender valores de ordenação tectônica presentes na obra e nos discursos a ela afeitos. Embora a arquitetura moderna do século XX tenha se afirmado em oposição ao gosto historicista anteriormente vigente, é notável a ascendência de valores compositivos e construtivos clássicos sobre ela. Conforme percebido por Comas,3 no caso brasileiro a formação Beaux-Arts é fundamental na elaboração do discurso e da linguagem arquitetônica de uma geração de arquitetos modernos cujos expoentes máximos são Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Affonso Eduardo Reidy e os irmãos Roberto. Os valores clássicos estão presentes na tripartição dos volumes, na adoção de elementos ordenadores estruturais independentes, na proporção das fachadas e vãos e mesmo na escolha e disposição dos revestimentos. Restava de pouco clássica uma certa liberdade formal, presente na diversidade de materiais no uso de curvas e no abandono do ângulo reto, a que se

O presente artigo foi apresentado no II Seminário DOCOMOMO Sul, em Porto Alegre, em 9 de novembro de 2010, tendo sido publicado em seus anais: Comas, Carlos Eduardo Dias, Edson Mahfuz, Airton Cattani, e Sérgio Marques, orgs. “Madeira : primitivismo e inovação na arquitetura do Cone Sul Latino Americano, 1930/70.” Porto Alegre: Propar/ UFRGS, 2010. Mies van der Rohe, Ludwig. citado por Phyllis Lambert, “Mies immersion,” in Mies in America, org. Phyllis Lambert (Montréal , New York: Canadian Centre for Architecture, Whitney Museum of American Art, Harry N. Abrams, 2001), 277. Cf. Dois pontos essenciais e algumas pistas, em Carlos Eduardo Dias Comas, “Precisões brasileiras : sobre um estado passado da arquitetura e urbanismo modernos a partir dos projetos e obras de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, MMM Roberto, Affonso Reidy, Jorge Moreira & cia, 1936-45” (Tese (Doutorado em Projeto Arquitetônico e Urbano), Paris: Universidade de Paris 8, 2002), 20-24.

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atribuía justamente o caráter nativista da arquitetura brasileira, por uma suposta ascendência semi-autóctone presente nas igrejas barrocas. Seriam justamente esses últimos os elementos em grande parte preteridos por Oscar Niemeyer quando de sua mudança estilística por ocasião da construção dos palácios de Brasília, no final da década de 1950. O arquiteto se propunha a abandonar as soluções recortadas ou compostas de muitos elementos, (...) os paramentos inclinados e as formas livres,4 os múltiplos materiais de revestimento, passando a interessar-lhe soluções compactas, simples e geométricas; os problemas de hierarquia e caráter arquitetônico; as conveniências de unidade e harmonia entre edifícios e, ainda, que estes não mais se exprimam por seus elementos secundários, mas pela própria estrutura, devidamente integrada na concepção plástica original.5 A relativa austeridade resultante da nova estratégia situou os edifícios da Praça dos Três Poderes no campo do historicismo em grande parte da literatura que trata do assunto,6 transformando-os nos ícones maiores de nosso classicismo moderno. A expressão pela própria estrutura, conforme executada por Niemeyer, filia as obras a um tipo específico de classicismo colunar historicamente atribuído à arquitetura grega e retomado sobretudo a partir do século XVIII, por Cordemoy e Laugier.7 Ao longo do século XIX, a discussão evoluiria em autores como Karl Bötticher8 ou Auguste Choisy,9 que, a partir de Vitruvius,10creditavam

Oscar Niemeyer, “Depoimento,” Módulo, Fevereiro 1958, 5. Ibidem., 4-5. 6 Veja-se, por exemplo: Kenneth Frampton, Modern architecture : a critical history, 4 ed. (London ; New York: Thames and Hudson, 2007), 256.; Yves Bruand, Arquitetura contemporânea no Brasil, trad. Ana Goldberger, 4 ed. (São Paulo: Perspectiva, 2002), 184.; David Kendrick Underwood, Oscar Niemeyer and the architecture of Brazil (New York: Rizzoli, 1994), 90. Niemeyer, por sua vez, jamais admitiria qualquer relação entre sua obra e a tradição clássica acadêmica, preferindo atribuir sua concepção plástica a um nativismo luso-brasileiro. Explica, por exemplo, o Palácio da Alvorada, que sugeria coisas do passado. O sentido horizontal da fachada, a larga varanda protegendo-o, a capelinha a lembrar no fim da composição nossas velhas casas de fazenda.in: Oscar Niemeyer, Minha arquitetura (Rio de Janeiro: Revan, 2002), 39. 7 Cf. Kenneth Frampton, Studies in tectonic culture: the poetics of construction in nineteenth and twentieth century architecture, org. John Cava (Cambridge / Graham Foundation for Advanced Studies in the Fine Arts: MIT Press, 1995), 29-31. 8 Cf. Ibidem., 82-84. 9 Auguste Choisy, Histoire de l’architecture (Paris: Gauthier-Villars, 1899), 288. 10 Esta origem carpinteira da arquitetura surge em Vitruvius ao menos em dois pontos que seriam retomados no racionalismo clássico do século XIX. O primeiro é a cabana primitiva de madeira como origem da arquitetura: Primeiramente, com forquilhas levantadas e pequenas varas entrelaçadas, construíram paredes com lama. Outros levantavam muros com torrões secos de barro, pondo-lhes armações de madeira e, para se protegerem das chuvas e dos grandes calores, cobriam-nos com canas e folhagem. Como, nas tempestades invernais, os tetos não pudessem agüentar as chuvas, desviavam-nas fazendo telhados de duas águas e revestiam com lama essas coberturas. (Marcus V. Pollio) Vitruvius, Tratado de arquitetura, trad. M. Justino Maciel, Todas as Artes (São Paulo: Martins Fontes, 2007), 113. Livro 2, Cap.1, §3º. Em seguida, trata da origem dos elementos decorativos gregos:Assim, cada coisa tem a ver com o que lhe é próprio, seja o lugar, seja a tipologia ou a ordem. Foi a partir dessas realidades e da obra de carpintaria que os artífices imitaram, na escultura das construções de pedra e de mármore, as disposições dos templos sagrados, julgando que deviam ser seguidas essas invenções. A esse respeito, os antigos carpinteiros, construindo em determinados lugares e tendo colocado vigas salientes indo das paredes interiores até as outras extremidades, ordenaram os espaços entre 4 5

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Ordens tectônicas no Palácio do Congresso Nacional

a origem e formação da estratégia compositiva grega a um desdobramento em pedra de obras que teriam sido originalmente realizadas em madeira. O termo “tectônico”, por seus valores etimológicos, ganha então papel central nessa discussão, não apenas por ser componente da própria palavra arquiteto e arquitetura (arché: origem, começo, princípio, autoridade + tekton)11, como também por remeter justamente a esta estratégia construtiva supostamente carpinteira, Como nos explica Kenneth Frampton, De origem grega, o termo ‘tectônico’ deriva da palavra ‘tekton’, significando carpinteiro ou construtor. O verbo correspondente é ‘tektanomai’. Este, por sua vez, é relacionado ao sânscrito ‘taksan’, remetendo ao ofício da carpintaria e ao uso do machado. Remanescentes de um termo similar podem ser ainda encontrados na poesia védica, onde novamente se refere à carpintaria. Em grego, ele aparece em Homero, onde alude à arte de construir em geral. A conotação poética do termo aparece pela primeira vez em Safo, onde o ‘tekton’, o carpinteiro, assume o papel do poeta. Em geral, o termo remete a um artesão trabalhando em todos os materiais rígidos à exceção de metal. No quinto século A.C., esse significado evolui ainda mais, de algo específico e físico, como a carpintaria, a uma noção mais geral de feitura, envolvendo a idéia de poiesis.12

Se os palácios de Brasília comungam de valores tectônicos, o Palácio do Congresso é certamente o de configuração mais diversa e entranhada (Figura 1). Não apenas por ter sido concebido com um conjunto de volumes mais plural que os demais, mas também por não compartilhar com eles os mesmos elementos estruturais visíveis. 13

o madeiramento e, com obra de carpintaria, aperfeiçoaram em cima as cornijas e os frontões, dando-lhes um aspecto mais agradável, cortando seguidamente segundo a linha perpendicular das paredes, as projeturas das vigas, quando formavam saliências; como, porém, lhes parecesse desagradável o aspecto, fixaram, no topo recortado dessas vigas, tabelas apresentando uma forma semelhante aos tríglifos que hoje se fazem, e pintaram-nas de cerúleo, usando a técnica da encáustica, a fim de que os cortes, assim dissimulados, não ofendessem a vista; por isso, a distribuição das pranchas, ocultas pela disposição dos tríglifos, fez com que nas obras dóricas houvesse entre elas o espaço das métopas. Ibidem., 208-209. Liv.4, Cap.2, §2º. 11 Cf. Carlos Antônio Leite Brandão, A formação do homem moderno vista através da arquitetura, 2 ed., Humanitas (Belo Horizonte: UFMG, 1999), 27. 12 Greek in origin, the term tectonic derives from the Word “tekton”, signifying carpenter or builder. The corresponding verb is “tektainomai”. This in turn is related to the Sanskrit “taksan”, referring to the craft of carpentry and to the use of the axe. Remnants of a similar term can be found in Vedic poetry, where it again refers to carpentry. In Greek it appears in Homer, where it alludes to the art of construction in general. The poetic connotation of the term first appears in Sappho, where the “tekton”, the carpenter, assumes the role of the poet. In general, the term refers to an artisan working in all hard materials except metal. In the fifth century B.C. this meaning undergoes further evolution, from something specific and physical, such as carpentry, to a more generic notion of making, involving the idea of “poiesis”. Frampton, Studies in Tectonic Culture, 3-4. 13 Embora as colunas curvas, presentes com variações nos peristilos do Palácio da Alvorada, do Palácio do Planalto e do Supremo Tribunal Federal, tenham constado num dos croquis iniciais do arquiteto para o Parlamento Brasileiro, elas foram completamente eliminadas da versão definitiva do projeto. Cf. Matheus Gorovitz, Brasília, uma questão de escala (São Paulo: Projeto, 1985).

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Ordens tectônicas no Palácio do Congresso Nacional

Fig. 03 Congresso Nacional – Esquadrias – Fachada dos Anexos. Fig. 01 - Desenho técnico de Danilo Matoso e Elcio Gomes elaborados a partir de: D.A.U – NOVACAP. Praça dos Três Poderes Fig. 02 - Desenho técnico de Danilo Matoso e Elcio Gomes elaborados a partir de: ESTEVES, Nauro Jorge.

Trinta anos antes da elaboração dos projetos dos palácios, o engenheiro e teórico da arte brasileiro Vicente Licínio Cardoso (1889-1931) colocava de modo claro as duas correntes dominantes no tratamento de elementos construtivos dentro do cânon clássico:

Figura 01

A arquitetura grega, como aliás a egípcia, fora colunar, determinando por isso um apuro especialíssimo na arte do corte dos blocos (para colunas, arquitraves, etc.) de pedra geralmente calcárea, incentivando assim a Grécia o estabelecimento da estereotomia em moldes avançadíssimos, em relação àqueles a que os egípcios haviam antes chegado. Os romanos, ao contrário, desenvolveram a sua arquitetura em função do muro (alvenaria de pedra de diferentes tipos com argamassa, sempre ricas) e do arco (aduelas de cantaria, em regra geral). (...) Assim, a primeira reação romana – repetida durante vários séculos – foi a fusão da técnica construtiva herdada dos etruscos (construção de muros e arcadas) com a ordem grega colunar, dando a esta, por via de regra, caráter meramente decorativo. Não contentes porém, preocupados de longa data com a cobertura de suas áreas monumentais, criaram no seu período áureo a abóbada nervurada (tijolo e concreto) cuja estrutura, cuja riqueza inventiva e inteligência de técnica só modernamente foi dado aos críticos de arte admirar com plenitude de respeito.15

Figura 02

Há de fato no Palácio do Congresso três estratégias estruturais distintas: as torres de esqueleto metálico do Edifício Anexo I, a base horizontal – ou Edifício Principal – com pilares elípticos de concreto armado espaçados numa malha de 10mX15m, as cúpulas dos plenários em cascas do mesmo material. Esta diversidade, em princípio, leva-nos a uma estratégia interpretativa mais geral, em que a tectônica é uma certa expressividade emanada da resistência estática da forma construtiva, de tal modo que a expressão resultante não poderia ser considerada somente em termos de estrutura e construção.14 Mais que ordenar a construção com a estrutura portante, trata-se de expressar esta ordenação por meio de uma articulação coesa de elementos construtivos.

Eduard Sekler defined the tectonic as a certain expressivity arising from the statical resistance of constructional form in such a way that the resultant expression could not be accounted for in terms of structure and construction alone. Frampton, Studies in Tectonic Culture, 17.

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Há, pois, uma espécie de oposição entre a estratégia construtiva colunar e a parietal, por assim dizer. Mais além, uma contradição entre estratégia tectônica e estereotômica, em que a primeira se refere a pórticos carpinteiros e a segunda ao arranjo de pedras em muros, arcos, aduelas e abóbadas. Usa-se ainda a estereotomia com a finalidade de representar uma ordem tectônica – no caso dos templos de pedra gregos. Por fim, haveria a estratégia monolítica adotada as coberturas de grandes vãos com cúpulas de concreto nervuradas com caixões. Um ponto de contato teórico entre a tectônica colunar e uma lógica parietal seria proposto por Gottfried Semper (1803-1879), para quem a cabana arquetípica da tradição vitruviana teria

Vicente Licinio Cardoso, “Á margem das architecturas grega e romana,” in Á margem das architecturas grega e romana. Principios geraes modernos de hygiene hospitalar e sua applicação ao Rio de Janeiro (Rio de Janeiro: Typographia do Annuario do Brasil, 1927), 64. (atualização ortográfica nossa, assim como nas citações subseqüentes desse autor)

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Figura 04

Figura 05

Figura 4 - Desenho técnico de Danilo Matoso e Elcio Gomes - Congresso Nacional – Projeto – Pavimento Térreo. Figura 5 - Congresso Nacional – Esquadrias – Esq. Fachadas

sido composta essencialmente por: uma lareira, um terrapleno, um engradamento/telhado e uma membrana de fechamento.16 A trama de madeira, à semelhança de uma malha têxtil, seria envoltório e elemento ordenador do espaço. Como Kenneth Frampton sugere, essa concepção estaria na raiz dos panos de vidro da obra de Mies van der Rohe, por exemplo, para quem a expressão da ordem estrutural oculta em apoios recuados estaria também presente na caixilharia do envoltório de vidro.17

Corroborated by evidence of the Caribbean hut that he saw in the Crystal palace Exhibition of 1851, Semper’s four elements represent a fundamental break with the Vitruvian triad of “utilitas, firmias venustas”. The empirical fact of this primordial shelter prompted Semper to propose an anthropological conterthesis to Laugier’s primitive hut of 1753. In its place, he proposed a more articulated model comprising (1) a hearth, (2) an earthwork, (3) a framework/roof and (4) an enclosing membrane. in Frampton, Studies in Tectonic Culture, 85. 17 Ibidem., 191. 16

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Ordens tectônicas no Palácio do Congresso Nacional

Essa seria a estratégia tectônica presente nas torres anexas do Palácio do Congresso Nacional. Com 28 pavimentos, cada edifício possui 45m de comprimento, 10,5m de largura na empena e 12,25m de largura no centro, o esqueleto desses blocos é composto por pilares e vigas de aço, revestidos de concreto e complementados por lajes duplas de seção variável. Assim como nos ministérios da Esplanada ao lado, a estrutura metálica, pouco usual no país, foi totalmente importada dos Estados Unidos.18 A estratégia permitiu uma aceleração significativa no ritmo da obra, de modo a se cumprir o exíguo prazo de três anos e meio entre a data de elaboração do projeto e a inauguração do edifício. São quatro fileiras de pilares em perfil “I” encapsulado, recuadas em 1m da fachada externa, com três vãos transversais de 2,50cm, 4,40m no centro (o maior vão, como na tradição clássica), e medida variável no último – para conformar a forma rombóide da planta do edifício. No sentido longitudinal, os 45m do edifício foram divididos em 10 pórticos espaçados em 4,89m (aproximadamente 16’) (Figura 2). Tanto nas fachadas diagonais internas quanto nas empenas leste e oeste, foi adotado um balanço de 38cm nas lajes, suficientes para receber alvenarias externas de fechamento nas empenas e esquadrias nas diagonais. Assim, o invólucro do edifício, mediado por balanços, é quase totalmente independente da estrutura. Construtivamente, esta solução evita os problemas decorrentes da junção de alvenarias de tijolos com pilares metálicos – devidos a diferente coeficiente de dilatação térmica –, o que ocasionaria, por sua vez, patologias de revestimento nas empenas. Nas fachadas internas, em diagonal, bem como nos dois panos de vidro a norte e a sul, as esquadrias foram dispostas alinhadas nos eixos da estrutura e dividindo-se o vão desta em quatro partes (1,225m, ou aproximadamente 4’) – e não nos vãos ímpares preconizados pelo cânon clássico.19 Como, nas extremidades, sobre um balanço de 38cm, a alvenaria das empenas de fechamento faceia o pilar, sua medida (metade de 50cm) foi acrescentada ao vão, novamente dividido em quatro partes (1,285m) maiores que as demais (Figura 3). Esta solução do problema clássico da quina dórica20 aparentemente foi simplesmente um ajuste das esquadrias – detalhadas após a fabricação da estrutura – à malha estrutural de dimensões fixas. Configurada a estrutura,

18 19 20

Brasil, Diário de Brasília : 1956-1957 (Brasília: Presidência da República, Serviço de Documentação, 1960), 96. Alexander Tzonis e Liane Lefaivre, Classical architecture : the poetics of order (Cambridge: MIT Press, 1986), 9. O problema foi explicado por Vitruvius: Alguns arquitetos antigos afirmaram não ser conveniente construir templos sagrados segundo o modo dórico, porque neles as correlações modulares se tornavam defeituosas e discordantes. (...) É por ser necessário que os tríglifos fiquem centrados sobre o topo das colunas que as métopas a serem colocadas entre eles tenham tanto de largura como de altura. Contrariamente, acontece que os tríglifos correspondentes às colunas angulares são estabelecidos nas extremidades e não centralizados sobre o topo daquelas. E desse modo resulta que as métopas que estão próximas aos tríglifos angulares não sejam quadradas, mas mais oblongas em metade da largura de um tríglifo. Por outro lado, aqueles que querem fazer essas métopas iguais contraem os intercolúnios das extremidades em metade da largura de um tríglifo. Ora, isso é incorreto, seja por se fazerem alongamentos das métopas, seja por se efetuarem contraturas dos intercolúnios. Por isso é que os antigos consideraram necessário evitar a disposição do sistema de medidas dórico nos templos sagrados. Vitruvius, Tratado de arquitetura, 212-213. Liv.4, Cap.3, §1-2.

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o arquiteto teria três opções de projeto: manter o módulo de 1,225m até o eixo do pilar da quina, complementando os 25cm restantes com outra peça; alterar o vão apenas do último módulo da esquadria, que passaria a ter visíveis 1,475m; ou realizar nova divisão de todo o módulo estrutural distribuindo a diferença em vãos de dimensões aproximadas às dos demais – a solução adotada. 21 As esquadrias dos panos de vidro das torres, projetadas para execução com alumínio e construídas com aço galvanizado, são peculiares ainda pelo tratamento das aberturas basculantes, ora superiores ora inferiores. Embora em seu primeiro detalhamento, o pano de vidro apresentasse faixas contínuas de janelas – como nos Ministérios da Esplanada – foi executada uma solução de traves alternadas, com apenas um tipo de abertura e um vidro fixo por vão. A solução ressalta a verticalidade dos montantes externos à fachada e, pela ilusão de movimento gerada, torna menos perceptível à distância as variações de módulo dos vãos laterais. Acresce que, com ventilação equivalente, são reduzidas à metade as vergas metálicas, tornando a fachada mais leve e econômica. Por fim, desimpede-se de peças estruturais o vidro fixo, aumentando o vão livre aberto para a vista. O tema foi adotado ainda nas fachadas oblíquas internas, executado, porém com a alternância de uma pequena janela basculante alta de chapa metálica, intercalada com peitoris da mesma largura.22 Também de modo alternado foram dispostas as placas de mármore que revestem as empenas leste e oeste das torres. São 4 pedras em altura por pavimento e 26 pedras em largura, com assentamento vertical. Juntas horizontais de dilatação a cada pavimento parecem hierarquizar as linhas horizontais resultantes da estereotomia adotada. O mármore branco também reveste os demais palácios da Praça dos Três Poderes, bem como a extensa plataforma horizontal sobre a que se assentam as cúpulas, e sob a qual está o chamado Edifício Principal. Esse revestimento, no piso, é constituído de placas de mármore bruto dispostas no sentido longitudinal em faixas regulares nas dimensões de 10, 20, 30, 40 e 60cm no sentido transversal, com as mesmas dimensões variando em juntas desencontradas. Essas variações otimizam o aproveitamento das chapas de pedra, facilitando ainda o seu assentamento, nivelamento e reposição – já que o efeito de “mosaico” comporta visualmente maiores variações cromáticas do material, inevitáveis no caso do mármore.

Para o observador que se aproxima do edifício pelas passarelas centrais de acesso, o recurso representaria ainda um tipo de correção ótica – intencional ou não – , compensando a redução vãos laterais pelo efeito perspectivo. A diferença de 6cm entretanto é praticamente imperceptível. Acresce que a variação de vãos adotada pelos gregos era oposta, e por motivos estáticos, e não óticos: os intercolúnios das extremidades da colunata eram menores que os centrais. (Cf.Choisy, Histoire de l’architecture, 386.). Por outro lado, Niemeyer e Milton Ramos teriam adotado mecanismos de correção ótica nos vãos perimetrais das arcadas do Itamaraty em 1962, reduzindo a altura do centro dos oito arcos laterais. (Cf. Eduardo Pierrotti Rossetti, “Palácio do Itamaraty: questões de história, projeto e documentação (1959-70),” Arquitextos, n. 106 (Março 2009), http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/09.106/65.). 22 Niemeyer já usara o expediente de traves alternadas nos edifícios horizontais do Parque do Ibirapuera (São Paulo, 1951) e no auditório do Colégio Estadual (Belo Horizonte, 1954). 21

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Ordens tectônicas no Palácio do Congresso Nacional

Fig. 06 - Concreto – Fôrmas da 1ª Laje (2ª junta) – Concreto – Pilares – Armação.

A plataforma é uma laje nervurada dupla de espessura variável, de 70cm nas bordas a 3m no vão em que se embute o corredor de acesso às galerias de público dos plenários das duas casas. Dois pavimentos – com desníveis internos – situam-se abaixo dessa laje, ora abertos em grandes salões – sobretudo no nível superior –, ora compartimentados em salas administrativas. Os plenários e as divisões adjacentes são tratados como volumes curvos aparentemente independentes do sistema estrutural.23 O revestimento em mármore, aqui assentado em juntas contínuas, confere unidade interna ao conjunto, a uma vez em que – associado aos panos de vidro que abrem todo o perímetro do edifício – reforça o caráter público dos espaços internos ao repetir o material externo. O elemento de coesão do conjunto é, porém, a malha estrutural de 10mX15m, com pilares elípticos de 110X40cm (Figura 4). Seguindo a versão moderna do cânon clássico – amadurecida nas obras da Escola Carioca – esses elementos são aparentes, deslocados dos panos de vedação. Embora haja a duplicação do vão (20m) nos salões Branco e Negro – comuns às duas Casas – e apesar da eventual integração às alvenarias, a amplitude dos espaços permite a visualização das cinco colunatas. Na face oeste do Palácio, voltada para a Esplanada, configura-se um peristilo de 160m de largura, ao avançar a fileira de colunas em 6m em relação ao pano de vidro, na extremidade da laje de piso e sustentando um balanço de outros 6m na cobertura. O pano de vidro divide o vão de 10m em seis módulos de 1,66m de largura e 5,3m de altura, encaixilhados em alumínio e também configurado com traves alternadas, com basculantes inferiores e superiores de 60, alternados a travessas a 1,50m do piso ou do teto, conforme o caso. Para cada um dos salões originais, esses módulos se unem aos pares em sete portões de correr, mantendo o desenho alternado. Há aqui duas variações no ritmo: uma junto à rampa de entrada, no Salão Negro, em que o vão de 10m é dividido em cinco módulos; outra nas extremidades, em que o balanço lateral de 1m da laje de piso é, como nas torres, acrescido ao vão da estrutura para ser novamente dividido em seis partes de 1,83m de largura. Desse modo, a laje de piso do pronau penetra no pano de vidro, que passa a atingir o chão nas laterais voltadas para os taludes

Na realidade, as paredes curvas de ambos os plenários possuem cortinas de concreto que sustentam as cúpulas acima.

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Figura 07

Figura 08

Fig. 07 - COMPANHIA CONSTRUCTORA NACIONAL S/A. Plenário da Câmara dos Deputados – Cimbramento da cúpula. Fig. 08 - FONTENELLE, Mario. Acervo do Arquivo Público do Distrito Federal.

que conciliam os níveis da Esplanada e da Praça. Nessas laterais a estratégia de traves alternadas concilia as diferenças entre níveis de lajes, tanto as previstas originalmente, quanto as decorrentes de alterações de projeto (adição de um nível) feitas ainda durante a obra. O pano de vidro chegando ao solo, e estendendo-se por dois pavimentos até a plataforma superior, mantém-se também na fachada leste, voltada para as torres e a Praça. É curioso notar que, nos projetos arquitetônicos – mesmo nas plantas de execução –, os pilares foram sempre desenhados com seção retangular. É no cálculo estrutural de Joaquim Cardozo (1897-1978) que eles adquirem forma elíptica, ligeiramente alongada em função da perda de momento de inércia em relação ao retângulo (Figura 6). A necessidade estática de responder ao vão retangular com um apoio análogo é evidente, mas sua transformação em elipse – dificultando a execução das fôrmas, a disposição das ferragens e o acabamento – parece a obedecer ao desejo plástico de tornar o pilar em coluna: forma mais autônoma visualmente e historicamente enraizada, por exemplo, nas seções elípticas da arquitetura cretense e micênica – ancestral da arquitetura grega.24 Esta visão arquetípica, por assim dizer, remete também à origem carpinteira da lógica tectônica que gerou esse estilo colunar, em que troncos de árvores eram usados como esteios. A difícil integração desse material, por suas características físicas, com alvenaria de pedra, de tijolos ou mesmo com taipa, torna forçosamente a coluna um elemento aparente, resultando num estilo derivado de colunas – mesmo que representado em pedra, concreto ou aço. O pilar isolado está aqui presente tanto por necessidade técnica, como na torre de escritórios e suas já explicadas lajes em balanço, quanto por intenção plástica, como é o caso das colunatas do

Cf. João Boltshauser, História da arquitetura - Vol. III : Arquitetura Grega. Arquitetura Romana (Belo Horizonte: Escola de Arquitetura da UFMG, 1966), 784.

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Figura 09

Figura 10

Fig. 09 - COMPANHIA CONSTRUCTORA NACIONAL S/A. Madeiramento para combotas da cúpula do Senado. Fig. 10 - FONTENELLE, Mario.

edifício principal. Ambos são a uma vez estrutura real e elementos ordenadores da construção e do espaço, encarnando a taxis clássica citada por Vitruvius, que a define como a justa proporção na medida das partes da obra consideradas separadamente e, numa visão de totalidade, a comparação proporcional tendo em vista a comensurabilidade.25 Se Joaquim Cardozo desenvolveu parte da estratégia clássica do Edifício Principal, é na elaboração do engenheiro de que encontraremos os elementos determinantes do terceiro tipo estrutural presente no Palácio do Congresso: as cúpulas de concreto que cobrem os plenários do Senado e da Câmara. A cúpula do Senado é um parabolóide de revolução, com aproximadamente 10m de altura e 38m de diâmetro, sobre as galerias de público do plenário, ao qual aquelas se abrem por um vão de 16m. Mesmo com a relativamente baixa altura, a forma parabólica permitiu uma espessura de apenas 10cm no topo e 35cm na base da casca de concreto. Se a solução estrutural é quase imediata nesse caso, a cúpula invertida da Câmara implica articulações mais complexas. De mesma altura e 62m de diâmetro, é um elipsóide de revolução possuindo um tronco de cone tangente segundo uma circunferência de determinada cota, uma vez que o arquiteto Oscar Niemeyer desejava que a cúpula ficasse dando a impressão de estar simplesmente pousada sobre a laje da esplanada.26 Ela deveria ainda deveria comportar em sua base um vão circular de quase 22m de diâmetro que permitisse a visualização do plenário abaixo a partir da galeria de público situada na cúpula em balanço. Cardozo relata

Vitruvius, Tratado de arquitetura, 74. Liv.1, Cap.2, §2.. Tzonis e Lefaivre explicam: Taxis divides a building into parts and fits into the resulting partitions the architectural elements, producing a coherent work.In other words, taxis constrains the placing of the architectural elements that populate a building by establishing successions of logically organized divisions of space. Tzonis e Lefaivre, Classical architecture, 9. 26 Joaquim Cardozo, “Programação da atividade do engenheiro,” in Forma estática - forma estética : ensaios de Joaquim Cardozo sobre Arquitetura e Engenharia, org. Danilo Matoso Macedo e Fabiano J. A. Sobreira (Brasília: Câmara dos Deputados, Edições Câmara, 2009), 142. 25

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que procurou adaptar ao desenho fornecido pelo arquiteto um parabolóide de revolução cuja geratriz fosse curva parabólica do quinto grau, com um contacto de 2ª ordem ao longo de uma linha paralela à linha de contorno da esplanada; a equação obtida trouxe, porém, dificuldades ao próprio uso das equações da casca em regime de membrana,27 o que teria motivado a escolha do elipsóide. Outro problema enfrentado pelos calculistas foi o vão de 62m da cobertura da cúpula, que nos desenhos iniciais de arquitetura aparece simplesmente como uma laje plana. A solução encontrada foi vencer o vão com uma casca esférica rebaixada28 de aproximadamente 52m de diâmetro, 3,7m de flecha, e pouco peso próprio na qual está apoiada uma malha de pilaretes de 3mX3m que sustenta a laje horizontal de cobertura, assim como uma malha de tirantes a 4mX4m abaixo, que sustenta o forro do plenário. Parte dessa cúpula é visível através de um anel de 14,5m de diâmetro perfurado na laje acima. Para Joaquim Cardozo a construção com cascas de concreto de dupla curvatura – como as cúpulas em apreço – implicavam um tipo especial de ordenação mental e construtiva, pressentindo nelas uma tendência para a fuga, para o abandono dos antigos compromissos com as curvas e superfícies algébricas, para se situar no campo da geometria finita – expressão esta que se deve a Darboux – ou melhor dizendo, para se voltar à intuição de uma geometria natural, valendo pelas suas qualidades imanentes e não por dispositivos sobre ela construídos. Não mais uma geometria cartesiana – dominada, conduzida pelo formalismo algébrico – porém, uma outra mais moderna, emancipada desses sistemas que lhe vêm de fora e lhe restringe o campo de existência.29

Essa preocupação conceitual do engenheiro parece comungar dos valores propostos 35 anos antes por Vicente Licínio Cardoso para compreender a geometria complexa dos templos gregos, explicando que, quando Fídias (498-438 A.C.) dirige a construção do Partenon, Ictinos e Calícrates desenham no mármore, em dedicação à virgem deificada, toda a geometria (ainda concreta) conhecida de seu tempo.30Joaquim Cardozo atualiza esses valores:

consciente, às vezes apenas pela intuição divinatória, que atingimos nos tempos que correm a um critério de molduração ou de modenatura não mais utilizando congruências de linhas retas e paralelas, ou arranjos e justaposições de prismas retos, como se fazia por volta das três primeiras décadas deste século, mas uma molduração mais intrínseca às linhas, superfícies e volumes que constituem o espaço arquitetônico e se define no emprego dos campos de tangência, de curvatura ou de contatos de ordem mais elevada entre aqueles seres geométricos. Exemplifiquemos: um elemento arquitetônico pode ser limitado por uma linha composta de vários arcos de circunferência tangentes entre si; se constatará que a tangente desta linha varia continuamente, mas o seu raio de curvatura apresenta descontinuidade na sua variação e este fenômeno é visível, é sensível à vista de um observador perspicaz; a linha pode ter tangente e raio de curvatura de variação contínua e, entretanto, oferecer descontinuidade no seu contacto com a linha reta, contacto de uma ordem superior à segunda, e este fato será notado por um observador de vista boa como os quartos de tom, na música, podem ser percebidos por um ouvinte de bom ouvido; este exemplo é o mais banal entre muitos que podem ser conseguidos num exame de composição arquitetônica, pois os contatos entre dois entes geométricos são sempre possíveis não apenas entre curvas regulares e a linha reta, mas entre curvas de um modo geral, regulares ou possuidoras de pontos singulares. Por aí se vê a riqueza dessa molduração.31

Se a geometria finita do cálculo estrutural trata as formas estruturais através de limites matemáticos e incrementos determinados, esses valores parecem materializar-se nas fôrmas e cimbramentos das cúpulas (Figuras 7 e 9), feitos com tábuas de 30cmX2cm, montadas em treliças de caibros concêntricas e radiais espaçadas em 2m e em módulos de 15º. Observada nos desenhos de construção e fotos do canteiro de obras (Figuras 8 e 10), a estrutura de peças de madeira com medida regular confere comensurabilidade (symmetria) à intangibilidade das cúpulas lisas de concreto. As esquadrias, revestimento e estrutura cumprem essa função nos demais edifícios, e na feitura das membranas encontramos também o conveniente equilíbrio dos membros da própria obra e na correspondência de uma determinada parte, dentre as partes separadas, com a harmonia do conjunto da figura,32 na acepção vitruviana do termo. A dependência da documentação para o entendimento da ordem tectônica é corroborada por Vicente Licínio, ao explicar que

É pelo emprego dessa realidade geométrica, às vezes com boa parte de ação

Cardozo, “Programação da atividade do engenheiro.” Ibidem., 140. 29 Joaquim Cardozo, “Algumas idéias novas sobre Arquitetura,” in Forma estática - forma estética : ensaios de Joaquim Cardozo sobre Arquitetura e Engenharia, org. Danilo Matoso Macedo e Fabiano J. A. Sobreira (Brasília: Câmara dos Deputados, Edições Câmara, 2009), 147. 30 Cardoso, “Á margem das architecturas grega e romana,” 53-54. (Atualização ortográfica nossa) 27

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Cardozo, “Algumas idéias novas sobre Arquitetura,” 147-148. Vitruvius, Tratado de arquitetura, 76. Liv.1, Cap.2, §4. Tzonis e Lefaivre explicam ainda: Symmetry is used to cover universally all constraints of architectural composition that refer to how elements are chosen and placed in relation both to one another and to the overall structures of taxis. There are two kinds of relations in the composition level of symmetry, to schemata: one determined by “rhythm” and one, to borrow a term from classical rhetoric or music, governed by architectural “figures”, either “overt” or “subtle”. Tzonis e Lefaivre, Classical architecture, 117.

