Sobre a obra de Lucio Costa by Editora UniRitter

SOBRE A OBRA DE LUCIO COSTA Textos Selecionados Anna Paula Canez Samuel Brito Organizadores

Editora

Reitor Telmo Rudi Frantz Pró-Reitora de Ensino Laura Coradini Frantz Pró-Reitora de Pesquisa, Pós-Graduação e Extensão Márcia Santana Fernandes Coordenadora do Curso de Arquitetura Maria Fátima Beltrão Coordenadora do Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo Mestrado Associado UniRitter/Mackenzie  Anna Paula Canez

Entidade Mantenedora Sociedade de Educação Ritter dos Reis Ltda. Praça XV de Novembro, 66 conj. 802 Fone/fax: (51) 3228.2200 CEP 90020-080 • Porto Alegre/RS Campus Zona Sul: Rua Orfanotrófio, 555 Campus Canoas: Rua Santos Dumont, 888 Campus Exclusivo: Av. Wenceslau Escobar, 1040 Campus FAPA: Av. Manoel Elias, 2001

www.uniritter.edu.br

SOBRE A OBRA DE LUCIO COSTA Textos Selecionados

Anna Paula Canez Samuel Brito Organizadores

Editora Porto Alegre, 2015

Editor Chefe da Editora UniRitter - Marcelo Spalding Conselho Científico da Editora UniRitter - Prof. Dr. Beatriz Daut Fischer (Unisinos), Prof. Dr. Bernardo Subercaseaux (Universidad de Chile), Prof. Dr. Diego Rafael Canabarro (UFRGS), Prof. Dr. Elias Torres Feijó (Universidade de Santiago de Compostela), Prof. Dr. Gilberto Ferreira da Silva (Unilasalle), Prof. Dr. Günther Richter Mros (Universidade Católica de Brasília), Prof. Dr. Jaqueline Moll (MEC), Prof. Dr. Júlio Van der Linden (UFRGS), Prof. Dr. Lucas Kerr de Oliveira (Universidade Federal da Integração Latino-Americana), Prof. Dr. Marizilda Menezes (UNESP Bauru), Prof. Dr. Taisy Weber (UFRGS) Conselho Editorial - Anna Paula Canez, Cláudia de Souza Libânio, Gladimir de Campos Grigoletti, Hericka Zogbi Jorge Dias, Isabel Cristina Siqueira da Silva, Josué Emílio Möller, Júlio César Caetano da Silva, Marc Antoni Deitos, Maria Luíza de Souza Moreira, Regina da Costa da Silveira Projeto Gráfico - Samuel Brito Editoração Eletrônica - Samuel Brito e Rodrigo Noronha Foto Capa - Hugo Segawa

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) S677 Sobre a obra de Lucio Costa: textos selecionados / Anna Paula Canez, Samuel Brito (Org.) – Porto Alegre: Editora UniRitter, 2015.

364 p.; 21x21 cm.

ISBN: 978-85-5572-005-5 1.

Lucio Costa. 2. Arquitetura. I. Canez, Anna Paula. II. Brito, Samuel. III Título. CDU 72-051

Ficha catalográfica elaborada no Setor de Processamento Técnico da Biblioteca Dr. Romeu Ritter dos Reis

PREFÁCIO

Hugo Segawa

APRESENTAÇÃO

Anna Paula Canez

Lúcio Costa, Gregori Warchavchik e Roberto Burle Marx: síntese entre arquitetura e natureza tropical

2009 - 2010

Abílio Guerra

Lucio Costa, o Congresso Internacional Extraordinário de Críticos de Arte e a atualidade de seu pensamento e ação

Anna Paula Canez e Marcos Almeida

Teórico, preservacionista e arquiteto: Lucio Costa, o “antropófago”

Farès El-Dahdah

2011 - 2012 Quatro casas de Lucio Costa: registros de uma viagem

115

Ana Carolina Pellegrini, Anna Paula Canez e Marcos Almeida

Lucio Costa e a nova arquitetura moderna: Renovação dos paradigmas de projeto na Casa Fontes (1930) Samuel Brito

143

SUMÁRIO 2013 - 2014 Lucio Costa: O Altar e o Mar

171

Originais e redesenhos em análise: as versões não construídas de Lucio Costa e Oscar Niemeyer do Pavilhão de Nova Iorque

185

Leituras Sulinas: Lucio Costa sobre a arquitetura moderna

205

Brasilia, o la 'ciudad letrada' de Lucio Costa

227

Lucio Costa e a síntese entre a tradição e o moderno: o texto “Documentação Necessária”

255

A terceira viagem, 2011

279

Lucio Costa: dois momentos

293

Pavilhão do Brasil na Exposição de Filadélfia (1925): o projeto de Lucio Costa

311

RELAÇÃO BIBLIOGRÁFICA

339

SOBRE OS AUTORES

355

Alex Brino, Anna Paula Canez e Giulie Anna Baldissera

Alex Brino, Anna Paula Canez e Marcos Almeida Carlos Eduardo Comas Farès El-Dahdah

José Geraldo Simões Júnior José Pessôa

Maria Elisa Costa Samuel Brito

PREFÁCIO

Lucio Costa descansando na sala da Casa Helena e Luiz Fernando. Foto Hugo Segawa, 1987.

PAUSA PARA ENTENDER LUCIO COSTA PREFÁCIO O título Sobre a obra de Lucio Costa do presente livro remete a uma variação apropriada do Sôbre Arquitetura, compilaçãobalalalallabalalabla publicada em 1962 balalalallabalalabla com a organização debalalalallabalalabla Alberto Xavier. Ao Blabla balalalallabalalabla receber o exemplar do então estudante gaúcho, o mestre reagiu indignado pela petulância da balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla 1 iniciativa: o “livro clandestino” produzido sem sua autorização. A história parece se repetir, em balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla parte: mais uma vez uma iniciativa gaúcha, mas desta feita não da forma subterrânea que fez balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla Lucio Costa reagir intempestivamente de 60 anos atrás. balalalallabalalabla balalalallabalalabla mais balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla Ao contrário, a presente balalalallabalalabla antologia não balalalallabalalabla traz nada de clandestino. balalalallabalalabla Reúne os ensaios balalalallabalalabla de um grupo balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla de pesquisadores ebalalalallabalalabla consultores do Riobalalalallabalalabla Grande do Sul, Rio de Janeiro, São Paulo e Texas, que balalalallabalalabla trabalha às claras, lançando balalalallabalalabla luzes sobre balalalallabalalabla a obra de Lucio Costa. balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla É preciso reconhecer o extraordinário trabalho que o Grupo de Pesquisa Lucio Costa Obra balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla Completa desenvolve em Porto Alegre, sob a liderança da Profª Anna Paula Canez. Em 2007, a balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla arquiteta e pesquisadora comandou a edição fac-similar do Sôbre Arquitetura reproduzindo o balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla exemplar pertencente a Xavier com as anotações e correções manuscritas do próprio Lucio balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla Costa.2 A iniciativa, entre outras circunstâncias, deflagrou com o tempo a reunião de um coletivo balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla de pesquisadores que já havia se debruçado sobre o arquiteto, com o apoio da UniRitter, e ao balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla qual se agregam novos pesquisadores – jovens doutores, mestres, pós-graduandos e balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla graduandos em iniciação científica – para prosseguir nesse desvendamento e reconhecimento da balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla obra do mestre de forma contínua e sistemática. Com a anuência da Casa de Lucio Costa e da balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla filha, Maria Elisa Costa, também membro dessa comunidade em forma de grupo de balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla investigadores reconhecido pelo CNPq – Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla Tecnológico. balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla Seria um sofisma crer que apenas essa equipe se dedica ao inventor de Brasília. Suas palavras 9

balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla e desenhos sopram e estimulam a curiosidade intelectualbalalalallabalalabla de tantos pelo Brasil e pelo mundo. balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla Que levaram também um grupo de jovens arquitetos-professores do Rio de Janeiro – Ana Luiza balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla Nobre, João Masao Kamita, Otavio Leonídio e Robertobalalalallabalalabla Conduru – a organizar em 2002 o balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla memorável encontro internacional Um balalalallabalalabla século de Lucio Costa, com a publicação Lucio Costa: um 3 balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla modo de ser moderno, reunindo as apresentações do seminário. Delineando-se uma perspectiva balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla da pioneira iniciativa do jovem Alberto Xavier de 1962balalalallabalalabla (e mesmo antes,balalalallabalalabla em compilações

balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla “clandestinas” realizadas por estudantes em outras partes do Brasil), reunindo balalalallabalalabla os vários trabalhos balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla dedicados ao mestre realizados pontualmente (ou não) como pesquisas de balalalallabalalabla pós-graduação ou balalalallabalalabla balalalallabalalabla balalalallabalalabla reflexões independentes até o presente, afere-se o quão balalalallabalalabla Lucio Costa é um balalalallabalalabla inexaurível campo balalalallabalalabla balalalallabalala. para estudo e interpretações que seduz jovens (e nem tão jovens agora), que encanta ainda pelo frescor e atualidade das palavras e atitudes, e que em breve também serão centenárias – mas vigentes.

Hugo Segawa

Ocorreu-me, ao observar o esforço do grupo de pesquisa, indagar: o que seria uma Obra Completa? Há um inesgotável material para estudo e divulgação na Casa de Lucio Costa, capaz de alimentar muitas iniciativas.4 A coleção de textos e desenhos em Sôbre Arquitetura, em 5

Registro de uma Vivência e a compilação Acervo Lucio Costa demonstram que o arquiteto era um atento observador do cotidiano, do entorno, da vida, olhar que ele frequentemente registrava por escrito com espírito arguto. O retrato que ilustra a capa do presente livro, bem como a imagem inédita que acompanha este prefácio, resultaram de encontros para a preparação de publicações de artigos na antiga revista 7

Projeto,

há cerca de 30 anos, e conversas soltas quando eu seguia ao Rio de Janeiro e o

visitava para apenas bater papo. Tive o privilégio de pegar carona no “fusquinha” dirigido por Lucio Costa para alguns trajetos pelo Rio de Janeiro e para visitar a casa Helena e Luiz Fernando. Esses percursos eram extraordinários: ele opinava bastante, comentando sobre vários 10

assuntos, às vezes com certa exaltação, a ponto de eu ficar dividido entre prestar atenção em sua fala e temer pela sua condução estonteante pelas ruas cariocas (Alberto Xavier me confirmou essa característica do motorista Lucio Costa). Não obstante o aspecto gracioso desse episódio, ouvir um Lucio Costa cidadão, opinante, um senhor de fala mansa e perspicaz que alguns vídeos registram,8 era instigante. Ele só não deve ter deixado mais escritos sobre aspectos da vida e do cotidiano porque esse horizonte era infinito. Creio que aqui há um registro imaterial, um desafio para uma verdadeira Obra Completa. Seria demais pedir essa dimensão intangível, mais um horizonte já na infinita perspectiva que Lucio Costa nos oferece. Pois muito de outras intangibilidades os autores dos ensaios deste livro nos oferecem, com inteligência.

Hugo Segawa São Paulo, dezembro de 2015

XAVIER, Alberto (Org.). Lúcio Costa: sôbre arquitetura. 2.ed. Porto Alegre: Editora UniRitter, 2007, p. xiv-xviii.

Citado na nota 1.

NOBRE, Ana Luiza, KAMITA, João Masao, LEONÍDIO, Otavio, CONDURU, Roberto (Org.). Lucio Costa: um modo de ser moderno. São Paulo: Cosac & Naify, 2004.

4. Conferir, entre outros livros nos últimos dez anos: LEONÍDIO, Otavio. Carradas de razões: Lucio Costa e a arquitetura moderna brasileira (1924-1951). Rio de Janeiro; São Paulo: Ed. PUC-Rio; Loyola, 2007; COSTA, Maria Elisa (Curad.). Lucio Costa Arquiteto. Rio de Janeiro: Casa de Lucio Costa, 2010; EL-DAHDAD, Farès (Org.). Seminário Lucio Costa. Rio de Janeiro: Casa de Lucio Costa, 2011; PESSÔA, José, COSTA, Maria Elisa (Org.). Bloquinhos de Portugal: a arquitetura portuguesa no traço de Lucio Costa. Rio de Janeiro: Funarte, 2013. 5.

COSTA, Lucio. Lucio Costa: Registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1995.

COSTA, Maria Elisa (Curad.). Acervo Lucio Costa. Rio de Janeiro: Casa de Lucio Costa, 2009.

SEGAWA, Hugo. Lucio Costa: a vanguarda permeada com a tradição. Projeto, São Paulo, n. 104, p. 145-156, out. 1987; republicada em NOBRE, Ana Luiza. Lucio Costa. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2010, p. 146-173; UMA casa de Lucio Costa. Projeto, São Paulo, n. 104, p. 115-20, out. 1987; LUCIO Costa e as casas do poeta. Projeto, São Paulo, n. 125, p. 78-85, set. 1989; DISPENSANDO retórica (sobre a casa de Lucio Costa). Projeto, São Paulo, n. 134, p. 48, 1990; Explicando as novas quadras (entrevista de Lucio Costa para Hugo Segawa). Projeto, São Paulo, n. 162, p. 63-65, abr. 1993.

Uma reunião desses vídeos é o documentário O RISCO: Lucio Costa e a utopia moderna. Direção: Geraldo Motta Filho. Produção: Bang Bang Filmes. Roteiro: Geraldo Motta Filho, Guilherme Wisnik. Rio de Janeiro: Bang Bang Filmes, 2003. 76 min. 11

APRESENTAÇÃO

SOBRE O GRUPO E OS TEXTOS SELECIONADOS Esta coletânea reúne textos selecionados de autoria de pesquisadores envolvidos com o grupo de pesquisa Lucio Costa: Obra Completa, publicados desde 2009. A criação do grupo foi impulsionada pela reedição fac-símile do livro Lucio Costa: sôbre arquitetura em 2007 pela Editora UniRitter, uma iniciativa que fez parte das comemorações dos trinta anos da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, e pelos lançamentos e debates que realizamos em Porto Alegre, São Paulo, Brasília e Rio de Janeiro, sempre em companhia de Alberto Xavier, organizador da 1ª edição do livro, e Maria Elisa Costa, filha e responsável pela Casa de Lucio Costa. Eventos em que convidamos, em cada cidade, reconhecidos estudiosos para compartilharem a mesa conosco e relatarem as suas experiências com a obra de Lucio Costa. Terminada a empreitada, ficou claro que não conseguiríamos parar por aí! Criamos eu e o professor José Pessôa, da Universidade Federal Fluminense, o grupo que foi registrado no Diretório de Grupos de Pesquisa do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico - CNPq em 2009, e com seu apoio, realizamos uma viagem de estudos para a região das Missões, organizada com o professor Marcos Almeida da UniRitter. Maria Elisa Costa e José Pessôa aceitaram o nosso convite para percorrer, com a companhia de alguns alunos, o mesmo caminho de Lucio Costa em viagem que realizou na região em 1937. Desde então realizamos dois seminários acompanhados de exposições com a presença do grupo ou parte dele. Novas viagens de estudo nos permitiram visitar as casas e outras obras de Lucio Costa no Rio de Janeiro, Petrópolis e Nova Friburgo, percorrer Brasília e as diversas intervenções arquitetônicas de Lucio Costa na cidade que criou. Com o apoio do CNPq e FAPERGS, além da adesão das instituições que somos vinculados, especialmente do UniRitter, sede do grupo de pesquisa, apresentamos nossos estudos em diversos eventos acadêmicos no Brasil e em Portugal. Como grupo, agregamos pesquisadores como Marcos Almeida, acima mencionado, e Alex Brino, professor na UNIVATES e UNISC, que se tornaram ativos participantes, estudantes de diversos níveis, de iniciação científica e mais recentemente de mestrado, e atualmente um pesquisador em estágio pós-doutoral, que co-organizou esta publicação, além de consultores, como a própria Maria Elisa 12

Costa, e Carlos Eduardo Comas, mestres no tema que são, sempre prontos a colaborar. Muitos trabalhos que versam sobre a obra de Lucio Costa foram publicados pelos participantes do grupo 1 e alguns estão reunidos como capítulos dessa coletânea. Outra importante ação, planejada desde o início, foi a criação de um repositório digital que reúne boa parte da nossa produção e dá notícias do que fazemos na medida do desenvolvimento de nossas atividades, incluindo redesenhos digitais de cada um dos projetos arquitetônicos e urbanísticos de Lucio Costa estudados pela equipe (construídos ou não), passível de consulta pela internet. Reunimo-nos regularmente em Porto Alegre, embora parte da equipe, aquela formada por pesquisadores que atuam em São Paulo, Rio de Janeiro e no Texas, desenvolvam suas pesquisas relacionadas ao tema de modo 2 independente. Ainda assim, podemos dizer que somos um grupo em que a parte gaúcha alimenta-se da troca

e dos eventuais encontros com aqueles de outros pagos que se debruçam sobre a obra de Costa e que, generosamente, se juntaram a nós. Neste ponto, podemos também afirmar que fomos privilegiados enquanto agregadores. De qualquer forma, acerta Hugo Segawa por lembrar-nos de que não fomos os primeiros, e que certamente não seremos os últimos a estudar a imensa e valiosa obra de Lucio Costa. Estamos também colaborando para que isso não aconteça, embora já possamos assegurar, sem modéstia, que a participação do Rio Grande do Sul, desde o forte impulso dado por Alberto Xavier e os estudantes da UFRGS que organizaram o Sôbre Arquitetura em 1962, é expressiva. As portas de comemorarmos quarenta anos da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo do UniRitter oferecemos a presente coletânea. Navegar e refletir sobre a obra de Lucio Costa é simplesmente irresistível! Experimente!

Anna Paula Canez Porto Alegre, dezembro de 2015

Ao final do volume está listada toda a produção bibliográfica realizada desde 2009 pelo grupo de pesquisa, assim como as teses, pela sua importância, mesmo as realizadas antes da formação do mesmo.

Aqueles que fazem parte, ou mesmo que fizeram parte do grupo de pesquisa em outros momentos, estão apresentados nas páginas a seguir.

Egressos do Grupo de Pesquisa Arq. Alberto Xavier

Acad. Felipe Bello

Consultor (USJT e FEBASP)

Estudante Graduação Design (UniRitter)

Acad. Keity Juliana Paprocki Malusczewski Arq. Carolina Gottert Knies Estudante Mestrado (PPGAU UniRitter/Mackenzie)

Arq. Juliana Bredow Brands Estudante Mestrado (PPGAU UniRitter/Mackenzie)

Estudante Graduação Arquitetura (UniRitter)

Acad. Lalisse Horta Esposito da Silva Estudante Graduação Arquitetura(UniRitter)

Acad. Lázara Polyana Assis Pacheco Birkhan

Arq. Marina Bez Estudante Mestrado (PPGAU UniRitter/Mackenzie)

Acad. Adans Hüber Pacheco Estudante Graduação Arquitetura (UniRitter)

Estudante Graduação Arquitetura(UniRitter)

Acad. Leticia Luz e Silva Estudante Graduação Arquitetura (UniRitter)

Acad. Mariana Nery Silveira Martins

Acad. Bruno Barreto Estudante Graduação Arquitetura (UniRitter)

Acad. Carina Perazzoli Estudante Graduação Arquitetura (UniRitter)

Estudante Graduação Arquitetura (UniRitter)

Acad. Nátali Gabe Estudante Graduação Arquitetura (UniRitter)

Acad. Paula Silva Motta dos Santos

Acad. Carla Aveline Estudante Graduação Arquitetura (UniRitter)

Acad. Carolina Bonfada Estudante Graduação Arquitetura (UniRitter)

Acad. Carolina Vaz de Oliveira Estudante Graduação Arquitetura (UniRitter)

Estudante Graduação Arquitetura (UniRitter)

Acad. Rodrigo de Oliveira Kirsch Estudante Graduação Arquitetura (UniRitter)

Acad. Telmo Adams Estudante Graduação Arquitetura(UniRitter)

Acad. Vanessa Braba Putijnj

Acad. Cristiane Lavall Estudante Graduação Arquitetura (Univates)

Estudante Graduação Arquitetura (UniRitter)

Lucio Costa

Integrantes

OBRA COMPLETA

Dr. Arq. Anna Paula Moura Canez – Coordenadora Pesquisadora (UniRitter)

Dr. Arq. José Simões de Belmont Pessôa – Vice-coordenador Pesquisador (UFF)

Dr. Arq. Abilio Guerra Pesquisador (Mackenzie)

Dr. Arq. Farès El-Dahdah Pesquisador (Rice University)

Dr. Arq. José Geraldo Simões Júnior Pesquisador (Mackenzie)

Dr. Arq. Samuel Silva de Brito Pesquisador (Estágio Pós-Doutoral PPGAU UniRitter/ Mackenzie) – Bolsista CAPES

Ms. Arq. Alex Carvalho Brino Pesquisador (Univates)

Ms. Arq. Débora Saldanha de Avila Pesquisadora Voluntária (UniRitter)

Ms. Arq. Marcos Leite Almeida Pesquisador (UniRitter)

Dr. Arq. Carlos Eduardo Dias Comas Consultor (UFRGS)

Arq. Maria Elisa Modesto Guimarães Costa Consultora (Casa de Lucio Costa)

Arq. Giulie Anna Baldissera Leitte Teixeira Estudante Mestrado (PPGAU UniRitter/Mackenzie) – Bolsista CAPES

Arq. Juliana Costa Motta Estudante Mestrado (PPGAU UniRitter/Mackenzie) – Bolsista UniRitter

Acad. Esdras de Souza Tonin Estudante Graduação Arquitetura (UniRitter) – Bolsista FAPERGS

Acad. Paula Lilian Prospero Estudante Graduação Arquitetura (UniRitter) – Bolsista FAPERGS

2009 -

- 2010

2009 - 2010

Lucio Costa, Gregori Warchavchik e Roberto Burle Marx: síntese entre arquitetura e natureza tropical

Abilio Guerra

Texto publicado In: GUERRA, Abilio (Org.). Textos fundamentais sobre historia da arquitetura moderna brasileira. v. 2. São Paulo: Romano Guerra Editora, 2010, pp. 299-325. 20

A solução colonialista que condenara a grande palmeira imperial não fizera mais do que copiar os jardins român9cos, avant la le<re, do fim do século XVIII. Burle Marx mostrou o caráter falso dessa pretensa solução ao ir buscar o material de que carecia nas fontes verdadeiras, isto é, na vegetação brasileira de recursos inesgotáveis, desde a floresta amazônica, de onde nos trouxe espécimes em todo o esplêndido vigor de sua selvajaria, aos fundos das casinhas de caboclo ou à beira dos caminhos, onde foi apanhar plantas e flores abandonadas, desprezadas, mas familiares à ambiência da roça brasileira, como os cães vagabundos, sem donos, dos fundos de quintal. (Mário Pedrosa)1

L úcio

Costa (1902–1998) faria 100 anos em 2002, ano em que se sucedem merecidas

homenagens a um dos principais intelectuais do Brasil. Já são significativos também os esforços analíticos enfocando sua obra, realizados por intelectuais de porte, como Yves Bruand, Carlos Martins, Hugo Segawa, Otília Arantes, Margareth da Silva Pereira, Sophia da Silva Telles e outros. Nossos estudos têm se voltado para a elucidação do processo de montagem discursiva da arquitetura moderna brasileira, processo artificial de conferir retrospectivamente uma suposta organicidade a um processo histórico que passa a ser considerado, a partir dessa ótica, como a síntese entre o ideário moderno europeu e as raízes da cultura brasileira. Montagem onde, certamente, o pensamento de Lucio Costa é peça-chave. No nosso entendimento, o juízo proferido por Lúcio Costa – na realidade uma interpretação e adaptação pessoal do ideário forjado pelo modernismo paulista, em especial por Mário e Oswald de Andrade – de tão repetido tornou se um axioma intocável há até bem pouco tempo. Como diz Otília Arantes, a versão do arquiteto carioca comporta-se como uma “história exemplar de formação”, uma espécie de “conto bem urdido”, uma “fantasia exata que veio desde então assumindo proporções mitológicas, tal o sucesso com que cada obra da Moderna Arquitetura Brasileira, grandiosa ou não, reforçava a fábula de sua própria origem miraculosa.”2 21

Tal fenômeno só foi possível por estar Lúcio Costa dos dois lados do tapume: no terreno da prática, como o líder primeiro dos jovens arquitetos brasileiros que dariam ao mundo o primeiro “arranha-céu” moderno segundo os princípios corbusianos – o edifício-sede do Ministério da Educação e Saúde Pública, no Rio de Janeiro; e no terreno das idéias, como principal teórico do grupo e autor intelectual da visão que entende a história da arquitetura tupiniquim como um religio dos liames quebrados entre o moderno e a tradição. Durante o período em que seus postulados vigoraram como verdades históricas, poucas vezes se entrou no mérito dos compromissos assumidos que, de tão extensivos e profundos, davam à arquitetura um protagonismo decisivo na própria história do país. As demandas de responsabilidade dos arquitetos corresponderiam a um extenso arco, que ia da materialização estética da racialidade até a instalação adequada do homem brasileiro no território tropical. É justamente sobre a participação de Lucio Costa neste último território, participação pouco conhecida e explorada, que nos deteremos aqui. Ao contrário de outros acontecimentos e desenvolvimentos históricos onde sempre ocupou papel principal, no caso específico da constituição de um pensamento paisagístico moderno brasileiro ele terá um papel menos destacado, mas não menos decisivo pois caberá a ele a formação do principal protagonista. O arquiteto-paisagista Roberto Burle Marx (1909-1994) cumprirá, na evolução da arquitetura moderna brasileira, um papel de primeira grandeza, não só pelo seu reconhecido talento pessoal, que resultou numa obra inovadora, mas também pela função chave que desempenhará na legitimação dos exemplares arquitetônicos como verdadeiros espécimes brasileiros. Ao longo de sua extensa vida profissional – onde teve a oportunidade única de formar dupla com Lúcio Costa, Oscar Niemeyer, Affonso Eduardo Reidy, Rino Levi, Vilanova Artigas e outras estrelas de primeira e segunda grandeza de nossa arquitetura – Roberto Burle Marx percorreu caminhos variados, fez

experiências diversas, mas sempre mantendo um valor originário – a de que o jardim é um artifício que deve reintegrar o homem à sua paisagem natural. Os ensinamentos que recebeu ainda muito jovem de Lúcio Costa se incrustaram de tal forma em seu modo de ver o mundo que parecia não se dar conta do fato. Nas diversas entrevistas dadas – que é o material que dispomos diante de sua atitude refratária ao texto teórico –, as referências de Burle Marx ao velho mestre são sempre simpáticas, mas se restringem, em geral, ao comentário do episódio de sua iniciação profissional nas artes do paisagismo e à rica experiência da convivência pessoal, mas sem entrar no mérito das claras influências intelectuais. “Quando jovem, vivia na mesma rua que Lúcio Costa. Ele me conheceu quando eu tinha 14 ou 15 anos e esse fato contribuiu para minha carreira. Ele viu o jardim que eu realizava em minha própria casa e, como naquele tempo construía a residência de uma família Schwartz, convidou-me a fazer também aquele jardim”3 . Contudo, não há, no nosso entendimento, como compreender a fundo a obra paisagística de Roberto Burle Marx sem levar em conta o tributo devido a Lúcio Costa. É recorrente nos textos sobre Burle Marx o papel decisivo que teve em sua vida a descoberta das plantas brasileiras apresentadas como espécimes exóticos em jardim berlinense. O episódio foi elevado à condição de mito formador pelo próprio paisagista, que se referiu ao fato diversas vezes: “Fiz uma viagem à Alemanha em 1928, onde vivi um ano e meio em Berlim. Essa viagem me influenciou muito. No Jardim Botânico de Dahlem, que era um jardim extraordinário, vi pela primeira vez, uma grande quantidade de plantas brasileiras, usadas pela primeira vez com objetivos paisagísticos. Nós, brasileiros, não às usávamos, por considerá-las vulgares. Compreendi então que, em meu país, a inspiração deveria se basear, sobretudo, nas espécies autóctones”4 . O quanto essa lembrança é fidedigna ou uma memória fabricada retroativamente não temos – infelizmente – como estabelecer. Mas é pouco provável que em 1928 as impressões de encantamento com as plantas autóctones brasileiras tivessem levado Burle Marx à convicção 23

de uma utilização necessária. Afinal, há um passo a ser dado aqui: não é uma valoração plásticopaisagística que leva a uma utilização exclusivista, mas um julgamento mais fundo de conveniência, que acreditamos só ter sido possível na sua experiência ao longo dos anos 30. Sua primeira obra profissional, o jardim da casa de Alfredo Schwartz, de 1932, colocou-o em contato mais íntimo não só com Lúcio Costa, mas também com Gregori Warchavchik (1896– 1976), sócio do arquiteto carioca na ocasião. O arquiteto russo já havia anteriormente, em projetos residenciais construídos em São Paulo, dado grande importância ao jardim, contando aqui com a colaboração de sua esposa, Mina Klabin. Demonstrando que sua condição de migrante estrangeiro não o deixou imune às discussões em curso no modernismo paulista5 , acabou se enfrentando com o tema da brasilidade, mas de uma forma subsidiária pois lhe faltava tanto a vivência como o estudo sistemático em relação às questões abordadas. Já na mítica casa da rua Santa Cruz, de 1927-28, marco histórico de pioneirismo no transplante para o Brasil dos princípios da arquitetura moderna européia, teríamos dois elementos que atestam a preocupação com a tradição nacional e com a paisagem nativa – a varanda posterior e os jardins. A questão já foi abordada anteriormente por Agnaldo Farias: A fachada posterior com sua varanda formada pelo telhado esparramado, apresenta certa familiaridade com as construções tradicionais brasileiras, que não se pode adver9r contemplando-se apenas a fachada principal. Warchavchik alega que justamente ali estaria, além do paisagismo realizado por sua esposa, Mina – paisagismo que, aliás, estaria sempre marcando uma expressiva presença nas obras futuras do arquiteto –, um exemplo da sua tenta9va de construir uma arquitetura que se harmonizasse com a tradição do país. 6 Estas observações estão fundadas em alguns depoimentos da época e devidamente registrados por Geraldo Ferraz, responsável pelo primeiro estudo importante realizado sobre o arquiteto 24

russo. Em 1928, Couto de Barros, redator-chefe do Diário Nacional, assinala a consonância entre a arquitetura e o jardim da Casa Modernista, destacando a autoria de Mina Klabin na concepção do arranjo de cactos e palmeiras que “dão ao conjunto uma nota feliz de tropicalismo e disciplina”7 . No ano seguinte, o pedagogo e idealizador do conceito de escola-parque Anísio Teixeira destaca em entrevista a brasilidade da obra: “nunca tive uma impressão mais forte da casa brasileira (...) como quando visitei a sua residência de linhas fortes e claras, construída toda de cimento, ferro e vidro, dentro de uma moldura de gigantescos cactos nacionais. A obra era brasileira porque era um consórcio inteligente entre o espírito do homem e as características da terra”8 . Mas será o próprio arquiteto, em artigo para o Correio Paulistano, que falará com mais propriedade das próprias intenções: Não querendo copiar o que na Europa está se fazendo, inspirado pelo encanto das paisagens brasileiras, tentei criar um caráter de arquitetura que se adaptasse a esta região, ao clima e também às an9gas tradições desta terra. Ao lado de linhas retas, ní9das, ver9cais e horizontais, que cons9tuem, em forma de cubos e planos, o principal elemento da arquitetura moderna, ﬁz uso das tão decora9vas e caracterís9cas telhas coloniais e creio que consegui idear uma casa muito brasileira, pela sua perfeita adaptação ao ambiente. O jardim, de caráter tropical, em redor da casa, contém toda a riqueza das plantas Wpicas brasileiras. 9 A tênue preocupação com a tradição – tênue mas não desprezível, se levarmos em conta a presença da telha colonial de obras muito posteriores de arquitetos brasileiros – vai ser abandonada em suas obras posteriores, mas não a importância dada aos jardins, que passam a ser considerados um contraponto que acabariam valorizando pelo contraste as formas geométricas do projeto arquitetônico. Em carta datada de 1930 e enviada ao arquiteto Sigfried Giedion, secretário geral do CIAM, Warchavchik explica a função da vegetação em seus projetos: “os nossos aliados mais eficientes, pelo menos no Brasil, são a natureza tropical que emoldura 25

tão favoravelmente a casa moderna com cactus e outros vegetais soberbos e a luz magnífica, que destaca os perfis claros e nítidos das construções sobre o fundo verde escuro dos jardins”10 . Esse papel dado à vegetação – de moldura tropical para o edifício moderno – tem um alcance muito restrito e alcançou nas mãos do casal Warchavchik um desenvolvimento acanhado, principalmente se compararmos anacronicamente com as posteriores soluções paisagísticas de Burle Marx. Contudo, a utilização da flora nativa com a clara intenção de acomodação regional da arquitetura moderna internacional, expressa em diversas ocasiões pelo arquiteto russo e visível para os intelectuais da época, foi solapada da compreensão evolutiva de nossa arquitetura com o claro intuito de reforçar a versão posterior de Lúcio Costa para o surgimento da “Arquitetura Moderna Brasileira”. Um avanço no tempo se faz necessário. Em 1948, Geraldo Ferraz irá contestar o epíteto de pioneiro da arquitetura contemporânea no Brasil atribuída à Lúcio Costa e cobra do arquiteto carioca um depoimento para desfazer o que chamou de “falseamento informativo” e “escamoteação da verdade histórica”11 . Em tom panfletário, Ferraz advoga a primazia de Gregori Warchavchik e Flávio de Carvalho, que num ambiente cultural sem cultivo e hostil, enfrentando a ignorância sórdida dos detratores, teriam conseguido pensar e construir as primeiras edificações modernas no país. Seriam eles, ainda no final dos anos 20, os legítimos representantes brasileiros das vanguardas européias, cabendo a eles portanto a homenagem de pioneirismo. Lúcio Costa não fugiu da provocação. Sua resposta, contudo, foi desconcertante. Abandonando a polidez que lhe era característica, desloca por completo a argumentação ao afirmar que “arquitetura não é Far-West”, não adiantando, portanto, “perderem tempo à procura de pioneiros”12 . A questão essencial não estaria em se saber qual foi o primeiro edifício moderno ou qual arquiteto sofreu mais com a hostilidade conservadora ou reacionária, mas em verificar onde residia a colaboração qualitativa e diferenciada que daria à arquitetura moderna uma trajetória peculiar em nosso país. 26

Surge aqui uma nuance que fará carreira vitoriosa nas cenas crítica e histórica brasileiras – de um lado, a arquitetura moderna realizada no Brasil, segundo os princípios estabelecidos na Europa, que foram importados e aplicados em bloco, e que poderia muito bem ter acontecido em qualquer outro país do mundo; de outro, a arquitetura moderna brasileira, algo inusitado e surpreendente, que vicejou única e tão somente aqui, encontrando formas e soluções plásticas inusitadas, ganhando por este motivo o interesse e os elogios da crítica estrangeira. Nas duas décadas que separam os passos iniciais da introdução da arquitetura moderna no Brasil e a instauração da visão histórica de Lúcio Costa ocorreu o soterramento das intenções de “abrasileiramento” defendidas por Gregori Warchavchik. Mas, ao que tudo indica, tal formulação original não passou desapercebida ao jovem arquiteto Lúcio Costa. Recém saído das hostes neocoloniais, não havia ainda encontrado um caminho seguro a seguir dentro da cena moderna, e no qual vai dar os primeiros passos em 1934, com os croquis e memorial para a Vila Monlevade. Os projetos desses anos incertos, que Lúcio Costa chama significativamente de chômage13 , a maior parte não construídos, são resultados, segundo sua própria opinião, do estudo sistemático que faz dos baluartes da arquitetura moderna européia: “a clientela continuava a querer casas de estilo – francês, inglês, colonial – coisa que eu então não conseguia mais fazer. Na falta de trabalho, inventava casas para terrenos convencionais de doze metros por trinta e seis, – Casas sem Dono. E estudei a fundo as propostas e obras dos criadores, Gropius, Mies van der Rohe, Le Corbusier.”14 Observando os projetos das casas sem dono, de Mies van der Rohe pouco se vê – talvez apenas o caráter introspectivo, semelhante ao presente nas casas-pátio da década de 30 –, mas os desenhos mostram um Lúcio Costa familiarizado com o arsenal corbusiano, em especial os pilotis, e também com a rigorosa geometria de Gropius, mas no registro dado por Warchavchik – os volumes simples e homogêneos contrastando com a vegetação tropical adotado nas suas casas 27

paulistas. Nas três casas sem dono de Lúcio Costa temos a presença assinalada e, em duas delas temos redes presas em pilotis, tal como adotaria em Monlevade, em 1934, e três décadas depois, no Pavilhão do Brasil na 13ª Trienal de Milão, em 196415 . Ainda nos anos 30 projetaria para seu cunhado a chácara Coelho Duarte segundo o mesmo encaminhamento, mas já demonstrando um visível maior controle dos elementos formais modernos e utilizando pela primeira vez o recuo do fechamento na planta inferior para a criação de uma varanda, fórmula repetida com grande êxito no Park Hotel São Clemente vários anos depois. Roberto Burle Marx ensaia seus primeiros passos profissionais justamente nesse momento de incertezas e mudanças pelo qual passava Lúcio Costa, do qual, inevitavelmente, compartilhou. Convidado pelo próprio arquiteto carioca para ser professor da Escola Nacional de Belas Artes e para ser seu sócio em escritório no Rio de Janeiro, Gregori Warchavchik acaba exercendo sobre Lúcio Costa uma ascendência momentânea, mas significativa e certamente menosprezada pelos críticos e historiadores. Mais do que informar ao anfitrião carioca sobre soluções concretas da relação entre arquitetura moderna e paisagem brasileira, a experimentação já em curso do arquiteto russo assinalava o enorme desafio envolvido – tanto no aspecto conceitual como nos conhecimentos científicos necessários – desafios para os quais não estava preparado e jamais viria a estar. Com o passar do tempo, questões propostas pelo casal Warchavchik e que mereceram um tímido desenvolvimento – tradição brasileira e natureza tropical – vão se tornar centrais em Lúcio Costa e vai caber a seu pupilo, o jovem Burle Marx, o papel principal de enfrentamento de um dos desafios – integrar a arquitetura moderna na paisagem tropical. Coincidência ou não, em seu primeiro projeto paisagístico de maior significação cultural, Burle Marx vai se valer dos cactus – tão apreciado por Mina Warchavchik16 – para obter o tão almejado selo de brasilidade em seu jardim.

Em 1935, na condição de diretor de Parques, subordinado à Diretoria de Arquitetura e Construções da cidade do Recife, Burle Marx vai projetar o Cactário Madalena para a praça Euclides da Cunha. Esta e outras propostas de jardins para Recife causaram uma enorme celeuma junto às elites locais e contava com a simpatia dos intelectuais modernos recifenses – Gilberto Freyre, Joaquim Cardozo, Cícero Dias e outros. Os conservadores, liderados por “Mário Melo, do Instituto Arqueológico do Recife, reagem ao que entendem ser uma tentativa de devolver a cidade para a selva”. Numa contenda onde os dois lados querem ocupar a mesma trincheira de defesa da brasilidade – repetindo curiosamente o confronto entre modernos e neocoloniais na década passada –, as armas usadas são muito distintas: enquanto Melo apela para o passado heróico local ofendido com a retirada de um monumento comemorativo, Burle Marx vai se defender dizendo que está “semeando a alma brasileira e divulgando o senso de brasilidade”.17 A defesa que Burle Marx faz da utilização do cactus no Recife não se baseia apenas em suas qualidades paisagísticas intrínsecas, mas sobretudo na sua adequação por ser nativa da região. Advoga, já na ocasião, a utilização quase exclusiva de espécimes locais, abrindo exceção apenas para situações onde houver grande semelhança entre o clima original e o do transplante18 . Mas no Brasil, onde o número de espécies autóctones de árvores e arbustos é infindável, não haveria razão para uso de plantas exóticas, cujo grande prejuízo é transformar o caráter da paisagem19 . Sua atuação no exterior muitas vezes provocou estupor ou mesmo decepção ao adotar o mesmo princípio, como é o caso do jardim que realizou em Viena em 1962

e os Jardins da Exposição

Internacional de Caracas (futuro Parque del Este) na segunda metade da década de 50.21 O princípio defendido pelo paisagista não pode ser confundido com um nacionalismo esquemático, pois prevê uma aprofundada observação do lugar específico aonde será implantado o projeto paisagístico. Então, dentro do mesmo país ou mesmo dentro de uma região geográfica pode haver incompatibilidades, como explica o próprio Burle Marx: “Eu creio que, para fazermos 29

um jardim, temos que começar por entender o ambiente, o meio ambiente. Se eu faço um jardim para o Amazonas, esse mesmo jardim não pode servir para o Rio de Janeiro ou São Paulo. Temos que compreender que devemos utilizar plantas da natureza e, com elas, construir jardins feitos pelo e para o homem”22 . Muitas vezes pode haver um grande prejuízo quando o autor do jardim não consegue compreender a realidade natural do local, aquilo que não foi elaborado pelo homem, o que o impossibilitará de criar algo devidamente relacionado com o preexistente. É o que ocorreu, segundo Burle Marx, com um paisagista japonês contratado para realizar o jardim do Palácio da Alvorada, a residência oficial do presidente da República em Brasília, que não teria compreendido a paisagem brasileira, dando ao local um caráter paisagístico japonês.23 No entanto, as reações aqui e acolá contra os projetos de Burle Marx se fundam em gostos arraigados, que esperam de um jardim algo que não se conhece, gosto que mantém correspondência com o desenvolvimento de tradições específicas do paisagismo. Sempre haverá quem ache encantador a diferença – um parque exuberante de plantas tropicais no meio de uma cidade moderna de clima temperado ou então um parque com vegetação européia disciplinada com rígida geometria em meio ao caos urbano de uma cidade de algum país pobre e populoso. Cabe aqui uma pergunta que contém implicações diversas: por quê um jardim deve utilizar necessariamente plantas nativas da região? Ora, qualquer que seja a resposta, ela não conseguirá se restringir a aspectos paisagísticos estritos, pois não há como justificar que uma ambiência seja boa ou ruim, ou que as texturas resultantes de uma certa composição vegetativa seja bonita ou feia apenas pela preexistência ou não das espécies utilizadas na região. Os valores de onde se irradia o julgamento de valor encontram-se em outro âmbito, do qual seria muito difícil nos ocuparmos caso fôssemos obrigados a nos restringir às falas esparsas de Burle Marx e caso não tivéssemos a límpida explanação de Mário Pedrosa, que dedicou ao paisagismo ao menos dois artigos. 30

Num deles, chamado Arquitetura paisagística no Brasil e publicado no Jornal do Brasil em 09 de janeiro de 1958, Mário Pedrosa lembra a péssima reputação da natureza brasílica perante as gerações passadas: “o fato é que essa natureza natural, isto é, tropical e exuberante, não era bem vista pelos nossos avós. Dela se tinha medo”24 . Pedrosa retoma aqui os argumentos desenvolvidos por José Lins do Rego alguns poucos anos antes no artigo O homem e a paisagem, publicado na revista francesa L’Architecture d’Aujourd’hui. O literato paraibano trata de maneira sintética a acomodação do homem no território brasileiro desde a descoberta e colonização pelos portugueses. Em sua ótica, o que teríamos como constante na relação homempaisagem em toda a história do Brasil seria uma reiterada impossibilidade de harmonia – “o homem se opunha à natureza”; “[vivia] em permanente luta com a paisagem”; “nada de carinho para com a terra”. A agressividade do meio, o predomínio da imponência e exuberância da mata tropical, o temor frente ao nativo tapuia, esses e outro fatores da mesma ordem, teriam caracterizado o habitat humano como um refúgio, um abrigo, uma fortaleza, ou seja, uma espécie locus apartado das avassaladoras forças naturais e preexistentes. “Era preciso, portanto, viver em permanente luta com a paisagem, que nos enchia de terror. A casa brasileira, no princípio, não foi uma morada, mas uma espécie de trincheira.”25 Este “terror” provocado pelo ambiente hostil seria uma constante na vida do colonizador, provocando uma sensação de perene estranhamento, de não pertencimento, que se materializa em uma acomodação no território que reflete fielmente a dimensão psíquica – sítios protegidos por paliçadas, muros e muralhas, mínimos territórios da cultura e civilização humanas, resguardados da natureza hostil e inclemente. A argumentação de Lins do Rego, por sua vez, recupera antiga concepção de Graça Aranha, o terror cósmico diante da natureza, tratada com pretensões filosóficas no livro ensaístico Estética da vida26 , publicado em 1921, mas que já tinha

sido suporte narrativo para seu famoso romance Canaã de 1902, onde as ações e percepções dos personagens são condicionadas pelo meio natural: A ﬂoresta tropical é o esplendor da força da desordem. Árvores

de todos os tamanhos e de

todas as feições; árvores que se alteiam, umas eretas, procurando emparelhar-se com as iguais e desenhar a linha de uma ordem ideal, quando outras lhes saem ao encontro, interrompendo a simetria, entre elas se curvam e derreiam até ao chão a farta e sombria coma. [...] Se por entre as folhas secas amontoadas no solo se escapa um rép9l, então o ligeiro farfalhar delas corta a doce combinação do silêncio; há no ar uma deslocação fugaz como um relâmpago, pelos nervos de todo o mato perpassa um arrepio, e os viajantes que caminham, cheios de solidão augusta, voltam-se inquietos, sen9ndo no corpo o frio elétrico do pavor... 27 A concepção mesológica abraçada por Graça Aranha, de grande influência no final do século XIX, adentra o século XX e perpassa a produção intelectual e artística brasileira, inclusive a moderna. Ela acalenta um desejo de harmonia e correspondência entre a natureza tropical e o homem que busca se aninhar em seu seio. O medo, o terror, precisava ser amainado e caberia à cultura e em especial a arte o trabalho necessário para esse fim. Se em Graça Aranha temos um desejo ou uma promessa, em José Lins do Rego já temos uma constatação. Ao primeiro coube participação destacada na Semana de Arte Moderna de 22, sendo um dos principais responsáveis pela adesão modernista à convicção mesológica que supõe íntima relação entre cultura humana e meio natural. O segundo, participante da terceira fase do modernismo brasileiro, momento onde a ânsia vanguardista já tinha sido substituída pela acomodação da literatura regionalista de extrato moderno, confere ao processo ocorrido dentro da arquitetura um final feliz. Entre um e outro – projeto de futuro e narrativa do passado – acontece a visita do arquiteto suíço-francês Le Corbusier ao Brasil e a instauração da Arquitetura Moderna Brasileira. 32

Le Corbusier foi, portanto, o ponto de par9da para que a nova escola de arquitetura brasileira pudesse se exprimir com uma grande espontaneidade e chegar a soluções originais. Como a música de Villa Lobos, a força expressiva de um Lúcio Costa e um Niemeyer foi uma criação intrinsecamente nossa, algo que brotou de nossa própria vida. O retorno à natureza, e o valor que vai ser dado à paisagem como elemento substancial, salvaram nossos arquitetos do que se poderia considerar formal em Le Corbusier.28 A constatação de Mário Pedrosa percorre os mesmos argumentos. Durante o longo período que vai da colônia ao Império, os jardins que foram plantados pelos portugueses no Brasil refletiram a inadequação e a falta de intimidade do colonizador com a natureza. Eles – os jardins – eram “pedantes e artificiais, sem raça e sem vigor, sem a alma da terra que lá fora arrebentava, pujante e luxuriante, nos arbustos e plantas locais, nas flores selvagens dos campos e das florestas, as quais por vezes vinham até a beira do caminho, ali pertinho, bem defronte dos grandes jardins”29 . O questionável nos jardins exóticos não se encontra nas texturas, colorações, massas, volumes ou dos odores que abrigam, mas na inadequação entre homem e paisagem natural que expressam. Seguindo o receituário modernista de Mário de Andrade e defendido por Lúcio Costa no âmbito da arquitetura, Mário Pedrosa entende que o paisagismo – tal como as outras artes – só tem sentido e ganha um estatuto superior se interpretar de forma coerente o caráter nacional. O paisagismo moderno brasileiro deveria expressar de forma harmônica a relação entre o homem brasileiro e a natureza tropical, utilizando-se como arte que é uma forma de expressão adequada, não se restringindo à aplicação de conhecimentos especializados recentes de ciências como a botânica, biologia e ecologia, ou de práticas ancestrais de horticultura e jardinagem. Assim como o conhecimento da língua coloquial e do folclore regional permitiu ao escritor uma expressão literária superior, ou o inventário de modinhas e cantos populares possibilitou ao compositor uma 33

música elevada – casos exemplares de Mário de Andrade e Vila Lobos – o conhecimento sistemático e abrangente da flora brasileira e das especificidades ecológicas e climáticas constituiriam uma condição necessária, mas não uma condição suficiente, para a elaboração de uma arte paisagística relevante e adequada. E esse papel histórico necessário encontrou alguém que o encarnasse: Foi então que chegou Burle Marx, jovem, robusto, na9vo, revolucionário, e acabou com todos esses preconceitos. Graças a ele, a arquitetura moderna brasileira encontrou seu ambiente, sua integração na natureza. E as plantas nacionais plebéias, como, por exemplo, os crótons na9vos de que temos mais de uma dúzia de variedades, nos tons mais belos e transparentes, ob9veram carta de entrada nos novos jardins. E o pintor, em Burle Marx, viu logo, na riqueza desses tons, o material ideal para inaugurar no país uma verdadeira arte paisagís9ca. 30 Se a matéria prima – no caso, a natureza – é brasileira, as idéias estéticas são fortemente marcadas pela modernidade européia. O conhecimento dos princípios formais da abstração pictórica e a sólida compreensão dos valores defendidos pelas vanguardas, aos quais Burle Marx teve acesso ainda na década de 20, o habilitaram a manipular e a codificar de forma apropriada os elementos naturais orgânicos e inorgânicos, transcendendo a situação original de natureza intocada e obtendo uma paisagem transformada onde homem e natureza se reencontraram. Assim, “o jardim de Burle Marx não se subordina à natureza, à arquitetura, ao lugar, à tradição, mas sua identidade existe em equilíbrio com eles”31 . Ou, agora nas palavras de Mário Pedrosa, Burle Marx “tende, antes a definir o espírito do lugar. Estruturando os espaços circundantes, procura o artista criar um contra-ritmo, que ao mesmo tempo isola a unidade arquitetônica para que ela se defina e expanda, numa espécie de acentuação ou complementação de seu partido e de seu programa, e a integra num todo com o meio ambiente, o clima, a atmosfera, a luz, a natureza, enfim”.32 34

O processo de criação artística em paisagismo mantém, portanto, uma completa simetria com as outras artes, segundo a velha forma de Mário de Andrade: um primeiro momento de levantamento extensivo da variabilidade de espécies existentes em estado natural e uma pesquisa aprofundada das relações que elas mantém entre si e com o meio onde vivem; e um segundo momento de elaboração formal, de criação estética, aonde a matéria prima disponível se eleva ao estatuto de arte segundo valores subjetivos ou objetivos do artista33 . É exatamente por esse motivo que Burle Marx vai reeditar as velhas viagens de estudos dos modernistas paulistas, agora não mais para conhecer fazendas e igrejas esquecidas nas vilas interioranas, mas para descobrir orquídeas e bromélias. Comentando uma expedição científica realizada pelo paisagista à Amazônia – viagem que dura 53 dias e passa, entre outros lugares, por Boa Vista, Serra do Caiapó, Cuiabá, Porto Velho, Manaus e Belém – a historiadora Vera Beatriz Siqueira faz o seguinte comentário, entremeado por passagens retiradas do relatório da expedição: O obje9vo principal da expedição é ampliar o vocabulário jardinís9co, através da descoberta de novas plantas, além de valorizar a ﬂora brasileira, renovando o espírito dos viajantes europeus oitocen9stas, tais como Von Mar9us, Saint-Hilaire e Gardner. A ro9na austera de observação, coleta de espécies, documentação e catalogação, embalagem das plantas vivas, prensagem e secagem do material de herbário, aliada aos hábitos de dormir em acampamentos nos postos de gasolina e de fazer apenas duas refeições ao dia, contribuiu para acirrar o tom cienWﬁco e aventureiro da viagem. 34 Colada na própria descrição do paisagista, a historiadora não se dá conta de que as semelhanças entre as expedições são grandes, mas também são as diferenças. As viagens dos naturalistas estrangeiros eram missões científicas de levantamentos, onde os envolvidos, quase sem exceção, objetivavam o trabalho de taxonomia das espécies encontradas, ou seja, a ampliação da classificação em curso dos seres vivos da natureza, no caso, vegetais. Evidentemente os 35

resultados seriam utilizados nas mais diferentes áreas, inclusive a artística, mas a finalidade das viagens, do ponto de vista dos seus participantes, era muito objetiva e específica. No caso de Burle Marx, sua viagem é a primeira parte do seu trabalho – o trabalho de campo da coleta –, e a segunda, tão ou mais importante do que esta, se daria em prancheta, com desenhos e croquis, e in loco na implantação do projeto. Do ponto de vista cultural e histórico, as expedições dos estrangeiros, financiadas direta ou indiretamente pelos governos centrais, constituem a ponta avançada e aparentemente neutra do colonialismo europeu, enquanto que as viagens do paisagista brasileiro fazem parte dos esforços, empreendidos pelas elites intelectuais dos grandes centros urbanos, de desvendamento da realidade desconhecida do imenso interior do país. Se nos aspectos científico e aventureiro as viagens se assemelham, o mesmo não pode ser dito dos aspectos profissional, histórico e simbólico. Se for para fazer um paralelo, seria muito mais oportuno, em nossa opinião, comparar suas viagens com as realizadas pelos modernistas paulistas na década de 20 e as dos arquitetos do SPHAN a partir da década de 30. Vera Beatriz Siqueira não faz qualquer ilação nesse sentido, como de resto não faz qualquer tipo de paralelo entre o procedimento estético de Burle Marx e os princípios desenvolvidos por Mário de Andrade e Lúcio Costa nas suas buscas pela brasilidade na cultura e na arte brasileiras. Salvo engano de nossa parte, o arquiteto carioca é mencionado uma única vez – episódio do convite para o jardim na casa Schwartz35

– e o escritor paulista está

ausente de seu livro. O que não deixa de ser integrante, afinal a discussão sobre a opção preferencial pela planta autóctone é uma presença constante na argumentação da historiadora e sua busca, em excursões ao ar livre, foi uma constante na sua vida. Em setembro de 1965, durante uma expedição botânica no Morro do Chapéu, interior da Bahia, Burle Marx presenciaria a morte arquiteto paulista Rino Levi, com quem compartilhou durante anos da amizade e do prazer pelas viagens de estudo e coleta. Ao não dar atenção aos vínculos 36

intelectuais existentes entre as jornadas exploratórias da tradição e da natureza, Vera Beatriz Siqueira obtém um resultado muito limitado sobre a genealogia da operação intelectual realizada por Burle Marx: ou ela não existe – seria ela uma geração espontânea ou uma invenção de sua lavra –, ou ela simplesmente não tem importância. Vale ressaltar que a historiadora aponta com clareza os dois momentos do trabalho do paisagista e aos quais nos referimos anteriormente: “articulam-se, portanto, dois procedimentos: o ecológico e o lingüístico. Por um lado, observar e respeitar a relação da planta com o seu habitat, seus processos de crescimento, germinação e florescimento; por outro, transformar cada planta em signo de um discurso plástico coerente”36 . Como descrição do trabalho isolado de Burle Marx, está perfeito! A obra do mais importante paisagista brasileiro vai passar por mudanças no aspecto expressivo, mas o cerne vai permanecer sempre – a predileção pela planta autóctone. A hegemonia de uma visão mais ecológica do início, e que tem no conjunto de jardins recifenses sua grande expressão, vai cedendo aos poucos espaço para as preocupações formais cada vez mais alinhadas com a evolução das artes plásticas modernas na Europa. Já no início da década de 40, quando se ocupa dos jardins do edifício-sede do Ministério de Educação e Saúde, Burle Marx abandona as formalizações mais clássicas em prol da abstração. O próprio paisagista tem consciência da transformação, apesar de insistir em coerências retroativas: “Inicialmente meus jardins tiveram um enfoque ecológico. Mas esse enfoque é bastante relativo. Eu fiz, por exemplo, o jardim do MEC com umas manchas bastante abstratas, pois nessa época eu já conhecia Arp. De modo que não se pode dizer que meus jardins, mesmo nos seus inícios tivessem uma preocupação essencialmente ecológica”37 . O paisagista Fernando Tábora, seu colaborador durante anos, tinha uma clareza maior da trajetória do mestre: “seu salto evolutivo do classicismo de Pernambuco para as amebas do MEC equivale aos mesmos passos dados pelos arquitetos da época, tal como Lúcio Costa no Brasil e 37

Villanueva na Venezuela; do academicismo para a Modernidade. O valor de Burle Marx foi de ter dado o salto junto com eles”38 . A composição com formas livres, em geral ondas amebóicas coloridas que se expandem e reverberam nas massas vegetativas, passou a conviver com uma abstração geométrica mais rígida a partir de meados dos anos 50 e início dos anos 60. É bem provável que Burle Marx tenha assimilado, consciente ou inconscientemente, a crítica crescente que se fazia na Europa – Max Bill e Bruno Zevi, principalmente – à gratuidade da forma livre na arquitetura moderna brasileira. O endereço principal da crítica é Oscar Niemeyer, mas não seria de se estranhar que o paisagista tenha se incomodado com as observações ácidas e tenha adotado um novo arsenal formal, onde impera um controle mais rígido do projeto. Burle Marx passou a compartilhar com Lúcio Costa, desde o início da sua vida profissional, um conjunto de valores culturais que convergem para a brasilidade, à qual os intelectuais deveriam consagrar, como um princípio ético, uma humilde obediência. Uma brasilidade virtual em muitos aspectos, que deveria ser conquistada e materializada com o trabalho sincero dos homens cultos, com os olhares sempre postos nos princípios herdados da tradição. Esta, por sua vez, era concebida como resultante da interação entre o homem e o meio físico natural, portadora portanto da alma profunda de um povo. São convicções de extrato romântico que tiveram forte presença na cultura brasileira desde a segunda metade do século XIX e das quais nosso modernismo não escapou. A busca de uma arquitetura moderna que fosse essencialmente brasileira é fruto dessas convicções mescladas com o ideário moderno originário da Europa, do qual nos abstivemos de falar pela restrição de espaço e por ser por demais conhecido. A síntese buscada por Roberto Burle Marx entre a brasilidade da flora e os princípios formais presentes na pintura moderna européia é análoga à integração entre tradição colonial e arquitetura moderna proposta por Lúcio Costa. Simetria que, longe de se tratar de uma coincidência fortuita, revela um profundo arraigamento no cenário arquitetônico brasileiro de idéias e princípios que compartilharam, o 38

paisagista como um dos mais ilustres materializadores, o arquiteto como o mais importante forjador.  1

PEDROSA, Mário. Arquitetura e atualidade. Dos murais de Portinari aos espaços de Brasília. São Paulo, Perspectiva, coleção Debates, n. 170, 1981, p. 267.

