15 minute read
Interpretación de la Pasión a través de los grabados
Taurino BURÓN CASTRO | Fotos cedidas por el autor
Los tres pasos de antes, durante y después de la Pasión resumen estilos y características del mensaje iconográfico de los grabados.
Advertisement
Resumen: Como recurso para excitar creencias y fomentar devociones hacia la Pasión, la Iglesia se sirvió originalmente de textos inspirados y posteriormente de otros autores. Se sirvió también de las imágenes con fines catequéticos. Es patente la repercusión que tuvieron todo tipo de representaciones figurativas y su trascendencia para el posterior patrimonio artístico. Este artículo intenta poner en evidencia la difusión de escenas o pasos de las imágenes grabadas de la Pasión a partir del siglo XVI. Si con las reliquias se buscaba una representación con un objeto que recordara una divinidad o personas humanas que hubieran estado en contacto con las mismas para excitar devoción, posteriormente se recurrió a imágenes o figuras de las mismas.
En el principio fueron frescos de las catacumbas, que precedieron a las pinturas o tallas en siglos posteriores. La iglesia no podía quedar ajena a las innovaciones que fueron determinantes en el tiempo, una de ellas la introducción del papel y las artes de imprimir, que fueron de gran aplicación para la catequesis.
Durante los siglos medievales la pintura sobre tabla y miniatura en pergamino, sirvió de soporte a todo tipo de imágenes, pero su coste no permitía que fueran asequibles a todas las clases, por tanto para ser difundidas y movibles. Estos inconvenientes se removieron cuando se extendió el uso del papel y su aplicación para la impresión. Un soporte económico y de fácil adquisición supuso la difusión de las llamadas estampas en un grado que hasta el siglo XV no eran asequibles. Hasta bien avanzado el siglo XIII no se conocía el papel en la ciudad, que no se propagó hasta el XV, cuando se consiguió que las técnicas de impresión, procedentes de países del norte europeo, se impusieran, a semejanza de cómo había sucedido con otras fundamentales y vigentes manifestaciones de devoción de la Pasión.
Desde este momento los libros litúrgicos se enriquecieron sobremanera con imágenes como no se había conocido anteriormente. La Iglesia se sirvió de las técnicas de impresión para implantar unas reglas litúrgicas uniformes y para excitar la devoción con medios, hasta ese momento desconocidos. Como consecuencia se introducían también recursos artísticos y plásticos correspondientes. Es difícil hacerse a la idea lo que debió de significar que las clases eruditas y las más rudas pudieran contemplar simultáneamente escenas bíblicas que hasta ese momento solamente eran accesibles por la lectura de los textos para una minoría. Los libros de las parroquias nos ofrecen frecuentes testimonios estadísticos sobre el gran número de analfabetos en los siglos XVI al XVIII. Sin duda que en estos momentos se cumplía plenamente el refrán de que vale más una imagen que mil palabras. Se extendió la posibilidad de adquirir libros a título particular, que en siglos anteriores era privativa de reyes y nobles, los lujosos y escasísimos libros de horas. Desde ese momento, entre las columnas y planas de escritura se deslizaba una verdadera serie de imágenes intercaladas como lo habían hecho hasta ese momento los monjes procesionando entre naves de templos y claustros. De esta manera la Semana Santa se presentaba más cercana y didáctica.
Pero la Iglesia, que había sido inflexible en cuanto a normas de culto y en vigilar posibles desviaciones de devociones, incorporó esta oportunidad para unificar y corregir la falta de uniformidad en los libros litúrgicos, misales y breviarios sobre todo. Fue también en el Concilio de Trento donde se fijaron una serie de normas que regularon y unificaron determinando la posible difusión de escenas de la Pasión. De ahí derivó que durante el siglo XVI y sobre todo en los dos siguientes, hasta el Concilio Vaticano II, los libros litúrgicos estuvieran plagados de dibujos, pinturas, grabados (santos) en contraposición con el aniconismo de los libros medievales o los actuales. Las otras dos religiones del libro, el Islán y Judaísmo, así como otras orientales no admiten imágenes, por lo que son calificadas de anicónicas.