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do século III A.C. em diante, porém, com a obra admirável de Euclides que transporta a geometria do mármore ao papel, não havia mais necessidade vital de exprimir através da arquitetura conhecimentos desse ramo das matemáticas. É isso que explica (...) não só o espírito eminentemente geométrico da arquitetura grega, sobretudo no tempo de Péricles, como a ausência dele, não só em Roma, como em outros centros de civilização, registrados pela história em data posterior ao período áureo de Atenas.33

O entendimento amplo de ordem tectônica como expressão dos processos construtivos de uma edificação levam-nos à definição de Karl F. Schinkel, para quem construir é unir diferentes materiais num todo, correspondente a um propósito definido.34 A interpretação da madeira como material estrutural é, pois, útil ferramenta à compreensão não apenas de valores ordenadores tradicionais presentes em obras modernas, mas da relação de nossa arquitetura moderna com tradição clássica – anunciada por Vicente Licínio e Joaquim Cardozo. É na tectônica dos pórticos e contraventamentos que se calcula e explica um esqueleto estrutural. É na tessitura da caixilharia e das juntas que se dá ordem (taxis) ao fechamento de um edifício. É na comensurabilidade (symmetria) das ordens construtivas das fôrmas e da matemática das formas que se transmuta uma abstração em realidade.

Lista de Figuras

Figura 1 - Desenho técnico de Danilo Matoso e Elcio Gomes elaborados a partir de: D.A.U – NOVACAP. Praça dos Três Poderes – Planta – PTP 2/2. 473. Esc. 1:2000. 10.7.1957. P.D.F – SVO – COAU – DTC - Praça dos Três Poderes – Planta Geral - Locação – PR 1/1 . B 935. Esc. 1:1000. 7.11.1956. Figura 2 - Desenho técnico de Danilo Matoso e Elcio Gomes elaborados a partir de: ESTEVES, Nauro Jorge. CN 15-1 - Congresso Nacional – Anexo – Alvenaria do pavimento tipo – B 2059. Esc. 1:100. DUA NOVACAP, 3.2.1960. Acervo da Câmara dos Deputados. COMPANHIA CONSTRUCTORA NACIONAL S/A. Congresso Nacional - Anexos – Esquema do Vigamento e Cortes. 3.3.1959. Acervo da Câmara dos Deputados. Figura 3 - ESTEVES, Nauro Jorge. CN 19-1 - Congresso Nacional – Esquadrias – Fachada dos Anexos. Esc. 1:50. DUA NOVACAP, 22.11.1959. Acervo da Câmara dos Deputados. Figura 4 - Desenho técnico de Danilo Matoso e Elcio Gomes elaborados a partir de: ESTEVES, Nauro Jorge. CN 3-31 - Congresso Nacional – Projeto – Pavimento Térreo. Esc. 1:100. DUA NOVACAP, 1958. Acervo da Câmara dos Deputados. Figura 5 - ESTEVES, Nauro Jorge. CN 1-3 - Congresso Nacional – Esquadrias – Esq. Fachadas PVF-1, PVF-2, PVF-3 e PVF-4. Esc. 1:100. DUA NOVACAP, 23.06.1958. Acervo da Câmara dos Deputados. Figura 6 - Imagem composta a partir de: CARDOZO, Joaquim Moreira. CN CA 150 A – Concreto – Fôrmas da 1ª Laje (2ª junta). DAU NOVACAP, s/d. (Visto de Joaquim Cardozo) ; CARDOZO, Joaquim Moreira. CN CA 174/1 – Concreto – Pilares – Armação. B-13805. DAU NOVACAP, 28.5.1958. (Visto de Joaquim Cardozo e rubrica de Nauro Esteves) . Figura 7 - COMPANHIA CONSTRUCTORA NACIONAL S/A. Plenário da Câmara dos Deputados – Cimbramento da cúpula. 14.1.1959. Acervo da Câmara dos Deputados. Figura 8 - FONTENELLE, Mario. Acervo do Arquivo Público do Distrito Federal. Figura 9 - COMPANHIA CONSTRUCTORA NACIONAL S/A. Madeiramento para combotas da cúpula do Senado. 9.12.1958. Acervo da Câmara dos Deputados. Figura 10 - FONTENELLE, Mario. Acervo do Arquivo Público do Distrito Federal.

Cardoso, “Á margem das architecturas grega e romana,” 54. Mais adiante em seu livro, Licínio estende o conceito: Se na catedral medieva ou no templo egípcio a arte expressou tão somente os rudimentos da ciência matemática, foi apenas porque esses rudimentos resumiram os conhecimentos do meio, conhecimentos bem menores do que aqueles expressados pelo gênio grego através do Partenon. Em Roma não houve nenhuma preocupação de expressar a geometria através da arquitetura. O caso foi diverso. Os romanos, por haverem recebido mais tarde dos próprios gregos a geometria codificada em livro, nenhum ideal ou interesse poderiam ter de teimar em expressá-la ainda, arquitetonicamente, através do mármore. Ibidem., 57. 34 To build (bauen) is to join different material into a whole, corresponding to a definite purpose. Schinkel, K. F. citado por Frampton, Studies in Tectonic Culture, 79. 33

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SErgIO rOdrIguES: (I)Moveis em Madeira Guilherme Rene Maia

1. Tradição Filho de famílias influentes do Rio de Janeiro, o arquiteto e designer Sergio Rodrigues nasceu naquela cidade em 1927. Seu avô paterno é Mário Rodrigues, pernambucano proprietário do jornal A Manhã, localizado na então capital federal. Sergio é sobrinho de Nelson Rodrigues e Mário Filho; o primeiro é famoso cronista do Rio moderno, enquanto o segundo revolucionou o jornalismo esportivo nacional, sendo homenageado com o batismo do estádio de futebol mais importante do país. Roberto Rodrigues, seu pai, trabalhou como cenógrafo e ilustrador para imprensa; foi assassinado em atentado dirigido ao avô de Sergio em 1929. Por este motivo, o menino foi criado basicamente pela extensa família materna, os Mendes de Almeida, figuras influentes do meio intelectual desde o século XIX. São seus primos – e companheiros de infância - o membro da Academia Brasileira de Letras Cândido Mendes e o bispo Luciano Mendes de Almeida, presidente da CNBB durante quase toda a década de 1980. Sergio e sua mãe moraram com tio-bisavô, o coronel escocês James Andrew, em um casarão na Praia do Flamengo. Figura muito marcante nas memórias do arquiteto, Andrew possuía uma pequena marcenaria no extenso terreno, cujo limite de fundos era o Palácio do Catete. O escocês desenhava pequenos móveis (armários, mesas, baús, entre outros) para consumo próprio e dois mestres portugueses os confeccionavam em oficina localizada junto do casarão. Sergio relata1 que, embora muitas vezes o resultado ficasse diferente do projetado, seu tio-bisavô se mostrava muito satisfeito com a mobília exclusiva. Nesse ambiente, o menino inicia suas criações com madeira, esculpindo e tomando gosto pelas formas mais curvilíneas, às vezes usando o trabalho dos portugueses na transformação de caixas de charuto em asas de avião, réplicas dos modelos usados na Grande Guerra.

Entrevista realizada com Sergio Rodrigues no dia 13/09/2010.

MADEIRA Primitivismo e Tecnologia na arquitetura do cone sul americano, 1930/1970

SERGIO RODRIGUES: (I)Moveis em Madeira

Itália, a peça foi a grande campeã da mostra. Este fato marca o início da carreira internacional e o consagra no mercado de mobiliário. As poltronas, principais peças do portfolio de Rodrigues à época, são caracterizadas pela “ossatura aparente” de madeira torneada, com assentos em materiais mais confortáveis, como couro e palha de Viena.

2. Família

Fig. 01: À esquerda, a caixa de charutos transformada em casa; a direita, miniatura de avião, primeiro contato de Sergio com o trabalho em madeira. Desenhos de Sergio Rodrigues.

Percebendo a capacidade para a criação e desenho e inaptidão para matemática, sua família o estimulou a ingressar no curso de Arquitetura, o qual iniciou em 1947. Na Escola Nacional de Belas Artes, o contato com o professor de decoração Louis F. James, vindo dos EUA, desperta um interesse especial no estudante para o conteúdo; o estrangeiro percebe e o emprega como desenhista. Seu professor de Composição decorativa, o paranaense David Azambuja, sente essa mesma intimidade de Sergio com o assunto e o convida para ser monitor da disciplina. Já formado, nos primeiros anos da década de 1950, Rodrigues é convidado juntamente com seu antigo professor para fazer parte da equipe responsável pelo projeto do Centro Cívico de Curitiba; também compõem a equipe Olavo Redig de Campos e Flávio Régis do Nascimento, arquitetos experientes e consagrados no Rio de Janeiro. O jovem arquiteto é responsável pelo Palácio das Secretarias. Devido a mudanças climáticas que afetaram a economia do Paraná, o projeto é cancelado e Sergio se vê desempregado. Resolve entrar no comércio de móveis em Curitiba, onde mantém loja sem sucesso durante pequeno período. Entretanto, é neste período que conhece os irmãos Hauner, Carlo e Ernesto. Por volta de 1954, eles o convidam para morar em São Paulo e trabalhar na recém-inaugurada Forma. Situada em rua central, a loja funciona também como ponto de encontro de arquitetos e difusor de ideias modernas. Pouco tempo depois, Carlo briga com o irmão e sai da sociedade; Sergio, em solidariedade, pede demissão. Carlo sugere a Sergio que retorne ao Rio e entre em contato com o conde italiano Paolo Grasseli. Deste encontro nasce a sociedade que resulta na OCA, loja e ponto de encontro cultural, frequentada por intelectuais, artistas, jornalistas, sediando exposições e confraternizações. No inicio de suas atividades, vendia moveis da Forma e Ambiente, ambas de São Paulo. Em 1956 passa a vender somente produção própria. É deste período a poltrona Mole, conhecida no exterior como Sheriff. Inscrita por insistência do governador Carlos Lacerda no IV Concurso Internacional do Móvel em Cantú,

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Rodrigues já projetara cadeiras para o Palácio do Planalto, para a sede social do Jockey Club do Rio de Janeiro; já tivera poltronas publicadas por Gio Ponti na Domus2, quando seu sogro, em 1959, oferece terreno para construção de casa de campo. Uma das premissas do estudo a ser desenvolvido é poder ser desmontar e montar a residência em outro local. Estranhamente, Rodrigues projeta módulo estrutural em tubos metálicos de seção retangular - pouco familiares ao arquiteto - unidos através de juntas soldadas com peças independentes. O arquiteto retorna a madeira: usa, mesmo sem a concordância dos sócios, o tempo extra da marcenaria OCA para desenvolver um sistema de construção de prédios em módulos, de maneira semelhante ao já centenário método americano conhecido como Ballon Framing. Inicialmente desenvolvido em três modelos (25, 47 e 65m²), o método de Rodrigues se diferencia pela adoção de “estrutura independente de madeira”: ao contrário do Ballon Framing, onde as chapas de compensado são pregadas sobre subestrutura de madeira ou parafusadas sobre perfis metálicos e este conjunto inteiro resiste às cargas, Rodrigues usa um sistema de vigas e pilares em Peroba (madeira abundante, barata e livre da atual pressão preservacionista), fechadas com painéis iguais aos norte-americanos sem a função estrutural. Em entrevista, o arquiteto mais uma vez recorre às caixas de charuto da memória para explicar o método: estruturas de ripas de madeira reforçando os cantos, com chapas de madeira compensada fazendo os fechamentos. Os pilares eram peças inteiras, de cinco metros de comprimento, o que proporcionava a criação de um espaço aberto coberto sob a residência, destinado a garagem ou playground; posteriormente foram executadas residências em alturas menores, somente o suficiente para afastar a construção do solo. As peças estruturais eram cortadas na espessura padrão das serrarias da época (três polegadas); sua largura era determinada conforme a necessidade de carga da peça. As paredes eram feitas em chapas de compensado naval, resistente a intempéries, conforme descrito anteriormente. A cobertura era confeccionada de maneira semelhante a parede, revestida na sua parte superior com manta

Para o Palácio do Planalto, Sergio desenha em 1958 a Poltrona Leve Beto, com estrutura em aço, braços em madeira e estofamento revestido de tecido. Para a sede social Jockey Club Brasileiro, são dois projetos de 1956: a cadeira Lucio Costa – sobre a qual o mestre diz que é a “primeira peça moderna brasileira feita com espírito tradicional e que nenhuma cadeira feita atualmente aqui tem esse espírito de coisa tradicional” e a cadeira Oscar (Niemeyer). As duas são do então viável jacarandá torneado, com assentos na tradicional palha de Viena. A poltrona publicada pela Domus é a Gio, de 1958, com base em madeira e concha estofada móvel.

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SERGIO RODRIGUES: (I)Moveis em Madeira

Fig. 03: Da esquerda para a direita: foto e planta do pavimento superior da casa de 47m² construída nos jardins do MAM-RJ. Fonte: Revista Módulo, junho 1962. Fig. 02: Desenhos de Sergio Rodrigues. Acima, da esquerda para a direita: o módulo básico de construção, suas combinações e uma seção típica. Abaixo, da esquerda para a direita: detalhes do fechamento, instalações aparentes em portas, janelas e blocos de fundação.

asfáltica em placas de 1x1m, com isolamento térmico entre as chapas de compensado naval, recobertas por telhas de alumínio com inclinação mínima de 1%. Rodrigues deixa bem claro que opta pelo telhado plano para “dar uma cara de Moderno”3. As instalações são todas aparentes; conforme a exigência do cliente, porém, Rodrigues poderia embutir nas placas as tubulações, embora alertasse para a dificuldade de manutenção que tal decisão acarretava. As paredes de áreas secas eram simplesmente pintadas, enquanto as áreas úmidas eram cobertas com revestimento melamínico. Os pisos úmidos eram em placas de borracha, o que pedia limpeza mais delicada que a usual limpeza com esfregões e baldes d’água jogados com certa violência. A jornalista e fundadora do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Niomar Muniz Sodré Bittencourt vê o material produzido e convida Rodrigues a montar nos jardins do museu uma das três residências modulares desenvolvidas. Pronta em 20 dias, a mostra têm repercussão muito positiva. Lucio Costa elogia o prédio de 47m²; diz em carta a Israel Pinheiro que aquela é a única construção residencial em madeira permitida no Plano Piloto de Brasília. De 1962 a 1968, entrega cerca de 200 prédios, sendo 70 para o Centro de pesquisas Humboldt na Amazônia mato-grossense. As unidades eram produzidas em São Paulo e enviadas em aviões Hércules para a selva. Executa o primeiro prédio da sede social do Iate Clube de Brasília; também é chamado por Darcy Ribeiro para construir o pavilhão dos professores visitantes da Universidade de Brasília com o sistema modular, além de fornecer as inventivas cadeiras do Auditório da Aula Magna.

Em 1968, a sociedade da OCA é dissolvida por incompatibilidade entre os membros. Seu foco desde então passou a ser o design de móveis, com a produção de prédios ativa, porém em segundo plano – o que fica latente no nome do seu sistema de construção industrializada, SR2. Executou clubes e residências maiores em Goiânia e no Rio de Janeiro. Em 1977, produz estudo de residências industrializados em parceria com o arquiteto dinamarquês Leif-Artzen, voltado para o já saturado mercado de construção pré-fabricada em madeira dos países nórdicos.

3. Propriedade Embora a arquitetura já tenha produção dentro da linguagem moderna aceita nas décadas de 1950 e 60, no mobiliário esse avanço ainda não era sentido: era preciso convencer os clientes a não comprar os adornados “móveis de madame”, satanizados como ecléticos. Por outro lado, o mobiliário moderno mais representativo era a produção funcionalista, enraizada na Bauhaus e simbolizada tanto pelas poltronas criadas por Mies Van der Rohe para o Pavilhão Alemão na Exposição Internacional em 1929 quanto pela poltrona Wassily, do jovem Marcel Breuer.

A produção posterior de Sergio Rodrigues já aponta para outro rumo: são residências maiores, com variações de pé-direito, e, na maioria das vezes, com telhados inclinados de telhas cerâmicas.

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MADEIRA Primitivismo e Tecnologia na arquitetura do cone sul americano, 1930/1970

SERGIO RODRIGUES: (I)Moveis em Madeira

Fig. 05: A esquerda: Yankee portables, projeto não construído de Marcel Breuer de 1942. A direita, do mesmo autor, a residência construída nos jardins do Museu de Arte Moderna, em Nova Iorque (EUA) em 1948.

Fig. 04: Marcel Breuer sentado em sua Poltrona Wassily. Fonte:http://archrecord.construction.com/news/daily/ archives/071112breuer.asp (consultado em 23/01/2011).

É interessante perceber que há mais aproximações entre o portfólio de Marcel Breuer e o de Sergio Rodrigues que o normalmente creditado. Percebe-se isso especialmente quando se trata dos objetos com excelente qualidade de desenho, pensados industrializados, como as poltronas e as edificações. Confeccionadas por Rodrigues em peças de madeira usinadas e chapas de compensado de tamanho padrão, as edificações modulares do brasileiro se aproximam muito dos estudos desenvolvidos pelo arquiteto húngaro. A familiaridade de Breuer com a pré-fabricação vem desde seu tempo de Bauhaus, onde projetou edificações em estrutura metálica leve, fechada com placas cimentícias. Em seu período nos Estados Unidos, Marcel Breuer fez dois estudos de residências (não executados) em estrutura pré-fabricada de madeira: as Yankees Portables, de 1942 e as Plas-2-Point, de 1943, sob encomenda de uma indústria de revestimentos plásticos. Em 1948, o húngaro é convidado pelo Museu de Arte Moderna de Nova Iorque4 a construir residência no pátio da instituição para mostra sobre habitações modelo para o pós-guerra. Breuer havia provado nessa exposição que é possível fazer uma casa pré-fabricada com qualidade de desenho e modernidade na linguagem, da mesma forma que Rodrigues faria anos depois no MAM do Rio de Janeiro. Ambos aproveitam momentos de expansão: Breuer encara um mercado carente de habitações de qualidade e ansioso para consumir novidades, especialmente eletrodomésticos; Rodrigues oferece produto plenamente adaptado às necessidades de um país que cresce para

Para um panorama da pré-fabricação de residências ver o excelente Home Delivery, Fabricating the modern Dwelling, catálogo da exposição de mesmo nome promovida pelo MoMA, de Nova Iorque, em 2008.

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o interior. Entretanto, Sergio Rodrigues desenvolve seu trabalho no Brasil, onde as edificações de madeira ainda sofrem preconceitos do tempo dos romanos, pois ou a madeira é própria para edificações provisórias ou para residências fora das cidades5. Marcel Breuer está no meio de um mercado consolidado de construções pré-fabricadas em madeira, expandido pelo boom dos subúrbios; sua única dificuldade é vencer a o gosto duvidoso da clientela. Em ambos os casos, é a industrialização de partes inteiras da obra fora do canteiro, uso de um material altamente adaptável e que permite a montagem por trabalhadores sem nenhuma especialização – aliados a uma propaganda bem feita, porém pouco pretensiosa – fez deles bem sucedidos em seus propósitos. O auge da produção de Rodrigues acontece na década de 1960, quando o pensamento funcionalista não expressava mais os anseios de consumidores mais descontraídos e informais daquela década. O cenário internacional na época, mesmo que tenso em relação ao conflito não declarado entre EUA e URSS, era de euforia: a fase mais aguda da reconstrução havia passado na Europa e a América vivia o tempo da exuberância no consumo: automóveis luxuosos, turismo aéreo, muitos aparelhos elétricos para substituir a mão de obra doméstica, além da notável expansão da TV, meio de comunicação em massa mais popular do séc. XX. A ciência avançava em direção ao espaço e à célula: tivemos as primeiras missões espaciais tripuladas e a criação da pílula contraceptiva oral, fatos que mudaram a percepção e os hábitos das pessoas naquele período. Esse clima de euforia e hedonismo não passa ao largo no Brasil. O crescimento, a industrialização dos anos JK e a construção de uma nova capital para o país no seu interior profundo provocaram, em nível nacional, um sentimento de otimismo em relação ao futuro. Até no esporte tivemos êxitos significativos: campeão do mundo no futebol masculino de seleções em

v idem I.

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MADEIRA Primitivismo e Tecnologia na arquitetura do cone sul americano, 1930/1970

1958, cronistas da época exaltavam nossa vitória sobre o espírito de vira-lata. Tivemos também o nascimento de um novo gênero musical, a Bossa Nova, reconhecida dentro e fora do país. Nos EUA, diferentemente do que havia acontecido durante a Segunda Guerra Mundial, o apreço pela música brasileira do período era mais desprovido de interesse político. A Bossa Nova colocava na mão dos brasileiros uma manifestação artística de alta qualidade, reconhecida internacionalmente e identificada plenamente com o sentimento da maioria das pessoas comuns6. A pauta agora era o primitivismo; os móveis deveriam exprimir a rusticidade dos materiais em seu estado natural. É nesse contexto que o mobiliário de Rodrigues se insere: além de expor a textura dos materiais crus, usa formas próximas do mobiliário autóctone, dos artefatos do indígena (o primitivo brasileiro). O primitivismo é tão influente que pesa até na decisão do nome da loja de Sergio: OCA é curto e remete à domesticidade do índio, nas próprias palavras do arquiteto7. Pensada para oferecer o conforto máximo a seu usuário, a poltrona Mole é o que melhor representa essa pesquisa: ossatura independente de madeira torneada e almofadões em couro com formato mais orgânico, “largados” sobre uma malha de cintas de couro. A contraposição ao “móvel de madame” vem pela exposição das estruturas de apoio e armação, escondidas sob o estofamento e pela eliminação de adornos. A Mole ganhou outras versões: como sofá, com componentes industrializados (Moleca) ou sem os almofadões, com as cintas substituídas por couro de sola inteiriço (Kilim). Embora boa parte da produção dos móveis seja em série, a maioria dos componentes eram feitos artesanalmente. Na arquitetura, Sergio Rodrigues recorre fortemente à industrialização para atingir seus objetivos. Aqui, a busca é pela modernidade sem temer o aspecto de trabalhado e sem recorrer à construção de uma “casa de toras”, que seria esperado de uma produção mais primitiva.

SERGIO RODRIGUES: (I)Moveis em Madeira

Figura 06

Figura 07

Fig. 06: Publicidade da OCA mostrando a Poltrona Mole. Fonte: Revista Módulo, junho 1962. Fig. 07: Capa do website de Sergio Rodrigues. Fonte: www.sergiorodrigues.com.br. (consultado em 23/01/2011).

Os móveis de Sergio refletem uma postura frente à vida muito própria do início da década de 1960 no Rio de Janeiro: hedonismo, despojamento, fruição da natureza. Não é a toa que a declaração de Millôr Fernandes declarou sobre a Mole: “Foi aí que o talento estético de Sergio Rodrigues veio ao encontro do meu bom senso e exigência de conforto e, inesperadamente, empurrou embaixo de mim a já citada Poltrona Mole. Onde não me sentei. Deitei e rolei.” referências CALS, Soraia (org.). Sergio Rodrigues. Rio de Janeiro: Icatu, 2000.

Na primeira parte de seu livro de memórias, o crítico musical Nelson Motta expõe mais do que o nascimento daquele gênero; mostra os hábitos e a maneira de pensar de boa parte da elite intelectual brasileira – especialmente a carioca - na década de 1960. João Gilberto bebia nas raízes do ritmo primitivo brasileiro, o samba. Motta explica que o baiano João Gilberto criara a Bossa Nova tocando sambas de autores pouco conhecidos a época de maneira totalmente nova, como Vinícius de Moraes e Carlos Lyra, além de seu conterrâneo Dorival Caymmi. Gilberto cantava samba acompanhado somente do violão, com harmonias e notas precisas; beneficiava-se largamente da tecnologia proporcionada pelos microfones. Ao contrário dos chamados cantores de rádio, com sua grandiloquência, vozes empostadas e enredos de amores acabados de forma dramática; Gilberto cantava em um tom baixo, com muitos espaços para o silêncio, situações também amorosas, porém encaradas de forma leve. Era a expressão perfeita para o carioca de classe média, vivendo em uma cidade geograficamente beneficiada pela natureza. Seguiram a trilha de João muitos outros, como Ronaldo Bôscoli, Nara Leão, Edu Lobo; outras personalidades influentes do período foram Tom Jobim, Baden Powell e o poeta e diplomata Vinícius de Moraes. Todos refletiam em suas músicas o despojamento do início da década de 1960: a vida diurna nas areias do Rio de Janeiro, a vida noturna nos apartamentos, onde a bossa nova era tocada em festas privadas; a descontração era a tônica dessas comemorações, com direito a rodadas intermináveis de uísque e convidados descalços sentados diretamente sobre os carpetes. Evidentemente, a maioria dos problemas sociais não havia desaparecido, bem como a tensão entre capitalistas e socialistas. A essas vicissitudes, a classe média carioca respondeu com a Esquerda Festiva, identificação informal da classe média preocupada com tais problemas, mas que contribuía para o debate principalmente com a ironia de cartunistas como Jaguar e cronistas como Millôr Fernandes e, em suas participações na revista Senhor, espécie de versão nacional para a Esquire norte-americana. Idem I

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BERGDOLL, Barry e CHRISTENSEN, Peter. Home Delivery: fabricating the modern Dwelling. New York: The Museum of Modern Art, 2009. HYMANN, Isabelle. Marcel Breuer, Architect: his career and buildings. New York: Harry N. Abrams Inc., 2001. Oca: a originalidade do estilo em função do conforto e do ambiente. Revista Módulo. Rio de Janeiro, dezembro de 1961. Casa pré-fabricada e individual. Revista Módulo. Rio de Janeiro, junho de 1962. FITZGERALD, Jean. About the Marcel Breuer papers. Smithsonian Archives of American Art, 2002. http://www.aaa.si.edu/collectionsonline/breumarc/overview.htm (visitado em 10 outubro de 2010)

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Arquitetura moderna e madeira nos ginásios de Icaro de Castro Mello Joana Mello de Carvalho e Silva

Integrante da primeira geração de arquitetos modernos paulistas, Icaro de Castro Mello (1913-1986) ocupa uma posição singular na história da arquitetura moderna brasileira por ser um dos raros exemplos do campo profissional, cuja produção se concentrou numa temática específica: a das construções esportivas. Autor de uma centena edifícios no Brasil e na América Latina, Castro Mello desenvolveu como atleta uma sensibilidade aguda para reconhecer os problemas levantados pela prática esportiva à arquitetura, e como arquiteto formado na tradição politécnica de São Paulo, um raciocínio que privilegiava os problemas construtivos e tirava proveito das especificidades técnicas de cada material nas soluções estruturais e plásticas que adotava em suas obras. Apesar de sua relevância, a obra do arquiteto permanece ainda pouco estudada, o trabalho aqui apresentando pretendendo lançar luzes sobre como a sensibilidade e a formação acima indicadas se expressaram nos projetos de cinco ginásios de pequeno e médio porte destinados a um público de 500 a 8000 pessoas construídos em Sorocaba (1950), Ribeirão Preto (c. 1951), Bauru (1953), Porto Alegre (1954) e Bertioga (1962) com limites orçamentários significativos. Isolados ou integrados a conjuntos desportivos e de recreação, os ginásios se configuram como um dos grandes campos de experimentação do arquiteto. Respondendo de modo criativo a uma série de condicionantes programáticos, econômicos e técnicos, Castro Mello desenvolveu várias famílias de ginásios, caracterizadas pelo porte, disposição do programa e solução estrutural. No conjunto de projetos, chama à atenção a variedade dos sistemas estruturais desenvolvidos a partir da associação entre pórticos, pilares ou empenas de concreto armado com arcos ou vigas de madeira “contraplacada”,1 treliças metálicas ou de madeira, estruturas metálicas radiais ou lamelares que formavam abóbadas, cúpulas ou coberturas planas. Os ginásios aqui enfocados foram construídos em pórticos ou pilares de concreto armado que recebiam a estrutura da cobertura em arcos ou vigas de madeira “contraplacada” que podem ser agrupados em três tipos de solução técnica e volumétrica distintas.

Este era nome adotado pelo arquiteto e as revistas da época para a estrutura, pesquisas preliminares apontam contudo que este talvez não seja o termo mais apropriado, o termo mais correto sendo estrutura de madeira laminada.

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Arquitetura moderna e madeira nos ginásios de Icaro de Castro Mello

Figura 01

Fig. 01 - Planta baixa do térreo e cortes do Ginásio de Sorocaba ( PAGLIA)

O primeiro tipo analisado é formado pelos ginásios de Sorocaba e Porto Alegre já mencionados, além daqueles realizados em Santos (1948) e em Campinas (1954).2 Neles se reconhecem ecos das experiências desenvolvidas pelos arquitetos cariocas especialmente a partir dos anos 1940, notadamente na volumetria movimentada por planos curvos e diagonais, definida pelo programa de necessidades. No ginásio de Sorocaba, menção especial na 1ª. Bienal de São Paulo em 1951, o arquiteto adotou uma planta retangular, cuja cobertura se desenvolve em dois níveis. O mais alto recobre a quadra e dois setores de arquibancadas com arcos de madeira “contraplacada” que se apóiam em pórticos de concreto armado externos e sustentam por meio de tirantes o nível mais baixo, que recobre outros dois setores de arquibancada, garantindo de todos os ângulos uma visibilidade total. Sobre os arcos de madeira “contraplacada”, aos quais se acoplam mãos francesas de madeira, apóiam-se terças do mesmo material que sustentam a cobertura de chapas de alumínio. O material e a técnica da madeira “contraplacada” desses arcos, cuja construção e funcionamento ainda precisam ser melhor investigados, vencem vãos de cerca de 50 metros, tendo sido calculados pelo engenheiro Enio Perillo da empresa TEKNO – Construções, indústria e Comércio, responsável também pela execução da estrutura.