ARANTES, Otília Beatriz Fiori. Lúcio Costa e a boa causa da arquitetura moderna. In: ARANTES, Otília Beatriz Fiori e ARANTES, Paulo Eduardo. O sentido da formação. Três estudos sobre Antonio Candido, Gilda de Mello e Souza e Lúcio Costa. São Paulo, Paz e Terra, 1997, p. 126.

MARX, Roberto Burle. Depoimento. In: XAVIER, Alberto (org). Arquitetura moderna brasileira: depoimento de uma geração. São Paulo, ABEA / FVA / Pini, projeto Hunter Douglas, 1987, p. 300-304. Entrevista publicada originalmente em BAYÓN, Damián. Panorâmica de la Arquitectura Latino-Americana. Barcelona, Editorial Blume, 1977, pp. 40-63. Em entrevista a Ana Rosa de Oliveira, muitos anos depois, ele volta a dizer praticamente a mesma coisa: “Eu tive sorte porque Lúcio Costa morava na mesma rua que a minha família. Eu o conheço desde os 9 anos. Se hoje tenho 82 e ele tem 90 anos... Isso lhe mostra o que o convívio com pessoas que conhecem... Uma lição de arquitetura do Lúcio é uma lição de mestre”. OLIVEIRA, Ana Rosa de. Roberto Burle Marx. Entrevista, São Paulo, ano 02, n. 006.01, Vitruvius, abr. 2001.

MARX, 1987, p. 306. Em outra ocasião, afirmou quase o mesmo, mas dando os créditos ao botânico responsável: “Em Berlim, freqüentei assiduamente o Jardim Botânico de Dahlem. Esse, cujas coleções de plantas, agrupadas por Engler sob critérios geográficos, foram para mim vivas lições de botânica e ecologia. Foi ali onde pude apreciar pela primeira vez, de forma sistemática, muitos exemplares da flora típica do Brasil. Eram espécies belíssimas quase nunca usadas em nossos jardins.” (OLIVEIRA, 2001). Gregori Warchavchik era concunhado do pintor russo Lasar Segall. Ambos judeus, acabaram se casando com as irmãs Mina e Jenny, da rica e culta família Klabin. O parentesco e o compartilhamento do ideário modernista os colocaram no circuito das discussões em curso e que tinham nos Andrades suas figuras de proa.

FARIAS, Agnaldo Aricê Caldas. Gregori Warchavchik: introdutor da arquitetura moderna no Brasil, Campinas, dissertação de mestrado, IFCH-UNICAMP, 1990, p. 16.

BARROS, R. Couto de. Diário Nacional, 17 de jul. 1928 apud FERRAZ, Geraldo. Warchavchik e a introdução da nova arquitetura no Brasil: 1925 a 1940. São Paulo, Museu de Arte, 1965, p. 26.

TEIXEIRA, Anísio. Como a inteligência nova do Brasil vê São Paulo, Diário da Noite, 22 de out. 1929 apud FERRAZ, op. cit, p. 27.

WARCHAVCHIK, Gregori. Correio Paulistano, 8/06/1928. Apud FERRAZ, op. cit, p. 27. 39

10 Apud FERRAZ, op.cit., p. 51. 11 FERRAZ, Geraldo. Falta o depoimento de Lúcio Costa, Diário de São Paulo, 01/02/1948. Republicado em COSTA, Lúcio. Sobre arquitetura (org. Alberto Xavier). Porto Alegre, Centro dos Estudantes Universitários de Arquitetura, 1962, pp. 119-122. Em 1947, organizado pela revista Anteprojeto dos estudantes da Faculdade Nacional de Arquitetura, foi publicado um álbum – Arquitetura Contemporânea no Brasil – que reunia fotografias de projetos e obras construídas, procurando, em linhas gerais, mostrar o trabalho dos arquitetos brasileiros, principalmente a partir de 1940. Era dedicado "ao arquiteto Lúcio Costa, mestre da arquitetura tradicional e pioneiro da arquitetura contemporânea no Brasil". 12 COSTA, Lúcio. Carta depoimento, datada de 20 de fevereiro de 1948 e publicada n'O Jornal, de 14 de março de 1948. Republicada em XAVIER, 1962, pp. 123-128, e posteriormente em COSTA, Lúcio. Lucio Costa: registro de uma vivência. São Paulo, Empresa das Artes, 1995. Trata-se de uma resposta ao artigo de FERRAZ, Geraldo. "Falta o Depoimento de Lúcio Costa", de 01/01/1948. 13 Chômage, em francês, significa tanto a situação de desemprego como a de inatividade. Lúcio Costa dá ao termo um significado muito próximo ao do ócio criativo defendido pelos modernistas Mário de Andrade e Oswald de Andrade. 14 COSTA, Lúcio. Chômage 1932–36. In: COSTA, 1995, p. 83. 15 Guilherme Wisnik faz interessante ilação sobre a presença das redes no Pavilhão Brasileira para a Trienal de Milão: “A rede, no Brasil, é ao mesmo tempo lugar de descanso e reflexão. É também um objeto artesanal dos mais finos, cuja tessitura denota um saber construtivo paciente e rigoroso. Suspensa pelo tensionamento de cabos, ela parece revelar, como num ready-made às avessas, a possibilidade de um lugar artístico em que a gratuidade significa, ao mesmo tempo, empenho, e em que chômage quer dizer produção e criatividade”. WISNIK, Guilherme. Lucio Costa. Entre o empenho e a reserva. São Paulo, Cosac & Naify, coleção Espaços da Arte Brasileira, 2001, p. 49. 16 “Os cactus, sem dúvida, juntamente com a vegetação parcimoniosa do paisagismo de Mina Warchavchik, iriam sempre valorizar as obras do arquiteto. Funcionando como esculturas, eles, com sua rigidez orgânica e sua aparência áspera, fazem contraponto com a assepsia geométrica da obra arquitetônica, como é o caso desta residência localizada na rua Itápolis, projetando nas superfícies limpas e brancas o nanquim recortado das suas sombras”. (FARIAS, op. cit., p. 19). 17 Apud SIQUEIRA, Vera Beatriz. Burle Marx. Paisagens transversas. São Paulo, Cosac & Naify, coleção Espaços da Arte Brasileira, 2001, p. 18. 18 “A magnólia grandiflora é uma árvore da América do Norte. Pode-se usá-la na Argentina porque existem algumas plantas que vão bem com o clima e que dão a impressão que sempre existiram na paisagem”. MARX, 1987, p. 309. 19 MARX, loc. cit. 40

20 “Lembro-me de um jardim que fiz em Viena, no ano de 1962. As pessoas ficaram desiludidas porque pensaram que eu ia fazer – no centro da Europa – um jardim tropical. Que eu ia pôr orquídeas nos álamos, trepadeiras da selva subindo pelos pinheiros. É claro que não fiz nada disso, porque estou convencido de que cada clima tem a sua flora, cuja utilização tem que estar de acordo com o meio físico”. Ibidem, p. 311. 21 “Recordo um fato, quando eu trabalhava no Parque del Este, na Venezuela. Havia gente que se aproximava para olhar, e cujo único comentário era: Isso é puro mato!”. Ibidem. 22 Ibid., pp. 305-313. 23 Ibid., p. 308. 24 PEDROSA, Mário. Arquitetura paisagística no Brasil, 1958. Dos murais de Portinari aos espaços de Brasília, p. 282. 25 REGO, José Lins do. O homem e a paisagem. In: XAVIER, 1987, p. 301. Publicado originalmente em francês na revista L’Architecture d’Aujourd’hui, Paris, n. 42-43, ago 1952, pp. 8-14. 26 ARANHA, José Pereira Graça. A estética da vida. Rio de Janeiro, Livraria Garnier, 1921. 27 ARANHA, José Pereira Graça. Canaã. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 3. ed., 1981, pp. 50-51. 28 REGO, op. cit., p. 303. 29 PEDROSA, op. cit., p. 283. 30 Ibid., p. 283. 31 OLIVEIRA, Ana Rosa de. A construção formal do jardim em Roberto Burle Marx. Vitruvius, São Paulo, Texto Especial Arquitextos, n. 004, jul. 2001. 32 PEDROSA, op. cit., p. 287. 33 A analogia do seu trabalho com a pintura e outras artes era usual no discurso de Burle Marx: “Não quero fazer um jardim que seja somente pintura. Mas também não posso deixar de reconhecer que a pintura influiu muito em minhas concepções de paisagismo. Trata-se de certos princípios, princípios gerais de arte, que estão indissoluvelmente ligados entre si. Essa é a coisa mais importante. Saber como estabelecer um contraste, como utilizar uma vertical, a analogia de formas, de volumes, a seqüência de certos valores. São princípios que se podem aplicar à música, à poesia. Sem esses princípios, creio que, simplesmente não se pode praticar qualquer forma de arte”. MARX, 1987, pp. 307-308. 34 SIQUEIRA, op. cit., p. 7. Citação da autora com destaque em itálico para as passagens retiradas do relatório original de Burle Marx. 41

35 Ibid., p. 11. 36 Ibid., p. 33. 37 OLIVEIRA, 2001. 38 Entrevista de Fernando Tábora à Ana Rosa de Oliveira, 8 de jan. 1997 apud OLIVEIRA, 2001.

Referências Bibliográficas

ARANTES, Otília Beatriz Fiori. Lúcio Costa e a boa causa da arquitetura moderna. In: ARANTES, Otília Beatriz Fiori; ARANTES, Paulo Eduardo. O sentido da formação: Três estudos sobre Antonio Candido, Gilda de Mello e Souza e Lúcio Costa. São Paulo: Paz e Terra, 1997. BAYÓN, Damián. Panorâmica de la Arquitectura Latino-Americana. Barcelona: Blume, 1977. COSTA, Lucio. Lucio Costa: registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1995. FARIAS, Agnaldo Aricê Caldas. Gregori Warchavchik: introdutor da arquitetura moderna no Brasil. Dissertação (Mestrado em Arquitetura) - IFCH-UNICAMP, Campinas, 1990. FERRAZ, Geraldo. Warchavchik e a introdução da nova arquitetura no Brasil: 1925 a 1940. São Paulo: Museu de Arte, 1965. MARX, Roberto Burle. Depoimento. In: XAVIER, Alberto (org). Arquitetura moderna brasileira: depoimento de uma geração. São Paulo: ABEA / FVA / Pini: projeto Hunter Douglas, 1987. OLIVEIRA, Ana Rosa de. Roberto Burle Marx. Entrevista, São Paulo, ano 02, n. 006.01, Vitruvius, abr. 2001. Disponível em: <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/entrevista/02.006/3346>. Acesso em: 28 jul. 2015. PEDROSA, Mário. Dos murais de Portinari aos espaços de Brasília. São Paulo: Perspectiva, 1981. REGO, José Lins do. O homem e a paisagem. In: XAVIER, Alberto (org). Arquitetura moderna brasileira: depoimento de uma geração. São Paulo: ABEA / FVA / Pini: projeto Hunter Douglas, 1987. 43

SIQUEIRA, Vera Beatriz. Burle Marx: Paisagens transversas. São Paulo: Cosac & Naify, 2001. XAVIER, Alberto (Org.). Lúcio Costa: sôbre arquitetura. Porto Alegre: Centro dos Estudantes Universitários de Arquitetura, 1962. WISNIK, Guilherme. Lucio Costa: entre o empenho e a reserva. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.

2009 - 2010

Lucio Costa, o Congresso Internacional Extraordinário de Críticos de Arte e a atualidade de seu pensamento e ação

Anna Paula Canez Marcos Almeida

01 - Críscos de arte de todas as partes do mundo desembarcaram no aeroporto de Brasília. Fonte: Brasília, ano 3, n. 33, set. 1959.   Companhia Urbanizadora da Nova Capital do Brasil – Novacap.

Texto originalmente publicado In: SEMINÁRIO DOCOMOMO BRASIL, 8., 2009, Rio de Janeiro. 8º Seminário DOCOMOMO Brasil Cidade Moderna e Contemporânea: Síntese e Paradoxo das Artes. Rio de Janeiro: Klam Multimídia, 2009. 48

Lucio Costa participou do Congresso Internacional Extraordinário de Críticos de Arte? Passado o envio do resumo para o Seminário Docomomo, e com a elaboração do trabalho completo aqui apresentado, deparamo-nos com algo que não é infreqüente de acontecer no curso de uma pesquisa e seu arremate. Referimo-nos às imprecisões contidas nas fontes consultadas e disponíveis, e as que vamos descobrindo ao procurar esclarecer um determinado aspecto de nosso interesse, somado às dificuldades costumeiras de acesso às fontes primárias de pesquisa. Deste modo, aconteceu, em relação ao pretendido na comunicação desenvolvida aqui, fortemente relacionada às idéias apresentadas por Lucio Costa no Congresso Internacional Extraordinário de Críticos de Arte com o tema "A cidade nova - Síntese das artes”, realizado de 17 a 25 de setembro de 1959, entre Brasília, naquele período em obras (de 17 a 19), São Paulo (de 20 a 22) e Rio de Janeiro (de 23 a 25) e a atualidade de seu pensamento e ação. Foi necessário, esclarecer tais imprecisões, antes mesmo do desenvolvimento do trabalho propriamente dito, pois constituiria uma lacuna ir adiante sem fazê-lo, pois justamente diziam respeito à confirmação, ou não, da participação de Lucio Costa no evento e de que forma ocorreu, ou não, esta participação. Decidimos, considerando a importância dos esclarecimentos para o desenvolvimento do trabalho, apresentá-los a seguir, assim o fazemos em relação ao seu o desenlace. A primeira fonte pesquisada, que impulsionou o resumo inicialmente preparado para o Seminário Docomomo, foi a resenha e a análise dos textos de Lucio Costa e outros participantes do CICA, constantes no Relatório do referido Congresso, trabalho realizado por Angélica Madeira e Cecília Mori. As autoras, já no início do artigo, tratam de esclarecer Como parte da exploração dos arquivos sobre os primeiros anos da formação do campo das artes em Brasília, 9vemos acesso a um documento inédito, fonte primária de pesquisa que é o 49

Relatório do Congresso Internacional Extraordinário dos Crí9cos de Arte, ocorrido em São Paulo, Rio e Brasília, de 17 a 25 de setembro de 1959, ano anterior à inauguração da capital. 1 O trabalho segue resenhando e analisando várias das teses apresentadas, ao que tudo indica conforme a preferência das autoras. Centramos nosso interesse principalmente no que comentam e citam a respeito do texto de Lucio Costa apresentado no CICA. Do Brasil, além das presenças pres9giosas de Mário Pedrosa, Oscar Niemeyer e Lúcio Costa, respec9vamente, o crí9co, o arquiteto e o urbanista mais consagrados daquele momento, par9ciparam professores, historiadores e crí9cos de arte que 9veram um papel signiﬁca9vo na década de 1950 e para além dela: Mário Barata, Flávio de Aquino, Carlos Cavalcan9, Ferreira Gullar, Fayga Ostrower, Flexa Ribeiro, dentre outros. Alguns mais lacônicos, outros mais extensos, os ar9gos tratam todos de problemas relacionados à arquitetura e ao urbanismo, alguns de forma mais técnica, outros mais poé9cos, cada qual fala do tema de sua eleição, interpretando a seu modo, e livremente, o Wtulo-chamada para o Encontro. Arte-educação é o tema de Fayga Ostrower, Augusto Rodrigues e de Lúcio Costa.2 O senão está justamente em não estar explícita a fonte primária, com seus dados completos, na bibliografia, uma consideração que impulsionaria futuros desdobramentos, caminho natural da pesquisa, e mesmo o fato de não constar, inclusive, onde se ter acesso ao referido Relatório. A partir da confirmação da existência da fonte primária de pesquisa mais importante do CICA e ainda tomando por base a inegável importância do evento realizado em 1959, chamou-nos a atenção que o Relatório onde devem constar todos os trabalhos apresentados, e provavelmente os demais assuntos importantes relacionados ao evento, não esteja, até hoje, cinqüenta anos depois, francamente disponibilizado. Só nos restava sair à busca. Mas onde? Encontramos pistas 50

02 - Presidente Juscelino Kubitscheck, Mário Barata, Israel Pinheiro e Oscar Niemeyer, na instalação do Congresso de Críscos de Arte. Fonte: Brasília, ano 3, n. 33, set. 1959. Companhia Urbanizadora da Nova Capital do Brasil – Novacap.

03 - Congressistas visitam as obras de Brasília. Fonte: Brasília, ano 3, n. 33, set. 1959. Companhia Urbanizadora da Nova Capital do Brasil – Novacap.

do Relatório em outro artigo, publicado na revista Novos Estudos do CEBRAP, cujo autor em nota acrescenta: Cf. Associação Internacional de Crí9cos de Arte (Aica). Anais do Congresso Internacional Extraordinário de Crí9cos de Arte, 1959, mimeo, transcrição por Mary Pedrosa (há um exemplar desse documento na biblioteca da Fundação Bienal de São Paulo). A presença documentada de Niemeyer se restringiu à sessão inaugural, e não há qualquer registro da presença de Lúcio Costa.3 Tal afirmativa deixou-nos apreensivos quanto aos rumos da investigação porque, contradizendo aquela contida no primeiro trabalho consultado, neste claramente o autor que aparentemente examinou a mesma fonte primária de pesquisa escreveu: “[...] não há qualquer registro da presença de Lucio Costa”, por outro lado, disponibilizou o local onde poderia ser consultado o 51

Relatório do Congresso. A informação poderia ter inicialmente resolvido a questão, não fosse pelo fato de que, ao fazermos a consulta na Fundação Bienal de São Paulo, constatarmos que o exemplar não se encontrava na biblioteca referida. Segundo a bibliotecária que nos atendeu, o mencionado Relatório não faz e não fez parte do acervo da biblioteca. A respeito do assunto constam, isto sim, no acervo da Fundação, vários recortes de jornais da época. Localizamos, ainda, e consultamos a pesquisadora Angélica Madeira, que nos respondeu prontamente: Possuo o texto escrito por Lucio, incluído nos anais do Congresso. Como o Congresso ocorreu no Rio, São Paulo e Brasília, não saberia dizer se a comunicação foi falada por Lucio aqui ou em outra cidade, embora tudo leve a crer que o urbanista tenha acompanhado a comissão liderada e organizada por Mário Pedrosa. Posso enviar-lhe uma cópia do texto do Lucio, assim que voltar para Brasília (estou no Rio), se me mandar um endereço. Posso também tentar obter a informação sobre a par9cipação de Lucio de maneira mais segura, pois conheço o ﬁlho de um arquiteto que par9cipou do mesmo Congresso. Para tentar resolver o assunto, pois até então não havíamos ainda recebido o relatório e, além disso, não sabíamos se, afinal, ou de que forma, Lucio Costa havia participado do evento e, obviamente, na tentativa de encurtar caminhos, iniciamos por consultar os estudiosos mais experientes. Primeiramente, consultamos a arquiteta Maria Elisa Costa, responsável pela guarda e catalogação de boa parte do precioso acervo de seu pai. Ela nos respondeu que provavelmente Lucio Costa não participou do evento, mas o que poderia afirmar com certeza é que ele escreveu o pequeno texto intitulado “Saudações aos críticos de arte”, publicado no livro “Registro de uma vivência”, que nunca chegou a ser enviado para o Congresso.

No texto preparado para a abertura do evento, o tom geral é político, Lucio Costa insere a Capital por ele projetada, e ainda em obras, neste campo. É clara a sua intenção de esclarecer e apontar que Brasília não poderia ser desvinculada do momento histórico, sendo mesmo a representação concreta deste, era a “chave de uma abóbada” do Plano de Metas de Juscelino Kubitschek, sua meta síntese. Lucio Costa reconhece o momento e defende o estadista, [...] há momentos na ascensão econômica dos povos subdesenvolvidos – como este que o Brasil atravessa – quando é preciso aceitar novamente o desafio das circunstâncias conferindo sen9do atual ao brado histórico de 1822, - ‘industrialização ou morte’! Industrializar-se ainda que o preço seja a inflação, ainda que imponha emi9r, a fim de vencer a encosta e alcançar a almejada estabilidade noutro plano, com maior produção, mais riqueza, maior poder de compra. A alterna9va seria a pobreza sem esperança e a estagnação. 4 As considerações sobre a cidade, que realmente lhe competiam, são poucas, curtas e precisas. A sua natureza rodoviária e urbana e a escala digna do país e de sua ambição, que apesar de monumental, reservaria os momentos de grandeza mais humana. A respeito da solução adotada revela: [...] me comove par9cularmente o par9do adotado de localizar a sede dos três poderes fundamentais não no centro do núcleo urbano mas na sua extremidade, sobre um terrapleno triangular como palma de mão que se abrisse além do braço estendido da esplanada, onde se alinham os ministérios, porque assim sobrelevados e tratados com dignidade e apuro arquitetônicos em contraste com a natureza agreste circunvizinha, eles se oferecem simbolicamente ao povo: votai que o poder é vosso. 5 No final o tom é de esperança e orgulho, bem ao sabor do lema oficial “crescer cinqüenta anos em cinco”: “Discuti, discordai à vontade. Sois críticos, a insatisfação é o vosso clima. Mas de uma 53

coisa estou certo – e vossa presença aqui é testemunho disto – com Brasília se comprova o que vem ocorrendo em vários setores das nossas atividades; já não exportamos apenas café, açúcar, cacau – damos também um pouco de comer à cultura universal”6 . O mesmo texto foi, muito mais tarde, resgatado quando da feitura de “Registro de uma vivência” e, então, publicado. Maria Elisa também manifestou ser provável que a participação do pai teria se resumido ao acompanhamento das personalidades de várias partes do mundo que compareceram para prestigiar o evento. Ela mesma participou deste modo e recorda, especialmente, quando percorreu com Charlotte Perriand o canteiro de obras de Brasília. Hugo Segawa foi mais pragmático: “para saldar a questão é preciso consultar os anais do Congresso e, pelo que sei, Aracy do Amaral possui uma cópia. Eu mesmo vi o volume anos atrás, mas não saberia dizer se nele consta o texto de Lucio Costa”. Até aí, para esgotar a consulta aos amigos mais experientes, de Carlos Comas e Marcos Almeida, já havíamos consultado o artigo “Brasília Quadragenária: a paixão de uma monumentalidade nova”, no qual a seguinte passagem é enfática em relação ao assunto “[...] Lucio não comparece”7. Considerando que o assunto ainda estava nebuloso, sondamos, em seguida, o arquiteto Alberto Xavier, pesquisador que dedicou boa parte de seus esforços reunindo os importantes escritos de Costa no livro que organizou, publicado em 1962 e reeditado em 2007, intitulado “Lúcio Costa: sôbre arquitetura”. Alberto, como é próprio de sua natureza, foi mobilizado pelo assunto e não descansou até ver a questão solucionada. Primeiramente respondeu: “Se as grandes dúvidas fossem desse teor, o mundo seria outro ... A saudação dele aos participantes do CICA está na página 298 do livro ‘Lucio Costa: registro de uma vivência’. Acho que a participação dele limitouse a esta intervenção.” 54

04 - Carta de 09 de julho de 1953 informando que a conferência proferida em setembro de 1952 na UNESCO (I Congresso Internacional dos Arsstas) por Lucio Costa foi publicada em 1953 na revista Arquitectura, editada em Lisboa. A conferência instulava-se “A crise da arte contemporânea”.

05 - Capa da Revista Habitat, n. 57 de nov./ dez. de 1959 onde foram publicadas as teses envidas e apresentadas no Congresso Extraordinário de Críscos de Arte. 06 - Capa da Revista Habitat, n. 58 de jan./ fev. de 1960 onde foram publicadas as teses envidas e apresentadas no Congresso Extraordinário de Críscos de Arte. 55

07 - As oito sessões apresentadas no CICA, com seus presidentes e relatores. Fonte: CONGRESSO Internacional Extraordinário de Críscos de Arte – A cidade nova síntese das artes. Habitat – Arquitetura e Artes no Brasil, n. 57, São Paulo, nov./dez. 1959. p. 3

08 - Relação de “delegados, observadores e demais parscipantes do Congresso Extraordinário da Associação Internacional de Críscos de Arte (AICA). Fonte: CONGRESSO Internacional Extraordinário de Críscos de Arte – A cidade nova síntese das artes. Habitat – Arquitetura e Artes no Brasil, n. 57, São Paulo, nov./dez. 1959. p. 4

Passada uma semana, Alberto continuou, com muita graça: Eureca! Acho que decifrei a charada da tese do LC no Congresso de Crí9cos de Arte – “Cidade Nova – Síntese das Artes”! A revista Habitat no 57 (nov-dez. 1959) e n° 58 (jan-fev. 1960) publicou as teses do Congresso, inclusive com reprodução da capa. A tese do LC não é original. Ele simplesmente reapresentou o texto “A arte e a Educação” que está na página 298 de nosso “Sobre”. São reproduzidas cerca de 25 teses, na maioria de estrangeiros. A partir da indicação de Alberto Xavier, consultamos o material a respeito do CICA publicado nos dois números da revista Habitat - Arquitetura e Artes no Brasil e, finalmente, o assunto tomou um rumo mais preciso. O problema parecia ter chegado ao fim. Constam nos dois números do periódico, no dizer de seus responsáveis “[...] um levantamento, que é uma contribuição a mais, tanto codificadora como antecipadora dos anais de uma reunião que, para uma publicação como a nossa, se torna, efetivamente de magno significado”8. Na revista de número 57, editada nos meses de novembro e dezembro de 1959, estão listadas as oito sessões realizadas no Congresso com os nomes dos quatro relatores e do presidente de cada uma das sessões designadas: a cidade nova, urbanística, técnica e expressividade, da arquitetura, das artes plásticas, das artes industriais, a educação artística e situação das artes na idade moderna. Entre todos os presidentes e relatores citados, que compuseram as diversas sessões, não consta o nome de Lucio Costa. A respeito, Mário Pedrosa esclarece, Nesse sen9do se pode dizer que a segunda sessão, dedicada ao urbanismo, foi a que colocou todos os problemas, desenvolvidos e deba9dos posteriormente ao longo das sucessivas sessões. Na ausência de Lúcio Costa, Sir William Holford foi nela o relator principal. Fê-lo com 57

aquela precisão e sobriedade que já o qualiﬁcaram quando, no júri de seleção dos projetos de planos apresentados para a nova Capital, deu os mo9vos para a preferência do projeto de Lúcio Costa.9 Na próxima página da revista, é publicada a “Relação de delegados, observadores e demais participantes do Congresso Extraordinário da Associação Internacional de Críticos de Arte (AICA)”10 , a qual está organizada por países; nela constam inúmeros outros nomes e, aí sim, na relação do Brasil, comparece o nome do Lucio Costa, assim como o de Oscar Niemeyer. Em seguida, neste número da revista, e no próximo, estão transcritas muitas das teses relatadas, mas não todas, se a compararmos com a programação do Congresso, subdividida nas oito sessões (conforme a fig. 7). Constam, ainda, algumas teses não relatadas, ou seja, não apresentadas oralmente por seus autores, como é o caso da tese de Lucio Costa, intitulada “Arte e Educação”, assim como outras, de Theon Spanudis, Pedro Manuel, Fayga Ostrower e Jorge Crespo de La Serna. Ao todos são publicadas as teses de Otl H. Aicher, Giulio Pizzetti, Theon Spanudis, Pedro Manuel, Lucio Costa, Mário Barata, Fayga Ostrower, Werner Haftman, Herbert Read, Mário Pedrosa, Michelangelo Muraro, Willian Holford, Bruno Zevi, Jean Prouvé, Le Lyonnais, Richard J. Neutra, Jorge Crespo de la Serna, Mário Barata (com outra tese), André Bloch, Raymond Lopez, Meyer Shapiro, Gillo Dorfles, Otl Aicher (com outra tese), Tomás Maldonado e A. Sartoris. Por fim, foi possível conferir, através da cópia de parte dos Anais do CICA onde consta o texto enviado para o evento de autoria de Lucio Costa, a qual foi cedida por Angélica Madeira, que se tratava do mesmo artigo publicado no livro “Lúcio Costa: sôbre arquitetura” e na revista “Habitat”, já referida (fig. 5). São quatro páginas datilografadas com as seguintes informações no cabeçalho: AICA-CE BR-SP-RJ-1959 Doc. 11-p, em que constam, ainda, os seguintes dados: Congresso 58

Extraordinário de Críticos de Arte Brasília/São Paulo/Rio de Janeiro 17-25 setembro 1959 e o título “A arte e a educação”, relator Lucio Costa. Marcos Faccioli, quando consultado, por telefone, confirmou ter apreciado o texto de Lucio Costa no relatório do CICA, embora não conste esta informação em seu trabalho; reafirmou que o material foi consultado por ele na Biblioteca da Fundação Bienal.

Desenlace Lucio Costa foi convidado a participar como membro do Comitê de Honra do Congresso, conforme atesta a correspondência abaixo, enviada por Mário Pedrosa em 02 de setembro de 1959 (fig. 9); não compareceu como presidente da sessão de urbanística, cujo encargo ficou, então com o inglês William Holford, conforme também atesta Mário Pedrosa; não apresentou oralmente a sua tese, conforme programação publicada das oito sessões com os títulos e autores das teses relatadas, onde não consta o seu nome (fig. 7); enviou, entretanto, o trabalho intitulado “Arte e Educação” (identificado como Doc. 11-p no relatório do evento), publicado poucos meses depois da realização do Congresso na revista “Habitat”, de número 57, como um “levantamento antecipador dos anais” (fig. 5). Tal texto, como bem recordou Alberto Xavier, e como consta em nota do livro “Lúcio Costa: sôbre arquitetura”, já havia sido apresentado anteriormente com o título “A Crise da Arte Contemporânea”, intervenção verbal feita por Lucio Costa no I Congresso Internacional de Artistas, patrocinado pela UNESCO e realizado em Veneza, em setembro de 1952, publicado em 1953, na revista portuguesa “Arquitectura” (fig. 4). Resumindo, com os dados de que dispomos, podemos afirmar que Lucio Costa participou do Congresso enviando a tese denominada “Arte e Educação” a respeito da qual trataremos na sequência. 59

09 - Convite de Mario Pedrosa (Secretário Geral do Congresso da AICA), enviado em 02 de setembro de 1959 para Lucio Costa parscipar como membro do Comitê de Honra do Congresso.

Aqui nos permitimos, em relação às colocações de Xavier, uma única consideração: não existe atuação de Lucio Costa feita “simplesmente”, ou sem intenção. Se o texto enviado foi o mesmo escrito anteriormente para o Congresso em Veneza, é por que considerou que cabia perfeitamente ao caso, e a respeito do tema - arte e educação - estava ali o que tinha de fundamental para dizer, conforme analisaremos a seguir.

O posicionamento de Lucio Costa como participante do Congresso Internacional Extraordinário de Críticos de Arte Feitas as ponderações sobre a efetiva participação de Lucio Costa no Congresso Internacional Extraordinário de Críticos de Arte, podemos, por fim, centrar nossos esforços em procurar compreender o posicionamento de Lucio Costa como participante do Congresso e refletir a

respeito de suas manifestações escritas, tendo como propósito também verificar a atualidade de seu pensamento e ação. Lucio Costa revela, no texto enviado, suas inquietações a respeito da situação da arte em um período de “afirmação de uma escola”11 e de “afirmação de uma hegemonia”12 da moderna arquitetura brasileira. Não dá para perder de vista que um ano mais tarde se daria a inauguração de Brasília e que havia uma preocupação em relação a de que forma se daria a assimilação pelas massas. Para tanto, propõe “intensificar a inteligência do fenômeno artístico”, não como formadora de novos artistas pois, conforme suas palavras, já existem muitos “medíocres”, mas com o sentido da educação para a apreciação da arte, e é com esse intento que dá a receita. É necessário implantar no Brasil o ensino do desenho desde as primeiras séries até as mais avançadas, expandindo também a cultura artística através de ensinamentos relativos à arte, para colher, no futuro, a apreciação adequada às novas proposições em curso. Isso seria possível, conforme aconselha, através do aproveitamento dos artistas como professores que não mais teriam de viver subvencionados pelo Estado. E isso não só nas escolas, mas também nas fábricas e nos estaleiros, numa tenta9va de fechar a brecha que se fez, em conseqüência da industrialização, entre o ar9sta e o povo trabalhador. É que, enquanto que outrora o artesão das diferentes especialidades também par9cipava, como os pintores, os escultores e os arquitetos, na elaboração do es9lo de sua época, a produção industrial privou o proletário de contribuir com a invenção e a inicia9va inerentes às técnicas manuais do artesanato. Assim, a aparente gratuidade da arte moderna e a rela9va margem de autodida9smo, que lhe é própria, podem contribuir efe9vamente a uma dupla função social: alimentar esse desejo natural de invenção e de livre escolha, re9rado ao artesão, pouco a pouco, à distância que atualmente separa o ar9sta do operário. 13

A respeito também do ensino do desenho, Lucio Costa já havia, por volta de 1940, desenvolvido uma proposta de revisão curricular solicitada pelo ministro Capanema, a respeito da qual fez o seguinte comentário, quase como uma queixa, quando da revisão de seus escritos publicados na edição fac-símile do livro “Lúcio Costa: sôbre arquitetura”: “É incrível como, um quarto de século decorrido, este programa não serviu para nada”14. As idéias de Lucio Costa, especialmente aquelas relativas ao ensino do desenho, fazem lembrar aquelas de Rui Barbosa, apresentadas muitos anos antes, em 1882, quando no discurso elaborado para solenidade no Liceu de Artes e Ofícios no Rio de Janeiro: “O dia em que o desenho e a modelação começarem a fazer parte obrigatória do plano de estudos na vida do ensino nacional, datará o começo da história da indústria e da arte no Brasil”15. O problema principal, segundo Lucio Costa explicita, é econômico-social, resultante da revolução industrial. Se antes o artesão participava das mudanças na arte, agora não mais. A causa fundamental desse mal-estar generalizado é sempre a mesma: a brusca ruptura decorrente da revolução industrial, que, por um lado, criou novos processos de registros, de reprodução e divulgação intensiva das obras de arte, quer se trate de obras musicais, quer plás9cas ou literárias, e, por outro lado, revogou a ordem social secularmente estabelecida, criando um público cada vez mais vasto cons9tuído de duas frações desiguais – uma minoria permanentemente em busca de novidades e que pareceria ar9ficialmente superexcitada e mórbida, e uma imensa maioria ainda insuficientemente evoluída e culturalmente incapaz de assimilar as obras mais significa9vas da arte moderna. Será, pois, forçoso reconhecer que o problema geral que reúne crí9cos, professores, arquitetos, intelectuais é, antes de tudo, um problema de origem econômico-social, e que, por conseguinte, as soluções lógicas que se poderia ter em vista estão ainda na dependência da solução – qualquer que seja ela – deste problema fundamental. 16 62

MADEIRA e MORI analisam: “falando como um pedagogo das artes, traz o debate para a necessidade de ampliar às massas a inteligência do fenômeno artístico, para cujo projeto será preciso rever as normas atuais do ensino e da educação primária e secundária, pois que é por aí que se deve começar”17. Lucio Costa faz questão de revelar, também, uma distinção importante entre as artes decorativas e as artes industriais, estas últimas, sim, merecedoras de atenção, espaço onde atuariam a maioria dos artistas, mais que aqueles poucos direcionados para a criação artística autônoma, visto que “[...] todos os objetos utilitários que se produzem – dos maiores aos menores – tem forma, tem matéria e cor, e o princípio funcional faz com que sejam suscetíveis de grande depuração plástica, o que em essência os aproxima da arquitetura”18 . Essas idéias recordam, igualmente, aquelas desenvolvidas no período do entre-guerras na Alemanha, especialmente na Bauhaus, sob a direção de W alter Gropius, quando foram produzidos protótipos de uma infinidade de objetos utilitários, dentro do espírito apontado por Lucio Costa, os quais, depois, foram disseminados pela indústria. Para que se alcance a síntese das artes, ou como ajuíza ser o mais adequado, integração das artes, ou, por vezes, mesmo a comunhão, é necessário que estudantes de arquitetura desenvolvam sua sensibilidade artística e que pintores e escultores percebam a arquitetura não como “pano de fundo” ou “fusão um tanto cenográfica das artes”. [...] o importante para que a comunhão se estabeleça é que a própria arquitetura seja concebida e executada com consciência plás9ca, isto é, que o próprio arquiteto seja ar9sta. Porque só assim a obra plás9ca do pintor e do escultor poderá integrar-se no conjunto da composição arquitetural como um de seus elementos cons9tu9vos, embora dotada de um valor plás9co intrínseco autônomo. 19 63

Os posicionamentos de Lucio Costa a respeito da arte e a educação suscitaram questões que apresentamos e desenvolvemos a seguir, evidentemente não com o propósito de resolvê-las, trata-se apenas de um primeiro esforço, auxiliado pelas idéias do autor, de pensar a nossa condição contemporânea relacionada ao tema e ao seu enfrentamento.

Integrar as artes e intensificar o conhecimento do fenômeno artístico caberia como enfrentamento para a condição atual em que a crise artística está instalada? É fato que a disseminação do ensino do desenho nas escolas e fábricas brasileiras, como sugeriu o mestre, não se deu. Muito pelo contrário, se o ensino do desenho desapareceu das séries iniciais, das outras, mais ainda. Professores artistas não foram contratados para lecionar, e muito menos se intensificou a educação para apreciar a arte como pretendia Lucio Costa. O que se vê hoje é que as pessoas não ficaram aguardando estas ou outras medidas. Simplesmente deixaram que a arte atuasse como forma de “manifestação normal da vida”, usando uma expressão de Lucio Costa. As massas tornaram visíveis as suas concepções estéticas, assumindo o vazio deixado pela manifestação anterior e criando sua própria forma de expressão amparada pelos recursos multimeios. Acaso as nossas cidades não foram inundadas por grafites e pichações, pinturas em spray em locais públicos, que tomaram conta das paredes e muros? Os muros que perderam destaque na arquitetura moderna de Lucio Costa, arquitetura esta que, como afirmou, “pode até dispensar muros; é formada de uma estrutura com divisões montadas posteriormente”20, poderíamos pensar livremente, migraram de dentro dos edifícios para fora deles e viraram suporte para manifestações artísticas de toda a ordem, ou, quem sabe, da desordem.

A chamada “artes plásticas” no Brasil, como entendida em 1959, era outra, muitíssimo diferente, ainda muito expressa através da pintura, escultura, gravura e outras formas que ganharam espaço, como revelou Mário Pedrosa a respeito da participação brasileira na II Bienal Internacional de Artes de São Paulo (1953-54): “Está na moda a pintura mural. Portinari, Di Cavalcanti, Clóvis Graciano entre outros monopolizam as paredes de São Paulo”21 . A partir da década de 1970 e ainda hoje, é mais um híbrido, chamado de instalação, que utiliza novos sistemas e meios para promover uma interação entre obra e espectador e que prima mais pelo conceitual do que pelo plástico. A instalação por vezes parece fazer um pouco de tudo, e não faz nada, inclusive pelo seu caráter efêmero, tão diferente da perenidade da arquitetura, assim como acontece na chamada videoarte, realizada desde os anos 1980, onde os meios tecnológicos passaram a interferir. Na música ficam ainda mais evidentes as diferenças. Perdeu-se a melodia. A harmonia não tem mais vez. O ritmo reina nos dias de hoje e a letra ganhou evidência de outra maneira, mais discursiva e muito menos poética – uma prosa mais ritmada. A Celi Campelo, que cantava “Estúpido Cupido”, o maior sucesso das paradas de 1959, ou ainda para não deixar de mencionar a vanguarda da época - a bossa nova, deram lugar ao FLO Rida com a participação de T. Paim com o rap Low, que estourou em 2008. Acaso não estão aí as manifestações musicais de diferentes “tribos”? E o carnaval? Uma operística teatral grandiosa que pára um país inteiro e congrega milhares de pessoas. Mas, e se tal tivesse se dado, se os desejos de Lucio Costa tivessem se concretizado? Parece também que a arte hoje emerge de baixo para cima – vinda das massas. Que tipo de artista/ professor seria plenamente aceito em nossas escolas? Tudo indica que não estamos preparados para a desarmonia. Se já foi complicado aceitar a nova ordem da arquitetura moderna brasileira de 1959, como podemos esperar resultados hoje em dia? De qualquer forma, como reflexão, não 65

devemos esquecer que a arquitetura, como bem nos ensinou Lucio Costa, “depende ainda, necessariamente, da época da sua ocorrência”. É preciso compreender o nosso tempo para dar às antigas questões novas respostas, também no campo da arquitetura. “Arquitetura como construção concebida com a intenção de ordenar plasticamente o espaço, em função de uma determinada época, de um determinado meio, de uma determinada técnica e de um determinado programa”22 .  1

MADEIRA, Angélica; MORI, Cecília. Nota de Pesquisa: CONGRESSO INTERNACIONAL EXTRAORDINÁRIO DE CRÍTICOS DE ARTE. Nota de Pesquisa 1. A itinerância dos artistas. Disponível em: <http://www.unb.br/ics/sol/ itinerancias/grupo/angelica/criticosarte.pdf>. Acesso em: mai. 2009.

MADEIRA; MORI, op. cit.

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COSTA, Lucio. Saudação aos críticos de arte. In: COSTA, Lucio. Lucio Costa: registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1995. p. 298.

Ibid.

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COMAS, Carlos Eduardo Dias; ALMEIDA, Marcos. Brasília quadragenária: a paixão de uma monumentalidade nova. In: SEMINÁRIO DE HISTÓRIA DA CIDADE E DO URBANISMO, 9, 2006, São Paulo. Anais ... São Paulo: 2006.

CONGRESSO Internacional Extraordinário de Críticos de Arte: A cidade nova síntese das artes. Habitat – Arquitetura e Artes no Brasil, São Paulo, n. 57, nov./dez. 1959. p. 2.

AMARAL, Aracy A. (Org.). Mario Pedrosa: dos murais de Portinari aos espaços de Brasília. São Paulo: Perspectiva, 1981. p. 368. (Coleção Debates 170).

10 CONGRESSO, op. cit. 11 Ver especialmente os capítulos de números 6 e 7. SEGAWA, Hugo. Arquiteturas no Brasil 1900-1990. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1997. 12 Ibid. 66

13 COSTA, Lucio. A crise da Arte Contemporânea (A arte e a educação). In: XAVIER, Alberto (Org.). Lúcio Costa: sôbre arquitetura. Ed. fac-sim coordenada por Anna Paula Canez. Porto Alegre: UniRitter, 2007. p. 298. A Crise da Arte Contemporânea (A arte e a educação). Intervenção verbal feita por Lucio Costa no I Congresso Internacional de Artistas patrocinado pela UNESCO e realizado em Veneza, setembro de 1952, apreciando as teses relativas à situação da arquitetura no mundo atual. Denomina-se “A arte e a educação” foi apresentado como informe ao Congresso Internacional de Críticos de Arte realizado em setembro de 1959 em Brasília, Rio de Janeiro e São Paulo. 14 COSTA, Lucio. Ensino do desenho. In: XAVIER, op. cit., p. 160. 15 BARBOSA, Rui. Desenho: um revolucionador de idéias [120 anos do discurso brasileiro]. Santa Maria: sDHDs, 2004. p. 20. 16 COSTA, Lucio. A crise da Arte Contemporânea (A arte e a educação) In: XAVIER, op. cit., p. 298. 17 MADEIRA; MORI, op. cit. 18 COSTA; XAVIER, op. cit., p. 300. 19 Ibid., p. 301. 20 Ibid. 21 AMARAL, op. cit., p. 53. 22 COSTA; XAVIER, op. cit., p. 204.

Referências Bibliográficas

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______. Ensino do desenho. In: XAVIER, Alberto (Org.). Lúcio Costa: sôbre arquitetura. Ed. Facsim coordenada por Anna Paula Canez. Porto Alegre: UniRitter, 2007. pp. 129-160. ______. A arte e a educação. In: CONGRESSO INTERNACIONAL EXTRAORDINÁRIO DE CRÍTICOS DE ARTE, 1959, Brasília, São Paulo e Rio de Janeiro. Anais... Brasília, São Paulo e Rio de Janeiro: 1959. mimeo, transcrição por Mário Pedrosa. FACCIOLI GABRIEL, Marcos. SCHAPIRO, Meyer. A síntese das artes na cidade nova. Novos Estudos CEBRAP, n.70, pp.155-175, nov. 2004. Disponível em: <http://www.cebrap.org/ imagens/Arquivos/a_sintese_das- artes.pdf>. Acesso em: mai 2009. MADEIRA, Angélica; MORI, Cecília. Nota de Pesquisa 1: a itinerância dos artistas. In: CONGRESSO INTERNACIONAL EXTRAORDINÁRIO DE CRÍTICOS DE ARTE. Disponível em: <http://www.unb.br/ics/sol/itinerancias/grupo/angelica/criticosarte.pdf>. Acesso em: mai. 2009. PEVSNER, Nikolaus. O Renascimento da Arte Industrial e a formação do artista na atualidade. In: PEVSNER, Nikolaus. Academias de Arte: passado e presente. São Paulo: Companhia das Letras, 2004. SEGAWA, Hugo. Arquiteturas no Brasil 1900-1990. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1997. XAVIER, Alberto (Org.). Lúcio Costa: sôbre arquitetura. Ed. fac-sim coordenada por Anna Paula Canez. Porto Alegre: UniRitter, 2007.

2009 - 2010

Teórico, preservacionista e arquiteto: Lucio Costa, o “antropófago”

Farès El-Dahdah

Texto originalmente publicado In: EL-DAHDAH, Farès (Org.). Lucio Costa arquiteto. [Catálogo da exposição]. Rio de Janeiro: Casa de Lucio Costa, 2010, pp. 31-45. 72

E mbora pouco tenha sido escrito a seu respeito, Lucio Costa é protagonista incontestável na história da arquitetura moderna. Geralmente sabe-se que, em 1957, ele ganhou o concurso de projeto para a nova capital do Brasil. O surpreendente é notar a falta de conhecimento acerca do quanto Lucio Costa colaborou, como teórico, para a formação da arquitetura brasileira moderna, ao passo que, como preservacionista, passou a maior parte de sua carreira trabalhando para preservar o patrimônio arquitetônico brasileiro. No que diz respeito à arquitetura moderna, Costa deveria, na verdade, ser primordialmente conhecido por ter dado início ao desmantelamento do currículo de Belas Artes durante o curto período em que ocupou a diretoria da Escola Nacional de Belas Artes, em 1930. Ele também foi responsável por outros momentos significativos na evolução da história da arquitetura do século XX. Em 1931, por exemplo, encomendou o primeiro jardim a Roberto Burle Marx. Em 1936, facilitou a participação de Le Corbusier nos projetos do Campus da Universidade Federal e do Ministério da Educação e Saúde. E, em 1938, convidou o jovem Oscar Niemeyer para ser seu colaborador no projeto do Pavilhão do Brasil para a Feira Mundial de Nova York. O primeiro arranha-céu “corbusiano” foi construído no Rio de Janeiro, e tanto Niemeyer quanto Burle Marx tornaram-se figuras representativas nas versões brasileiras de arquitetura moderna e paisagismo. As outras atividades internacionais de Lucio Costa incluíram sua participação em diversos comitês responsáveis pela aprovação de projetos notáveis, tais como a sede da UNESCO , em 1952 (ao lado de Walter Gropius, Le Corbusier, Ernesto Rogers e Sven Markelius), e as propostas para Florença, em 1967 (ao lado de Peter Smithson, Jacob Bakema, Georges Candilis e Heikki Siren). A importância de Lucio Costa não deveria, é claro, limitar-se à arquitetura do século XX, pois da mesma forma como idealizou o novo, foi também especialista no patrimônio colonial brasileiro, chegando até mesmo a formular as políticas preservacionistas do país durante seu longo mandato como diretor da Divisão de Estudos e Tombamentos (DET) do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN ), atualmente denominado Instituto 73

do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN ). Tais políticas visavam consolidar, em nível federal, os interesses patrimoniais da nação, as leis de preservação e a sociedade civil.1 Seja na divulgação da arquitetura brasileira moderna, na preservação de seu patrimônio, ou em seus próprios projetos, surpreendentemente radicais, a carreira de Lucio Costa não pode, de fato, ser definida nos termos modernistas usuais. Afinal, ele pode ser considerado tanto um nacionalista comprometido quanto um cosmopolita convicto. Lucio Costa foi um modernista militante que nunca negou sua base academicista e, de fato, passou a melhor parte de sua carreira protegendo antigos monumentos da mesma maneira com que antecipadamente preservou os monumentos do futuro. Os diversos paradoxos que naturalmente resultam disso são compreensíveis, visto que a própria modernidade brasileira almejava o universal sem deixar de preservar o traço local. Diferentemente do que ocorreu na Europa e na América do Norte, a modernidade no Brasil não buscava uma ruptura com a tradição, apesar de buscar, aí sim, resistir a quatro séculos de influência colonial. Tal postura conseqüentemente exigiu a construção de uma identidade brasileira que pudesse unir as virtudes de seu primitivismo à promessa de um futuro tecnicamente avançado. Nos anos 1920, a identidade cultural brasileira tinha, de fato, sido concebida como parte de um tipo de relação dialógica com as culturas do hemisfério norte, através da qual o universal seria objeto de consumo seletivo, em vez de atuar como um modelo superior que necessitasse de tradução para a realidade local. Naquele momento, a analogia utilizada pelos modernistas brasileiros era a do canibal que digere determinadas virtudes de “inimigos” selecionados para revigorar sua própria vitalidade. Costa foi um desses canibais culturais que brigou pela construção de uma identidade nacional cosmopolita, ou do que foi então denominado brasilidade. Ao longo de sua carreira no século XX, Costa atuou, em última análise, dentro de três personalidades distintas: como teórico da arquitetura que se deleitou com Le Corbusier e seu predecessor Viollet-Le-Duc; como servidor público que organizou os 74

“ingredientes” do patrimônio arquitetônico brasileiro; e finalmente, como arquiteto radical que “bolou” os meios para que uma nova arquitetura, fundamentalmente brasileira, pudesse ser produzida.