Así se expresaban los padres del Concilio de Trento sobre el tema en la sesión XXV: Además de esto, declara que se deben tener y conservar, principalmente en los templos, las imágenes de Cristo, de la Virgen madre de Dios, y de otros santos, y que se les debe dar el correspondiente honor y veneración, porque el honor que se da a las imágenes, se refiere á los originales representados en ellas; de suerte, que adoremos á Cristo por medio de las imágenes que besamos, es lo que se halla establecido en los decretos de los concilios, y en especial en los del segundo Niceno contra los impugnadores de las imágenes... Enseñen con esmero los Obispos que por medio de las historias de nuestra redención; expresadas en pinturas y otras copias, se instruye y confirma el pueblo recordando. Mas si se hubieren introducido algunos abusos en estas santas y saludables prácticas, desea ardientemente el santo Concilio que se exterminen, enséñese al pueblo que esto no es copiar la divinidad, como si fuese posible que se viese esta con ojos corporales, ó pudiese resarcirse con colores ó figuras....
Resulta incomprensible que ante una manifestación tan natural como es la de la imagen se haya podido convertir en bandera de religión a favor y en contra. Más aún, que la disyuntiva se la haya utilizado con fines sectarios, apartados de aquella aurea mediocritas horaciana en que, a nuestro entender, se situaron las decisiones del Concilio de Trento, motivadas por la degradación de prácticas de la iglesia romana y la postura crítica protestante, independientemente que en la actualidad tendrían distinta interpretación. >
El Concilio unificó e impuso libros litúrgicos oficiales: Misal, Breviario, Martirologio, etc., que permanecieron invariables en lo fundamental hasta el Concilio Vaticano II.
El monarca español estaba comprometido en la unidad y extensión de la religión católica por lo que se vio doblemente implicado al depender algunos países donde se imprimían libros de la corona. Felipe II se convirtió en valedor del catolicismo y protector de sus libros sagrados concertando la impresión de los mismos sobre todo con los impresores flamencos Plantino, Moretus y otros, Amberes. La demanda creció y fue entonces cuando se planteó la necesidad de imprimirlos en España. La superioridad tecnológica del centro europeo determinó que gran parte fueran importados. Esta situación duró hasta el siglo XVIII en que España conseguía la autonomía que hasta ese momento estaba subordinada a la importación y distribución que se hacía principalmente a través del influyente monasterio del Escorial. Fue en el primer tercio del siglo XVIII cuando se implantó en España el nuevo rezado, que no era sino un plan para editar y distribuir estos libros litúrgicos en el Reino.
Dos siglos habían transcurrido prácticamente desde la eclosión de la imprenta y España seguía teniendo dependencia de imprentas extranjeras o de extranjeros asentados en la Península. Esta se había hecho más necesaria desde que el Concilio de Trento había impuesto nuevos libros litúrgicos. Un proyecto nacional planificado entre la monarquía y el estado eclesiástico concertó la impresión del nuevo rezado en el primer tercio del siglo XVIII. Hasta ese momento habían sido las imprentas de Flandes, París, Lyón o Venecia exclusivas proveedoras. Las mayores demandas que se impusieron en el siglo XVIII fue en gran parte gracias a la bonanza económica que se manifestó en la construcción del gran número de templos, ampliación de monasterios y claustros que aún muchos avalan con su presencia esta situación.
Seguidamente se sintetiza lo que supuso la empresa del nuevo rezado no sólo desde el punto de vista del contenido sino también de la calidad de los libros, gracias al avance de las técnicas de impresión y grabado calcográfico.