Fig. 02 - Maquete e vista interna do Ginásio de Sorocaba (PAGLIA)

O Ginásio de Campinas foi realizado para o Instituto de Previdência do Estado de São Paulo (Ipesp).

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Arquitetura moderna e madeira nos ginásios de Icaro de Castro Mello

Fig. 04 - Planta pavimento térreo e das quadras, maquete, corte transversal e vista atual do Ginásio de Porto Alegre (ACRÓPOLE, n. 201; foto da autora)

Fig. 03 - Propaganda da TEKNO – Construções, indústria e Comércio divulgando a madeira “contra-placa” com foto do Ginásio de Sorocaba (ACRÓPOLE, n. 51)

O ginásio de Porto Alegre, realizado para o Grêmio Náutico União, segue a mesma solução, tendo sido calculado pelo engenheiro Arthur Luiz Pitta, responsável pelo cálculo de outra dezena de projetos realizados pelo arquiteto entre os anos de 1940 e 1970. Construído em um terreno de menor dimensão, o ginásio se desenvolve em dois níveis. No primeiro, o arquiteto dispôs o programa de apoio – bar, copa, cozinha, administração, sanitários públicos, depósito, gabinete médico e vestiários – e as escadas de acesso à quadra, disposta no pavimento superior juntamente com as arquibancadas. Como no ginásio de Sorocaba, a cobertura se desenvolve em dois níveis. O mais alto recobre a quadra no sentido longitudinal é composto por arcos de madeira “contraplacada”, mãos francesas e terças de madeira que apóiam a cobertura de chapas de alumínio e são sustentados

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por colunas de concreto armado. No último arco, implantado no limite da quadra, o arquiteto localiza tirantes de madeira que suportam a cobertura mais baixa, também em chapa de alumínio, das arquibancadas. Ainda que a solução atenda ao programa requisitado, aos limites do terreno e à iluminação e ventilação da quadra, o seu desenho resulta menos equilibrado e harmônico do que o alcançado em Sorocaba, especialmente em função da elevação da quadra e das arquibancadas. O segundo tipo é composto pelos ginásios do Esporte Clube Noroeste de Bauru e o de Ribeirão Preto. Em Bauru, o ginásio encomendado pela companhia Estrada de Ferro Noroeste do Brasil, fazia parte de um complexo esportivo composto por estádio, pista de atletismo, campo de futebol, piscinas, quadras de vôlei, basquete e tênis, auditório, playground, stand de tiro e instalações de apoio perfazendo uma área de 101.906,00 m2.3 Segundo Ferraz, do projeto original, o ginásio de esporte é o que mais se destaca, a sua

Artemis Rodrigues Fontana Ferraz, Marcas do moderno na arquitetura de Bauru. Dissertação (Mestrado) – Departamento de Arquitetura e Urbanismo da Escola de Engenharia de São Carlos, 2003 p. 109

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Arquitetura moderna e madeira nos ginásios de Icaro de Castro Mello

Fig. 05 - Planta do térreo e da quadra do Ginásio do Esporte Clube Noroeste de Bauru (ACRÓPOLE, n. 223)

importância sendo reconhecida pelas revistas Acrópole e AA. Constructions Sportives – Actualités e pelo livro Architettura Pratica. 4 Como no de Porto Alegre, o ginásio se desenvolve em dois níveis. O primeiro implantado sob as arquibancadas dá acesso ao ginásio e abriga os programas de apoio – bar, sala do técnico, vestiário e sanitários. O segundo abriga a quadra, as arquibancadas, o palco, a tribuna e a sala da imprensa. Diferentemente dos dois anteriores, contudo, a planta desse ginásio é circular, a quadra sendo descentrada para dar lugar ao palco e a arena destinada especialmente aos espetáculos ali apresentados. A solução parece ter sido adotada para “tornar todo tipo de espetáculo visível de qualquer ponto da arquibancada”,5 compatibilizando a atividade esportiva com a recreativa. Do ponto de vista estrutural, o ginásio é composto de pórticos de concreto armado radioconcêntricos inclinados que estruturam as arquibancadas e a cobertura em arcos de madeira “contraplacada” que conformam uma cúpula de 52 metros de diâmetro encimada por um lanternin também de madeira que permite a ventilação do ginásio. Entre os pórticos, há brises fixos de concreto armado que protegem as paredes externas garantindo um melhor desempenho térmico ao edifício. A foto interna da cobertura parece indicar que os arcos de madeira “contraplacada” eram compostos por peças maciças coladas verticalmente travadas por peças dispostas no sentido da curvatura, às quais se agregavam mãos francesas que suportavam as terças que provavelmente apoiavam chapas de alumínio.

4 5

Idem, op. cit.,p. 127 Idem, op. cit., p. 127.

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Fig. 06 - Vistas externa e internas do Ginásio do Esporte Clube Noroeste de Bauru (ACRÓPOLE, n. 223)

A solução adotada pelo arquiteto em outros ginásios, como os realizados no Clube Sírio e para Federação Universitária Paulista de Esportes, já tinha sido empregada no anteprojeto do ginásio de Ribeirão Preto. A meio caminho entre as obras de Sorocaba e de Bauru, o ginásio de Ribeirão é composto por dois blocos, cujos volumes contrastantes marcam a composição.

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Figura 07

Figura 08

Fig. 07 - Planta do térreo e da quadra do Ginásio de Ribeirão Preto (ACRÓPOLE, n. 51) Fig. 08 - Fachadas norte e leste do Ginásio de Ribeirão Preto (ACRÓPOLE, n. 51)

Um de planta circular que abriga a quadra, as arquibancadas e sob estas bares, sanitários para o público e depósitos e outro anexo de planta retangular que abriga os vestiários e sanitários dos jogadores ligados diretamente à quadra por uma passagem coberta. O volume da quadra é composto por pórticos de concreto armado em “V” invertido que apóiam arcos de madeira “contraplacada” travados por um anel central de madeira encimado por um lanternim, seguindo o mesmo esquema adotado no ginásio de Bauru. O bloco destinado aos jogadores e a passarela tem cobertura inclinada que se contrapõe à forma curva no ginásio, dando movimento à composição. O último tipo é representado pelo ginásio de Bertioga, que integra as edificações da colônia de férias do Sesc. Destinado às atividades de lazer, recreação e esporte não competitivo, o ginásio recupera a técnica da madeira “contraplacada” testada nos anos 50, neste caso, empregada em vigas apoiadas em blocos de concreto armado revestidos com pedra que suportam uma cobertura de telha ondulada de fibrocimento em duas águas. Na fachada transversal, sem dúvida a mais expressiva, o oitão é fechado por venezianas de madeira pintadas de vermelho como a estrutura da cobertura, seu acesso parcialmente vedado por uma parede também revestida de pedra que protege o gol, criando um ambiente sombreado bastante agradável.

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Arquitetura moderna e madeira nos ginásios de Icaro de Castro Mello

Fig. 09 - Corte transversal, vista externa e interna do Ginásio de Bertioga (ACRÓPOLE, n. 355)

Se nos ginásios de Sorocaba, Porto Alegre e Ribeiro Preto o arquiteto desenha blocos total ou parcialmente independentes definidos pelo programa, cuja volumetria é movimentada por planos e linhas curvas, horizontais, verticais e diagonais, nos ginásios de Bauru e Bertioga o edifício é definido por um bloco único de volumetria essencialmente marcada pelo sistema estrutural. A concisão alcançada nesses últimos dois projetos parece ter dirigido a produção do arquiteto a partir dos anos 1960, o Ginásio do Ibirapuera (1952-1957) abrindo caminho para uma série de ginásios e estádios nos quais o arquiteto busca integrar numa forma única estrutura e arquitetura. Para tanto, Castro Mello abandona a madeira e a tecnologia do “contraplacado” para adotar um sistema estrutural definido por pórticos de concreto que configuram as arquibancadas, circulação e dependências de apóio e estruturam cúpulas metálicas de cobertura. Esta mesma solução estrutural é adotada nos ginásios de Fortaleza (1964-71), Recife (1969-70) e Brasília (1970-73), com a diferença de que nestes últimos os pórticos de concreto e as arquibancadas, circulações e escadas de acesso assumem externamente uma expressividade formal mais marcante. A cobertura também participa ativamente da composição externa do edifício, assumindo internamente um efeito plástico notável, tanto através das peças metálicas de sua estrutura, quanto do lanternim central, algo também verificado nos ginásios de aqui apresentados. Não se sabe ao certo porque as soluções empregadas pelo arquiteto nos ginásios dos anos 1950 não foram adotadas nas décadas seguintes, mas é possível imaginar que a substituição da madeira pelo concreto armado tenha sido animada por um conjunto de fatores, alguns deles ainda a serem investigados, tais como: o aumento no porte das encomendas e com isso do orçamento disponível; a intenção técnica e plástica de unir numa forma única estrutura e arquitetura; o amadurecimento e concisão da linguagem de Castro Mello; o barateamento e a disseminação da tecnologia do

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concreto, entendida como expressão da tecnologia e da arquitetura nacional; o aumento conseqüente da demanda por fôrmas de madeira compensada e o subseqüente desinteresse econômico, plástico e técnico pelo material e por tecnologias como a estrutura “contraplacada”. Sejam quais forem os motivos, os ginásios de Sorocaba, Ribeirão, Bauru, Porto Alegre e Bertioga, a época tão valorizados como revelam a sua publicação em revistas nacionais e internacionais, levantam ao menos quatro questões importantes para reflexão tanto do ponto de vista das práticas projetuais quanto da história da arquitetura no Brasil. A primeira é a possibilidade da utilização da madeira em programas de porte maior e mais complexo que o residencial e em estruturas que chegam a vencer vãos de até 59 metros. A segunda é a possibilidade de industrialização da madeira a partir de peças comerciais, como caibros, terças, tábuas e chapas de madeira, que tornam a construção mais econômica sem a perda de sua qualidade estética. A terceira é a qualidade estrutural e plástica dessas estruturas. E a quarta e última é a importância da recuperação histórica dessas experiências e da investigação mais a fundo da história da madeira, de sua industrialização e de seu emprego no país.

referências

Arquitetura moderna e madeira nos ginásios de Icaro de Castro Mello

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O VIVALdãO E O CHAPéu dE PALHA: a arena decorada e a oca civilizada Andréa Soler Machado

1. Introdução “Construí uma casa de madeira junto de um igarapé; na época não era costume, apenas as pessoas do povo moravam assim”1.“Estava feito o pacto do homem e do arquiteto, com os povos da floresta.”2

Este trabalho tem como objetivo refletir sobre o uso da madeira na arquitetura moderna do cone sul americano, do período 1930-70, a partir de dois projetos do arquiteto brasileiro Severiano Porto: o Estádio Vivaldo Lima, em Manaus, conhecido popularmente com o “vivaldão” ou “tartarugão”, 1965, e o restaurante Chapéu de Palha, 1967, dois exemplos de articulação entre a universalidade moderna e a especificidade regional no uso do material. Ambos os projetos tem suas especificidades enquanto programa, escala e estratégia compositiva, mas possuem características comuns: autor, data – 1965 -1967, localização na cidade de Manaus, forma circular, utilização da madeira e exemplaridade no quadro da arquitetura moderna do cone-sul americano, reconhecida por diversas premiações: Em 1965, o Estádio, o “tartarugão”, é laureado com “Menção Honrosa” na terceira premiação anual do Instituto de Arquitetos do Brasil – IAB pela simplicidade da solução e a sua adequação ao programa e ao lugar. Em 1967, o restaurante Chapéu de Palha foi premiado na VII premiação anual do IAB-RJ, pela referência às tradições locais.3 Em 1985, o conjunto de sua obra foi premiado na Bienal Internacional de Arquitetura de Buenos Aires, onde Marina Waiseman comentou a sua qualidade e a sua relação com as especificidades de cada lugar dentro da região: nas estratégias de projeto utilizadas para compatibilizar os conhecimentos técnicos contemporâneos com os materiais, as técnicas e a mão de obra disponível.4 Em 1986, a parceria Severiano e Ribeiro ganha o prêmio Personalidade do Ano, do IAB-RJ, em 1987 Severiano

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PORTO, Severiano Mário, “A longa trajetória, da efervescência cultural do Rio a Manaus”, Revista Projeto 83, São Paulo: Projeto Editores Associados, janeiro de 1986, p. 46. CAMPOS, Elizabete Rodrigues de, “A arquitetura brasileira de Severiano Mario Porto”, Vitruvius 2003, http://www. vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/04.043/631 (Setembro 09, 2010) Idem Ibidem. Idem Ibidem.

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O Vivaldão e o Chapéu de Palha: a arena decorada e a oca civilizada

é homenageado como o homem do ano pela revista francesa L’Architecture d’Aujourd’hui5 e em 2003, recebe o título de Professor Honoris Causa na FAU-UFRJ.

2. Autor Severiano Mário Vieira de Magalhães Porto, arquiteto natural de Uberlândia, formado em 1954 na UFRJ, faz parte (é testemunho e protagonista) do processo de modernização do país. Integra as gerações de arquitetos que atuaram desde o início da industrialização, urbanização e internacionalização da cultura. O estádio e o Restaurante são parte importante da atuação de Severiano Porto na Amazônia, oportunizada pelo convite feito amigo e então governador do Estado do Amazonas, Arthur Cezar Ferreira Reis, para projetar a Assembléia Legislativa do Estado do Amazonas e realizar a reforma do Palácio do Governo em 1965, projetos não realizados que geraram outras possibilidades, entre elas, a sua primeira aventura com a madeira, na sua versão pré-fabricada, no projeto de uma escola: “na época, acharam que madeira era obra de pobre, o governo queria uma imagem de permanência.”6 A partir de 1966, Severiano passa a viver e construir na região, mas mantém o escritório do Rio de Janeiro com a coordenação de seu sócio, o arquiteto Mário Emílio Ribeiro, co-autor em projetos importantes, como o Estádio, o Campus da Universidade do Amazonas, 1970/1980 e a Pousada na Ilha de Silves, 1979/1983. Em Manaus, Severiano também exerce a função de professor de arquitetura e urbanismo na Faculdade de Tecnologia da Universidade do Amazonas, de 1972 a 1998. Depois de 36 anos vivendo em Manaus, o arquiteto retornaria ao Rio de Janeiro, transferindo o escritório para Niterói.

3. Lugar Os dois projetos localizam-se na cidade de Manaus, que significa mãe dos deuses, em homenagem à nação indígena dos Manaós,7 situada entre os rios, Negro e Solimões, no seio da floresta, hoje com 2.006.870 habitantes, o principal centro econômico da região norte do Brasil. Fundada em 1669, a partir do forte de São José do Rio Negro, construído para garantir o domínio da coroa de Portugal na região em relação aos holandeses, a capital do estado do Amazonas, até os anos 1960, se caracteriza pela perda paulatina dos traços indígenas e pelos efeitos da urbanização produzida no apogeu do ciclo da borracha. O plano implementado pelo governo de Eduardo Ribeiro em 1892 moderniza a cidade com itens básicos como água enca-

Fig. 01. Avenida Eduardo Ribeiro com o Teatro Amazonas ao fundo. Década de 1960. Fonte: http://www. xicobranco.blogspot.com/2009_06_01_archive.html

nada, eletricidade, transporte coletivo, telefonia, estabelecimentos bancários e porto flutuante e realiza grandes obras: avenidas, passeios, praças e edifícios públicos ecléticos importantes são construídos por imigrantes europeus, sobretudo ingleses e portugueses, como o Teatro Amazonas, inaugurado em 1896. (Fig. 01) A partir de 1910, a cidade e a região passam por um período de crise econômica devido à invasão da borracha natural da Ásia nos mercados internacionais.8 No final da década de 1960, a implantação da Zona franca possibilitaria um novo panorama econômico propício ao desenvolvimento urbano e ao incremento da construção civil na cidade. Porém, o que se produziu foi uma urbanização de acordo com um modelo sobreposto às condições regionais, a concentração desordenada de milhares de imigrantes de outros estados na periferia da cidade e a produção de uma arquitetura moderna de baixa qualidade, distinta da arquitetura produzida no distante centro geográfico e econômico do país.9

4. época No período 1930-70 o Brasil produz a sua própria versão da arquitetura moderna: uma arquitetura que transforma ou acrescenta traços tropicais à matriz da vanguarda de 1920, com

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http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_IC/index.cfm?fuseaction=artistas_biografia&cd_ verbete=6425&cd_item=1&cd_idioma=28555 (Setembro 09, 2010) PORTO, Severiano Mário, Op. Cit., p. 46, APUD CAMPOS, Elizabete Rodrigues de, Op. Cit. http://pt.wikipedia.org/wiki/Manaus

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Idem Ibidem. CERETO, Marcos Paulo, “Arquitetura de massas: o caso dos estádios brasileiros”, Porto Alegre: UFRGS, Dissertação (Mestrado em Arquitetura), Programa de Pesquisa e Pós Graduação em Arquitetura, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2004, p. 195. COMAS, Carlos Eduardo, “De arquitetura, de arquitetos e alguma coisa que sei a seu respeito”, Summa, nº 1, Jun/Julho, 1993.

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grandes doses de continuidade que garantem seu caráter universal e algumas pitadas de ruptura que lhe conferem identidade própria. De 1930 a 1945, é a fase de sua implantação, a fase áurea da Escola Carioca, simbolizada pela a construção do Ministério de Educação e Saúde, no Rio de Janeiro, em 1936, precedida e motivada pela visita de Le Corbusier ao Brasil em 1929. De 1945 a 1970, é uma etapa de consolidação, expansão e dispersão, marcada pela conclusão de Brasília. A versão brasileira surgiu da conjunção de vontades artísticas e políticas: grandes arquitetos se beneficiaram do contexto de modernização econômica e urbana. Como ocorreu em vários países sul-americanos, a circunstancial política pública dirigida à ocupação do território nacional promoveu e financiou obras de caráter especial e a ampliação da rede urbana e da infra-estrutura das cidades. O Rio de Janeiro, naquele momento, era a capital do país e, não por acaso, tornou-se o ponto de partida da arquitetura moderna brasileira, congregando os arquitetos pioneiros e formadores de um ideário arquitetônico modernista brasileiro em um momento de euforia nacionalista. De acordo com Comas10, a Escola Carioca constitui a primeira e mais importante etapa da arquitetura moderna brasileira, produzindo uma série de edifícios exemplares entre 1936 e 1945. Caracteriza-se por outorgar caráter exuberante, extrovertido e tropical aos cinco pontos corbuseanos: manipula com sensualidade a estrutura independente, a planta livre e os pilotis, insere jardins tropicais no teto-terraço e protege a fachada cortina ou a fenêtre a longueur, do sol ardente, com brises e grelhas. Constitui “um verdadeiro estilo brasileiro de arquitetura moderna”11. A partir de 1945, expande-se e consagra-se internacionalmente. O Brasil, pós-guerra e pós-ditadura de Vargas, democrático e pró-capitalista, investe na construção de edifícios modernos que desenvolveriam com habilidade os temas anteriormente lançados por Lúcio Costa e Oscar Niemeyer. “O estilo é assumido como imagem de eficiência e atualidade.”12 “Oscar abandonaria planaridade e brise-soleil nos palácios envidraçados de Brasília, começa a se afirmar uma escola paulista, o miesianismo americano ganha terreno.”13 O progresso da industria possibilitava o desenvolvimento de uma arquitetura de vidro e aço -- como a que Mies van der Rohe produz nos Estados Unidos – “capaz de oferecer ao movimento racionalista brasileiro uma opção diferente da que deriva das teorias de Le Corbusier”14.

COMAS, Carlos Eduardo, “De arquitetura, de arquitetos e alguma coisa que sei a seu respeito”, Summa, nº 1, Jun/Julho, 1993. 11 COMAS, Carlos Eduardo, “Arquitetura Moderna, Estilo Corbu, Pavilhão brasileiro”, Arquitetura e Urbanismo, 26, outubro/ novembro, 1989, p. 92. 12 PEIXOTO, Marta Silveira, “Sistemas de Proteção de Fachadas na Escola Carioca: de 1935 a 1955”, Dissertação de Mestrado, (Mestrado em Arquitetura), Programa de Pesquisa e Pós Graduação em Arquitetura, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 1994, p. 111. 13 Comas, Carlos Eduardo, “Arquitetura Moderna, Estilo Corbu, Pavilhão brasileiro”, Op. Cit, p. 100. 14 Bruand, Yves, “Arquitetura Contemporânea no Brasil”, São Paulo: Editora Perspectiva.S.A., 1981, p. 256. 10

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Fig. 02. Estádio Vivaldo Lima, 1965, na Vila Olímpica de Manaus. Fonte: www.joaogallo.com/2009/ 08/vivaldao-manaus-cop...

O governo autoritário e desenvolvimentista de 1964 investe na construção civil e na planificação urbana para controlar o processo de modernização. O contexto estimula a expansão e a propagação da arquitetura moderna pelo território nacional. Severiano Porto é um desses arquitetos que se desloca do centro para o norte do país. De 1965 a 1989, atua como propagador do modernismo na região, desenvolvendo uma vertente da arquitetura moderna brasileira definida por Hespanha como “arquitetura brasileira de feição regionalizada”15.

4.1 A arena e a oca 4.1.1 Vivaldão: a arena decorada16 O Estádio Vivaldo Lima, projetado em 1965, marca a chegada do arquiteto Severiano Porto à região amazônica e o início de uma nova fase na arquitetura moderna de Manaus e do cone-sul americano. A maior arena de futebol de campo do Amazonas, com capacidade para até 38.000 torcedores, construído nos moldes do Mineirão para atender a crescente demanda no norte do país, faz parte da série de obras de infra-estrutura realizadas para inserir Manaus na rede urbana nacional e foi inaugurada em 1970 pela Seleção Brasileira, em seu último jogo no território nacional antes da conquista do tricampeonato mundial no México. O Vivaldão ou Tartarugão foi implantado na esquina da Avenida Constantino Nery com a Rua Pedro Teixeira, lugar periférico nos anos 1960, hoje quarteirão da Vila Olímpica e centro geográfico do município, que cresceu de 200.000 para 2.000.000 de habitantes. (Fig. 02) Projetado para ser construído no limite entre a cidade e a selva sua concepção promove junções tão divergentes como esta: o uso simultâneo do concreto armado e da madeira pode ser interpretado como a fronteira e a articulação entre modernidade e tradição. Sua implantação estabelece vínculos com a tradição grega

HESPANHA, Sérgio Augusto Menezes, “Entre o regional e o moderno”, Vitruvius 2009, http://vitruvius.com.br/revistas/ read/arquitextos/09.105/76 (Setembro 09, 2010) 16 CERETO, Marcos Paulo, Op. Cit., e HESPANHA, Sérgio Augusto Menezes, Op. Cit. 15

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de inserir os estádios em colinas. A arena de concreto armado, semi-enterrada no terreno-cratera, -- escavada para a retirada de terra destinada a obras de aterros em outros bairros --, se constrói como materialização, tanto do perímetro do campo de futebol, quanto desse dado geográfico. No Vivaldão, a madeira é utilizada de forma sutil, mas eficiente, como vedação e como decoro, em partes especiais do programa: nas cabines de imprensa, a oeste, e no setor administrativo, a leste, marcando, em conjunto com os acessos, os extremos do eixo principal da composição simétrica clássica. A leste, o acesso principal de público é monumentalizado por um largo sobre a Avenida Constantino Nery e por um pórtico de entrada formado pela estrutura de concreto armado exposta, preenchida com painéis de alvenaria e de madeira. No lado oeste, onde se localiza o acesso independente para atletas e árbitros, a forma de anfi-teatro elíptico do edifício ganha um acréscimo, em forma de lua crescente, em planta, semelhante à estratégia usada por Niemeyer na Casa do Baile, em 1940, para alojar os compartimentos complementares à sala principal. Este acréscimo, uma espécie de edifício de quatro pavimentos agregado à arena, aloja, em subsolo, os vestiários, o acesso para deficientes e a sala vip. No nível das arquibancadas, estão as tribunas de honra e as cadeiras especiais; e no topo, sobre a arena, estão dispostas as cabines de imprensa, concebidas como caixinhas suspensas, compostas por elementos modulados e coloridos de madeira cujo desenho lembra motivos indígenas. O conjunto é coberto por marquise semi-circular sustentada por estrutura metálica independente da estrutura de concreto, desde a reforma realizada em 1992. O caráter inovador e personalizado é dado pelo contraste entre sistemas construtivos distintos e figuratividades de diferentes naturezas. Os delicados elementos de madeira outorgam certo caráter regionalista a um edifício que poderia contentar-se com a neutralidade de um modelo com anos de história. Parafraseando Venturi, o Vivaldão adquire assim, estatus de uma arena decorada. (Figs. 03-06 )

O Vivaldão e o Chapéu de Palha: a arena decorada e a oca civilizada

Figura 05

Figura 06

Fig. 05. Severiano Porto. Estádio Vivaldão, 1965. Planta Baixa. Fonte: CERETO, Marcos Paulo, “Arquitetura de massas: o caso dos estádios brasileiros”, Porto Alegre: UFRGS. Dissertação (Mestrado em Arquitetura), Programa de Pesquisa e Pós-graduação em Arquitetura, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2004, p. 206. Fig. 06. Severiano Porto. Estádio Vivaldão, 1965. Corte.Fonte: Idem ibidem, p. 210.

Figura 03

Figura 04

Fig. 03. Severiano Porto. Estádio Vivaldão, 1965. Cabines de Imprensa. Fonte: http://www.fussballtempel.net/conmebol/BRA/Vivaldao.html Fig. 04. Severiano Porto. Estádio Vivaldão, 1965. Cabines de Imprensa. Fonte: vitruvius.es/revistas/ read/arquitextos/09.105/76

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Figura 09 Figura 07

Figura 08

Fig. 07 - Maloca Paapiú. Fonte: ESPÓSITO, Sidnei, “O Uso da Madeira na Arquitetura: séculos XX e XXI”, Dissertação de Mestrado, (Mestrado em Arquitetura), Programa de Pós Graduação Stricto Sensu em Arquitetura e Urbanismo, USJT, 2007, p. 75-91, http:// dominiopublico.qprocura.com.br/dp/82632/O-uso-da-madeira-na-arquitetura-seculos-XX-e-XXI.html (Setembro 09, 2010) Fig. 08 Maloca Piaroá. Corte. Fonte: Idem ibidem.

4.2 O Restaurante Chapéu de Palha: a oca civilizada17 O programa do Restaurante Chapéu de Palha, com uma área de aproximadamente 422,50 m2, no bairro de Adrianópolis, em Manaus, direcionava-se à população local e a turistas que ali podiam degustar comidas típicas da região. O projeto foi concebido essencialmente como uma construção em sintonia com as características culturais e os requisitos climáticos da região amazônica: as condições adversas do clima equatorial quente e úmido. Apesar da inserção eventual de elementos de alvenaria, forma e estrutura estão pensadas conjuntamente a partir da natureza e das possibilidades de manipulação de uma das mais antigas tradições de construção: a construção em madeira. A cozinha, os depósitos, o escritório, a área para atendimento ao público e sanitários alojam-se sob uma grande cobertura em forma cônica, estruturada com grandes barras de madeira Aquariquara, dispostas em um sistema radial unido em um ponto central. Uma treliça espacial formada por barras esbeltas da mesma madeira sustentam a palha de palmeiras Buçu utilizada para o revestimento final da cobertura. Uma estrutura similar a de um grande guarda chuva, formada por galhos flexíveis entrelaçados ou amarrados entre si, absorve os esforços e estabiliza a forma cônica, possibilitando um grande vão livre no interior do edifício. Sapatas de concreto armado conectam as colunas de madeira ao solo. Paredes de alvenaria aparente com tijolos de barro conformam o revestimento dos pisos e as vedações, externa e internamente.

ESPÓSITO, Sidnei, “O Uso da Madeira na Arquitetura: séculos XX e XXI”, Dissertação de Mestrado, (Mestrado em Arquitetura), Programa de Pós Graduação Stricto Sensu em Arquitetura e Urbanismo, USJT, 2007, p. 75-91, http:// dominiopublico.qprocura.com.br/dp/82632/O-uso-da-madeira-na-arquitetura-seculos-XX-e-XXI.html (Setembro 09, 2010)

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Figura 10

Fig. 09. Oscar Niemeyer, Casa do Baile, 1943. Fonte: CAVALCANTI, Lauro, Quando o Brasil era Moderno, Guia de Arquitetura, 192860, Rio de Janeiro: Aeroplano, 2001, p.388. Fig. 10. Severiano Porto, Restaurante Chapéu de Palha, 1967.Implantação. Fonte: ESPÓSITO, Sidnei, Op. Cit.

O Restaurante procura se aproximar da composição e da caracterização das construções primitivas: da oca indígena, mais especificamente das malocas Paapiú (Fig. 07) e das construções caboclas da região, construídas com madeira e fibras vegetais. (Fig. 08) A estrutura é concebida de acordo com a tradição do uso do material no norte do país, na qual edificações vernaculares oriundas da cultura indígena congregam soluções simples para lidar com o clima da região, de maneira distinta da vertente sulina, derivada da imigração de povos do Norte e Leste europeu como os alemães, poloneses, húngaros etc. Mas a referência ao vernacular é abstrata e não mimética18. A madeira em estado rudimentar disponível no local contrasta com a técnica sofisticada dos nós de amarração com fibras e encaixes entre as peças. Por outro lado, aparece, mais uma vez, a referência à Casa do Baile, agora em uma escala muito mais próxima que o Estádio. (Fig. 09). Para obter um espaço redondo perfeito no salão do restaurante, as partes compartimentadas de apoio são colocadas em um volume agregado e tangente à estrutura principal. A cobertura é o elemento que conecta as partes e confere unidade ao conjunto. O Chapéu de Palha “afirma a brasilidade da arquitetura do autor em um tempo em que se multiplicam construções anônimas”19 e pode ser descrito como uma oca civilizada, pois sua forma alia estratégias modernistas aos princípios estruturais e aos materiais da oca indígena: a madeira e a palha, típicos na região amazônica. (Figs. 10-16)

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Idem Ibidem. RODRIGUES DE CAMPOS, Elizabete. Op. Cit.

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5. O dominó redondo Severiano moderniza a construção em madeira, um material utilizado em diferentes

Figura 11

Figura 13

Figura 15

Figura 12

Figura 14

Figura 16

Fig. 11. Severiano Porto, Restaurante Chapéu de Palha, 1967.Planta baixa. Fonte: Idem ibidem. Fig. 12. Severiano Porto, Restaurante Chapéu de Palha, 1967.Cobertura. Fonte: Idem ibidem. Fig. 13. Severiano Porto, Restaurante Chapéu de Palha, 1967.Corte. Fonte: Idem ibidem. Fig. 14. Severiano Porto, Restaurante Chapéu de Palha, 1967.Fachada Posterior. Fonte: Idem ibid Fig. 15. Severiano Porto, Restaurante Chapéu de Palha, 1967. Vista. Fonte: Vitruvius 2009, http://vitruvius.com.br/revistas/read/ arquitextos/09.105/76 (Setembro 09, 2010) Fig. 16. Severiano Porto, Restaurante Chapéu de Palha, 1967. Aba externa. Fonte: ESPÓSITO, Sidnei, Op. Cit.