LUCIO COSTA, TEÓRICO Tendo se formado pela Escola de Belas Artes do Rio de Janeiro em 1922, Lucio Costa logo começou a ganhar importantes prêmios que consistiam em bolsas de viagem e concursos de projeto.2 A Sociedade Brasileira de Belas Artes, por exemplo, patrocinou a visita de Costa à cidade histórica de Diamantina para que ele ajudasse a organizar um “dossier sobre a arquitetura brasileira” que serviria como referência para a criação de um estilo nacional.3 Esta viagem era parte do programa organizado pelo diretor da Sociedade, José Marianno Filho, que, naquele momento, advogava a causa da resistência contra estilos importados e se empenhava em definir um movimento nacional, denominado neocolonial.4 Nos anos 1920, como Marianno Filho mais tarde escreveria, Costa foi “o mais destemido combatente da coluna tradicionalista”,5 e ele de fato buscou resistir a toda e qualquer importação automática de estilos considerados inapropriados “às nossas condições de clima, de cor e de paisagens”.6 Entretanto, como o próprio Costa confirmou, sua sólida postura teórica com relação à arquitetura havia sido, na verdade, moldada durante sua viagem a Diamantina, onde admitiu ter encontrado “um passado de verdade”. Percebeu então que havia interpretado erroneamente o estilo neocolonial, e que o que vinha desenhando nada tinha a ver com o verdadeiro colonial descoberto na cidade mineira. Isto foi para ele uma “revelação” no sentido do quanto o passado de tal arquitetura era “mais despojado, mais puro”, e como ela havia sido, na verdade, falsificada pelo movimento neocolonial ao qual pertencia.7 Logo após seu retorno de Diamantina, Costa publicou um artigo no qual fazia sua primeira crítica ao estilo neocolonial em voga naquele momento, argumentando que este era produzido artificialmente em 75

“estufa” ou “laboratório”, diferentemente do verdadeiro colonial que ele havia acabado de descobrir.8 Em seu artigo, Costa chega até mesmo a formular uma bem-vinda equação entre os “vestígios de uma época” que ele havia visto e o “raffinement da vida moderna”, cuja integração ele considerava a principal tarefa de um arquiteto. Sua crítica fica mais contundente quando pede o fim “das incoerências e dos absurdos” de algumas práticas correntes do movimento neocolonial: Varandas, onde mal cabe uma cadeira; lanternins, que nada iluminam; telhadinhos, que não abrigam nada; jardineiras, em lugares inacessíveis; escoras, que nenhum peso escoram. Acabar com essas pequenas complicações que, a Wtulo de embelezamento e a pretexto de efeito decora9vo, todo construtor se acha com o direito de ‘criar’, e cujo verdadeiro fim é, além de ‘épater le bourgeois’, jus9ficar o custo excessivo em que fica a obra, e mascarar a inferioridade do material e acabamento. 9 O artigo de Costa termina com uma ruptura definitiva em relação à trajetória que seu mentor, Marianno Filho, havia traçado: Não é preciso que exista a preocupação de se fazer um es9lo nacional. Não. O es9lo vem por si. Não é necessário andar es9lizando papagaios e abacaxis… Sejamos simples, sejamos sinceros. Evitemos a men9ra. Evitemos o ridículo. 10 Apesar de, em 1928, Costa considerar as idéias de Le Corbusier “interessantes” mas “arriscadas”, no sentido de que poderiam ser não mais do que uma tendência passageira, ele compartilha com o arquiteto franco-suíço o mesmo desdém pela produção artística do século XIX que, na opinião dos dois arquitetos, só a ciência e a técnica do século XX poderia salvar.11 Em um questionário a respeito da construção de arranha-céus no Rio de Janeiro, submetido a ele por um jornalista, Costa diz que este novo tipo de edifício pertence a uma realidade inevitável na qual um arranhacéu, graças às inovadoras técnicas de construção, “poderá ser uma nova expressão de 76

arquitetura, voltando à verdade, a essa sempre nova fonte de beleza, à forma que se adapta ao órgão, que obedece à função, à beleza do Karnak, do Parthenon, de Reims, à beleza do corpo humano, à beleza da estrutura”.12 A resposta de Costa à pergunta “Em que estilo deve ser tratado o arranha-céu?” delineia a estrutura teórica que vai começar a aproximar sua posição à de Le Corbusier: Como em todas as grandes eras da arte é preciso que a composição de arquitetura, de novo e cada vez mais, se iden9ﬁque à construção. É preciso que o aspecto exterior acuse o esqueleto constru9vo, com ele se case a ponto de formar um todo homogêneo de maneira que dissociálos seria matálos… O es9lo não é fantasia que se invente ou se copie, surge naturalmente como função do sistema de construção, dos materiais empregados, do clima, do ambiente, da época. Está preso ao arcabouço constru9vo e às vezes a uma simples exigência de aeração e higiene…13 Apesar de a postura teórica de Costa nos anos 1920 parecer anunciar uma inevitável aproximação das idéias de Le Corbusier em Vers une Architecture, ela revela uma forte cumplicidade com o interesse que o próprio Le Corbusier dispensava à obra de EugèneEmmanuel Viollet-le-Duc, Entretiens sur l’Architecture. A ligação com Viollet vai mais além se considerarmos os paralelos entre sua carreira e a de Costa, já que ambos operaram reformas na educação, e foram preservacionistas ao mesmo tempo em que inovaram a arquitetura. De forma semelhante, Viollet e Costa receberam a incumbência de preservar monumentos arquitetônicos de seus próprios países e de reformar os currículos das Escolas de Belas Artes de suas respectivas cidades. As idéias de Viollet, estudadas por Le Corbusier, estavam provavelmente sendo analisadas por Costa do outro lado do Atlântico. Essas idéias incluem a adaptação dos meios para determinado fim, a eliminação de elementos supérfluos que não participam da organização do todo, a fusão da decoração com a estrutura, a exploração de novos materiais e, 77

sobretudo, esta noção “urbanista” de que um edifício é um organismo que se relaciona com outros organismos que, juntos, constituem uma paisagem, como Lucio Costa posteriormente demonstrou com seu Plano Piloto de Brasília. O arranha-céu que Costa julgava não só inevitável, mas também expressivo em termos de técnicas de construção, já havia, na verdade, sido anunciado no livro Entretiens de Viollet como a premissa básica a partir da qual a arquitetura moderna foi mais tarde identificada com as matrizes estruturais que poderiam suportar todos os tipos de revestimento, fossem eles de pedra ou vidro. Enquanto para Viollet a estrutura deveria ser de ferro, Costa, de forma pragmática, optou pelo concreto como uma alternativa que estaria “satisfazendo a necessidade do momento”.14 Embora Costa fosse favorável a um sistema estrutural de sustentação proveniente do Entretiens de Viollet, ele reconhecia os limites da indústria brasileira que, naquele momento, só poderia produzir “pseudo arranha-céus”.15 Por não possuir uma indústria metalúrgica nos anos 1920, o Brasil teria que tentar alcançar os mesmos resultados com o uso de concreto armado, sem deixar, contudo, de seguir a trajetória viável proposta por discípulos de Viollet, como, por exemplo, Auguste Perret. Uma igreja projetada por Costa para a Vila Operária de Monlevade, em 1934, é um bom exemplo dessa arquitetura oriunda dos preceitos de Viollet-le-Duc empregada por Perret, ainda que “degoticizada”. Ironicamente, projetos inovadores em concreto armado viriam a se tornar a marca registrada da arquitetura moderna brasileira. Lucio Costa tentou colocar suas idéias em prática quando, em 1930, foi nomeado diretor da Escola de Belas Artes. Ele já havia ocupado o cargo de arquiteto residente no Ministério de Relações Exteriores, sendo responsável pelos projetos de restauração do prédio. Após a revolução de Getúlio Vargas, que prometeu reformas em todas as áreas, mudaram Costa “de sala e de casa” e ele assumiu seu novo papel de pedagogo.16 A Revolução de 1930 tinha uma visão de um Brasil novo e moderno que faria vigorar as idéias dos intelectuais modernistas que passaram 78

subseqüentemente a fazer parte do quadro de funcionários do governo. Artistas, escritores, sociólogos e arquitetos, pertencentes a grupos políticos opostos, foram cooptados para que todos juntos participassem de um projeto de construção da nação. Além de Costa, o poeta Augusto Meyer assumiu o Instituto Nacional de Letras, o músico Heitor Villa-Lobos foi nomeado diretor da Superintendência de Educação Musical e Artística e o poeta-autorcrítico modernista Mário de Andrade dava freqüentes consultorias para o novo Ministro da Educação e Saúde de Vargas, Gustavo Capanema. Lucio Costa tinha apenas 28 anos quando assumiu a diretoria da Escola de Belas Artes. Em seu primeiro pronunciamento, declarou que o currículo do curso de arquitetura da Escola necessitava de “transformação radical” por ser “absolutamente falho”.17 Endossando as idéias de Viollet-leDuc, o que importava para Costa era que a estética se identificasse com a estrutura e que a arquitetura coincidisse com a construção. Se assim não fosse, a formação em arquitetura continuaria imperdoavelmente produzindo “cenografia, estilo, arqueologia, casas espanholas de terceira mão, miniaturas de castelos medievais, falsos coloniais, tudo menos arquitetura”.18 A “brusca e inexplicável metamorfose”19 de Costa provocou críticas veementes e, de certa forma, fascistas de seu antigo mentor, Marianno Filho, que o acusou de “judaísmo arquitetônico” por ele ter desviado os alunos “do senso das realidades nacionais (…) e adotado a arquitetura judaica para tema obrigatório dos estudantes”.20 À parte os sentimentos anti-semitas, tal crítica era direcionada ao proclamado cosmopolitismo de Costa que, naquele momento, associava judaísmo a trans-nacionalismo. Marianno Filho (que se refere a Le Corbusier como “judeu errante”) comparou este transnacionalismo à arquitetura moderna, que considerava perigosamente “judaica” e capaz de “destruir o sentimento de tradição nacional”.21 Em uma segunda entrevista a respeito da Escola de Belas Artes, Costa recebeu as críticas de Marianno Filho de cabeça erguida e denunciou o próprio nacionalismo que tinha sido acusado de 79

trair. A réplica de Costa é explicada através de quatro argumentos que insistem no fato de que a arquitetura tinha que ser transformada, desnacionalizada, simplificada e padronizada: As aﬁnidades que temos com nossos contemporâneos de outras nacionalidades são muito mais acentuadas do que as que porventura tenhamos com os nossos antepassados coloniais, e a nossa vida de hoje, no seu todo e em seus pequenos detalhes co9dianos, difere muito mais da de nossos pais do que a destes diferia da dos seus tataravós. E essa mudança brusca de hábitos costumes, idéias e sen9mentos não pode deixar de se acusar na arquitetura, ‘transformando-a’. As extraordinárias facilidades de informações e comunicações rápidas (imprensa, aviação, cinema, rádio, etc.) aboliram o isolamento em que viviam países e províncias. Não são fantasias, são fatos, e arquitetura não pode deixar de os acusar, ‘desnacionalizando-se’. Os problemas de ordem econômica em tempo algum 9veram tamanha preponderância. O concreto armado é a construção mais perfeita e, apesar de todas as alfândegas, a mais econômica. A arquitetura não pode deixar de acusar, ‘simpliﬁcando-se’. A questão social nunca esteve tão em evidência. As diferentes classes tendem a uma aproximação cada vez mais marcada. Quase todo o mundo toma banho, a roupa do rico difere da do pobre pela qualidade e acabamento, não em suas linhas essenciais. Acusa-o a arquitetura, ‘uniformizando-se’. 22 Para defender a crítica habitual que via a padronização como algo que resulta em monotonia e morte da arte, Costa recorreu ao Helenismo utilizado por Le Corbusier e muito semelhante ao de seus predecessores Viollet-le-Duc e, até mesmo, Auguste Choisy. Se Le Corbusier de fato tem alguma dívida com a tradição do Helenismo francês do século XIX na formulação de sua concepção para uma nova arquitetura, da mesma maneira Costa estabeleceu uma relação de dívida com a arquitetura grega ao afirmar ser ela resultado de pura padronização.23 Exatamente como em Vers une Architecture, em que Le Corbusier afirma que tanto o Parthenon quanto a 80

engenharia moderna nos oferecem lições fundamentais para a criação de uma arquitetura expressiva em tempos modernos, Costa também se refere ao Parthenon como o “standard supremo”.24 Na verdade, a própria padronização é a base de todos os estilos verdadeiros, ou como disse Costa: “Todo verdadeiro estilo é uma standardização, e o fato de estarmos encontrando um standard é sinal irrefutável de que estamos às portas de uma nova era, de um grande e genuíno estilo”.25 A verdadeira fonte de desentendimentos entre Costa e Marianno Filho foi a forma como viam a população brasileira, considerada cosmopolita pelo primeiro, mas etnicamente mal projetada pelo outro. Para Costa, o cosmopolitismo da população brasileira – “de raça ainda não constituída definitivamente, de raça ainda em caldeamento” – a impede de ter “uma arquitetura própria, uma arquitetura definida”.26 Esta idéia está em oposição à de Marianno Filho, que adota uma postura infantilizadora, na qual uma noção abstrata de nacionalismo é utilizada para “resgatar” a população de si mesma, já que não tem “personalidade própria” e é “formada de retalhos humanos”.27 Não obstante, Costa insiste na importância do contexto e da história, assim como de uma arquitetura que seja “logicamente nossa”, embora para ele, como também para Le Corbusier e Viollet, a arquitetura do passado não seja um repositório de estilos e deva, em vez disso, ser vista como nada mais do que uma série de projetos que apresentam soluções racionais.28 A arquitetura de Diamantina, por exemplo, foi uma revelação não por causa de sua beleza histórica, mas porque oferecia soluções inteligentes que poderiam ser postas a serviço de um novo – e nacional – programa de construção. Como o próprio Costa admitiu, sua breve permanência no cargo de diretor da Escola de Belas Artes foi um fracasso que só foi remediado quando fez o projeto do Ministério de Educação e Saúde, em 1936. Seu “batismo contemporâneo”, como ele mesmo o chamou, o impediu de voltar às “contrafações” de estilo missão ou colonial, que levaram aos anos de chômage, quando só era 81

requisitado por uma clientela “desejosa de morar em casas de ‘estilo’, estilos ingleses – elisabetano ou Tudor –, franceses – dos Luises ao basco e normando –, e ainda ‘missões’ ou ‘colonial’, que ele se sentia incapaz de “perpetrar” nos anos seguintes ao fracasso na Escola de Belas Artes.29 O início dos anos 1930 representou, entretanto, um período de aprendizado, quando Costa admitiu ter finalmente estudado as obras de Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe e, sobretudo, de Le Corbusier “porque abordava a questão no seu tríplice aspecto: o social, o tecnológico e o artístico, ou seja, o plástico, na sua ampla abrangência”.30 Entre 1932 e 1934, Costa foi sócio de Gregori Warchavchik, um dos arquitetos que ele havia anteriormente convidado a participar da reforma curricular da Escola de Belas Artes. Warchavchik foi o primeiro arquiteto no Brasil a adotar as idéias de Le Corbusier e, já em 1927, construiu a primeira casa modernista de São Paulo. Seja como resultado de sua nova parceria ou por ter estudado a obra de Le Corbusier de forma independente, no início dos anos 1930, Costa seguiu de forma bastante rigorosa a doutrina corbusiana, embora sempre adicionando suas próprias variações. Entre os projetos que melhor representam este período está a seqüência de três casas teóricas, chamadas de “casas sem dono”, nas quais os cinco pontos de Le Corbusier são rigorosamente aplicados com a peculiaridade adicional de utilizar o pilotis do térreo como um espaço de lazer, em vez de mero espaço de transição e/ou estacionamento. A parede meeira de alvenaria de pedra de Le Corbusier – utilizada nas Maisons Loucheur (1929) – pode, por exemplo, ter servido de referência para o conjunto habitacional que Costa projetou em Monlevade. As casas Loucheur são, neste caso, “vernaculizadas” de forma a se adequar a seu contexto rural. O Plan Voisin de Le Corbusier, que em 1929 havia sido amplamente divulgado, é outro possível ponto de origem não só em termos dos próprios projetos de Costa, mas mais provavelmente no que diz respeito à forma com que Costa mais tarde passou a lidar com a questão da preservação 82

histórica. Apesar de ser lembrado por uma razão exatamente contrária, o Plan Voisin de Le Corbusier foi, na verdade, defendido com base na necessidade de se conservar o tecido urbano parisiense historicamente pleno pelos acréscimos do desenvolvimento do século XIX. Através dos recursos das estruturas modernas sobre pilotis, a antiga Paris iria, assim, readquirir seu estado original “idílico” ou como disse o próprio Le Corbusier: “Neste esquema, o passado histórico, nossa herança comum é respeitada. Mais do que isso, é resgatada”.31 Mais tarde, a arquitetura moderna a serviço da preservação histórica se tornou a norma nas políticas adotadas por Costa durante o período em que esteve à frente da Divisão de Estudos e Registros do SPHAN. A idéia de equiparar a modernidade com a tradição fica explícita na primeira tentativa de Costa de esboçar uma “teoria” da arquitetura. O texto em questão é Razões da Nova Arquitetura, publicado pela primeira vez em 1936.32 Costa começa seu artigo constatando que o tipo de arquitetura até então produzido não tinha objetivo nem raízes. Isto, diz ele, se deve a um ciclo histórico de crises que tendem a preceder períodos de equilíbrio, promissoramente carregados de novas formas de expressão: “Estamos vivendo, precisamente, um desses períodos de transição, cuja importância, porém, ultrapassa (…) todos aqueles que o precederam”.33 Para Costa, a arquitetura necessita permanentemente de ajustes e depende, necessariamente, de invenções como o sistema Domino, por exemplo. Novas técnicas, entretanto, são necessárias, embora insuficientes, e a arquitetura precisa também exceder a beleza do problema tecnicamente resolvido, o que para Costa não é nada mais do que “o ponto de partida”.34 Tal opinião está em linha com Le Corbusier que, tal como Brunellesco, é descrito no texto como “gênio”. E não esqueçamos a famosa máxima do arquiteto franco-suíço: “o objetivo da construção é FAZER AS COISAS FICAREM DE PÉ; o da arquitetura é NOS MOVER”.35 Portanto, adotar tais técnicas inovadoras, como a ossature indépendante de Le Corbusier, significa inevitavelmente produzir uma nova estética adequada à sociedade contemporânea. Fachadas envidraçadas, plantas livres e pilotis devem ser utilizados 83

na medida em que contribuem para os valores essenciais da arquitetura, que consistem em “nitidez das suas linhas”, “pura geometria”, “disciplina” e “retenue próprias da grande arquitetura”.36 Apesar de seu “ponto de partida rigorosamente utilitário”, esses valores devem, em última instância, resultar no valor estético de uma arte pura nunca antes alcançada.37 Passado e presente (cuja oposição Costa considerava um erro) devem, então, estar ligados por valores perpétuos que irão, com o tempo, suplantar a própria arquitetura moderna. Para Costa, na verdade, não há nada de excepcional na “internacionalização da arquitetura”, já que ela se baseia em um sistema “rigorosamente ‘tradicional’”.38 Semelhante ao Helenismo de Le Corbusier, Costa acaba definindo a arquitetura moderna não somente por seu progresso técnico, mas através das “mais puras tradição mediterrânea” que teve seu renascimento “no Quatrocento para logo depois afundar sob os artifícios da maquiagem acadêmica”.39

LUCIO COSTA: PRESERVATIONISTA Nos primórdios do modernismo no Brasil houve um interesse coincidente pela tradição e pela preservação histórica. Em 1924, o poeta suíço Blaise Cendrars viajou pelo Brasil acompanhado por amigos brasileiros, tais como a pintora Tarsila do Amaral e o escritor Oswald de Andrade, ambos modernistas precursores. Paradoxalmente, os anfitriões de Cendrars, que naquele momento acreditavam na era da máquina, o levaram em viagens a cidades históricas do século XVIII no interior do país, onde o poeta pôde ver o que na Europa talvez tivesse considerado antiquado. O Brasil Colonial interessava tanto ao convidado europeu quanto aos anfitriões nativos, no sentido de que aquele Brasil era tão desconhecido para um artista de São Paulo quanto para um turista suíço, ambos em busca de uma forma alternativa de modernismo como “resultado de hibridização, da mistura de elementos heterogêneos que se sucederam por vários séculos de dominação colonial e de mestiçagem genética e cultural”.40 Para Cendrars, casas e igrejas antigas 84

estavam, na verdade, contribuindo para aquilo que ele reconhecia como “tensão produtiva”, na qual “velocidades e ritmos” opostos operavam dentro do mesmo espaço geográfico e cultural.41 O contexto brasileiro já tinha contrastes produtivos que interessavam a Cendrars e forneceu a ele um modelo de “hiper-civilização” e de “primitivismo” para uma nova prática estética e organização cultural.42 Para uma modernista brasileira como Tarsila do Amaral, a visão de pinturas de igreja em mau estado de conservação serviu como ponto de partida para sua decisão de voltar a Paris com o objetivo de aprender sobre conservação de pinturas. Aproximadamente uma década depois, os modernistas brasileiros, liderados por Costa, se tornaram responsáveis pelo departamento federal do patrimônio histórico e artístico (i.e., SPHAN /IPHAN ). As normas dessa agência de preservação eram baseadas em um estudo preliminar esboçado por Mário de Andrade a pedido de Gustavo Capanema, Ministro da Educação. Mário de Andrade era um poeta-etnógrafo que rejeitava, assim como Cendrars, a “decoratividade” da poesia em favor de uma técnica e estética novas que deveriam, tecnicamente, basear-se no “Verso Livre, Rima Livre, vitória

Dicionário” e esteticamente na “Substituição da Ordem Intelectual pela Ordem Subconsciente, Rapidez e Síntese, Polifonismo”.43 Escolher um modernista para traçar uma política governamental para o patrimônio histórico e artístico exemplifica a tendência existente de uma visão cosmopolita da história capaz de projetar o passado em direção ao futuro e, assim, evitar o tipo de nacionalismo conservador encontrado no grupo de preservacionistas tão opiniáticos quanto Marianno Filho. O óbvio, ainda que “poeticamente” útil, contraste percebido na coexistência de, por exemplo, superstição primitiva e racionalismo moderno foi ilustrado por Oswald de Andrade, nesse mesmo ano de 1924, em seu “Manifesto da Poesia Pau-Brasil”.44 O manifesto de Andrade conclamava outros poetas a abraçar as contradições daquilo que era “bárbaro e nosso”, como “a floresta e a escola” ou “pajés e campos de aviação militar”.45 Era uma tentativa de recuperar uma forma 85

reprimida de sabedoria primitiva que iria, por sua vez, redefinir as necessidades sociais de um novo mundo, diferente daquele existente acima da linha do equador. Assim, ao fundir aspectos contraditórios da sociedade brasileira, uma nova utopia seria alcançada. O objetivo era desmistificar a cultura importada – que naquele momento já tinha quatrocentos anos – e então construir uma nova visão para um Brasil redescoberto, ou como o próprio Andrade colocou: “Ver com olhos livres”.46 Não era mais necessário romper com o passado em nome da modernização. Ao contrário, o que era preciso era romper os laços com a “velha Europa” e, ao mesmo tempo, reiterar que uma postura brasilianista é parte intrínseca de qualquer processo de renovação: para ser verdadeiramente moderno, Andrade argumentava, primeiro é preciso ser brasileiro. Elementos de um passado cultural “autêntico” deveriam então ser recuperados e lançados adiante. O local e o vernáculo, agora aliados ao progresso, se tornariam então a base da brasilidade, que percebe o valor “de nosso solo, da nossa história, da nossa língua, da nossa vida”.47 Não mais visto como algo vergonhoso, o próprio atraso recebe uma interpretação triunfalista, na qual o primitivismo se torna um valor positivo que “devolverá à cansada cultura européia o sentido moderno, quer dizer, livre da maceração cristã e do utilitarianismo capitalista”.48 Embora esse franco nacionalismo possa ser considerado um tanto xenófobo, na verdade ele tem muito em comum com o cosmopolitismo, pois ambos vêem o localismo como um instrumento através do qual ideais universais podem ser alcançados. O verdadeiro objetivo dos modernistas brasileiros nos anos 1920 era alcançar o universal passando pelo nacional, em uma tentativa de efetivamente transformar a sociedade. Um discurso aparentemente localista é temperado com uma antítese universalista, ou como certa vez declarou o próprio Mário de Andrade: Abrasileiramento do brasileiro não quer dizer regionalismo nem mesmo nacionalismo – o Brasil pros brasileiros. Não é isso. Signiﬁca só que o Brasil para ser civilizado ar9s9camente, entrar no concerto das nações que hoje em dia dirigem a Civilização da Terra, tem de concorrer para esse 86

concerto com sua parte pessoal, com o que o singulariza e individualiza, parte essa única que poderá enriquecer e alargar a Civilização.49 O melhor exemplo de cosmopolitismo no início do modernismo brasileiro é o do Manifesto Antropofágico de Oswald de Andrade, de 1928, que buscava devorar tanto a cultura estrangeira quanto a nativa numa tentativa de construir o que conseqüentemente se tornaria uma identidade brasileira única, ainda que híbrida. A idéia era deliberadamente e de forma seletiva se alimentar de cultura importada e, ao mesmo tempo, diminuir a dependência cultural do hemisfério norte. De certa maneira, era uma forma de protoamostragem motivada por uma crise de identidade. Para os “canibais” modernos – que Lucio Costa descreveu como um grupo de “cosmopolitas” – as fronteiras entre “nós”, “eles”, “aqui” e “ali” são criadas somente para serem deslocadas, dando ao tema da viagem uma importância particular nessa construção da brasilidade.50 Na verdade, Oswald de Andrade escreveu seu Manifesto do Pau-Brasil logo após sua viagem com Cendrars pelo Brasil, e sua redescoberta do Brasil teve início em Paris onde freqüentou os círculos literários franceses. Quando o Manifesto foi publicado, foi acusado até mesmo de ser “contrabando europeu, mais ou menos disfarçado”, e foi criticado por suas fontes européias, tais como o “dadaísmo francês e o expressionismo alemão”.51 O enredo dos romances de Oswald de Andrade Memórias Sentimentais de João Miramar e Serafim Ponte Grande também se desenrolam em torno de personagens que se deslocam entre mundos modernos e antigos.52 De forma bastante semelhante à de seu predecessor, Francis Picabia, que escreveu o Manifesto Canibal Dada em 1920, Oswald de Andrade procurou promover um movimento literário sócio-político que buscasse algum tipo de emancipação. Entretanto, a versão brasileira enfatizava a continuidade em lugar da ruptura, sem deixar de lado sua obsessão com o choque cultural. O implícito projeto utópico encontra seu corolário em ninguém menos do que Karl Marx que, de forma semelhante,

especulou que a comunidade camponesa russa alcançaria o socialismo sem a ação do capitalismo, embora se utilizando dos meios a ela disponibilizados pelo progresso Ocidental.53 Afetada tanto pelo nacionalismo quanto pelo cosmopolitismo, Oswald de Andrade acredita que a arquitetura deve “refletir a paisagem”, e ele até mesmo sugere que “podemos muito bem construir um arranha-céu numa arte nossa, sem ser essa arquitetura de cartão postal que parece dominar o Brasil inteiro”.54 Tal postura dos modernistas com relação ao patrimônio abre caminho para que alguém como Costa veja na modernidade a possibilidade de um programa preservacionista que se baseasse no passado para legitimar o próprio projeto de modernidade. Costa pôde, assim, continuar estudando a arquitetura colonial enquanto conceitualizava o moderno como forma de resgatar as ruínas de um vernáculo brasileiro pré-século XIX. Essa foi essencialmente a postura adotada por Costa a partir do momento em que se uniu ao recém-formado SPHAN em 1937, depois de ter sido convidado a liderar dois grupos de arquitetos responsáveis pelos projetos do Ministério da Educação e Saúde e do Campus da Universidade Federal. As pessoas envolvidas na criação e administração do SPHAN faziam parte do movimento de renovação cultural que, um ano antes, deu origem ao projeto do Ministério da Educação, que mais tarde veio a abrigar o órgão. Inovação e tradição vernácula eram preocupações do mesmo grupo de intelectuais que estava interessado tanto no patrimônio cultural brasileiro quanto em projetar os monumentos do futuro do país. Os mesmos arquitetos modernos que brigaram por uma maior adequação entre arquitetura e novas tecnologias de construção estavam ocupados estudando, catalogando, legislando e preservando o que eles consideravam um passado brasileiro “autêntico”, ou como disse o próprio Costa: “Ao contrário do que ocorreu na maioria dos países, no Brasil foram justamente aqueles poucos que lutaram pela abertura para o mundo moderno, os que mergulharam no país à procura das suas raízes, da sua tradição”.55 Em alguns de seus ensaios, Costa desenvolve mais a fundo a idéia de uma linha genealógica que pode ser traçada em 88

artefatos tais como as tradicionais casas e móveis brasileiros e a arquitetura Jesuíta primitiva.56 Para Costa, a evolução estética encontrada na arquitetura doméstica e religiosa brasileira pertencia a um continuum, e ela deveria ser de algum modo recuperada na arquitetura moderna em vez de ser “falsificada” pelas tendências academicistas de uma arquitetura neocolonial, à qual o arquiteto se opôs a partir de 1930. Vista como uma forma de resgatar monumentos históricos e artísticos, a arquitetura moderna, assim, legitimaria um estado brasileiro moderno em sua capacidade de criar uma tradição estética na direção de um futuro industrializado. A longa carreira de Lucio Costa no SPHAN / IPHAN durou até 1972 e sua opinião com relação a questões de preservação continuou a ser requisitada praticamente até sua morte em 1998.57 Sua mais notável opinião pós-IPHAN inspirou a lei que hoje protege o projeto de Brasília, e seu histórico na área de preservação consistia não só em preservar fortificações militares, missões jesuítas e igrejas barrocas, mas também propiciou a inclusão de prédios modernos na lista de monumentos nacionais. Os dois primeiros prédios modernos a receber proteção legal – e com isso ficarem imunizados contra demolição ou desfiguração – foram o próprio Ministério da Educação e Saúde (que foi tombado em 1947, apenas dois anos após sua conclusão) e a igreja de São Francisco de Assis, projetada em 1942 por Oscar Niemeyer. Em 1947, a igreja ainda não havia sido concluída e, por estar ameaçada de ser prematuramente demolida, Costa considerou que seria prudente recomendar que ela fosse classificada como monumento histórico: Considerando, enﬁm, que o valor excepcional desse monumento o des9na a ser inscrito, mais cedo ou mais tarde, nos Livros do Tombo, como monumento nacional, e que portanto seria criminoso vê-lo arruinar-se por falta de medidas oportunas de preservação… tenho a honra de propor, de acordo com os itens I e III de art. 9° do Decreto-lei n° 25, de 30 de novembro de 1937, o tombamento ‘preven9vo’ da Igreja de São Francisco de Assis, da Pampulha…58

Ao relacionar modernidade ao seu conceito de uma arquitetura brasileira antiga, embora resgatável – que talvez tenha suas raízes em Portugal, mas que considera-se haver evoluído separadamente –, Costa irá sistematicamente pegar emprestada a própria noção de uma “arquitetura suscetível de proteção” e aplicá-la preventivamente àquilo que, com o tempo, se tornará um monumento do futuro. A postura de Lucio Costa no que concerne à preservação arquitetônica pode ser mais bem ilustrada através das decisões tomadas com relação a três projetos exemplares: a Redução Jesuíta em São Miguel, o Grande Hotel Ouro Preto de Oscar Niemeyer e o Plano Piloto de Brasília de sua autoria. As ações preservacionistas de Lucio Costa efetivamente tiveram início depois que ele foi encarregado de fazer um relatório a respeito das condições da Redução de São Miguel na fronteira sul do Brasil. Como resultado desse relatório, as ruínas foram incluídas na lista de monumentos históricos e um pequeno “Museu das Missões”, projetado por ele, foi construído no local. O museu foi construído durante o andamento do projeto do Ministério da Educação e seu propósito era abrigar artefatos arqueológicos encontrados nas vizinhanças. É um pequeno prédio de vidro que ilustra de forma bastante precisa a teoria de Costa: “a boa arquitetura de um determinado período vai sempre bem com a de qualquer período anterior”.59 A inserção de um prédio moderno em um local historicamente sensível se tornou prática comum em muitas das intervenções subseqüentes do SPHAN /IPHAN . Um ano mais tarde, em 1938, Lucio Costa rejeitou o projeto neocolonial de um hotel a ser construído na cidade barroca de Ouro Preto. O hotel fora projetado por Carlos Leão para que se “fundisse” com o contexto do século XVIII da cidade. Em última análise, a estratégia de Leão surtiu efeito contrário, quando Costa apresentou a teoria de que tal abordagem mimética era um erro. Costa argumentou que uma intervenção contextual seria, na melhor das hipóteses, uma boa imitação que teria como conseqüência desastrosa o fato de tornar indistintos os limites entre o que é histórico e o que não 90

é. E, na pior e mais provável hipótese, seria não mais do que uma má adaptação, de qualidade obviamente inferior. Na opinião de Costa, a imitação perfeita ou a cópia neocolonial não teriam nada a ver com o verdadeiro espírito das construções antigas. A alternativa então era solicitar a Oscar Niemeyer que apresentasse um prédio moderno, pois este não precisaria de subterfúgios ou camuflagens. Décadas mais tarde, as leis que hoje protegem a capital do Brasil são conseqüência direta das idéias de Costa com relação ao patrimônio. O memorial descritivo da inscrição no concurso do Plano Piloto de Brasília, por exemplo, quarenta anos depois se tornou o padrão a partir do qual Brasília pôde ser legalmente preservada, apesar do próprio texto, ironicamente, começar com um pedido de desculpas ao júri alegando que não era intenção do autor nem mesmo entrar no concurso. Costa deve ter hesitado em propor o projeto de Brasília, embora tenha mais tarde conceitualizado os meios pelos quais sua criação sobreviveria perpetuamente, criando leis que governam a proteção do tecido urbano de Brasília, leis essas tão modernas quanto – ou até mais modernas que – a própria cidade. Em seu projeto para a nova capital do Brasil, Costa havia apresentado uma gramática de escalas diferentes, o que daria a Brasília sua personalidade ímpar. A escala monumental, por exemplo, deveria ser reconhecida ao longo do eixo cívico/administrativo em comparação com a escala residencial do eixo perpendicular – com o horizonte infinito do planalto central brasileiro servindo como um pitoresco pano de fundo para ambas as escalas. Quando Costa foi convidado a fazer uma revisão da cidade que havia projetado 37 anos antes, essas escalas, embora abstratas, se tornaram conceitos legais de preservação urbana. Até aquele momento, Brasília havia sido legalmente protegida com uma simples frase: “Qualquer alteração no plano-piloto, a que obedece a urbanização de Brasília, depende de autorização em lei federal”.60 Levando-se em consideração a forma pela qual um aparato jurídico de fato funciona, uma frase tão sucinta não poderia 91

controlar as pressões da especulação imobiliária. Em 1985, o recém-eleito governador do Distrito Federal, José Aparecido de Oliveira, convidou Lucio Costa, Oscar Niemeyer e Roberto Burle Marx para completarem o projeto e fazer correções a fim de que recuperasse sua intenção original. A estratégia do governador também incluía a busca de reconhecimento internacional para que a cidade pudesse ser protegida para sempre das forças da especulação imobiliária. Submeteu-se, então, à UNESCO uma proposta que articulava a teoria de que monumentos contemporâneos como Brasília deveriam ser considerados como um todo. Em resposta, a UNESCO encomendou um relatório no qual Brasília foi descrita como um dos maiores acontecimentos na história do urbanismo, que, no entanto, estava sofrendo com a falta de um código urbano. O relatório basicamente rejeitava o pedido do governador argumentando que o Brasil não poderia fazer tal pedido quando suas próprias leis de preservação com relação a Brasília eram tão abstratas e mal definidas.61 Dois conjuntos de medidas de preservação foram então tomados em nível estadual e federal, e nos dois casos a opinião de Costa foi levada em consideração. No nível estadual, o decreto do governador incluía o adendo Brasília Revisitada, um texto escrito pelo próprio Costa no qual ele explicava como as quatro escalas de Brasília deveriam ser preservadas.62 O relatório de Costa descreve as “Características Fundamentais do Plano Piloto”, sendo “a interação entre as quatro escalas urbanas” a principal delas. Costa define as escalas da seguinte forma: A presença da escala monumental — ‘não no sen9do da ostentação, mas no sen9do da expressão palpável, por assim dizer, consciente daquilo que vale e signiﬁca’ — conferiu à cidade nascente, desde seus primórdios, a marca inelutável de efe9va capital do país. A escala residencial, com a proposta inovadora da Superquadra, a serenidade urbana assegurada pelo gabarito uniforme de seis pavimentos, o chão livre e acessível a todos através do uso

generalizado dos pilo9s e o franco predomínio do verde, trouxe consigo o embrião de uma nova maneira de viver, própria de Brasília e inteiramente diversa da das demais cidades brasileiras. A escala gregária, prevista para o centro da cidade — até hoje ainda em grande parte desocupado — teve a intenção de criar um espaço urbano mais densamente u9lizado e propício ao encontro. As extensas áreas livres, a serem densamente arborizadas ou guardando a cobertura vegetal na9va, diretamente conWgua a áreas ediﬁcadas, marcam a presença da escala bucólica.63 O Decreto Lei Nº 10.829/1987 do Governo do Distrito Federal afirmava, então, que a proteção do “Plano Piloto” de Brasília seria garantida pela preservação das características essenciais das quatro escalas. Os capítulos subseqüentes da lei são adequadamente intitulados: Da escala monumental; Da escala residencial; Da escala gregária; Da escala bucólica. Assim, a lei do Distrito Federal se tornou um instrumento legal que acabou convencendo a UNESCO a conferir a Brasília o título de Patrimônio Mundial da Humanidade. No nível Federal, o Instituto Brasileiro do Patrimônio Cultural (IBPC e a antiga Secretaria do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional SPHAN) aprovou a Diretiva Ministerial nº 314/1992 que conferiu à cidade nível de proteção nacional. A diretiva reproduz a linguagem utilizada por Costa em seu texto Brasília Revisitada e ratifica a noção de que em Brasília os espaços vazios são preservados, enquanto os prédios não são (somente seu contorno e a taxa percentual de ocupação da terra). Outro denominador comum entre as duas leis foi Italo Campofiorito que sabiamente sugeriu a Costa que as quatro escalas em questão poderiam muito bem se tornar, elas mesmas, “objeto” suscetível de proteção legal.64 Em 1987, Campofiorito era o Coordenador de Pesquisa da Fundação Nacional Pró-Memória (FN PM) encarregado, a pedido do governador Aparecido, de “montar o caso” da preservação de Brasília. Mais tarde, Campofiorito chefiou tanto a FN PM quanto o SPHAN e, em 1990, redigiu a primeira versão da Lei Federal que seria aprovada dois anos depois. 93

Em termos de preservação histórica, existe em Brasília uma condição sem precedentes, onde a maioria dos prédios podem ser demolidos desde que sua escala seja, de alguma forma, reconstituída (exceto quando o prédio é fisicamente tombado, como é o caso da Catedral e do Catetinho). Em última análise, o que sobrevive é o projeto, o Plano Piloto, e não a cidade. O que as duas leis, a Federal e a Estadual, buscam proteger não é o tecido urbano de Brasília, é a sua gramática urbana, o que significa que, graças a Lucio Costa, no Brasil não se protege uma cidade moderna da mesma maneira que se protege uma cidade colonial do século XVIII . A diferença então é que em Ouro Preto (que também faz parte da lista da UNESCO de Patrimônios da Humanidade), por exemplo, as construções estão congeladas no tempo, enquanto em Brasília elas permanecerão eternamente novas.

LUCIO COSTA: ARQUITETO Quando o crítico musical José Ramos Tinhorão acusou Antônio Carlos Jobim de plágio, Lucio Costa publicou uma curta resposta em defesa do músico. Nela, o arquiteto estabelece uma diferença entre plágio, que seria “imitação, a contrafação, hábil ou canhestra, de uma determinada obra”, da “fecunda e válida absorção” que um artista empreende de forma meticulosa.65 Em lugar de se opor à acusação, Costa esclarece que a arte em grande parte se baseia em um “intercâmbio de influências” e que não há necessidade de confiná-la em “ambientes imunes a qualquer contágio”. O fato de que sempre haverá um crítico desperdiçando seu próprio tempo cavando fundo para encontrar “‘pecaminosa’ contaminação” não enfraquece a complexa “argamassa” que forma uma autêntica obra de arte. Neste texto, Costa também cita uma frase de Molière muito usada para legitimar justamente o plágio, i.e., “je prends mon bien oú je le trouve”, fazendo a ressalva, entretanto, de que “tudo depende do que faço dele”. Embora possa ser surpreendente ver Lucio Costa indiretamente argumentando a favor da arte como uma prática 94

inevitavelmente plagiadora, sua posição é semelhante a de seus companheiros modernistas, como Oswald de Andrade que declarou em seu “Manifesto Antropófago” alguns anos antes que “só me interessa o que não é meu”.66 Ao defrontar-se com acusações semelhantes de plágio, Mário de Andrade também argumentou a favor de um certo tipo de “intertextualidade” que ele defendia como sendo parte da agenda antropofágica de consumir mon bien onde quer que ele estivesse.67 Nos anos 1920, a ligação existente entre intelectuais brasileiros e círculos vanguardistas parisienses pode talvez apontar para a montagem dadaísta como um modelo possível para essa postura escancaradamente plagiadora no que diz respeito à produção artística. Afinal de contas, foi em um jornal Dada, o Littérature, que a famosa máxima de Isidore Ducasse sobre plágio foi publicada em 1919: “O plágio é necessário. O progresso acarreta o plágio. Ele pega uma frase de um autor, usa suas expressões, deleta uma idéia falsa, a substitui pela idéia certa”.68 Costa também não dava muito valor à expressão pessoal propriamente dita, ou como ele diz, “se não propriamente um defeito, deixa, em todo caso, de ser uma recomendação”.69 Noções antiquadas de originalidade e criatividade eram exatamente o que a montagem dadaísta queria derrubar a fim de recompor os meios pelos quais a arte moderna poderia ser produzida. Técnicas de apropriação, justaposição e contraste, o potencial que Blaise Cendrars tinha identificado no Brasil, são então cooptados para produzir uma realidade nova ou alternativa dentro dos limites não só do realismo convencional, mas também da arquitetura, no caso de Costa. Era uma tentativa de resistir às hierarquias artísticas tradicionais, ao mesmo tempo em que se oferecia uma alternativa à hermética retórica do expressionismo e, dessa forma, atrair o mundo de forma mais eficiente. Um exemplo óbvio é a Roda de Bicicleta de Marcel Duchamp, na qual elementos díspares são reapropriados para formar um todo plausível que evoca uma realidade possível ainda que sem precedentes.70 Ao se basear nas técnicas dadaístas de montagem e num esforço para construir 95

uma nova identidade nacional, ainda que cosmopolita, os modernistas/ canibais brasileiros objetivavam mudar radicalmente a relação entre o colonizador e o colonizado fazendo com que este último “digerisse” o primeiro para, assim, apropriar-se de suas qualidades. Le Corbusier descreve este processo em sua obra Précisions: Canibalismo não é gula; é um rito esotérico, uma comunhão com as melhores forças... A juventude de São Paulo, auto proclamando-se antropófaga, queria expressar desta maneira sua oposição a uma dissolução internacional, proclamando princípios heróicos cuja memória ainda está presente.71 O trabalho de Lucio Costa pode muito bem ser interpretado dentro desta estrutura dadaísta / antropófaga. Em seus projetos, as apropriações são abundantes desde que desenhou sua primeira casa moderna para Ernesto e Maria Cecília Fontes em 1930. Olhando essa casa mais de perto, vemos, por exemplo, uma composição de dois lados, na qual um dos lados lembra a Villa Savoye de Le Corbusier, e o outro lembra a Tugendhat House de Ludwig Mies van der Rohe. A utilização dos móveis do século XVIII pertencentes à coleção do cliente em um interior de modo geral moderno revela ainda outra apropriação, desta vez da posição anti-Gesamtkunstwerk de Adolf Loos no que diz respeito aos limites jurisdicionais de um arquiteto ao desenhar interiores. O que este e outros projetos de Costa têm em comum com a montagem dadaísta é o fato de que sua interpretação se desloca constantemente entre um todo legível e um conjunto de fragmentos reconhecíveis. Fragmentos aparentemente incompatíveis de Corbusier, Mies e Loos são, então, suturados com linhas cuidadosamente traçadas. Um projeto de Costa conseqüentemente “metamorfoseia” fragmentos díspares, que são agrupados de forma magistral em uma composição elegante e convincente. Tal estratégia de projeto pode muito bem ser uma forma de ecletismo moderno que, de maneira semelhante, busca ocultar qualquer evidência de incompatibilidade entre as partes agrupadas. Entretanto, uma diferença entre montagem e 96

ecletismo persiste, visto que a primeira faz uma referência visível, enquanto a última mescla as partes em um todo ilusório. O estilo neocolonial, por exemplo, apropria-se de elementos e os naturaliza de forma acrítica em um mito de origens, ao passo que, em uma montagem, novas dimensões semânticas são sugeridas pelo trabalho.72 Apropriações literais também podem ser encontradas no projeto de Costa para o Campus da Universidade Federal, no qual o auditório proposto anteriormente no projeto de Le Corbusier que fora rejeitado

é reciclado em uma tentativa não só de garantir um trabalho futuro a cargo do

arquiteto franco-suíço, mas também de demonstrar como um prédio corbusiano pode ser reutilizado de maneira diferente de sua intenção original. Em seu ambiente, o auditório de Le Corbusier não é mais tratado como um objeto colocado em um campo, tendo montanhas como pano de fundo. Ao contrário, ele se torna parte de um complexo arquitetônico tratado como paisagem. Embora Costa tenha admitido para Le Corbusier que o projeto que fez era “conseqüência do seu”, ele não deixou de mencionar que “adotava, todavia, uma posição por assim dizer oposta”.73 Se na proposta de Le Corbusier, o pilotis existe para criar uma rede de circulação de veículos, na versão de Costa, o pilotis é usado para criar um espaço para atividades de lazer que efetivamente atravessa todo o campus. O uso do pilotis não serviu só para combinar arquitetura e técnicas contemporâneas de construção. Serviu também para possibilitar o resgate da escala doméstica de “pátios tradicionais”, como o próprio Costa escreveu.74 A instrumentalização explícita das idéias de Le Corbusier fica mais evidente no projeto do Ministério da Educação e Saúde, no qual uma equipe de jovens arquitetos brasileiros, liderados por Costa, quis aplicar os ensinamentos de seu “mestre”. Planta livre, fachada livre, pilotis, jardim no telhado, um pitoresco jogo de volumes, fachadas envidraçadas e quebra-sol estavam sendo utilizados em uma escala que o próprio Le Corbusier ainda não tinha tido a oportunidade de executar até então. Entretanto, durante todo o processo de construção, reconheceu-se o fato de 97

que aqueles elementos eram da autoria do arquiteto franco-suíço. Embora Le Corbusier não tenha, de fato, participado do projeto da versão do prédio do Ministério que acabou sendo construída, ele fez esboços para duas outras versões, ambas descartadas. Uma porque era para outro local e a outra porque não estava posicionada de forma adequada. A versão final pode parecer uma mera reorientação da segunda proposta de Le Corbusier, mas ao se fazer um exame mais cuidadoso, percebe-se que, na verdade, o prédio que ele projetou para o outro local foi o que acabou sendo literalmente re-apropriado e construído. Uma simples decupagem das laterais da primeira proposta acrescentadas à parte central do prédio constitui, basicamente, a versão final que a equipe brasileira projetou e construiu depois que Le Corbusier foi embora. Uma montagem de elementos históricos e modernos também pode ser vista no pequeno museu que Costa desenhou para a Missão Jesuíta de São Miguel, no sul do Brasil. O museu é um amálgama de materiais recuperados construído em volta de um prisma de vidro simples que circunda um conjunto de simples paredes brancas que dão suporte a esculturas Guaranis. Durante sua viagem de reconhecimento a São Miguel, Costa reportou a existência de uma casa que havia sido construída de forma semelhante com a utilização de materiais provenientes das ruínas locais. Era uma casa construída no século XVIII , que Costa considerou “do maior interesse”.75 O que também é recuperado no museu de Costa é o próprio urbanismo do local. Projetado de forma a demarcar o que um dia foi o centro de um vasto complexo arquitetônico, o peristilo do museu não só emoldura e dá escala à monumentalidade da igreja de São Miguel, mas ele também é feito de forma proporcional para evocar os módulos intercolunares das varandas cobertas que circundavam os alojamentos Guaranis. Uma das apropriações mais diretas de Costa é uma em que ele simplesmente transpôs elementos de um de seus próprios projetos para outro em que foi co-autor. Quando ganhou a competição de projeto esquemático para o Pavilhão do Brasil na Feira Mundial de Nova York, Costa decidiu 98

convidar o segundo colocado, Oscar Niemeyer, para desenvolverem juntos a versão que acabaria sendo construída. A versão final da dupla deve muito ao projeto de Niemeyer, exceto pelo fato de o prédio inteiro estar suspenso em pilotis e equipado com uma rampa monumental, características significativas do projeto vencedor de Costa. No que tange à recuperação de elementos vernáculos combinados ao progresso técnico – um dos lemas de Oswald de Andrade –, podemos melhor identificar esse processo nos dois projetos que Costa fez para César Guinle: o Park Hotel de Nova Friburgo e o Parque Guinle no Rio de Janeiro. O Park Hotel, que por um lado é recheado de “pontos” corbusianos, é, por outro lado, totalmente construído com materiais nativos. A ironia é que, mesmo em seu apelo ao nativo, pode-se fazer referência a outro projeto corbusiano, a Villa Errázuris, que seria de forma semelhante construída de materiais disponíveis no local. Com relação à recuperação do local e do vernáculo no Parque Guinle, as apropriações ocorreram de forma menos literal, ainda que presentes em todo o projeto. O mármore utilizado foi recuperado do que havia sobrado da construção da mansão da família Guinle. As elevações em treliça são feitas com os tradicionais tijolos cobogó, enquanto a distribuição dos apartamentos é baseada em plantas tipicamente encontradas na tradicional casa brasileira: “duas varandas… dois espaços, um à frente, para receber, outro aos fundos, ligado à sala de jantar, aos quartos e ao serviço”.76 Como o próprio Costa admitiu, seu projeto para Brasília – cujo urbanismo pode ser visto simplesmente como uma derivação direta da Carta de Atenas – partiu de uma lista do que ele chamou de “ingredientes”: 1. Conquanto criação original, na9va, brasileira, Brasília – com seus eixos, suas perspec9vas, sua ordonnance – é de ﬁliação intelectual francesa. Inconsciente embora, a lembrança amorosa de Paris esteve sempre presente. 99

2. Os imensos gramados ingleses, os lawns da minha meninice – é daí que os verdes de Brasília provêm. 3. A pureza da distante Diaman9na dos anos 20 marcou-me para sempre. 4. O fato de ter então tomado conhecimento das fabulosas fotografias da China do começo do século (1904 +) – terraplenos, arrimos, pavilhões com desenhos de implantação – con9das em dois volumes de um alemão cujo nome esqueci. 5. A circunstância de ter sido convidado a par9cipar, com minhas filhas, dos festejos comemora9vos da Parson School of Design de Nova York e de poder então percorrer de “Greyhound” as auto-estradas e os belos viadutos-padrão de travessia nos arredores da cidade. 6. Estar desarmado de preconceitos e tabus urbanís9cos e imbuído da dignidade implícita do programa: inventar a capital defini9va do país. 77 Uma lista tão esotérica de “ingredientes” é a essência da culinária antropofágica de Oswald de Andrade onde tudo é Brasil e onde as qualidades dos outros podem ser digeridas para se tornarem “nossas”. Esta maneira tão particular de construir uma identidade brasileira reconhecível está em oposição direta aos esforços empreendidos pelos essencialistas que buscam as origens de uma arquitetura “patriótica” mística. Lucio Costa muitas vezes classificou seus esforços para transformar a arquitetura nos anos 1930 de “guerra santa”, o que de fato coincide com o período de conflitos culturais do primeiro mandato de Vargas (1930-1945).78

Naquele momento, o

programa cultural do governo se integrou completamente ao poder federal, o que levou a uma maior competição pelos crescentes recursos do governo destinados à cultura. O acesso a esses recursos garantia acesso ao imaginário nacional, “o que, por sua vez, transformou as posições culturais em poder político e os artefatos culturais em ícones nacionais”.79 Sendo assim, o que estava em jogo era a noção de brasilidade, sobre a qual a nova identidade do país poderia ser construída. Batalhas foram travadas entre a estética conservadora dos tradicionalistas e as idéias 100

não-convencionais dos modernistas, tudo em nome de uma identidade nacional recém-descoberta com uma única diferença: os meios através dos quais um valor tão ilusório poderia ser alcançado. Dentro do mesmo regime político que paradoxalmente apoiava as duas tendências, a brasilidade era simultaneamente defendida por nacionalistas xenófobos de um lado e cosmopolitas obstinados de outro, todos lutando por sua própria forma de construção de uma identidade brasileira reconhecível. Na arquitetura, a primeira batalha se deu quando Lucio Costa tentou reformar a Escola de Belas Artes e assim revelou que não fazia mais parte do movimento neocolonial. Isso foi um ato de traição imperdoável para o antigo mentor de Costa, Marianno Filho, que previu que a carreira do jovem “traidor” iria subseqüentemente acabar e que ele próprio ainda ganharia a guerra apesar de haver perdido aquela batalha.80 As previsões de Marianno estavam parcialmente corretas já que Costa deixou de ter um escritório de arquitetura a partir de 1936 e nenhuma das duas facções conseguiu monopolizar sozinha a produção cultural nas guerras culturais do Brasil. Apesar das previsões de Marianno, entretanto, Costa com certeza foi prolífico como arquiteto e, em suas horas vagas, não só projetou a capital do país, mas também desenvolveu os conceitos a partir dos quais um documento legal protege, e protegerá, Brasília para sempre.  1

WILLIAMS, Daryle. Culture Wars in Brazil: The First Vargas Regime, 1930-1945. Durham: Duke University Press, 2001, pp. 90-134.

Por exemplo, Lucio Costa ficou em primeiro lugar nas seguintes competições de design: Pavilhão Brasileiro na exposição do sesquicentenário da Filadélfia (1925); Embaixada do Brasil no Peru (1927); e Embaixada da Argentina no Rio de Janeiro (1928).

MARIANNO FILHO, José. À margem do problema arquitetônico nacional. Rio de Janeiro: Gráfica C. Mendes Júnior, 1943a, p. 8.

Uma tendência nacionalista similar estava acontecendo na produção arquitetônica de vários outros países, tais como o Neo-Manuelino em Portugal, o estilo Neo-Romeno emBucareste nos anos 1890 e a exploração de vernáculos rústicos na Suécia e na Finlândia por volta de 1900. 101

MARIANNO FILHO, José. Debates sobre estética e urbanismo. Rio de Janeiro: Gráfica C. Mendes Júnior, 1943b, p. 71.

COSTA, Lucio. O palácio da embaixada argentina, O Jornal, 28 Abril 1928a.

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COSTA, Lucio. Considerações sobre o nosso gosto e estilo, A Noite, 18 Junho 1924a.

Ibid.

10 Ibid. 11 COSTA, 1928a. 12 COSTA, Lucio. O arranha-céu e o Rio de Janeiro, O País, 1 Junho 1928b. 13 Ibid. 14 Ibid. 15 Ibid. 16 COSTA, Lucio. Itamaraty. In: COSTA, 1997, p. 67. 17 COSTA, Lucio. O novo diretor da Escola de Belas Artes e as diretrizes de uma reforma. [entrevista]. O Globo, Rio de Janeiro, 29 de Dezembro de 1930. 18 Ibid. 19 MARIANNO FILHO, 1943b, p. 72. 20 Id., 1943a, pp. 41, 43. 21 Ibid., p. 23. 22 COSTA, Lucio. Uma escola viva de Belas Artes, O Jornal, 31 Julho 1931. 23 ETLIN, Richard A. Le Corbusier, Choisy, and French Hellenism: the search for a new architecture. The Art Bulletin, v. 69, 1987 June, pp. 264-278. 24 COSTA, 1931. 25 Ibid. 26 COSTA, Lucio. A alma dos nossos lares. A Noite, 19 Março 1924b. 102

27 MARIANNO FILHO, 1943a, p. 42. 28 COSTA, 1924b. 29 COSTA, Lucio. Eva. In: COSTA, 1997, p. 81. 30 COSTA, Lucio. Chômage 1932 – 36. In: COSTA, 1997, p. 83. 31 LE CORBUSIER. The City of To-morrow and its Planning. Cambridge: MIT Press, 1971, p. 287. 32 COSTA, Lucio. Razões da nova arquitetura. In: COSTA, 1997, pp. 108-16. 33 Ibid., p. 108. 34 Ibid., p. 111. 35 LE CORBUSIER. Towards a new Architecture. London: Architectural Press, 1946, p. 23. 36 COSTA, 1997, p. 113. 37 Ibid. 38 Ibid. 39 Ibid. 40 NOLAND, Carrie. The Metaphysics of Coffee: Blaise Cendrars, Modernist Standardization, and Brazil. Modernism/ Modernity, v.7, n. 3, set. 2000, pp. 402-403. 41 Ibid., p. 404. 42 Salvador de Reyes apud BLACHÈRE, Jean-Claude. Le modèle nègre: aspects littéraires du mythe primitiviste au XXe siècle chez Apollinaire, Cendrars, Tzara. Dakkar: Nouvelles Editions Africaines, 1981, p. 79. 43 ANDRADE, Mário. A Escrava que não é Isaura. In: SCHWARTZ, Jorge. Vanguardas latinoamericanas: Polêmicas, manifestos e textos críticos. São Paulo: FAPESP, 1995, p. 130. 44 ANDRADE, Oswald. Manifesto da poesia pau-brasil. In: ANDRADE, Oswald. Obras Completas: Do Pau-Brasil à antropofagia e às utopias. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1972, pp. 3-10. Primeira publicação no Correio da Manhã, 18 de março de 1924. 45 Ibid. 46 Ibid., p. 9.