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regiões, com diferentes sistemas e técnicas desde as estruturas de ramos e galhos cobertos por folhas, palhas e peles do período pré-histórico. Dialogando com as curvas de Niemeyer, concebe, com esse material sem tradição consolidada no Brasil, uma nova versão de dominó, o esquema estrutural formulado por Le Corbusier em 1914, que atribui novas funções a elementos construtivos tradicionais como as colunas, as paredes e o teto e, de maneira complementar, a substituição do conceito tradicional de centralidade pelo conceito de expressão periférica do edifício.20 Em dominó, as colunas de apoio, em geral dispostas sobre uma grelha geométrica, são elementos livres no espaço, sem vínculos explícitos com os planos contínuos do teto ou do solo. Não promovem a expressão do vão estrutural, mas sim uma espécie de interrupção ou contraponto à horizontalidade do espaço. As paredes, que outrora possuíam dupla função, de compartimentação e de suporte, convertem-se em planos de espessura mínima. Independentes dos apoios podem ser dispostas topologicamente, ora descrevendo linhas curvas ou retas dentro da planta que se torna livre dos elementos de composição e da obrigação de hierarquizá-los21, ora desmaterializando-se, convertida em cristal que apenas veda; ou ainda revelando-se permissiva com a presença de uma fenêtre a longueur numa fachada do tipo cortina que, graças à possibilidade do uso de balanços, também fica livre. Para que não ocorra a compartimentação virtual do espaço e nem a violação da liberdade do plano da laje, torna-se obrigatória a supressão visual das vigas. Através dessa estrutura independente, ao invés das unidades espaciais perceptíveis e autônomas tradicionais, se obtém porções de um espaço universal, contínuo, labiríntico e horizontalmente estratificado. A horizontalidade como regra é confirmada pela exceção de ocasionais eventos verticais obtidos através de mezaninos e pés-direitos parcialmente duplos. Dominó é a “essência do sistema que articula pilar, piso e cobertura, expressas em formas puras e virtualmente ideais.”22 Dominó permite a obtenção do espaço moderno único ou empilhado como um sanduíche23: o espaço cinético e fluído que gira em torno do pilar, o seu protagonista estrutural e formal. Para Frampton, a teoria do espaço moderno surge quando Auguste Schmarsow, em A essência da criação arquitetônica, 1894, descreve cabana primitiva de Laugier, símbolo da origem da arquitetura, não mais como quatro apoios que sustentam duas águas, como o fizeram seus antecessores, mas como uma matriz espacial com fim em si mesmo.

ROWE, Colin, “Neo-clasicismo y arquitectura moderna II”, Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos, Barcelona: Gustavo Gili, 1978, p. 140. 21 CORONA MARTÍNEZ, Alfonso, “Ensayo Sobre el Proyecto”, Buenos Aires: CP 67 editorial, 1990, p. 193 e 194. 22 CURTIS, William, “Arquitetura Moderna desde 1900”, Porto Alegre: Bookman, 2008, p. 85. 23 MONTANER, Josep Maria, “A Modernidade Superada: arquitetura, arte e pensamento do século XX”,Barcelona: Gustavo Gili, 2001, p. 2001, p. 117. 20

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Fig. 19. Oscar Niemeyer, Casa do Baile, Pampulha, 1943. Fonte: http://portalpbh.pbh.gov.br (Setembro 09, 2010)

Figura 17

Figura 18

Fig. 17. Le Corbusier, as Quatro Composições de 1929. Fonte: FRAMPTON, Kenneth, História Crítica da Arquitetura Moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1997, p. 189. Fig. 18. O primeiro edifício representado por Viollet-Le-Duc. Fonte: RYKWERT, Joseph, La Casa de Adán em El Paraíso, Barcelona: Gustavo Gili, 1999, p. 47.

A idéia moderna de arquitetura como criação de espaço estabelece um novo conceito, a partir do qual, prioriza-se a unidade plástica entre o espaço interior e o exterior e uma ausência de hierarquia dos instrumentos formais da contínua experiência espaço-temporal em relação à escala, ou o lugar.24 Sem desmerecer o caráter volumétrico da forma arquitetônica, o projeto moderno dá prioridade ao espaço.25 A chegada de dominó no Brasil, em 1929, abre a possibilidade de construção simples, rápida, barata e com a cara nova que arquitetos e políticos desejavam para o país naquele momento: receptivo à inovação e à tradição local, culta e primitiva, reinventa a arquitetura neo-colonial de Lúcio Costa entre 1930 e 45, e a tradição indígena amazonense de 1960 a 70. Nos dois projetos analisados, dominó se deforma: a quarta composição de Le Corbusier (Fig.17) arredonda-se em duas escalas diferentes, e tem precedentes. A concepção estrutural do conjunto em grelha aberta ou vedada do Vivaldão é uma reinterpretação de dominó via Niemeyer -Casa do Baile e Estádio Olímpico Nacional, 1941--, mais próxima de Mies que de Le Corbusier. No Restaurante Chapéu de Palha, como no Hotel da Ilha de Silves ou no Centro Ambiental de Balbina, a referência à Casa do Baile é abstrata e a figuratividade se aproxima das ocas indígenas do primeiro

abrigo humano construído, representado por Viollet-Le-Duc (Fig.18) através da madeira. Nesse caso, a modernidade se conecta mais com as origens que com a história, numa espécie de utopia ambígua, na qual o futuro se constrói a partir de um paraíso perdido – e reencontrado na Amazônia. Assim como dominó pode ser interpretado como uma abstração da cabana primitiva de Laugier, 1753, o restaurante pode ser descrito como uma versão inovativa moderna ligada às origens da arquitetura, que explora a condição orgânica, carregada de conotações naturalistas da madeira. Ambos caracterizam a “tecnologia imaginativa”26 do autor e ilustram as duas potencialidades principais do material: a primeira, representa a sua capacidade de modulação, regra, ordem, sistema, versatilidade e reprodutibilidade, que apontam para a possibilidade de industrialização de componentes, de forma análoga à obra metálica de Mies; a segunda, representa a sua “condição orgânica carregada de conotações naturalistas”, ligada às origens do abrigo humano mais primitivo. No Estádio e no Chapéu, “a curva não é um episódio, como no Ministério; um estribilho, como no Pavilhão (de Nova Iorque), ou um incidente menor na paisagem, um arrimo, como no Hotel (de Ouro Preto)”27, mas a protagonista da composição. Desde esse ponto de vista, os dois projetos estabelecem continuidade com a obra de Oscar Niemeyer pré-Brasília: sintetizando qualidades opostas como rigor e gesto, flexibilidade e precisão, ordenação e figuratividade, riqueza de relações espaciais e envoltório muito simples.É “uma visão sedutora e factível, de espontaneidade hedonista e sensualidade vividas em harmonia com a natureza, numa arquitetura tão alegre e descomprometida quanto uma roupa leve e brilhante vestida em festas tropicais.”28 O arredondamento de dominó na arquitetura moderna brasileira, exemplificado pela Casa do Baile, (Fig. 19) é a expressão de uma preocupação de composição e caracterização apropriada e alegre, rigorosa e descontraída que representa, de acordo com Comas, uma subversão de alguns temas corbusianos, em oposição ao espaço silencioso de Garches e Savoye29.

WAISEMAN, Marina, “Um auspicioso comienzo”, Summa, n. 217, set. 1985, p. 27. Tradução da autora. COMAS, Carlos Eduardo, “O Cassino de Niemeyer e os Delitos da Arquitetura Brasileira”, ARQTEXTO 10-11, 2007, p. 33. 28 BUCHANAN, Peter, “Forma Flutuante, Espaço Fluído: a poética de Oscar Niemeyer”, ARQTEXTO 10-11, 2007, p. 17. 29 COMAS, Carlos Eduardo. O Cassino de Niemeyer e os Delitos da Arquitetura Brasileira, Op. Cit., p. 33 26 27

Frampton, Kenneth, “Studies in Tectonic Culture: The poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture”, Chicago, Illinois: MIT,1995, p. 1. 25 MONTANER, Josep Maria, Op. Cit.,p. 114. 24

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Figura 20

Figura 21

Fig. 20. Le Corbusier, Casa Errázuris, Chile, 1930. Fonte: http://www.emol.com/especiales/le_corbusier/errazuriz_2.htm (Setembro 09, 2010) Fig. 21. Lúcio Costa, Hotel em Nova Friburgo, 1940-44. Fonte: CAVALCANTI, Lauro, Quando o Brasil era Moderno, Guia de Arquitetura, 1928-60, Rio de Janeiro: Aeroplano, 2001, p. 189.

6. regional, mas ainda moderno Severiano é classificado como um moderno, regionalista e genuíno, pelo uso que faz de materiais, tipos e motivos indígenas e dos sistemas de ventilação natural desenvolvidos para que os edifícios fiquem confortáveis no clima equatorial úmido do norte do país: “a obra de Severiano Porto é comumente referida como relativamente inaugural, e manifestação genuína de uma idéia de regionalismo brasileiro.”30 Apesar disto ser certo, a ênfase colocada nesse aspecto, coloca a sua obra como uma ruptura dentro da tradição moderna. Entretanto, pode-se pensá-la como continuidade, considerando-se as características do Regionalismo crítico de Frampton, que aponta para a conciliação entre a universalização proposta pela modernidade e a reinterpretação de especificidades regionais: “o Regionalismo crítico deve ser entendido como uma prática marginal que, embora crítica acerca da modernização, ainda assim se recusa a abandonar os aspectos emancipatórios e progressistas do legado arquitetônico moderno.” 31 O método de projeto de Severiano segue essa tendência: “o trabalho de Severiano Porto é reconhecido pelas soluções que apresenta no encontro das tecnologias modernas e tradicionais, pelo respeito ao contexto físico e cultural e pela coerência na adequação da arquitetura ao clima tropical.”32

O Vivaldão e o Chapéu de Palha: a arena decorada e a oca civilizada

Em seus projetos, as estratégias racionalistas se transfiguram de acordo com o clima, a geografia e a tradição vernacular amazonense, dando continuidade a uma vertente da arquitetura moderna que, desde o princípio, resistia à unificação do modelo correspondente ao Estilo Internacional. As Casas Usonianas de Frank Lloyd Wright, de 1936, empregavam materiais locais e caracterizavam-se por sua consciência ambiental.33 A Casa Errázuriz, de 1930, projetada por Le Corbusier para ser construída no Chile, com materiais do lugar, paredes de pedra branca, vigas de troncos de madeira e teto-borboleta, inaugura a via da resistência caracterizada pela tendência à valorização das tradições vernaculares já esboçada na Vila de Mandrot, de 1920. Cristián Boza salienta que a casa seria uma “primeira intenção de regionalizar a sua arquitetura” e teria marcado a sua descoberta de que mesmo a arquitetura abstrata, feita dentro dos cânones da vanguarda, poderia assumir traços da tipologia local, adequada às forças da natureza exuberante da América Latina.34 (Fig. 20) No Brasil, Lucio Costa concilia modernidade e tradição em várias obras, como o Parque Hotel São Clemente, em Nova Friburgo, de 1940-44 (Fig. 21): constrói o espaço moderno com materiais e técnicas artesanais, como a cerâmica e a taipa, e com elementos arquitetônicos antigos como, os telhados inclinados e os muxarabis. “Costa esboçou um estilo que respondia às questões existentes na sociedade brasileira para a criação de uma arte moderna e nacional. Embora fossem obviamente brasileiras, devido às condições locais de idealização, produção e uso, as obras deveriam ser representativas da nacionalidade. (...) Para Costa, havia uma afinidade essencial entre a arquitetura tradicional brasileira e a racionalista, baseada na similitude entre os sistemas de pau-a-pique e de concreto armado, ambos baseados na independência dos elementos portantes com relação aos delimitadores espaciais que justificava o desenvolvimento da arquitetura moderna no país e permitia a conciliação dos projetos modernizantes e conservadores, então em conflito na sociedade.”35 Nas obras da Pampulha, Oscar Niemeyer trabalha com o concreto armado de forma distinta das obras cariocas, demonstrando a sua opção pelo caminho aberto por Lúcio Costa: “são livres e aleatórias não só as formas, mas também a distribuição das colunas na Casa do Baile, 1942.36 De acordo com Segawa, “fenômenos percebidos mundialmente aportavam entre os arquitetos brasileiros: a percepção da falência das panacéias arquitetônicas (soluções supostamente válidas para todas as realidades), o maior diálogo com o contexto urbano ou ambiente

http://pt.wikipedia.org/wiki/Usônia (Setembro 09, 2010) http://www.emol.com/especiales/le_corbusier/errazuriz_2.htm (Setembro 09, 2010) CONDURO, Roberto, “Tectônica tropical”, Arquitetura Moderna Brasileira, New York: Paidon, 2004, p. 66-69. 36 Idem Ibidem, p. 78. 33

HESPANHA, Sérgio Augusto Menezes, Op. Cit. 31 FRAMPTON, K. “Historia critica da arquitetura moderna”, São Paulo: Martins Fontes, 2003, p. 381-397. 32 ESPÓSITO, Sidnei, Op. Cit. 30

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natural na implantação dos edifícios, o reconhecimento da história como referência projetual (...)37

A transfiguração dos princípios e esquemas de composição modernista de acordo com o clima, a geografia, os costumes e os materiais locais está presente em outras obras dos anos 40-50, como na casa de Hildebrando Accioly, de 1949-50, projetada por Francisco Bolonha (Fig. 22) e em obras de Vital Brazil, Rino Levi, Oswald Bratke. Nos anos 1960-70 e 80, a madeira é utilizada em São Paulo por Joaquim Guedes e Carlos Milan, em Recife, por Acácio Gil Borsói, no Rio de Janeiro, por Francisco Bolonha, Leão e José Zanine Caldas e, na Amazônia, nas pranchetas de Severiano Porto:

Figura 22

Figura 23

“Mais conhecido pelo uso da madeira in natura, Porto merece atenção também por seu respeito aos fatores bioclimáticos da Amazônia e pelo uso sem preconceito de variados materiais e técnicas em resposta às condições específicas da região.38

O Restaurante Chapéu de Palha foi, além de uma das experiências mais gratificantes de Severiano, a inauguração de um estilo regionalista dentro da sua obra, que seria desenvolvido posteriormente na Pousada na Ilha de Silves, 1979, e no Centro de Proteção Ambiental da Usina Hidrelétrica de Balbina, de 1983, (Fig.23) hoje um atrativo turístico na cidade situada a 200 quilômetros de Manaus. O Chapéu não propõe um modelo, mas inicia uma linha de pesquisa projetual de natureza tipológica, antropológica e ecológica que desencadeia o desenvolvimento de tecnologias novas baseada na invenção e na observação do lugar: “quando cheguei percebi que o índio e o caboclo sabiam muito bem como construir suas casas e fui me adaptando”39. “Foi observando o pessoal nativo – os seringueiros, para mim, gigantes que cruzam a floresta amazônica a pé e passam meses embrenhados na mata, levando uma bagagem mínima, enfrentando toda sorte de problemas até grande onças que a gente pode encontrar mesmo perto de Manaus – que aprendi sobre o fazer regional” 40. Em Balbina, a oca civiliza-se ainda mais: a Casa do Baile permanece como referência redonda, mas é tomada como módulo da cobertura que se repete formando um único edifício alongado e sinuoso, sobre o qual estão dispostos e sombreados, volumes prismáticos de alvenaria que abrigam as partes do programa, um partido que alude à varanda e à barraca de praia, mas também ao Pavilhão de Exposições ZHLC de 1963 (Fig. 24) e aos palácios de Brasília.

SEGAWA, Hugo, “Arquiteturas no Brasil: 1900-1990”, São Paulo: Edusp, 1997, p. 191. CONDURO, Roberto, Op. Cit., p. 74. www.arcoweb.com.br/ arquitetura/30-projetos-ob... (Setembro 09, 2010) 40 PORTO, Severiano, APUD, CAMPOS, Elizabete Rodrigues de, Op. Cit.

Fig. 22. Francisco Bolonha, Casa Accioly, 194950, Petrópolis, RJ. onte: Idem ibidem, p. 103. Fig. 23. Severiano Porto, Centro de Proteção Ambiental da Usina Hidrelétrica de Balbina,1983. Vista. Fonte: www.arcoweb.com. br/ arquitetura/30-projetos-ob... (Setembro 09, 2010) Fig. 24. Le Corbusier, Pavilhão de Exposições ZHLC (Maison de l’Homme), Zurich, 1963. Fonte: http://www.fondationlecorbusier.fr (Setembro 09, 2010) Figura 24

Os troncos da estrutura são rústicos, mas as telhas de madeira são tratadas de acordo com a técnica japonesa e escandinava de submeter o material à imunização, por imersão em óleo de motor queimado.41 “O Campus da Universidade de Manaus e no Centro de Proteção Ambiental de Balbina, constroem espaços que respiram com uma linguagem plena de modernidade, sem concessões ao exótico e ao pitoresco.”42 Na década seguinte, Marcos Acayaba explora novas relações entre material, forma e processos de produção industrial, através do desenvolvimento de um sistema modular moderno de construção em madeira, baseado nos modelos praticados pela carpintaria tradicional, constituído por encaixes, acessórios e ligações metálicas. A reflexão a respeito do desenvolvimento da arquitetura moderna centrada nas suas qualidades materiais e construtivas, proposta atualmente por Aravena e vários outros arquitetos

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www.arcoweb.com.br , Op Cit., (Setembro 09, 2010) CAMPOS, Elizabete Rodrigues de, Op. Cit.

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contemporâneos do cone-sul americano, pode ser entendida como um desdobramento das pesquisas de Severiano. A fachada cortina é reinterpretada, admitindo a madeira e outros elementos regionais; a dimensão do envelhecimento e da pátina é acrescida.43 “A lei da gravidade, o weathering e a explicitação e demonstração do sistema construtivo fazem parte da grande carta de apresentação de gente como Herzog & de Meuron, Zumthor e Shigeru Ban. Esta volta à ênfase da matéria (depois dos estilismos dos anos 80) leva em conta, por um lado, a extensão do espectro de materiais com que trabalhou tradicionalmente a disciplina e, por outro, um olhar sobre o mais atávico, inclusive primitivo, da construção.”44

Algumas construções em madeira são, até hoje, testemunho da sua qualidade e durabilidade. Paradoxalmente, esta reflexão a respeito do Vivaldão e do Chapéu é uma homenagem póstuma: o restaurante do famoso filé com fritas virou um posto de gasolina; e o estádio que sediou jogos da seleção brasileira de 1970 será demolido, cedendo lugar à Arena da Amazônia45, um projeto que atende aos complexos requerimentos da Fifa para a Copa de 2014. Entretanto, ambos são eternos para a história da arquitetura e adquirem relevância em tempos de preocupações ecológicas. Em ambos, existe a invenção, não apenas da arquitetura a partir da região, mas da própria idéia de região: “A região torna-se criação de Severiano, a partir de “dados regionais” que não são “obrigatórios”, mas, sim, elaboração, como escolhas.(...) Região aqui é sinônimo de paisagem - uma paisagem que pode ser criada a partir da arquitetura e de certo entendimento que se pode ter dela, projetando-a para o futuro.”46

O repertorio próprio criado com a inserção de elementos e técnicas tradicionais de construção entre as técnicas modernas de projeto comprovam as possibilidades e limites de superação da rigidez dos modelos puros, primitivos ou racionalistas. Esta postura não é pós-moderna, mas se aproxima da complexidade e da contradição proposta por Venturi: “Gosto mais dos elementos híbridos do que dos puros, mais dos que são fruto de acomodações do que dos limpos, distorcidos em vez dos diretos, ambíguos em vês de articulados, perversos tanto

PEREZ DE ARCE, Rodrigo, “Conversaciones y Duélogos”, Material de Arquitetura, Santiago de Chile: Ediciones Arq, 2003, p. 172. 44 ARAVENA, Alejandro Mori, “Introdução”, Idem, p. 10-11. 45 HESPANHA, Sérgio Augusto Menezes, Op. Cit. 46 VENTURI, Robert, “Complexidade e Contradição em Arquitetura”, São Paulo: Martins Fontes, 2004, p. 2. 43

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quanto impessoais, enfadonhos tanto quanto interessantes (...)”47. De acordo com Hespanha, Severiano “promove, colonização nos moldes do que apontou Sérgio Buarque de Holanda em Caminhos e Fronteiras, ou seja, opera certo amálgama de experiências, uma forma de melhor ajustar o novo ao existente.”48 Escrever sobre um edifício é prolongar sua vida. Escrever sobre algo demolido é como ressuscitá-lo e colocá-lo na eternidade: contribui para tal continuidade e acrescenta novas interpretações sobre as suas obras, um exemplo de excelência arquitetônica, reflexo de sua personalidade perspicaz e generosa de Severiano que servirá de exemplo para as gerações seguintes. Ruth é testemunha disso: “Severiano Porto foi agraciado com o título de Professor Honoris Causa na FAU-UFRJ em 19 de novembro de 2003. Mas para mim, ele já o era há mais de 20 anos. (...) Felizmente, pude apreciar as aulas ao ar livre que o professor Severiano Porto estava me dando, gentilmente. Além de ter sido um imenso prazer, que se repetiu depois em muitas outras ocasiões, foi certamente muito útil para elevar meus então precários conhecimentos, pelas mãos de um verdadeiro mestre. Muito aprendi com ele, não apenas no que dizia, mas em como dizia, não só no que via, mas em como me ensinava a olhar; e por último, mas não menos importante, pela lição de não precisar encontrar a si mesmo nos outros, como Narciso em busca de um espelho, mas saber entender a cada qual em sua própria realidade, com uma tocante humildade.”49

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A SInguLArIdAdE nO EdIFíCIO InduSTrIAL: o anonimato da madeira? Renata Maria Vieira Caldas Fernando Diniz Moreira

1. Introdução Os edifícios fabris evidenciaram a preocupação dos arquitetos modernos em tornar mais claros os princípios e processos de construção. Nesse tipo de edificação, as lógicas e sistemas industrializados de construção, como a pré-fabricação, foram uma escolha recorrente. Entretanto, essa lógica da pré-fabricação encontrou dificuldades para ser concretizada em países como o Brasil, fazendo com que os arquitetos recorressem a métodos artesanais em suas estruturas. Por outro lado, essa dificuldade inicial terminou por criar inúmeras possibilidades de expressão mediante a intermediação de valores e métodos de composição arquitetônica modernos e os saberes e possibilidades tradicionais de construir. No caso do concreto, as técnicas artesanais de carpintaria, associadas aos moldes e formas para a feitura da estrutura, continuaram a ser protagonistas, embora não aparecessem explicitamente no edifício construído. Esse testemunho “gravado”, nas superfícies dos edifícios, transmite mensagens próprias de cada obra. O presente artigo pretende encontrar algumas dessas mensagens por meio do estudo do edifício da AGTEC Comércio de Indústria Ltda., localizado em Recife e construído em 1976, com um projeto de Glauco Campelo e Vital Pessoa de Melo A linguagem da arquitetura moderna em parte teve origem na aplicação racional dos materiais, processos e técnicas de construção. O avanço nas técnicas de construção envolveu não apenas os materiais mas os processos de execução que consistiam, em parte, tanto na pré-fabricação do elemento construtivo quanto nos esquemas de montagem. Essa dinâmica implicou um processo de mecanização da construção, a partir de soluções que passaram a levar em conta as questões de sequência, padrão e escala. Um modo de construir total ou parcialmente mecanizado, que desprezava elementos supérfluos, foi se estabelecendo como objetivo último do processo cultural da industrialização. O impacto gerado pela mecanização e pela industrialização sobre a Arquitetura implicou mudanças na concepção, na feitura e também na percepção dos edifícios. Nos edifícios de natureza industrial, em que a velocidade e a economia da construção são seus condicionantes principais, os esquemas de pré-fabricação e de montagem foram e têm sido largamente utilizados. O extenso grupo dos edifícios industriais1 surgiu para abrigar usos

Oficinas, fábricas,galpões, armazéns, depósitos, silos, usinas e montadoras são parte desse grupo.

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específicos e, para atender a tais exigências, teve necessariamente de racionalizar e sistematizar também as suas construções. Uma das principais alterações ocorridas nas construções dos edifícios industriais se deu por ocasião de incêndios, particularmente aquele ocorrido na fábrica Albion, em 1791, em Londres. A segurança exigida por esses equipamentos levou ao uso de materiais resistententes ao fogo. Na reconstrução dessa fábrica, o ferro fundido substituiu a madeira nas colunas e nas engrenagens, o que permitiu, assim, significativos avanços em extensão e altura.2 Tal evento anunciou o afastamento paulatino da madeira da construção dos edifícios industriais. A substituição da madeira nesse tipo de construção se deu inicialmente pelo ferro e, posteriormente, pelo concreto armado. Este último, entretanto, para ser executado, necessitou, inicialmente, de moldes e formas em madeira, utilizados correntemente desde as experiências iniciais na modelagem do concreto armado até os dias atuais, mesmo havendo outras opções, como moldes e formas metálicas ou em fibra de vidro. O concreto, e suas respectivas técnicas, tem sido, reconhecidamente um importante impulsionador dos processos de racionalização da construção. Contudo, a ênfase na racionalidade construtiva enfrentou dificuldades de execução, principalmente em países não industrializados ou em processo de industrialização, o caso do Brasil na década de 1970, particularmente na região Nordeste do país. Nesse contexto, a formação dos profissionais de Arquitetura, estreitamente vinculada a valores modernos, esbarrava na precariedade dos recursos da construção civil, em que os sistemas tradicionais de execução de obras ainda prevaleciam. Essa condição, entretanto, provocou, em muitos casos, o que pode ser denominado como uma superação criativa, que tentava mediar inovações técnicas e formais modernas com métodos e processos tradicionais de construção, levando ainda em consideração os aspectos climáticos locais. Comumente, a arquitetura moderna realizada no País apresentou um acentuado grau de dependência de métodos artesanais de modelagem de suas estruturas em concreto e de seus detalhes construtivos. Essa dificuldade, no entanto, pode ser encarada como um aspecto positivo, pois possibilitou, em alguns casos, emergir um importante valor: a singularidade por sua vez incomum aos edifícios industriais. Em um edifício, essa condição de singularidade ocorre quando a sua solução e, em consequência a sua forma, é rara ou até mesmo inédita em relação a programas semelhantes, o que gera assim um objeto único. Isso se dá quando a dinâmica, própria do edifício, principalmente o seu esquema de funcionamento e de fluxos, necessita ser atendido de modo bastante específico, o que resulta numa configuração exclusiva, como no exemplo da famosa fábrica Van Nelle, em Rotterdam. Essa atenção aos fluxos, segundo o arquiteto e crítico italiano Vittorio Gregotti, é um

BERGDOLL, Barry. European Architecture: 1750-1890 (Oxford History of Art). Oxford University Press, 2000, p. 119.

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A singularidade no edifício industrial: o anonimato da madeira?

dos papéis ou caminhos pelos quais a técnica dá suporte à construção de um projeto arquitetônico, enquanto os outros dois seriam, em seu ponto de vista, a estrutura e o detalhamento.3 Segundo Gregotti, no entanto, esses três papéis da técnica participam conjuntamente da constituição do projeto de Arquitetura, mas apenas ocorre a prevalência de um deles. No caso da atenção aos fluxos, o edifício tende a uma conformação singular, em função da sua especificidade. Vale salientar ainda que a palavra técnica usada por Gregotti se refere à sua antiga e dupla atribuição de solução construtiva e revelação ou expressão estética. Na maioria das vezes, os métodos e processos de padronização construtiva vão de encontro à singularidade do edifício, pois essa é o resultado de um tratamento diferenciado. Nesses casos, as soluções distanciam-se dos esquemas que usam elementos industrializados, salvo raras exceções. Em tal circunstância, o uso de moldes e formas artesanais se apresenta como um recurso apropriado, uma vez que as lâminas de madeira prensada, que constituem as formas e moldes, podem ser cortadas e montadas com bastante liberdade, desvinculadas das medidas pré-fabricadas. Assim, as proporções e limites do edifício se constituem de modo independente e particular. Essa situação, porém, é incomum aos edifícios de caráter industrial, pois neles as exigências de rapidez e economia normalmente levam a soluções padronizadas dos elementos construtivos reprodutíveis. Contrariando a realidade da padronização em edifícios industriais, a AGTEC, Comércio de Indústria Ltda., localizada em Recife e construída em 1976, com um projeto de Glauco Campelo e Vital Pessoa de Melo, pode ser identificada como uma obra singular. Nesse edifício, os três caminhos ou papéis da técnica na construção de um projeto de Arquitetura, segundo Gregotti, podem ser identificados, tendo no atendimento aos fluxos a sua principal estratégia de projeto. A AGTEC foi elaborada para abrigar uma oficina e uma fundição de equipamentos agrícolas, escritórios de projeto de sistemas de irrigação e ponto de revenda e representação. É um exemplo de edifício de uso comercial e industrial de médio porte. Localizado na Avenida Professor Moraes Rego, 220, Cidade Universitária-Recife, portanto, dentro do tecido urbano, ele integra-se com a rua, o que favorece seu propósito comercial e de prestação de serviços. Ocupava inicialmente, um terreno de 50m x 50m, mas teve seu lote reduzido em 35m na sua face oeste devido à abertura da BR- 101, o que resultou num lote de 50m x15m. O contexto de realização desse edifício envolveu a citada mediação da formação e dos valores modernistas dos arquitetos, das práticas tradicionais de construir e de uma reflexão acerca das condições climáticas da região, além dos condicionantes próprios de um edifício voltado para as atividades comercial e industrial. Os sinais das práticas e técnicas tradicionais e

Vittorio Gregotti. On technique. In: Inside Architecture.Cambridge: The MIT Press, 1995.

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artesanais de construção estão presentes na AGTEC, pois se trata de uma obra que apresenta os vestígios da modelagem in loco, em formas de madeira, e nos detalhes das conexões ou junções dos materiais e dos espaços, fato que contribui para revelar suas opções construtivas e, ao mesmo tempo, lhes conferir significado. Nesse edifício, a exposição da sua lógica de construção é evidente, assim como o potencial expressivo das técnicas, ambos bastante explorados. Pode-se perceber a manipulação das várias técnicas e as articulações entre os espaços e entre os componentes formadores desses espaços. O concreto, eleito como o principal material dessa obra, teve absoluta dependência dos moldes, em lâminas de madeira compensada, dependência que permitiu a atribuição das proporções dos seus principais elementos: os pilares, as lajes de piso e as de coberta. A exclusividade de suas medidas ou proporções dificilmente seria a mesma, caso tais elementos fossem pré-fabricados. Por tal razão, o que inicialmente se apresentou como dificuldade se tornou um fator positivo na elaboração do projeto, uma vez que proporcionou uma maior liberdade para o exercício de composição. De acordo com o depoimento do proprietário da empresa,4 o engenheiro agrônomo Crinauro Vellozo, um dos principais requisitos para o projeto foi encontrar uma solução de proteção para enfrentar as frequentes inundações que ocorriam naquela região da cidade. Este requisito pode ser entendido como a atenção ao primeiro fluxo a ser resolvido, proveniente de condicionantes ambientais: as águas. A resposta imediata foi verticalizar o edifício para garantir uma forma de escapar das enchentes. Com essa verticalização em três níveis, necessariamente haveria de se estabelecer pelo menos uma circulação vertical. Entretanto, ainda relacionada à possibilidade de alagamento, outra solicitação surgiu: deveria haver também a possibilidade de deslocamento dos equipamentos e produtos do térreo para o piso superior. Partindo dessa exigência, foi criada então uma segunda circulação vertical, exclusiva para as máquinas e produtos, a qual receberia um elevador tipo monta-carga para realizar a tarefa. Sua estrutura foi calculada para suportar, no segundo pavimento, a maquinaria, exposta no térreo e que, eventualmente poderia ser içada no caso de inundações. Assim, no edifício foram estabelecidos dois eixos verticais de circulação para o atendimento a dois fluxos diferentes; o de pessoas pela escada, e o fluxo eventual de máquinas pelo elevador monta-carga (que nunca foi instalado). Esse fator de determinação de dois eixos verticais e principais de circulação indicou que a atenção principal para a concepção do edifício tenha sido para seus fluxos, o que determinou as suas formas.

Depoimento em entrevista realizada em 16/02/2009.

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Figura 02

Figura 01

Fig. 01: Fachada Principal da AGTEC. Foto: Fernanda Mafra/2009 Fig. 02: Croquis do sistema estrutural. Desenho: Renata Caldas

Os movimentos horizontais são mais intensos no pavimento térreo, por causa da loja e da oficina. No primeiro piso, há um escritório da administração localizado entre a oficina e a loja (mezanino) e algumas salas pequenas. A localização desse escritório permite a visualização de ambos os lados do térreo (loja e oficina). Esse piso tem uma superfície menor a ser ocupada. No segundo piso, há uma divisão por setor, uma destinada a escritórios, voltada para sul, e a outra para o depósito que receberia as máquinas na eventualidade de inundação, voltada para norte. Apesar de a atenção aos fluxos ter sido escolhida como estratégia da concepção do edifício, o seu sistema estrutural é bastante significativo e pode também ser considerado como norteador do projeto. Uma sucessão de pares de colunas em concreto forma uma sequência envolvida por septos de vedação, ora em alvenaria ora em elemento vazado ou vidro, o que deixa a estrutura livre. Sobre essa sequência de pilares com pé-direito duplo (um requisito em função das enchentes na região) há uma massa compacta, o segundo piso, que acentua a horizontalidade do edifício. A estrutura é toda em concreto aparente e suas formas foram realizadas na obra. Não foram utilizados elementos estruturais pré-fabricados e o prédio foi inteiramente modelado in loco. O edifício apresenta uma composição longitudinal distribuída em três faixas horizontais correspondentes ao número de pavimentos (térreo, sobreloja e primeiro piso). Os dois terços inferiores diferem do terço superior, tanto nas suas proporções como no tratamento dado às superfícies. A rigidez da disposição da estrutura foi suavizada pelos septos de vedação que, de forma independente, envolvem os pilares sem tocar na laje nem na estrutura em quase em todo o perímetro. Além da delicadeza de não vedar completamente o pavimento térreo, esse fechamento inclui uma variação de densidade e textura ao utilizar alvenaria rebocada, elementos vazados, vidro na parte inferior (vitrine). Tal variação acentua o jogo de luz no interior do edifício e também tenta protegê-lo da incidência do sol poente que atinge a fachada principal.