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47 ALMEIDA, Martins de. Pau-Brasil. A Noite, 17 de Dezembro de 1925 apud MORAES, Eduardo Jardim de. A brasilidade modernista: Sua dimensão filosófica. Rio de Janeiro: Edições Graal, 1978, p. 95. 48 SCHWARZ, Roberto. Nacional por subtração. In: BORNHEIM, Gerd. et al. Cultura brasileira: tradição/contradição. Rio de Janeiro: Zahar Editor, 1987, p. 100. 49 ANDRADE, Mário de. Carta para Joaquim Inojosa, 28 de Novembro de 1924 apud INOJOSA, Joaquim. O Movimento modernista em Pernambuco. v. 2. Rio de Janeiro: Guanabara, 1968, p. 340. 50 SEGAWA, Hugo. Lucio Costa: A vanguarda permeada com a tradição. [entrevista]. São Paulo, Projeto, n. 104, 1987, p. 149. 51 RIBEIRO, João. Jornal do Brasil, 24 de Agosto de 1927 apud MOARES, op. cit., pp. 99-100. 52 Sobre o viajante de Oswald de Andrade, ver CANDIDO, Antonio. Vários escritos. São Paulo: Livraria Duas Cidades, 1977, pp. 53-56. 53 MARX, Karl. Carta para Vera Sassulitch apud SCHWARZ, op. cit., p.100. 54 INOJOSA, Joaquim. Uma palestra com o escritor Oswald de Andrade. Jornal do Comércio, 21 de Junho de 1925 apud MORAES, op. cit., pp. 97, 98. 55 COSTA, Lucio. PS-1991. In: COSTA, 1997, p. 116. 56 COSTA, Lucio. Documentação necessária. In: COSTA, 1997, pp. 457-462.; COSTA, Lucio. Notas sobre a evolução do mobiliário luso-brasileiro. In: COSTA, 1997, pp. 463-470; COSTA, Lucio. A arquitetura dos jesuítas no Brasil. In: COSTA, 1997, pp. 483-487. 57 COSTA, Lucio; PESSÔA, José (Org.). Lucio Costa: documentos de trabalho. Rio de Janeiro: IPHAN , 1998, p. 11. 58 COSTA, Lucio. Tombamento da Igreja de São Francisco de Assis da Pampulha Belo Horizonte – MG. In: COSTA; PESSÔA, 1998, p. 68. 59 COSTA, Lucio. Carta para Rodrigo Mello Franco de Andrade. In: MOTTA, Lia. A SPHAN em Ouro Preto: uma História de conceitos e critérios. Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, n. 22, 1987, pp. 109-110. 60 BRASIL. Lei nº 3.751 - 13 de Abril de 1960: Dispõe sobre a organização administrativa do Distrito Federal, Artigo 38. 61 Ver PERALVA, Osvaldo. Brasília: Patrimônio da Humanidade. Brasília: Ministério da Cultura, 1988, pp. 105-110.

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62 COSTA, Lucio. Brasília Revisitada, 1985/87. [Anexo I do Decreto no 10.829/1987]. In: BRASIL. Decreto nº 10.829 14 de outubro de 1987: Regulamenta o art. 38 da Lei n.o 3.751, de 13 de abril de 1960, do que se refere à preservação da concepção urbanística de Brasília. 63 Ibid. 64 CAMPOFIORITO, Ítalo. Brasília Revisitada. Arquitetura Revista, Rio de Janeiro, pp. 36-41, v. 7, 1989. 65 COSTA, Lucio. Tom Jobim, 25 de maio de 1980 apud COSTA, Lucio; COSTA, Maria Elisa (org.). Com a palavra, Lucio Costa. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2001, p. 42. 66 ANDRADE, 1972, p. 13. Primeira publicação na Revista de Antropofagia, nº1 (1928). 67 LOPEZ, Tele Porto Ancona. Macunaíma: a margem do texto. São Paulo: HUCI TEC, 1974, p. 7. 68 LAUTRÉAMONT, Comte de. Maldoror & the Complete Works of the Comte de Lautréamont. Cambridge: Exact Change, 1994, p. 240. 69 COSTA, 1997, p. 111. 70 Ver EL-KHOURY, Rodolphe. Paradoxical Seams. In: HAYS, K. Michael. Unprecedented Realism: The Architecture of Machado Silvetti. Princeton: Princeton Architectural Press, 1995, pp. 92-107; HAYS, K. Michael. Photomontage and its Audiences: Berlin, Circa 1922. Harvard Architectural Review, 6, 1987, pp. 18-31. 71 LE CORBUSIER. Precisions on the Present State of Architecture and Planning. Cambridge: MIT Press, 1991, p. 16. 72 Ver ADES, Dawn. Photomontage. New York: Pantheon Books, 1976; OWENS, Craig. The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism. October, v. 12, Spring 1980, pp. 67-86. 73 COSTA, Lucio. Carta para Le Corbusier. 31 de dezembro de 1936 apud LISSOVSKY, Maurício; SÁ, Paulo Sergio Moraes de. Colunas da Educação: A construção do Ministério da Educação e Saúde. Rio de Janeiro: MINC / IPHAN; Fundação Getúlio Vargas/CPDOC, 1996, p. 128. 74 COSTA, Lucio. Cidade Universitária. In: COSTA, 1997, p. 176. 75 COSTA, Lucio. Igreja de São Miguel (Ruínas) São Miguel das Missões – RS. In: COSTA; PESSÔA, 1998, p. 23. 76 COSTA, Lucio. Parque Guinle. In: COSTA, 1997, p. 212. 77 COSTA, Lucio. ‘Ingredientes’ da concepção urbanística de Brasília. In: COSTA, 1997, p. 282. 78 COSTA, 1997, p. 108. 105

79 WILLIAMS, 2001, p. 25. 80 MARIANNO FILHO, José. Escola nacional de arte futurista. O Jornal, 22 de Julho de 1931.

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Referências Bibliográficas

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2011 - 2012

Quatro casas de Lucio Costa: registros de uma viagem

Ana Carolina Pellegrini Anna Paula Canez Marcos Almeida

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Texto originalmente publicado In: SEMINÁRIO PROJETAR, 5., 2011, Belo Horizonte. Anais do V Projetar - Processos de Projeto: Teorias e Práticas. Belo Horizonte, 2011.

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1. O Todo A pesquisa maior intitulada “Lucio Costa: Obra Completa” da qual o trabalho aqui apresentado faz parte coloca à disposição, na medida do seu desenvolvimento, o conjunto de projetos e obras arquitetônico-urbanísticas de Lucio Costa, utilizando-se de registros pré-existentes e de material produzido pela equipe de investigação, como desenhos, fotografias, textos e apontamentos realizados durante visitas in loco, reunindo-os com o objetivo de fortalecer o entendimento sobre a produção do arquiteto. A realização de levantamento e registro de arquiteturas de interesse são etapas fundamentais para seu processo de preservação, uma vez que garantem à posteridade a possibilidade de consulta precisa sobre o passado. Considerando-se o exposto, é importante salientar que o resultado pretendido pela ampla pesquisa não se restringe à elaboração de uma compilação com vistas a guia turístico, mas um aprofundamento gráfico-analítico a respeito da obra arquitetônica e urbanística de Lucio Costa, que estará amparado nas observações in loco realizadas pela equipe de pesquisa. Tais observações, acrescidas das comparações com os documentos arquivados, principalmente na Casa de Lucio Costa, somadas à revisão da bibliografia disponível do e sobre o arquiteto – em especial o seu “Registro de uma vivência” – serão os fios condutores ao alcance dos objetivos da referida pesquisa. Paralelamente à realização da Obra Completa, diversos outros estudos, concretizados através da parceria entre membros da equipe de pesquisa ou individualmente, são apresentados e publicados sob a forma de artigos, em eventos e periódicos científicos, dependendo do interesse específico de cada pesquisador por esta ou aquela obra de Lucio Costa, aprofundando a análise das informações derivadas do levantamento a cada nova oportunidade.

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2. A Parte Este trabalho, que apresenta uma parte do todo que vem sendo desenvolvido pelo grupo de pesquisa, trata de realizar a análise de quatro diferentes obras residenciais unifamiliares de autoria de Lucio Costa, projetadas e construídas no estado do Rio de Janeiro, entre os anos de 1941 e 1985. A oportunidade de visitar as quatro casas ensejou o levantamento fotográfico, a realização de maquetes, o redesenho em programas CAD e a disponibilização do material produzido em base de dados específica. O fazer de Lucio Costa, permeado por ligações sabidas com o passado colonial brasileiro, a sua consideração com a Arquitetura Moderna realizada por Le Corbusier, além do seu envolvimento profissional com o Instituto de Patrimônio geraram uma produção arquitetônica que se pretende discutir a partir da reunião de uma amostra que, embora pequena, é capaz de despertar indagações a respeito de importante parcela da Arquitetura Moderna Brasileira. A escolha por estas casas de Costa, cujas construções são separadas por grande intervalo de tempo (duas nos anos 1940 e duas nos anos 1980), como mote para o trabalho de registro e análise aqui desenvolvido deve-se ao fato de que estas quatro residências fizeram parte do roteiro de uma viagem de estudos realizada pelo grupo de pesquisa em 2009. Na oportunidade, foram visitadas diversas obras de Lucio Costa construídas no Rio de Janeiro, Correias e Nova Friburgo1 , entre as quais, as residências escolhidas como objetos de estudo no presente trabalho2: Hungria Machado (1942), Saavedra (1941-1942), Helena Costa (1982) e Edgard Duvivier (1988). Embora o “Registro de uma vivência” tenha sido realizado por Costa com a colaboração de sua filha, Maria Elisa, também arquiteta, evitando que outros o fizessem e como forma a preservar a versão do próprio autor a respeito de suas memórias, há quem procure outras variantes, além daquelas por eles apresentadas, e enxergue novas e até mesmo opostas versões sobre o legado 118

de Lucio. Na dissertação de Carlucci (2005), por exemplo, encontramos a seguinte passagem, na qual para o autor, [...] ﬁca a impressão incômoda de que a história tão bem concatenada e urdida do seu “Registro de uma vivência” corresponde, em algum lugar, a outra história, oposta àquela, onde, talvez, as coisas não tenham acontecido exatamente como foram relatadas ou interpretadas pelo autor3. Não pretendemos aqui, entretanto, procurar outras teorias ou mesmo especular a respeito das memórias de Costa, escritas por ele mesmo. Queremos, sim, ratificar o que certamente permanece para o leitor de tão precioso compêndio: uma vontade de ir além, de verificar, de comparar e atestar pessoalmente o dito e o feito.

3. Anos 1940 3.1. Casa Hungria Machado No começo dos anos 40, quando estava no seu ﬁm a demorada construção do ediÉcio do Ministério, surgiu, de repente, no nosso escritório do Castelo, a simpá9ca e até então desconhecida ﬁgura risonha de D. Clara Hungria Machado pedindo-me um projeto para a residência que pretendia construir num terreno de esquina da avenida do canal (Visconde de Albuquerque), no Leblon. Resultou desse espontâneo gesto inicial, além de uma amizade para a vida toda, esta serena e bela casa que ela soube ambientar e mobiliar com peças autên9cas e prataria an9ga, enquadrando o conjunto num sóbrio e envolvente jardim dos primórdios de Roberto Burle Marx4.

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A expectativa do grupo de professores e alunos do UniRitter que visitaram a casa construída no Leblon, na esquina das ruas Visconde de Albuquerque (do Canal) e Professor Azevedo Marques, foi proporcional à decepção sofrida desde a primeira visada, impedida pelo grande muro guarnecido de arame farpado que então envelopava o edifício, o qual mais parecia destinado a impedir a saída de detentos do que à proteção diplomática (o Consulado Geral da Rússia). Dentre as residências visitadas pelo grupo de acadêmicos, e as apresentadas neste trabalho, a Casa Hungria Machado é a que se encontra mais descaracterizada, mais em desacordo com o projeto delineado por Lucio Costa, e também a única que teve seu uso residencial substituído. O impacto negativo diante de tais modificações talvez tenha sido maior para aqueles visitantes que já haviam se deparado com a gentil citação de Costa em “Registro de uma vivência” a respeito de como havia conhecido a proprietária e de seu cuidado com a obra: “esta serena e bela casa que ela soube ambientar e mobiliar com peças autênticas e prataria antiga, enquadrando o conjunto num sóbrio e envolvente jardim dos primórdios de Roberto Burle Marx” (COSTA, 1995, p. 218). Ou, ainda, com a descrição apresentada por Guilherme Wisnik (2001, p. 68): [...] é exemplo de implantação em lote urbano de um corpo maciço ao redor de um pá9o central, preservando sua in9midade. O projeto combina a con9nuidade horizontal das aberturas na fachada principal com uma extensa pla9banda em beiral, contrastando o rendilhado de muxarabis do pá9o com o rigor simétrico e composi9vo de brises ver9cais móveis, que protegem a varanda térrea 5.” O ingresso do grupo deu-se pela pequena rua oposta à do Canal. Através da entrada coberta e do vestíbulo, estudantes e professores foram conduzidos ao pátio interno e, de lá, foi possível perceber outra evidente descaracterização: desta vez, a janela muxarabi, centralizada na fachada

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01 a 03 - Casa Hungria Machado, Lucio Costa. Fotos: Marcos Almeida, Lucio Costa: Obra Completa, dspace.unirixer.edu.br

voltada para o pátio e retratada no “Registro de uma vivência”, havia desaparecido quase que por completo, restando dela apenas o beiral que testemunhava o feito. A surpresa e a indignação diante das modificações realizadas na edificação pelos novos proprietários poderiam ser ilustradas pelo seguinte paralelo hipotético: por ocasião da instalação da Embaixada do Brasil na Rússia numa edificação residencial, que tivesse sido projetada por um expoente da arquitetura local de projeção internacional, como a casa de Konstantin Melnikov, em Moscou, a diplomacia brasileira emparedaria suas janelas sextavadas e protegeriam o par de 121

04 a 07 - Casa Hungria Machado, Lucio Costa. P l a n t a s , C o r t e e Fachada. Fonte: Lucio Costa: Obra Completa, dspace.unirixer.edu.br 122

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cilindros com muros tão altos de maneira que a casa não mais pudesse ser apreciada desde fora. Ainda que o absurdo recurso comparativo não tenha ocorrido, vale lembrar que a referida edificação despertou manifestações do Docomomo International dado seu grau de abandono após a morte do único herdeiro do arquiteto Melnikov. A casa Hungria Machado deveria ter merecido a mesma atenção.

3.2. Casa Saavedra Quando Carmem Proença perdeu um de seus ﬁlhos, Bento Oswaldo Cruz, seu cunhado, desejoso de contribuir, de algum modo, para tentar amortecer-lhe o desespero, propôs ao marido, barão de Saavedra, a construção de uma casa de campo em Correias, sugerindo que o projeto fosse meu, o arranjo interno de Henrique Liberal, então entronizado “papa” cosmopolita da decoração, e os jardins do Burle Marx, item este que não ocorreu, porque o barão, sempre carinhosamente cordato comigo e obviamente sabedor do meu apreço pelo Roberto, não sei por que, – vetou. 6 A casa de campo e veraneio – com escala de sede de fazenda – como observou Wisnik (2001, p. 70), localizada em Correias, no Rio de Janeiro, revela-se ao visitante, suspensa, como um grande abrigo na forma de “L” em pilotis rodeado de natureza. Junto ao solo percebe-se de imediato apenas o volume prismático envidraçado rodeado pela vegetação – mas dela apartada pelo avanço da estrutura de concreto armado – onde a escada em linha, com seus peitoris de madeira trabalhados em desenho de balaustrada plana, é a protagonista. O convite é explicito. A promenade ensejada pela escada encerra-se com a riqueza da textura do muxarabi em azul anil chegando ao alcance das mãos e com a paisagem revelada francamente aos olhos. O pontilhado de luz impresso pela trama de madeira nas janelas dispostas 124

continuamente, somado à sequência da estrutura aparente do telhado, contrasta com a lisura das paredes brancas e do piso de madeira escura encerado. A luz, assim filtrada, cria uma atmosfera perfeita. Ao fundo, o imponente quadro da proprietária Carmem Proença, esposa do Barão de Saavedra, e à direita, tangenciando as circulações, encontra-se pequeno trecho em parede levemente curva escondendo parcialmente o estar que abraça a lareira. A varanda generosa serve também, além da sala principal de estar, à de jantar ao lado, protegida, e de acesso pouco perceptível. Este espaço, quase escondido, resguarda uma relíquia – o mural “A Divina Pastora”, de Portinari. A varanda em volume adicionado ao principal é generosa como todos os espaços da residência e o seu acesso independente, desde o pátio social, também se dá por escada reta. Como uma gaiola texturizada de pé-direito alteado devido à inclinação do telhado, apresenta peitoril de desenho também “muxarabi” e verga pergolada. O contraste de texturas, novamente se revela e o áspero elegantemente contrasta com o liso, neste caso, principalmente presente nos grandes panos de vidro da esquadria. Os usos íntimos, curiosamente divididos em duas alas opostas, completam as pontas da forma em “L” encabeçadas pelas varandas, que se apresentam distintas daquela recém-comentada, tanto pela escala, quanto por darem continuidade ao volume principal e servirem a dois dos dormitórios de um todo de seis, mais sala de jogos. Um dos dormitórios hoje abriga outras relíquias: diversos desenhos, estudos de Portinari para o mural da sala de jantar. Estas varandas íntimas distinguem-se pela área e porque a menor delas apresenta acesso independente. O pavimento térreo, destinado ao serviço, cujo acesso se dá no lado contrário ao pilotis, abaixo da varanda da ponta menor do L, apresenta pátio próprio escondido e fechamento em alvenaria de pedra. 125

08 a 11 - Casa Saavedra, Lucio Costa. Plantas, Corte e Fachada. Fonte: Lucio Costa: Obra Completa, dspace.unirixer.edu.br 126

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12 a 15 - Casa Saavedra, Lucio Costa. Fotos: Marcos Almeida, Lucio Costa: Obra Completa, dspace.unirixer.edu.br

Externamente, a estrutura modular ritmada da composição ora apresenta janela em balcão, saliente do plano da fachada, ora apresenta grandes panos de vidro, afora os vazados das varandas, já comentados. Os tipos de elementos de arquitetura são reduzidos em número e seguem um léxico formal repetitivo assim como os materiais. 128

4. Anos 1980 4.1. Casa Helena Costa Nos anos 70, Helena casou com Luiz Fernando Gabaglia Moreira Penna, num belo ato quase ao ar livre na casa de Correias, oﬁciado por D. Clemente Isnard, monge de São Bento. Algum tempo depois, projetei para eles a casa onde moram numa encosta da Gávea; a parte da frente solta do chão para abrigar a chegada, a de trás assentada no terreno com pá9o interno como Helena pediu, assim como pedira sala ampla e mais sobre o largo, e trama inovada de treliça, além da comum. Obra diÉcil, levada a cabo graças à atuação do bacharel- proprietário improvisado em mestre e construtor. Resultou uma casa branca, de par9do palladiano, aconchegante e espaçosa, onde as pessoas sentem-se bem e gostam de ﬁcar. Casa francamente contemporânea, mas com pinta e saudade do nosso passado. Casa brasileira – aquilo que o neo-colonial não soube fazer.7 Lucio Costa parte em direção aos anos 1980 com o projeto para a casa de uma de suas filhas, Helena. Na contramão do gosto exagerado que caracterizou a década, o arquiteto busca no passado colonial brasileiro as referências que fundamentam a linguagem formal adotada para a residência, que se alça em região bucólica da cidade do Rio de Janeiro. Apesar de urbana, dado o contexto de exuberante vegetação, a casa lembra uma villa italiana, como, aliás, atesta o próprio depoimento do arquiteto em seu “Registro de uma Vivência”, lembrado por Guilherme Wisnik: “o volume externo da casa configura-se como um sólido sobrado de partido palladiano”. (WISNIK, 2001, p. 114)

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16 a 20 - Casa Helena Costa, Lucio Costa. Plantas, Corte e Fachada. Fonte: Lucio Costa: Obra Completa, dspace.unirixer.edu.br 130

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21 a 23 - Casa Helena Costa, Lucio Costa. Fotos: Marcos Almeida, Lucio Costa: Obra Completa, dspace.unirixer.edu.br

Para descobrir a casa, o grupo de pesquisadores precisou percorrer o sinuoso e instigante caminho que leva desde a rua até o coração do lote, onde se ergue a fachada de três pavimentos que, imediatamente, dá o testemunho das principais mudanças impressas ao edifício pelo passar do tempo: o envidraçamento das grandes sacadas e a construção de um volume anexo. O pavimento térreo, a exemplo da casa Saavedra, contém o vestíbulo e a escada que conduz ao nível superior – além de parte dos serviços. Num caso e noutro a planta ao rés do chão desenvolve-se na forma de L, e revela a escada transversalmente disposta em relação ao ingresso. 132

24 - Casa Helena Costa, Lucio Costa. Fotos: Marcos Almeida, Lucio Costa: Obra Completa, dspace.unirixer.edu.br

25 - Jockey Club do Rio de Janeiro, Lucio Costa. Fotos: Marcos Almeida, Lucio Costa: Obra Completa, dspace.unirixer.edu.br

Esta é a circulação vertical que separa virtualmente a grande sala de estar e o pátio interno encomendados por Helena, apesar de os espaços estarem visualmente integrados. Na sala, a luz é abundante, e provém tanto da fachada norte, através da sacada, quanto chega indireta, desde o pátio, filtrada por uma sequência de elementos verticais que suportam parte de um plano envidraçado e por um painel vazado que protege do vazio da escada, constituído de peças muito semelhantes àquelas que compõem divisórias encontradas no projeto para o Jockey Club do Rio de Janeiro, de 1956. O grande espaço social ainda pode ser iluminado pelo jardim de inverno, separado da rua por amplas esquadrias envidraçadas. Este é um dos espaços que, com o tempo, sofreram alterações. Atualmente, justaposto a ele está o novo volume coberto por duas águas de telhado, que aumenta a área do antigo jardim seco transformando-o em salão, sem, entretanto, grande prejuízo da iluminação, já que a nova parte é também francamente fenestrada. As demais faces do pátio interno estão voltadas para biblioteca, jardim coberto (mas aberto), sala de jantar e para a circulação íntima, a qual, em lance linearmente disposto, leva até os dormitórios, localizados no terceiro pavimento.

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26 e 27 - Imagens capturadas do ﬁlme “Meu nome não é Johnny”. Fonte: LEÃO, Mariza; LIMA, Mauro. Meu nome não é Johnny. [Filmevídeo]. Produção de Mariza Leão, direção de Mauro Lima. Baseado em livro de Guilherme Fiúza. 124 min. Globo Filmes / TeleImage / Apema, 2008.

O segundo pavimento abriga, ainda, a ala de serviço, com cozinha, rouparia, dependências de empregados, etc. A sequência destes usos é arrematada por espaço de duplo caráter, a sala de almoço, que faz frente na fachada principal da casa. As janelas, como nas demais obras aqui apresentadas, também são merecedoras de atenção. Grandes planos transparentes são combinados a outros protegidos por muxarabis, ou a janelasconversadeiras (junto da circulação íntima) e a janelas encaixadas, como as do terceiro nível da fachada principal, nas quais seteiras móveis permitem dosar a iluminação e, principalmente, a ventilação de um dormitório e de um sanitário. Além da visita ao local e dos textos, há outra alternativa para conferir as modificações sofridas pela casa Helena Costa. Trata-se do filme “Meu nome não é Johny”, de 2008, dirigido pelo brasileiro Mauro Lima. Nas telas, a casa de Helena foi a casa de João Estrella, o personagem principal. Em diferentes momentos da história, impressionam especialmente as imagens noturnas da fotogênica residência (já que os ensaios publicados são, via de regra, diurnos). O filme também revela o protagonismo da sala de estar, do pátio interno e das sacadas (agora fechadas), evidenciando a fluidez espacial da área social, a qual apropriadamente não se repete na íntima, dada a premissa da privacidade. 134

4.2. Casa Edgard Duvivier Na mesma rua da casa de Helena e Luiz Fernando, ajudei a fazer, de quebra, outra casa, esta para Edgard M. M. Duvivier, músico, compositor (Berklee), ar9sta plás9co, dons que herdou dos pais, casado com Olívia Byington, da incrível voz. A casa é toda branca, muro inclusive, e coberta com telhas an9gas. Vista da rua, é térrea, mas para trás despenca sobre o abismo, onde, aproveitando a estrutura, instalei o estúdio do ar9sta; a casa tem ainda a par9cularidade de dispor de pequenas sacadas alpendradas, priva9vas dos quartos, voltadas para a copa próxima das árvores ou para a deslumbrante vista aberta do Corcovado distante.8 Implantada em terreno íngreme, a residência é pouco percebida por quem a avista desde a rua; praticamente só o muro branco horizontal em contraste com as telhas do volume baixo denunciam que se está diante da casa projetada para o músico e artista plástico Edgard Duvivier e para a cantora Olívia Byinton, realizada no início dos anos 1980 por Lucio Costa com a colaboração de sua filha Maria Elisa. No pavimento junto à rua encontram-se os espaços de hall, estar, varanda, jantar e cozinha. Os outros pavimentos “despencam-se sobre o abismo”. O acesso descentralizado na composição do volume é perpendicular à circulação vertical estruturadora: à direita fica localizada a parte de menor área do programa do pavimento, com circulação vertical independente; à esquerda de quem entra, situa-se a parte mais generosa com magnífico estar dotado de grande abertura envidraçada voltada para o Corcovado. A varanda, sempre presente nos projetos residenciais de Costa, comparece aqui subtraída do volume principal e como extensão de um dos dois espaços de estar existente; este último serve também como ligação do estar principal com o jantar e a cozinha. 135

28 a 31 - Casa Edgard Duvivier, Lucio Costa. Plantas e Cortes. Fonte: Lucio Costa: Obra Completa, dspace.unirixer.edu.br 136

32 e 33 - Cada Edgard Duvivier, Lucio Costa. Fotos: Marcos Almeida, Lucio Costa: Obra Completa, dspace.unirixer.edu.br 137

34 e 35 - Cada Edgard Duvivier, Lucio Costa. Fotos: Marcos Almeida, Lucio Costa: Obra Completa, dspace.unirixer.edu.br

No pavimento logo abaixo se localizam os três dormitórios – desde os quais a natureza exuberante do Rio de Janeiro pode ser apreciada através de suas “pequenas sacadas alpendradas” – e o estar íntimo; no último pavimento estão dois pequenos quartos de serviço, o “estúdio do artista” e amplo espaço coberto e aberto ligado a um terraço de peitoril baixo. Junto ao lance de chegada da escada neste nível, foram mantidas pedras naturais que podem ser apreciadas desde o espaço coberto e aberto. O banheiro que serve aos dois quartos dos filhos possui cuidadoso detalhe de envidraçamento contínuo e baixo, que permite, especialmente para quem está na banheira, visualizar o Corcovado. Outra situação projetual que revela o cuidado do arquiteto com os detalhes está na clarabóia localizada na cozinha. O terreno com declive bastante acentuado, continua descendo a partir deste pavimento até encontrar o patamar ajardinado com piscina – os vestiários e a sauna ficaram acomodados abaixo do terraço aproveitando o desnível do lote.

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Apartamento de Maria Elisa Costa no Leblon, Casa Argemiro Hungria Machado, Casa Edgar Duvivier, Casa Helena Costa, Monumento a Estácio de Sá, Rampas da Igreja de Nossa Senhora da Glória do Outeiro, Parque Eduardo Guinle (edifícios Nova Cintra, Bristol e Caledônia), Casa Raul e Olga Pedrosa, Casa Saavedra, Casa Heloísa Marinho, Park Hotel São Clemente, MES, Banco Aliança, Jockey Club do Rio de Janeiro e Vila Operária da Gamboa.

Na ocasião da viagem de estudos não tivemos acesso às casas Raul e Olga Pedrosa e Heloísa Marinho e, por este motivo, não as incluímos na seleção de obras, objetos de estudo do presente trabalho.

CARLUCCI, Marcelo. As casas de Lucio Costa. 2005. Dissertação (Mestrado em Arquitetura): Universidade de São Paulo, São Carlos, 2005.

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COSTA, op. cit.

Ibid.

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2011 - 2012

Lucio Costa e a nova arquitetura moderna: renovação dos paradigmas de projeto na Casa Fontes (1930)

Samuel Brito

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01 e 02 - Duas propostas para a Casa Fontes, 1930. Fonte: Acervo Casa de Lucio Costa. Disponível em: <hxp:// www.casadeluciocosta.org> e <hxp://www.jobim.org/lucio>. Texto ampliado do originalmente publicado In: SEMINÁRIO IBERO-AMERICANO POÉTICAS DA CRIAÇÃO, 1., 2012, Vitória. Poéticas da Criação: territórios, memórias e identidades na arte. Vitória: [s.n.], 2012. 144

C orria o ano de 1930 quando o casal Maria Cecília e Ernesto Gomes Fontes procuraram Lucio Costa para que lhes fizesse uma casa na cidade do Rio de janeiro, no Alto da Boa Vista1, região de floresta tropical em zona urbana. Quando encarregam o projeto ao jovem arquiteto de 28 anos, que muita fama tinha dentro do estilo tradicionalista, o casal Fontes provavelmente tinha em mente uma mansão campestre ajardinada aos moldes das casas nobres do período colonial ou das vilas que tanto marcaram época na arquitetura européia do século XVIII. Há quase um ano, recém casado, Lucio Costa morava em Correias, Petrópolis, mas seguia com seu escritório no Rio de Janeiro, o da avenida Rio Branco nº 462, já sem a companhia de seu antigo sócio Valentim3. Porém, apesar de ser um arquiteto reconhecido dentro do estilo neocolonial, estava desiludido com essa arquitetura tradicionalista que “com muita repugnância” fazia.4 Este conflito de paradigmas que o arquiteto guardava o motivou a apresentar dois projetos para a apreciação de seus futuros proprietários. As duas propostas eram radicalmente antagônicas e marcavam um importante momento na carreira profissional do arquiteto. A primeira proposta da Casa Fontes, em estilo neocolonial, parece ter sido um dos últimos projetos eclético, talvez o derradeiro, realizado por Lucio, enquanto que sua segunda proposta foi seu “batismo” dentro da modernidade.

Primeiro projeto A primeira proposta para o casal Fontes foi uma mansão neocolonial realizada com o rigor da tradição luso-brasileira. O programa era o mesmo que já havia realizado quando da sua participação no concurso de José Mariano para um solar brasileiro, mas as circunstâncias e convicções do arquiteto eram bem diferentes à época daquele concurso de 1923. Na ocasião, 145

Lucio Costa acreditava no neocolonial como o estilo que melhor traduzia a arquitetura contemporânea, o que lhe levou a adotar o pseudônimo Rolls-Royce, inspirando tecnologia e modernidade à sua proposta de mansão tradicionalista. Sete anos depois, por ironia do destino, o representante da marca Rolls-Royce no país era Ernesto Gomes Fontes5, e lhe estava encarregando o projeto de sua casa nobre. Sem vínculo com a inovação própria de um automóvel no início dos anos 1920, o proprietário queria o equivalente à idéia de uma carruagem, antiga e rebuscada, comparação que Lucio Costa fez sobre outro encargo realizado nesta mesma época.6 A casa desenhada para o casal Fontes era de volume compacto e telhado simples sem cimalha, vinculado-se à mais sóbria tradição colonial. Seus espaços interiores eram amplos e avarandados, emoldurando-se com arcos e colunas toscanas, o que fazia lembrar as construções rurais do Brasil do século XVIII. No térreo, bem no centro da casa, a predominante área social é engrandecida pelo hall de pé-direito duplo, recurso que já havia usado em diversos outros projetos, e que formava um vazio articulador dos espaços periféricos no pavimento superior. O pórtico de entrada da casa com três robustos arcos plenos recebeu uma cuidadosa carpintaria, um balcão em gelosia. Este, juntamente com algumas aberturas em rótulas e outro balcão em gelosia acima da “sala varanda”, conforme denominação em planta, configuram a escala mais atenta e delicada da plástica proposta, juntamente com o tratamento no gradil e muxarabís nas janelas que se adiantam do corpo da casa. As fotos do interior da residência mostram as vigas de madeira que, desnecessárias à estrutura, eram apenas fixadas à laje superior, conforme a prática decorativa dos demais interiores ecléticos que tão em voga estava no país naquelas primeiras décadas dos século XX. Também decorativa era a lareira que, com o clima constantemente quente e húmido do Rio de Janeiro, não seria utilizada. Também se mostra presente na sala de laje abobadada uma espécie de oratório junto aos arcos que estruturam o espaço interior. 146

03 a 08 - Perspecpvas isométrica, croquis e plantas-baixa da primeira versão da Casa Fontes, 1930. Fonte: Acervo Casa de L u c i o C o s t a . D i s p o n í v e l e m : < h x p : / / www.casadeluciocosta.org> e <hxp://www.jobim.org/lucio>. 147

09 a 13 - Perspecpvas internas da primeira versão da Casa Fontes, 1930. Fonte: Acervo Casa de Lucio Costa. D i s p o n í v e l e m : < h x p : / / www.casadeluciocosta.org> e <hxp:// www.jobim.org/lucio>.

14 a 16 - Planta-baixa térrea e croquis de alternapva em estudo da primeira versão da Casa Fontes, 1930. Fonte: Acervo Casa de Lucio Costa. Disponível em: <hxp://www.casadeluciocosta.org> e <hxp://www.jobim.org/lucio>. 148

Apesar do seu entorno de floresta, de vegetação abundante, o projeto insiste numa relação específica com algumas árvores periféricas à implantação. Se repararmos nas anotações indicadas em planta-baixa, veremos que faz parte do partido arquitetônico a composição com duas árvores de grande porte existentes nas extremidades da casa, que também estão representadas nos croquis de perspectiva isométrica. Uma das árvores, identificada como mangueira, parece até mesmo definir o eixo central da planta. Num estudo anterior ao projeto final Lucio investigou o uso de uma grande arcada na parte posterior da residência. Um volume térreo que teria um comprido pátio envolto por arcos de cobertura abobadada, a igual que a “sala varanda” do projeto final. A arcada que confina o pátio possivelmente é uma influência do conhecido claustro do Convento de Santo Antônio em Recife, que provavelmente o arquiteto visitou quando seu navio que rumava à Europa, em 1926, atracou na capital pernambucana. Igual que o convento, o estudo projetual do arquiteto investiga o uso de abóbadas de aresta e arcada em redor de um pátio. Entre outras referências possíveis também está a Vila Emo de Palladio em Veneza, com suas duas alas térreas em arcada fazendo composição periférica ao volume central cúbico, ou outras muitas soluções semelhantes do renascimento italiano, provável presença no imaginário de Costa, que havia permanecido longos meses percorrendo a Itália em sua viagem de 1926-1927. O estudo não executado também utiliza sobreposição de volume semicircular em planta retangular, nos lembrando algumas soluções de casas neoclássicas, como a residência da Gávea do fundador da ENBA, o francês Grandjean de Montigny.

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17 e 18 - Segunda versão para a Casa Fontes, 1930. Fonte: Acervo Casa de Lucio Costa. Disponível em: <hxp:// www.casadeluciocosta.org> e <hxp://www.jobim.org/lucio>. 150

Segundo projeto [...] no primeiro caso, o próprio “gosto”, já cansado de repe9r soluções consagradas, toma a inicia9va e guia a intenção formal no sen9do de renovação do es9lo, ao passo que, no segundo, é a técnica e a economia decorrente dela que impõem a alteração e lhe determina o rumo - o gosto “acompanha”. Num simples mudança de cenário; no outro estréia de peça nova em 'temporada' que se inaugura. 7 Incomodado com o ante-projeto neocolonial que realizara, Lucio Costa parece ter argumentado com o casal Fontes sobre a possibilidade de se agradarem de uma proposta de mansão moderna, feita de acordo com os princípios da nova arquitetura que florescia com vigor na Europa. Com a aprovação e o devido encargo de Ernesto Gomes Fontes8, o arquiteto realiza um novo projeto para, juntamente com o anterior, ser analisado pelos proprietários, que decidiriam qual solução executar. Pelo apurado projeto de racionalidade primorosa que logra realizar de maneira tão inesperada, visto que não se anunciava nas obras em que esteve envolvido até então, torna difícil precisar quais foram as influências que lhe orientaram para esse amadurecimento quase instantâneo. Mas não cabe dúvida que os anos de 1928, 1929 e 1930 são anos de transição de paradigmas para Lucio Costa, um lento despertar que encontrou nos últimos anos da década o ambiente propício para apurar sua consciência crítica. Entre alguns fatores que seguramente ajudaram a deflagrar esta renovação de paradigmas estão suas viagens de estudo de 1926-1928 pela Europa e algumas cidades de Minas Gerais, assim como o declínio de uma mentalidade eclética, posto em xeque por uma constelação de eventos de vanguarda no país.9 Junto a este último fator poderíamos também destacar a crescente inconformidade de Lucio com o neocolonial, especialmente fomentado por alguns eventos 151

isolados, como sua particular observação da construção da Escola Normal projetada por Ângelo Brunhs e José Cortez. Lucio passava frequentemente em frente desta obra tão noticiada na imprensa e que, depois de inaugurada em outubro de 1930, seria considerada uma das mais importantes obras do neocolonial no país. [...] ficava aflito de ver aquela estrutura muito fina de concreto sendo envolvida por massas de alvenaria de 9jolo para formar aquela arquitetura [...] Era uma coisa muito elaborada, e a estrutura - o elemento de sustentação - era então envolvida de alvenaria para fazer a volumetria arquitetônica.10 Neste edifício por vezes se quadruplicaram as espessuras de suas paredes com elementos decorativos artesanalmente superpostos11, constatações de pastiche que, misturando-se à exaltação da opinião pública, fez se esgotar ainda mais a motivação de Lucio pela linguagem neocolonial. A Escola Normal é simplesmente uma anomalia arquitetônica. [...] E se considerarmos que sob aquele manto de alvenaria se escondem as linhas perfeitas e puras de sua arquitetura, então é cem vezes deplorável! 12 Esse mal estar gerado pelo desacordo e falta de sincronia da arquitetura com seu arcabouço tecnológico, foi comparado por Lucio como “as primeiras tentativas do cinema sonoro, quando, com a boca já falando, o som ainda corria atrás.”13 Decidido, então, a pôr em estréia uma “peça nova” de arquitetura, Lucio desenvolve uma segunda proposta para a Casa Fontes, buscando as "possibilidades plásticas inerentes à técnica nova”14. As perspectivas e plantas-baixas deste segundo projeto mostram a qualidade da arquitetura moderna com que Lucio Costa debuta na linguagem nova: pilotis aparentes, interna e 152

externamente; terraços ajardinados; janelões de caixilho de ferro tipo panos de vidro; persianas de embutir; divisórias internas de vidro; cobertura em laje; e até uma racional graficação das plantas, ainda mais evidente na tipografia que identifica os espaços. A horizontalizada casa lança mão de recursos de transparência de panos de vidro e grandes vazados na fachada. Este segundo projeto também possui um hall central de pé-direito duplo que articula os espaços periféricos, possuindo porém dois pavimentos superiores, sendo o equivalente à cobertura com telhado da primeira proposta, convertida numa laje plana que proporciona um grande terraço jardim com elementos de apoio para estar. A busca por uma estética purista esvaziada de qualquer estilismo eclético, dotou o projeto com um aspecto muito semelhante à conhecidos projetos da vanguarda que podem ter servido de referência, como alguns trabalhos de Mies e alguns projetos de Theo van Doesburg, em especial o Hotel Particulier de 1923. De fato, esta segunda versão para a Casa Fontes parece beber da mesma abstração do grupo De Stijl, buscando a fluidez do espaço através da pesquisa formal de planos e volumes cúbicos interpenetrados. Mas ao observar as perspectivas internas e externas do projeto, se nota uma sobreposição de distintas naturezas espaciais que convém assinalar. Podemos dizer que há três capas bem claras na proposta: a casa racional que se subordina aos elementos construtivos como seu protagonista formal; a ambientação interior com móveis antigos da tradição portuguesa; e a marcante presença da vegetação que nos desenhos dos interiores comparecem através da paisagem dos janelões, e nas perspectivas externas pela exótica vegetação que parece querer esconder a residência. A respeito da segunda capa de sobreposição, a curiosa presença dos móveis antigos nesta proposta moderna de Lucio Costa, poderíamos dizer que se tratavam das relíquias colecionadas pelos proprietários, sendo portanto primazia alocar a coleção de mobiliário luso-brasileiro que 153

19 a 21 - Plantas-baixa do térreo, primeiro e segundo pavimento da segunda versão para a Casa Fontes, 1930. Fonte: Acervo Casa de Lucio Costa. Disponível em: <hxp:// www.casadeluciocosta.org> e <hxp://www.jobim.org/lucio>. 154

2 2 e 2 3 - Pe rs p e c p va s internas do hall de entrada no térreo e do hall da escadaria no primeiro pavimento. Segunda versão para a Casa Fontes, 1930. Fonte: Acervo C a s a d e L u c i o C o s t a . Disponível em: <hxp:// www.casadeluciocosta.org> e < h x p : / / w w w. j o b i m . o r g / lucio>.

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24 e 25 - Perspecpvas internas da sala de estar e da sala de jantar da segunda versão para a Casa Fontes, 1930. Fonte: Acervo Casa de Lucio Costa. Disponível em: <hxp://www.casadeluciocosta.org> e <hxp://www.jobim.org/lucio>. 156

Maria Cecília Fontes já possuía15 . Mobiliar a casa com objetos legitimamente antigos estava de moda entre as elites, e com a valorização do mobiliário antigo português pelo movimento neocolonial, até a indústria moveleira ficou a mercê dos caprichos tradicionalistas. A produção industrializada de móveis contemporâneos era praticamente inexistente, e até mesmo havia dificuldade de se encontrar uma mão-de-obra capaz de executar os novos projetos de mobiliário moderno. Apesar das portas de madeira laminada e de algumas poltronas e cadeiras de feição contemporânea, o projeto de mobiliário era quase todo composto por móveis antigos, essencialmente portugueses. O que garantia que não houvesse um desaparecimento total da tradição, já que ela continuava presente no interior da caixa moderna. Esta capa tradicional desafia a nova espacialidade proposta e alinha as duas épocas em um só espaço, dando a possibilidade de habitar a arquitetura de vanguarda com os velhos e pesados móveis de madeiras escuras da tradição colonial. Dava-se assim a idéia de uma vanguarda com alma brasileira, gérmen de uma atitude que mais adiante se consolida como poética principal da modernidade de Lucio Costa. A terceira “capa” deste projeto é a vegetação, que não se limita ao papel de entorno, mas quer desempenhar um papel plástico no projeto. Os desenhos da vegetação periférica são mais do que ingênuas ilustrações, são um projeto paisagístico, com a preocupação de compôr um meio natural dentro da arquitetura nova, uma interpenetração dos espaços interior e exterior que designa à vegetação um papel fundamental. As diferentes espécies vegetais foram desenhadas por Lucio Costa como se fossem o rebuscamento de seu desenho, um adorno tropical à forma fria e racional do volume moderno. Algumas vegetações ilustradas se enroscam nos pilares, assediando a racionalidade da casa com voluptuosas plantas de folhas gordas, assim como seus jardins de distintas formas, texturas e 157

cores. Vemos nessa atitude uma inconformidade com o isolamento total no purismo plástico, invocando uma transgressão que, não “podendo” estar presente na linguagem arquitetônica dedicada à nova estética tecnológica, se faz pela sensibilidade com a estética tropical.

26 - Perspecpva em processo, segunda versão para a Casa Fontes, 1930. Fonte: Acervo Casa de Lucio Costa. Disponível em: <hxp://www.casadeluciocosta.org> e <hxp://www.jobim.org/lucio>.

27 - Perspecpva ﬁnal, segunda versão para a Casa Fontes; editada pelo autor. 158

É curioso notar o processo de desenho que alguns de seus croquis aparentam haver sofrido. Numa perspectiva tomada desde baixo, o arquiteto parece haver iniciado o desenho a grafite da vegetação logo após ter fixado a casa moderna em nanquim, igual que às árvores existentes nas extremidades da casa. Uma vez fixadas as constantes construtivas, inicia-se o desenho da moldura vegetal que daria mais sentido à máquina de habitar: montanhas verdes circundantes, palmeiras, vegetação rasteira, arbustos e trepadeiras que sobem os pilares em direção ao terraço. Uma paisagem bem tropical que Lucio Costa faz questão de também deixar patente em suas perspectivas interiores, o que nos recorda uma afirmação de seu primeiro texto publicado, uma entrevista dada ao jornal em 1924: “A verdadeira casa é aquela que se harmoniza com o ambiente onde situada está, que tem cor local; aquela que nos convida, que nos atrai, e parece dizer-nos: Seja bem-vindo!”16 A coexistência destas três capas espaciais propostas, de dimensões tecnológica, tradicional e telúrica, mostra que já no primeiro projeto moderno estavam presentes as características que posteriormente serão os paradigmas chave na obra do arquiteto. As três facetas deste projeto são as sementes de uma linguagem que se consolida em sua práxis: a tríade modernidade, mestiçagem e tropicalidade.

“Opinião definitiva” Os dois projetos realizados por Lucio Costa para a Casa Fontes apresentavam posturas radicalmente diferentes, que foram devidamente apreciados pelo casal à hora de escolher. Enquanto o primeiro buscava a força e singeleza dos casarões rurais do Brasil do século XVII, o segundo procurava a pureza e racionalidade da nova arquitetura internacional.

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Diferenças bem ilustradas no desenho de Lucio Costa de 1937, indicando o que houve de fundamental na evolução da casa brasileira. A relação de predomínio dos cheios sobre os vazados na composição se inverte, as iniciais pequenas janelas de madeira se tornaram grandes panos de vidro estruturados com esquadrias de ferro e persianas embutidas e retráteis. Também os telhados de barro e seus beirais são gradativamente alterados por calhas e platibandas, até serem completamente substituídos por lajes que abrigam terraços ajardinados. Quando se lhe comunica a decisão da família Fontes em construir a mansão neocolonial, Lucio Costa formaliza seu desacordo e indisposição em seguir elaborando o projeto executivo, uma vez que seu segundo projeto é sua “opinião definitiva” a respeito de um bom projeto. Posição essa que se formalizou em uma carta escrita a Ernesto Gomes Fontes: Prezado Senhor Ernesto G. Fontes. Respeitosos cumprimentos. De acordo com a nossa conversa de 20 do corrente, não podendo levar avante os estudos para a construção de sua residência da Tijuca, nem aceitar a ﬁscalização que me propôs, autorizo-o a u9lizar, como melhor lhe parecer, as soluções por mim apresentadas até a presente data, exceptuando-se, naturalmente, o ante-projeto completo executado a seu pedido, e que representa minha opinião deﬁni9va a respeito. Esperando con9nuar a merecer a sua simpa9a, subscrevo-me agradecido e com elevado apreço. 17

28 - Desenho de Lucio Costa sobre a evolução da casa brasileira, 1937. Editado pelo autor. 160

É realmente admirável as condições em que se dão este batismo moderno de Costa. Sua decisão pela renovação dos paradigmas arquitetônicos trouxe a reboque uma intransigência profissional com relação a prática eclética. Renovação que demorou muito a acontecer, mas quando feita, compreende que a linguagem moderna não era um estilo à mais a ser combinado junto à paleta eclética, mas uma nova certeza completamente incompatível com a arquitetura até então praticada. A ruptura com a arquitetura tradicionalista de teor eclético foi uma postura coerente que Lucio soube manter nos anos que se seguiram, mesmo com a pressão econômica que se instauraria pela negligência das demandas profissionais solicitadas. Já não havia sentido seguir trabalhando ao sabor da clientela, antes lhe importava impingir a coerência artística da nova poética moderna, tão cara a todos os vanguardistas, não só daqueles tempos. Porém Lucio Costa continuava sendo um profissional reconhecido em assuntos relativos a autêntica arquitetura colonial, o que lhe levou a estar envolvido em algumas obras, antigas residências e palacetes em 1930, como a restauração do neoclássico Palácio do Itamaraty e as obras de reforma da casa da época imperial 18 de Rodolfo Siqueira no Largo do Boticário19 . É curioso buscar entender este crucial momento de mudança de paradigmas vivenciado por Lucio neste início da década de 1930, comparando um desenho realizado pelo arquiteto nesta mesma época. As ilustrações contidas na carta enviada ao destinatário Manuel, provavelmente o poeta Manuel Bandeira, refletem justamente sobre a relação da “morte” e “passado”, dialética de fundo presente durante a elaboração destes dois projetos antagônicos para a Casa Fontes. Na primeira ilustração a morte é tida como o conteúdo novo que liberta o vaso do passado, numa sugestiva relação com sua conversão moderna. O segundo desenho trata de uma dúbia perspectiva que poderíamos resumir em “matar ou morrer”, especialmente sugestivo com os dois 161

projetos para a Casa Fontes. Matar é fechar um buraco, com o nascimento implícito na execução da morte. Morrer é cavar um buraco e sofrer a disfunção decorrente da imobilidade gerada por estar atrapado no próprio buraco que se cava, sua cova.

29 - Carta de Lucio Costa endereçada à Manuel, década de 1930. Possivelmente o despnatário em questão era o poeta Manuel Bandeira. Fonte: Acervo Casa de Lucio Costa. D i s p o n í v e l e m : < h x p : / / www.casadeluciocosta.org> e <hxp://www.jobim.org/lucio>. 162

O Maciço da Tijuca, que também abriga o Cristo Redentor, localização nobre que divide a cidade em zonas Norte, Sul, Oeste e Central.

Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial do Rio de Janeiro, 1931, p. 1564.

Lucio Costa já não trabalhava em sociedade com Fernando Valentim, porém ainda em 1929 haviam feito juntos o projeto não realizado da “Praça Internacional Livramento-Rivera”, um marco fronteiriço entre Brasil e Uruguai. Ver SILVA, Maria Angélica da. As formas e as palavras na obra de Lúcio Costa. 485 f. 2 v. Dissertação (Mestrado em História Social da Cultura) – Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1991, pp. 71, 73 e 405; COMAS, Carlos Eduardo Dias. Precisões Brasileiras: sobre um passado da arquitetura e urbanismo modernos a partir dos projetos e obras de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, MMM Roberto, Affonso Reidy, Jorge Moreira & Cia., 1936-45. 2 v. Tese (Doutorado em Arquitetura) - Université de Paris VIII, Paris, 2002, p. 67.

COSTA, Lucio; NOBRE, Ana Luiza (Org.). Lucio Costa. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2010, p. 149.

Informação obtida pelo depoimento de um amigo da família Fontes, publicado no álbum de fotos virtual Flickr de uma aficionado por carros. Disponível em: <www.flickr.com/photos/9843505@N04/4114238171/>. Acesso em: 10 mai. 2012.

Lembro de uma senhora que me encomendou uma casa. Eu quis forçar a mão e fiz um projeto de uma casa contemporânea. Foi um pouco antes de 1930. A mulher não gostou: ‘Eu venho aqui pedir uma carruagem e o senhor quer me impingir um automóvel!’ Ela queria uma casa de estilo. (COSTA; NOBRE, op. cit., p. 190). Este desconhecido projeto provavelmente foi posterior à Casa E. G. Fontes, já que Lucio Costa afirmou ter sido a casa Fontes sua “primeira proposição de sentido contemporâneo”. Ver COSTA, Lucio. Lucio Costa: registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1997, p. 60.

COSTA, 1997, p. 163, grifo nosso.

Em carta escrita a Ernesto G. Fontes, Lucio Costa comenta que a realização deste segundo projeto foi a pedido de Fontes. (Ibidem, p. 66) .

Segundo Comas (2002, p. 68), a radical mudança de paradigmas poderia ter sido influência de conversas com Burle Marx, seu vizinho de infância, ou Ismael Nery, pintor e amigo dos tempos da ENBA, ambos recém chegados de Berlim e Paris, respectivamente.

10 COSTA; NOBRE, op. cit., p. 190. 11 CAVALCANTI, Lauro. Além da arquitetura: o pensamento de Lucio Costa. In: EL-DAHDAH, Farès (Org.) et al. Seminário Lucio Costa arquiteto. Rio de Janeiro: Casa de Lucio Costa, 2011, p. 27. 163

12 VIEIRA, Lucia Gouvêa. Salão de 1931: marco da revelação da arte moderna em nível nacional. Rio de Janeiro: FUNARTE: Instituto Nacional de Artes Plásticas, 1984, p. 88. 13 COSTA, 1997, p. 108. 14 Ibid., p. 166. 15 Em pesquisa realizada em alguns blogs de mobiliário luso-brasileiro, encontramos algumas peças que constavam com a referência de pertencer à “Coleção Maria Cecília Fontes”. Pinheiro também corrobora o fato de a família Fontes ser colecionadora de móveis. PINHEIRO, Maria Lucia Bressan. Neocolonial, Modernismo e Preservação do Patrimônio no Debate Cultural dos Anos 1920 no Brasil. São Paulo: EDUSP: Fapesp, 2011, p. 223. 16 COSTA; NOBRE, op. cit., p. 17. 17 COSTA, 1997, p. 66, transcrição nossa do original manuscrito. 18 De acordo com matéria publicada no jornal, a casa seria a mesma que foi construída em 1846 pelo marechal Joaquim Alberto de Souza Silveira, homem da corte do imperador e padrinho de nascimento de Machado de Assis, e que depois foi ocupada pelo “colecionador de arte e mobiliário do século 17 e 18 Rodolfo (Ruddy) da Siqueira”, que viveu na casa entre 1928 a 1941. Ver Largo resiste ao tempo. Estadão. 1 set. 2008. Disponível em: <http:// www.estadao.com.br/noticias/suplementos,largo-resiste-ao-tempo,233917,0.htm>. Acesso em: 6 set. 2012. 19 Apesar de Manuel Bandeira haver afirmado que alterou algumas características originais da construção, como a incorporação de uma porta trazida da Bahia e uma janela de Portugal, esta reforma revitalizou uma casa reconhecida por muitos como uma referência entre as belas casas coloniais do Rio de Janeiro; tendo sido publicada na revista norte-americana House & Gardem, em 1942, e no livro Brazil Builds, conhecida publicação de 1943 do Museu de Arte Moderna de Nova York, de Philip Goodwin e do fotógrafo Kidder Smith. Ver PINHEIRO, op. cit., p. 212.

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Referências Bibliográficas

Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial do Rio de Janeiro. v.1, 1931. CAVALCANTI, Lauro. Além da arquitetura: o pensamento de Lucio Costa. In: EL-DAHDAH, Farès (Org.) et al. Seminário Lucio Costa arquiteto. Rio de Janeiro: Casa de Lucio Costa, 2011. COMAS, Carlos Eduardo Dias. Precisões Brasileiras: sobre um passado da arquitetura e urbanismo modernos a partir dos projetos e obras de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, MMM Roberto, Affonso Reidy, Jorge Moreira & Cia., 1936-45. 2 v. Tese (Doutorado em Arquitetura) Université de Paris VIII, Paris, 2002. COSTA, Lucio. Lucio Costa: registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1997. ______. VIA01d00397L. [Carta para Manuel]. 1p. 1930’s. Disponível em: <http://www.jobim.org/ lucio/handle/2010.3/662>. Acesso em: 23 ago. 2013. ______; NOBRE, Ana Luiza (Org.). Lucio Costa. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2010. Largo resiste ao tempo. Estadão. 1 set. 2008. Disponível em: <http://www.estadao.com.br/noticias/ suplementos,largo-resiste-ao-tempo,233917,0.htm>. Acesso em: 6 set. 2012. PINHEIRO, Maria Lucia Bressan. Neocolonial, Modernismo e Preservação do Patrimônio no Debate Cultural dos Anos 1920 no Brasil. São Paulo: EDUSP: Fapesp, 2011. RIBEIRO, Darcy. Mestiço é que é bom. Rio de Janeiro: Revan, 1997. SILVA, Maria Angélica da. As formas e as palavras na obra de Lúcio Costa. 485 f. 2 v. Dissertação (Mestrado em História Social da Cultura) – Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1991. 165

VIEIRA, Lucia Gouvêa. Salão de 1931: marco da revelação da arte moderna em nível nacional. Rio de Janeiro: FUNARTE: Instituto Nacional de Artes Plásticas, 1984.