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Figura 03

Figura 04

Fig. 03: recuo de parte da fachada, com elementos vazados sem tocar na laje, atendendo assim a três recomendações de Holanda, simultaneamente Fig. 04: Escada. Foto: Fernanda Mafra/2009

O desenho da seção das vigas sofre uma declinação nas suas extremidades. Esse afinamento ocorre também no recorte do volume superior em suas faces menores, voltadas para o norte e para o sul, formando um trapézio; a inclinação que se dirige para a parte interna do volume acomoda as telhas e oferece uma inclinação para o escoamento das águas pluviais. Esse recurso de geometria, em ambos os momentos, acentua a leveza do edifício. Aqui, o papel da técnica também pode ser atribuído à busca de uma adequação climática por meio de algumas das recomendações de Armando de Holanda, em seu Roteiro para Construir no Nordeste (1976), como também ao desenho, cujas proporções inusitadas fazem dessa obra um exemplo incomum. Algumas das recomendações de Holanda são bastante evidentes no edifício, como a liberação do encontro das paredes e das lajes, o balanço voltado para oeste, o que cria uma sombra, o recuo das paredes inferiores, o uso de elementos vazados, na proteção de algumas janelas e na austeridade com relação à escolha dos materiais. Entretanto, o volume prismático do primeiro piso contraria esses princípios, pois está exposto ao sol poente, mas deve-se levar em conta a necessidade de expor os produtos, visto que essa é também uma revenda de máquinas agrícolas. As medidas dos elementos constituintes que definem o edifício são as dimensões dos pilares em uma altura que corresponde a dois terços horizontais (pé direito duplo) do volume do edifício e as secções desses e do vigamento, com uma variação de espessura nas extremidades. Essas medidas geram as principais proporções do edifício (relação entre as medidas), as quais foram adquiridas pela liberdade na definição das formas, uma vez que essas puderam ser confeccionadas sem estar submetidas a padrões industrializados. A repetição da modulação entre os pares de pilares determina a forma longitudinal do edifício. A divisão da cota vertical em três pisos, com destaque para o último piso por meio de seu caráter fechado e ligeiramente avançado em relação aos inferiores, acentua essa característica

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Figura 05

Figura 06

Fig. 05: Vitrine. Foto: Fernanda Mafra/2009 Fig. 06: Cruzeta. Foto: Fernanda Mafra/2009

de horizontalidade. Existe ainda um contraste entre o caráter compacto de tal volume e o aspecto fragmentado com amplas variações nas superfícies do térreo e do primeiro piso A disposição das aberturas e dos painéis de vedação são os principais elementos trabalhados na composição das superfícies. Um jogo entre opacidade e translucidez nos dois pisos inferiores, acentuado pelos recortes e alternâncias de planos, individualiza o edifício. A abertura contínua e estreita no último piso, voltada para oeste (área dos escritórios), provoca uma secção no volume branco e compacto e equilibra esse prisma. Por sua natureza fragmentada, as junções ocorrem em profusão no edifício. As considerações de Marco Frascari sobre os diferentes tipos de junções oferecem uma chave para a leitura do edifício.5 Frascari apresenta três principais tipos de junções: a junção material, a junção formal e a junção negativa ou virtual. No edifício da AGTEC, podem ser encontradas todas elas, que também possuem uma grande parcela de subordinação em relação aos componentes de madeira laminada. Isso porque o suporte ou molde, nessa obra, foram todos executados com esse material, assim como boa parte dos frisos foi obtida pelo manejo de peças de madeira, de acordo com as técnicas artesanais. Na AGTEC, a junção dos espaços de modo contínuo (junta formal) ocorre nas circulações verticais, principalmente na escada. Ao atravessar os pisos, a escada é naturalmente um elemento de ligação, sendo ela marcante por ser solta e estar voltada para um espaço que tem um pé-direito duplo. No septo central da escada (fig. 4), o qual serve de corrimão, observa-se um pequeno recorte na sua parte superior. Esse friso, obtido na modelagem da forma, permite uma “inversão de aresta”, que protege assim um ponto frágil do elemento. O detalhe, portanto, já nasce resolvido por meio de sua modelagem.

5 FRASCARI, Marco. O Detalhe Narrativo. In: Uma Nova Agenda para a Arquitetura: Antologia teórica (1965-1995). NESBITT, Kate (org). São Paulo: Cosac Naify, p.538, 2ª ed. rev., 2008

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2. Conclusão

Imagem 7: Junta material. Foto: Fernanda Mafra/2009

Outro exemplo de junta formal no edifício é a vitrine da loja, uma abertura horizontal que começa na cota zero do piso térreo e tem uma altura bastante reduzida. Esse artifício permite uma integração do exterior com o interior, devido à necessidade de visualização dos produtos expostos no interior da loja e, ao mesmo tempo, tenta resguardá-la do sol. A cruzeta no topo do pilar que a une este à laje (junta material) faz com que os elementos constituintes (pilar, viga e laje) sejam perfeitamente diferenciados, apesar de executados com o mesmo material, o concreto, pois unem elementos diversos de forma clara. Os frisos entre superfícies diferentes também são um exemplo de junta material, além de todos os encontros de planos com diferenças de texturas, cores e materiais (concreto, alvenaria com reboco, madeira, ferro e elemento vazado). Apesar de serem poucos os materiais escolhidos para essa obra, as interfaces entre eles foram bastante exploradas por meio de contrastes significativos. A obtenção desses pequenos intervalos que separam os materiais também ocorreu com o uso de peças de madeira incrustadas nas superfícies em seu momento de modelagem. Além dos sulcos produzidos nas interfaces das superfícies, elas próprias adquiriram uma textura ímpar, o que revela a sua feitura por meio das placas em madeira (fig. 7). As juntas negativas, ou seja, os intervalos que dão continuidade pelo vazio, aqui se mostram principalmente pelos recortes nos pisos, tanto no mezanino (sobreloja) quanto no rasgo da laje de piso reservado para a instalação do elevador monta-carga. Também é significativa a fresta entre os septos do térreo e do primeiro piso em relação à laje do segundo piso. Esse intervalo é importante tanto para a volumetria como para o espaço, uma vez que declara a separação entre o terço superior e os dois terços inferiores do edifício, além de fazer entender cada elemento separadamente. Assim, as articulações conformam o espaço, com sua execução sempre apoiada nos saberes tradicionais associados a uma concepção e a uma linguagem moderna.

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O exemplo aqui estudado apresenta-se como um edifício singular e mostra a importante conexão entre os valores e os métodos de composição arquitetônica modernos e os saberes e as possibilidades tradicionais de construir, dentre eles as técnicas da carpintaria associadas aos moldes e formas para a feitura do concreto armado. Trata-se de um edifício que foi totalmente desenhado de acordo com as suas demandas programáticas e a capacidade de composição dos seus projetistas. Esses, com sensibilidade, souberam tirar partido da dificuldade de recursos técnicos compatíveis com o discurso da arquitetura moderna e lançaram mão da liberdade propiciada por tais carências. Dois aspectos se mostraram fundamentais para revelar que o papel da madeira foi determinante na composição desse projeto, embora ela não se mostre de maneira explícita. O primeiro consiste na possibilidade de flexibilizar as medidas e proporções, na independência de padrões pré-fabricados, comumente empregados em edifício dessa natureza. Desse modo, a atribuição de valores numéricos essenciais que determinam as principais dimensões de um edifício foi feita com uma maior liberdade. O segundo aspecto relaciona-se com a impressão da textura das formas nas superfícies e nos pequenos intervalos que, deixados à mostra, testemunham o momento e o modo de sua execução. Esse edifício, ao contrário da maioria daqueles de mesma natureza, não é um exemplo de uma montagem de elementos prontos, mas sim de uma peça única, modelada cuidadosamente por meio das técnicas de carpintaria que, ao absorver novas linguagens e métodos, se manteve como protagonista, mesmo anonimamente, na arte de construir.

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LA MAdErA AuSEnTE En LA COnSTruCCIón ArgEnTInA. (o La geometría del fluido) Fernando Diez

Fig. 01

1. Introdución Estas observaciones tienen relación con el encofrado como molde que trasmite sus condiciones formales al hormigón, determinado, no tanto por las estrictas necesidades de las piezas estructurales, sino por las condiciones prácticas de su manufactura, realizada tradicionalmente en nuestro medio con tablas de madera. En la construcción argentina, la madera es algo ausente, invisible. Algo que ha desaparecido. Cuando se termina el edificio, la madera, que había ocupado la mayor parte de la obra, es algo que ya no puede verse. Pero ha dejado una marca conceptual y formal, ha dejado su impronta tanto en la superficie como en la silueta del hormigón a la vista, tan característico de la construcción argentina en la segunda mitad del siglo XX. Se trata de una presencia fantasmal,

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reminiscente, sobre la superficie del hormigón. Son las marcas de su textura y la geometría de un proceso constructivo donde el hormigón adquiere la forma del encofrado de tablas de madera. Esta operación combina cimbra y molde, sosteniendo en el aire la masa fluida del hormigón hasta que se solidifique, pero también, transfiriéndole las formas de una geometría que obedece a las propiedades materiales de la madera, no las del hormigón. Siendo fluido, el hormigón podría adaptarse a las formas más variadas, su extrema plasticidad aceptaría cualquier complejidad formal, pero debido a la lógica constructiva de su encofrado, el molde de tablas de madera, queda determinado a formas preponderantemente prismáticas y regulares de caras generalmente paralelas.

2. geometría mecánica Por naturaleza, la madera no tiene una forma regular, sino todo lo contrario, las complejas formas evolutivas de los árboles, funcionales a su estructura de crecimiento y supervivencia. En parte inducida por las plantaciones artificiales, la linealidad del tronco del árbol es sin embargo producida por la gravedad, casi como el hilo del constructor es tensado por la plomada, aunque en un sentido inverso. La mirada humana admira estas líneas naturales en cuanto se aproximan a la abstracción de la recta. Convertidos en troncos por el obraje de la explotación forestal, la madera llega a una forma más regular, el rollizo, especie de cigarro de sección circular. Son los troncos a los que se les han quitado las ramas y ostentan una “línea”, una dirección preponderante en la que el aserradero podrá realizar los cortes paralelos que lo conviertan en “tablas”. La sierra de carro, avanzando linealmente sobre la madera bruta transforma el punto de corte en un plano lineal, borrando la memoria de las forma naturales, salvo por la veta de la madera, que se superpone al rastro de la sierra con su textura de líneas paralelas. Una segunda secuencia de cortes paralelos eliminarán los bordes irregulares de la tabla bruta, para obtener un prisma rectangular de caras perfectamente paralelas pero también, lo que es igualmente importante, de medidas estandarizadas. El aserradero realiza la transmutación de las formas naturales en formas ideales, regulares previsibles, repetitivas. Es el paso de lo natural a lo cultural, de lo informe a lo geométrico, del desorden al orden, de lo inútil a lo útil, pero también, de lo complejo a lo simple. La tabla, sabemos, es una pieza artificialmente creada por su flexible y variada utilidad, pero es también una forma cultural establecida. Es un estatuto de nuestra cultura constructiva tan básico y necesario como el clavo, que le es complementario. Establecido a lo largo de los siglos, este orden cartesiano terminará siendo transferido a la emergente tecnología del hormigón armado que desarrolla el siglo XX. Así como la naturaleza es disciplinada por la sierra, la plasticidad del hormigón es disciplinada por la tabla de construcción. Esta es la base de lo que será el encofrado de construcción para recibir el colado del hormigón líquido y transformarlo en columnas y vigas sólidas. Ambas son, convencional y generalmente, prismas rectangulares por tres razones principales: la facilidad de su

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Fig. 02

cálculo, la simplicidad para colocar la armadura de acero de barras rectilíneas y estribos iguales, y la simplicidad modular del molde de tablas, que hace posible que las tablas sean reutilizadas en otros moldes de piezas no necesariamente iguales en medidas, pero si en su forma general. Todos estas cuestiones estaban y aun están tan asimiladas a la construcción en hormigón, que parece redundante enumerarlas, pero el interés en el “hormigón visto” y en columnas o vigas de cualidades visuales más atractivas, incluso escultóricas, que se hizo corriente en la segunda parte del siglo XX, puso de relieve la intrínseca relación entre la geometría de la madera mecanizada, la del encofrado y la pieza de hormigón. En este sentido, además de las cuestiones de forma, hay cuestiones de textura, relacionadas con la naturaleza superficial de la madera aserrada, la veta natural, que contrasta con la geometría de la tabla, imprimiendo un patrón natural al acabado. Al mismo tiempo, la sucesión de tablas que hacen las caras del encofrado, generalmente revelan su línea de unión, que pasa al hormigón en un calco de esa irregularidad del molde de madera. Estas texturas resultaron inevitables en la construcción tradicional, y frecuentemente eran cubiertas por un acabado fino de revoque o yeso. Suerte de pudor, que luego dio paso a una sensibilidad que llegó a aceptar como una virtud la huella del encofrado.

3. de lo blando y lo duro La huella es una marca en el suelo que hacemos al caminar, una marca que se hace más visible en la arena o el barro blando, y aunque en otras superficies puede ser imperceptible, es inevitable. A diferencia de los productos de la voluntad artística, la huella, en principio, no tiene intención, no tiene propósito. Desde que no hay acontecimientos sin efectos, sin un trastorno sobre lo que los rodea, no hay suceso sin rastro1. Una huella en la arena es así, no solo señal de un acontecimiento, sino

incluso, como afirma la física cuántica, no hay observación sin efecto sobre lo observado. Reeves, Hubert, “Paciencia en el azul del cielo”, Juan Garnica Ediciones, Barcelona, 1982, p.219: “Observar es perturbar” (Editions de Seuil, 1981).

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Fig. 03

que también guarda una identidad con el acontecimiento que la produjo. Incluso el más desprevenido puede distinguir la huella de un automóvil de la de un ser humano. Pero también es posible identificar a una persona por sus huellas, al punto que la huella digital es un certificado de identidad. La noción de autenticidad y la de huella están así unidas y, por carácter transitivo, la huella rústica del encofrado resulta indicio de una cierta transparencia de lo construido, y con ello, posible vehículo de la metáfora de honestidad constructiva, deseada por la arquitectura moderna del siglo XX. Esta relación recuerda los fósiles, donde un proceso milenario convirtió la madera en piedra, trasmitiéndole sus cualidades de forma y textura. Haciendo de lo blando, duro, de la huella temporaria, algo permanente. El hormigón visto puede hacerlo más rápidamente con un efecto cuya potencia poética no es menor. La huella de la madera sobre la piedra puede así ser recuperada como una virtud expresiva. En ese acto, lo involuntario se torna en voluntario. El efecto de la textura pasa a ser un deseo, y por lo tanto, su cuidada preparación se integra a la previsión del proceso constructivo. El molde expresamente preparado para ese propósito puede tener cualquier forma, y por compleja que esta sea, el hormigón fluido sería capaz de asimilarse a ella. El calco de La Piedad de Miguel Ángel en los Museos Vaticanos muestra una unidad completa, sus superficies continuas replican la unidad monolítica del original. El cuidadoso acabado final realizado por los maestros artesanos se ha conseguido borrando las huellas de las juntas del molde que, en ese caso, aparecerían como un defecto del proceso de copiado, ya que el original esta esculpido de un único bloque de mármol blanco. La idea del calco es doblemente sugestiva, porque remite también a las antiguas máscaras romanas, tomadas sobre el rostro del retratado, y luego convertidas en esculturas pétreas, siguiendo un proceso prácticamente inverso al calco de La Pietá. La piedra, como material bruto en su estado natural, remite a primitivismo y rusticidad, pero pulida hasta semejar la piel humana, pone de manifiesto la intrínseca contradicción entre rusticidad y sensualidad, entre rugoso y liso, entre duro y blando. Todas estas condiciones se hacen tanto más evidentes en el calco de La Pietá, cuyo material ha pasado de líquido a sólido.

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Fig. 04

Fig. 05

En el caso del hormigón, hay varios desplazamientos de sentido paralelos, y así como la madera pasa de una geometría vegetal a una geometría mecánica, el hormigón pasa de lo liquido a lo sólido, y al hacerlo, fusiona los significados de lo vegetal y lo mineral, de lo natural y lo artificial. Ninguna tecnología altamente industrializada había logrado establecer una asociación tan fuerte con el primitivismo de los elementos naturales.

4. de la ocultación al deseo Los arquitectos de la primera avanzada moderna en Argentina prefirieron recubrir el hormigón. Ese fue el caso de obras como la Casa Vilar en San Isidro (1935) y las estaciones de servicio del Automóvil Club Argentino, como el de Córdoba (1936) de Antonio Vilar2, o el edificio Kavanagh, de Sánchez, Lagos y de la Torre (1934), el edificio más alto del mundo en hormigón de su tiempo, aunque en estas obras nunca puede verse el material que las soporta. La terminación de revoque uniforma la variedad de materiales que dan cuerpo a las obras modernas, para presentar una masa continua, abstracta, subrayando la unidad plástica de la obra. La misma actitud tuvo el

Liernur, Jorge Francisco, “Arquitectura en la Argentina del Siglo XX, La construcción de la modernidad”, Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 2000.

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período heroico de la arquitectura moderna europea3, interesado en la coherencia y unidad formal de una arquitectura blanca como el mármol de la Pietá o el Partenón, aunque ese no fue el caso de Auguste Perret, que consideró una virtud no ocultar el sistema estructural, como en el edificio de la Rue Raynouard 51 de 1932, aceptando el nuevo material. En la parte inferior del estadio de Boca Juniors en Buenos Aires (1932), Delpini y Sulcic dejan expuesto el hormigón en una situación que, por ser secundaria, consiente las imperfecciones del hormigón sin cubrir. En este caso aparece como una suerte de utilitarismo que tolera la rusticidad que ha dejado el molde, aunque no podemos descartar un posible gusto por la contemplación de la potencia estructural del material. Pero no hay todavía exhibición, no hay conciencia o, por lo menos intento, de hacer uso del potencial expresivo de la rusticidad de manufactura, que es todavía un defecto de fabricación más que un efecto estético. La noción de “beton brut” viene a cambiar esta situación. Rescata la poesía de la huella, de ese rastro en principio involuntario de la madera natural sobre la piedra artificial. Se trata de un cambio psicológico y estético. Se pasa de una aceptación resignada de la rusticidad, a una aceptación jubilosa, que festeja las imperfecciones como efecto estético. Es el descubrimiento que hace Le Corbusier del potencial plástico y poético de un cierto primitivismo “bruto”, que se interesa por la imperfección de la superficie, ya no como defecto, sino como virtud. La contraposición entre lo vegetal y lo pétreo, entre lo natural y lo artificial, constituyen esta suerte de oxímoron visual que alimenta la sugestión de una técnica que vincula el pasado artesanal con el presente industrial. También recuerda el inacabado de la escultura de Miguel Ángel, esa voluntaria imperfección que lleva a la abstracción de la forma, que refuerza la unidad del todo desdeñando los tediosos detalles de las superficies. Que comprende que es siempre más potente la promesa

Fig. 08

que el resultado. Hay una convicción en que la sugestión que moviliza el espíritu, finalmente, es más efectiva que la posible perfección de algo ya digerido, pulido, terminado. El uso del “beton brut”, sin embargo, no es inmune a la pérdida de una pretendida inocencia, que el tiempo corroe cada vez más rápidamente. En cuanto el beton brut no solo acepta, sino que se regocija de las imperfecciones que deja el molde en el hormigón, pasa progresivamente de la aceptación al exhibicionismo. Con su difusión comienza también un nuevo desplazamiento, y así como antes se pasó de la negación a la aceptación, y de la aceptación a la exhibición, se pasara después al deseo. Es imposible establecer en qué punto la rusticidad deja de ser un efecto de la construcción para ser una deliberada búsqueda, aunque disimulada, para no destruir su poder de sugestión. La desprolijidad voluntaria viene a sorprender la inocencia del observador, en tanto que se trata ahora de un efecto calculado, de una manipulación de la huella. En oposición al beton brut surge otro nuevo deseo de sensibilidad contraria. Se pasa del primitivismo a un deseo de prolijidad de lo irregular. El deseo de control sobre la rusticidad crece hasta adquirir un brutalismo regulado, que encierra una sensibilidad que resulta finalmente antibrutalista. Se pasa al deseo de una irregularidad controlada, una irregularidad homogénea que se expresará en la regularidad de las huellas de las tablas. Llegamos así al “hormigón a la vista”, donde el deseo de irregularidad es reemplazado por el deseo de una rusticidad regular, controlada, cada vez más obsesiva, exigiendo mayor regularidad a la madera y mejor solidaridad en las tablas. Al punto que el “hormigón visto” llegó a ser una categoría convencionalmente aceptada en el estándar de los presupuestos de los contratistas, cuya realización exige, se sabe, tablas nuevas y, en algunos casos, cepilladas.4

Smithson, Alison and Peter, “The heroic period of modern architecture”, Rizzoli, New York,

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Fig. 09

En el caso de la arquitectura contemporánea japonesa, la uniformidad y regularidad de las superficies llega a un extremo que casi logra vencer las naturales variaciones y accidentes del llenado en obra. Vale la anécdota de la obra construida por Tadao Ando en el Vitra Design Museum de Weil am Rhein, Alemania (1993). La huella de los clavos, regularmente espaciada parece haber llegado a la perfección, pero la manufactura de obra alemana no satisfizo al arquitecto japonés.

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Si en la noción de beton brut el hormigón sería el resultada “tal cual” de los condicionamientos del encofrado, en el “hormigón a la vista” el deseo de perfección y regularidad exige a la madera y sus carpinteros un esmero cada vez mayor. Se eligen las mejores tablas para determinadas posiciones, en algunos casos las tablas se cepillan para que sean más uniformes, en otros, se alternan tablas de distintos tamaños para producir una textura intencional. En otros, como en el Banco de Londres, se utilizan alternadamente tablas de igual ancho pero de espesor ligeramente diferente para asegurar que la línea de relieve que dejen entre sí sea calcada al hormigón prolijamente, que no desaparezca en ninguna parte. Hay allí un cuidadoso cálculo del efecto de la huella, una contradictoria prolijidad del defecto. El cálculo del efecto resulta así inevitable, y es tan frecuente la disimulación de lo irregular como la simulación de lo casual, que se reconocen en los tratamientos posteriores al desencofrado, haciendo desaparecer algunas imperfecciones y completando o remarcando otras.

5. Planaridad y tridimensionalidad La construcción corriente se adapta a ciertas limitaciones prácticas establecidas por la geometría de la tabla y la técnica del encofrado, donde las tablas se clavan sobre otras maderas igualmente geométricas. Aceptando la construcción de encofrados en que las caras son planas y donde las caras opuestas son siempre paralelas. Como resultado se obtienen cajas alargadas. Los arquitectos que buscaron una expresión consciente del hormigón visto se apartaron en cuanto les fue posible de estas restricciones, explorando el potencial tridimensional de la pieza de hormigón. La noción de escultura vino así a desafiar la racionalidad constructiva, buscando primero caras no paralelas, luego formas circulares, añadiendo más complejidad a los moldes, hasta entregarse a la sensualidad de formas cónicas y de doble curvatura. En ese momento, el encofrado de tablas debió adaptarse a formas que no le son afines, exigiendo tablas de ancho variable, cuyas medidas se reducen de un extremo a otro, en algunos casos, reduciéndose al mínimo posible, como en los moldes de formas cónicas. En el Banco de Londres (Clorindo Testa / SEPRA, 1969) estas cuestiones son especialmente visibles en el contraste entre las columnas escultóricas de forma compleja, pero de caras predominantemente paralelas que se extienden sobre las calles laterales y el pilar de la entrada ubicado en la esquina, cuyas caras no son planas, sino formas cónicas de doble curvatura que exigieron que las tablas del encofrado fueran cortadas en formas decrecientes. Entre una y otra columna hay un salto, de la lógica del encofrado de madera a la lógica de lo escultórico. Las grandes columnas de los soportes sobre las calles mantienen una interesante tensión entre ambas, aceptando la geometría de la madera, encontrando dentro de su lógica geométrica una forma de expresión plástica. En cambio el pilar de la esquina, que recuerda las ventanas barrocas abocinadas, se resiste a ser condicionado por la madera.

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Fig. 10

Vi por primera vez las columnas del Banco de Londres apenas desencofradas. Y aunque en ese entonces yo todavía estaba en la escuela secundaria, recuerdo que, en mi completa inocencia respecto de la arquitectura, me pareció que el pilar de la entrada, más escultórico, estaba bien, y en cambio los soportes de ambos lados sobre las calles, si bien más grandes, me parecían como limitados, en cuanto mostraban unas musculatura más bien plana, que contrastaba con la forma más tridimensional del pilar de la esquina, cuyos agujeros no estaban hechos con una suerte de sacabocado, sino que eran cónicos, como las ventanas de las iglesias barrocas. Esa complejidad formal me los hacía ver como superiores, y a los otros, como si el dinero se hubiera terminado y ya no pudiesen hacerlos con tanto esmero. En tanto el pilar de la entrada parecía realmente de tres dimensiones, las columnas laterales parecían carecer de algún atributo tridimensional, como si se tratara de dos dimensiones y media, de un deseo no satisfecho plenamente. Cuando realicé la edición del libro “Clorindo Testa” para Summa+ en 1999, tuve ocasión de ver en el estudio de Testa una maqueta en madera maciza de unos 60 centímetros de alto del pilar de la entrada del Banco de Londres. La maqueta era sugestiva por su calidad eminentemente escultórica, y por haber sido esculpida, o sea, realizada por un procedimiento sustractivo sobre una única

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Fig. 13

Fig. 11

Fig. 12

pieza de madera. Una mirada, ahora más erudita a las mismas columnas, me sugirió cuanto más apropiadas respecto del sistema constructivo eran aquellas que me habían decepcionado originalmente. Reconciliado con su potente expresión plástica ascensional, pero también con su precisa manufactura, me parecieron entonces más sugestivas que el solitario pilar, más sedentario, de algún modo amanerado, en el delicado trabajo, casi de ebanistería, que dejaron las maderas sobre su superficie de tres dimensiones. Estas percepciones son acaso compartidas por el dibujo de Kalondi publicado en Summa 6/7 (1966) retratando al Banco de Londres como una piedra siendo esculpida por el arquitecto. Estas cualidades estereotómicas se vinculan al tallado de la piedra, cuya materia, por ser maciza y uniforme, tolera formas de gran complejidad y doble curvatura5. En la arquitectura de Gaudí, la piedra adquiere sensualidad por su forma, y aun las juntas de las piedras de la casa Batló son toleradas por el ojo, en favor de la unidad plástica del conjunto. Cuando la arquitectura moderna eligió explorar el expresionismo de las formas curvas, sumó un aspecto más al brutalismo de las terminaciones rústicas. Otra vez, como en el inacabado miguelanesco, la abstracción esta sugerida por una visión de conjunto que prescinde

Evans, Robin, “The Projective Cast”, MIT, Massachusetts, 1995.

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Fig. 14

del detalle. Pero en la arquitectura, por su tamaño y relación de escala, los volúmenes adquieren una suerte de gráfica del encofrado de tablas, cuyas rayas paralelas subrayan las convexidades y concavidades de las curvas, al tiempo que colisionan con las líneas divergentes pertenecientes a las otras caras del volumen. Como las líneas de alambre de los modelos tridimensionales de la computadora gráfica, las líneas del encofrado de tablas hacen posible la percepción de las formas curvas de los complejos volúmenes de la Biblioteca Nacional, diseñada por Bullrich, Cazzaniga y Testa en Buenos Aires (1962). En superficies planas y paralelas, las rayas del encofrado acentúan la linealidad, y en las curvas, permiten percibir la perspectiva. En ambos casos, contribuyen a la percepción tridimensional de los volúmenes de manifiesta expresión escultórica.

6. rusticidad, tectonicidad, narración Según la sensibilidad clásica, lo rugoso es más fuerte que lo liso. La rusticidad es una expresión consciente y luego convencional de la capacidad tectónica del material. Las piedras rústicas parecen más fuertes, aunque sabemos son del mismo material que las lisas. En la Cancillería de Bramante podemos ver toda una gradación tectónica, donde la rusticidad y profundidad de la piedra aumenta a medida que llega al suelo. El almohadillado rústico es, según Serlio, un encuentro entre lo natural y lo artificial6. Parece lógico aceptar que el edificio se

Summerson, John, “El lenguaje de la arquitectura clásica”, G.Gili, Barcelona, 1978, p.45.

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asienta sobre lo natural que es el suelo, donde la piedra tendrá también un carácter más próximo al del propio suelo, la roca bruta. En el Mueso Xul Solar de Pablo Beitía7, hay un uso intencionado de las texturas del hormigón que recuera este uso de estratos, aunque la rusticidad no necesariamente sigue la metáfora tectónica. Más bien el acento parece puesto en la narración del proceso, en el registro de huella de una construcción marcada por las circunstancias. Pero en cualquier caso, la clara conciencia del “rusticatto” se hace evidente en el contraste con la base revocada de las columnas. Las marcas verticales que las tablas han dejado en las columnas se ven como estrías por el contraste con la superficie más lisa del hormigón de los niveles superiores, colado sobre placas de terciado fenólico. La cuidadosa conservación de las imperfecciones de la manufactura, es en el caso de Beitía, el testimonio de la odisea de la construcción, un proceso lento, donde los planos no necesariamente preceden a la obra, y donde accidentes y circunstancias quedan registradas en la superficie del hormigón, porque son la propia sustancia de la narración. La imperfección como virtud, queda expresada así en un patrón de variación donde las superficies son cambiantes. Algo que sin duda se prefiere a una regularidad uniforme. En el caso de la Bodega Don Bosco que construye Ana Etkin en Mendoza8, la utilización de palos sin aserrar produce una superficie irregular, que evoca la irregularidad de lo natural, aunque el calco invertido de los palos, se traduce en aristas que unen concavidades. Se vuelve aquí a una metáfora de lo natural, donde la piedra copia la madera para asumir sus propiedades. Después de todo, no se trata sino de una repetición contemporánea de la antigua trasmutación del templo de madera etrusco en el templo de piedra romano. Las aristas de los muros de Etkin, aunque más irregulares, no son conceptualmente distintos que las estrías de la columna clásica. En ambos casos la madera ha desaparecido, pero no su rastro. A medida que avanza la arquitectura moderna argentina a lo largo del siglo XX, la madera desaparece, pero cada vez más, el gusto de la época prefiere ver su rastro vegetal impreso en la superficie pétrea del hormigón a la vista.

7 8

La madera ausente en la construcción argentina. (o La geometría del fluido)

Fig. 15

Fig. 16

Epígrafes imágenes:

1 – Encofrado típico de tablas en Argentina (Foto: F.Diez) 2 – Aserradero: geometría vegetal y mecánica (Foto: F.Diez) 3- Huellas 4- Encofrado típico de tablas en Argentina (Foto: F.Diez) 5- Calco de la Pietá de Miguel Angel. Museos Vaticanos (Foto: F.Diez) 6- Automóvil Club Argentino, Córdoba, Antonio Vilar (1936) (Foto: Archivo Gómez) 7- Estadio de Boca Juniors en Buenos Aires, Delpini y Sulcic (1932) (Foto: Archivo Gómez) 8- Unité d’Habitation de Marsella, Le Corbusier, (1946-1952) 9- Banco de Londres (Clorindo Testa / SEPRA, 1969) Detalle de pilar lateral (Foto: F.Diez) 10- Banco de Londres (Clorindo Testa / SEPRA, 1969) Pilar lateral (izquierda) y pilar en la esquina (derecha) (Foto: F.Diez) 11- dibujo de Kalondi publicado en Summa 6/7 (1966) 12- Banco de Londres (Clorindo Testa / SEPRA, 1969) Pilar lateral (Foto: F.Diez) 13- Biblioteca Nacional, Buenos Aires, (Bullrich, Cazzaniga y Testa,1962) (Foto: Daniel MacAdden) 14- Cancillería, Bramante, Roma, 1489-1513, (Foto: F.Diez) 15- Museo Xul Solar, Pablo Beitía, Buenos Aires, (1993) (Foto: A. Leveratto / Summa+) 16- Bodega Don Bosco, Ana Etkin, Mendoza (2006) (Foto: G. Sosa Pinilla / Summa+)

Summa+3, Buenos Aires, Octubre 1993, p.18-33. Summa+90, Buenos Aires, Noviembre 2007, p.4-15.

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BAgATELAS E BALAngAndãS Carlos Eduardo Comas e Ana Gabriela Godinho Lima

Edículas com estrutura de madeira são raras na história da arquitetura moderna. Uma exceção notável e notória se encontra em Roquebrune-Cap-Martin. Em 1949, quando de temporada na E1027, a casa de férias de Eileen Gray e Jean Badovici concluída vinte anos antes, Le Corbusier conheceu Thomas Rebutato, o dono do botequim vizinho, “L’Etoile de Mer”. Em 1953, o arquiteto construiu para si e sua mulher uma peça colada à empena leste do botequim, um puxado parasita funcionando feito um quarto de pensão. A edícula se implantou em 1954, encostada na divisa leste, servindo de depósito e escritório ocasional. Em 1957, a oeste, com vistas por cima da E1027, Rebutato levantou um bloco parcialmente sobre pilotis com quartos de aluguel de acesso independente, também projetado por Le Corbusier. Como mostra a perspectiva, o conjunto se articula com a casa mais antiga, maior e permanente, em concreto e alvenaria.1 A “cabana” celebrada como “castelo” por Le Corbusier comporta um quadrado de 16 m2 separado por armários de faixa de 4 m2 contendo o corredor de entrada e o WC. As medidas são tiradas do Modulor, o sistema de proporções concebido pelo arquiteto. Pré-fabricada na Córsega com madeira compensada e coberta por uma água de cimento-amianto caindo contrária à encosta, foi revestida por fora com pranchas de madeira arredondadas dispostas na horizontal, ao invés das chapas de alumínio canelado na vertical antes previstas. O resultado evoca uma cabana de troncos mais à vontade nas montanhas suíças de onde provinha Le Corbusier ou no Canadá francês que na Riviera. Em qualquer caso, mostra-se modesta e popular, rústica mas não exatamente primigênia.2 O interior se equipa segundo uma cruz gamada. Idiossincrático, não acolhe nem ducha nem cama de casal. É liso e lustroso, mas animado por um chão pintado de amarelo, teto laranja e verde pálido e painéis figurativos do arquiteto nas paredes. A fenestração recorta a paisagem em marcos quadrados ou ventila através de tiras verticais, reforçando a geometria do equipamento. A edícula retangular, que o arquiteto chama de “barraca de obra”, é uma peça de 8 m2. Igualmente

Para documentação da casa de Eileen Gray, ver L’Architecture Vivante. O Cabanon está publicado em Le Corbusier, Oeuvre complète 1946-1952 (Zurich: W. Boesiger, 1953 ). Uma excelente análise gráfica do projeto se encontra em Anibal Parodi, Puertas adentro: interioridad y espacio domestico en el siglo XX (Barcelona: UPC, 2005). Igualmente informativo é Deborah Gans. The Le Corbusier guide, revised ed. (New York: Princeton Architectural Press, 2000)- apesar dos equívocos em relação ao Ministério da Educação. De qualquer modo, cabanon, a palavra francesa usada por Le Corbusier, tem a acepção regional na Provença de pequena casa de férias ou fim-de-semana. Cabanon seria o termo adequado para as cabanas de lazer suburbanas ou rurais auto-construídas na República Checa desde o século XIX, geralmente com materiais reciclados ou ordinários, analisadas no livro de Veronika Zapletalova, Chatarstvi Architektura Iidskych snu a moznosti- Summerhouses The Architecture of Human Dreams and Possibilities (Brno: ERA, 2007),

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pré-fabricada e coberta por uma só água contrária à encosta, tem tábuas macho-e-fêmea horizontais e a porta no lado menor, em esquadro com a porta da cabana. Sem isolamento, ao contrário da cabana, o interior é quente demais para trabalho demorado, mas a vista é soberba. O domínio corbusiano tem acesso por escadaria própria e integra uma circulação pavimentada que se articula com a geometria do equipamento da cabana e sua fenestração. Como a edícula, os cinco quartos para aluguel, batizados pomposamente de “unidades de camping”, tem também 8 m2 cada, equipados com duas camas e um lavatório, mas sem ducha e WC. Incidentalmente, a cabana e a barraca de Le Corbusier se erguiam no segundo pós-guerra em plena reconstrução francesa, quando a hegemonia da arquitetura moderna estava assegurada. A Unidade de Habitação de Marselha fora inaugurada em 1952. A casa unifamiliar própria parecia então inviável como solução de moradia primária ou secundária para as massas, mas a perspectiva de um turismo popular se tornava plausível em função da pressão em favor do aumento das férias pagas para três semanas, concretizado legalmente em 1956, vinte anos após o decreto que as instituíra de duas semanas.3 Menos conhecida, bem maior e digna também de nota é a “casinha” que Lina Bo Bardi, Marcelo Ferraz e André Vainer construíram em 1986, na propriedade partilhada pela arquiteta com o marido no bairro paulistano do Morumbi. Lina, como Le Corbusier, não tinha filhos. Próxima ao alinhamento, a casinha fica no sopé do morro em cujo topo a arquiteta implantara em 1951 a casa grande de salão transparente colado a corpo traseiro e opaco atrás. Um caminho sinuoso na encosta leva da casa dita de vidro, apoiada em colunas de aço e colada a caixas de tijolos, até a casinha de madeira, pintada de verde escuro para mínimo contraste com a vegetação densa que oculta uma da outra.4 Entendida como edícula na acepção de anexo isolado, edificação de menor porte que a edificação principal a que se subordina, a sede do Instituto fundado pelo casal Bardi é local de trabalho e depósito associado à natureza como a barraca corbusiana. Contudo, não emoldura apenas um indivíduo e de forma ocasional. Serve de escritório e arquivo para a arquiteta e seus colaboradores. A mata replantada que a rodeia compensa o mar ausente, substituindo a horizontalidade das ondas pelo aprumado dos caules muito próximos. O componente paisagístico é aqui tão relevante como na encosta francesa litorânea. O corpo retangular de aproximadamente

Após a Segunda Guerra Mundial, o momento é de reconstruir e é dada prioridade ao habitat. O primeiro plano qüinqüenal de Jean Monnet (1947-1952) foi principalmente destinado à reconstrução das infra-estruturas e à recuperação dos meios de produção. Além disso, o setor da construção na França não foi capaz de construir habitação em grande quantidade e rapidamente: ele comporta apenas pequenas empresas empregando métodos de construção tradicionais. As necessidades são enormes: de 14,5 milhões de residências, metade não tem água encanada, três quartos não têm WC, 90% não têm banheiro. Existem 350 000 favelas, 3 milhões de residências superlotadas e um déficit constatado de 3 milhões de habitações. O congelamento dos aluguéis desde 1914, apenas parcialmente mitigado pela Lei de 1948, não incentiva o investimento privado. Joseph Abram, L’architecture moderne en France, du chaos à la croissance 1940-1966, t2” (Paris: Picard 1999 ), 94-142. Para documentação da casinha/ atelier , ver Marcelo Ferraz e Lina Bo Bardi, Casa de Vidro 1950-51 (São Paulo: Instituto Blau; Instituto Lina Bo e P.M. Bardi, 1999).

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45 m2 se eleva sobre estacas de concreto, coberto por telha-vã de barro com duas águas. Os apoios são quatro fileiras de quatro paus roliços cada, as duas do centro próximas o suficiente para acolher prateleiras e servir em parte de estantes. Fixos ou corrediços, os painéis de vedação externa de compensado para formas de concreto se estendem do piso ao teto, enrijecidos por travessas cruzadas de sabor vagamente romano. A verticalidade lembra as aberturas do salão da casa principal. O bloco de sanitários em alvenaria mede uns 6 m2 e se projeta axialmente de um lado menor. A simetria impera. A arquitetura é sabida na geometria e modesta na materialidade, insinuando um classicismo vernáculo de raiz italiana - ao mesmo tempo que recorda urnas funerárias etruscas e silos para feno alpinos como os edifícios de pedra e madeira do Val d’Aosta ilustrados por Camillo Jona em 1920 e retomados por Giovanni Pagano na exposição “Archittettura rurale italiana” para a Trienal de Milão de 1936.5 Ou espigueiros e “horreos” ibéricos, como os ilustrados por Bernard Rudofsky em “Architecture without architects” em 1964.6 Apesar das correspondências entre barraca e casinha, os tempos eram outros. Decidida por Ronald Reagan e Mikhail Gorbachev em 1986, a remoção dos mísseis nucleares intermediários da Europa eliminava tensões que alimentavam a Guerra Fria. A eleição de Tancredo Neves em 1985 assinalara o fim da ditadura militar no Brasil- mesclando abertura política e crise desenvolvimentista. No mesmo ano, em Belo Horizonte, o confronto entre modernismo e pós-modernismo polarizava o XII Congresso Brasileiro de Arquitetos. Um ano antes, Philip Johnson concluíra o primeiro arranha-céu dito pós-moderno, o edifício A.T.T., mas para o crítico Charles Jencks a arquitetura moderna morrera em 1972, quando da demolição do conjunto habitacional Pruitt-Igoe em Chicago. Curiosamente, outro exemplo brasileiro de edícula de madeira enquanto anexo doméstico é o pavilhão de praia para Jorge e Marjory da Silva Prado de Gregori Warchavchik, realizado em 1946 num território então virgem e de difícil acesso mas beleza rara. O momento conjugava uma primeira redemocratização do país com Eurico Gaspar Dutra na presidência à gestação da Guerra Fria no cenário internacional, notando-se que a valorização da racionalidade e do progresso associada à arquitetura moderna permanecia comum à direita e à esquerda, independentemente das definições adotadas.7

Camillo Jona, L’archittettura rusticana in valle d’Aosta (Turim: C. Crudo, 1920); retomados por Giovanni Pagano, co-editor de Casabella com Edoardo Persico. na exposição “Arquitetura rural italiana” feita com Werner Daniel para a Trienal de Milão de 1936, publicada no catálogo Archittettura Rurale Italiana (Milão: Hoepli 1936). Ver também Michelangelo Sabatino, Pride in modesty: modernist architecture and the vernacular tradition in Italy (Toronto: University of Toronto Press, 2011). Bernardo Rudofsky. Architecture without architects. A short introduction to non-pedigreed architecture (New York: Museum of Modern Art, 1964), ills 90-94. Para documentação do pavilhão ver Henrique Mindlin, Modern architecture in Brazil (Amsterdam: Colibris, 1956), assim como

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Marjory era norte-americana. Jorge era filho de Antonio da Silva Prado, o prefeito do Rio de Janeiro que encomendou o Plano Agache em 1927 e sobrinho de Paulo Prado, que financiara a visita de Le Corbusier ao Brasil em 1929; primos seus se contavam entre os primeiros clientes de Warchavchik. O pavilhão não era o refúgio do artista e intelectual, mas o cenário para a vida social intensa de um homem de negócios de fortuna tradicional que pretendia lucrar com o lazer praiano, o proprietário e incorporador de um loteamento grã-fino na praia de Pernambuco, em Guarujá, na ilha de Santo Amaro. Warchavchik realiza a sua palhoça quando as classes altas brasileiras começavam a tomar gosto pela casa de arquitetura moderna, estimulada pelo sucesso de “Brazil Builds: new and old”, a exposição e catálogo do Museu de Arte Moderna de Nova York em 1943, e pelos exemplos de formadores de opinião como os Prado paulistanos ou os Guinle cariocas. A expansão das oportunidades de veraneio vai se mostrar o correlato de um processo de modernização acentuado, incluindo industrialização, explosão demográfica, metropolização e migrações internas tanto quanto expansão e verticalização urbanas. A articulação entre domesticidade e trabalho profissional é menos óbvia que na casinha, mas não menos operativa. Planejado como apoio para visitas de um dia, o pavilhão de 100 m2 não tinha dormitórios, mas generosas áreas de estar, um bar, cozinha e vestiários. Era um anexo “avant la lettre”, que ganhará de fato este estatuto quando da construção da casa mais atrás em 1953 por Henrique Mindlin, autor do projeto do loteamento, e não o perderá quando virar clube de praia do hotel Jequiti-mar inaugurado em 1962. A composição de matriz circular tinha um setor convexo de paredes portantes de tijolos e um setor côncavo apoios de pau roliço e cobertura de sapé. Imbricados, tinham ambos cobertura de sapé e chão de fatias de toras de madeira assentadas no cimento- areia. A ausência de vidro nas aberturas facilitava a manutenção. Geometria e materialidade insinuavam familiaridade com ocas tribais, palhoças rurais ou aldeãs, e a Casa do Baile de Niemeyer, cujo corpo recordava a maloca dos índios curutus da Viagem filosófica ao Brasil e a cabana primitiva redonda do Brongniart neoclássico.8 A experiência prévia dos três arquitetos com estrutura de madeira era variada. Le Corbusier foi pioneiro na opção pela madeira quase bruta. O primeiro projeto moderno que previa paus roliços como vigamento de piso, vigamento de cobertura e apoios eventuais em combinação com paredes portantes de alvenaria foi o da casa de praia em Zapallar, na costa chilena. Datado de 1930, não agradou o cliente, o embaixador Mathias Errazuris. Aparentemente, este esperava formas de vanguarda, isto é, Estilo Internacional, como definido mais tarde no catálogo da exposição

Ver Carlos Eduardo Comas, “Pampulha e a arquitetura moderna brasileira in Mariângela Castro & Sylvia Finguerut, orgs., Igreja da Pampulha, restauro e reflexões (Rio: Fundação Roberto Marinho, 2006), 130-145. Fotos da casa Raymond são reproduzidas junto com o projeto da casa Errazuris em Le Corbusier, Oeuvre complète 1929-1934 (Zurich: W. Boesiger, 1935), 52. Para as demais obras citadas no parágrafo, ver os volumes seguintes 1934-38 e 1938-46.

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no Museu de Arte Moderna de Nova York por Henry-Russel Hitchcock e Philip Johnson. Aliás, os dois louvavam aí a “balloon frame” de madeira como técnica eminentemente apropriada ao novo estilo. Um ano depois, em 1933, Antonin Raymond, ex-assistente de Frank Lloyd Wright no Japão, construiu uma versão de montanha da Errazuris para sua família em Karuizawa, a 150 km de Tóquio, substituindo o telhado por cobertura de sapé. Le Corbusier projetou em 1935 outra casa de praia modesta de estrutura híbrida, desta vez com paredes portantes de pedra e carpintaria pré-fabricada de madeira aplainada. Construída em Les Mathes, na costa atlântica francesa, sua proprietária era filha do comandante do Exército da Salvação Albin Peyron, para o qual o arquiteto realizara sua obra mais complexa até então. No mesmo ano, na periferia parisiense, a casa de fim-de-semana em La Celle-Saint-Cloud para um banqueiro usou chapas de madeira compensada como forro das abóbadas catalãs. Em plena guerra, o projeto dos abrigos emergenciais Murondins de 1940 previa paredes de taipa, estrutura de cobertura com paus roliços e cobertura de sapé, como a de Raymond.9 Warchavchik não tinha experiência anterior publicada com estrutura de madeira aparente, ao contrário de Lucio Costa, seu sócio de 1931 a 33. O último projeto de Lucio antes da conversão em discípulo de Le Corbusier foi a casa de campo Fabio Carneiro de Mendonça. Realizada em 1930, é de despojamento exemplar e referência antes vernácula que eclética. Abaixo do telhado de barro de uma água, a estrutura de madeira aplainada se evidencia enquadrando panos brancos ou definindo autônoma um alpendre de esquina. Na casa do zelador do Museu das Missões de 1937, o alpendre ganha feição retangular e o telhado volta. Em 1944, alpendre e telhado acompanham outros postes de seção quadrada e delicada na casa de campo Paes de Carvalho junto à lagoa costeira de Araruama, 100 km a leste do Rio. Um ano depois, Lucio completou o Park Hotel de Nova Friburgo, posto de vendas de bairro-jardim de luxo para residências de fim de semana e veraneio na serra, 140 km a nordeste do Rio. O empreendimento “em estilo campestre” -conforme o folheto promocional- usa paus roliços como colunas, vigamento de pisos e vigamento dos telhados de bairro constituindo vários planos autônomos. Acima, as paredes de taipa de mão organizam uma planta celular. Abaixo, tendo por fundo uma parede de pedra portante, os panos de vidro corridos articulam a planta livre extrovertida que expande a proposição da casa Errazuris, mostrando que a arquitetura moderna não é questão de material mesmo quando tem espacialidade contemporânea. O pavilhão de Warchavchik tem mais a ver com a casa Carneiro de Mendonça que com o Park Hotel, mas o nível social e cultural dos Guinle proprietários era similar ao nível

Para a documentação das obras citadas, ver Lucio Costa, Lucio Costa: Registro de uma vivência (São Paulo: Empresa das artes, 1995). A análise complementa a documentação na tradução em português da tese de doutorado do autor, Carlos Eduardo Comas, Precisões brasileiras sobre um estado passado da arquitetura e urbanismo modernos a partir dos projetos e obras de Lúcio Costa, Oscar Niemeyer, MMM Roberto, Affonso Reidy, Jorge Moreira & Cia., 1936-45 (Porto Alegre: PROPAR, 2002) acessível em http://hdl.handle.net/10183/10898.

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dos Prado, e a clientela alvo tinha as mesmas características nos dois loteamentos, culturalmente sofisticada e materialmente privilegiada como os arquitetos envolvidos.10 Como Le Corbusier, Lina e Warchavchik eram emigrados. Movendo-se nos mesmos círculos, conheciam a obra um do outro (assim como a do mestre franco-suíço). Há algo do espírito da palhoça de Warchavchik na casa que Lina faz para a amiga Valéria Cirrel em 1958 no Morumbi com cobertura de sapé e alpendre com apoios de paus roliços, estrutura de piso com travessas retas e espaço único cortado por mezanino. Uma variante será proposta em 1965, sem sucesso, para o Conjunto Itamambucá, loteamento de classe média alta na praia paulista de Ubatuba. Data de 1975 outra variante tampouco executada, para a Comunidade Cooperativa Camurupim, assentamento popular nas margens do rio São Francisco, em Propriá, Sergipe. De dimensões mais avantajadas e programa institucional é o Pavilhão no Parque Lage de 1965, com paredes de tábuas e coberturas de sapé bem inclinadas- mas que ficou no papel. Construída de 1976 a 1982, a Igreja Espírito Santo do Cerrado em Uberlândia comporta um alpendre circular. Incidentalmente, Lucio retomou em casas dos 1970 o mesmo esquema da casa Carneiro de Mendonça. As casas de José Zanine Caldas em linha similar foram sucesso enorme entre a burguesia carioca na mesma década, no bairro da Joatinga como no campo ou na praia, enquanto a crítica aplaudia como regionalistas as construções de Severiano Porto na Amazônia, incluindo o restaurante Chapéu de Palha de 1967, a casa própria de 1971 e a pousada na ilha de Silves construída de 1979 a 1983.11 Warchavchik ou Lina não tem a mesma fama de Le Corbusier, e a França não é o Brasil. Entretanto, a palhoça e a casinha tem muito em comum com a barraca enquanto obras realizadas por arquitetos comprometidos com a arquitetura moderna. Exemplificam o incremento da diversificação material e tecnológica iniciada nos anos 1930 e refletem, em parte, avanços na indústria da construção. A madeira laminada ou compensada tinha se aprimorado e difundido no pós-guerra, junto com a racionalização dos processos de beneficiamento da madeira bruta com serra, lixa ou plaina. A diversificação se manifesta frequentemente como hibridismo ou ecletismo. Assim, materiais e tecnologias de natureza e/ou origem distinta coexistem nas edículas em questão ou nos conjuntos que integram. A estrutura é mista com apoios pontuais e paredes resistentes de materiais distintos no pavilhão de Warchavchik e no bloco das unidades de camping. Naquele, a madeira feito coluna combina com a parede de tijolos; neste, a madeira feito parede combina com a coluna de concreto. A estrutura independente em madeira da casinha contrasta com o aço, o

Para documentação das obras de Lina citadas, ver Marcelo Ferraz, org. Lina Bo Bardi (São Paulo: Instituto Lina Bo e P.M.Bardi, 1993). Para documentação das obras de Lucio Costa e de Severiano Porto, ver Hugo Segawa e Cecilia Rodrigues dos Santos, Arquitetura no Brasil/ anos 80 (São Paulo: Projeto, 1988). Para Zanine, ver Hugo Segawa, José Zanine Caldas (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2003). 11 Para documentação da casa Crespi, Mindlin 1956 (ver nota 6).

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concreto e a alvenaria da casa grande dos Bardi; a estrutura independente de concreto da E1027, com a madeira dominante na linha de edificações acima mas apresentando texturas diversas no botequim de Rebutato e em cada uma das intervenções de Le Corbusier. Aliás, a diversificação seria ainda mais flagrante se a opção pelo revestimento da cabana em alumínio tivesse se concretizado. Palhoça, barraca e casinha reiteram, em termos de programa, uma aliança da estrutura de madeira com a domesticidade. Mesmo que todos os exemplos impliquem o universo do trabalho profissional, este aparece em maior ou menor grau subordinado. Em paralelo, as três edículas implicam a aceitação tácita da casa unifamiliar como tipo de moradia por arquitetos de destaqueem versão secundária ou de temporada no caso francês e em versão primária e secundária no caso brasileiro. O bairro-jardim com lotes individuais está incluído no programa, mesmo que a solução venha a ser deplorada por anti-social e não haja aqui a resistência à vida de apartamento encontrada nos Estados Unidos. Por outro lado, a opção pela estrutura de madeira nos exemplos abordados não se justifica por dificuldades maiores do emprego de outros materiais e técnicas construtivas modernas no local nem, inversamente, por facilidades de emprego de materiais e técnicas tradicionais. Lina trabalhava em área metropolitana no SESC Pompeia (1977-1982). Warchavchik realizara no Guarujá em 1943 a casa Crespi com estrutura de concreto.12 Gray e Badovici não parecem ter experimentado problemas com estrutura similar em Roquebrune. Como já observado, são exóticos e não regionais tanto os compensados no interior da cabana corbusiana quanto as pranchas no seu exterior que substituem uma primeira opção em alumínio, que seria tão moderna e avançada quanto o compensado interior. É sugestivo que Lucio tenha buscado o eucalipto do Park Hotel em São Paulo. A disponibilidade não era imediata na região. A justificativa pragmática aplicável, além da relativa economia, é facilidade de execução e de desmontagem rápida, considerada a intenção inicial de uma construção efêmera em Nova Friburgo, não mais que uma década. Não é provável que Le Corbusier ou Lina quisessem um tempo de vida tão curto, mas a pré-fabricação não-tradicional de elementos construtivos traz vantagens para ambos. Acelera a construção e permite reduzir a área de canteiro, minimizando a interferência no sítio. A aliança da estrutura de madeira com a impermanência tem raiz operacional e independe de programa, mas a retórica importa talvez mais que a pragmática na aliança com a domesticidade. Material orgânico - e inflamável -, madeira rima com lareira, com calor e aconchego. Natural, vincula-se a um mundo rústico, pré-urbano, primitivo no sentido de primordial, menos artificioso, mais espontâneo, ingênuo, autêntico. Tradicional, associa-se a um mundo pré-moderno de base artesanal, mais familiar e supostamente mais harmônico, menos complicado

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Para documentação da obra de Sert e o’Gorman, ver Jaume Freixa, Josep Lluis Sert (Barcelona: GGili, 1979) e Victor Jimenez, Las casas de Juan o’Gorman para Diego y Frida (Mexico: Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo, 2001).

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e conflituoso. Como a diversificação material e tecnológica com que se articula, a diversificação expressiva é processo iniciado nos anos 1930. Então, em tempo de depressão econômica e instabilidade política, a idealização da máquina universalista perdia apelo. Crescia o desejo de caracterizar lugar e ocasião, traje de passeio e traje de gala, campo e cidade, lazer e trabalho, a inflexão particular num sistema formal abrangente. Considerada atemporal e de racionalidade construtiva exemplar, a arquitetura vernácula exibia uma simplicidade que confirmava o despojamento planar da arquitetura moderna, obcecada com a sua circunstância histórica mas proposta como regeneração disciplinar. A correspondência entre ambas permitia qualificar as relações da vanguarda com a máquina. O endosso de um grau de hibridismo e ecletismo tecnológicos equivalia à aceitação do interesse da sobrevivência (mesmo que temporária) de fragmentos de um mundo artesanal e primariamente rural em um mundo industrial e primariamente urbano, constituindo tanto compensação como crítica. A estetização desse mundo artesanal ou rural soava à elegia, mas eles bem podiam se reciclar (real ou metaforicamente) para acolher a vida (relativamente) informal das férias e a do atelier de artista (o artesão sobrevivente), a recarga de bateria que deixava o corpo e/ou a mente mais aptos a enfrentar o regime precisamente codificado da sociedade e da cidade industriais. Obviamente, mesmo que a compensação fosse integradora, certo grau de ambivalência e ambigüidade na apreciação da sociedade industrial dizia presente. Ruskin não estava demasiado longe. Enquanto Mies tratava do luxo, a reivindicação simétrica, Le Corbusier se engajava na reinvenção da rusticidade, e tinha companhia, José Luis Sert, Pagano, Lucio e Juan o’Gorman entre outros.13 A estetização não era propriamente novidade. Em contexto cortesão no despontar da revolução aportada pela máquina, a aldeia de Maria Antonieta operou como escape e diversão do rigor do protocolo.14 Palhoça, barraca e casinha mostram que a estetização desse mundo pré-moderno persiste durante toda a guerra fria. Quando esta desponta, a rusticidade exacerbada da palhoça investe contra a grandiloqüência do novo-rico e assimila a simplicidade do índio (e talvez mesmo do caboclo) à simplicidade do aristocrata, ambas obviamente idealizadas e transportadas ao presente auspicioso para a arquitetura moderna. As veleidades ornamentais do estilo neo-marajoara dos anos 1930 são desprezadas, mas não a mansão eclética afrancesada de 1884 dos Silva Prado na capital paulista. Componente tácito do loteamento, a mansão atesta-lhe a linhagem ilustre e estabelece ponte (explícita nos textos do sócio Lucio) entre o meio acadêmico defensor da tradição

clássica em que Warchavchik foi educado e a arquitetura moderna que passou a praticar.15 Em fim de período, a casinha suburbana de rusticidade refinada reaproxima uma linguagem popular da erudita repropondo uma aliança entre carpintaria e arquitetura, trabalho manual e trabalho mental, artífices escolados na vida e projetistas preparados na escola. Quando as formas e os valores da arquitetura moderna parecem desgastados, Lina reafirma com o apoio da casa de vidro próxima os vínculos entre tradições clássica, vernácula e moderna, ao mesmo tempo em que rejeita de modo enfático qualquer paródia historicista ou folclórica. Entre o presente auspicioso e a situação difícil, Le Corbusier forja uma convergência francesa entre operariado e intelectual ou artista de vanguarda tão idealizada quanto a assimilação entre índio e aristocrata por Warchavchik. Para produzir uma rusticidade corriqueira, tempera com alusão tradicional uma poética do objeto-tipo serial e do “ready-made”. A diversidade iconográfica interessa, porque recorda a importância para a arquitetura moderna das referências formais fora do território convencional da disciplina. A ampliação das referências vernáculas, primitivas ou utilitárias é uma contrapartida da ampliação das referências eruditas empreendida pelo ecletismo. A tradição erudita se modifica para incorporar a tradição vernácula como diz Alan Colquhoun.16 A diversificação serve um radicalismo que por ser virtuoso e íntegro não é menos esperto, educado, chique. A sofisticação comanda o trato das geometrias em jogo, estático nas mãos de Lina, expansivo nas de Warchavchik e dinâmico com Le Corbusier. Enquanto os muitos aspectos da madeira em uso desmentem teorias sobre uma natureza essencial do material. De outro lado, a aliança da domesticidade com a madeira não é exclusiva, mesmo na residência secundária, e o fato comprova a dificuldade de formular um código rígido de decoro moderno. Palhoça, barraca e casinha são bagatelas enquanto objetos afinal de pouca monta e lembram balangandãs enquanto elementos pendentes ou subordinados de um conjunto heterogêneo. Apesar disso ou por isso mesmo, dão testemunho relevante da inclusividade do sistema da arquitetura moderna. Lucio registra em Razões da nova arquitetura de 1934 que o segredo da nova arquitetura é a ossatura independente, metálica ou em concreto armado, articulada com placas paralelas em balanço, uma estrutura do tipo Dom-ino. 17Pode-se acrescentar que a primazia que lhe é conferida advém duma generalidade de aplicação que abarca o edifício alto e o baixo, a casa de sempre e o arranha-céu característico do século XX, residencial ou empresarial. Ela não é porém absoluta, porque a conveniência de construções de baixa altura com demandas estruturais modestas não desaparece, nem a necessidade de construções de baixa altura com

Para uma boa ilustração da aldeia e do parque pitoresco onde se inscreve, ver Jean-Marie Pérouse de Montclos, Versailles (Paris: Editions Place des Victoires, 1999). 14 A Chácara Vila Maria de Veridiana Silva Prado, tombada pelo Condephat, é uma das fotos de Dimitri Kessel que ilustram a reportagem São Paulo South America’s Chicago works hard, build fast in Life Magazine, 5 Abril 1948, 88-98.

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Alan Colquhoun ,”Displacement of concepts in Le Corbusier”, in Essays on architectural criticism (Cambridge, Mass: MIT Press, 1985). Lucio Costa, Razões da nova arquitetura, in Costa 1995, (ver nota 7). 17 Ver Elisabeth Mock, Built in USA: since 1932 (New York: MoMA, 1944). 16

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demandas estruturais singulares em uma ou mais dimensões. O domínio normativo da estrutura do tipo Dom-ino não prescinde de domínios de exceção empregando no todo ou em parte outros tipos de estruturas, mais tradicionais ou mais arrojadas, numa tri-articulação que parte da redução dos elementos de arquitetura à sua geometria essencial e ecoa, grosso modo, as cenas que Serlio ilustra como trágica, cômica e satírica. Por mais tensão que implique quanto à opção normativa, a estrutura de madeira é uma opção complementar dentro do sistema. Não configura um sistema alternativo contrário. Assim, as três edículas se levantam contra a insistência de historiadores e críticos militantes em definir a arquitetura moderna como tabula rasa, restrita a um ideário de repúdio do passado, abstração, coletivismo, racionalidade produtiva e progresso técnico universal. Veiculada por admiradores a partir dos anos 1920 e detratores a partir dos 1970, é visão sectária. Focada apenas no que parece então imediatamente diferente em termos de atualidade ou “espírito da época”, é visão estreita, desatenta à complexidade e à riqueza que o próprio Museu de Arte Moderna nova-iorquino registrava uma década após ter enunciado o Estilo Internacional.18 Em retrospectiva, é agora no mínimo bizarra e é mais que tempo de arquivá-la. A palhoça de Warchavchik não mais existe. Entretanto, construções rústicas com teto de palha sustentado por paus roliços são desde muito clichê do turismo tropical, presentes em qualquer hotel de cadeia internacional em Acapulco, Cancun, Honolulu, Bali, Miami e locais similares. Embora se encontrem exemplos recentes em pequenos estabelecimentos exclusivos na costa baiana, a palhoça se massificou. Com o nome mexicano de palapa, é item popular nos Estados Unidos, pré-fabricada por várias empresas californianas. “Crie uma atmosfera permanente de férias em sua casa”, diz uma propaganda na internet. Alguns modelos são oferecidos com palha plástica, deixando de aproveitar o novo estatuto da madeira como material sustentável ecologicamente correto. Já a barraca de Le Corbusier passa bem. Comprado pela agência francesa de conservação do litoral, virou objeto de culto, visitável após agendamento com o Escritório do Turismo de Cap-Martin. A casinha de Lina continua em uso pelo Instituto Bardi. Não há notícia de arquitetos de renome tratando de reciclar barracos de obra no Brasil ou no exterior. Contudo, a pré-fabricação de edículas de madeira para o mercado residencial vai de vento em popa na Europa e Estados Unidos. São peças multifuncionais baseadas em sistemas modulares, de dimensões variadas. Funcionam não só como abrigo ou depósito de jardim, mas também a partir de pacotes de agenciamento específicos, como oficina, escritório, dormitório de hóspedes, pavilhão de piscina, sala de jogos ou quarto de brinquedos. Em alguns casos de ofertas de qualidade superior, a madeira se combina com peças de alumínio para aumentar a leveza do conjunto, como no sistema americano Kithaus, projetado por Tom Sandonato e Martin Wehmann. O aumento da

Ver Michael Cannell, “Instead of Trading Up, Adding a High-Style Shed” no New York Times de 10 setembro 2008, acessível em http://www.nytimes.com/2008/09/11/garden/11sheds.html.