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Lucio Costa: O Altar e o Mar

Anna Paula Canez Alex Brino Giulie Anna Baldissera

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01 - Descobrimento, 1956, Cândido Porpnari (Brasil, 1903-1962). Óleo sobre tela, 199 x 169 cm, Banco Central do Brasil, Distrito Federal. Fonte: P r o j e t o P o r p n a r i . Disponível em: < hxp:// www.porpnari.org.br/#/ a c e r v o / o b r a / 2 5 5 1 > . Acesso em: 02 de nov. 2015. Texto originalmente publicado In: SEMINÁRIO INTERNACIONAL DE ARQUITECTURA, URBANISMO E DESIGN DA AEAULP, 3., 2014, Lisboa. Arquiteturas do Mar, da Terra e do Ar - Arquitetura e Urbanismo na Geografia e na Cultura. Lisboa: Universidade de Lisboa, 2014. v. 1. pp. 527-535. 172

O milagre, versões e autorias O altar para XXXVI Congresso Eucarístico Internacional, tal qual as naus portuguesas, também aportou em terras brasileiras junto ao mar. Neste caso, em terras ganhas do desmanche do morro de Santo Antônio. Esse congresso ocorrido no Brasil em 1955, na cidade do Rio de Janeiro, então capital do país, foi projetado inicialmente por Lucio Costa. Com aproximadamente 120 metros de comprimento, em sua versão final, serviu para abrigar uma série de cerimônias religiosas para um público estimado em mais 1,2 milhão de pessoas, sendo distribuído em uma grande praça (MANCHETE Especial, 1955). A evocativa proposição de Lucio Costa mexe com o imaginário relacionado ao projeto católico português em terras brasileiras. Uma ampla caravela anuncia a chegada do cristianismo no Brasil e ancora em terras cariocas conquistadas ao mar. O local, originalmente denominado Aterro do Calabouço, faz parte do que hoje se denomina Aterro do Flamengo – na época ainda em formação –, com terras provenientes do desmonte do antigo morro de Santo Antônio. O terreno possui uma implantação privilegiada voltada ao Pão de Açúcar e à Baía de Guanabara, entre os atuais prédios do Museu de Arte Moderna e o Memorial aos Mortos da Segunda Guerra Mundial. O local escolhido, conforme manifestou na época do evento católico o escritor Tristão de Athayde “foi o primeiro milagre do Congresso, porque o morro foi removido e parte do mar secou”1. Representado em croquis publicados no seu Registro de uma Vivência, o projeto de Lucio Costa, com algumas alterações – embora a essência tenha se mantido –, foi desenvolvido por Alcides Rocha Miranda, Elvin Mackay Dubugras e Fernando Cabral Pinto. Alcides Rocha Miranda (1909-2001), formado em 1932 na Escola Nacional de Belas Artes, conviveu com Lucio Costa desde estudante. Sete anos mais novo, chegou a estagiar no início dos anos 1930 no escritório que Costa mantinha em sociedade com Gregori Warchavchik no Rio de Janeiro. Além do que, foram colegas por um longo período no SPHAN, onde Alcides trabalhou desde 1940, sendo 173

02 - Fotograﬁa aérea da Praça do XXXVI Congresso Eucaríspco. Carlos Botelho. Fonte: Manchete Especial, 1955.

depois transferido para a Diretoria Regional, localizada em São Paulo, de 1950 a 1955, período em que também atuou como professor da USP2. Conheceu Elvin Dubugras3 e Fernando Cabral, arquitetos mais jovens, um pouco antes de se mudar para São Paulo. Quando Alcides voltou ao Rio, os três montaram uma sociedade e fizeram diversos projetos juntos (SIEBEN, 2010).

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Os Riscos de Lucio Costa O projeto original de Costa está organizado a partir de três elementos marcantes – a Vela, a Cruz e o Altar, sendo que o último ainda pode ser subdividido no altar propriamente dito, presbitério e acesso veicular (localizado no pavimento inferior da sacristia). Possui uma composição parcialmente simétrica, embora, quando considerados os elementos de maior dimensão, como o presbitério e a vela, se verifique uma composição axial. Em outra perspectiva, considerando o altar e a cruz, a composição torna-se assimétrica. No lado oposto, embora mais afastado do conjunto principal, têm-se o contraponto compositivo – uma sequência de 27 bandeiras, formando um fechamento virtual lateral. Em uma perspectiva frontal, Lucio imagina o conjunto posicionado de modo a aproveitar o enquadramento natural formado pelo Pão de Açúcar e as montanhas de Niterói, conforme observou Yves Bruand (BRUAND, 1981, p.139). A vela com o brasão do Vaticano funciona como um forte símbolo, lembrando que foi através do mar e das embarcações portuguesas que chegou ao Brasil a religiosidade e a fé cristã, e se torna mais emblemática, potencializada pelo local de implantação do Altar, à noite quando recebe iluminação especial. A cruz é outro elemento marcante. De proporção colossal como a vela, simboliza, além da fé cristã, um marco, uma referência visual, indicando a posição exata do altar e do trono no todo. O conjunto do altar, presbitério com sacristia e acesso veicular formam uma composição à parte, pois, o altar propriamente dito é definido por uma pequena cobertura frente à outra, maior, que protege a área do presbitério e da sacristia aos fundos, com vista livre para a Bahia da Guanabara. Esses dois volumes possuem uma cobertura em única água com caimento em direção ao mar, com o ponto mais elevado voltado na direção dos fiéis. Com uma estrutura perimetral, o volume do presbitério e sacristia foi composto por três planos principais. O maior, ao 175

03 - Croquis de Lucio Costa para o Altar do XXXVI Congresso Eucaríspco. Fonte: COSTA, Lucio. Registro de uma vivência. Empresa das Artes: São Paulo, 1995.

fundo, divide o espaço em ambientes, distante 2/5 da face sul, configurando o presbitério que possui os outros 3/5 da dimensão. Os dois planos laterais vedam as faces leste e oeste da sacristia dando um caráter mais contido ao ambiente. O presbitério, sacristia e altar se elevam aproximadamente 3,5 metros acima do nível do público para facilitar a sua visualização por parte dos fiéis. A manobra também possibilita a inserção, já mencionada, de um acesso veicular pela parte dos fundos do conjunto, ao rés do chão, conectado com o estacionamento e a via interna, proporcionando um ingresso especial para o alto clero, composto pelo cardeal-legado4 e sua corte. 176

Da caravela a fragata Se a versão de Lucio Costa evoca uma relação com uma caravela, definida como a embarcação portuguesa utilizada à época dos descobrimentos, de proporção média; a versão executada de Alcides Rocha Miranda, Elvin Mackay Dubugras e Fernando Cabral Pinto sugere também uma analogia náutica, porém com uma nau – denominação genérica dada a navios de porte até o século XV, utilizados em viagens de grande percurso, também possuidores de vela –, ou ainda, com uma fragata, pela elegância e delicadeza das proporções. O Altar, que já se apresentava horizontal na proposta de Costa, foi alargado em sua maior dimensão e reduzido em um terço na sua profundidade, a versão executada apresenta uma proporção mais longilínea, acentuando a horizontalidade do conjunto. Quanto à implantação, foi mantida a proposta original. No entanto, a disposição da cruz e da vela foi modificada com a intenção de equilibrar a composição em relação ao eixo de simetria, marcado pelo altar reposicionado. A cruz e a vela se afastaram, então, do eixo, ficando uma na frente do conjunto – na lateral leste –, e a outra no fundo, na direção oeste. A cruz em pau Brasil foi oferecida pelo bispado de Ilhéus e possuiu altura de 15 metros e largura de aproximadamente 6,6 metros. A vela se caracteriza por um mastro maciço de 38 metros de altura – diferentemente da proposta treliçada de Lucio Costa –, o qual sustenta uma vela de 540m² com as cores da bandeira do Vaticano e seu brasão. O altar, que inicialmente teria sua posição deslocada em relação ao centro do volume principal, foi construído centralizado no conjunto. Ao invés de possuir uma cobertura própria, na versão executada o altar integra o volume principal, mas possui uma hierarquia distinta pela sobreposição de um plano elevado, que se soma a cobertura principal. Ambas as coberturas apresentam a mesma direção no caimento conforme a proposição de Lucio Costa, ou seja, com o ponto mais 177

04 - Altar do XXXVI Congresso Eucaríspco. Fotograﬁa noturna do evento. Fonte: Lembrança do XXXVI Congresso Eucaríspco Internacional - Rio de Janeiro, Brasil.

elevado voltado para os fiéis. Porém, esse plano elevado possui uma dupla inclinação que se encaixa abaixo da cobertura principal, com a função de demarcar um novo espaço em meio ao grande ambiente do presbitério, tal qual um baldaquino. Uma escadaria tripartida conduz até o altar, sendo que os dois primeiros lances, em formato trapezoidal, dão acesso à região presbiteriana, e o último lance, em “U” (com três lados), dá acesso ao altar. Aspecto que reforça a noção de hierarquia espacial da composição, constituindo um plano de base elevada. 178

05 e 06- Redesenho, Altar do XXXVI Congresso Eucaríspco. Fonte: Grupo de Pesquisa “Lucio Costa: Obra Completa”, Giulie Anna Baldissera.

Um segundo plano de base elevada com três degraus também em “U” destaca o trono destinado ao cardeal-legado. Também em evidência, elevados sobre apenas um degrau, localizam-se no lado leste os nove pares de tronetes do núcleo apostólico, ao lado do cardeal-legado, e outros quatorze pares para os cardeais no lado oeste do presbitério, todos em pares para os assentos dos seus secretários. Nas duas extremidades, leste e oeste, encontram-se assentos para 400 bispos. 179

07 - Maquete eletrônica, Altar do XXXVI Congresso Eucaríspco. Fonte: Grupo de Pesquisa “Lucio Costa: Obra Completa”, Giulie Anna Baldissera.

Ao fundo, três planos configuram o final do presbitério. O plano paralelo ao eixo longitudinal tampona os outros dois, diagonais, os quais configuram a sala da sacristia a leste e a sala dos cardeais a oeste, próximas aos seus tronetes, ambas dotadas de sanitários. Em um mezanino, que acompanha essas diagonais encontram-se as cabines de rádio para a transmissão do Congresso, com acesso por escadas de serviço na região central, próximas a uma capela, exatamente atrás do altar principal. Com dezessete módulos de 7 metros cada um, a grande cobertura possui um fechamento nas fachadas leste, oeste e sul que não toca a cobertura.

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08 e 09 - Maquete eletrônica, Altar do XXXVI Congresso Eucaríspco. Fonte: Grupo de Pesquisa “Lucio Costa: Obra Completa”, Giulie Anna Baldissera.

Considerações Finais O que se percebe, nesse estudo em desenvolvimento, é que a essência da proposta de Lucio Costa foi mantida sem o comprometimento da funcionalidade do evento. O conceito moderno embutido nos traços iniciais e na obra construída reafirma o engajamento dos arquitetos brasileiros com a arquitetura moderna, que neste período já se encontrava no seu período maduro, com várias obras consistentes. Industrialização, efemeridade e velocidade foram as prerrogativas utilizadas nessa obra.  1

ATHAYDE, Tristão de. Manchete Especial, 1955.

Antes de fazer parte da equipe de arquitetos que desenvolveu o projeto para o Altar do Congresso Eucarístico realizou importantes projetos como o Centro Educativo de Arte Teatral, 1947 (não construído), a Fábrica de Relógios, 1948, e o Museu das Moldagens, 1954 (não construído). (PUHL, 2010).

Elvin Mackay Dubugras, arquiteto carioca, fez carreira em Brasília onde desenvolveu diversos projetos. Foi também um dos fundadores da Universidade de Brasília onde atuou como professor no curso de Arquitetura e Urbanismo. (PUHL, 2010).

Cardeal legado é o representante do papa. Nomeado para representá-lo e desempenhar suas funções em importantes ocasiões. 181

Referências Bibliográficas

BRUAND, Yves. Arquitetura Contemporânea no Brasil. 3.ed. São Paulo: Perspectiva, 1999. CANEZ, Anna Paula. Lucio Costa: obra completa (parte 1), documentação e reflexão. In: ELDAHDAH, Farès (Org.) et al. Seminário Lucio Costa arquiteto. Rio de Janeiro: Casa de Lucio Costa, 2011, pp. 207-218. COMAS, Carlos Eduardo Dias. Precisões Brasileiras sobre um passado da arquitetura e urbanismo modernos a partir dos projetos e obras de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, MMM Roberto, Affonso Reidy, Jorge Moreira & Cia: 1936-45. 2002. Tese (Doutorado em Arquitetura): Université de Paris VIII, Paris, 2002. CD-ROM. COSTA, Lucio. Registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1995. FISCHER, Sylvia; ACAYABA, Marlene Milan. Arquitetura moderna brasileira. São Paulo: Projeto, 1982. FROTA, Lélia Coelho. Alcides Rocha Miranda: caminho de um arquiteto. Rio de Janeiro: UFRJ, 1993. GUERRA, Abílio da Silva Neto. Lucio Costa - modernidade e tradição: Montagem discursiva da Arquitetura Moderna Brasileira. 2002. Tese (Doutorado em História). Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2002. GUIMARÃES, Cêça de. Lucio Costa. Rio de Janeiro: Relume-Dumará, 1996. LEONÍDIO, Otávio. Carradas de Razões: Lucio Costa e a Arquitetura Moderna Brasileira. Rio de Janeiro: PUC-RJ: Loyola, 2007.

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2013 - 2014

Originais e redesenhos em análise: as versões não construídas de Lucio Costa e Oscar Niemeyer do Pavilhão de Nova Iorque

Anna Paula Canez Alex Brino Marcos Almeida

(colaborador: Telmo Adams) 185

01 - Versão vencedora do concurso e não construída de Lucio Costa para o Pavilhão do Brasil na Feira de 1939, em Nova Iorque. Redesenho modelado tridimensionalmente em 2012 por Telmo Adams, orientado por Alex Brino. Fonte: Grupo de Pesquisa “Lucio Costa: Obra Completa”.

Texto publicado In: Arq.Urb, São Paulo, v. 9, pp. 44-55, 2013.

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1. A pesquisa em andamento “Lucio Costa: Obra Completa”

Desnecessário arrolar a lista preliminar de projetos e obras desenvolvidas por Lucio Costa, formada por mais de 100 realizações, para percebermos, mesmo com o interesse, o conhecimento ampliado, que possuímos, a respeito daquele que foi o mentor da Arquitetura Moderna Brasileira, sendo que boa parte da sua produção ainda é, para nós, desconhecida. O total, mesmo que ainda incerto, já é revelador de que provavelmente nada ou pouco conhecemos de um número substancial de arquiteturas de Lucio Costa, e é assustador também pensar que, grosso modo, podemos citar não mais que, quem sabe, umas trinta, quarenta obras, que já vimos publicadas. Quantas dessas tantas obras arquitetônicas e urbanísticas realmente sabemos onde se localizam, visitamos ou estudamos com atenção os seus desenhos e documentos? Quantas estão realmente documentadas, com desenhos arquitetônicos completos (plantas, cortes, fachadas, perspectivas), e à nossa disposição? Mesmo as poucas publicadas estão dispersas, não reunidas em um mesmo volume para que possamos traçar as inter-relações tão necessárias quando é meta uma análise arquitetônica mais apurada. Configura-se a oportunidade de disponibilizar, inicialmente de forma on-line, através do repositório digital “Dspace”, todo o material produzido pela equipe de pesquisa, com possibilidade de gerar, no futuro, uma publicação também em papel, no formato de um catálogo raisonné ou guia de referência. Um dos objetivos específicos da pesquisa maior é o redesenho digital de cada um dos projetos arquitetônicos e urbanísticos de Lucio Costa (construídos ou não), visando à disponibilização em base de dados específica, passível de consulta pela internet, e que reúna o trabalho produzido pela equipe na medida do seu desenvolvimento, incluindo (quando obra construída e existente) visita ao local e amplo levantamento fotográfico. Conforme atesta Danilo Macedo, 187

[...] a documentação pode ser usada como ferramenta de preservação da memória: a possibilidade de reconstrução ﬁgura9va em desenho, maquetes ou tecnologia computacional, trazendo à tona a forma vera poupando a matéria original e sua história. (MACEDO, 2008) A concretização dos desenhos envolve também extensa consulta em documentos, localizados, principalmente, na Casa de Lucio Costa e em arquivos particulares ou públicos, somados à revisão do divulgado na bibliografia disponível. Recentemente a Casa de Lucio Costa disponibilizou os originais das versões não construídas de Lucio Costa e Oscar Niemeyer para o Pavilhão do Brasil na Feira de 1939, em Nova Iorque. Os preciosos e, até então, não divulgados registros foram digitalizados no Laboratório de História e Teoria da Arquitetura da UniRitter, em Porto Alegre, Instituição sede da pesquisa intitulada “Lucio Costa: Obra Completa”, a pedido da arquiteta Maria Elisa Costa, dirigente da associação Casa de Lucio Costa - responsável por grande parte do acervo do arquiteto. Analisamos neste trabalho a versão de Oscar Niemeyer do Pavilhão a partir dos documentos que tivemos oportunidade de manusear e que apresentamos aqui e, principalmente, a versão de Lucio Costa, cuja análise foi complementada pelo redesenho com utilização de tecnologias atuais e modelagem em computação gráfica.

2. Precedentes do Pavilhão de Nova Iorque A escolha por esta obra como objeto de nosso estudo se justifica se levarmos em consideração que, na década de trinta do século passado, três acontecimentos marcantes, cujo protagonista foi Lucio Costa, alcançaram repercussões internacionais e modificaram a história da arquitetura no Brasil: o texto de Lucio Costa intitulado Razões da Nova Arquitetura, e os projetos de que

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participou do Ministério de Educação e Saúde Pública (MESP) e do Pavilhão do Brasil na Feira Internacional de Nova York. Em 1936, Lucio Costa escreve Razões da Nova Arquitetura, em que reflete sobre o período de transição entre a arquitetura realizada até então e àquela, chamada por ele de Nova Arquitetura, e expõe os princípios que passam a ser entendidos como delineadores da Arquitetura Moderna. No mesmo ano, quando da concretização do projeto do MESP, elaborado pela equipe liderada por Lucio Costa, ocorre uma primeira manifestação de uma arquitetura de renovação, em escala institucional e com o aval do Estado. A característica de exceção na implantação do edifício em relação ao seu entorno, aliada à linguagem industrializada dos brises ao norte e a pele de vidro ao sul, reforçada ainda pela planta livre elevada sobre pilotis, deram ao movimento que se iniciava a afirmação necessária para sua consolidação. Em 1938, no concurso ocorrido para o Pavilhão do Brasil na Feira Internacional de Nova York, Lucio Costa foi o vencedor, porém a versão construída se deu, por decisão de Costa, a partir de um projeto realizado em parceria com Oscar Niemeyer. Para surpresa da comissão julgadora, Costa renuncia e propõe um projeto em sociedade com Oscar Niemeyer, classificado em segundo lugar.

3. O Pavilhão na versão Lucio Costa A versão vencedora e ainda pouco conhecida de Lucio Costa possui uma série de características que se alinham com os preceitos da Nova Arquitetura anteriormente manifestos no MESP, como, por exemplo, a associação da arquitetura com as artes e a estrutura independente que libera a fachada para a utilização de painéis murais que apresentam os produtos brasileiros, como, entre outros, o ouro, o açúcar e o café, embora utilize estratégias compositivas que retomam 189

02 - Versão vencedora do concurso e não construída de Lucio Costa para o Pavilhão do Brasil na Feira de 1939, em Nova Iorque. Original escaneado no Laboratório de História e Teoria da Arquitetura da UniRixer em 2009. Fonte: Maria Elisa Costa, acervo da Casa de Lucio Costa. Disponível em: <hxp://www.casadeluciocosta.org> e <hxp://www.jobim.org/lucio>.

pressupostos acadêmicos, como a simetria axial no eixo longitudinal. Os pilotis liberam o solo e conferem permeabilidade para o pátio interno que contém outras obras de arte e uma vegetação que caracteriza o país. As proximidades entre essa proposta e a produção da década de trinta, não construída de Lucio Costa, são grandes, estabelecendo afinidades entre seus escritos e projetos do período. Constituído por dois volumes principais, o primeiro destinado à entrada, e o segundo, ao auditório, eles são interligados por duas barras elevadas sobre pilotis que definem o pátio interno do conjunto. Com materialidade diferenciada, cada parte desse projeto identifica seu grupamento funcional de modo claro.

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O edifício dialoga com seu entorno através de um espaço de transição generoso localizado entre o espaço de circulação pública, denominado Rainbow Avenue (Rua 4, rua de maior calibre), e o interior do prédio. Nesse espaço ocorre, por dois aspectos, uma segunda transição importante: primeiro a configuração de um espaço aberto coberto que se materializa através de uma laje inclinada apoiada no volume de entrada e no mastro que sustenta a bandeira do Brasil; segundo, a hierarquia gerada pelo apoio desta bandeira. Embora o material gráfico desta primeira versão não indique o entorno imediato, pode-se concluir com base no material disponível da versão construída que o terreno disponibilizado para o pavilhão era um terreno com seus limites irregulares e testados com hierarquias distintas. Desse modo, compreende-se a atitude de Lucio Costa em promover a alteração da proposta original, pois a simetria axial presente nessa versão, pouco reconhecia as características do local, tal como as irregularidades do terreno e as hierarquias mencionadas anteriormente, valorizando em demasia a testada voltada para a Rainbow Avenue (Rua 4) e minimizando a testada voltada para o pavilhão Francês. A elevação do prédio sobre pilotis é uma característica marcante no movimento moderno que compreende o solo como espaço público. A possibilidade de ir e vir é uma prerrogativa fundamental nesse conceito de cidade e de arquitetura. Assim, a possibilidade de continuidade espacial e visual com o entorno imediato justifica a elevação total de ambos os lados do pavilhão. Observa-se que os espaços internos são constituídos por funções distintas, sendo que o volume frontal abriga a entrada de pé direito duplo. Lucio Costa cria dessa forma um espaço de chegada com uma escala monumental, conforme se constata principalmente no corte e em algumas perspectivas. Também é prevista uma escultura de um homem sentado1 com aproximadamente um pavimento de altura, ou seja, a escala é generosa, mas proporcional ao espaço na qual se 191

03 - Versão vencedora do concurso e não construída de Lucio Costa para o Pavilhão do Brasil na Feira de 1939, em Nova Iorque. Perspecpva. Original escaneado no Laboratório de História e Teoria da Arquitetura da UniRixer em 2009. Fonte: Maria Elisa Costa, acervo da Casa de Lucio Costa. Disponível em: <hxp://www.casadeluciocosta.org> e <hxp://www.jobim.org/lucio>.

insere. Os volumes laterais, que envolvem este de entrada, contêm os espaços expositivos no segundo pavimento. O térreo apresenta pilotis. Na intersecção desses espaços expositivos com o volume de entrada, encontram-se as circulações verticais. No lado oposto do conjunto, percebese o volume do auditório, embora o pavimento térreo do mesmo volume abrigue o espaço do restaurante, e o segundo pavimento, o programa do auditório propriamente dito. Conectando o espaço expositivo ao auditório, assim como os pilotis ao restaurante, encontra-se, ao rés do chão, o espaço destinado ao café. As similaridades de tal proposta com o projeto do Ministério que estava sendo construído no Rio de Janeiro são várias, não se restringem apenas à escultura anteriormente citada, pois a Mulher Reclinada2, bem como o Prometeu e o Homem Sentado, esculturas atualmente instaladas no MESP também aparecem nessas fachadas e perspectivas. Mas, sobretudo, a similitude do auditório tanto em sua volumetria, quanto em sua solução de acoplagem estrutural são muito

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grandes. O próprio acesso desse auditório feito através do espaço expositivo, o qual se encontra elevado sobre pilotis, ecoa da solução utilizada no Ministério. A fachada, associada ao acesso principal, possui como elemento de controle solar dois conjuntos de brises em grelha, voltados para a direção sudoeste, orientação mais castigada, em se tratando de um prédio situado no hemisfério norte. As faces leste e oeste, voltadas para o exterior do conjunto, possuem painéis com motivos da produção nacional, portanto cegas; já as faces voltadas para o pátio interno apresentam painéis pivotantes verticais, compostos como muxarabís.

4. O Pavilhão na versão Oscar Niemeyer O projeto de Oscar Niemeyer, que obteve no concurso o segundo lugar, possui uma implantação de certo modo similar à proposta de Lucio Costa, pois ambos tratam a esquina noroeste com um grande recuo. No caso do projeto realizado por Niemeyer, esse resguardo é significativo a ponto de permitir a instalação do auditório à frente do conjunto e apenas o mastro com a bandeira do país ocupam a frente do lote, junto ao alinhamento sul. O volume principal é composto por duas barras de tamanhos distintos, interligadas na região frontal por uma delicada casca de concreto que unifica esses volumes, gerando uma grande subtração de pé direito duplo, com uma escala monumental. Ao fundo desse grande átrio, existe um plano envidraçado que estabelece uma delimitação espacial, sem com isso gerar um impedimento visual. A esquina do quadrante nordeste, em função da assimetria das barras laterais, possui um recesso que estabelece uma conexão entre o pátio interno do conjunto e o seu entorno imediato. A sinuosidade da barra suavemente torcida, localizada a oeste, se deve ao fato de o edifício buscar uma relação com os próprios limites do terreno. Ainda em função da 193

04 - Perspecpvas do projeto original de Oscar Niemeyer. Cópia Heliográﬁca escaneada no Laboratório de História e Teoria da Arquitetura da UniRixer em 2009. Fonte: Maria Elisa Costa, acervo da Casa de Lucio Costa. Disponível em: <hxp:// www.casadeluciocosta.org> e <hxp://www.jobim.org/lucio>.

assimetria entre as duas barras, a de maior tamanho possui sua face oeste totalmente opaca; em contrapartida, a face oposta se apresenta totalmente envidraçada e destituída de elementos de proteção dessas superfícies acristaladas. A integração do espaço aberto com a edificação ocorre de modo intenso, pois todas as faces do interior do prédio são transparentes e permitem tal continuidade. A estrutura esbelta dos pilares, assim como a sutileza da casca, que se apoia nas barras laterais, que absorvem o esforço 194

horizontal da mesma, contribuem para a sensação de continuidade espacial entre o interior do prédio e o espaço aberto adjacente. A presença de esculturas no interior do projeto se dá em ambas as propostas – esculturas que remetem à lembrança da Mulher Reclinada figuram também nas perspectivas de Niemeyer.

5. O Redesenho da versão de Lucio Embora nada possa substituir a sensação de escala advinda do percorrer uma obra de arquitetura como bem nos chamou a atenção Lucio Costa ao relatar a experiência vivida por sua filha Maria Elisa, Atenas, Acrópole: no úl9mo piso do embasamento escalonado, minha ﬁlha, encostando-se à coluna, sen9u que a concavidade da canelura do fuste – que eram simples riscos nos desenhos da aula de Arquitetura Analí9ca – ajustava-se às suas costas; aí “sen9u” o tamanho da coluna que subia para receber os enormes blocos da arquitrave, - e o Parthenon então surgiu para ela, do fundo do tempo (25 séculos!), na sua verdadeira grandeza. (COSTA, 1995, p. 118) Também é verdade que as possibilidades didáticas das experiências de reconstrução em computação gráfica apresentam um potencial especulativo ilimitado. Considerando ainda que o Pavilhão do Brasil não mais existe, pois foi realizado como construção efêmera, fadada a ser demolida depois de passada a Feira, como de fato ocorreu, os recursos gráficos utilizados para a sua reconstrução se explicam ainda mais. O processo de redesenho é composto por um trabalho que envolve idas e vindas, um processo quase tão devotado quanto o que ocorre ao longo do próprio projeto. Tal trabalho exige uma interpretação constante, e o resultado é muito mais do que a mera cópia da digitalização de 195

originais. Assim como tem ocorrido ao longo do processo de redesenho dos demais projetos e obras de Lucio Costa no desenrolar da pesquisa maior em andamento, no redesenho do Pavilhão do Brasil, foram ou estão sendo realizados cruzamentos entre os desenhos técnicos contidos nos originais - plantas, cortes, fachadas e perspectivas (nem sempre completos), bem como, foram consultados os escritos de Lucio Costa e de outros pesquisadores a respeito do projeto em estudo, com o intuito de recolher subsídios para decifrar escala, dimensões e outras informações, por ventura, faltantes. A necessidade de compreender para representar exige o domínio do objeto que se deseja desenhar. Quando há a possibilidade de fazer um registro fotográfico da obra, e a mesma não sofreu significativas alterações, o processo de redesenho é mais tranquilo, mas normalmente as alterações ou descaracterizações cometidas ao longo do tempo são frequentes e, nesses casos, as fotografias, quando existentes, realizadas antes das modificações, tornam-se facilitadoras da compreensão necessária. No caso específico da versão de Costa para o Pavilhão, isso não ocorreu, pois esta não foi a construída, e, portanto, não existem fotografias, embora seu redesenho tenha apresentado outras dificuldades, como o fato de não possuir um projeto mais desenvolvido, fator que amplia a dificuldade do redesenho e, por consequência, amplia também o prazo de realização do mesmo. De qualquer forma, nessa situação, e, no conjunto dos projetos e obras redesenhadas, procurouse seguir um mesmo princípio de elaboração ao longo do processo. No conjunto das obras até agora redesenhadas, garantiu-se com essa estratégia uma homogeneidade desejada de resultados. Um processo complexo, por vezes, requerente de investimento de certo tempo é identificar a escala, mesmo que eventualmente o original esteja em escala discriminada ou possua escala gráfica. Isso se deve ao grau de precisão e a possibilidade de ampliação que o meio digital 196

05 - Redesenho de Telmo Adams orientado por Alex Brino. Fonte: Grupo de Pesquisa “Lucio Costa: Obra Completa”. 197

06 - Redesenho modelado tridimensionalmente em 2012 por Telmo Adams, orientado por Alex Brino. Fonte: Grupo de Pesquisa “Lucio Costa: Obra Completa”.

permite. Em tais situações, tem-se optado por trabalhar com as maiores dimensões do desenho para minimizar qualquer possibilidade de divergências. A construção do desenho propriamente dito tem início com o domínio dimensional do projeto, ou seja, identificar a modulação utilizada ou o sistema que padroniza as medidas espaciais. Mesmo quando o desenho é cotado, as diferenças entre a precisão da geometria do original e o redesenho podem por em cheque o trabalho. Seguidamente, é necessária a revisão dos princípios, e é essa revisão que possibilita o crescente entendimento da obra e a compreensão das estratégias geradoras, dos alinhamentos e das proporções ali contidas. 198

07 - Construção de redesenho modelado tridimensionalmente em 2012 por Telmo Adams, orientado por Alex Brino. Fonte: Grupo de Pesquisa “Lucio Costa: Obra Completa”.

No caso específico da primeira versão do pavilhão, Lucio Costa se utiliza de uma modulação no eixo longitudinal de 4,5 metros e no sentido oposto de 5,1 metros no volume principal; além disso, também se percebeu que a composição possui uma simetria no sentido longitudinal. Por sua vez, a envoltória externa possui seção áurea, assim como o hall de entrada. Essas são algumas das percepções que resultam de um redesenho cuidadoso e pormenorizado. Apreendemos com o redesenho.

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08 e 09 - Redesenho modelado tridimensionalmente em 2012 por Telmo Adams, orientado por Alex Brino. Fonte: Grupo de Pesquisa “Lucio Costa: Obra Completa”.

6. Considerações Finais Até o momento, os resultados obtidos com o exercício de análise comparativa das versões de Lucio Costa e Oscar Niemeyer do Pavilhão Brasileiro da Feira de 1939, em Nova Iorque, apoiados na observação dos desenhos arquitetônicos digitalizados dos originais disponibilizados pela Casa de Lucio Costa, mas, sobretudo, com auxílio do exercício de redesenho elaborado pelo grupo de pesquisa, apontam para um acerto de método que permite quase uma interação daquele que redesenha com aquele que fez, capaz de descobrir ou revelar o processo de projeto, tornando o redesenhador um partícipe dos procedimentos projetuais do autor do projeto. Ganha a análise arquitetônica que se torna ou pode vir a se tornar mais rica com o redesenho.  1

Tal imagem lembra a escultura instalada no terraço do andar do ministro no MESP, atual Palácio Capanema, intitulada Mulher Sentada, de Adriana Janacopulus. Celso Antônio produziu três esculturas: a Mulher Reclinada, colocada no terraço-jardim do ministro; a Mãe, sobre a escada helicoidal do salão de exposições e Mulher de Cócoras, também chamada de A Índia, situada no escritório do presidente do IPHAN, Rodrigo Melo Franco de Andrade. 200

Referências Bibliográficas

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2013 - 2014

Leituras Sulinas: Lucio Costa sobre a arquitetura moderna

Carlos Eduardo Comas

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Texto traduzido do inglês por Giulie Anna Baldissera Leitte Teixeira do originalmente publicado In: EAHN INTERNATIONAL MEETING, 3., 2014, Turin. Papers from the Third EAHN International Meeting. Investigating and Writing Architectural History: Subjects, Methodologies and Frontiers. Turin: Politecnico di Torino, 2014, pp. 1162-1173. 206

L ucio Costa (1902-1998) estudou arquitetura na Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro1. Anteriormente filiado ao movimento neo-colonial, ele mudou para a arquitetura moderna em 1930. Razões da Nova Arquitetura é um ensaio escrito em 1934, publicado em 19362 . Universidade do Brasil é um relatório feito em 1936, publicado em 1937. Ambos textos merecem tanta atenção quanto The International Style: architecture since 1922 de Henry-Russel Hitchcock e Philip Johnson, publicado em 19323. Todos olham para a Europa com olhos americanos, opostos à idealização da industrialização embora comprometidos com seu apoio; cansados da grandiloquência e desconfiados do radicalismo, eles se interessam pela poética da arquitetura moderna. Todos concordam que arquitetura é definida por escolha ao invés de necessidade, por ‘intenção plástica consciente’ no dizer de Lucio4. Os norte-americanos enfatizam as origens nórdicas e a uniformidade, ressaltando o trabalho pioneiro de Frank Lloyd Wright. Ciente das contribuições de Auguste Perret e Le Corbusier, favorecem Walter Gropius, Mies Van der Rohe e J. J. P. Oud. Os brasileiros destacam o espírito mediterrâneo e a multiformidade. Ciente das contribuições de Wright, Perret, Gropius e Mies, preferem Le Corbusier. Lucio apresentou a arquitetura moderna em Razões como o resultado de mudanças trazidas pela Revolução Industrial e como herança da tradição acadêmica. Ele não vê sentido em opor modernidade à tradição. Fabril porque recusa ornamentação e grandiloquência, a Arquitetura Moderna se aplica da mesma forma em casas e palácios. Suas formas correspondem às normas técnicas e sociais contemporâneas, como foram uma vez as formas do Parthenon, Hagia Sophia ou das Catedrais de Reims e Amiens. Seu segredo é a estrutura independente que libera as paredes de suporte de carga, exigindo a ausência de vigas aparentes e a presença de balanços para garantir uma planta e fachada verdadeiramente livres. Em outras palavras, na era da máquina, a estrutura independente é a condição normativa da construção, mas a condição normativa da arquitetura é a estrutura independente promovida por Le Corbusier, o Brunelleschi 207

do século XX, com o projeto da Casa Dom-ino (1915). A arquitetura moderna valoriza a construção, fiel à sua etimologia. Favorece um térreo aberto em vez de uma base maciça, porque a construção moderna demanda a revisão de valores plásticos, mas não rejeita a simetria. Reafirma o sentido da comensuração e redefine as regras de composição, florescendo pela repetição de um número limitado de elementos, como grandes estilos do passado. A padronização não é uma invenção moderna, ele propõe: produção industrial e artesanal diferem em grau, não em natureza. Lucio relembra que a internacionalização da arquitetura não começou com o concreto armado e a Primeira Guerra Mundial. O romântico e gótico podem ter sido difundidos pela Igreja Católica, mas o renascimento, nascido localmente de um desejo de simplificação, foi importado por exércitos franceses antes de se espalhar por toda a Europa, levando ao classicismo do séc. XVII e mais tarde, depois de um interlúdio barroco, ao academicismo. A arquitetura moderna não é judaica nem germânica, embora a Alemanha de Weimar fosse sua base antes de Hitler. Tirando o trabalho de Gropius e Mies, a arquitetura moderna alemã exibiu traços barrocos condenáveis. A arquitetura moderna também não é eslava, apesar de a Rússia antes de Stalin ter sido outra base. Na melhor das hipóteses, a arquitetura moderna sobreviveu pela pura razão mediterrânea, e se suas formas são singulares, ela mostra a clareza e objetividade que distinguem o mundo grecoromano ao qual Portugal e sua colônia americana pertenciam.5 A referência à obras-primas do passado implica em uma noção acadêmica tardia e compreensiva do cânone clássico, independentemente do tempo, local e escola, como Julien Guadet argumentou em Eléments et Théorie de l'Architecture de 19046, livro de cabeceira do jovem Lucio7. O pluralismo de Lucio não é meramente estilístico: ele reconhece tanto a arquitetura arquitravada quanto a arqueada. Além disso, ele sabe que a estrutura Dom-ino satisfaz tanto um jogo aditivo pitoresco de volumes sob a luz quanto uma caixa compacta ou escavada8. Sua 208

descrição do plano livre indica uma compreensão clara da sua natureza dialética, mais visível quando colunas geometricamente ordenadas contrastam com paredes topologicamente ordenadas. Ele não diz nada sobre telhados ou paredes portantes, embora seus próprios projetos domésticos empreguem telhados tanto inclinados quanto planos, e misturem apoios pontuais e paredes portantes, assim como fez Le Corbusier. Não é surpresa que Lucio altere e expanda suas idéias em Universidade, apresentando a arquitetura moderna como uma proposta arquitetônica inclusiva em que duas concepções, até então opostas, se encontram e complementam mutuamente, a exaltação do gótico-oriental e a serenidade greco-latina ou mediterrânea. A Reitoria exemplifica a calma apolínea. Um prisma puro e ordinário esconde a estrutura do tipo Dom-ino. Em um pequeno Palácio dos Soviete, a acachapada da Aula Magna exemplifica dinamismo dionisíaco. Seu exoesqueleto apresenta um arco parabólico e pórticos estruturais que recordam arcobotantes. Le Corbusier é também o Abade Suger do século. Em comparação, Hitchcock e Johnson minimizam a importância de Le Corbusier. Eles reconhecem o papel fundamental da estrutura independente, mas sua ênfase é na pele: volume em vez de massa, e regularidade em vez de simetria axial, junto com a evasão de ornamentação9. Para eles, arquitetura moderna combina num único edifício o foco gótico na estrutura com o foco clássico no design, enquanto Lucio vê edifícios ou parte de edifícios com conotações clássicas ao lado de edifícios ou parte de edifícios com conotações góticas. Hitchcock e Johnson não ignoram recursos locais, destacando a adequação do balloon-frame à estética contemporânea. Mas eles desconfiam das tradições locais, ao contrário de Lucio. Se arquitetura moderna é internacional, ele escreve, porque a tecnologia não tem fronteiras, pode ganhar um caráter local pelo uso de plantas, materiais e acabamento representativos, além de vegetação adequada. Essa paráfrase abreviada do verbete ‘caráter’ na Encyclopédie Méthodique de Quatremère de Quincy de 1788 confere com a análise comparativa que Guadet faz de edifícios 209

renascentistas de programas similares, edifícios italianos em Roma e edifícios derivados dos italianos em Paris10 . Guadet sugere que qualquer tipo de caráter local pode se obter por inflexões dentro do mesmo estilo, e não por um estilo diferente, como pressuposto no início do século XIX. Nem a expressão genius loci nem a expressão de identidade nacional é incompatível com o Estilo Internacional. Uma fonte de variação mais importante é a expressão de caráter programático. Em seu projeto para o concurso Vila Operária de Monlevade, feito simultaneamente com Razões, Lucio visa ‘dar a cada edifício o caráter apropriado para seu propósito (e situação) conservando a unidade, o ar de família... que caracterizam o verdadeiro estilo’11 . Ele condena o historicismo eclético, mas não se opõe ao entendimento acadêmico de boa arquitetura como composição correta dotada de caráter próprio. Textos subsequentes acrescentam detalhes. Em Documentação necessária de 1937, um texto sobre a evolução da casa brasileira, Lucio elogia a franqueza de empreiteiros portugueses no final do século XIX no Rio, avançando a idéia de uma arquitetura popular inconsciente12 . Implícita em Universidade, a reabilitação do barroco e do expressionismo torna-se evidente no relatório sobre o Pavilhão do Brasil na Feira Mundial de Nova York de 1939, projetado por Lucio com Oscar Niemeyer13. Para Lucio, as curvas transmitem graça e elegância jônicas à composição, em contraste com a severidade dórica da maioria da produção modernas. Derivadas da geometria da maior testada do terreno, elas sugerem movimento e dão ao pavilhão um toque barroco, estabelecendo uma conexão com o passado colonial brasileiro. Lucio refinou sua terminologia em Considerações sobre o ensino de arquitetura, publicado em 1945. Ele associa o espírito nórdicooriental, com uma abordagem orgânica-funcional da arquitetura, e o espírito greco-romano, com uma abordagem plástica-ideal. Na arquitetura gótica, as formas florescem como plantas crescendo de dentro para fora. Na arquitetura clássica, as formas se contém como elementos sólidos, voltando-se para o interior, de fora para dentro14 . Mais uma vez, Lucio sugere que a 210

arquitetura moderna admite tanto formas livremente concebidas quanto geometricamente definidas, tanto massas contidas quanto dispersas, quer isoladamente ou em conjuntos15. Lucio também tem em mente uma arquitetura moderna brasileira orientada por seus dois textos prévios16 . A Pampulha de Niemeyer (1942-45) condensa idéias de Lucio. A atualização de um parque aristocrático de circuito pitoresco do século XVIII ancora um bairro-jardim suburbano da classe média alta. Um rio represado se torna uma praça líquida, e construções são distribuídas ao longo da margem, como fez Henry Hoare em Stourhead (c. 1746). Um circuito de canoagem complementa o circuito automobilístico e peatonal da via ao longo da margem do lago17 . Emergindo em uma pequena ilha, a Casa do Baile de um pavimento é toda em curvas com graciosidade feminina. Ela lembra tanto uma cabana circular primitiva quanto uma maloca dos índios Curutu18 . No entanto, não é diferente de uma barcaça atracada ou um barco a vapor. Estreito, mas de comprimento similar, o Iate Clube fica em terra, mas exala vitalidade: uma casa flutuante angular escorrega na água, uma composição piramidal estratificada que atravessa as casas Errazuris e Citrohan. O mecanomórfico, viril tônus muscular, não exclui a curva ocasional. Maior e mais rico, o Cassino fica no topo de um promontório. Um prisma de dois pavimentos para apostas e um cilindro sob palafitas para dançar definem um quadrado de braços quase iguais. Volumes em balanço, recuos e simetrias diagonais estendem a composição. Colunas colossais no acesso transmitem grandiosidade. O Cassino foi primeiro um espaço de recreação e, em seguida, uma casa suburbana. Consciente da beleza do sítio, Niemeyer escolhe apresentá-lo como VilaBelvedere, prestando homenagem aos precedentes veneráveis, à Rotonda de Palladio, às casas neoclássicas brasileiras e à Savoye19 de Le Corbusier. O Hotel ainda maior, mas não construído, é outra composição piramidal e uma apropriação extrema do tema cilindro e prisma. O prisma se torna um bloco de apartamentos linear inclinado na crescente tradição Georgiana. O cilindro se transforma em um volume alongado ligado às superfícies curvas complexas que abrigam as salas 211

01 e 02 - Oscar Niemeyer, Pampulha. Da esquerda para direita: Cassino, Igreja, Iate Clube, Casa do Baile. Abaixo: Hotel. Fonte: PAPADAKI, Stamo. The work of Oscar Niemeyer. New York: Reinhold, 1950, p. 104. 212

públicas do pavimento térreo. O Cassino, o Iate Clube, a Casa do Baile e o Hotel são variações sobre o tipo de estrutura Domino. A Capela de São Francisco é abobadada a partir do solo. A nave nasce com uma seção parabólica, uma projeção trapezoidal e um volume cônico truncado, ladeado por salas de apoio sob conchas inferiores. Sua silhueta é um ideograma da elevação espiritual com um toque neogótico ou expressionista que remete à Gaudí e Domenikus Böhm – junto ao hangar de Freyssinet em Orly e o Salão do Cimento de Maillart. A nave simples, parvis, e a torre sineira tem fachada para o lago, e um painel de azulejos sobre a vida do santo reveste a parede de frente para a avenida: o hangar de Deus de Niemeyer segue a tradição Franciscana. Embora aludindo a capelas de vilas ou plantações de semelhante forma T, Niemeyer reduz para escala miniatura os traços caraterísticos de grandes igrejas da ordem no Brasil20 . Alusões vernaculares e maquinárias se combinam na fachada de acesso. A cortina metálica vagamente aeronáutica protege o painel superior transparente – evocando tanto um biombo de hastes de madeira na entrada de uma capela de plantação quanto os tubos de um órgão não existente atrás do coro21 . O clube de golfe e a casa Kubitscheck são edifícios rústicos com paredes de tijolos de suporte de carga, provando que a arquitetura moderna pode acomodar edificações sem pilares junto a estruturas independentes. As caixas aperfeiçoadas de pau-a-pique de Lucio para Monlevade caem nessa categoria assim como os edifícios puramente de balloon-frame. Estruturalmente, a abrangência da arquitetura moderna é tripla ao invés de dupla. A casa em forma de U usa o telhado borboleta com um objetivo bastante diferente do iate clube. O clube de golfe é uma versão maior da casa de campo com dois núcleos de Oswald de Andrade de 1939. Suas plantas baixas são retangulares; os telhados apresentam abóbadas rasas entre lajes inclinadas. O mural abaixo da abóbada dissolve o peso da parede de pedra onde está pintado, uma versão rudimentar do painel de azulejos na parede frontal da capela. 213

03 a 06 - Oscar Niemeyer, Casa de ﬁm de semana de Oswald de Andrade. Fonte: PAPADAKI, 1950, p. 18.

Pampulha atualiza a variedade de pavilhões do século XVIII sem reverter ao ecletismo estilístico. Niemeyer dota cada construção com personalidades distintas muito convenientes de acordo com as diferentes finalidades, através de planos, materiais e acabamentos, bem como estrutura. Pampulha reforça a visão de Lucio da arquitetura moderna como uma proposta inclusiva e como herança da tradição acadêmica. Guadet havia considerado tolerância a marca registrada da Beaux-Arts, na virada do século: ‘'L'originalité de notre école est d'être la plus libérale qu'il y ait au monde’, ele escreveu22 . Ele critica a tendência arqueológica da arquitetura do século XIX, mas logicamente não pode condenar o Estilo Eclético. De acordo com Niemeyer, Lucio afirma que a diversidade formal não é incompatível com a unidade de estilo da arquitetura moderna, desde que 214

não seja puramente definida pelas obras que exemplificam o estilo internacional na mostra do MoMA de 1932. Na verdade Lucio não se opõe aos princípios de Hitchcock e Johnson, mas ele dá prioridade à estrutura em vez da pele. Ele rejeitas as restrições deles sobre as formas, materiais e texturas, o seu viés sachlichkeit, e o foco na estética maquinária. Lucio quer superar as limitações do estilo internacional. Preocupado com a criação de um ambiente mais rico, ele beira as excessões da mostra, a rusticidade da Mandrot House de Le Corbusier, a suntuosidade da Tugendhat House e do Pavilhão de Barcelona de Mies, a força da planta baixa do Edifício do Jornal Turun Sanomat de Alvar Aalto. Na década seguinte à crise de 1929, quando a fé na máquina desaparece, quando a aerodinâmica desfaz a associação de superfícies retangulares com tecnologia de movimento avançada, as falhas técnicas de muitos edifícios modernos se tornam evidentes. Proscrita na Alemanha e URSS, praticada por uma minoria em outros lugares, a arquitetura moderna encara um dilema, e Lucio sabe disso. Para sobreviver, deve tornar-se competitiva, enfrentando uma diversidade de programas novos e antigos, materiais, técnicas e locais. Em suma, para Lucio, deve imitar a tradição clássica, tal como definida por Guadet, admitindo um ecletismo de fontes, desde que filtrados por abstração. Os textos de Lucio também fazem parte de uma reavaliação e recuperação da herança Portuguesa. Desprezo por todas as coisas portuguesas acompanhou a Proclamação da República em 1889. Uma reação iniciou por volta de 1914, quando o estilo neocolonial tornou-se outra oferta no banquete eclético, embora suas superfícies lisas austeras e apelo para as origens pareceu aristocrático em comparação com o excesso ornamental que favorecia à imigração massiva e novo investimento. A reação se torna mais intensa, embora ainda pertencente à uma minoria, em meados dos anos vinte, como modernistas na literatura e nas artes visuais começaram a se interessar por seu passado colonial. O verdadeiro avanço foi a publicação de Casa Grande e 215

Senzala, em 1933 por Gilberto Freyre23. Contrário à opinião predominante entre a elite do país, Freyre argumentou que a colonização portuguesa do Brasil foi o único empreendimento europeu de sucesso nos trópicos; com a miscigenação de raças como sua arma, levou à uma rica mistura cultural e uma língua comum expandida em que três etnias foram unidas em um ‘equilíbrio de antagonismos’. A cultura portuguesa já era híbrida em 1500, o subproduto de um relacionamento complexo e de longa-data com os mouros. A experiência brasileira simplesmente estendeu a experiência da Península Ibérica. Sendo assim, Freyre considera tolerância da diversidade étnica uma característica marcante portuguesa na Era do Descobrimento: miscigenação e suas origens ibéricas já não estão vinculadas ao atraso histórico, mas compreendidas como fatores positivos na construção de uma nação no Novo Mundo24. Sob essa perspectiva, a admiração de Lucio por Le Corbusier assume outro sentido. Pelo menos dois dos elementos arquitetônicos fundamentais que o francês promove podem ser equiparados a elementos facilmente encontrados na tradição de construção popular e racional Luso-Brasileira, a colonial janela de rótula antecipando o brisesoleil, e a imperial caixilharia corrida, antecipando fenêtres en longueur e pans de verre. Na verdade Lucio reconheceu as influências orientais sobre as formas da arquitetura moderna nos anos vinte, assim como habitantes de Pessac ou Stuttgart se opuseram ao arabismo de seus novos desenvolvimentos25. E ele faz bom uso desses traços familiares, juntamente com superfícies vernaculares lisas, afirmando brasilidade sem reverter ao folclore, e modernidade enraizada na tradição, sem reverter ao historicismo retrógrado. Escrito para um público da língua portuguesa, os textos de Lucio estão longe de serem localistas. Eles fazem certos debates da Segunda Guerra Mundial soarem sectários ou provisórios. A polêmica de Bruno Zevi em Verso un'architettura organica de 1945, colocando um organicismo inspirado em Wright – a arquitetura da democracia – contra o racionalismo – a arquitetura das ditaduras – parece um palavreado bruto pseudo-humanista. Seus preconceitos se manifestam 216

quando as mesmas curvas consideradas aclamadas em Aalto são condenadas frívolas em Niemeyer26. Na abertura do MoMA 1948, no simpósio sobre “O que está acontecendo com a arquitetura moderna?”, Alfred Barr Jr. afirmou que o neue Gemütlichkeit, ou International Cottage Style, estava substituindo o neue Sachlichkeit, ou estilo internacional, mas acrescentou que um representante competente projetaria um arranha-céu de acordo com os princípios anteriores. Ele foi ambivalente sobre o Cottage Style ser um estilo para o tema ou uma questão de expressão programática, evitando a palavra “caráter” nas suas implicações27 . Barr notou, contudo, que Hitchcock e Johnson definiram o estilo como “um retrato de crescimento potencial”, e o estilo internacional como “amplo e elástico”28 . A propriedade de Johnson (1946-1949) ilustra o ponto, compatibilizando a Brick House com a Glass House, que contou com um cilindro de tijolos dentro de um prisma envidraçado29. Ele não cita nem o Cassino de Niemeyer – que ele conhecia de Brazil Builds – nem a Savoye de Le Corbusier na lista cuidadosamente editada de precedentes desde Schinkel até Mies via Choisy. Inconscientemente, talvez, há similaridade nas preocupações de design e estratégias entre Johnson e Niemeyer, ambos em busca da diversidade de caráter dentro do mesmo estilo30. Em um apêndice de 1951, Hitchcock escreveu que a arquitetura moderna deveria permitir uma gama de efeitos diversos, como mostrado no trabalho de Wright, o Michelangelo do século XX. Ele reconheceu que Le Corbusier havia feito o máximo para expandir as sanções do Estilo Internacional, mas insiste na maior tipicidade de Gropius, e cita a Senior House de Aalto no MIT de 1948 como o mais representativo trabalho contemporâneo com formas curvas e inclinadas31. Sem dúvidas, ao evidenciar continuidades entre pensamento acadêmico e arquitetura moderna, os textos de Lucio são os mais estimulantes. O estilo internacional é compreendido no final dos anos quarenta como um epitáfio para os vinte trabalhos sancionados. Os textos de Lucio aparecem como um anúncio, embora o trabalho complexo e contraditório identificado no Brasil – e América Latina – nunca teve 217

aprovação plena no norte. Eles são Venturianos avant la lettre32. Mas Lucio supera Venturi, porque ele também encontra lugar para Mies e para texturas ásperas. Seus textos acolhem ao mesmo tempo « tanto isso quanto aquilo » e « isso ou aquilo ». Vale a pena traduzir, eles desafiam sabedoria historiográfica estabelecida ao mesmo tempo que abrem horizontes para a compreensão da arquitetura moderna e seu desenvolvimento.  1

Fundada em 1826 por D. Pedro I, primeiro imperador do Brasil, como Academia Imperial de Belas Artes, conforme a francesa Académie des Beaux-Arts. Grandjean de Montigny, vencedor do Prix de Roma, organizou o curso de arquitetura e foi seu primeiro diretor.

Ambos artigos, “Razões da nova arquitetura” e “Universidade do Brasil”, foram republicados In: XAVIER, Alberto Melchiades (Org.). Lúcio Costa: sôbre arquitetura. Porto Alegre: Centro dos Estudantes Universitarios de Arquitetura, 1962, pp. 17-40 e pp. 67-85.

HITCHCOCK, Henry-Russel; JOHNSON, Philip. The International Style: Architecture since 1922. New York: Norton, 1932.

Costa definiu arquitetura como “construção concebida com uma determinada intenção plástica”. (COSTA, 1962, p. 113.)

A retórica de Costa não é inteiramente coerente, pois ele também critica antigos romanos (e norte-americanos modernos) por serem construtores notáveis em vez de arquitetos. Curiosamente, Hitchcock e Johnson fazem a mesma observação.

GUADET, Julien. Eléments et Théorie de l'Architecture. Tome 1. Paris: Librairie de la Construction Moderne, 1904, p. 83. Original: 'Le classique est tout ce qui est reste victorieux dans les éternelles luttes des arts....Le classique n'est le privilège d'aucun temps, d'aucun pays, d'aucune école'.

Livro de cabeceira, como disse para o autor em entrevista particular, 1995.

Como mostrado em "Les Quatre Compositions" que aparecem na 5ª Conferência de Buenos Aires, Le Plan de la Maison Moderne, In: LE CORBUSIER. Précisions sur un état présent de l'architecture et de l'urbanisme. Paris: Crès, 1930.

Evitar a ornamentação é seu terceiro princípio, o único que não se concentra sobre os efeitos externos.