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demanda de escritórios domésticos é um dos fatores que impulsiona o crescimento do mercado. Em 2004, segundo o New York Times, 20 milhões de americanos trabalhavam em casa, ao menos parcialmente. Para alguns, a edícula propicia um escritório instantâneo a uma distância conveniente das distrações do lar. Algum dia a moda volta a chegar por aqui. 19

Ver Michael Cannell, “Instead of Trading Up, Adding a High-Style Shed” no New York Times de 10 setembro 2008, acessível em http://www.nytimes.com/2008/09/11/garden/11sheds.html.

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LA MAdErA En LA CuLTurA ArquITECTónICA CHILEnA 1930-1960: entre la tectónica de las partes y la retórica material Horacio Torrent

1. Introducción La arquitectura chilena reciente muestra muchas obras en que la tectónica de la madera aparece como su fundamento; y es que es un material que francamente ha pasado a identificar gran parte de los hechos más interesantes, las obras paradigmáticas y las ideas arquitectónicas relacionadas con las posibilidades constructivas del país. Una hipótesis bastante frecuente interpreta los desarrollos más recientes de la arquitectura chilena y propone una genealogía y continuidad con la arquitectura moderna que tuvo su mayor impulso entre 1930 y 1960 aproximadamente. Aquí se propone discutir y problematizar esa idea sobre la base de la atención a unas fuentes elocuentes sobre la importancia de la madera en relación con la arquitectura moderna: las revistas de arquitectura1. Chile es reconocido hoy como un país maderero. Los esfuerzos recientes, realizados en el plano económico y productivo, lo ratifican. Asimismo, hay una potente tradición constructiva efectivamente existente en la historia y todavía vigente. La madera es notablemente visible en la construcción local; protagonizó durante el siglo XIX muchos de los momentos de mayor significación arquitectónica: en el norte, en Iquique2, las salitreras, las casas del ferrocarril en Antofagasta, las ciudades del sur3 o la conocida como escuela de arquitectura chilota4, con sus iglesias patrimonio de la humanidad. Así lo ha puesto de relieve Gabriel Guarda, estudiando sistemáticamente las manifestaciones arquitectónicas del material en el territorio chileno. En su obra denominada La tradición de la madera5 ha expuesto la tensión entre tradición constructiva y tipologías arquitectónicas,

Este trabajo es producto de la Investigación Fondecyt N° 1090449, realizada sobre las revistas de arquitectura de Chile entre 1930 y 1960, del cual el autor es Investigador responsable, junto a Andrés Téllez y Hugo Mondragón. Pizzi K., Marcela. Iquique : orígenes de su arquitectura en madera del siglo XIX. Ed. Facultad de Arquitectura y Urbanismo Univ. de Chile. Santiago, 1990. Montecinos, Hernán; Salinas, Ignacio; Basáez, Patricio. Arquitectura tradicional de Osorno y La Unión Editorial Corporación Toesca, Facultad de Arquitectura y Urbanismo Univ. de Chile. Santiago de Chile, 1981. Ver: “Patrimonio arquitectónico de Chiloé” Summa 148 (Abril 1980) Buenos Aires. Ver también: Anguita, Pablo et al. Casas de Chiloé. Editorial Programa Protección y Desarrollo Arquitectónico de Chiloé Facultad de Arquitectura y Urbanismo Univ. de Chile, Santiago, 1970. Guarda Gabriel. La tradición de la madera. Ediciones Universidad Católica de Chile; Santiago, 1995.

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así como los usos ancestrales y populares en edificios de gran ingenio en sus soluciones. Las investigaciones más específicas sobre la arquitectura moderna en madera son pocas, sobresaliendo la de Gonzalo Cerda centrada particularmente en obras en el sur del país, totalmente realizadas en madera, que aun habiendo sido realizadas en el siglo XX, muestran la poca trascendencia que la modernidad tuvo en este encuadre6. En los inicios de los noventa, las investigaciones de Patricio Morgado, Montserrat Palmer y Eugenio Garcés, pusieron de relieve los desarrollos entre 1960 y 1990, relacionando las posibilidades arquitectónicas con el panorama normativo, técnico y estructural de la construcción en madera en décadas recientes7. Más allá de una fuerte tradición artesanal, la utilización del material en la arquitectura moderna aparece bastante relativizada. Cerda nos muestra como alguna arquitectura de referencias formales modernas fue construida durante los años 30, 40 y 50, como el caso conocido la Casa de la Calle Sotomayor 256 en Castro, Chiloé, donde la sintaxis moderna se reproducía en una condición material bastante diferente a la postulada por los manifiestos modernos8. Sin embargo, por fuera de las posibilidades de verificación de parecido formal, la arquitectura moderna tuvo, como se verá, una relación más bien esquiva y pragmática, aunque también tensionada en el sentido de su expresión poética, la retórica material y su tectónica. Tensión presente entre dos formas de utilización del material: una tectónica de las piezas y partes ensambladas, entre los años 30 y mediados de los 50, con un mínimo de exposición material en la apariencia, para dar paso hacia las décadas del sesenta y setenta a una explosión de aproximaciones de tono vernáculo y en relación con la geografía.

2. Las revistas: una fuente elocuente Las revistas de arquitectura tuvieron un papel clave en la fundación y propagación del discurso de la arquitectura moderna, tanto en sus ideas, conceptos y palabras, como en sus imágenes, formas y experiencias espaciales que promovieron en sus ilustraciones y sus manifiestos. Fueron proyectos culturales que alentaron el desarrollo de una arquitectura en relación con los tiempos modernos y cristalizaron en sus ediciones, las elecciones estéticas e ideológicas, las formas en que entendieron el mundo y las intenciones de transformación de las sensibilidades de quienes pudieron prestarle atención.

Cerda, Gonzalo; Burdiles, Roberto et al. Informe Fondecyt N° 1030839. Concepción Chile, 2004. y Cerda, Gonzalo y equipo. “Arquitectura moderna en Madera en el sur de Chile 1930-1970”. Revista Arquitecturas del Sur N°30. Concepción, Chile, 2005. Palmer, Montserrat; Garcés, Eugenio. “La arquitectura contemporánea de la madera en Chile: un estudio de su desarrollo entre 1960 y 1990”. ARQ No. 23 (mayo 1993), p. 2-5. Ver también: Palmer, Montserrat; Garcés, Eugenio; Morgado, Patricio. “La arquitectura contemporánea de la madera en Chile”. Informe Fondecyt 0655-91; Santiago de Chile, 1993. Cerda, Gonzalo y equipo. Op.Cit Pág. 16.

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Algunas revistas fueron intensos proyectos disciplinares, otras, vacilantes propuestas y algunas meros vehículos de información o actualización. Pero sin duda todas pueden caracterizar plenamente los distintos momentos de la cultura arquitectónica: cuánto, qué y cómo se publicó da cuenta de ello. Las revistas de arquitectura pueden mostrarnos la fuerza que tuvo la madera como material, sus usos y posibilidades en el contexto de la cultura arquitectónica del período. Una revisión exhaustiva realizada sobre las publicaciones periódicas de Chile indica con claridad el bajo perfil que tuvo la madera como tema o problema en el marco de la cultura arquitectónica local entre esos años. Es sintomático que en esta revisión exhaustiva, la madera no protagonice ninguno de los apartados en los que se informaba sobre materiales o sistemas constructivos, tan solo uno o dos, como en el caso de las estructuras Lamelas9 y algunos dispositivos realizados en el material. La revista ARQuitectura (1935-36) tenía poco interés manifiesto en los materiales, su campo estaba mucho más asociado a las tensiones vanguardistas de la arquitectura como ingeniería social. La revista Urbanismo y Arquitectura (1936-1941) centraba su atención mayormente en el hormigón armado y en las consideraciones del confort incorporado a la construcción. El Boletín del Colegio de Arquitectos solo publicó eventualmente alguna noticia relativa al material, aunque dos de relativa importancia, que veremos inmediatamente. Arquitectura y Construcción es la publicación que más interés puede reportarnos, sobre todo por medio del análisis iconográfico. La Vivienda, por último, muestra una atención muy específica en solo un número, a una serie de sistemas de prefabricación, entre los cuales figuran algunos en madera10. Como se ve, una atención a la madera como material bastante poco importante a simple vista. En el Boletín del Colegio de Arquitectos el tema se hizo presente en un artículo titulado “Maderas chilenas”11, que era un amplio despliegue de las características de diferentes tipos de maderas, entre los que se encontraban: robles, luma, ulmo, coigüe, lingue, raulí, laurel, álamo, alerce y ciprés de las Guaitecas, entre otros. Se daba cuenta de la resistencia, dureza, duración, así como diámetros, dimensiones y usos frecuentes, sobre todo para la construcción. El interés en los aspectos técnicos se verifica con la publicación de una tabla de valores mínimos de resistencia a la ruptura, necesaria para el cálculo, que fue publicado en el número siguiente12. Es sintomático que las referencias al material provengan de sus calidades constructivas, probablemente por el valor que había asumido el material con posterioridad al sismo de 1939.

Ver en este mismo volumen: Mondragón, Hugo; Téllez, Andrés; Primitivismo e Innovación en la Arquitectura Moderna en Chile - Tres Casos de Arquitecturas en Madera Publicados en la Revista. Arquitectura y Construcción (1945 – 1950). 10 Revista La Vivienda N°6 Junio, 1958. 11 “Maderas Chilenas”. Boletín del Colegio de Arquitectos N°3. Julio, 1944.Págs. 78-85. 12 “Maderas chilenas. Tabla de valores mínimos de resistencia a la ruptura”. Boletín del Colegio de Arquitectos N°4. Octubre 1944. p. 109. 9

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En relación con la condición sísmica de las estructuras de madera, resultan importantes las constataciones de las mínimas destrucciones en el terremoto de Chillán en 1939, donde tan solo 8 casas de madera habían sido semidestruidas (de un total de 104), en tanto 1240 de abobe estaban definitivamente derrumbadas y 900 deterioradas13. El Boletín del Colegio de Arquitectos daba noticia de que solo el 8% de las casas de madera habían tenido problemas “y que nada se derrumbó donde el temblor tuvo grado X”14, el máximo de la escala en aquellos tiempos, lo que permitía resaltar las buenas condiciones antisísmicas del material. Eran estas constataciones que dejaban en evidencia las posibilidades del material en relación al uso estructural y a las formas de pensar su relación de la arquitectura moderna. Obviamente frente al fuerte protagonismo del hormigón armado, la madera aparece mucho menos valorada en el discurso. En la investigación de la cual este trabajo forma parte, se ha sostenido que la cultura arquitectónica chilena del período promovió el surgimiento de una constitución tecnológica basada centralmente en una tectónica de partes, preferentemente en relación con una racionalización de la construcción y con la prefabricación de piezas y partes. Para el caso de la madera, este hecho resulta definitivo. En cuanto a las obras, las revistas son elocuentes en la utilización de algunas estrategias frecuentes que ensayó la arquitectura moderna en Chile; fundamentalmente bajo dos formas de utilización de la madera, que se han denominado por un lado: tectónica de partes y por otro lado: retórica material. La primera corresponde claramente a la utilización del material en forma de piezas que ensambladas contribuyen a la configuración formal. Esto básicamente en un tipo de estructura que aparece subordinada a la forma y en una utilización más bien secundaria, aunque con un fuerte poder de innovación para la construcción. La segunda la retórica material corresponde a una utilización basada en el poder evocativo de las texturas y formas propias del material, en su expresión más natural posible, lo que para la convocatoria de esta conferencia se asocia obviamente con primitivismo.

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corriente. Sin embargo, durante los años cuarenta, la arquitectura moderna en Chile, abandona en gran parte su masividad, para abordar una constitución tecnológica por una tectónica de partes, preferentemente en relación con una racionalización de la construcción y una imagen más liviana. La hipótesis inicial se basa en la consideración de una forma de utilización de la madera con relación a las posibilidades de innovación en el mercado de la construcción. Tres son los campos en que la innovación en torno al material podría presentarse como campo de experimentación: la provisión de materiales y piezas prefabricadas; la estructura portante y las resoluciones de partes constructivamente consideradas, en especial el techo y el panel de cerramiento. a. La provisión de materiales y piezas prefabricadas: Pese a lo que se pudiera imaginar, en un país donde la madera había tenido una fuerza imperante en la construcción, -aunque mayormente en el sur-, las revistas representan en su publicidad solo el mercado de Santiago, el mayor mercado del país. Las empresas de provisión de maderas son pocas en las ofertas de materiales. Por las revistas nos enteramos que la madera era comercializada por un trust que lo hacía de manera monopólica y con altos precios, lo que probablemente dificultaba su uso masivo. En las revistas aparece tan solo una primera enunciación en las listas de cotizaciones de materiales, con pocos registros de un material creciente del momento como la placa de maderas terciadas. En cuanto a la prefabricación de partes, los obvios avances en las definiciones de carpinterías (sobre todo para la provisión para la vivienda social) y sobre todo la oferta de piezas de ese tipo en el mercado, que puede ser representado por las ofertas de closets y mobiliarios de cocinas. b. Las estructuras de madera: La consideración de la madera como soporte estructural era muy baja y solo se presentó en algunos casos. Como es sabido, las definiciones estructurales están relacionadas con la calidad de la madera, los tamaños disponibles en función de la ausencia de nudos y fundamentalmente por el diseño de sus piezas, especialmente en relación con la adecuada disposición de las diagonalizaciones internas o triangulaciones. Las estructuras reticuladas tuvieron una inusitada aparición en las propagandas, sobre todo en la polaridad entre al menos tres empresas que las realizaban: por una parte la Empresa Sociedad de Construcciones Celulares Ltda. “Red” con un sistema patentado de caja y espiga, y la Sociedad Constructora Labor, y las Construcciones Industriales Lamela. Anunciadas y explicadas más ampliamente incluso en sendos artículos15.

3. Innovaciones y tectónica de partes La arquitectura moderna en el país había sido inicialmente construida en el ámbito urbano, en hormigón armado y mampostería. Su imagen estaba asociada a la continuidad de muros, y los sistemas constructivos tendían a la consolidación de la imagen de las fuerzas actuando a compresión. La fuerte asociación entre carga estática y masividad constructiva había sido

“Informe de la Comisión Gubernativa sobre los efectos producidos por el Terremoto de Chillán de Enero de 1939”. Boletín del Colegio de Arquitectos N°3. Julio, 1944.Págs 86-109. 14 Ibidem..Pág. 105. 13

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Leighton, Carlos. “Estructuras Reticulares”. Arquitectura y Construcción N° 1O, Septiembre,1947. Págs. 71-74. Bennet, Rodolfo. “Estructuras laminares Lamela”. Arquitectura y Construcción N° 16, Septiembre,1949. Pág. 39.

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Las ventajas asociadas a este tipo de estructuras estaban planteadas como: la economía en costo por metro cuadrado, la capacidad de cubrir grandes luces, la respuesta a las solicitaciones del viento por su forma, la capacidad de absorber las tensiones al sismo, y la ejecución por partes predefinidas y el tiempo de ejecución. Pero las obras concebidas en madera fueron pocas. Especial lugar tuvieron las escuelas realizadas con posterioridad del terremoto de 1939, en particular las cuatro escuelas Emergencia en Chillán, proyectadas por Ricardo Müller como arquitecto jefe del Departamento de Arquitectura de la Dirección de Obras Públicas16. Estas representan la capacidad en la utilización de la madera en la totalidad de la estructura, desde las fundaciones (estacones de roble de 4 x 6 y 6x6) hasta los entramados de techumbre. Los tabiques tuvieron una altura determinada por el empleo de pies derechos de 4 y ½ varas, para permitir el aprovechamiento de las piezas de madera posteriormente. También en la Escuela de Bahía Coronel, construida por la Compañía Carbonífera y de Fundición Schwager, proyectada por Risopatrón, Acuña y Valdivieso, -si bien el cuerpo principal estaba realizado en estructura de hormigón armado-, las dos alas laterales estaban completamente realizadas en madera, tanto en su estructura como en su cerramiento17. Las ideas de innovación aparecían en el discurso con claridad efectiva, asociadas a los momentos de mayor necesidad y urgencia; así, la referencia a los terremotos (en Chile) o las guerras (en Europa) ”producen en los sectores técnicos que deben aportar su colaboración a la ejecución de obras de emergencia una obligación de resolver los problemas inherentes a sus funciones en el mínimo de tiempo, con recursos limitados y en el marco de la satisfacción mas estricta de las necesidades planteadas en los programas sometidos a estudio... Es decir que se eliminan los medios que puedan levar a especulaciones decorativas o funcionales que no expresen claramente su conformidad con las condiciones reales de los problemas...”18. Así era fundamentada la necesidad de una arquitectura que respondiera básicamente a condiciones funcionales y a las posibilidades constructivas. Representaban las posibilidades de construcción rápida (había sido construida en 8 meses aproximadamente), y sobre todo servía de ejemplo del “empleo de elementos standars y prefabricados”, y de bajo costo.

Risopatrón, Alberto. “Cuatro Escuelas Primarias de Emergencia en Chillán”. Arquitectura y Construcción N°5. Abril 1946. Págs. 44-46. 17 Risopatrón, Acuña y Valdivieso. “Escuela Primaria en Zona Carbonífera, Bahía Coronel” Arquitectura y Construcción N°05. Abril 1946. p. 51-54. 18 Risopatrón, A. Op Cit. Pág. 44.

c. El techo, estructura y superficie: Es sin duda la aplicación de un material relativamente nuevo el que permitirá la innovación en la condición material del techo: el fieltro mineralizado resulta un componente fundamental en la serie de casas que veremos, ya que se difunde su uso con amplitud durante los años cuarenta. No resulta extraña la inclusión de fieltro mineralizado como una novedad en la sección “Materiales, equipos y métodos” en las páginas de Arquitectura y Construcción19. La noticia afirmaba que: “Entre los materiales de construcción que la técnica moderna aconseja para nuestra país, como más prácticos, económicos y de buena presentación para techados, figura sin duda el grupo de Fieltros Mineralizados”. Se afirmaba que la experiencia adquirida a través de largos años en el Oeste de los Estados Unidos cuyo clima es similar al nuestro, y en suiza, con clima mucho más riguroso, puede considerarse una garantía mas que suficiente respecto a sus cualidades de impermeabilización, duración y resistencia a los agentes atmosféricos. Las noticias en relación con el fieltro anunciaban que “posee este material la ventaja de que por su flexibilidad y poco peso es recomendable para países sujetos a temblores... habiendo destacado en USA, a raíz del gran terremoto de San Francisco en 1906”. Para 1945 se estaba produciendo ya en Chile el fieltro mineralizado “Flexiplan”. Como se verá, esta innovación en el mercado local resultará en la posibilidad de articular las ideas de techos mayormente planos, con las posibilidades de alivianar la estructura del techo y lograr menor oposición al sismo. Su introducción resultó trascendente al desarrollo de la arquitectura moderna. d. El panel de cerramiento. El panel de cerramiento vendría a formalizar las ideas planteadas por Peter Smithson, cuando afirmaba que la arquitectura moderna estaba constituida por “materiales naturales, que cuando eran usados, parecían ser sustitutos de materiales artificiales que aún no habían sido inventados”20. Como se verá en los casos, aparecen siempre fabricados para cerrar superficies verticales preferentemente antepechos, siempre enmarcados en las estructuras –sean de hormigón o de madera-. En algunos casos forran la mampostería, para presentarse como pieles. El desarrollo será durante los años cuarenta, todavía bastante artesanal, construido básicamente en obra. Sus principales componentes fueron tablas machihembradas, estructuradas por marcos de palos de sección cuadrada, y frecuentemente utilizadas como cerramientos en las segundas plantas, o como antepechos bajo ventanas. No hay registros

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19 20

“Fieltros mineralizados”. Arquitectura y Construcción N°4. Marzo 1946. p. 98. Smithson, Peter; Simthson, Alison. The Heroic Period of Modern Architecture, Rizzoli, 1981. Pág. 9.

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de la prefabricación de partes en este sentido, probablemente porque la construcción artesanal era todavía lo suficientemente barata.

introducía así una posibilidad de control térmico que era definido parcialmente por la liviandad del material articulando un techo superior y un cielorraso inferior, con una separación que permitía la incorporación de celosías. La Casa de Romeros de Con Con de Fernando López y Alberto Cruz, propuso una planta “fresca y sencilla”, una planta simple, racional, con estructura de madera de roble cepillado y cerramientos de pino, con cubierta de planchas de pizarreño. Una muestra de las posibilidades de realización por medio de la utilización de las técnicas más frecuentes de tratamiento de la madera, para una realización de fuerte impronta ideológica como arquitectura moderna24. Por el contrario, Jorge Elton -en la Casa Romeros de Con Con- propuso una tensión vernacular, ya que en el tratamiento de la construcción se utilizó la combinación de la albañilería de piedra con la estructura y revestimientos de madera, donde la obra gruesa de roble y piedra, los revestimientos en laurel pintado con óleo al exterior, el pino al interior, y las tejuelas de alerce de la cubierta, se propusieron para una elocuencia material “armonizando el edificio con el entorno”25. La Casa de Reñaca, de Marcelo Deglín, Sergio Schmidt y Jorge Rivas, desarrollada sobre una base de piedra, y con una estructura del piso habitable –el superior- realizada en roble, revestida al exterior con estucos de fieltro. La techumbre a un agua, tenía hacia la fachada un alero volado de dos metros, realizado en madera. La innovación radicaba en la utilización de “Sisalkraft” sobre entablado machihembrado. La memoria afirmaba que era la primera obra que adoptó esta tecnología ya que había sido realizada en 1939. Asimismo, la obra presentaba un desdoblamiento frecuente: “un agradable efecto consiguieron los arquitectos al completar el rincón del bar con un tronco rústico”26; por una parte se introducían innovaciones materiales, pero por otra se incorporaban resabios tradicionales en busca de una retórica material que propiciara el carácter arquitectónico necesario a la residencia de verano. Las investigaciones de Ventura Galván sobre forma y materia fueron fuertemente significativas y particularmente los desarrollos en su propia casa, donde la construcción por etapas implicaba una materialización diferente. Una primera parte en hormigón armado, y una segunda en madera, donde “el arquitecto construyó inicialmente sólo la caparazón del diseño más elemental, sin más divisiones interiores que las indispensables para baño y cocina”. La segunda parte, fue una ampliación enteramente

e. Los casos: Una serie de casas presentadas sucesivamente en Arquitectura y Construcción, dan cuenta de la utilización de estos componentes. Las referencias iconográficas son aquí mucho más elocuentes que los discursos. La madera como componente aparece con claridad en casas realizadas en lo que eran las áreas suburbanas de Santiago en aquellos años. La Casa Despouy, muestra las opciones de utilización de la madera como revestimiento21. Poseía una estructura de hormigón armado, con las columnas a la vista, que en el primer piso tenía los entrepaños de mampostería de piedra, en tanto que el segundo piso estaba forrado completamente por un revestimiento de alerce aceitado. El techo, resuelto de por medio de una estructura de madera, con un entablado y sobre él capas de fieltro. Esta resolución del techo fue la más habitual en la utilización de la madera en la configuración de las casas. Pero las casas en la costa resultaron un campo de experimentación bastante amplio y relativamente más significativo. La utilización de la madera era en estos casos casi obvia. Por una parte resultaba un material lo suficientemente durable y resistente a la salinidad del clima, a la humedad y al mismo tiempo para la condición térmica. La Casa que Valdés Castillo y Huidobro, construyeron en el balneario de Rocas de Santo Domingo (1945) desafía las comprensiones más habituales de la arquitectura moderna22. Sus muros eran color rojo cereza, con algunos en blanco, y las carpinterías y persianas en celeste. Un muro de piedra cerraba uno de los laterales. La madera aceitada al natural aparecía principalmente resolviendo la estructura de techo. La presencia de los aleros del techo, y la clara legibilidad de la estructura colaboraban en una imagen que hacía desaparece toda abstracción, para mostrar la condición material y tectónica, igual mucho mas decorativa y ornamentada, con la buscada exposición “de gran efecto” -según el texto de la memoria- “exponer los materiales en la estructura”. El techo en forma de tijera, se apoyaba en muros de albañilería y en pilares de hormigón armado. En el interior forros de pino y cielorrasos de pino aceitado al natural. La casa de Con Con alto, de Risopatrón, Acuña y Valdivieso adoptó la madera, como material para la realización de una techumbre ventilada. El objetivo está en la ventilación de techo, para “contrarrestar la excesiva humedad del ambiente circundante”23. Se

Despouy, Mauricio. “Residencia en un Jardín Existente”. Arquitectura y Construcción N°1. Diciembre 1945. p. 44-47. Valdés, Castillo, Huidobro. “Casa en Rocas de Santo Domingo”. Arquitectura y Construcción N°03. Febrero 1946. p. 65-68. 23 Risopatrón, Acuña y Valdivieso “Casa en Concón Alto”. Arquitectura y Construcción N°3. Febrero 1946. p. 38-39. 21 22

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López, F. ; Cruz, A. “Casa en Romeros de Concón”. Arquitectura y Construcción N°3. Febrero 1946. p. 40-43. Elton, Jorge. “Casa en Romeros de Concón”. Arquitectura y Construcción N°3. Febrero 1946. p. 44-46. 26 Deglin, M. ; Schmidt, S. ; Rivas, J. “Casa en Reñaca”. Arquitectura y Construcción N°3. Febrero 1946. p. 55-57. 24 25

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realizada en madera, donde no hubo “más que procedimientos tradicionales que los que tuvieron justificación suficiente en cuanto a técnica constructiva y en cuanto a valorización de sus cualidades específicas”27. Estas cualidades quedaron radicadas en la unidad que impuso la consideración de la madera como material predominante, el rol de la estructura portante, separada del muro, y su concepción espacial. La caja compacta versus la apertura y transparencia de la planta dada por la estructura de madera y la utilización del material en una aparente contradicción entre arcaico y moderno mostraron una concepción cada vez más clara y radical orientada a afirmar la arquitectura moderna. Alberto Piwonka realizó una serie de casas demostrativas de la participación del capital privado en la construcción de casas baratas28. Fue central en las posibilidades de realización, la utilización de la madera en la estructura de techos -tijerales de roble, entablado de álamo cubierto con fieltro mineralizado-, por su condición de menor costo. En el marco de la vivienda barata, los ejercicios de los alumnos de la Universidad Católica29, publicados en mayo de 1946 repetirían las soluciones que estaban siendo usadas por sus profesores, entre ellos Emilio Duhart. Las casas de Francisco Pinto Santa Cruz, -más conocidas como las casas de Pocuro ya demolidas- de Emilio Duhart, de 1945, resultan fundamentales para comprender el avance de la innovación y la participación de la madera en la arquitectura moderna chilena. Eran en realidad dos casas conformando un pequeño bloque; la racionalidad de sus plantas era evidente. La expresión de la estructura y de los materiales, fueron probablemente el principal recurso expresivo de la tectónica de partes subordinadas a la forma. La madera fue utilizada en los paneles de cerramiento y en la conformación del techo, tal como hemos visto en otros casos. Finalmente, una explicación bastante clara sobre la oportunidad del recurso de la madera, como liviandad y como colaboración sísmica, viene enunciada en el texto de la presentación en 1945, “Constructivamente este edificio marca una nueva etapa hacia una mayor racionalización de la construcción y una mayor ligereza en el empleo de los materiales. Los terremotos frecuentes en chile, hacen necesario los planos de rigidez vertical (fachada a la calle y placas de concreto transversales) y horizontal (losas de concreto armado entre el 1er y 2do piso). El segundo piso y la techumbre son livianos y contribuyen a mantener bajo el centro de gravedad del edificio. La plástica tiende a

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expresar francamente la construcción y los materiales: concreto armado, ladrillo de relleno, madera barnizada y cristal”30. El secreto residía entonces en la combinación de partes más livianas y colaborantes en el esfuerzo sísmico. La promoción de una tectónica de las partes, con preferencia por la experimentación metódica con sistemas estructurales y constructivos acordes, en forma modesta y sobre casos específicamente orientados a la arquitectura doméstica. En síntesis, una opción de racionalidad, surgida de un cierto pragmatismo y de las modestas posibilidades que marcó la arquitectura de la casa moderna chilena en esos años. Una opción que abriría un camino que se radicalizaría posteriormente en la vivienda más barata y en los sistemas de prefabricación que protagonizarían la década del sesenta.

4. retóricas materiales Como se puede notar, en algunos casos, la idea de una exposición del material en su forma “primitiva”, había sido utilizada como un acento especial. Sin duda que la asociación a las condiciones del paisaje resultó definitoria de su utilización. Entre las casas de temporada, la realizada por Emilio Duhart y Héctor Valdés, para Rosa Labbé de Méndez en el camino a Farellones, en los faldeos del cerro Alvarado, afirma tempranamente esta dimensión31. La planta reconocía las formas más tradicionales de la construcción en adobe, incluyendo sin embargo tanto partes en mampostería de piedra, como partes desarrolladas en paneles de madera. En ella desarrollan el mismo tipo de techo que estamos explicando reiteradamente, con la inclusión del alero sobresaliente y de un tronco rústico soportando la viga mayor del techo, y con una cubierta de tejas holandesas de chena. La casa de Ignacio Tagle Valdés, resulta un caso aún mas extremado; la fuerte rusticidad del material proponía la inclusión de una aproximación táctil tanto en sus muros de piedra, como principalmente en la estructura de madera32. En tres casos –las casas Labbé, la casa de Tagle y la casa de Deglín-, la aparición del tronco rústico imponía una idea de asociación metal, con las tensiones vernáculas que rondaban la arquitectura moderna desde el momento mismo en que Le Corbusier realizó el proyecto de la casa para Matías Errázuriz en el balneario de Zapallar en el litoral del Pacífico sur en 1929. Una tensión que encontrándose presente desde unos años antes, tomaría fuerza protagónica en el inicio de la

Duhart, Emilio. “Casas Francisco Pinto Santa-Cruz, Pocuro” Arquitectura y Construcción N°01. Diciembre 1945. p. 48-51. 31 Duhart, E. Valdés, H. “Casa de temporada – Casa Sra. Labbé”. Arquitectura y Construcción N°07. Octubre 1946. p. 47-52. 32 Tagle Valdés, Ignacio. “Residencia al pie de la cordillera”. Arquitectura y Construcción N°05. Abril 1946. p. 59-64 (Ver: Mondragón, H.; Téllez, A.; Op.Cit en este mismo volumen). 30

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Ventura Galván, “Casa Ventura Galván”. Arquitectura y Construcción N°13.Junio 1948. p. 26-29. Piwonka, A. “Grupo de casas en Avda. Ossa”. Arquitectura y Construcción N°8. Marzo 1947. p. 54-56. “Reestructuración sector San Cristóbal Casas individuales”. Taller 5° año , Universidad Católica. Profesores Sergio Larraín, Emilio Duhart, Manuel Marchant, Mario Pérez de Arce. Arquitectura y Construcción N°06. Mayo 1946. p. 54.