10 QUATREMÈRE DE QUINCY, Antoine Chrysostome. Encyclopédie Méthodique. Paris: Panckouke, 1788. A primeira edição do livro é encontrada na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. GUADET, 1904, Tome 1, p. 134. 218

11 COSTA, Lucio. Vila Monlevade. In: XAVIER, 1962, pp. 42-55. 12 Republicado em XAVIER, op. cit., pp. 86-94. 13 Paul Lester Wiener projetou o interior da exposição. O relatório é publicado em: BRASIL. Pavilhão do Brasil: Feira Mundial de Nova York de 1939. New York: H.K. Publishing, 1939. Tradução para o inglês pelo autor e David Leatherbarrow, em: COMAS, Carlos Eduardo; LEATHERBARROW, David. Solving problems, making art, being modern. Journal of Architectural Education, v. 64, n.1, 2010, pp. 65-68. 14 Republicado em XAVIER, op. cit., pp. 111-117. Ele inclui no texto uma definição completa: arquitetura é construção com intenção plástica na função de determinada época, meio, material, tecnologia e programa; é erudita quando a intenção é consciente, popular quando não é. 15 Lucio recapitula em 1952. Em Considerações Sobre Arte Contemporânea, a flor e o cristal são apresentados como metáforas para dois tipos de beleza. O cristal está associado com estática e um conceito centrípeto predominante no eixo Mesopotâmia-Mediterrâneo e produzindo sensações de densidade, equilíbrio e contenção. A flor está associada com dinâmica e um conceito centrífuga de forma predominante no eixo Nórdico-Oriental. Costa oferece uma taxonomia ascendente de curvas (Gótico) expandida em direções contraditórias simultâneas (Barroco), girando em torno de si mesma (Hindu), rodando em busca de um vértice (Eslavo), fragmentando em limites convencionais aprisionados (Árabe) ramificados (Iraniano) ou se curvando num ritmo padrão (Sino-Japonês), originando sensações de balanço, êxtase, giro gráfico, vertigem, ansiedade, impulso transbordante, exaltação junto à sensação de superfície fragmentada e a predominância de volumes de aparência arbitrária, bem como silhuetas elaboradas: afiada, irregular, tortuosa, torcida, intrincada, graciosa ou ondulada. Republicado em XAVIER, op. cit., pp. 202-229. 16 Projetos exemplares incluem o Ministério da Educação (1936-45) por Costa e equipe, e o Pavilhão Brasileiro (1938-39), o Grande Hotel de Ouro Preto e o Complexo da Pampulha de Niemeyer, O Park Hotel Nova Friburgo (1945) e os apartamentos do Parque Guinle (1943-53) de Costa, o Aeroporto Santos Dummont de MMM Roberto (1938-46) e Viação Férrea no Rio Grande do Sul de Affonso Eduardo Reidy (1944-45). Para uma análise detalhada, veja COMAS, Carlos Eduardo. Précisions brésiliennes sur un état passé de l'architecture et de l'urbanisme modernes, d'après les projets et les oeuvres de Lucio Costa, Oscar Nemeyer, M & M Roberto, Affonso Reidy, Jorge Moreira & Cie, 1936-1945. 2 v. Tese (Doutorado em Arquitetura) - Université de Paris VIII, Paris, 2002. Tradução para o Português. Precisões brasileiras: sobre um estado passado da arquitetura e urbanismo modernos: a partir dos projetos e obras de Lúcio Costa, Oscar Niemeyer, MMM Roberto, Affonso Reidy, Jorge Moreira & Cia., 1936-45. http://hdl.handle.net/10183/10898. Pampulha é examinado no capítulo 5. Veja também COMAS, Carlos Eduardo. Memorandum latinoamericano: la ejemplaridad arquitectónica de lo marginal. 2G: Revista Internacional de Arquitectura, n.8, Barcelona, 1998, pp. 129-143, e CASTRO, Mariangela; FINGERUT, Sylvia (Orgs.). Igreja da Pampulha: Restauro e reflexões. Rio de Janeiro: Fundação Roberto Marinho, 2006. 219

17 Pampulha foi amplamente publicado. Principais fontes para fotografias e referências iconográficas são GOODWIN, Philip L.; SMITH, George E. Kidder. Brazil Builds: architecture new and old 1652-1942. [Catálogo da exposição]. New York: Museum of Modern Art, 1943; PAPADAKI, Stamo. The work of Oscar Niemeyer. New York: Reinhold, 1950; MINDLIN, Henrique. Modern architecture in Brazil. Amsterdam: Colibris, 1956. 18 Veja placas feitas por José Joaquim Freyre na edição fac-símile de FERREIRA, Alexandre Rodrigues. Viagem filosófica pelas capitanias do Grão Pará, Rio Negro, Mato Grosso e Cuiabá, 1783-1792: iconografia. 2 vols. Rio de Janero: Conselho Nacional de Cultura, 1971. O original é mantido na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro em: Desenhos de gentios, animais quadrúpedes, aves, amphibios e peixes; armas, instrumentos músicos e mechanicos, vestidos, ornatos e utencis domesticos dos mesmos gentios etc. Da Expedição Philo- sophica do Pará, Rio Negro, Mato Grosso e Cuyabá. Rio de Janeiro: Biblioteca Nacional, codex 21,1,1. Parte do relatório foi transcrita em: TORRES, Heloisa Alberto. Contribuição para o estudo da proteção ao material arqueológico e etnográfico brasileiro. Revista do SPHAN. Rio de Janeiro, n.1, pp. 9-30, 1937. SPHAN significa Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, fundado no mesmo ano, depois IPHAN, Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. Outro artigo fala de malocas identificadas como casas de dança: CRULS, Gastão. Decoração das malocas indígenas. Revista do SPHAN. Rio de Janeiro, n. 5, p. 158, 1941, ao mesmo tempo que Niemeyer estava trabalhando no Grande Hotel de Ouro Preto com a instituição. Uma biografia de Ferreira tinha saído em 1939. CORREIA FILHO, V. Alexandre Rodrigues Ferreira: Vida e obra do grande naturalista brasileiro. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1939. Para a persistência das malocas, veja NASH, Roy. The conquest of Brazil. San Diego: Harcourt Brace, 1926; citado como epígrafe no relatório sobre Monlevade de Costa, 1934. Traduzido como NASH, Roy. A conquista do Brasil. Rio de Janeiro: Companhia Editora Nacional, 1939, p. 227. 19 Niemeyer também estudou na Escola de Belas Artes do Rio. Note que o Cassino de Pio IV foi ilustrado em Guadet 1904, Tome 4, 195, fig. 1635. Topologicamente similar à Rotonda de Palladio, possui um pátio central elíptico e quatro pavilhões ortogonais. Paolo Almerico, o primeiro proprietário da Rotonda, havia sido um referendário apostólico de Pio IV. Casas Neoclássicas pertinentes no Rio são a casa própria de Grandjean de Montigny e a casa de Joseph Pézérat para a Marquesa de Santos, amante de D. Pedro I. Enquanto Montigny havia sido estudante na Beaux-Arts, Pézérat havia estudado na Ecole Polytechnique em Paris. 20 Assim como Cairu na Bahia (1654-86). Veja BAZIN, Germain. L'architecture réligieuse baroque au Brésil. 2 vols. Paris: Librairie Plon; São Paulo: Museu de Arte, 1956. Cairu, plate 34, vol. 2 21 Especificamente, a capela do Sítio de Santo Antônio (1681) no município de São Roque, estado de São Paulo, destacadas em ANDRADE, Mario. A capela de Santo Antônio. Revista do SPHAN. Rio de Janeiro, n.1, 1937. Veja também SAIA, Luis. O alpendre nas capelas brasileiras. Revista do SPHAN. Rio de Janeiro, n.3, 1939. 22 GUADET, 1904, Tome 1, p. 80. 220

23 Costa fez amizade com Freyre mais tarde. Freyre foi o autor de Sugestões para o estudo da arte brasileira em relação com a de Portugal e a das colônias. Revista do SPHAN. Rio de Janeiro, n.1, 1937, e depois de Mocambos do Nordeste. Rio de Janeiro: SPHAN, 1938, o primeiro Caderno de Cultura editado pelo instituto, para o qual Costa estava trabalhando desde 1937 no Museu das Missões como consultor externo, se tornando empregado em 1939, promovido a diretor em 1946. Costa já cita Freyre em Documentação Necessária (XAVIER, 1962, p. 87). Freyre cita Costa em: FREYRE, Gilberto. A moderna arquitetura brasileira "moura" e "romana", In: Novo mundo nos trópicos. São Paulo: Editora Nacional; EDUSP, 1971, pp. 213-214. Veja RUBINO, Silvana. Entre o CIAM e o SPHAN: diálogos entre Gilberto Freyre e Lucio Costa. In: KOSMINSKY, Ethel Volfzon; LÉPINE, Claude; PEIXOTO, Fernanda Arêas (Orgs). Gilberto Freyre em quatro tempos. Bauru: Edusc; São Paulo: Editora Unesp, 2003. 24 FREYRE, Gilberto. Casa Grande e Senzala. 25 edição. Rio de Janeiro: José Olympio,1987 {1933}, pp. 189-281. Tradução para o inglês: The Masters and the Slaves. New York: Knopf, 1946. 25 LIERNUR, Jorge Francisco. Orientalismo y arquitectura moderna; el debate sobre el techo plano. Block. Buenos Aires, n. 8, pp. 10-25, mar. 2011. 26 ZEVI, Bruno. Verso un'architettura organica. Torino: Einaudi, 1945. Tradução para o inglês: Towards an organic architecture. London: Faber & Faber, 1949. 27 Niemeyer, um comunista, deveria comparecer mas teve seu visto negado. Hitchcock e Johnson estavam presentes. 28 MoMA. What is happening to modern Architecture?: a symposium at the Museum of Modern Art. New York: MoMA,1948, v. 15, n.3, p. 8. 29 JOHNSON, Philip. House in New Canaan. Architectural Review v. 108, n. 645. September 1950. In: KIPNIS, Jeffrey; WHITNEY, David (Orgs). Philip Johnson: The Glass House. New York: Pantheon Books, 1993, pp. 8-15. 30 Mesmo se o anterior não parece interessado pela fluidez e nunca tenha mencionado a Beaux-Arts. 31 HITCHCOCK, Henry-Russel. New foreword and appendix In: HITCHCOCK, Henry-Russel; JOHNSON, Philip. The International Style: Architecture since 1922. New York/ London: Norton, 1966, pp. 237-255. Veja especialmente pp. 239 e 246. 32 Mesmo se Venturi mantém silêncio sobre a Arquitetura Moderna brasileira, e celebra Aalto junto de Le Corbusier.

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Referências Bibliográficas

ANDRADE, Mario. A capela de Santo Antônio. Revista do SPHAN. Rio de Janeiro, n.1, 1937. BAZIN, Germain. L'architecture réligieuse baroque au Brésil. 2 vols. Paris: Librairie Plon; São Paulo: Museu de Arte, 1956. BRASIL. Pavilhão do Brasil: Feira Mundial de Nova York de 1939. New York: H.K. Publishing, 1939. CASTRO, Mariangela; FINGERUT, Sylvia (Orgs.). Igreja da Pampulha: Restauro e reflexões. Rio de Janeiro: Fundação Roberto Marinho, 2006. COMAS, Carlos Eduardo Dias. Precisões Brasileiras: sobre um passado da arquitetura e urbanismo modernos a partir dos projetos e obras de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, MMM Roberto, Affonso Reidy, Jorge Moreira & Cia., 1936-45. 2 v. Tese (Doutorado em Arquitetura) Université de Paris VIII, Paris, 2002. __________. Memorandum latinoamericano: la ejemplaridad arquitectónica de lo marginal. 2G: Revista Internacional de Arquitectura. Barcelona, n.8, pp. 129-143, 1998. __________; LEATHERBARROW, David. Solving problems, making art, being modern. Journal of Architectural Education. v. 64, n.1, pp. 65-68, 2010. CORREIA FILHO, V. Alexandre Rodrigues Ferreira: Vida e obra do grande naturalista brasileiro. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1939. CRULS, Gastão. Decoração das malocas indígenas. Revista do SPHAN. Rio de Janeiro, n. 5, p. 155-167, 1941. 222

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JOHNSON, Philip. House in New Canaan. Architectural Review v. 108, n. 645. September 1950. In: KIPNIS, Jeffrey; WHITNEY, David (Orgs). Philip Johnson: The Glass House. New York: Pantheon Books, 1993, pp. 8-15. LE CORBUSIER. Précisions sur un état présent de l'architecture et de l'urbanisme. Paris: Crès, 1930. LIERNUR, Jorge Francisco. Orientalismo y arquitectura moderna; el debate sobre el techo plano. Block. Buenos Aires, n. 8, pp. 10-25, mar. 2011. MINDLIN, Henrique. Modern architecture in Brazil. Amsterdam: Colibris, 1956. MoMA. What is happening to modern Architecture?: a symposium at the Museum of Modern Art. New York: MoMA,1948, v. 15, n.3. NASH, Roy. A conquista do Brasil. Rio de Janeiro: Companhia Editora Nacional, 1939. PAPADAKI, Stamo. The work of Oscar Niemeyer. New York: Reinhold, 1950. QUATREMÈRE DE QUINCY, Antoine Chrysostome. Encyclopédie Méthodique. Paris: Panckouke, 1788. RUBINO, Silvana. Entre o CIAM e o SPHAN: diálogos entre Gilberto Freyre e Lucio Costa. In: KOSMINSKY, Ethel Volfzon; LÉPINE, Claude; PEIXOTO, Fernanda Arêas (Orgs). Gilberto Freyre em quatro tempos. Bauru: Edusc; São Paulo: Editora Unesp, 2003. SAIA, Luis. O alpendre nas capelas brasileiras. Revista do SPHAN. Rio de Janeiro, n.3, 1939. TORRES, Heloisa Alberto. Contribuição para o estudo da proteção ao material arqueológico e etnográfico brasileiro. Revista do SPHAN. Rio de Janeiro, n.1, pp. 9-30, 1937. 224

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2013 - 2014

Brasilia, o la “ciudad letrada” de Lucio Costa

Farès El-Dahdah

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01 - Lucio Costa, Plan Piloto de Brasilia (1957). Fuente: Archivo de la Casa de Lucio Costa, Río de Janeiro. Texto publicado In: HEFFES, Gisela (Org.). Utopías urbanas: geopolíticas del deseo en América latina. Frankfurt: Vervuert, 2013, pp. 389-411. 228

S egún el crítico literario uruguayo Ángel Rama, Brasilia pertenece no sólo a un largo linaje de “ciudades ordenadas”, sino también, de hecho, representa “la ciudad soñada más fabulosa de las Américas” (1996:1). Este sueño, que Rama asocia con Brasilia, no es otro sino el de una nueva época urbana inaugurada en el siglo XVI a través de las conquistas tanto de los portugueses como de los españoles al otro lado del Atlántico. Fueron, después de todo, los colonos ibéricos quienes comenzaron a implementar, como sugiere el autor de La ciudad letrada (1984), una “visión racionalizadora del futuro urbano”, mientras tomaban posesión de los dominios extranjeros, expropiados por la monarquía (ibíd.). La visión “ordenada y planeada” de los colonos era relativamente nueva y muy distinta al paisaje urbano que habían dejado atrás. Las pautas de la urbanización previamente conocidas por los colonos fueron ahora reemplazadas en las Américas por los modelos ideales al servicio de las vastas iniciativas imperiales. El propósito era el de construir una morfología social particular y legible bajo la forma urbana y, como bien señala Rama, la subyacente búsqueda de un “orden” fue de especial interés para todos aquellos involucrados en esta iniciativa – es decir, “la Iglesia, el ejército y la burocracia administrativa de los imperios ibéricos” (ibíd.:3). Sin embargo, antes de reproducir este nuevo orden social bajo una forma urbana, las ciudades de las colonias españolas y portuguesas debían ser primeramente imaginadas y luego arregladas de manera que encajaran con el “orden” que suponían todas estas normas. Lo ideal de semejante modelo preconcebido dependía de la prevención de futuros trastornos o, como sugiere Rama, de la capacidad “para someter la realidad cambiante dentro de un marco racional e inmodificable” (ibíd.:6). El “marco”, en este caso, consiste no sólo en la forma cuadrícula que controla el espacio y que fácil e inmediatamente podemos reconocer, sino también, y quizás de manera más importante, en las directivas textuales, las que, escritas como signos imperecederos, precederán y sucederán a las ciudades mismas que describen. La palabra escrita, por lo tanto, privilegiaría “la potencialidad sobre la realidad” y, como sostiene Rama, es lo que reguló la fundación de las nuevas ciudades, 229

0 2 - D e t a l l e d e l a M e m ó r i a D e s c r i t i v a m o s t r a n d o l a urbanización inicial y los actos “coloniales” d e p o s e s i ó n . L u c i o Costa, Plan Piloto de Brasilia (1957). Fuente: Archivo de la Casa de L u c i o C o sta , R í o d e Janeiro. 230

las cuales se reproducirían luego por medio de la expansión de las colonias portugueses y españolas en América. Para la Corona portuguesa, por ejemplo, este control facilitaba la recolección y cobro de una quinta parte de los ingresos de la minería de oro en todas las áreas que, de otro modo, eran demasiadas vastas para cubrir. Normas que regularan las calles rectilíneas, las alturas uniformes de las construcciones y las plazas ubicadas en el centro – todas adaptadas a muy diversas áreas geográficas – servirían también para “civilizar” la naturaleza recién conquistada y, de este modo, los imperios ibéricos podrían poner a prueba las nuevas ideas de abstracción, racionalización y progreso a lo largo de todas sus posesiones americanas. Dentro de este linaje tipológico de lo que Rama define como “ciudades letradas”, y debido a su carácter textual, Brasilia de hecho puede también representar una última y obvia manifestación de esta categoría, sobre todo si tenemos en cuenta que formaba parte de una empresa colonial que se proponía desarrollar y urbanizar el interior de Brasil. Lucio Costa, el autor de la ciudad, describió Brasilia como una ciudad que, después todo, había sido el fruto de “um ato deliberado de posse, de um gesto de sentido ainda desbravador, nos moldes da tradição colonial” (1995a: 283). Siguiendo la tradición de los primeros asentamientos ibéricos urbanos en América del Sur, el proyecto de Costa para la ciudad de Brasilia consiste de hecho, y principalmente, en un texto que redactó como un informe explicativo para su obra ganadora en el concurso de diseño para la nueva capital de Brasil en 1957. Para William Holford, uno de los miembros del jurado, la obra de Costa – titulada por este último como Memória Descritiva do Plano Piloto – había sido “directamente lírica y sorprendente” (1957:398). Para Holford, el informe fue decisivo en su capacidad de destacar la figura de Lucio Costa como “un pensador, un urbanista de primer orden”, que no tenía una “sola palabra innecesaria”, y cuya “dirección para desarrollar una gran capital administrativa había sido señalada de forma magistral” (ibíd.). La importancia de este texto es tal 231

03 - La Memória Descri9va [6 primeras páginas] presentada junto al plan para Brasilia. Lucio Costa, Plan Piloto de Brasilia (1957). Fuente: Archivo de la Casa de Lucio Costa, Río de Janeiro. 232

04 - La Memória Descri9va [6 páginas siguientes] presentada junto al plan para Brasilia. Lucio Costa, Plan Piloto de Brasilia (1957). Fuente: Archivo de la Casa de Lucio Costa, Río de Janeiro. 233

05 - La Memória Descri9va [6 páginas siguientes] presentada junto al plan para Brasilia. Lucio Costa, Plan Piloto de Brasilia (1957). Fuente: Archivo de la Casa de Lucio Costa, Río de Janeiro. 234

06 - La Memória Descri9va [6 ulpmas páginas] presentada junto al plan para Brasilia. Lucio Costa, Plan Piloto de Brasilia (1957). Fuente: Archivo de la Casa de Lucio Costa, Río de Janeiro. 235

que 30 años más tarde se incorporó a las leyes de conservación que protegen Brasilia hoy en día, y de lo que hablaré más adelante. En esencia, la Memória… es el marco lingüístico que Costa utilizó para dirigir tanto la ejecución dela ciudad que había imaginado, así como su consiguiente protección de forma perpetua. No es, por lo tanto, coincidencia que en referencia a la declaración de la Unesco que incorpora la ciudad de Brasilia como Patrimonio Cultural de la Humanidad en 1987, Costa escribiera: “minha Brasília é a da Memória Descritiva (texto e croquis)”1. La Memória… fue presentada en marzo de 1957 como uno de los dos requisitos para el concurso, es decir, un plan y un informe. Ésta consiste en 17 páginas escritas a máquina, repartidas en 23 viñetas e intercaladas con siete páginas adicionales de un croquis numerado. Una noción clave del texto que fija, controla y mantiene unida y firme la eventual forma de la ciudad aparece mencionada en la última oración, cuando Costa se refiere a su proyecto como una “cidade parque” (1995a:295)2 . En el campo del diseño urbano, no existen precedentes de esta terminología, la cual Costa usaba frecuentemente, cuando, por ejemplo, presionó para que Roberto Burle Marx – el arquitecto paisajista más destacado de Brasil – estuviera a cargo de diseñar el paisaje arquitectónico de Brasilia, del mismo modo que él junto a Oscar Niemeyer habían estado a cargo del diseño urbano y arquitectónico de la ciudad, respectivamente. Un ejemplo del esfuerzo por esta suerte de lobby puede encontrarse en una carta que Costa escribió a Oscar Niemeyer, instándolo a que hable con Israel Pinheiro – el presidente de la compañía de desarrollo que tuvo a su cargo la construcción de la nueva capital de Brasil (la Companhia Urbanizadora da Nova Capital do Brasil o Novacap), y persuada a Pinheiro para que contrate a Burle Marx ya que, en palabras de Costa, “não se compreende que, havendo no país um paisagista internacionalmente consagrado, se construísse uma capital sem responsável pelo tratamento adequado da ambientação natural, mormente quando já no relatório do plano piloto a cidade se intitulou cidade parque”3 . 236

Teniendo muy pocos, por no decir casi nulos precedentes, la expresión cidade parque es a la vez peculiar y significativa, en tanto revela hasta qué punto la Memória… representa a Brasilia a través de cualidades y atributos similares a un parque, lo cual hace de la ausencia de Burle Marx durante el proceso de construcción de la ciudad algo todavía más crítico. En la selección de sus palabras, Costa no utilizó una terminología normalmente asociada con un urbanismo de conciencia ambiental. Costa, por ejemplo, se abstuvo de usar el término acuñado por Ebenezer Howard a comienzos del siglo XX – conocido como “ciudad jardín” –, el cual, en tanto estrategia propia del diseño urbano, ha sido criticado por Le Corbusier en su Ville radieuse y, más específicamente, durante las conferencias que este último ofreció en el Instituto Nacional de Música de Río de Janeiro, en el año 1936 (Le Corbusier, 2006). Según Le Corbusier, el movimiento por la ciudad jardín, el cual promovía viviendas para una sola familia organizadas por lotes individuales, conduciría inevitablemente a una expansión infinita del espacio suburbano. La propia expresión de Le Corbusier, “Ville verte” – que descansaba en el diseño de edificios de apartamentos rodeados por árboles y distribuidos a lo largo de una alfombra verde – constituía otra posible y previsible opción, aunque aquél hubiera indicado que una ciudad debería encontrarse sólo dotada con árboles y no necesariamente ser considerada un parque construido como tal. En la Memória…, Brasilia es un parque en el sentido más estricto de la palabra, y es este parque el que califica la forma urbana de la ciudad. Brasilia, por lo tanto, debe ser entendida como una naturaleza construida, una que requiere terrazas, terraplenes y muros de contención que distingan a ésta del circundante paisaje Cerrado. El lenguaje de la Memória… suele describir varios elementos de su cidade parque y, por lo tanto, hace referencia en particular al paisaje arquitectónico, en especial cuando se refiere a las áreas más importantes de la ciudad, como la Plaza de los Tres Poderes, la Explanada de los Ministerios, el Sector Cultural o el plan de vivienda 237

07 - Detalle de la Memória Descri9va mostrando los terraplenes elevados del eje monumental y la triangular Plaza de los Tres Poderes. Lucio Costa, Plan Piloto de Brasilia (1957). Fuente: Archivo de la Casa de Lucio Costa, Río de Janeiro. 238

de las superquadras. Cuando, por ejemplo, Costa describió la Plaza de los Tres Poderes como el “Versalhes do povo”, obviamente no se estaba refiriendo a la arquitectura del palacio de Luis XIV, sino más bien a la relación de este último con el complejo entorno de ejes y vistas magníficas (1995b:299). La Memória… hace especial hincapié en cómo la plaza debía estar elevada del suelo natural delegando, “em termos atuais” en una “técnica milenaria dos terraplenos” que garantizaría “a coesão do conjunto e lhe confere uma ênfase monumental imprevista” (1995a:289). Esta técnica está extendida a lo largo de la Explanada de los Ministerios, la cual Costa adecuadamente compara con los lawns ingleses de su infancia, a lo que deben sumarse las perspectivas francesas, las terrazas chinas y los distribuidores viales de tipo cloverleaf que se encuentran en Estados Unidos, los cuales son escogidos retroactivamente como los ingredientes del paisaje arquitectónico del proyecto (1995c:282). La Memória… se encuentra en sí misma anotada de manera tal que organiza el paseo de un visitante a través de la ciudad del mismo modo que los parques de Versalles o Sanssouci, por ejemplo, de ser visitados de acuerdo a sus itinerarios narrativos o preestablecidos4 . Habiendo pasado por la Plaza de los Tres Poderes y la Explanada de los Ministerios, el paseo que describe Costa en su Memória… avanza por la plataforma de la estación de autobuses y continúa a lo largo del eje monumental antes de regresar a la superquadra y terminar en la orilla bucólica del lago5. Muchos años después, en 1986, cuando Oscar Niemeyer elaboró su primera propuesta para concluir el Sector Cultural de Brasilia, Costa le envió una nota recordándole que el área en cuestión ha sido siempre imaginado como “devidamente arborizadas a fim de contrastar com os extensos gramados vazios, e onde seriam deixadas abertas grandes clareiras…”6. La sugerencia de Costa fue tan lejos como indicar los diámetros de los espacios abiertos. El propósito de esta nota era el de recordar a Niemeyer las estipulaciones originales de la Memória…, las cuales 239

08 - Detalle de la Memória Descri9va mostrando el terraplén elevado de la E x p l a n a d a d e l o s Ministros. Lucio Costa, Plan Piloto de Brasilia (1957). Fuente: Archivo de la Casa de Lucio Costa, Río de Janeiro. 240

09 - Bosquejo del Sector Cultural de Brasilia mostrando áreas arboladas con sus respecpvos espacios abiertos. Lucio Costa, Plan Piloto de Brasilia (1957). Fuente: Archivo de la Casa de Lucio Costa, Río de Janeiro.

consistían en dispositivos propios del paisaje arquitectónico y que, en este caso, enmarcarían el césped de la Explanada de los Ministerios, más que extenderlos más allá de los límites preconcebidos. El gran mall de Brasilia, como lo definió Costa, se extendería, por lo tanto, desde la Plaza de los Tres Poderes hasta una barrera arbolada que, a su vez, definiría los Sectores Cultural Norte y Cultural Sur. Niemeyer propuso luego muchas versiones para el Sector Cultural, siguiendo el estilo de Giacometti con formas platónicas desparramadas por un paisaje estrictamente arquitectónico, vacío de vegetación y con los atributos de un parque7.

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La superquadra es otro elemento más en la Memória… que aparece descrito completamente en términos de paisaje arquitectónico. La arquitectura en sí no presenta casi otras especificaciones con excepción del hecho de que debe ser elevada sobre pilotis y limitada a seis pisos de altura. El entorno natural, sin embargo, se encuentra “emoldurada” por una “larga cinta densamente arborizada” que puede ser interrumpida una sola vez para el acceso de vehículos pero que, aparte de eso, está destinada a los peatones (1995a:292). Asimismo, Costa determinó que en cada superquadra predominaría sólo una especie particular de árbol; el suelo se alfombraría de césped; y habría también “uma cortina suplementar intermitente de arbustos e folhagens, a fim de resguardar melhor, qualquer que seja a posição do observador, o conteúdo das quadras, visto sempre num segundo plano e como que amortecido na paisagem” (ibíd.). El porcentaje del uso de la tierra (equivalente a un 15%) se había derivado de uno de los croquis que ilustraba la Memória…, y no se encontraban allí otros requisitos arquitectónicos sino que el objetivo consistía en, por una parte, fomentar la innovación y, por el otro, garantizar la uniformidad a lo largo de las “alas” residenciales de la ciudad, rodeando todas las superquadras con un compulsivo dosel de árboles según aparece en el croquis. El cinturón verde se encuentra allí, fundamentalmente, para esbozar de manera visual las cuadras de la ciudad, donde los edificios residenciales de losa puedan cernerse sobre sus pilotis, y por encima de una alfombra verde continua. Como resultado, el horizonte de la ciudad se destaca por sus árboles en un primer plano, los cuales conjuntamente actúan como punto de contacto entre la escala residencial de la ciudad, atenuada, y su escala monumental, deliberadamente amplia. Brasilia, en tanto parque cidade, no se limita exclusivamente a las intenciones originales de su autor y las que se encuentran en la Memória… También las leyes estatales y federales que en la actualidad protegen Brasilia procuran preservar el parque más que los edificios, los cuales en su mayor parte pueden ser derribados y reconstruidos según una escala específica dada, la que 242

10 - Detalle de la Memória D e s c r i 9 v a m o s t r a n d o l a superquadra rodeada por un dosel de árboles. Lucio Costa, Plan Piloto de Brasilia (1957). Fuente: Archivo de la Casa de Lucio Costa, Río de Janeiro.

limita el tamaño de estos edificios dentro de los confines de la gran ciudad en tanto parque8. Las distintas escalas urbanas de Brasilia se encuentran implícitas en la Memória…, y Costa las hace explícitas sólo más tarde, durante una entrevista concedida cuatro años después de que ganara el concurso: Primeiro, a escala residencial, ou quo9diana, nas áreas de vizinhança cons9tuídas de superquadras, que, embora autónomas, se encadeiam umas às outras, permi9ndo às pessoas encontrar-se, conversar, conviver, compreender-se.

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A segunda é a escala dita monumental, em que o homem adquire dimensão cole9va; a expressão urbanís9ca desse novo conceito de nobreza – que não se opõe ao individual, mas o acrescenta e enriquece – traduz-se no jogo mais livre do espaço e numa comodulação arquitetônica maior. Se a Praça dos Três Poderes corresponde em termos de espaço e por intenção a Versalhes, a majestade é outra, é o povo – é o Versalhes do Povo. Finalmente, a escala Gregária, onde as dimensões e o espaço são deliberadamente reduzidos e concentrados a fim de criar clima propício ao agrupamento, tanto no sen9do exterior da tradição mediterrânea, como no sen9do nórdico do convívio interior. As áreas des9nadas a esta terceira escala são conWguas à Plataforma, onde se cruzam os eixos da cidade. As vias são estreitas, com pequenas lojas, galerias e praças priva9vas dos pedestres; os cafés, restaurantes, cinemas e teatros serão enquadrados por cinco pisos de escritórios para o comércio e as profissões liberais. (…) Poderemos ainda acrescentar mais uma quarta escala, a escala bucólica, das áreas agrestes des9nadas a fins-de-semana lacustres ou campestres. (Ceccon, 1961: 344) Estas cuatro escalas le dan al proyecto de Costa su carácter distintivo y, a pesar de su forma abstracta, fueron eventualmente traducidas a leyes, las cuales prueban ser tan modernas, si no más modernas, que la ciudad en sí. La cuestión de cómo proteger Brasilia fue planteada originalmente por el mismo presidente Juscelino Kubitschek apenas dos meses después de la inauguración de la ciudad, cuando le enviara la siguiente nota a Rodrigo Mello Franco de Andrade, el entonces director de la agencia de preservación histórica perteneciente al Ministerio de Educación (Divisão do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional o DPHAN): Rodrigo - A única defesa para Brasília está na preservação de seu plano piloto. Pensei que o tombamento do mesmo podia cons9tuir elemento seguro, superior à lei que está no Congresso e sobre cuja aprovação tenho dúvidas. Peço-lhe a fineza de estudar esta possibilidade ainda que 244

forçando um pouco a interpretação do Patrimônio. Considero indispensável uma barreira às arreme9das demolidoras que já se anunciam vigorosas. Grato pela atenção. Abraços, Juscelino. Brasília, 15/6/1960 9 El tema de la preservación, sin embargo, sólo se presentó como asunto urgente en el año 1985, cuando el nuevo gobernador electo, José Aparecido de Oliveira, invitó a Costa, Niemeyer y Burle Marx a completar (y rectificar) el proyecto tal como se había previsto inicialmente. La estrategia del gobernador de proteger la ciudad de las fuerzas locales del mercado inmobiliario y las empresas de desarrollo y construcción incluía también la búsqueda de un reconocimiento internacional. Aparecido de Oliveira, por lo tanto, viajó a París y propuso a la Unesco que monumentos contemporáneos como lo puede ser Brasilia deben ser considerados sitios de patrimonio. La Unesco, por su parte, encargó un informe, el cual describió a Brasilia como uno de los logros más importantes en la historia del urbanismo, pero desestimó a petición de Aparecido de Oliveira argumentando que no podía llevar cabo esa petición cuando las propias leyes brasileñas de conservación con respecto a Brasilia eran tan abstractas y mal definidas (Peralva, 1988:105-110). En consecuencia, dos juegos de leyes y medidas de conservación se llevaron a cabo tanto a nivel estatal como federal, y en ambos casos la Memória… de Costa no se quedó atrás. A nivel estatal, un decreto del gobernador transformó la Memória… en un texto jurídicamente vinculante, añadiendo a su vez “Brasília Revisitada”, escrito por el mismo Lucio Costa, y en el que explicaba cómo las cuatro escalas de Brasilia debían ser protegidas (Costa, 1987). Así, el Decreto Ley nº 10.829/1987 del gobierno del Distrito Federal comienza con la declaración de que la protección del Plano Piloto de Brasilia estará garantizado por la preservación de las características esenciales de sus cuatro escalas distintivas. Los capítulos siguientes de la ley se titulan siguiendo esta lógica consecuente: “Da escala monumental”, “Da escala residencial”, “Da escala gregária” y 245

“Da escala bucólica”. La ley del Distrito Federal es el instrumento legal que finalmente convenció a la Unesco de otorgar el título de Patrimonio de la Humanidad a Brasilia. A nivel federal, el Instituto Brasileiro do Patrimônio Cultural (IBPC) y la antigua Secretaría do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN) aprobaron la Directiva Ministerial nº 314/1992 que confiere a la ciudad una protección a nivel nacional. La directiva sostiene la Memória… como una norma jurídica, y reproduce el lenguaje de la “Brasília Revisitada” de Costa, ratificando de este modo la noción de que en Brasilia los espacios vacíos se encuentran protegidos. Es decir, se protege la ciudad en tanto parque, aunque no los edificios – de estos últimos sólo se mantienen sus contornos y el radio y proporción que ocupan en relación a las dimensiones del suelo –. Es importante agregar que otro punto en común entre estas dos leyes es la influencia de Ítalo Campofiorito, quien astutamente le había sugerido a Costa que las cuatro escalas en cuestión podían muy bien convertirse en “objetos” aptos de protección jurídica (Campofiorito, 1989:36-34). En el año 1987, Campofiorito trabajaba como coordinador de investigación en la Fundação Nacional Pró-Memória (FNPM) y estaba a cargo, a pedido del gobernador Aparecido de Oliveira, de recopilar el material legal relacionado con la preservación de Brasilia. Campofiorito dirigió luego tanto la FNPM como la SPHAN, y en 1990 redactó la primera versión de la ley del Distrito Federal, la cual fue aprobada dos años después. Desde el punto de vista de la preservación histórica, una condición sin precedentes permite en Brasilia que la mayoría de los edificios sean destruidos, siempre y cuando su escala dentro del contexto de la cidade parque sea reconstituida de acuerdo a la Memória… (con excepción de los pocos edificios que se encuentran protegidos de forma específica, como la Catedral y el Catetinho). Es la Memória…, por lo tanto, y no la ciudad, la que sobrevive al final. Lo que las dos leyes a nivel federal y estatal procuran proteger no es el tejido urbano de Brasilia, sino su sintaxis gramatical. Lo que significa que, gracias a la Memória… de Lucio Costa , es la parte “letrada” de 246

una ciudad moderna en Brasil lo que logra ser protegido, más que la ciudad propiamente dicha. En Brasilia, los edificios pueden reemplazarse para que permanezcan nuevos siempre y en tanto que la identidad “textual” y subyacente de la ciudad no se altere. De este modo, y gracias a la protección jurídica de la Memória…, es la calibración de la escala urbana más que su arquitectura, lo que ha de sobrevivir mientras que las áreas y espacios abiertos non-aedificandi – como los parques y otros espacios abiertos – permanecen intactos, de forma perpetua. Brasilia es, por lo tanto, una ciudad utópica no sólo porque pertenece a una tradición textual donde la precisión y el rigor de la escritura conducen a la composición del espacio urbano – del mismo modo que las utopías pertenecen a una tradición literaria cuyo objetivo es la imaginación de lugares que, aunque críticos, son asimismo ideales –, sino también porque Brasilia conlleva en sí atributos utópicos tangibles. Habitar el plan piloto de Costa es básicamente como vivir en un gigante campus universitario de Estados Unidos, donde la mayor parte del suelo es, de hecho, un espacio de acceso público. Aunque Brasilia pareciera ser una ciudad diseñada para la circulación automovilística en una época en que el país confiaba en su industria automotriz, el plan de la ciudad es sorprendentemente cuidadoso respecto a sus peatones, quienes pueden caminar sin obstáculos de un extremo de la ciudad hasta el otro, dado que la mayoría – si no todos – de los edificios residenciales se encuentran elevados del suelo sobre pilotis, a lo largo de las alas norte y sur. La propiedad de bienes raíces de las dos alas residenciales de Brasilia no puede subdividirse en lotes. Por el contrario, se encuentra hecha de projeções, las cuales representan las huellas de los edificios de apartamentos proyectados en el aire, y que están disponibles para la compra y la venta. De ahí entonces que los peatones puedan desplazarse hábilmente por toda la extensión de la ciudad sin trabas y “a través” de la propiedad de otros. Una empresa de desarrollo inmobiliario puede ser propietaria de un conjunto de edificios de viviendas en una superquadra, pero no puede ser dueña del suelo sobre el cual se ciernen los edificios. El carácter “de otro mundo” propio de la 247

ciudad se debe también a la arquitectura de Oscar Niemeyer, la cual es ciertamente surrealista y experimental al mejor estilo de Chirico. Sin embargo, y de manera irónica, Costa habría sido el primero en cuestionar la noción de una Brasilia utópica, aduciendo que semejante idea no tiene conexión material con la realización concreta de la ciudad que él creó. Cuando, por ejemplo, Brasilia fuera inversamente acusada de haber fracasado en tanto utopía, Costa no tardó en subrayar la injusticia de semejante acusación dado que Brasilia no había sido concebida como utopía y que, por lo tanto, debía ser situada en el contexto de la vida brasileña cotidiana: Como se por uma simples transferência de capital o urbanismo pudesse resolver os vícios de uma realidade econômico-social secular. Como se o Brasil não fosse o Brasil, mas a Suécia… O importante é que a cidade exista onde antes não havia nada, que se possa lá chegar vindo de qualquer parte do país, que a agricultura agora prospere, que toda a região se tenha extraordinariamente desenvolvido e que, neste curto período, Brasília se tenha tornado de fato uma capital, um cruzamento dos caminhos do país, e que já tenha um caráter diferenciado e um es9lo, não apenas urbano e arquitetônico, mas de vida, que lhe é próprio. (Costa, 1995d: 315) Teniendo en cuenta que, como ha señalado el sociólogo Krishan Kumar, “la utopía nació en la modernidad” (1991:51), y que Thomas More acuñó el término en un momento de expansión territorial, conquista y colonización de América, me permito disentir con la posición de Costa, y me atrevo a formular que la utopía se encuentra en el ADN de Brasilia. Por supuesto, el urbanismo es en sí utópico, y Brasilia, como tantas otras utopías, no es inmune a devenir una distopía. Sigue siendo verdad, sin embargo, que en el momento mismo de la concepción y construcción de Brasilia, aquellas personas implicadas en su proyecto portaban “sueños de una vida mejor”, ideales que encajan certeramente en toda definición de utopía (Levitas, 1990:86). Las recientes inscripciones descubiertas en el Congreso Nacional y que fueran dejadas por los obreros de la construcción confirman la esperanza de una época, a pesar de, o tal vez debido a las difíciles 248

condiciones laborales en que se encontraban (Lourenço, 2011). Los planes para la transferencia de la capital de Brasil hacia el interior, sobre los cuales se viene reflexionando desde la llegada de la corte portuguesa en 1808, han sido desde entonces motivados por lo que el filósofo Ernst Bloch (1986) calificó de “impulso utópico”. La razones para semejante proyecto abundaban e incluían un deseo de mejorar desde la seguridad hasta la integración, el progreso y la salud, y cada uno de estos deseos se encontraba enmarcado por proyectos políticos específicos, sea el establecimiento de un imperio portugués en América, el repudio liberal de Portugal a una monarquía al estilo ancien régime en el Atlántico Sur, la formación de una contrahegemonía en una colonia convertida en imperio, o la construcción de una nación brasileña republicana, unificada, y moderna. Como bien dijera Lucio Costa, quien fuera el autor de la última iteración de la nueva capital de Brasil: “Se trataba de una propuesta de un siglo de antigüedad, siempre aplazada”10 .  1

Lucio Costa a Ítalo Campofiorito (1. de enero de 1990). Archivo IPHAN, Brasilia.

Para una comparación entre la Memória Descritiva de Costa y la Charte d’Athènes de Le Corbusier, véase: TATTARA, Martino. Revendo a memória descritiva. In: EL-DAHDAH, Farès (Org.). Seminário Lucio Costa arquiteto. Rio de Janeiro: Casa de Lucio Costa, 2011, pp. 69-84. En su comparación, Tattara también alude a la Memória… en relación con la idea de ciudad letrada formulada por Ángel Rama, y es mérito suyo el señalar la importancia de la idea de Costa respecto a Brasilia en tanto cidade parque.

Lucio Costa a Oscar Niemeyer (sin fecha). Archivo de la Casa de Lucio Costa, Río de Janeiro.

Véase: BERGER, Robert W.; HEDIN, Thomas F. Diplomatic tours in the gardens of Versailles under Louis XIV. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2008.

Dependiendo de descripciones textuales con el fin de comprender determinados proyectos arquitectónicos o urbanísticos no es sino típico de la práctica de Costa – como así también de Oscar Niemeyer – donde los proyectos de diseño cobran inicialmente la forma de un texto que, finalmente, se descompone en diagramas seguidos por bocetos y, a continuación, planos, secciones, alzadas y perspectivas. El producto final propio de la concepción misma de cada uno de los proyectos de Costa o Niemeyer es generalmente un “manuscrito” híbrido, mitad escrito y mitad diagramado. 249

Lucio Costa a Oscar Niemeyer (sin fecha). Archivo de la Casa de Lucio Costa, Río de Janeiro.

Véase: GIACOMETTI, Alberto. Model for a Public Square (Projet pour une place). Venecia: Peggy Guggenheim Collection, 1931-1932.

Decreto-Ley del Gobierno del Distrito Federal Nº 10.892 (14 de octubre de 1987) y el IPHAN Portaria Nº 314 (8 de octubre de 1992).

Juscelino Kubitschek a Rodrigo de Mello Franco de Andrade. Nota (15 de junio de 1960). Archivo de la Casa de Lucio Costa , Rio de Janeiro.

10 Lucio Costa (1983): “For Brazilian Students of Architecture Residing in the United States” [casete]. Archivo de la Casa de Lucio Costa, Río de Janeiro.

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Referências Bibliográficas

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2013 - 2014

Lucio Costa e a síntese entre a tradição e o moderno: o texto “Documentação Necessária”

José Geraldo Simões Junior

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Texto exclusivamente escrito, em 2014, para esta publicação.

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Um dos trabalhos mais relevantes publicados por Lucio Costa foi o texto de 1937, intitulado “Documentação Necessária”. Fruto de um longo período de reflexão sobre o significado da arquitetura brasileira e os rumos que deveria assumir face ao impasse criado pelo estilo neocolonial, o trabalho busca estabelecer uma conexão linear entre a evolução de nossa arquitetura tradicional e a arquitetura moderna, apontando que a adoção desse estilo moderno era a atitude mais coerente a ser assumida pelos arquitetos de seu tempo. O presente texto procura compreender o significado deste trabalho de 1937, abordando o contexto histórico e alguns antecedentes da obra e pensamento de Lucio Costa.

1 . O MOVIMENTO NACIONALISTA, ARQUITETURA NEO-COLONIAL E LUCIO COSTA Antes mesmo do final do regime imperial no Brasil, dentre as vertentes renovadoras, emerge um movimento de cunho nacionalista, buscando nas raízes de nossa cultura, os fundamentos para explicar quem éramos nós – num momento de confirmação de nossa identidade e do estado nacional. Afinal, depois de mais de trezentos anos sob tutela colonial portuguesa e outros quase setenta sob governo imperial, cabia então aos fundadores do novo regime – a República – encontrar uma resposta para tal indagação. No campo político, filosófico e literário surgem nomes como Coelho Netto, Alberto Torres, Afonso Celso, Lima Barreto, Monteiro Lobato. Nas artes plásticas e música, novas formas de expressão valorizando a cultura nacional, expressas tanto nas telas de Almeida Junior e Tarsila do Amaral como ou nas pesquisas musicais realizadas por Villa-Lobos. Na literatura, o movimento Pau-Brasil e a Semana de 1922 em São Paulo, com nomes de destaque como Mario de Andrade, Oswald de Andrade e Carlos Drummond. Nomes esses dentre muitos outros.

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Na arquitetura, o movimento foi marcado pela busca de raízes de nossa mais autêntica expressão artística, construtiva e projetual. Busca essa que exigia, antes de mais nada, pesquisa, em fontes primárias e viagens para levantamento dessas referências in loco, nas regiões do interior e litoral onde tinham florescido processos de apogeu econômico e consequentemente, de relevante expressão no campo da arquitetura: expressões essas que iam desde as fortificações estabelecidas pelos portugueses no litoral e mais tarde nas áreas de demarcação de fronteiras a oeste do território; depois passando pelo período do florescimento do açúcar no litoral e na zona da mata nordestinas e também no recôncavo baiano, com seus engenhos, casas-grandes e solares urbanos. Depois ainda pelo período áureo das vilas e cidades do ciclo do ouro em Minas Gerais, Bahia e Goiás, finalizando com o século XIX, onde a riqueza advinda com a cafeicultura ensejou a produção de relevantes exemplares de fazendas de café, capelas e palacetes urbanos nos Estados de Rio de Janeiro, Minas Gerais e São Paulo. Acrescenta‐se a esse patrimônio, a Arquitetura Oficial das casas de câmara e palácios governamentais e sobretudo a Arquitetura Religiosa expressa pelas capelas, conventos e igrejas dos jesuítas, franciscanos, beneditinos, carmelitas e de várias ordens terceiras, dentre outras formas de expressão. A busca dessas raízes da expressão nacional para a nossa arquitetura, ensejou ao surgimento do movimento neocolonial, que em São Paulo e Rio de Janeiro assumiu maior proporção. Em São Paulo, merece destaque o trabalho de Ricardo Severo, cujo ideário desse movimento tradicionalista ele trouxera de Portugal. Além de Severo foram significativas em São Paulo, as pesquisas realizadas por José Wasth Rodrigues, que, sob os auspícios de Júlio de Mesquita, viajou por todo o Brasil, registrando com desenhos e aquarelas detalhes arquitetônicos presentes nessas construções históricas acima descritas. Ele e o arquiteto franco-argentino Victor Dubugras tornaram-se nas décadas de 10 e 20 os principais representantes desse movimento produzindo

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monumentos como o Rancho da Maioridade no antigo Caminho do Mar, o chafariz do largo da Memória e várias residências. No Rio de Janeiro, o principal representante e militante em defesa dessa busca nacional era o médico pernambucano e também mecenas José Marianno Carneiro da Cunha Filho. No início dos anos 20, para promover a produção arquitetônica nessa estilística, Marianno promoveu dois concursos: um para a Casa Brasileira, em 1921 e outro para o Solar Brasileiro, dois anos mais tarde. Angelo Brunhs e Lucio Costa (L.C.), foram os vencedores do último deles, com o prêmio de uma viagem a Diamantina para Lucio Costa. Essa viagem permitiu a ele conhecer de perto as nossas origens nesse campo: a longínqua cidade de Diamantina, berço do período do apogeu da exploração do ouro e diamantes em Minas Gerais, era o cenário perfeito para ele poder documentar e entender a linguagem da nossa arquitetura colonial – de forma a que pudesse servir de base para o movimento neocolonial tão defendido por Marianno. A longa e exaustiva viagem de quase quarenta horas, de trem, compensou a beleza descortinada com a paisagem da Serra dos Cristais e da cidade ali implantada, entre colinas. Um reduto isolado e esquecido no norte de Minas e por isso mesmo, um dos exemplares mais autenticamente preservados de nossa arquitetura colonial. Lá chegando caí em cheio no passado, no seu sen9do mais despojado, mais puro: um passado de verdade, que eu ignorava, um passado que era novo em folha para mim. Foi uma revelação: casas, igrejas, pousada dos tropeiros, era tudo de pau-a-pique, ou seja, fortes arcabouços de madeira – esteios, baldrames, frechais – enquadrando paredes de trama barreada, a chamada taipa de mão, ou de sebe (…).1 Para um arquiteto com formação ampla em história da arte e da arquitetura, conhecer aquela realidade foi algo muito impactante e revelador. Se essa arquitetura que expressava grande 259

autenticidade, coerência com o tempo em que tinha sido produzida – se essa arquitetura de taipa, com sua plástica perfeita e a correta comunhão entre técnica, material e solução projetual – se essa arquitetura expressava uma “beleza sem esforço”, como ele próprio mencionaria mais tarde, como poderia ela estar servindo de base para ser reaplicada no momento contemporâneo? Surgiu daí um desconforto – que o fez indagar e questionar o estilo neocolonial que estava tentando compreender como solução conceitual e prática projetual para aquele momento. E desse desconforto veio então a pergunta “qual deveria ser, então, a arquitetura de meu tempo”2?

2 . LUCIO COSTA E O OLHAR ESTRANGEIRO Como passei muito tempo fora do Brasil, passei a gostar mais do meu país. Eu havia nascido em Toulon, vim bebê para o Rio e, em 1910, meus pais voltaram para a Europa. Só voltei ao Rio em 1916. Meu pai era engenheiro naval. Fiquei sete anos seguidos na Europa, quatro deles na Inglaterra. (...) Da Inglaterra, fomos para Paris e, no começo de 1914, para a Suíça, onde a Primeira Guerra nos pegou. No ﬁm de 1916 é que nós voltamos (...). Só conheci o Rio de Janeiro de verdade quando 9nha meus 14, 15 anos. Por ter vivido muito fora do Brasil é que sou mais brasileiro do que qualquer brasileiro3. A viagem para Diamantina representou um momento de descoberta – e ao mesmo tempo de confrontação entre todo o repertório de conhecimento intelectual que possuía e uma realidade avassaladora, até então desconhecida por ele – e que possuía profundo significado ancestral. O sentimento experimentado com essa confrontação, ele descreveu anos mais tarde, de forma sublime, como epígrafe ao texto Documentação Necessária:

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Vendo aquelas casas, aquelas igrejas, de surpresa em surpresa a gente como que se encontra, ﬁca contente, feliz, e se lembra de coisas esquecidas, de coisas que a gente nunca soube, mas que estavam lá dentro de nós.4 O contraste entre uma formação erudita européia e as reminiscências de sua matriz cultural brasileira é um fator crucial, que explica grande parte da produção intelectual diferenciada de L.C. em relação aos seus conterrâneos arquitetos. Advém daí esse seu “olhar estrangeiro”, essa capacidade de enxergar traços especiais de nossa cultura presentes na nossa produção arquitetônica tradicional, e de saber valorizá‐la. Esse olhar estrangeiro carregava também outro trunfo – era desprovido do preconceito – daqueles estigmas presentes na visão de seus conterrâneos de profissão (advindas de uma formação que valorizava excessivamente o ecletismo europeu, em detrimento da expressão artística nacional) – e que impediam que pudessem compreender e valorizar tanto a nossa arquitetura tradicional quanto o novo movimento moderno. E mais além – que impedia que eles pudessem estabelecer as conexões entre a nossa produção arquitetônica tradicional e essa nova vertente internacional – algo que somente Lucio Costa era capaz de fazer naquele momento.

3 . A CRISE DE IDENTIDADE E A “DESCOBERTA” DO MODERNO Eu 9nha uma boa formação profissional, mas era alienado em relação à arquitetura moderna. Não vi nada disso na Europa. Quando voltei, fui fazer outras coisas. (...) Descobri essa mudança por meio da minha própria desconfiança de que havia um desencontro entre a tecnologia e a arquitetura. (…) Foi uma revelação. Depois dessa descoberta, no fim dos anos 20, fiquei intransigente. Não conseguia trabalho, porque me recusava a fazer casas de es9lo.5 261

Essa desconfiança, na verdade, tinha suas origens na viagem de 1924. Ao questionamento sobre qual seria a arquitetura mais coerente sobre seu tempo, somou‐se a fragilidade do estilo neocolonial, que até o final dos anos 20 não tinha conseguido uma forma autônoma e coerente de expressão, dado o grande desconhecimento de nossos arquitetos sobre a nossa verdadeira arquitetura colonial, que se expressava, sobretudo, nas edificações religiosas, públicas e na arquitetura civil do interior de Minas, Goiás e Bahia. A viagem de Wasth Rodrigues a esses longínquos locais, em 1917, para documentar e caracterizar qual seria essa gramática – fato que poderia ter ajudado imensamente o fortalecimento do movimento neocolonial – acabou não ocorrendo. Os seus estudos só vieram ao conhecimento público em 1942, quando da primeira edição do livro “Documentário Arquitetônico”. Tarde demais para fornecer coerência ao movimento, que naquele ano já estava se esgotando, pela fragilidade com que se firmara em modelos exógenos, hispânicos sobretudo, como o colonial mexicano, o peruano e os estilos missioneiros californianos. No final dos anos 20 o contato, ao acaso, com uma obra de Warchavchik, despertou nele o interesse pela arquitetura moderna, algo que nem mesmo a palestra de Le Corbusier na ENBA, em fins de 1929, tinha proporcionado. Vi um trabalho do Warchavchik pela primeira vez na revista “Para Todos”. Era a “casa modernista” exposta em São Paulo. Apesar do nome, foi a primeira vez que vi a possibilidade de fazer algo contemporâneo. A par9r daí, comecei a me interessar pela arquitetura nova.6 A partir daí tem início um período de profunda transformação nas referências conceituais e arquitetônicas de Lucio Costa, que culminaria em sua “conversão” ao moderno algum tempo depois. Tal processo ganhou impulso com sua passagem pela Escola Nacional de Belas Artes, cuja direção assumira a convite do ministro da Educação, em 1930. 262

O Rodrigo Mello Franco de Andrade, que foi para o Ministério da Educação com a Revolução de 1930, me convidou para dirigir a Escola Nacional de Belas Artes. Aceitei, para tentar reformular o ensino de arte no país. (...) A escola só me aceitou porque 9nha havido uma Revolução.7 A atividade junto à direção da escola acabou tendo vida curta (cerca de seis meses),mas nesse período L.C. teve o apoio para implementar uma reforma curricular radical, afastando diversos professores/arquitetos da vertente estilística eclética e contratando arquitetos e artistas engajados no movimento moderno (dentre os quais Gregori Warchavchik), fato que marcou profundamente a geração dos estudantes de então – que mais tarde se constituiriam no núcleo principal da Escola Carioca de arquitetos modernos – como Carlos Leão, Ernani Vasconcelos, Oscar Niemeyer e Afonso Eduardo Reidy. Nesse mesmo ano, L.C. já projeta a casa E.G.Fontes, considerada por ele como sua primeira proposição de sentido contemporâneo. O contato com Warchavchik ampliou o engajamento de L.C. no ideário da arquitetura moderna. Em 1931 tornaram‐se sócios de uma empresa construtora que realizou diversos projetos residenciais, dentre os quais se destaca a vila operária de Gamboa e a Casa Schwartz. A empresa teve vida efêmera e em 1932 L.C. decide por uma opção mais radical – a de assumir definitivamente o moderno – mesmo que isso significasse a perda de sua clientela. Foi um período de estudos, reflexões e penúria financeira, um deliberado “chômage” que se estenderia por mais de três anos. Aí fui estudar. Eu estava já casado, morando com meu sogro no Leme. Foi um período de pobreza, mas 9ve vários anos de estudo apaixonado da arquitetura nova. Fui me informando sobre Gropius, Le Corbusier, Mies van der Rohe, (uma literatura que ninguém conhecia) me apaixonei pela renovação e larguei totalmente a arquitetura acadêmica. (...) 263

Levei muitos anos sem trabalho, com diﬁculdades, porque ninguém aceitava a renovação. Os projetos eram rejeitados. A clientela era muito apegada à tradição, no mau sen9do. Foram três, quatro anos de crise intelectual.8 Nesses anos, estreitou seus laços com outros artistas modernos: Cicero Dias, Manuel Bandeira, Candido Portinari, Celso Antonio, dentre outros. Foi um período de ensaios projetuais, das “casas sem dono”, do aprofundamento à obra de Le Corbusier, do mobiliário de Charlotte Perriand, da produção da Bauhaus. Esse início dos anos 30 foram portanto um período de maturação que permitiu que a partir de 1934 já se produzissem os primeiros frutos: o projeto do conjunto de Monlevade e o notável texto “Razões da Nova Arquitetura”. Lucio Costa , em trechos desse texto, apresenta de forma muito clara, os fatores que o levaram a esse questionamento e à sua posterior “conversão” ao moderno: Ainda existe, no entanto, presentemente, completo desacordo entre a arte, no sen9do acadêmico, e a técnica: a tenacidade, a dedicação, a intransigente boa-fé com que tantos arquitetos - moços e velhos - se empenham às cegas por adaptar, num impossível equilíbrio, a arquitetura que lhes foi ensinada às necessidades da vida de hoje e possibilidades dos atuais processos constru9vos, causa pena; chega mesmo a comover o cuidado, a prudência pudica, os prodígios de engenho empregados para preservar, no triste contato da realidade, a suposta reputação da donzela arquitetura. Um verdadeiro reduto de batalhadores apaixonados e destemerosos formou-se em torno à cidadela sagrada e, penacho ao vento, pretende defender, contra a sanha bárbara da nova técnica, a pureza sem mácula da deusa ina9ngível. Todo esse augusto alarido resulta, porém, de um equívoco inicial: aquilo que os senhores acadêmicos - iludidos na própria fé - pretendem conservar como a deusa em pessoa não passa de uma sombra, um simulacro; nada tem a ver com o original, do qual é apenas o arremedo em cera. 264

Ela ainda possui aquilo que os senhores acadêmicos já perderam e con9nua a sua eterna e comovente aventura. Mais tarde, enternecidos, os bons doutores passarão uma esponja no passado e aceitarão, como legí9ma herdeira, esta que já é uma garota bem esperta, de cara lavada e perna fina. (...) Um milagre veio, porém, libertá-las dessa carga secular. A revolução, imposta pela nova tecnologia, conferiu outra hierarquia aos elementos da construção, des9tuindo as paredes do pesado encargo que lhes fora sempre atribuído. A nova função que lhes foi confiada - de simples vedação - oferece, sem os mesmos riscos e preocupações, outras comodidades. Toda a responsabilidade foi transferida, no novo sistema, a uma ossatura independente, podendo tanto ser de concreto armado como metálica. Assim, aquilo que foi - invariavelmente - uma espessa parede durante várias dezenas de séculos pode, em algumas dezenas de anos, transformar-se (quando convenientemente orientada, bem entendido: sul no nosso caso) em uma simples lâmina de cristal. Parede e suporte representam hoje, portanto, coisas diversas; duas funções ní9das, inconfundíveis. Diferentes quanto ao material de que se cons9tuem, quanto à espessura, quanto aos fins, tudo indica e recomenda vida independente, sem qualquer preocupação saudosista e falsa superposição. Fabricadas com materiais leve, à prova de som e das variações de temperatura, livres do encargo rígido de suportar, deslizam ao lado das impassíveis colunas; param a qualquer distância, ondulam, acompanhando o movimento normal do tráfego interno, permi9ndo outro rendimento ao volume construído. É este o segredo de toda a nova arquitetura9. A extensa transcrição acima já mostra claramente o processo de análise realizado por L.C. que permitiu a sua “conversão”. A dicotomia entre arte e técnica mostrou, através da análise do projeto arquitetônico, que era necessário buscar uma coerência com o seu tempo. O advento do ferro, do 265

concreto, do vidro e dos novos materiais com melhor desempenho acústico e térmico, permitiu a ele entender e demonstrar que uma revolução se fazia necessária – onde os parâmetros de projeto estrutural, de vedações, da proporção entre cheios e vazios – precisavam ser redefinidos. E Lucio Costa continua: A nova técnica reclama a revisão dos valores plás9cos tradicionais. O que caracteriza, e de certo modo comanda a transformação radical de todos os an9gos processos de construção, - é a ossatura independente. Tradicionalmente, as paredes, de cima abaixo do ediÉcio cada vez mais espessas até se esparramarem solidamente ancoradas no solo, desempenham função capital: formavam a própria estrutura, o verdadeiro suporte de toda a fábrica. Um milagre veio, porém, libertá-las dessa carga secular. A revolução, imposta pela nova tecnologia, conferiu outra hierarquia aos elementos da construção, des9tuindo as paredes do pesado encargo que lhes fora sempre atribuído. A nova função que lhes foi confiada - de simples vedação - oferece, sem os mesmos riscos e preocupações, outras comodidades. (...) Com efeito, os balanços impostos pelo aproveitamento racional da armação dos pisos teve como consequência imediata transferir as colunatas – que sempre se perfilaram muito solenes, do lado de fora – para o interior do ediÉcio, deixando assim às fachadas (simples vedação) absoluta liberdade de tratamento: do fechamento total do pano de vidro; e como por outro lado, os cantos aparentes do prédio não tem mais responsabilidade de amarração – o que mo9vara, tradicionalmente a criação dos cunhais reforçados – os vãos, livres de qualquer impedimento, podem vir a morrer de encontro ao topo dessas paredes protetoras – fato este de grande significação, porquanto a beleza em arquitetura, sa9sfeitas as proporções do conjunto e as relações entre as partes e o todo, se concentra nisto que cons9tui propriamente a expressão do ediÉcio: o jogo de cheios e vazios. (...) A nova técnica, no entanto, conferiu a esse jogo imprevista liberdade, permi9ndo à arquitetura uma intensidade de expressão até então ignorada: a linha melódica das janelas corridas, a cadência 266

uniforme dos pequenos vãos isolados, a densidade dos espaços fechados, a leveza dos panos de vidro, tudo deliberadamente excluindo qualquer idéia de esforço, que todo se concentra em intervalos iguais, nos pontos de apoio; solto no espaço o ediÉcio readquiriu, graças à ni9dez das suas linhas e à limpidez dos seus volumes de pura geometria, aquela disciplina e “retenue” próprias da grande arquitetura: conseguindo mesmo um valor plás9co nunca dantes alcançado e que o aproxima - apesar do seu ponto de par9da rigorosamente u9litário - da arte pura.10 E assim, com essa contundente exposição, L.C. introduz os principais elementos que viria desenvolver alguns anos mais tarde em outro trabalho emblemático – o texto “Documentação Necessária” publicado em 1937 no primeiro número da então recém‐lançada revista do SPHAN – Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional.

4 .O SPHAN, A REVISTA DO PATRIMÔNIO E LUCIO COSTA O advento da Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional veio inaugurar um novo período na historiografia da arquitetura brasileira. Segundo Francisco Iglesias, a publicação fez parte daqueles periódicos “que se distinguiam pelo rigor metodológico, pelo uso de fontes primárias, pela documentação severa11 ”, o que se confirma através da plêiade de intelectuais brasileiros que eram os habituais colaboradores da revista, através de pesquisas utilizando fontes primárias e material inédito advindo da documentação e levantamentos in loco de nosso patrimônio histórico, arquitetônico e urbanístico. A Revista, sob a direção do Rodrigo Mello Franco de Andrade nos seus mais de 30 anos iniciais, entre 1937 e 1969 ‐ período esse que ficou conhecido como “fase heróica” ‐ publicou artigos dos mais relevantes intelectuais brasileiros como Sérgio Buarque de Holanda, Mario de Andrade, Gilberto Freyre, Gilberto Ferrez, Luis Saia, Sylvio de Vasconcellos, dentre outros. Lucio Costa, 267

como funcionário e pesquisador do IPHAN foi um desses assíduos colaboradores, tendo nos primeiros anos da revista, divulgado três importantes estudos sobre a aspectos da arquitetura tradicional brasileira: Documentação Necessária (1937), A Evolução do Mobiliário Brasileiro (1939) e A Arquitetura dos Jesuítas no Brasil (1941). O levantamento dos artigos mais relevantes no campo da história da arquitetura e da cidade, nessa fase heróica, pode ser resumido na relação abaixo: •

1937 – Documentação Necessária (Lúcio Costa)

•

1937 – A Capela de Santo Antônio (Mario de Andrade)

•

1938 – O Piauí e sua Arquitetura (Paulo Thedim Barreto)

•

1939 – A Evolução do Mobiliário Luso-Brasileiro (Lúcio Costa)

•

1939 – O Alpendre nas Capelas Brasileiras (Luis Saia)

•

1941 – A Arquitetura dos Jesuítas no Brasil (Lucio Costa)

•

1941 – Capelas Antigas em São Paulo (Sergio Buarque de Hollanda)

•

1942 – O Uso da Pedra na Arquitetura Religiosa do Nordeste (Ayrton Carvalho)

•

1943 – Muxarabis e Balcões (Estevão Pinto)

•

1943 – Casas de Residência no Brasil (cartas do eng. L. L. Vauthier, de 1845)

•

1944 – Arquitetura Rural Paulista no Segundo Século (Luis Sais)

•

1945 – A Casa de Moradia no Brasil Antigo – (José Wasth Rodigues)

•

1946 – Fontes e Chafarizes no Rio de Janeiro (Noronha Santos)

•

1946 – Casa de Câmara e Cadeia (Paulo Thedim Barreto)

•

1955 – Arcos da Carioca (José de Souza Reis)

•

1959 – Formação Histórica do Arraial do Tejuco (Sylvio de Vasconcellos) 268

•

1968 – Vassouras: Estudo da Construção Residencial Urbana (A.C. Silva Telles)

•

1969 – Arquitetura Civil Período Colonial (Roberto Smith)

•

1969 – As Primeiras Telas Paisagísticas da Cidade (Gilberto Ferrez)

Os estudos publicados eram advindos, a maioria deles, de levantamentos de campo das viagens realizadas pelo interior do Brasil pelos funcionários e colaboradores do IPHAN, procurando documentar o nosso patrimônio arquitetônico, até então pouco conhecido. Eram todos intelectuais, abertos para os novos paradigmas modernos, os melhores representantes para compreender e defender o nosso passado, e estabelecer assim a adequada conexão entre tradição e modernidade. Os trabalhos podiam abordar desde materiais e componentes da construção, como os alpendres das capelas, os muxarabis, a arquitetura rural do Piauí ou o uso da pedra nas edificações religiosas do nordeste, até pesquisas mais amplas sobre programas arquitetônicos e estilos, como o das construções jesuíticas, das casas de câmara e cadeia e das residências urbanas, chegando até os estudos urbanísticos como o da cidade de Diamantina (Arraial do Tejuco). Em termos de pesquisa, método, documentação e divulgação sobre a nossa arquitetura, a revista do SPHAN foi pioneira. Nos anos 30, quando foi lançada, tais estudos eram quase inexistentes. Lucio Costa comenta este fato logo no primeiro parágrafo de Documentação Necessária: A nossa arquitetura ainda não foi convenientemente estudada. Se já existe alguma coisa sobre as principais igrejas e conventos - pouca coisa, aliás, e girando, o mais das vezes, em torno da obra de Antonio Francisco Lisboa, cuja personalidade tem atraído, a justo Wtulo, as primeiras atenções -, com relação à arquitetura civil e par9cularmente à casa, nada ou quase nada se fez.12

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5 . LUCIO COSTA E A “DOCUMENTAÇÃO NECESSÁRIA” – SÍNTESE ENTRE TRADIÇÃO E MODERNIDADE Com “Documentação Necessária” Lucio Costa realiza a síntese de seus questionamentos e reflexões que vinham se processando desde o final dos anos 20. O texto é uma construção ideológica, que procura estabelecer uma conexão entre o estilo moderno e a nossa arquitetura tradicional, o que vem a ocorrer através de uma linha interpretativa que constrói, analisando sequencialmente a evolução das fachadas da residência brasileira, através de suas estruturas, materiais construtivos e da relação entre cheios e vazios. Ao estabelecer esta conexão, L. C. não somente mostra que a adoção do estilo moderno é um evolver natural de nossa arquitetura tradicional, como também demonstra que nessa linha evolutiva não há espaço para o estilo neocolonial, considerado como algo espúrio neste processo. Para essa demonstração, L.C. inicia tecendo considerações sobre a necessidade de se olhar de forma menos preconceituosa para a nossa arquitetura vernacular, ali onde, segundo ele, residiria a nossa tradição construtiva, conservada até recentemente pelo conhecimento empírico dos mestres de obras portugueses. Ora, a arquitetura popular apresenta, em Portugal, a nosso ver, interesse maior que a “erudita”. (...) Tais caracterís9cas, transferidas – na pessoa dos an9gos mestres e pedreiros “incultos” – para a nossa terra, longe de signiﬁcarem um mau começo, conferiram desde logo, pelo contrário, à Arquitetura Portuguesa da colônia, esse ar despretensioso e puro que ela soube manter, apesar das vicissitudes por que passou, até meados do século XIX. (…) Haveria, portanto, interesse em conhece-la melhor (...) encarando com simpa9a coisas que sempre se desprezaram ou mesmo procuraram encobrir, a oportunidade de servir-se dela como material de

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novas pesquisas, e também para que nós outros, arquitetos modernos, possamos aproveitar a lição da sua experiência de mais de trezentos anos (…). Trabalho a ser feito, senão pelo homem de oÉcio, ao menos com a assistência dele, a fim de garan9r exa9dão técnica e obje9vidade (…). E não se limitando, apenas, à casa de aparência mais amável da primeira metade do século XIX (...) mas abrangendo também a do século XVIII e mesmo os possíveis vesWgios da do XVII (…). E não para fixar somente as casa grandes de fazenda ou de sobradões da cidade, mas as casas menores (...)e também as pequenas casas térreas (…) sem esquecer, por fim, a casa “mínima” (...) a do colono (...) - de todas, a única que con9nua “viva” em todo o país (…). (…) O estudo deveria demorar-se examinando ainda: os vários sistemas e processos de construção, as diferentes solução de planta e como variaram de uma região a outra (...) os telhados (...) os alpendres (...) os tetos (...) as esquadrias e respec9va ferragem, (...) o mobiliário (…). (…) à relação dos vãos com a parede. (…) Conviria, pois, trazer o estudo até nosso dias, procurando-se determinar o abandono de tão boas normas e a origem da “desarrumação” que há vinte e tantos anos se observa.13 Lucio Costa com esse argumento, defende a boa prática dos mestres‐de-obras, que, até 1910 produziram uma arquitetônica autêntica, coerente com seu tempo, e “fiéis à boa tradição portuguesa de não mentir”. O que se observou desde então com o surgimento do movimento neocolonial foi a instauração, portanto, de uma mentira, de uma invenção, dado que o repertório e a gramática eram fruto da imaginação dos arquitetos, sem o rigor de uma pesquisa histórica, ou seja, um estilo unicamente decorativo e que rompia com a nossa tradição do bem construir. Esta crítica ao neocolonial, prossegue ao longo de todo o texto, procurando sempre ser apresentado com algo que se contrapões a nossa herança cultural. Ao descrever as casas mínimas, as casas de colonos, em geral de taipa e telhado de duas águas, e que se proliferam por todo o interior do Brasil, L.C. comenta: 271

Mas, justamente por isso, por ser coisa legí9ma da terra, tem para nós, arquitetos, uma significação respeitável e digna; enquanto o “pseudo-missões, normando ou colonial” ao lado, não passa de um arremedo sem compostura.14 O gosto por esse modismo neocolonial (ou movimento tradicionalista), era um fato cultural, compartilhado tanto pelo cliente leigo (impressionado pela estética arquitetônica missioneira que assimilara do cinematógrafo, através das películas hollywoodianas) quanto pelo jovem arquiteto (que em sua deficiente formação acadêmica, tinha recebido uma confusa bagagem técnicodecorativa, “sem qualquer ligação com a vida e não lhes explicando direito o porquê de cada elemento”). Do encontro desses dois indivíduos – o proprietário, saído do cinema a sonhar com a casa vista em tal fita, e o arquiteto, saído da escola a sonhar com a ocasião de mostrar suas habilidades – o resultado não se fez esperar: em dois tempos transferiram da tela para as ruas da cidade – desfigurados, pois haviam de fazer “barato” - o bangalô, a casa espanhola americanizada e o castelinho. Foi quando surgiu, com a melhor das intenções, o chamado “movimento tradicionalista” de que também fizemos parte. Não percebíamos que a velha tradição estava ali mesmo, a dois passos com os mestres-de-obras nossos contemporâneos (…). Cabe-nos agora recuperar todo esse tempo perdido, estendendo a mão ao mestre de obras sempre tão achincalhado, ao velho “portuga” de 1910, porque – digam o que quiserem – foi ele quem guardou, sozinho, a boa tradição.15 Entretanto, a parte mais relevante do texto é quando L.C. realiza uma interpretação para a evolução da arquitetura brasileira – da taipa ao concreto – e estabelece uma conexão linear entre

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nossa tradição arquitetônica e a modernidade, como se a segunda fosse decorrente de uma natural evolução da primeira. Inicia esta analise mostrando a relevância da arquitetura menor, da casa do colono, (que chama de casa mínima, em referência os estudos de Ernst May, de Frankfurt), de taipa e telhado de duas águas. L. C. estabelece uma conexão entre essa casa popular e a construção moderna, através de seus materiais. A taipa‐de-mão, processo construtivo que dominou no Brasil durante mais de 350 anos, é designada por L. C. como barro‐armado, estabelecendo assim um elo evolutivo direto com os novos materiais. Aliás, o engenhoso processo de que são feitas – barro armado com madeira – tem qualquer coisa do nosso concreto armado e (...) deveria ser adotada para casas de verão e construções econômicas de um modo geral. Foi o que procuramos fazer para a vila operária de Monlevade, perto de Sabará (…).16 A parte mais contundente de sua argumentação é quando apresenta seis desenhos sequenciais para demonstrar essa sua construção ideológica – desenhos que representam a evolução da fachada da casa brasileira: 1 – a casa bandeirista, construída em taipa‐de‐pilão, com paredes estruturais, onde consequentemente, dominam os cheios sobre os vazios ( ou as áreas de parede sobre as envasaduras); 2 – a casa de taipa‐de-mão do século XVIII, com paredes de arcabouço estrutural, uso de beirais e janelas com vergas recurvadas; 3 – a casa do inicio do século XIX, com paredes de taipa, mais envasaduras, beirais e janelas com vergas retas; 273

4 – a casa de meados do século XIX, ainda construída com taipa‐de‐mão, mas já com alguns elementos novos advindos como a platibanda e as janelas com vergas de arco pleno. 5 – a casa de 1900, sob influência dos recém‐imigrados mestres‐de-obra italianos, já construída com alvenaria de tijolos, que permite maior área com envasaduras, uso de platibandas concomitante com divisão dos planos dos telhados e aumento das envasaduras, com sequência de janelas contiguas. 6 – por fim, a construção realizada pelos arquitetos modernos, utilizando concreto armado, fachada livre de função estrutural, janelas com caixilharia 01 - Evolução da casa brasileira. Lucio Costa, 1937. Fonte: COSTA, 1997.

metálica e planos contínuos de vidro, onde os vazios possuem dominância plena sobre os cheios.

Destes seis desenhos, cinco correspondem à produção do velho mestre-de‐obras. Somente o último desenho representa a produção dos arquitetos modernos. Desta forma, L. C. demonstra com clareza as suas hipóteses iniciais: a crítica ao neocolonial e a conexão de nossa tradição com a modernidade. O responsável por esta conexão é o nosso velho mestre-de‐obras, o “portuga”, pois é ele quem soube manter a tradição. Cabe aos arquitetos agora resgatar o valor deste velho mestre e dar um passo além, projetando e construindo segundo os cânones modernos – e aprendendo com as lições do passado.

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CONCLUSÕES O texto Documentação Necessária é emblemático e possui dupla intenção da parte de Lucio Costa, expressas já no significado de seu título:

- Apontar para um método de estudo para nossa arquitetura, onde, a partir de observações e registros de campo, poderia se estabelecer categorias de análise (por século, por tipologia de projeto e programa, pelos componentes da edificação) e assim compreender o seu real significado, como o da função dos beirais, a relação entre os cheios e vazios, o significado dos pés‐direitos ‐ permitindo assim o estabelecimento de uma linha evolutiva e a caracterização de um processo coerente nesta evolução.

- Mostrar que, a partir do entendimento dos resultados deste estudo, é possível se estabelecer uma conexão direta e coerente entre a nossa arquitetura tradicional e a arquitetura moderna. Num processo de evolução natural ‐ do barro‐armado ao concreto-armado. Do mestre de obras portuga ao arquiteto moderno. De tudo o que foi produzido até 1910 e de tudo o que poderia ser produzido a partir dos anos 30. A linha evolutiva daria um salto entre 1910 e 1937, de forma a desconsiderar toda a produção arquitetônica ocorrida neste intervalo, justamente quando se expressou o estilo neocolonial (segundo L.C, este período corresponderia à “desarrumação” que há vinte e tantos anos se observa em nossa arquitetura). Neste sentido, o texto tem a intenção de apontar para uma severa critica a esse movimento. A construção de uma história para a arquitetura brasileira, que poderia ser estabelecida a partir deste estudo, desconsideraria portanto o neocolonial, relegando‐o a uma lacuna em nossa produção arquitetônica.  1

COSTA, Lucio. Lucio Costa: Registro de uma vivência. São Paulo, Empresa das Artes, 1997, p. 27

Depoimento de sua filha Maria Elisa em cena do filme “O Risco”. WISNIK, Guilherme (Org.). O risco: Lucio Costa e a utopia moderna: depoimentos do filme de Geraldo Motta Filho. Rio de Janeiro: Bang Bang Filmes Produções, 2003. 275

COSTA, Lucio. Entrevista a Mario Cesar Carvalho. Folha de São Paulo, edição de 23 de julho de 1995. (Caderno Folha Mais). In: COSTA, 1997.

COSTA, 1997, p. 457.

COSTA, 1995.

Ibid.

COSTA, 1997, pp. 111-112.

10 Ibid., pp. 112-113. 11 DPHAN. A lição de Rodrigo. Recife: Escola de Artes da UFPe, 1969. 12 COSTA, 1997, p. 457. 13 Ibid., pp. 457‐461. 14 Ibid., p. 459. 15 Ibid., pp. 461‐462. 16 Ibid., p. 459.

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Referências Bibliográficas

AMARAL, Aracy. Arquitectura Neocolonial: América Latina, Caribe, Estados Unidos. São Paulo: Memorial: Fondo de Cultura Economica, 1994. COSTA, Lucio. Lucio Costa: Registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1997. ______. Entrevista a Mario Cesar Carvalho. Folha de São Paulo, 23 de jul. 1995. (Caderno Folha Mais). In: COSTA, Lucio. Lucio Costa: Registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1997, pp. 605-612. DPHAN. A lição de Rodrigo. Recife: Escola de Artes da UFPe, 1969. WISNIK, Guilherme (Org.). O risco: Lucio Costa e a utopia moderna: depoimentos do filme de Geraldo Motta Filho. Rio de Janeiro: Bang Bang Filmes Produções, 2003.

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2013 - 2014

A terceira viagem, 2011

José Pessôa

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Texto originalmente publicado In: PESSÔA, José; COSTA, Maria Elisa. Bloquinhos de Portugal: a arquitetura portuguesa no traço de Lucio Costa. Rio de Janeiro: Funarte, 2013, pp. 257-264.

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E m 2009, na mostra "Acervo Lucio Costa: achados", tive contato pela primeira vez com os desenhos feitos em Portugal. Dois deles faziam parte da exposição que apresentava o material descoberto graças ao trabalho de catalogação, realizado pela Associação Casa de Lucio Costa. O fascínio despertado pelos desenhos foi o estímulo para realizarmos o projeto de identificação dos mesmos. O acaso, já havia conspirado a favor, facilitando em parte a nossa tarefa. Quando da criação da Casa de Lucio Costa, o arquiteto Sergio Porto, braço direito de Lucio no SPHAN, entregou à Maria Elisa um conjunto de cartas que lhe haviam sido confiadas pela secretária do diretor geral Rodrigo Melo Franco de Andrade. Tratava-se da correspondência de Lucio para Rodrigo no período em que o primeiro estava em Portugal. Essas cartas foram fundamentais para que pudéssemos entender a ordem de utilização dos cinco blocos e os períodos do ano em que foram feitos os desenhos. Em 2011, durante o mês de fevereiro viajamos, eu e minha mulher Maria Fernanda Bicalho, por Portugal para identificar os trajetos feitos por Lucio Costa. Nos meses de julho e agosto retornamos dessa vez com o apoio do Instituto Camões. Acabamos involuntariamente, percorrendo Portugal nos mesmos períodos do ano mas na ordem inversa, primeiro no inverno e depois no verão, daquela em que ele havia realizado os desenhos. Não refizemos propriamente os trajetos originais percorridos em 1952 - antes de realizarmos a primeira viagem, ainda não era clara para nós, a sequência com que haviam sido produzidos os blocos de desenho. Procurávamos prioritariamente identificar os locais desenhados e com isso compreender os percursos e temas escolhidos por ele. A viagem feita no inverno, pelo Alentejo, Ribatejo, Beira Litoral, Douro e Minho permitiu também decifrar a lógica de organização que havia sido dada aos desenhos nas folhas dos diversos blocos. A segunda viagem feita no verão, foi facilitada pelo trabalho prévio de identificação de boa parte das localidades descritas nos desenhos. Percorremos as Beiras, Trás-os-Montes, Minho, Douro, Estremadura, Algarve e Alentejo. 281

O "suplício" das portas fechadas em 1952 repetiu-se em 2011. A procura do padre, do sacristão, da responsável pelas chaves era o trabalho prévio necessário para se conseguir realizar a tarefa de identificar os interiores das igrejas. As vezes nem com a colaboração de todos esses personagens conseguíamos alcançar o objetivo. Em Portalegre por exemplo, tive a ajuda inestimável de Dona Dalila no meu esforço de tentar visitar a Capela de Nosso Senhor do Bonfim. Era o monumento que mais havia atraído a atenção de Lucio Costa na cidade, tendo sido objeto do maior número de desenhos. Para conseguir as chaves da pequena capela que só abria quando havia alguma cerimônia no local, tentamos primeiro achar o padre responsável, mas era agosto e ele como toda a gente em Portugal, estava de férias fora da cidade. Quem também tinha a chave era a responsável pela limpeza da igreja. Com a ajuda de Dona Dalila, secretária da arquidiocese, procuramos encontrar a senhora da limpeza, mas depois de muitas buscas descobrimos que ela também encontrava-se fora da cidade, visitando parentes. Quando tudo parecia perdido, Dona Dalila diligentemente conseguiu contatar o padre substituto que, no entanto, encontrava-se também fora da cidade e só retornaria no final do dia. Ele porém se dispôs no seu regresso a passar pela igreja e abri-la, antes de continuar com seus compromissos. Isso acarretaria uma mudança de planos, já que todos os edifícios de Portalegre já tinham sido identificados e fotografados, era portanto, o momento de seguir viagem. A capela do Bonfim no entanto, merecia o adiamento da partida da cidade. Ficamos e na hora combinada, estávamos prontos para finalmente conhecer a igreja, a espera do padre que chega simpático e pontual, enfia a chave para abrir a porta, mas ela não gira. Aparentemente a fechadura estava danificada e o belíssimo interior barroco da capela do Bonfim de Portalegre permaneceu desconhecido para nós. Apesar da dificuldade de conseguir encontrar as igrejas abertas ou então os responsáveis destas e suas respectivas chaves; identificar os objetos desenhados mostrou-se muito mais simples em relação à arquitetura religiosa do que a civil. Nos desenhos de igrejas, Lucio quase sempre 282

anotava o santo de invocação ou então a ordem religiosa que havia construído o templo, como numa das folhas do Mosteiro Beneditino de Rendulfe, que tinha como anotação São Bento. A partir dessa informação foi possível identificar qual a igreja beneditina que estava registrada nos desenhos. Tarefa mais complexa era, na realidade, aquela de encontrar casas, janelas, gelosias, acabamentos de beirais, chaminés. Estes eram os objetos mais frequentes nos desenhos feitos da arquitetura civil. Quando a ida direta ao Serviço de Informações Turísticas não resolvia o mistério, recorria-se ao lento flanar pelas ruas dos centros históricos, devendo-se muitas vezes a solução do problema ao acaso e a atenção do olhar. Outras vezes era possível chegar à casa desenhada, pela reconstituição dos trajetos feitos nas cidades a partir da sequência de desenhos. Como em Évora, no caso da fachada de um sobrado barroco que divide a mesma folha de papel, com riscos de detalhes da Sé da cidade. Como a folha anterior era um desenho do interior da igreja de Santo Antão, a solução de encontrar a fachada do sobrado desenhado parecia estar, como de fato estava, na tentativa de percorrer as ruas que ligavam essa igreja à Sé. Identificar os desenhos nas folhas permitiu compreender os códigos de organização das informações contidas nelas. O primeiro código a ser decifrado foi o do registro das cidades e vilas cujos objetos eram motivo dos desenhos. Nesse caso a tarefa era bastante simples pois quase sempre o nome das cidades encontrava-se escrito, distinguindo-se das outras anotações feitas, por estar sublinhado. Algumas vezes a leitura das informações contidas, seguindo-se estritamente estas regras, revelava-se uma armadilha, como no caso do Mosteiro beneditino de Tibães, nos arredores de Braga. O nome surge em duas diferentes folhas desenhadas em blocos também diferentes. Em 283

nenhum dos casos porém, tratam-se de desenhos do mosteiro cujo o nome estava escrito na folha, e sim de riscos feitos a partir de detalhes de outras igrejas, o Mosteiro Beneditino de Rendulfe e a Igreja do Convento de São Gonçalo em Amarante, que apresentam soluções arquitetônicas e decorativas semelhantes a Tibães. Outras vezes a intensa itinerância do "serviço" de Lucio Costa por Portugal faz com que anotações e desenhos se refiram a coisas diferentes, apesar de localizadas na sequência do percurso feito. Na folha de Mealhada por exemplo, a torre da igreja desenhada é do antigo convento de Vacariça, localidade próxima daquela cidade. Havia ainda aquelas folhas que não tinham anotação alguma em relação as localidades das coisas desenhadas. A identificação nesse caso se deu quase sempre a partir das folhas anteriores. Os desenhos eram via de regra, continuação do que havia sido desenhado antes, referindo-se a objetos na própria cidade, ou localizados nas cidades próximas. Já a distribuição dos temas pelos desenhos espalhados nas folhas dos blocos obedecem a duas regras básicas. Em muitos casos, um único tema, uma casa rural ou urbana, uma igreja, etc, torna-se pretexto para desenhos que ocupam toda a folha, ou mesmo várias. Noutros, uma única folha abriga um grande número de temas e de cidades. Quando isso ocorre, linhas sinuosas separam os vários temas e cidades entre si. Interessante verificar que a medida que os blocos iam chegando ao fim, as folhas passavam a ser mais intensamente desenhadas com um número maior de informações registradas numa mesma folha. A quantidade de coisas importantes a serem lembradas, que iam sendo encontradas nos percursos, era enorme e a preocupação de não deixar de registrá-las, enquanto um novo bloco não fosse encontrado e comprado, explicam como os desenhos vão ficando menores nas páginas finais dos blocos.

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Os desenhos e os objetos: Apontamentos esquemáticos Os desenhos portugueses de Lucio Costa em 1952 são fundamentalmente registros feitos para recordar as coisas vistas. Executados com lápis preto eram o que ele mesmo denominou de apontamentos esquemáticos e não tinham a intenção de serem apresentados a um público maior. Eram as anotações do arquiteto com o lápis registrando para ele mesmo as coisas significativas vistas na viagem. Algo para lembrar depois. Estou novamente de passagem por Lisboa e antes de prosseguir no novo i9nerário, na direção do Alto Alentejo, quero assinalar o caminho percorrido, pois não é possível pormenorizar em carta as coisas vistas tal a sua quan9dade e signiﬁcação. Não saberia por onde começar nem o que escolher. Só mesmo depois, à vista dos apontamentos esquemá9cos que venho fazendo, poderei ordenar a matéria e transmi9r a você as minhas impressões. (Carta de Lucio Costa a Rodrigo Melo Franco de Andrade 6/08/52) A questão enunciada na viagem de 1948 continuava presente. Buscar as origens e modelos da arquitetura colonial brasileira na metrópole ou afirmar a autonomia desta em relação ao que se produzia em Portugal no mesmo período. Na realidade como ele já havia escrito após a viagem de 1948 as duas possibilidades tinham que coexistir. Se a primeira viagem havia, segundo ele, "fracassado" no intento de identificar matrizes e suas derivações no contexto da arquitetura lusobrasileira, a viagem de 1952 já estava previamente comprometida com a idéia que essa influência era mútua. Os objetos selecionados ao longo dos caminhos percorridos procuravam não só estabelecer origens e influências, mas também promoviam uma espécie de reencontro com a imagem do passado da arquitetura brasileira, aquele mesmo passado que vinha sendo cuidadosamente preservado nas suas atribuições de diretor de Estudos e Tombamentos do Patrimônio Histórico Artístico Nacional. Há na seleção de registros feitos por Lucio através dos 285

seus desenhos, uma continuidade com o debate que vinha sendo travado na ação de restauração naqueles anos, do patrimônio arquitetônico tombado. A preocupação com o desenho dos diferentes acabamentos de beirais de telhado encontrados e principalmente, a anotação da cor dos edifícios, dos detalhes arquitetônicos e da decoração das igrejas, eram na realidade algumas das principais questões discutidas por ele com os outros técnicos nas restaurações empreendidas pelo IPHAN. A memória das imagens desse "passado" registradas nos desenhos iriam se tornar uma espécie de arquivo pessoal para compreensão das características "originais" do nosso patrimônio. Em 1956 deliberando com o engenheiro do IPHAN na Bahia, como resolver algumas das dúvidas surgidas no processo de restauração da Capela de Nossa Senhora da Ajuda em Cachoeira, ele recorrerá a esse acervo da memória de viagem para defender "um púlpito autônomo que fosse cópia fiel de um dos mais simples entre as centenas de púlpitos contemporâneos ainda existentes em Portugal mas de que não sobreviveu nenhum aqui" (Carta de Lucio Costa ao Engenheiro Ghislandi, 6/12/56). De certa forma refazer essa viagem em 2011 foi como se estivéssemos compartilhando desse arquivo do passado da arquitetura brasileira, no modo como fora construído pela ação de Lucio Costa no Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. Ao mesmo tempo perceber o quanto as viagens de 1948 e 1952 haviam sido importantes para consolidar nele a convicção dessa ação. Apesar disso, a hipótese da autonomia entre a arte da colônia e a do reino, levantada por ele, que ia contra o pensamento da história da arte dominante no período, permanecera quase absolutamente inédita no debate sobre o tema, mesmo dentro do próprio Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. Um bom exemplo disso foi quando trabalhando no IPHAN na década de 1980, fui encarregado de fazer o parecer de tombamento de uma igreja do século XVIII em Minas Gerais. O primeiro conselho que recebi na ocasião, foi o de procurar identificar em Portugal uma igreja que tivesse possivelmente servido de modelo ao caso que estávamos 286

estudando. A dialética entre autonomia e mútua influência proposta no relatório de 1948 que iria conduzir o olhar de Lucio Costa nos riscos feitos da arquitetura portuguesa em 1952, não havia se difundindo entre os técnicos do IPHAN. Os desenhos permitem o registro do que de essencial quer-se lembrar. Muitas das vezes eles são bastante simplificados, com poucos traços que apesar disso fazem uma verdadeira anamnese arquitetônica. É um olhar atento que vai do todo ao detalhe, estabelecendo cronologias na identificação de acréscimos - como os coros das igrejas de Azambuja e Estremoz, identificados como posteriores à nave das igrejas ou a balaustrada refeita com outro perfil, mais robusto do que o original, na fachada lateral da Sé Velha de Coimbra -, e principalmente qualificando o valor plástico, ou a ausência deste, nos objetos desenhados. O conjunto de escadas barrocas que dão acesso ao Santuário de Nossa Senhora da Encarnação em Leiria seria minuciosamente registrado na sua sequência de platôs para se concluir numa anotação à margem se tratar de obra medíocre. As observações contidas nos blocos não se detêm apenas na arquitetura dos prédios e nos seus detalhes artísticos e construtivos. Os desenhos e anotações também registram o cotidiano da vida urbana e rural de Portugal, aquilo que parecia a ele curioso; os vasos de flor feitos a partir de penicos em Borba no Alentejo, e as pessoas, suas roupas, seus hábitos e seus modos de se expressar como o costume de pedir licença antes de fechar as portas das casas, anotado em Serpa.

Os temas recorrentes Revisitar os locais da viagem de 1952 permitiu-nos identificar algumas das constantes em relação a temas e objetos. Os desenhos registram um olhar à procura do passado arquitetônico comum a 287

portugueses e brasileiros. Ele porém não se restringe a isso, tendo também como tema elementos do passado ressignificados pela leitura do arquiteto moderno: como a solução de janelas de canto, difundidas no renascimento ibérico, e presentes como uma solução da arquitetura brasileira moderna do século XX. Nesse caso não são o testemunho de um passado comum, não há registros dessa solução no Brasil colonial, mas um elo de legitimação do moderno. Esse olhar misto de estudioso da arquitetura tradicional e arquiteto moderno vai se refletir na valorização de muxarabís e gelosias, elemento característico do passado arquitetônico brasileiro e que era reapropriado pelo Movimento Moderno em cobogós e treliças. Outro elemento constantemente registrado é a variedade de soluções construtivas dos beirais dos telhados, ora pintados, ora argamassados, ora com acabamentos incomuns como os de ladrilhos cerâmicos registrados em 1952 na cidade Portalegre, mas não encontrados em 2011. Os desenhos registram principalmente, o interesse pela arquitetura popular de todas as regiões de Portugal, especialmente as casas de xisto e as cercas de granito do norte do país, as casas urbanas da Extremadura, as casas rurais do Alentejo chamadas de "montes alentejanos", e as casas dos pescadores algarvios em Olhão. A hipótese lançada no texto Documentação Necessária, da importância da arquitetura popular no patrimônio construído português, seria reafirmada no registro minucioso de casas rurais e urbanas, espigueiros e muros de pedra das diferentes regiões do País. Os desenhos de Lucio Costa enfocam com alguns anos de antecedência aqueles temas que seriam depois objeto de consagração pelo chamado Inquérito da Arquitetura Popular Portuguesa. O mais interessante foi constatar que várias das construções desenhadas por Lucio Costa seriam também objeto posterior de seleção e registro fotográfico do inquérito português realizado pela Ordem dos Arquitetos Portugueses. Neste último ponto a viagem de identificação de 2011, percorrendo um Portugal moderno e europeizado, mostrou que a arquitetura popular, retratada por Lucio em 1952 288

e depois celebrizada no grande inquérito feito pelos arquitetos portugueses no final da década de 1950, foi a grande vítima do processo de modernização. Poucas, infelizmente, foram as casas populares rurais reencontradas durante a viagem de 2011. Não é possível estabelecer nenhuma conexão direta entre o "serviço" de Lucio Costa e o trabalho realizado pelo Inquérito da Arquitetura Popular Portuguesa. De fato não há nas cartas que ele escreveu para Rodrigo Melo Franco de Andrade nenhuma menção a possíveis encontros com arquitetos portugueses durante os percursos da viagem de 1952. O único arquiteto português mencionado nos blocos é Mauricio de Vasconcellos que havia estagiado no Brasil, mas precisamente em São Paulo com Vilanova Artigas, e que estava construindo naquele ano uma residência moderna, usando uma composição de clara influência da arquitetura brasileira daqueles anos, e que seria registrada por Lucio num dos blocos de desenho. Não cremos que tivesse havido contado entre eles, e sim que a casa situada num dos eixos de saída de Lisboa, não deve ter passado desapercebida por Lucio Costa nas suas passagens pela cidade. Aliás essa casa é o único registro de Lisboa que aparece nos blocos desenhados durante as viagens feitas no verão de 1952. Na arquitetura religiosa, os azulejos revestindo as naves e capelas, os forros em caixotões de madeira, os púlpitos autônomos sobre coluna, os retábulos de pedra renascentistas e a talha barroca mais caprichosa, muito adequadamente denominada por ele de "valente", compõem um universo que, pela grande quantidade, muitas vezes parecia-lhe repetitivo, mas que inesperadamente podia ressurgir encantador na sua qualidade plástica. Refazer esses percursos em 2011 foi também repetir esse sentimento, principalmente o encantamento diante da pequena capela lateral da Igreja de Maceira em Leiria ou da sacristia da Igreja do Carmo em Viana do Castelo.

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Há como já dito anteriormente uma permanente relação entre o visto e desenhado em Portugal e a lembrança do Brasil. Alpendres de igrejas, capelas e casas são registrados nos desenhos, para lembrar dos problemas que se colocavam no cotidiano da restauração no IPHAN daqueles anos; como as dúvidas acerca da reconstituição destes nas igrejas da Bahia, de Cabo Frio, etc. Encontrar o alpendre de uma casa desenhada nas proximidades da igreja matriz de Pombal, com a anotação da "seção quadrada" dos pilares, trazia certamente a memória das soluções possíveis de reconstituição do alpendre da Igreja de Montserrat em Salvador da Bahia. Igrejas e capelas iriam ser a permanente comprovação da hipótese lançada em 1948 e levada na viagem de 1952. A mútua influência entre a colônia e o reino anotada e qualificada em várias passagens: de forma positiva com na bela igreja mineira dos irmão terceiros de São Francisco em Viseu; ou negativa nas observações acerca do interior da igreja do santuário de Bom Jesus de Braga, com o seu interior ordinário, e o baldaquinho baiano medíocre. As influências ocorrem também nas relações entre as várias províncias visitadas que faz com que no Alentejo, diante da portada do antigo Real Celeiro do Monte da Piedade, ele anote em Évora também há disto, numa clara alusão da influência no sul do exuberante barroco minhoto; ou no contexto europeu apontando uma influência espanhola nas igrejas de Trás-os-Montes com sineira no meio da fachada, e o caso mais curioso de todos, da estranha releitura do renascimento italiano na fachada da Igreja de Nossa Senhora da Graça em Évora, descrita por Lucio como sendo louca varrida com pinta miguelangelesca. Nos detalhes construtivos está também presente a constatação da circulação de saberes e modelos. Em Santarém ele anota que várias das grades tem os pormenores típicos dos mais antigos encontrados em janelas maranhenses, ou em Setúbal desenha a superposição de telhas na terminação do telhado, fato único em Portugal, e que ocorria também em São Luis do Maranhão. 290

O reconhecimento desse passado comum é acompanhado também da constatação do processo de descaracterização do mesmo. Outra coisa que desaponta muito é que a telha dita “francesa” está descaracterizando por toda a parte a paisagem Wpica das diferentes regiões. Na Beira e no Alentejo, no Douro e aqui no Minho por todos os cantos e quando você menos espera lá surgem os telhados vermelhos e duros, de ponto alteado o que ainda contribui para maior desﬁguração das casas an9gas, pequenas e grandes, pobres ou ricas onde a troca das telhas se processa de modo sistemá9co. (Carta de Lucio Costa a Rodrigo Melo Franco de Andrade, junho ou julho de 1952) Apesar das descaracterizações, transformações e eventuais desaparecimentos, percorrer Portugal em 2011 atrás daquilo que Lucio Costa riscou nos seus blocos de desenho foi como descobrir uma narrativa sobre a construção do patrimônio arquitetônico do Brasil, olhando para Portugal.

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2013 - 2014

Lucio Costa: dois momentos

Maria Elisa Costa

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01 - Ministério da Educação e Saúde, fachada Sul. Desenho de Lucio Costa, 1980’s. Fonte: COSTA, 1997.

Texto ampliado do originalmente publicado sob o nome “Utopia” In: COSTA, Maria Elisa. Lucio Costa, inventor de Brasília. São Paulo: Escola da Cidade, 2013, pp. 11-19. 294

1. O “Ministério” Em 1936, derrubado o morro do Castelo, o governo Vargas decidiu construir, na área plana resultante, os ministérios da Fazenda, do Trabalho e da Educação e Saúde – pelo jeito, a Esplanada do Castelo foi precursora da Esplanada dos Ministérios de Brasília... O vencedor do concurso promovido pelo ministro Capanema para o projeto do Ministério da Educação e Saúde foi Arquimedes Memória, com uma proposta em estilo marajoara, que não agradou. O concurso foi anulado, pagaram-se os prêmios e Lucio Costa foi convidado pelo ministro a projetar, pessoalmente, o edifício. Consciente da importância desse projeto para a consolidação da nova arquitetura no país, decidiu montar uma equipe e convidou Carlos Leão, seu amigo e sócio na época, Affonso Eduardo Reidy e Jorge Moreira, que tinham ambos entrado no concurso. Seriam só os quatro, mas acabaram sendo seis – Jorge Moreira pediu que seu sócio, Ernani Vasconcellos, fosse incluído, e quando Lucio concordou, o jovem Oscar Niemeyer Soares, que estagiava há um ano em seu escritório, reivindicou o direito de também fazer parte do grupo: “Se o Ernani vai entrar, então eu também quero, estou aqui com vocês há um ano...” Fizeram um projeto religiosamente fiel a todos os princípios da doutrina corbuseana. O projeto foi aprovado, e o governo tinha pressa. Mas.... para desespero do ministro, Lucio recusou-se a iniciar a obra sem a prévia aprovação de Le Corbusier. O texto que segue, publicado por Lucio em manuscrito no seu “Registro de uma Vivência”, é esclarecedor: Ministério O milagre da moderna arquitetura brasileira – fenômeno que se estendeu, na sua fase inicial, da vinda de Le Corbusier, em 36, ao pós-guerra – se cons9tuiu, no dizer de Walter Gropius, numa surpresa para o mundo proﬁssional ressurgido do ﬂagelo, tal como o foi o surto de Alvar Aalto na 295

Finlândia. Esta segunda vinda de Le Corbusier ao Brasil não decorreu de um conjunto de circunstâncias favoráveis e da ação de várias pessoas interessadas, – ela foi obra exclusivamente minha. É que, embora retardatário, pois tomei conhecimento da existência dele somente em 1927, e só estudei a fundo sua mensagem renovadora, escrita e construída, durante os quatro anos de “chômage”, depois que larguei a direção da Escola, esse encontro, essa revelação – me deixou, como que, em “estado de graça”. Daí o ímpeto e vigor da minha ação quando julguei impera9va a intervenção dele no caso do Ministério, inclusive providenciando a interveniência de Monteiro de Carvalho nos contatos iniciais, – isto através de Carlos Leão, amigo de um engenheiro da firma Monteiro & Aranha. E tanto fiz, nesse empenho, que o ministro – “dr. Capanema”, como então o tratava – acabou me levando ao Catete para que pleiteasse pessoalmente a causa. Quando considero e rememoro as tremendas consequências desse meu insólito proceder (em dado momento, na audiência, o ministro até puxou a aba do meu paletó para que moderasse a exortação), – me dou por gra9ficado. LC1 Segundo o próprio Lucio, o Presidente encerrou a conversa dizendo, divertido: “Se é tão importante assim, tragam o homem!”. E o mestre veio para o Rio no Graff Zepelin – quatro dias de viagem! – imagino a emoção da equipe esperando “deus” desembarcar... Le Corbusier ficou no Rio de Janeiro quatro semanas. Insatisfeito com a localização do terreno previsto para o Ministério, ele propôs um outro projeto, para outro terreno, mais perto da orla. Como a permuta dos lotes fosse impossível, sugeriu uma versão para o antigo terreno – segundo Lucio Costa, “feita sem convicção e sem data”, e retornou à Europa, onde pouco depois eclodiria a segunda guerra mundial.

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A equipe de Lucio abandonou por completo o projeto que havia feito inicialmente, e resolveu partir do zero, tomando como referência a proposta de Le Corbusier para o outro terreno. O projeto foi concebido com absoluta fidelidade à doutrina do mestre, mas sem sua presença - ele conheceu o projeto quando lhe foi enviado pelo correio (com fotos da maquete, inclusive) e o edifício construído em 1962, quando veio ao Brasil ver o terreno onde seria construída a Embaixada da França em Brasília. Em seu “Registro de uma Vivência” Lucio Costa abre assim a parte dedicada ao Ministério: Ministério da Educação e Saúde 1936 Em colaboração com Oscar Niemeyer, Afonso Eduardo Reidy, Jorge Moreira, Carlos Leão e Ernani Vasconcelos. Não apenas marco de uma época mas de um excepcional momento de idealismo e de lucidez, no confuso quadro dessa época. O que não foi possível realizar na reforma da Escola, foi feito aqui, cinco anos depois: a adequação da arquitetura à nova tecnologia constru9va do aço e do concreto armado. Em 1938, com o prédio do Ministério já em construção, ainda não havia em Nova York nenhum arranha-céu com fachada envidraçada – a “curtain wall” ou “mur rideau” – surgiram todos depois.2 A fachada sul, envidraçada... até hoje, mesmo cercada de tantas outras fachadas envidraçadas, se mantém única, acima e além de tudo o que veio depois. O rigor e a sutileza nas proporções confere ao prédio uma compostura discreta, requintada e de extrema elegância, reveladora inequívoca da presença de Lucio Costa – que, de resto, permeia todo o edifício, inclusive na escolha de localização e teor das esculturas de Bruno Giorgi, Celso Antonio e Ceschiati e dos belos murais de Portinari...

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Além da qualidade individual de cada uma, essas obras de arte, sendo ali parte integrante de um todo maior – criado pela presença da arquitetura – adquirem um valor adicional – objetivo de Lucio Costa, a integração das artes.

2. “Brasília” Juscelino e Oscar Niemeyer ficaram amigos desde os anos 40, quando Rodrigo M.F. de Andrade lhe indicou Oscar para fazer os projetos que pretendia construir na Pampulha, quando prefeito de Belo Horizonte. Assim, em 1956, agora presidente da República e decidido a levar a cabo a idéia centenária de transferir a capital para o interior do país, JK convidou Oscar a projetar a cidade – mas o arquiteto recusou, preferindo assumir a arquitetura dos prédios principais, e sugeriu que se fizesse um concurso, promovido pela NOVACAP, empresa estatal criada para se incumbir de tudo que dissesse respeito à transferência da capital. O prazo era de seis meses, admitidos apenas arquitetos brasileiros, com júri internacional. O que se exigia era uma planta, baseada em levantamento aerofotogramétrico fornecido, e um texto explicativo, tendo em mente que se pretendia inaugurar a nova capital três anos depois. Logo de início, Lucio não se inscreveu no concurso – descartou inclusive convite para participar de equipes que iriam concorrer. Enquanto lhe parecia tratar-se de especulação teórica de realização improvável, ou seja, de uma “utopia”, não se interessou. Mas quando, já decorridos dois meses do prazo de seis, se deu conta de que Juscelino ia, mesmo, mudar a capital, tomou a iniciativa de se inscrever, e não disse nada a ninguém. Seu plano-piloto teve o objetivo prático de contribuir, de fato, para que a transferência definitiva da capital desse certo. Entre os seis “ingredientes” da concepção urbanística de Brasília, 298

03- Maquete da Praça dos Três Poderes. Fonte: COSTA, 1997.

02 e 04- A Praça dos Três Poderes no Plano Piloto de Lucio Costa. Fonte: COSTA, 1997.

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05 - Perspectiva de Brasília, 1957. Montagem de fragmento original colorido com fotocópia completa. Fonte: Acervo Casa de Lucio Costa; Brasília, Rio de Janeiro, ano 1, n. 3, p. 11, mar. 1957. Encontrei esta perspectiva rasgada no meio de papéis que ficaram no apartamento de meu pai. Não entendia por que motivo um desenho feito com tanto capricho, seguramente para ilustrar o Plano Piloto, não foi apresentado no concurso. E lembrei que na minha breve passagem pelo IPHAN em 2003, Marco Antonio Galvão me mostrou a cópia de uma perspectiva de Brasília, feita por meu pai, que havia sido publicada numa revista. E… confrontando os dois desenho, descobri! Trata-se do mesmo desenho, que Lucio deve ter rasgado (e jogado fora parte do original) porque a vontade de mostrar como seriam as áreas de vizinhança, com as superquadras, era tanta, que a perspectiva do lado direito ficou distorcida além da conta, e ele optou por não apresentar no concurso o desenho defeituoso. Foi uma pena, porque revela, ao vivo, como Brasília já estava pronta na cabeça de seu criador! 300

enumerados por ele próprio em seu livro “Registro de uma Vivência”, o que fecha a lista diz: “Estar desarmado de preconceitos e tabus urbanísticos e imbuído da dignidade implícita do programa: inventar a capital definitiva do país.”3 Assim, concebeu um projeto claro, fácil de compreender e de construir, estruturado a partir de dois eixos bem plantados na área triangular destinada à cidade, contida pelo futuro Lago Paranoá. Consciente de que a nova capital deveria ter, desde o início, uma presença física forte e bela, capaz de, por si só, impor-se ao país, definiu um dos dois eixos como Eixo Monumental da cidade. Com esse gesto, assegurou para Brasília – cercada por 360° de horizonte, sob um céu imenso que encosta no chão – a presença de uma “paisagem construída” com identidade visual poderosa. Começou por projetar o próprio chão, sobrelevando a Praça dos Três Poderes em relação ao terreno natural, e a Esplanada dos Ministérios em relação à Praça; em seguida, determinou a volumetria a ser construída; estabeleceu que a faixa central da Esplanada fosse apenas gramada, e livre de qualquer ocupação; e arrematou o extremo oeste do eixo com uma precursora (estamos em 1957...) torre transmissora de televisão, projetada por ele mesmo, presença vertical que dialoga visualmente com o edifício alto previsto para o legislativo, lá do outro lado, na Praça dos Três Poderes. E, entre essas duas “tônicas”, um gesto surpreendente e fundamental para o êxito do projeto: reservar o cruzamento dos dois eixos à implantação da estação rodoviária, também projetada por ele, como imã agregador dos setores centrais da cidade. E a população, vinda dos quatro cantos do país, se apropriou rapidamente tanto da bela paisagem construída – com a inestimável colaboração da arquitetura de Oscar Niemeyer – como do modo de vida diferente propiciado pelas superquadras: era importante impedir que a Capital adquirisse 301

conotação de cidade de interior, o que fatalmente ocorreria caso fosse construída na forma habitual – primeiro casas, depois apartamentos, e assim por diante; daí a idéia das “superquadras” – segundo Lucio, “super” só porque são grandes – maiores que um quarteirão tradicional. Com seus blocos de 6 pavimentos sobre pilotis abertos, definidas no espaço por faixas verdes arborizadas, e com acesso único para veículos, essas superquadras, agrupadas quatro a quatro e encadeadas ao longo do segundo eixo estruturador da cidade – o Eixo Rodoviário-Residencial – propiciaram aos moradores um modo de morar inovador, mas que não “assustava” ninguém – a modernidade dos pilotis abertos de Le Corbusier associou-se à tradição dos 6 pavimentos parisienses, e a entrada única para veículos na superquadra criou um inesperado parentesco entre a superquadra e a vila. Vale lembrar que Lucio Costa começou a se preocupar com problemas de tráfego no início 06 - Torre de TV, 1966. Fonte: COSTA, 1997.

da década de 50, ou seja, na “véspera” de 302

07 - Croquis perspectiva Praça. Fonte: COSTA, 1997.

08 - Rodoviária e Esplanada, 1985. Autor: Eugênio Novaes. Fonte: COSTA, 1997. 303

09 - Interior de Superquadra. Autor: Maria Elisa Costa. Fonte: COSTA, 1997. 10 - Traço - Croquis Superquadra + Áreas de Vizinhança. Fonte: COSTA, 1997.

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Brasília... A primeira intervenção, no Rio de Janeiro, foi no sentido de desatar o “nó” criado pelo cruzamento dos fluxos nas direções norte e sul, no centro da cidade. Por sua conta e risco, estudou uma solução sem nenhuma obra, apenas organizando o tráfego. E deixou seu trabalho na casa do Major Menezes Cortes, recém-empossado na Inspetoria. A ele a palavra: Depois de algum tempo, naturalmente já tendo estudado a proposição com os seus colaboradores, armou a ação e, numa bela manhã, com os guardas devidamente instruídos, mudaram-se as mãos e, por encanto, como se 9vessem desentupido um ralo, o tráfego diÉcil ﬂuiu, civilizadamente. Assim os cariocas, durante muitos anos, beneﬁciaram-se, graças à providencial presença do então “major”, dessa minha espontânea inicia9va.4 Ou seja, a introdução da técnica rodoviária no plano-piloto de Brasília não decorreu de deliberação teórica, mas da simples vontade de livrar os futuros moradores de engarrafamentos cotidianos como os vigentes no Rio de Janeiro... Na cabeça de seu criador, Brasília nasceu já pronta, e foi implantada como uma roupa de adulto, dentro da qual se colocou um bebê – o que garantiu a permanência da sua identidade visual ao longo do tempo. Curiosamente, entre os papéis encontrados no apartamento de Lucio, estava este bilhete manuscrito de Juscelino, dirigido a Rodrigo M.F. de Andrade, então diretor do SPHAN – Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, e escrito apenas 2 meses depois da inauguração: A única defesa para Brasília está na preservação de seu plano piloto. Pensei que o tombamento do mesmo podia cons9tuir elemento seguro, superior à lei que está no Congresso e sobre cuja 305

11 - Bilhete de JK para Rodrigo Melo Franco de Andrade, 1960. Fonte: Acervo Casa de Lucio Costa. 306

aprovação tenho dúvidas. Peço-lhe a ﬁneza de estudar esta possibilidade ainda que forçando um pouco a interpretação do Patrimônio. Considero indispensável uma barreira às arreme9das demolidoras que já se anunciam vigorosas. Grato pela atenção Abraços Juscelino Brasília, 15-6-1960 JK lançou a âncora projetada por Lucio no coração do Brasil – a evolução urbana do Distrito Federal se processou sem planejamento regional, nos moldes tradicionais que vigoram nas cidades brasileiras, mas a âncora permanece, como testemunho e referência viva de um momento ímpar da história do nosso país.  1

COSTA, Lucio. Lucio Costa: Registro de uma vivência. São Paulo, Empresa das Artes, 1997, p. 121.