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década del sesenta, la que hacía énfasis en las condiciones mas visibles y táctiles de la madera como evocadora de situación y relación con el paisaje. Una serie de obras puede dar cuenta claramente de esta tensión que se desarrollaría con mucha más fuerza desde los años sesenta. Fernando Castillo construyó una casa propia en Algarrobo en 1962, que avanzó radicalmente en el uso de la madera sobre la arquitectura que se había desarrollado durante la década del cincuenta. La casa tenía por configuración un volumen prismático elemental cuya la relación con el suelo era también propia de la arquitectura moderna. El volumen simple se disponía sobre una plataforma que lo separaba del suelo, construida por una base horizontal de rollizos de eucaliptus que descansaba sobre una estructura de tetraedros invertidos de palos, apoyados en las bases de fundación. La forma en que se soportaba proponía una visión clara de integración de componentes vernaculares y de las posibilidades de construcción in situ. El techo, constituido por una superficie laminar de sección de catenaria, colgaba de una sucesión lineal de cuatro palos por lado, arriostrados por cruces. El volumen configurado por partes equivalentes se abría al paisaje, la estructura de palos representaba la tensión y otorgaba liviandad a la obra33. La Hostería de Ancud proyectada por Emilio Duhart en 196234, propuso una síntesis entre una actitud claramente racional en la distribución en planta y una aproximación a la construcción con estructura de madera con troncos en bruto y muros verticales en rollizos y techos inclinados con fuerte pendiente. Tanto la articulación de los volúmenes cubiertos con techos de tejuelas, como la relación interior –exterior dada por los grandes planos de cristal y las terrazas, como el desarrollo del gran salón determinado por la estructura de palos de madera a la vista, devienen de concepciones modernas. La espacialidad moderna está interpretada por medio de los materiales, fuertemente asociada al paisaje y haciéndose eco de la propuesta turística con una estética de montaña con significados claramente expresados a través de la construcción. Los muros exteriores fueron construidos con troncos rollizos de Tepa de 25 centímetros, calzados con cuñas de Luma, calafateados con corteza de alerce y cal, y con refuerzos de acero; los troncos inferiores en contacto con el suelo se realizaron en alerce, una madera más resistente a la humedad. La estructura del techo fue realizada en tirantes de madera de Ulmo, también en forma de rollizos, sobre los que se dispuso un sistema de costaneras, un entablado en diagonal, una serie de capas de fieltro mineralizado y un recubrimiento de tejuelas de alerce en capas sucesivas. Los detalles resultan una asombrosa atención al fenómeno constructivo, desde la racionalidad técnica moderna y una comprensión clara de las condiciones técnicas tradicionales en la factura35.

Ver: Eliash, Humberto. Fernando Castillo de lo moderno a lo real. Editorial Escala. Bogotá, 1990. Ver: Montealegre, Alberto. Emilio Duhart, arquitecto. Editorial ARQ. Santiago, 1994. 35 Ver: Duhart, Emilio. Hostería de Ancud. Planos de detalles. Archivo de Originales. FADEU. Pontificia Universidad Católica.

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La Hostería de Castro, también proyectada por Duhart en 1961-62, afirma de otro modo esta tensión entre material y retórica. Aquí la madera fue usada básicamente como revestimiento. Es un gran volumen asentado sobre un basamento cuyas estructuras y losas fueron realizadas en hormigón armado. El volumen tiene una sección a dos aguas, de losas inclinadas, en las que se individualiza claramente el tratamiento de las superficies; tanto en los planos verticales como en los planos inclinados sobre el concreto se dispone un tratamiento de tejuelas de alerce realizado de manera tradicional. El manto de tejuelas superpuestas se asienta sobre tirantes de madera, que incorporó en los planos verticales el fieltro mineralizado como aislante, en tanto que en los planos inclinados funcionó como un sobretecho, con una imprimación asfáltica sobre la losa e incorporó un nuevo material, la lana de vidrio como aislante36. La imagen resultante fue la de un volumen fuertemente moderno en su formalización revestido por las tejuelas tradicionales que lo asociaban a las construcciones del contexto. Ambas hosterías fueron realizadas en el sur, en Chiloé, donde la madera había estado presente en muchas otras formas de utilización constructiva. Las formas modernas asumieron una retórica material que provenía de la tradición local. El impacto de su difusión en la cultura arquitectónica no debe haber sido menor37, su propuesta era radicalmente diferente a la arquitectura moderna que se había desarrollado en Chile hasta ese momento.

5. Epílogo Durante los años cuarenta y cincuenta, la arquitectura moderna asumió la construcción en madera como una condición de innovación, mayormente asociada a sus posibilidades hacer más livianas las estructuras por su condición sísmica. En esas posibilidades se integraron también algunas innovaciones como la del fieltro asfaltico que permitió la horizontalización de la techumbre y una formalización más coherente con las aspiraciones de abstracción que inicialmente habían estado presentes en la arquitectura moderna. Desde fines de los cincuenta y durante la década de los sesenta, cuando la arquitectura moderna se instaló definitivamente en la cultura disciplinar chilena, la madera fue frecuentemente utilizada para articular significados más allá de la forma misma. Algo más tarde, la conciencia de la geografía, propuso otros rumbos a la práctica arquitectónica; las aproximaciones vernaculares iniciales de la propia arquitectura moderna derivaron en la incorporación de los lenguajes regionales y de las reales posibilidades de

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Ver: Duhart, Emilio. Hostería de Castro. Planos de detalles. Archivo de Originales. FADEU. Pontificia Universidad Católica. Duhart, Emilio. “Hostería Ancud”. Revista Auca N°10, Agosto – Septiembre 1967. p. 56-58.

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construcción por medio de tecnologías locales de fácil acceso y control. Los paisajes del sur del país propusieron lenguajes intencionados para relacionar la obra de arquitectura con su lugar de implantación. Hacia fines de los años 70 y principios de los ochentas, una nueva clave de interpretación basada en la lectura de las tradiciones tipológicas y constructivas propuso nuevos lenguajes, y una forma de hacer arquitectura que buscaba una integración con formas de vida y producción locales. Pero también se basaba fuertemente en la carga semántica de los materiales y sistemas constructivos preexistentes en el lugar de proyecto. Esta cultura material proponía nuevos impulsos a la arquitectura, que en parte habían sido ya reinterpretadas por Duhart en la Hostería de Castro y en la Hostería de Ancud. El lugar privilegiado para el desarrollo de estas alternativas a las concepciones modernas fue el mismo, -Chiloé- que se convirtió para la cultura arquitectónica local en una arcadia, en la que la madera tendría su principal protagonismo. Lo que por esos años se denominó “el espíritu de la madera”, permitió articular poéticamente significados con referencias locales, afirmando condiciones de identidad y particularidad regional, poniendo en juego muchas de las ideas que estaban presentes en la arquitectura del momento. Algo que simultáneamente se empezaría a contraponer con los usos de la madera que empezó ensayar la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso, en la serie de Capillas levantadas durante la década del 60 después de terremoto y con la sala de música de la ciudad abierta, la primera obra que realizarían en el campo de experimentación en Ritoque, durante los setentas. Las formas de concebir la relación entre material y arquitectura, serían muy diferentes, pero esa ya es otra historia.

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Sobre os Autores

Marta Silveira Peixoto Arquiteta formada pela UFRGS (1985), Mestre em Arquitetura pelo PROPAR-UFRGS ( 1994) e Doutora em Arquitetura pelo mesmo programa ( 2006) com a tese intitulada “A sala bem temperada - interior moderno e sensibilidade eclética”. É Coordenadora de Curso, professora e pesquisadora da FAU UniRitter e da UFRGS, onde também é professora adjunta do Departamento de Arquitetura. É tesoureira da gestão 2012-2014 do Docomomo Brasil. marta@martapeixoto.com.br Cláudia Piantá Costa Cabral Arquiteta, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Doutora em Arquitetura pela Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona, UPC. É professora do Departamento de Arquitetura da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, atuando na graduação e na pós-graduação, e pesquisadora do CNPq – Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico. Atualmente é Coordenadora do PROPAR – Programa de Pesquisa e Pós-Graduação em Arquitetura da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. claudia.cabral@pesquisador.cnpq.br Hugo Mondragon Lopez Arquiteto, Universidad Piloto de Colombia, (1990), mestre pela P.U.C. do Chile, mestre pela UNC da Colombia e doutor em Arquitetura e Estudos Urbanos pela P.U.C. do Chile (2010). Atualmente é chefe da área de História, Teoria e Crítica, da P.U.C do Chile e editor da Revista Cidade e Arquitetura (c/a). hmondragon@uc.cl Andrés Téllez Tavera Arquitecto, Universidad de Los Andes, Bogotá. Magíster en Arquitectura, PUC, Santiago. Becario Conicyt Programa de Formación de Capital Humano Avanzado - Beca para estudios de doctorado en Chile. Docente en el Programa de Magíster en Arquitectura, Escuela de Arquitectura, FADEU+T-P. Universidad Católica de Chile y en la Escuela de Arquitectura, FAAD-Universidad Diego Portales, Santiago. Miembro de Docomomo Chile. andres.tellez.arq@gmail.com Ana Paula Koury É professora do Curso de Graduação (desde 2003) e do Programa de Pós Graduação em Arquitetura e Urbanismo da Universidade São Judas Tadeu (desde 2008). Tem participado dos principais

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eventos científicos na área e publicado sobre os temas industrialização e produção da arquitetura e história das políticas habitacionais brasileiras. Autora do livro Grupo Arquitetura Nova, Romano Guerra, Edusp, Fapesp, 2003. apkoury@gmail.com renato Luiz Sobral Anelli Arquiteto e Urbanista (PUC Campinas, 1982), Mestre em História (UNICAMP, 1990), Doutor em Arquitetura (FAU USP, 1995, com estágios de pesquisa no Instituto Universitario di Architettura di Venezia), Livre Docente (USP São Carlos, 2001), dedica-se à pesquisa de assuntos relacionados à arquitetura e ao urbanismo moderno e contemporâneo no Brasil, com especial atenção para suas interações com a Europa e os Estados Unidos. É Professor Titular do Instituto de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo em São Carlos, onde dirige o Programa de Pós-Graduação. Pesquisador do Conselho Nacional de Pesquisa (CNPq) desde 1996, publica freqüentemente no Brasil e no exterior. Seu primeiro livro “Rino Levi, Arquitetura e Cidade” (2001) foi premiado como melhor publicação pelo Instituto de Arquitetos do Brasil (Departamento de São Paulo) em 2002. Seu livro mais recente “Architettura Contemporanea: Brasile”, publicado originalmente na Itália (Motta, 2008, 2012 segunda edição), foi lançado na França em 2009 (Actes Sud). Participa regularmente de encontros científicos no Brasil e no exterior, tendo realizado conferências sobre arquitetura contemporânea brasileira em Hamburgo, Milão, Lisboa, Filadélfia, Providence, New Orleans, Austin, Houston, College Station, New York e Buenos Aires. É Diretor do Instituto Lina Bo e P. M Bardi, onde atou na sistematização do acervo em projeto apoiado pela FAPESP. renato.anelli@gmail.com ruth Verde Zein Arquiteta (FAUUSP, 1977), mestre e doutora em Teoria, História e Crítica da Arquitetura (PROPAR, 2000/2005), professora e pesquisadora da FAU/PPGAU-UPMackenzie. É autora de mais de uma centena de textos publicados e de vários livros sobre arquitetura, sendo o mais recente “Brasil: Arquiteturas após 1950” (em co-autoria com Maria Alice Junqueira Bastos). rvzein@gmail.com Monica Junqueira de Camargo Arquiteta, professora associada da FAU/USP na área de Arquitetura Contemporânea desde 2003 e ex-professora da FAU/Mackenzie (1987 - 2002). Trabalhou como arquiteta do Departamento do Patrimônio Histórico (1979-1990) e na Equipe Técnica de Pesquisa de Arquitetura da Divisão de Pesquisas do Centro Cultural São Paulo (1991-2002). Foi conselheira do Conpresp (2003-

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Sobre os Autores

2007); editora-chefe da Revista Pós (2008-2013); curadora das exposições Oswaldo Bratke, Fábio Penteado e Carlos Millan na terceira (1997), quarta (1999) e sexta (2005) Bienal Internacional de Arquitetura, respectivamente. Pesquisa arquitetura e cidade moderna e contemporânea, com especial interesse nas biografias arquitetônicas, com textos publicados sobre mais de uma dezena de arquitetos. junqueira.monica@uol.com.br Andrey rosenthal Schlee Possui graduação em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Federal de Pelotas (1987), mestrado em Arquitetura pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (1994) e doutorado em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade de São Paulo (1999). Atualmente é professor da Universidade de Brasília. Tem experiência na área de Arquitetura e Urbanismo, com ênfase em História da Arquitetura e Urbanismo, atuando principalmente nos seguintes temas: de preservação do patrimônio cultural, arquitetura brasileira, arquitetura no Rio Grande do Sul e arquitetura e urbanismo em Brasília. Dedica-se também às questões relacionadas com a melhoria do Ensino de Arquitetura e Urbanismo. Participou da Comissão Assessora de Avaliação da Área de Arquitetura e Urbanismo do ENADE; da Comissão Consultiva de Arquitetura e Urbanismo da Rede de Agências Nacionais de Acreditação (RANA) do Sistema de Acreditação do Mercosul; foi consultor do Conselho de Reitores das Universidades Brasileiras para a área de Arquitetura e Urbanismo; Membro da Comissão de Arquitetura do INEP-Confea; e Diretor da Associação Brasileira de Ensino de Arquitetura e Urbanismo (ABEA). Foi Diretor da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da UnB (2004-2011) e Coordenador da Área de Arquitetura e Urbanismo e Design da CAPES (2011). Atualmente é Diretor do Departamento de Patrimônio Material e Fiscalização do IPHAN e Bolsista de Produtividade em Pesquisa 2. andreyrosenthal@gmail.com Sergio Moacir Marques Arquiteto (FAU/UniRitter, 1984), Mestre em Teoria, História e Crítica da Arquitetura (PROPAR/ UFRGS, 1999) e Doutor em Arquitetura Moderna Brasileira (PROPAR/UFRGS, ETSAB/UPC, Barcelona, 2012). Realizou cursos de especialização e estágios de complemento à especialização em Arquitetura Habitacional (PROPAR/UFRGS, 1985), Arquitetura e Meio-Ambiente (GRECO/ ENSA, Toulouse, 1991), Ensino do Projeto Arquitetônico (EA/UM, Montreal, 2000). Atualmente é professor titular da graduação, pós graduação, pesquisador e coordenador do Núcleo de Projetos da FAU/UniRitter; professor adjunto da FA/UFRGS; coordenador do DOCOMOMO - Núcleo RS para o Biênio 2008/2009 e vice-coordenador para 2010/2011 e 2012/2013. É autor e organizador

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Sobre os Autores

de livros, artigos e projetos publicados em periódicos do Brasil, Argentina, Uruguai, México, Espanha e Portugal. Sócio do MooMAA - Moojen & Marques Arquitetos Associados (desde 1987) com projetos premiados e publicados no Brasil e exterior, atua na área de projetos de arquitetura, urbanismo e comunicação visual.

(1999-2009). Pesquisador CNPq (2001-2004). Atualmente é professor associado 3 do Curso de Arquitetura e Urbanismo da FAV-UFG (2005- ). arturfav@yahoo.com.br

sermar@uniritter.edu.br

Eline Maria Moura Pereira Caixeta

Claudio Calovi Pereira Graduado em Arquitetura e Urbanismo pela FAU-UniRitter em 1985, Mestre em Arquitetura pelo PROPAR-UFRGS em 1993 e Doutor (Ph.D.) pelo Massachusetts Institute of Technology (MIT) em 1998. Atualmente, é professor associado da Faculdade de Arquitetura da UFRGS, onde foi admitido em 1990. Atua no ensino de projeto arquitetônico na graduação e na área de teoria, história e crítica da arquitetura na pós-graduação (PROPAR), onde orienta alunos de mestrado e doutorado. claudio.calovi@ufrgs.br Taísa Festugatto Graduada em Arquitetura e Urbanismo pela UFRGS/ Universidade Federal do Rio Grande do Sul (2000), Mestre em Arquitetura pelo PROPAR-UFRGS (2012). Atualmente é professora da disciplina de Projeto de Arquitetura III na Faculdade da Serra Gaúcha (FSG) e integrante do Núcleo Docente Estruturante (NDE) do curso de arquitetura e urbanismo. Atua como arquiteta e urbanista de 2001 desenvolvendo projetos de arquitetura civil e interiores. arquiteta@taisafestugato.com.br Cristiano Zluhan Pereira Possui graduação em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade do Vale do Rio dos Sinos (2003) e mestrado em Arquitetura pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (2013). Atualmente é professor do Governo do Estado do Rio Grande do Sul, professor da Universidade de Santa Cruz do Sul e professor do Centro Universitário Univates. cristianozluhan@gmail.com José Artur d’Aló Frota Arquiteto pela Faculdade de Arquitetura da UFRGS (1974). Especialista em Restauro de Monumentos e Centros Históricos, Florença, CECTI/, bolsista do Ministério das Relações Exteriores (1985). Doutor Arquiteto em Estética e Teoria da Arquitetura Moderna, ETSAB-UPC, Barcelona (1997). Coordenador do Programa de Mestrado e Doutorado em Arquitetura PROPAR-UFRGS (2000-2004). Professor FA-UFRGS, Porto Alegre (1976-2004). Professor PROPAR-UFRGS

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Arquiteta e Urbanista pela PUC-GO (1986) e doutora em História da Arquitetura e da Cidade pela Universidad Politécnica de Cataluña (2000). Coordenadora do Laboratório de História e Teoria da Arquitetura - UniRitter (2000-03) e do Núcleo de Estudos do Edifício e da Cidade, PUC-GO (2007-09). Co-autora dos livros: “Acervo Azevedo Moura & Gertum e João Alberto: imagem e construção da modernidade em Porto Alegre” (2004) e “Colégio Experimental Paraguay-Brasil. Obra de Affonso Eduardo Reidy” (2009). Atualmente é professora adjunto 2 do curso de Arquitetura e Urbanismo da FAV-UFG e coordenadora do núcleo INOVE: Pesquisa e Inovação em Arquitetura, Urbanismo e Design. elinecaixeta@yahoo.com.br Anna Paula Canez Graduada em Arquitetura – UFRGS (1988). Realizou mestrado (1996) e doutorado (2006) – PROPAR/UFRGS. É Professora Titular da UniRitter, onde atua desde 1990, líder do Grupo de pesquisa “Lucio Costa: Obra Completa” e Coordenadora do Mestrado Associado em Arquitetura e Urbanismo UniRitter/Mackenzie. É autora dos livros; Fernando Corona e os caminhos da arquitetura moderna em Porto Alegre; Arnaldo Gladosch: o edifício e a metrópole e coautora de; Acervos Azevedo Moura & Gertum e João Alberto: imagem e construção da modernidade em Porto Alegre; Arquiteturas Cisplatinas: Roman Fresnedo Siri e Eládio Dieste em Porto Alegre e Composição, partido e programa: uma revisão crítica de conceitos em mutação. Em 2007 coordenou a edição fac-similar do livro Lucio Costa: sôbre arquitetura, organizado por Alberto Xavier. annapaulacanez@yahoo.com.br João Paulo Silveira Barbiero Academico do 8 semestre da Faculdade de Arquitetura do UniRitter, realizou um ano de Bolsa Graduação Sanduíche na Pontíficia Universidade Católica do Chile pelo CNPq. Bolsista de Iniciação Extensão do Laboratório de História e Teoria da Arquitetura no período de 2009 a 2011 e Bolsista de Iniciação Científica do UniRitter de 2011 a 2013. Recebeu 2 prêmios de Destaque nos Salões de Iniciação Científica da PUCRS e UniRitter pelos trabalhos: Arquitetura Moderna no LHTA: década de 50 e Arquitetura Residencial de David Léo Bondar, respectivamente. Profissionalmente atuou como estagiário nos escritórios: Inverso Arquitetos Associados, Studio LiVi, Rodrigo Perez de

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Arce- Arquitectos e atualmente Moojen e Marques AA. silveirabarbiero@gmail.com renato Holmer Fiore Professor do Departamento de Arquitetura da UFRGS, com atuação nas disciplinas de história e teoria da arquitetura e no PROPAR, Programa de Pós-Graduação e Pesquisa em Arquitetura. É arquiteto formado pela UFRGS (1987), mestre em história pela PUC-RS (1992) e PhD em arquitetura pela Universidade de Londres, através do Bartlett School of Graduate Studies do University College London (2001). rhfiore@terra.com.br Cecilia rodrigues dos Santos Arquiteta, com mestrado/DEA pela Université de Paris X, Nanterre, e doutorado pela FAU-USP; pós-doutoranda no PROURB-UFRJ. Com cursos de especialização na área de Preservação do Patrimônio Cultural, atua como consultora técnica, pesquisadora e docente nas áreas de Arte, Arquitetura, Urbanismo e Preservação do Patrimônio Cultural. Professora e pesquisadora da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Presbiteriana Mackenzie. altoalegre@uol.com.br

Sobre os Autores

Fernanda Fernandes Arquiteta, doutora em história pela FFLCH-USP é professora do Departamento de História de Arquitetura e Estética do Projeto da FAUUSP. Tem se dedicado a estudos e pesquisas sobre Arquitetura Contemporânea no Brasil com ênfase na relação entre arte e arquitetura, com textos publicados em livros e revistas nacionais e internacionais. Atualmente desenvolve pesquisa sobre a presença de arquitetos e artistas estrangeiros na modernidade arquitetônica paulista. feufernandes@terra.com.br Carlos Fernando Silva Bahima Arquiteto e Urbanista, formado pela Universidade do Vale do Rio dos Sinos (1985) e Mestre em Arquitetura pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (2002). Atuou em projetos de arquitetura de obras de importantes indústrias no Rio Grande do Sul e na Bahia, além de participar nos projetos e execução de diversos Centros Integrados de Educação Pública (CIEPS) em diferentes cidades gaúchas. Atualmente é doutorando pelo PROPAR / UFRGS e professor do Departamento de Arquitetura no curso de graduação de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, ministrando disciplinas da área de Expressão Gráfica. cfbahima@hotmail.com danilo Matoso Macedo

Margareth da Silva Pereira Possui graduação em Arquitetura e Urbanismo pela FAU-UFRJ(1978), graduação em Urbanismo pela Universite de Paris VIII (1979), DEA em Etudes Urbaines (1984) e Doutorado (1988) pela Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales (1984). Realizou seu pos-doutorado na França (no Institut dUrbanisme de Paris e na Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales) e na Inglaterra ( no Centre for Urban History da University of Leicester) em 2004. Foi professora convidada do Instituto de Artes da UFRGS, do Institut durbanisme de Paris, do Institut Français durbanisme, da FAU-PUCAMP, da Universidad Nacional de Colombia, da Ecoles des Hautes Etudes en Sciences Sociales e vem realizando conferencias em diversas instituições de ensino superior no Brasil e no exterior. Foi Coordenadora do Curso de Especialização em Historia da Arte e da arquitetura no Brasil da PUCRIO, Vice-decana do Centro de Letras e Artes da UFRJ e desde 1999 é professor do PROURB da Universidade Federal do Rio de Janeiro. E autora de livros, capitulos de livros, artigos e exposições nas área dos estudos culturais, principalmente nos campos da arte, da arquitetura, do urbanismo e do paisagismo, tendo como foco, sobretudo, o Rio de Janeiro. Vem se dedicando também a analise dos discursos historiograficos (sobre e no) campo brasileiro nestas areas. spmarg@terra.com.br

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Graduado em Arquitetura e Urbanismo (UFMG, 1997), Mestre em Arquitetura e Urbanismo (UFMG, 2002), Especialista em Políticas Públicas e Gestão Governamental (ENAP, 2004). Foi professor de projeto arquitetônico na Escola de Arquitetura da UFMG (2003) e no Curso de Arquitetura e Urbanismo do UniCEUB – Brasília (2003–2005). Arquiteto da Câmara dos Deputados desde 2004. Fundador (2007) e coordenador do Núcleo Docomomo Brasília <www.docomomobsb.org>. É autor de diversos artigos e livros sobre arquitetura, e editor-chefe da revista de Arquitetura e Urbanismo MDC <www.mdc.arq.br>. danilo@mgs.arq.br guilherme rene Maia Arquiteto (2008) e mestre em Teoria e História da Arquitetura (2012), ambos pela UFRGS. Juntamente com a pesquisa acadêmica, tem atuado em escritórios de Arquitetura em São Paulo e Rio de Janeiro desde 2008, participando do desenvolvimento de projetos de diversas escalas. guilherme.maia@gmail.com

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Joana Mello de Carvalho e Silva Arquiteta e urbanista (1997), mestre em Arquitetura e Urbanismo (2005) pela EESC-USP e doutora em História e Fundamentos da Arquitetura e do Urbanismo (2010) pela FAUUSP. É docente da Escola da Cidade desde 2003 e na FAUUSP desde 2013. Publicou Ricardo Severo: da arqueologia portuguesa à arquitetura brasileira (Annablume/ FAPESP, 2007) e O arquiteto e a produção da cidade: a experiência de Jacques Pilon, 1930-1960 (Annablume/ FAPESP, 2012). joana-mello@usp.br Andréa Soler Machado Arquiteta e Urbanista UFRGS (1985); Mestre PROPAR-UFRGS (1996); Doutora PPGHIST-UFRGS (2003); filiação: PROPAR-UFRGS andreasolermachado@gmail.com renata Maria Vieira Caldas Renata Maria Vieira Caldas, arquiteta e urbanista (1993) e mestre em Desenvolvimento Urbano (2010) pela UFPE. Professora substituta de projeto arquitetônico no Depto. de Arquitetura e Urbanismo da UFPE. renatavcaldas@terra.com.br Fernando diniz Moreira Nacido en Buenos Aires en 1953, es arquitecto por la Universidad de Belgrano (1979) doctor por la Universidad Federal de Rio Grande do Sul, Brasil (2005) Es Profesor en la Universidad de Palermo en Buenos Aires, donde también es Director del Departamento de Historia y Teoría de la Facultad de Arquitectura. Es Académico de número de la Academia Argentina de Ciencias del Ambiente, Director Editorial de la revista Summa+ desde 1994, es colaborador en temas de medio ambiente del diario La Nación de Buenos Aires. Es autor, entre otros libros, de “Buenos Aires, Constantes en las Transformaciones Urbanas”, Editorial de Belgrano (1997) y “Crisis de autenticidad” Summa+ (2008) y “Agenda Pendiente”, Universidad de Palermo (2013). Es jurado de los premios Holcim Awards Latin America. fernando.diniz.moreira@gmail.com Carlos Eduardo Comas

Sobre os Autores

titular da Faculdade de Arquitetura da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Coordenador do PROPAR (2005/2008) e Coordenador do DOCOMOMO Brasil (2007/2009) aí sediado. Sua prática privada inclui número significativo de projetos e obras. ccomas@uol.com.br Ana gabriela godinho Lima Professora e Pesquisadora da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Presbiteriana Mackenzie, onde integra o Programa de Pós-Graduação. Visiting Researcher, School of Creative Arts, University of Hertfordshire (Reino Unido). Coordenadora do Núcleo de Pesquisa &quot;Percursos e Projetos: Arquitetura e Design&quot; envolvendo a FAU-Mackenzie, FAUUSP, School of Creative Arts, UH e Escola Técnica Superior da Coruña, Espanha.Entre os temas de pesquisa e ensino estão a Pesquisa Acadêmica nas Áreas de Prática Projetual (Practice Based Research), o Processo de Projeto em Arquitetura e Design, Teoria e Crítica de Arquitetura, Estudos de Gênero e Educação Superior em Arquitetura. godinholima.ag@gmail.com Horacio Enrique Torrent Schneider Profesor Titular. Escuela de arquitectura. Pontificia Universidad Católica de Chile. Doctor de la Universidad Nacional de Rosario, Argentina (2006), Magíster en Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile (2001) y Arquitecto de la Universidad Nacional de Rosario (1985). Miembro fundador y Presidente de Docomomo Chile desde 2004. Ha sido Jefe del Programa de Magíster en Arquitectura- PUC (2001-2007), Subdirector de la Escuela de Arquitectura (20062010), y Director de Investigación y Postgrado FADEU PUC desde 2008 a 2012. Entre sus libros y publicaciones se cuentan Arquitectura reciente en Chile: las lógicas del proyecto. ARQ Ed. Santiago, Chile.2001. Geological Baldness: Architectures from the South.Lisbon International Architecture Trienalle. (Lisboa, Santiago, Chile: PUC, 2007) y Chilean Modern Architecture since 1950, ed. by Malcolm Quantrill. Texas A&M, 2010. A sido editor del WA China sobre arquitectura chilena, en 2008 y Guest Editor de Docomomo Journal N°42 “Art and architecture”, en 2010. Autor de Blanca Montaña, arquitectura reciente en Chile, Puro Chile, Stgo, 2010. Es investigador responsable del proyecto Fondecyt, 1110494 del cual este trabajo forma parte. Premio de Investigación en la Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo, 2006. htorrent@puc.cl

Arquiteto formado pela UFRGS (1977), Mestre em Arquitetura e em Planejamento Urbano pela University of Pennsylvania (1996) e Doutor em Arquitetura pela Université de Paris - Saint Denis (2002), com tese intitulada “Precisões: Arquitetura Moderna Brasileira 1936/45”. É professor

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PrOgrAMA III SEMInÁrIO dOCOMOMO SuL: MAdEIrA - PrIMITIVISMO E InOVAçãO nA ArquITETurA dO COnE SuL AMErICAnO – 1930/1970 DIAS 8, 9 E 10 DE NOVEMBRO DE 2010 Faculdade de Arquitetura - UFRGS e Faculdade de Arquitetura e Urbanismo UniRitter, Porto Alegre

Programa geral dIA 8 nOVEMBrO - PAnOrAMAS 08:45-09:00 Sessão de abertura, conferências e mesa redonda 09:00-12:00 Madeira e arquitetura moderna Hugo Segawa - São Paulo, Brasil

Auditório Master - UniRitter Auditório Master - UniRitter

Horacio Torrent - Santiago, Chile Gustavo Scheps - Montevideo, Uruguai Fernando Diez - Buenos Aires, Argentina 18:30-20:30 Sessão de comunicações 14:00-17:30 Conferência: Ana Tostões - IST-UT Lisboa, Portugal

08:45-12:00 14:30-18:00 18:30-20:30

09:00-12:00

Fernando Távora.Tradição, inovação e classicismo: construir com a memória dIA 9 nOVEMBrO - dESEnVOLVIMEnTOS Sessão de comunicações e avaliação Sessão de comunicações e avaliação Conferência: Ana Tostões - IST-UT Lisboa, Portugal Álvaro Siza, topografia e verdade da construção (quanto mais poético mais verdadeiro) dIA 10 nOVEMBrO - rEFLEXOS Sessão de conferências Madeira hoje: uma perspectiva nacional

FAUFRGS FAUFRGS

FAUFRGS FAUFRGS FAUFRGS

FAUFRGS

Marcos Acayaba - São Paulo, Brasil Marcelo Ferraz - São Paulo, Brasil Vinicius Andrade - São Paulo, Brasil

14:30-15:30 15:30-16:30 16:30-17:00 17:30

Thiago Bernardes - Rio de Janeiro, Brasil Sessão de avaliação Lançamento de livros Sessão de encerramento: Ana Tostões, IST-UT Lisboa, Portugal MoMoTUR - Caminhada até o Auditório Araújo Vianna – Saída saguão FAUFRGS

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Comissão Científica Edson Mahfuz UFRGS Rogério Oliveira - UFRGS Cláudia Costa Cabral - UFRGS Claudio Calovi Pereira - UFRGS Carlos Martins - USP EESC Renato Anelli - USP EESC Abilio Guerra - UPM Ruth Verde Zein- UPM Hugo Segawa- USP Monica Camargo Junqueira - USP Salvador Gnoato - UFPR Irã Dudeque - UFPR Ceça Guimarães (Maria da Conceição Alves de Guimarães) - UFRJ Margareth da Silva Pereira - UFRJ Comissão Organizadora Carlos Eduardo Comas - UFRGS, DOCOMOMO Brasil Marta Peixoto - UFRGS, UniRitter, DOCOMOMO Rio Grande do Sul Sergio Marques - UFRGS, UniRitter, DOCOMOMO Rio Grande do Sul Salvador Gnoato - UFPR, Docomomo Paraná Irã Dudeque - UFPR, Docomomo Paraná Claudia Costa Cabral - UFRGS, ANPARQ Silvio Belmonte Abreu – UFRGS Promoção: Docomomo Brasil, Docomomo Nucleo RS, Docomomo PR, PROPAR-UFRGS Colaboração: Faculdade de Arquitetura e Urbanismo - UniRitter (Núcleo de Projetos e LHTA) Apoio: Portal Vitruvius, CAPES, CNPQ

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Renato Luiz Sobral Anelli