Ibid., p. 122.

Ibid., p. 282.

Ibid., p. 376.

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Referências Bibliográficas

BRASÍLA, Rio de Janeiro, ano 1, n. 3, p. 11, mar. 1957. COSTA, Lucio. Lucio Costa: Registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1997.

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2013 - 2014

Pavilhão do Brasil na Exposição de Filadélfia (1925)

Samuel Brito

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01 - Logo da Exposição Sesquicentenária de Filadélﬁa, re@rado de um cabeçalho de carta. Fonte: Wikipédia, 2013. Disponível em: <hMp://en.wikipedia.org/wiki/File:1926_Sesquicentennial_Exposi@on_logo.jpg>. Acesso em: 10 jul. de 2014.

Texto originalmente publicado In: ENANPARQ, 3., 2014, São Paulo. Anais do III Encontro Nacional da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-graduação em Arquitetura e Urbanismo - Arquitetura, Cidade e Projeto: uma construção coletiva. São Paulo: Universidade Presbiteriana Mackenzie, 2014. 312

1. A Exposição de Filadélfia Durante os meses de junho a dezembro de 1926 os Estados Unidos da América realizaram na cidade de Filadélfia a Sesquicentennial International Exposition, a feira que comemorou o sesquicentenário de sua independência. A exposição reeditava cinqüenta anos depois, naquela mesma cidade berço, os festejos da feira de 1876, que comemorou o primeiro centenário da conhecida declaração de independência de 4 de julho, “todos os homens são criados iguais, sendo-lhes conferidos pelo seu Criador certos direitos inalienáveis”1. Em meados de 1925 o governo do país norte-americano já organizava os preparativos do evento, e convidou diversas nações, como o Brasil, a se representarem no evento com pavilhões próprios. A feira se daria numa grande planície perto do centro da cidade, que incluía o parque de League Island com seu belo paisagismo junto a lagos e canais, que veria se desenvolver em suas margens, além dos muitos pavilhões nacionais e internacionais, um grande estádio e um parque de diversões. Entre as curiosidades dos encargos de construção está a ativa participação do recém formado Louis Kahn (1901-1974)2 , então chefe dos desenhos do escritório de um arquiteto local chamado John Molitor, cuja firma havia sido contratada para realizar alguns dos projetos dos pavilhões da administração e de exposição dos mostruários dos EUA. Com o convite ao governo brasileiro o Ministério da Agricultura, Indústria e Comércio, sob o comando de seu ministro Miguel Calmon, passou então a providenciar como se daria a representação do país. Em nome do presidente da república solicitou um crédito de dois mil contos de réis junto à Câmara dos Deputados3 , e passou a mobilizar as bases produtoras para se promoverem no futuro evento, como a circular dirigida aos governos estaduais incentivando à representação na feira das classes industriais, do comércio e dos serviços de cada região.4

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Com o início dos preparativos para a representação, o então diretor do Museu Nacional, Arthur Neiva, é escolhido chefe da delegação brasileira, e instala-se o escritório da comissão organizadora no grande pavilhão construído para as comemorações do centenário da independência brasileira de 1922, o Palácio das Festas, edifício que havia sido projetado e construído no Rio de Janeiro baixo os olhares do jovem Lucio Costa, que à época de sua execução trabalhava no escritório dos autores Archimedes Memória e Francisco Cuchet, arquitetos que assumiram a liderança do Escritório Técnico Heitor de Mello após a morte de seu fundador. A intenção da participação brasileira na feira era, naturalmente, a de expor e fazer propaganda do seu desenvolvimento e produtos, mas também a de se fazer representar com a mesma grandeza e destaque que o país havia sido representado na edição anterior da feira, quando por ocasião das comemorações do primeiro centenário em 1876, o imperador D. Pedro II, junto com a imperatriz Dona Teresa Cristina e sua comitiva, havia estado em visita oficial ao país norteamericano, realizando uma marcante passagem pela feira de Filadélfia. O monarca brasileiro era o primeiro soberano desta categoria a visitar o país republicano, e sua visita lhe rendeu grande popularidade e badalação pela imprensa e autoridades dos EUA. Mas o que realmente passaria para os acontecimentos históricos nesta sua visita, foi a importante contribuição que o imperador deu para que o desconhecido inventor escocês Graham Bell, pudesse ter seu mais novo invento apreciado pelo júri da exposição de Filadélfia, que até então havia ignorado e tratado com desinteresse o modesto e escondido estande em que estava o primeiro telefone.5 Talvez por esse episódio, e pela sombra de tão badalada representação na feira anterior, quando os deputados da Câmara discutiram a aprovação do crédito de dois mil contos de réis solicitado pelo governo, um dos parlamentares defende entusiasticamente que se fora designar tão pouco

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expressiva soma de valores, mais valeria se destinar tão só vinte contos de réis, pois se era para fazer figura feia, melhor fazê-lo gastando apenas vinte contos.6

2. O concurso para o Pavilhão do Brasil O Dr. Miguel Calmon, ministro da agricultura, tomando em consideração as representações que lhe foram dirigidas pelo Dr. José Marianno Filho, como presidente da Sociedade Brasileira de Bellas Artes, e Dr. Nerêo de Sampaio, como presidente do InsFtuto Central de Architectos, relaFvamente à nossa representação na Exposição de Philadelphia e construção do nosso pavilhão, decidiu autorizar o InsFtuto Central de Architectos a abrir, pelo prazo improrrogável de 40 dias, a contar de 23 do mês corrente, entre arquitetos brasileiros, um concurso de ante.projetos […]. (Exposição de Philadelphia. O Paiz, p. 2, 25 set. 1925) Com o crédito devidamente aprovado, o ministro Miguel Calmon tinha que decidir como se daria a realização do pavilhão brasileiro, se repassava o encargo a um arquiteto norte-americano ou se convidava algum arquiteto brasileiro para tal tarefa. Historicamente o país nunca havia realizado um concurso para decidir sobre sua participação em exposições internacionais, e das nove feiras que havia participado até então, apenas duas delas envolveram projetos desenvolvidos por um brasileiro, o engenheiro militar Francisco Marcelino de Souza Aguiar (1855-1935)7. Nas demais participações que implicaram na construção de pavilhões próprios, estenderam-se os encargos para arquitetos locais do evento, foi assim que foi realizado o pavilhão do Brasil na feira do centenário de independência de 1876 em Filadélfia, à igual que os pavilhões edificados pelo país para sua representação nas feiras de Paris em 1889 e de Bruxelas em 1910.8 Não perdendo de vista a oportunidade de interceder junto ao ministro pela realização de um projeto neocolonial, José Marianno Filho é quem dá o primeiro passo, se dirigindo por carta oficial 315

na categoria de presidente da Sociedade Brasileira de Belas Artes, sugerindo que estava-se diante de uma oportunidade ímpar de o governo realizar um concurso de projetos entre a classe de arquitetos, sendo o estilo tradicionalista um dos desejados requisitos da participação.9 A sugestão era oportuna, visto que o neocolonial vivia um momento de afirmação, sobretudo para edificações de caráter monumental, uma vez que havia sido catapultado ao apogeu na construção dos pavilhões projetados dentro deste estilo para a Exposição do Centenário da Independência em 1922, no Rio de Janeiro. Os festejos que comemoraram os cem anos do grito “Independência ou Morte”, serviram de plataforma para que o neocolonial se mostrasse como um estilo de fato, provando sua independência da paleta mais europeizante. Tendo sucesso em seu resultado, o novo estilo se mostrava moderno, capaz de se adaptar aos programas complexos das grandes construções, e não apenas as já bem sucedidas edificações residenciais e escolares.10 Autor da alcunha “neocolonial” para o novo estilo tradicionalista brasileiro, José Marianno Filho teve ao longo da década de 1920 um militância ferrenha em favor da institucionalização deste estilo, em contraponto às correntes ecléticas acadêmicas e ao estilo “caixa-d’água”, como costumava se referir à arquitetura moderna. Entre as benesses praticadas pelo abastado médico pernambucano, que mais exerceu a atividade de crítico e historiador em artes e arquitetura que propriamente a medicina, esteve a criação e patrocínio de diversos concursos para promover e fortalecer o então incipiente conjunto de obras neocoloniais no Rio de Janeiro. Ao total foram oito certames organizados diretamente por Marianno, que se deram entre os anos 1921 e 1926, tendo Lucio Costa participado de três.11 Além dos certames organizados por ele, José Marianno também interferia junto ao governo e instituições para que nos editais de outros concursos fosse previsto que os projetos se inspirassem na arquitetura tradicional brasileira, como podemos ver em particular neste caso do pavilhão do Brasil para a feira de Filadélfia. Um conjunto de atuações que fizeram com que se consolidasse sua liderança à frente do grupo tradicionalista, tarefa que 316

exercia com ares messiânicos, deixados entrever no tom profético dos seus dez mandamentos para a arquitetura neocolonial que havia escrito em 1923 para a revista Architectura no Brasil12 , tentando com isso normatizar o novo estilo. Aproveitando a sugestão dada pelo paladino do neocolonial, o Instituto Central de Architectos também se pronunciou publicamente sobre a grandeza de um concurso público entre a classe para a escolha de seu pavilhão nacional, e põe-se a disposição do ministro para realizar dito certame. Sob a gestão dos arquitetos Nerêo de Sampaio, como presidente, e Adolpho Morales de los Rios Filho, como primeiro secretário, o ofício enviado pelo Instituto ao ministro também defendia a importância de se contar com profissionais das artes e da arquitetura entre os organizadores da representação brasileira, para que houvesse um curadoria com princípios estéticos na escolha e na forma com que os itens seriam expostos dentro do pavilhão.13 E para reforçar o coro de intercessão, também a diretoria da Escola Nacional de Belas Artes enviou uma carta oficial ao ministro Miguel Calmon, manifestando apoio às propostas da Sociedade Brasileira de Bellas Artes e do Instituto Central de Architectos, ressaltando em especial que era a favor de que o pavilhão “seja construído em estilo calcado nos moldes da arquitetura tradicional brasileira”14. Ainda que houvessem outras sugestões sobre a maneira de realizar o pavilhão, como a proposta do delegado comercial do estado do Pará para se realizar uma edificação toda em madeira, com o intuito de fazer propaganda da matéria nativa15, o ministro decidiu pela realização de um concurso de ante-projetos, incumbindo o Instituto Central de Architectos da tarefa. Este estaria encarregado de realizar o edital do certame, o recebimento e o julgamento das propostas, designando assim a escolha do pavilhão a ser construído, assim como dos demais projetos que também seriam distinguidos com prêmios. Tal decisão motivou um profundo agradecimento da classe de

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arquitetos, que posteriormente agracia o ministro Miguel Calmon com a homenagem de sócio honorário do Instituto Central de Architectos.16 A abertura do concurso se deu dia vinte e dois de setembro de 1925, tendo os arquitetos quarenta dias para entregarem os anteprojetos na sede do Instituto Central de Architectos do Rio de Janeiro. O edital do certame era bastante específico sobre as questões técnicas do programa, especificando os ambientes e a metragem deles, assim como o estilo em que as propostas deveriam estar. De acordo com o segundo parágrafo do edital: “o estilo da construção será exclusivamente o tradicional brasileiro, (neocolonial)”17 . Ao terminar o prazo do concurso, dia 31 de outubro, vinte e um projetos haviam sido entregues no formato especificado pelo edital, em invólucros sem marcas nem nomes, que acompanhavam envelopes lacrados com as referências de seu autor. No dia seguinte, conforme rezavam as normas previamente anunciadas, o júri iniciou o primeiro dos seus encontros de avaliação, descartando as propostas que não seguiam fielmente o edital, mantendo, porém, os nomes dos autores sob sigilo, que para evitar constrangimentos não seriam abertos os envelopes. O júri, já anunciado no edital, estava composto por cinco membros: José Marianno Filho, João Moreira Maciel, Adolpho Morales de los Rio Filho, Sylvio Rebecchi e A. Monteiro de Carvalho. Encabeçados pela imponente presença do paladino do neocolonial, um dos critérios decisivos que norteou o julgamento foi a qualidade estilística com que estava desenhado, pois este deveria seguir a vertente mais tradicional do neocolonial, a luso-brasileira, e não as vertentes exógenas do colonial hispânico, entre elas o mission style, tão em voga na época. Foi o que aconteceu com a proposta apresentada pela sociedade de Raphael Galvão e Edgard Vianna, discriminado pelo júri como no estilo “neo-colonial livre”, que lhes rendeu apenas uma menção honrosa, qualificação posteriormente protestada pelos arquitetos autores.18 318

Mas antes de prosseguirem com a avaliação final das propostas, o júri recebeu uma notícia que mudou por completo a perspectiva da tarefa em labor. Entre os últimos dias de outubro e os primeiros dias de novembro, pouco após o ministro haver se comunicado com o diretor geral da feira, o coronel David C. Collier, por meio do cônsul do Brasil de Nova York, confirmando a participação brasileira e a aceitação do terreno escolhido pelos organizadores em Filadélfia, o governo brasileiro recebeu um telegrama anunciando que devido a escassez de tempo, os organizadores da feira decidiram diminuir as proporções da exposição, e declararam sem efeito o convite feito às nações estrangeiras a se representarem na exposição com pavilhões próprios.19 Este fato influenciou o júri a tratar desde outra perspectiva os projetos em apreciação, pois revogado o convite ao Brasil, não havia compromisso em tirar um veredicto decisório. De fato, quando foi realizado a avaliação final do concurso, em sessão do dia nove de novembro de 1925, o júri decidiu que os três melhores projetos não seriam distinguidos hierarquicamente, e repartiriam entre si o montante da soma dos prêmios em dinheiro, que inicialmente estava repartido como doze contos de réis para o primeiro classificado20, cinco contos ao segundo e ao terceiro um prêmio de três contos de réis. Os autores dos projetos premiados foram, em ordem de menção: Lucio Costa, Nerêo de Sampaio & Fernandes, e Ângelo Brunhs. Coincidentemente, ainda que os trabalhos houvessem sido julgados sob o anonimato de suas autorias, o resultado premiava os mesmos arquitetos distinguidos em outros concursos organizados por José Marianno. Com o fim do certame, foi publicado em jornal a ata que lavrava o resultado do júri21 , e os trabalhos foram expostos no saguão do Liceu de Artes e Ofícios a partir do dia 12 de dezembro. Não se sabe ao certo se apenas foram expostos os três projetos vencedores junto aos três outros distinguidos com menção honrosa, o pavilhão proposto por Raphael Galvão e Edgard Vianna e

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outros dois projetos propostos por Elysiario da Cunha Bahiana, ou se outros integrantes também tiveram seus projetos expostos, como Victor Dubugras, que sabe-se que participou do concurso.22

3. O projeto de Lucio Costa Quando Lucio Costa realiza o seu premiado projeto para o Pavilhão do Brasil na Exposição de Filadélfia, era apenas um jovem de 23 anos que ainda freqüentava o último ano do Curso Especial de Arquitetura da Escola Nacional de Belas Artes (ENBA)23 . Mas apesar da aparente inexperiência, Lucio trabalhava há três anos em seu escritório próprio, em sociedade com seu antigo colega do curso geral da ENBA, Fernando Valentim, quem o havia convidado para a sociedade em 1922, quando este recém se formara arquiteto. O contexto de Lucio, portanto, era o de um jovem arquiteto que consolidava sua experiência no meio profissional da década de 1920. Porém o reconhecimento muda se considerarmos o contexto entre os que estavam envolvidos com o neocolonial, porque o jovem Lucio já havia, desde suas primeiras participações nos concursos organizados por José Marianno, inscrito seu nome entre os arquitetos mais destacados ao desenhar dentro dos segredos e minúcias deste novo estilo. De fato um ano antes desta sua participação no concurso para o pavilhão de 1925, Lucio Costa havia permanecido aproximadamente um mês em Diamantina24 realizando uma viagem de estudos do autêntico colonial. Nesta pequena cidade do interior mineiro, com sua incrivelmente preservada arquitetura do século XVIII e começo do XIX, Lucio deambulou pelas ruas em ladeira e arredores da cidade, estudando e desenhando seus edifícios de aspecto singelo, arquiteturas quase homogêneas, anônimas construções de taipa e madeira.

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Lá chegando, caí em cheio no passado no seu senFdo mais despojado, mais puro; um passado de verdade, que eu ignorava, um passado que era novo em folha para mim. Foi uma revelação […]. (COSTA, 1997, p. 27) Lucio Costa volta de Diamantina deslumbrado e fortalecido em suas convicções sobre a força plástica da tradição colonial luso-brasileira, ainda que com certa desconfiança da validade de seu revival contemporâneo. Mas a semente dessa suspeita só iria vingar no final da década, e, sendo assim, ao voltar da cidade mineira o arquiteto aprimora seu preciosismo ao projetar novos encargos neocoloniais, encontrando no concurso para a feira de Filadélfia a primeira oportunidade de exercitar-se num programa monumental, fugindo da escala residencial a que, essa sim, já estava bem acostumado. O projeto realizado por Lucio para o concurso do Pavilhão do Brasil em Filadélfia tenta seguir com certo rigor todas as considerações de seu edital, que previa um edifício de três pavimentos: um subsolo semi enterrado que serviria como depósito; um primeiro pavimento com os principais cômodos para o programa ferial; e um segundo pavimento com biblioteca e duas amplas salas. Seu projeto, porém, faz algumas interpretações que desrespeitaram o edital. Primeiramente por haver disposto a sala de conferência no segundo pavimento e a biblioteca no primeiro, invertendo a sugestão do edital, além de também alterar a metragem solicitada. Talvez o arquiteto tenha feito esta alteração para poder jogar com a altura da sala de conferência, pois sendo no pavimento superior, pôde criar um pé-direito duplo, mexendo na volumetria do edifício, dotando ao aspecto exterior a impressão de um terceiro pavimento, o que plasticamente favoreceu muito o conjunto. Outra infração realizada por seu projeto foi haver desenhado uma perspectiva interna ao lado do corte transversal, pois de acordo com o programa do concurso, apenas estava permitido uma perspectiva geral do edifício, a ser realizada na escala 1:50, além das plantas na escala 1:200, 321

02 - Proposta de Lucio Costa para o Pavilhão do Brasil, 1925. Fachada principal. Fonte: Architectura no Brasil, p. 126, v.5, n.28, abr-maio 1926.

cortes na escala 1:100 e uma elevação da fachada principal na escala 1:100. Essas sutis infringências do projeto de Lucio não passaram ileso das considerações do júri, que se utilizou dessas minúcias, feitas também nas avaliações das outras propostas, para reforçar seu argumento de que não havia projeto vencedor, “por se afastarem todos eles do programa oficial publicado”25 .

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03 - Proposta de Lucio Costa para o Pavilhão do Brasil, 1925. Corte longitudinal (Seção CD). Fonte: Architectura no Brasil, p. 127, v.5, n.28, abr-maio 1926.

Mas pelas considerações da ata de julgamento, o projeto de Lucio Costa parece ter sido o que mais havia agradado o júri, visto que, comparativamente, na avaliação de quatro critérios utilizado, seu projeto é o que melhores conceituações recebe. Distribuição - Boa distribuição interna, não saFsfazendo, porém, a sala de conferências as exigências do edital, quanto as dimensões e a situação do primeiro pavimento. EsFlo - Neo Colonial, respeitando a tradição. Harmonia - Equilíbrio de massas, com grande movimento e concordância de moFvos. Caráter - Profano e fesFvo para a época colonial, com acentuada expressão regional. (Jornal do Brasil, loc. cit.) 323

04 - Proposta de Lucio Costa para o Pavilhão do Brasil, 1925. Planta-baixa do térreo. Fonte: Architectura no Brasil, p. 126, v.5, n.28, abr-maio 1926.

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05 - Proposta de Lucio Costa para o Pavilhão do Brasil, 1925. Plantas-baixa do pavimento superior e da galeria superior do salão de conferências. Fonte: Architectura no Brasil, p. 128, v.5, n.28, abr-maio 1926.

Comparando os desenhos com os quais Lucio Costa participou do concurso com os projetos dos demais premiados26, vemos que, à diferença da maioria dos concorrentes, o projeto de Lucio seguia um rigoroso modelo ajustado à arquitetura civil do colonial brasileiro, enquanto praticamente todos os demais projetos se utilizavam de torreões, frontões curvos e óculos, recursos mais característicos da arquitetura sacra, além de outros detalhes que dotavam os desenhos dos demais com feições características do colonial hispânico. 325

06 - Proposta de Lucio Costa para o Pavilhão do Brasil, 1925. Perspec@va. Fonte: Architectura no Brasil, p. 128, v.5, n.28, abr-maio 1926.

Plasticamente o pavilhão explorava os recursos mais nobres da arquitetura civil colonial, que bem poderiam estar presentes em alguma Casa de Câmara e Cadeia ou algum outro casarão mais sofisticado, isto é: revestimento das arestas dos volumes com cunhais de pedra; grandes telhados de quatro águas com espigão curvo e telha de ponta; cimalhas no beiral e nas aberturas; embasamento revestido em pedra com aberturas em grade para a ventilação do porão; pináculos marcando as esquinas dos principais volumes; luminárias externas tipo lampiões; escadarias externas; etc. Nas plantas-baixa vemos se confirmar a total simetria já anunciada na fachada. O partido retangular do térreo faz com que se ocupe a quase totalidade do solar, do qual o Instituto Central de Architectos não havia facilitado a planta de situação, pois o governo brasileiro ainda não havia recebido dos organizadores norte-americanos, apenas se sabia as medidas, sessenta metros de frente por trinta metros de fundos. Já o partido em “c” adotado no pavimento superior, evidencia

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07 - Proposta de Lucio Costa para o Pavilhão do Brasil, 1925. Corte transversal (Seção AB) e perspec@va interna do salão de conferências. Fonte: Architectura no Brasil, p. 128, v.5, n.28, abr-maio 1926.

mais o pátio que se criava no interior do pavimento de acesso, com o comportado jardim interior logo atrás do vestíbulo de entrada do pavilhão. Uma das qualidades deste projeto de Lucio Costa está justamente na permeabilidade de seu pavimento de acesso, que possui todo seu perímetro desenhado com contínuas aberturas. O corpulento e simétrico pavilhão neocolonial, ao se aproximar do solo, se transforma numa inúmera sucessão aberturas que somente com a planta não podemos diferenciar, mas que provavelmente são arcos e portas-janelas em arco pleno, proporcionando aos futuros visitantes trânsito livre e vistas desimpedidas. Ao redor do pátio interior se pode ver pelos cortes que se trata de uma arcada, dando a impressão de que o arquiteto estivesse fazendo um gesto quase religioso, dotando o edifício com ares de claustro jesuíta, à igual que belas construções monásticas brasileiras do período colonial. Outro incontestável atributo deste projeto está no arranjo de áreas abertas, semi-abertas e fechadas, com uma destreza que faz tudo parecer um grande espaço fluído. E para o desenho 327

desta solução tem um papel fundamental a articulação que fazem os dois grandes porches que emolduram a entrada principal. Estes dois volumes anexos ao corpo principal do edifício, são galerias em arco que articulariam o fluxo entre o espaço interior do pavilhão, junto ao hall das escadarias, e os terraços externos localizados nas duas extremas do edifício, que estava previsto no edital do concurso para a possibilidade de servir como espaço de degustação de café, mate e cacau. Desde a fachada estes terraços não se vêem, estando escondidos detrás das fontes d’água que marcam as esquinas do pavilhão, desenhadas à igual que muitas fontes coloniais, um tanque com três ou mais bicas pendendo de um muro, talvez azulejado, com frontão ondulado, volutas e pinhas. Ademais estas fontes estavam servindo de suporte para as agulhas, hastes que provavelmente serviriam de mastro para a bandeira do Brasil. De modo geral o aspecto exterior do neocolonial adotado por Lucio Costa é singelo, até mesmo a portada de acesso não é muito suntuosa, com ornato comportado, se parecendo muito com a portada que havia desenhado para a recém construída casa dos artistas Olga e Raul Pedrosa, de 1924. Porém a singeleza do exterior do pavilhão se contrapõe com o interior rebuscado que a pequena perspectiva interna do salão de conferências deixa patente, dando até mesmo a impressão que se sugeria um painel de azulejos revestindo à maneira de lambri, em semelhança, talvez, com os belos painéis da igreja Outeiro da Glória, no Rio de Janeiro.

4. Conclusão Com o fim do concurso e a notícia de que o país já não se faria representar na feira estadunidense, surgiram vozes na imprensa lamentado tal fato de diversas maneiras, mas também louvando a coragem do país norte-americano em tomar tal atitude em prol da boa 328

organização de seu evento. E dando margem ao pessimismo interno no país, com a boa dose de ironia própria do humor brasileiro, questionou-se se esse funesto destino não teria sido culpa do neocolonial, e a má sorte que o estilo costumaria trazer. Em intrigante matéria publicada numa sexta-feira treze, o autor que assinava como “D. Xiquote” era apenas uma das muitas vozes que expressava a desconfiança pelo novo estilo tradicionalista, que, como podemos ver, ainda não estava de todo popularizado. Ora, há muito tempo que ouço dizer que isso de esFlo colonial dá urucubaca da miudinha. Vários casos me tem sido contados, sucedidos a cavalheiros da nossa alta sociedade que, depois de construírem ou se instalarem em casas de esFlo colonial, degringolam na vida, perdem a fortuna, enterram pessoas caras quando não são eles próprios enterrados. Não é possível! Gritava eu. Pois enganava-me; é não somente possível, mas cer^ssimo; aos muitos fatos incontestes de que tenho conhecimento, acaba de acrescentar-se mais um, em que o tal esFlo azarou e estragou projetos de muita gente: A Exposição de Filadélﬁa que ia ser internacional passa a realizar-se em família. O Brasil que Fnha sido convidado a comparecer e já se preparava para fazê-lo, foi, com os outros países, desconvidado com uma cerimônia perfeitamente americana. Em sabem o que é que deu o azar na Exposição? O Brasil já Fnha preparado o projeto do seu pavilhão... de esFlo colonial! (Gazeta de Nokcias, 13 nov. 1925) Em outra matéria semelhante, questionava-se se realmente o neocolonial haveria sido uma escolha acertada para representar a identidade brasileira num evento internacional. O autor da matéria, que se dizia amigo pessoal de José Marianno, expressava que se era por questões de beleza, então, ao invés de um colonial de estufa, mais valiam as construções monumentais existentes em Portugal, muito mais formosas que qualquer outro palácio tradicionalista que se havia construído na exposição do Centenário da Independência do Brasil de 1922, por exemplo. E 329

para escolher um belo pavilhão para Filadélfia, recomendava o autor que apenas bastava “ir um arquiteto, qualquer, aos arredores de Lisboa e pôr, num caderno de desenho ou na película de uma Kodak” algum de sues belos solares. Segue afirmando que se a França havia feito assim em uma de suas representações internacionais, copiando cabalmente um Trianon de Versalhes, porque não poderia o Brasil fazer igual com sua matriz lusitana? Porém, mais adiante, o autor da matéria chega a conclusão que se o objetivo do pavilhão brasileiro era representar o país no exterior, talvez fosse realmente acertado construir seu neocolonial, já que sua feiúra e mal gosto representariam com propriedade a arquitetura brasileira: Mil vezes alojar o Brasil num desses monstros que surgiram do ventre do esFlo colonial e que nós conhecemos sob a denominação pitoresca de EsFlo Goiabada, com as suas janelas de sobrancelha, as suas compoteiras de cimento ou louça, obrigado a gradil cor de prata e ano da construção na fachada verde ou roxa! Mil vezes! Pelo menos o Brasil lá estaria, muito embora pior representado, mas sem a pele do leão, como na fábula. E no fundo essa idéia não seria sem inteligência e, quiçá impatrióFca, porquanto, no meio de palácios esFlizados, de uma arquitetura precisa e bela, o estrangeiro, assim que descobrisse um monstrengo sem forma, sem expressão e sem gosto, caldicanizado (sic) em Fntas berrantes, diria logo: - O pavilhão do Brasil! E passaria adiante não ingressando a cloaca, evitando, de tal sorte, a humilhação maior que nos reservaria o desvendar de um interior correspondente ao “goiabada” exterior. (Correio da Manhã, 17 nov. 1925) Ironias e críticas à parte, o neocolonial passou ileso ao longo da década de 1920, chegando a se popularizar durante as décadas de 1930 e 1940. Lucio Costa, com sua intensa atuação ao longo

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de toda a década de 1920, foi um dos arquitetos da “vanguarda” deste estilo, e sua refinada contribuição ajudou a consolidar prestígio ao tradicionalismo de estufa. Mas o que nos importa ressaltar nestas linhas conclusivas, é que a participação de Lucio Costa junto às fileiras do neocolonial também pode ser entendida como uma manifestação efêmera, igual que a natureza arquitetônica de seu pavilhão ferial para Filadélfia. Quando comparado com o conjunto da obra do arquiteto, que teve uma atuação prolífica ao longo de quase todo o século XX, os anos em que militou junto ao neocolonial podem ser tidos como de curta duração, e neste sentido, sim, efêmero. Não que sua passagem por esse estilo não tenha proporcionado aprendizados duradouros, e essa é uma questão chave que tem que ser bem entendida aos que se detêm no estudo da obra de Lucio Costa, e ainda um tabu a ser desmistificado. Este crédito ao neocolonial como contato prévio com a racionalidade é uma questão crucial, pois compreender que há pontos de contato entre sua obra eclética e moderna, requer negar certas conclusões que o próprio Lucio tentou montar como historiografia oficial. Em seu texto de 1951, “Depoimento de um arquiteto carioca”, Lucio Costa descarta o neocolonial como uma experiência válida para a aparição da modernidade no Brasil. De acordo com ele, a ascendência válida da vanguarda moderna se remonta diretamente a arquitetura neoclássica trazida pelos artistas da missão francesa, já que esta, à igual que a vanguarda moderna das décadas de 1930 e 1940, integraram a arquitetura brasileira ao “espírito moderno da época” (COSTA, 1997, p. 157). Por sua vez, o neocolonial era considerando um hiato, um período nulo na escalada de contribuições históricas para o surgimento da modernidade. Apesar de comumente a historiografia moderna ter ido à reboque das conclusões de seu maior autor, esta conclusão não é compartilhada por muitos pesquisadores que, como nós, entendemos 331

o valor do neocolonial não apenas pelos seus frutos arquitetônicos, mas sobretudo pela aproximação dos arquitetos neocoloniais à um vernáculo regional, exigindo de seus adeptos a pesquisa de construções coloniais seiscentistas, setecentistas e oitocentistas, muitas delas residências simples e robustas, que exalavam o próprio período histórico neoclássico em que se inscreviam.  1

Declaração de Independência dos Estados Unidos da América (1776). In: Infopédia [online]. Porto: Porto Editora, 2003-2014. Disponível em: <http://www.infopedia.pt/$declaracao-de-independencia-dos-estados>. Acesso em: 15 jul. de 2014.

COOPERMAN, Emily T. American Architects and Buildings [database]. Disponível em: <http:// www.philadelphiabuildings.org/pab/app/ar_display.cfm/21829>. Acesso em: 13 jul. de 2014.

Na Câmara. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, p. 2, 14 ago. 1925.

O Brasil na exposição de Philadelphia. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, p. 5, 30 ago. 1925.

Enquanto acompanhava o júri da Exposição de Filadélfia, em sua avaliação dos inventos expostos na feira de 1876, D. Pedro II gerava tumulto e interesse da imprensa que o seguia de perto. Quando reconheceu um espectador desolado por ter sido excluído do circuito dos jurados, lhe bradou o nome com alegria e deu uma saudação calorosa. Era o Sr. Bell, com quem havia se encontrado semanas antes. O júri então se desperta para saber quem e o quê expunha aquele nobre amigo do monarca, e então dá-se lugar a umas das cenas mais inusitadas da ciência do século XX. Bell lhe convida a provar o invento em demonstração aos jurados, lhe pedindo que coloque junto ao ouvido um receptor metálico do seu aparelho, e a cem metros dali, em outro aparelho conectado por um fio, o cientista recita as palavras “To be or not to be”, que atônito faz D. Pedro II exclamar com entusiasmo, “My God, it talks!” (Power Plant Engineering apud O imperador D. Pedro descobriu o inventor do telephone na exposição de Philadelphia. A Republica, Curitiba, p. 1, 14 jul. 1921); (GOMES, Laurentino. 1889: como um imperador cansado, um marechal vaidoso e um professor injustiçado contribuíram para o fim da monarquia e a proclamação da República no Brasil. São Paulo: Globo, 2013, pp. 132-133).

O Brasil na exposição de Philadelphia. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, p. 6, 5 set. 1925.

Souza Aguiar foi encarregado pelo governo para realizar os projetos dos pavilhões do Brasil para a feira de Chicago em 1893 e a de Sant Louis em 1904.

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10 Apesar de não superar em número as construções ecléticas, o neocolonial se consagrou como estilo nacional na Exposição do Centenário da Independência em 1922 pela boa quantidade de arquitetos que optaram por projetar dentro desse vocabulário tradicionalista. Dentre os oito principais pavilhões brasileiros, a metade adotava a linguagem neocolonial. (KESSEL, Carlos. Arquitetura Neocolonial no Brasil: entre o pastiche e a modernidade. Rio de Janeiro: Jauá, 2008, p. 122). 11 Em 1922 do Prêmio Mestre Valentim e Prêmio Araújo Vianna, propostos para elementos de jardim de casa nobre, portão de entrada e sofá de alvenaria; e em 1923 do Prêmio Heitor de Mello, projeto de uma casa nobre brasileira. 12 MARIANNO FILHO, José. Os dez mandamentos do estylo neo-colonial. Architectura no Brasil, Rio de Janeiro, p. 161, v.4, n.24, set. 1923. 13 O Instituto Central de Architectos e a Exposição de Philadelphia. O Paiz, p. 5, 14-15 set. 1925. 14 O Brasil na Exposição de Philadelphia. O Paiz, p. 4, 20 set. 1925. 15 A Exposição de Philadelphia. Gazeta de Notícias, 20 de out. de 1920, p. 3. 16 O Dr. Miguel Calmon, sócio honorário do Instituto Central de Archietctos. Gazeta de Notícias, p. 10, 5 fev. 1926, p. 10. 17 Noticiário. Architectura no Brasil, ano 3, v. 5, n. 26, nov. de 1925, p. 48. 18 A contestação dos arquitetos Raphael Galvão e Edgard Vianna é um capítulo à parte deste episódio, havendo gerado certa repercussão na imprensa. Os arquitetos autores escreveram ao ministro contestando o resultado do concurso, que por sua vez solicitou aos membros do júri que se manifestassem esclarecendo à opinião pública. (O pavilhão do Brasil na Exposição de Philadelphia: um ante-projecto discutido. O Globo, 23 dez. 1925); (O pavilhão do Brasil na Exposição de Philadelphia. Jornal do Commércio, 25 dez. 1925).

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19 Em matéria do jornal O Paiz, de 4 de novembro de 1925, já se anunciava a posição dos organizadores da Exposição de Philadelphia em impedir a participação estrangeira, tendo em vista o retardo de tempo que demandaria a construção dos pavilhões internacionais. Dos sete países convidados, apenas dois convites permaneceram vigentes. (Exposição de Philadelphia. O Paiz, p. 7, 4 nov. 1925). Porém sabe-se que mais tarde a feira manteve o caráter internacional, e que houveram mais pavilhões de países estrangeiros que se fizeram representar no evento, entre eles a vizinha sul-americana Argentina. O Brasil se fez presente no evento com um navio da armada da Marinha Brasileira, que foi à Filadélfia exclusivamente para representar o país. (Para a ida do cruzador Bahia a Philadelphia o governo precisa de 200 contos, ouro. A Noite, p. 3, 1 jun. 1926). De certa forma o país também esteve representado através do pavilhão do Instituto de Café do Estado de São Paulo, denominado Santos Coffee. (Gazeta de Notícias, p. 3, 17 ago. 1926). 20 Os doze contos de réis seriam pagos em duas parcelas ao arquiteto vencedor, uma ao final do concurso e outra quando da entrega do projeto executivo. Sendo assim, na soma do montante repartido entre os três vencedores foi incluído apenas a primeira parcela do primeiro prêmio. 21 Os anteprojetos do pavilhão do Brasil na exposição de Philadelphia. Jornal do Brasil, p. 7, 11 nov. 1925. 22 REIS, Nestor Goulart. Victor Dubugras: Precursor da arquitetura moderna na América Latina. São Paulo, Edusp, 2005, p. 83. 23 O histórico escolar de Lucio Costa diz que em cinco de maio de 1926 foi “habilitado no Concurso de Grau Máximo”, habilitação profissional que se fazia mediante concurso entre os estudantes aspirantes ao grau de arquiteto, e que fazia parte de uma estrutura de avaliação por concursos adotado na disciplina de Composição. Lucio foi um dos ganhadores da Pequena Medalha de Ouro, premiação que correspondia ao 2º lugar do certame acadêmico do ano de 1925, cuja a classificação fora: 1º lugar (grande medalha de ouro), Atilio Correia Lima e Ricardo Antunes; 2º lugar (pequena medalha de ouro), Lucio Costa, Sampaio Ferraz e Luiz Bergerot; 3º lugar (medalha de prata) Floriano Brilhante; 4º lugar (medalha de bronze) Ernani Dias Corrêia; 5º lugar (mensão honrosa), Salvador Duque Estrada Batalha e Jayme da Silva Telles. (A Pátria, 27 jul. 1926 apud SANTOS, Paulo Ferreira. Presença de Lucio Costa na arquitetura contemporânea do Brasil: conferência. Rio de Janeiro: [s.n.], 1960. [datilografado], p. 4 das notas de rodapé). 24 Do final do mês de abril até o final do mês de maio de 1924. (BRITO, Samuel Silva de. Lucio Costa: o processo de uma modernidade. Arquitetura e projetos na primeira metade do século XX. 722 f. 2 v. Tese (Doutorado em Arquitetura) – Universidad Politécnica de Catalunya, Barcelona, 2014, p. 117). 25 Os anteprojetos do pavilhão do Brasil na exposição de Philadelphia. Jornal do Brasil, p. 7, 11 nov. 1925. 26 As imagens dos projetos foram publicadas pela revista Architectura no Brasil, pp. 117-128, v.5, n.28, abr.-maio 1926. 334

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66. EL-DAHDAH, Farès. Lucio Costa's Unbuilt University Campuses. In: GARCIAVELEZ, Carlos. Form and Pedagogy: The Design of the University City in Latin America. San Francisco: Applied Research & Design, 2014, pp. 297-312. 67. GUERRA, Abilio. Lúcio Costa, Gregori Warchavchik e Roberto Burle Marx: síntese entre arquitetura e natureza tropical. In: GUERRA, Abilio (Org.). Textos fundamentais sobre historia da arquitetura moderna brasileira. v. 2. São Paulo: Romano Guerra Editora, 2010, pp. 299-325. 68. PESSÔA, José. Preservação e paisagem urbana: Lucio Costa no IPHAN. In: ENANPUR, 13., 2009, Florianópolis. Anais do XIII Encontro Nacional da ANPUR: Planejamento e gestão do território: escalas, conflitos e incertezas. Florianópolis: UFSC, 2009. 69. PESSÔA, José. Lucio Costa and the question of monumentality in his Pilot Plan for Brasília. DOCOMOMO Journal, v. 43, pp. 22-25, 2010. 70. PESSÔA, José. Sagres e os três monumentos modernos de Lucio Costa. In: EL-DAHDAH, Farès (Org.). Seminário Lucio Costa arquiteto. Rio de Janeiro: Casa de Lucio Costa, 2011, pp. 286-301. 71. PESSÔA, José; COSTA, Maria Elisa. Bloquinhos de Portugal: a arquitetura portuguesa no traço de Lucio Costa. Rio de Janeiro: Funarte, 2013. 274p. 72. PESSÔA, José. A persistência de uma idéia: Sagres e os riscos dos monumentos modernos de Lúcio Costa. Arquitextos, São Paulo, ano 15, n. 175.01, Vitruvius, dez. 2014. Disponível em: <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/15.175/5374>.

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73. PESSÔA, José. Presentazione. In: PICCAROLO, Gaia. Un progetto di mediazione: Lucio Costa fra tutela del patrimonio e nuova architettura. Santarcangelo di Romagna: Maggioli, 2014. 74. PESSÔA, José; SUZUKI, Marcelo. Riposatevi: um projeto de Brasil na XIII Trienal de Milão. In: ENANPARQ, 3., 2014, São Paulo. Anais do III Encontro Nacional da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-graduação em Arquitetura e Urbanismo - Arquitetura, Cidade e Projeto: uma construção coletiva. São Paulo: Universidade Presbiteriana Mackenzie, 2014. 75. SIMÕES JUNIOR, José Geraldo. Brasilia: urban ideology,space management and land occupation in the 60'. In: IPHS CONEFENCE, 16., 2014, Florida, Miami. Proceedings of the 2014 IPHS Conefence - International Planning History Society. Florida: IPHS, 2014. 76. XAVIER, Alberto; KATINSKY, Julio (Orgs.). Brasília: antologia crítica. São Paulo: Cosac Naify, 2012.

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Teses e Dissertações 1. BRINO, Alex Carvalho. Superquadra residencial e arquitetura moderna brasileira: três exemplares e um plano piloto. Dissertação (Mestrado em Arquitetura) - Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2005. 2. BRITO, Samuel. La modernidad específica de Lucio Costa en la vivienda Saavedra (1942). Dissertação (Mestrado em Arquitetura) - Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona de la Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona, 2009. 3. BRITO, Samuel. Lucio Costa: o processo de uma modernidade. Arquitetura e projetos na primeira metade do século XX. 2 v. 722 p. Tese (Doutorado em Arquitetura) - Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona de la Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona, 2014. 4. COMAS, Carlos Eduardo Dias. Precisões Brasileiras sobre um passado da arquitetura e urbanismo modernos a partir dos projetos e obras de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, MMM Roberto, Affonso Reidy, Jorge Moreira & Cia., 1936-45. 2 v. Tese (Doutorado em Arquitetura) Université de Paris VIII, Paris, 2002. 5. GUERRA, Abílio da Silva Neto. Lucio Costa - modernidade e tradição. Montagem discursiva da Arquitetura Moderna Brasileira. 2002. Tese (Doutorado em História) - Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2002.

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SOBRE OS AUTORES

Abílio da Silva Guerra Neto

Abilio Guerra é arquiteto (FAU PUC-Campinas), mestre e doutor em História (IFCH Unicamp), professor adjunto de FAU Mackenzie (graduação e pós-graduação). Com Silvana Romano Santos, é editor da Romano Guerra Editora e do Portal Vitruvius (www.vitruvius.com.br). Com diversos artigos publicados em periódicos brasileiros e estrangeiros, é autor do livro O primitivismo em Mario de Andrade, Oswald de Andrade e Raul Bopp. Origem e conformação no universo intelectual brasileiro (Romano Guerra, 2010), coautor do livro Rino Levi, arquitetura e cidade (com Renato Anelli e Nelson Kon, Romano Guerra, 2001) e organizador de diversas publicações, dentre elas os dois volumes dos Textos fundamentais sobre história da arquitetura moderna brasileira (Romano Guerra, 2010).

Alex Carvalho Brino

Graduado em Arquitetura e Urbanismo na UFRGS (1999). Atua como arquiteto nestes 15 anos em Porto Alegre. Realizou Mestrado em Teoria, História e Crítica da Arquitetura no PROPAR - UFRGS (2004). É professor adjunto na UNIVATES e UNISC, onde atua desde 2004. É coordenador do Escritório Modelo de Arquitetura e Urbanismo da UNIVATES desde 2007. É pesquisador integrante do grupo de pesquisa Lucio Costa: Obra Completa.

Ana Carolina Santos Pellegrini

P o s s u i g r a d u a ç ã o e m A r q u i t e t u r a e U r b a n i s m o p e l a Universidade Federal do Rio Grande do Sul (1999), mestrado em Arquitetura pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (PROPAR/UFRGS, 2003) e doutorado em Arquitetura pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (PROPAR/UFRGS, 2011). Atualmente é professora pesquisadora Adjunto I da Faculdade de Arquitetura da Universidade Federal do Rio G ra n d e d o S u l , m i n i st ra n d o a s d i s c i p l i n a s d e P ro j eto Arquitetônico IV e História da Arquitetura e da Arte II. Tem experiência na área de Arquitetura e Urbanismo, com ênfase em 357

Projeto e Teoria da Arquitetura e Urbanismo, atuando principalmente no ensino e pesquisa dos seguintes temas: teoria e história da arquitetura, projeto de arquitetura, trabalho final de graduação, arquitetura moderna e patrimônio arquietônico.

Anna Paula Moura Canez

Graduada em Arquitetura – UFRGS (1988). Realizou mestrado (1996) e doutorado (2006) – PROPAR/UFRGS. É Professora Titular da UniRitter, onde atua desde 1990, líder do Grupo de pesquisa Lucio Costa: Obra Completa e Coordenadora do Mestrado Associado em Arquitetura e Urbanismo UniRitter/ Mackenzie. Participa como colaboradora de escritório de arquitetura. É autora dos livros: Fernando Corona e os caminhos da arquitetura moderna em Porto Alegre; Arnaldo Gladosch: o edifício e a metrópole e coautora de; Acervos Azevedo Moura & Gertum e João Alberto: imagem e construção da modernidade em Porto Alegre; Arquiteturas Cisplatinas: Roman Fresnedo Siri e Eládio Dieste em Porto Alegre e Composição, partido e programa: uma revisão crítica de conceitos em mutação. Em 2007 coordenou a edição fac-similar do livro Lucio Costa: sôbre arquitetura, organizado por Alberto Xavier.

Carlos Eduardo Dias Comas

Formou-se arquiteto na Universidade Federal do Rio Grande do Sul (1966). É mestre em Planejamento Urbano e mestre em Arquitetura pela University of Pennsylvania (1977) e doutor em Projet Architectural et Urbain -pela Université de Paris VIII (2002). É professor titular da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, onde atua em projeto e em teoria, história e crítica de arquitetura. Foi coordenador de 2005 a 2008 do Programa de Pesquisa e Pós-graduação em Arquitetura da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, PROPAR-UFRGS, assumindo em 2009 a coordenação editorial. Foi coordenador do DOCOMOMO Núcleo-RS de 2005 a 2007 e coordenador geral 358

Farès el-Dahdah

do DOCOMOMO Brasil de 2008 a 2011, voltando a coordenar o DOCOMOMO Núcleo-RS em 2012. Membro do comité assessor da área no CNPq em duas ocasiões. Representante adjunto da área na CAPES no triênio 2005-2007. Integra o conselho editorial das revistas Arqtexto (UFRGS), Arcos (ESDI/UERJ), Arquitextos- Vitruvius e Architectural Research Quarterly (Cambridge University). Membro do CICA (Comité Internacional dos Críticos de Arquitetura) da União Internacional de Arquitetos. Tem publicado extensamente sobre a arquitetura e o urbanismo modernos brasileiros e elaborado um número significativo de projetos de arquitetura e urbanismo.

Professor de Humanidades e Diretor do Centro de Pesquisa em Humanidades, Farès el-Dahdah uniu-se à Faculdade de Humanidades da Rice University em 2014 após 20 anos como membro do corpo docente da Faculdade de Arquitetura. Foi professor e pesquisador visitante na Faculdade de Pós Graduação em Design da Harvard University, na Rhode Island School of Design, no Centre Canadien d’Architecture e no David Rockefeller Center for Latin American Studies. Doutor em Design (1992) e Mestre em Arquitetura e Urbanismo (1989) pela Harvard University, graduou-se pela Rhode Island School of Design (1987). Autor de Lucio Costa, Arquiteto, el-Dahdah tem escrito extensivamente sobre a arquitetura moderna brasileira além de participar em números eventos culturais em colaboração com a Casa de Lucio Costa e a Fundação Oscar Niemeyer, nas quais atua como conselheiro. Com o apoio da Andrew W. Mellon Foundation, el-Dahdah coordena atualmente um John E. Sawyer Seminar on the Comparative Study of Cultures intitulado, Platforms of Knowledge in a Wide Web of Worlds: Production, Participation, and Politics. Sua pesquisa atual foca em projetos de geomapeamento histórico que descrevem cidades ao longo do tempo, como já existiram e como foram imaginadas. Como diretor do Centro de Pesquisa em Humanidades, el-Dahdah é responsável por identificar, 359

estimular, e patrocinar os projetos de pesquisa do corpo docente, dos professores visitantes, e dos estudantes de graduação e de pós graduação enquanto busca novas iniciativas nas humanidades e além.

Giulie Anna Baldissera Leitte Teixeira

Graduada em Arquitetura e Urbanismo na UNISC (2013). Atualmente bolsista CAPES no mestrado em Arquitetura e Urbanismo (2015) - Mestrado Associado UniRitter/Mackenzie. É pesquisadora integrante do grupo de pesquisa Lucio Costa: Obra Completa.

José Geraldo Simões Junior

Graduado pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo pela Universidade de São Paulo (1978-1983). Mestrado em Administração Pública e Planejamento Urbano pela Fundação Getúlio Vargas /Escola de Administração Pública (1985-1990). Doutorado em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade de São Paulo (1990-1995). Pós-doutorado pela Technische Universität Wien - Austria (2010). Em 2003, foi Diretor do Patrimônio Histórico de São Paulo (DPH) e Presidente de seu Conselho de Preservação (CONPRESP). Desde 2000 é professoradjunto da FAU da Universidade Presbiteriana Mackenzie. Livros Publicados: Urbanismo de Colina, uma tradição lusobrasileira (2012); Palacete Santa Helena: um pioneiro da moderniodade em São Paulo (2006); Anhangabau: História e Urbanismo (2005).

José Simões de Belmont Pessôa

Arquiteto pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (1982), especialização em conservação e restauração de monumentos e sítios, UFBA (1984), doutorado em Pianificazione Territoriale - Istituto Universitario Di Architettura Di Venezia (1992) e pósdoutorado sobre Invariantes Urbanísticas nos Centros Históricos 360

Marcos Leite Almeida

Portugueses, Universidade de Coimbra (2007). Atualmente é professor associado da Escola de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal Fluminense e Coordenador do Programa de Pós-graduação em Arquitetura e Urbanismo. Tem experiência nas áreas de Restauração e Conservação do Patrimônio Histórico Edificado, de Planejamento Urbano e Regional, com ênfase em Restauração e Revitalização de Centros Históricos, atuando principalmente nos seguintes temas: patrimônio cultural, projeto de restauração, centros históricos, história da arquitetura e do urbanismo, morfologia urbana e arquitetura moderna. Professor convidado das universidades: Politecnico di Milano(2015); UNIROMA 3 (Italia,2007, 2015); Universidade Nova de Lisboa (Portugal, 2007 e 2010); Universidade do Algarve (Portugal, 2007); Instituto Superior Técnico de Lisboa (Portugal, 2007, 2010, 2013); Universidade Eduardo Mondlane (Moçambique, 2012); Universidade de Évora (Portugal, 2013); Université Aix Marseille (França, 2013 e 2015). Conselheiro da Fundação Oscar Niemeyer. Membro do Conselho Executivo e Científico do portal interativo piHip-portuguese influenced Heritage, que integra o projeto Patrimonio de Origem Portuguesa no Mundo - Arquitetura e Urbanismo da Fundação Calouste Gulbenkian.

Arquiteto, Professor Titular e Coordenador Setorial de Extensão e Atividades Complementares do Curso de Arquitetura da UniRitter Laureate International Universities. Graduado em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (1997) e Pós-Graduado com Mestrado em Arquitetura na área de Teoria História e Crítica pelo PROPAR - Universidade Federal do Rio Grande do Sul (2004). É pesquisador integrante do grupo de pesquisa Lucio Costa: Obra Completa.

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Maria Elisa Modesto Guimarães Costa

Arquiteta pela então Faculdade Nacional de Arquitetura da Universidade do Brasil, Rio de Janeiro, 1954/58. N o s a n o s 6 0 p a r t i c i p o u d a e q u i p e r e s p o n s á v e l p e l o desenvolvimento do Plano Piloto de Brasília, no Rio, dirigida por Augusto Guimarães Filho, supervisão de Lucio Costa (1959-64); escritório de B.H. Zehrfuss, em Paris (1964-66); sócia da Projeto Arquitetos Associados, responsável pelo projeto das estações de metrô do Rio de Janeiro (1968-69); casas Leon Zeitel, Itaipu, RJ, Dalmo Mello, Aracaju, Sergipe. Na década de 70, sócia e responsável técnica pela firma C&S Planejamento Urbano Ltda. 1970-81), responsável por vários projetos de design urbano (bairro Patamares e sistema viário do Centro Administrativo da Bahia, em Salvador, desenvolvimento de projetos de Lucio Costa para Brasília (com Eduardo Sobral); Plano Diretor para a Chapada dos Guimarães, (com Paulo Jobim); casa Hélio Junqueira Meirelles, Búzios, RJ. Na década de 80, cenografia de cinema: “O Mágico e o Delegado”, de Fernando Coni Campos (1982), projeto de “Casa Grande, Senzala & Cia”, de Joaquim Pedro de Andrade (1987). Casa Eduardo Duvivier, Rio de Janeiro. Na década de 90 - Funções vinculadas a Brasília: membro do Conselho de Arquitetura, Urbanismo e Meio Ambiente – CAUMA – do Governo do Distrito Federal (1987-92); membro Comissão Especial de Brasília, IPHAN, 1992-97. Exposições: “ Vinicius de Moraes – Presença, Poesia e Canção” (1991) e “A Semana de 22” (1992), no CCBB, Rio de Janeiro; “Presença de Lucio Costa”, no Paço Imperial em 1994 e posteriormente em Lisboa e no MAC de Niterói; “Lucio Costa 1902-2002”, no Paço Imperial no Rio e no CCBB em Brasília, 2002; “Lucio Costa arquiteto”, no Museu Nacional da República, Brasília, 2010. Colaboração com Lucio Costa na edição de seu livro “Lucio Costa – Registro de uma Vivência” (1994-97); Projetos para a Universidade Regional do Cariri, Crato Ceará (Campus do Pimenta, Museu de Paleontologia de Santana do Cariri e Teatro Violeta Arraes, em Nova Olinda, 1995-1998). 362

Samuel Silva de Brito

Durante o ano de 2003, presidência do IPHAN; e de 2004 em diante: organização do acervo pessoal de Lucio Costa, disponibilizado pela internet no site www.casadeluciocosta.org. Atualmente presidente da Associação Casa de Lucio Costa - CLC. É autora dos livros: Brasilia 57-85 (do plano-piloto ao Plano Piloto), em co-autoria com Adeildo Viegas de Lima, trabalho que serviu de base para “Brasília Revisitada” de Lucio Costa; Com a palavra, Lucio Costa; Lucio Costa - Inventor de Brasília; Texto sobre Brasília no livro Arquitetura Brasil 500 anos.

Arquiteto e Urbanista (2006) pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC), mestre (2009) e doutor (2014) pela Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (ETSAB) / Universidad Politécnica de Catalunya (UPC). Atualmente bolsista PNPD/Capes em estágio pós-doutoral no Programa de PósGraduação em Arquitetura e Urbanismo - Mestrado Associado UniRitter/Mackenzie em Porto Alegre. É pesquisador integrante do grupo de pesquisa Lucio Costa: Obra Completa.

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