El proyecto del nuevo rezado se puso en práctica mediante la Planificación y facultad de la imprenta del rezo en España, que fue promovido por los cabildos de las catedrales de España con la aportación técnica de impresores, coordinados por una Junta aprobada por el Rey. Se hubieron de salvar dificultades y obstáculos. Uno era la oposición que presentaba el monasterio jerónimo de El Escorial, que era el depositario de libros, a modo de distribuidor. En el informe a que nos referimos seguidamente se dice que el estado eclesiástico consume tres veces más del que vende San Jerónimo, dado el número de tipos de libros, que se aproximaba a ochenta. El segundo obstáculo consistía en garantizar que en España existían los medios técnicos y artísticos
suficientes para llevarse a cabo: Molinos que fabricaran papel de calidad, matrices de letrerías adecuadas, abridores de láminas con buriles, es decir, grabadores de planchas para las ilustraciones.
Se clasificaron los tipos de imprenta, del máximo tamaño o grancanon al mínimo o glosilla, hasta un total de diez. Entre 6 mm y poco más de 1 mm. Ejemplo que propuso el impresor del Santo Oficio, el valenciano Antonio Bordázar de Artazo. Ejemplo: Misal en folio mediano, papel de marquilla, tiene 218 pliegos y 12 láminas. Coste: del papel a 2 maravedís y un sexto: 472 mrs. Impresión a 5 mrs. =1090 mrs. Láminas, a 12 mrs. 144 mrs. Total: 1706 mrs.
Como síntesis y demostración de lo dicho se aduce la reproducción de varios grabados de libros litúrgicos. Constituyen una manifestación de ilustración, decoración, arte y belleza como nunca habían alcanzado estos ejemplares. Es el aspecto en que se debe reparar.
En primer lugar un libro previo a la implantación del nuevo rezado. Se trata de un Oficio de la Semana Santa. Fue impreso en Madrid en la Imprenta Real en el año 1609. Formato en 8º. El editor figura como Juan Flamenco (Juan Hasrey), que como editor asentado en Madrid, editaba libros también en Flandes. El papel, los tipos de letras y la composición denotan un estilo y calidad muy inferior a los impresos en el extranjero.
No es necesario disponer de gran bagaje estético para poder apreciar las composiciones, anatomías de las figuras, volúmenes de la drapería (pliegues, rugosidades), o matices de luminosidad, que ha logrado el artista con el simple manejo del buril, etc. Artistas hay y eruditos que minusvaloran estos grabados fundándose en que son piezas producidas en serie; como si una persona u objeto no se pudieran admirar una y otra vez, aumentando inclusive la emoción de la belleza por la percepción de nuevos detalles.
La importancia de la Semana Santa en la liturgia quedaba resaltada con estas ilustraciones, siempre en mayor número y variedad que cualquiera otra fiesta del año litúrgico por sus escenas, o pasos si se prefiere, más característicos.
Desde el punto de vista estético fue innegable la influencia que tuvieron los grabados como modelos inventados (de invenit) por maestros consumados de Flandes, Italia y Francia como modelos. No sólo para obras exentas de pintura y escultura, también para paños o tarjetas de retablos. No corresponde a este caso aludir, pero tuvo idéntico efecto en artistas nacionales y aún más en las colonias novohispanas muchos de los modelos sobre papel que fueron determinantes para inspirar tallas y pinturas.
Los gestos más dramáticos de la Pasión, el sufrimiento maternal o muestras de gestos de solidaridad, quedan sintetizados en un >
trozo de papel de la forma más patente. Se puede apreciar por igual el canon de belleza que la calidad de la impresión, que en muchos casos pareciera recién salida del tórculo. Imágenes de alto nivel artístico, pero que eran asequibles a todas las clases sociales. Este efecto plástico tuvo en el período barroco la contrapartida complementaria en la manifestación de la música, que fue cultivada por el protestantismo como género insuperable con idénticos fines a como lo era la iconografía en el ámbito católico. Siguiendo las directrices del Concilio de Trento, difundidas desde mediados del siglo XVI por el tratadista G. Andrea Gilio, consistentes en que el arte debía instruir y no deleitar, marcando la diferencia en la Iglesia católica.
Lamentablemente las nuevas normas que impuso el Concilio Vaticano II relegaron prácticamente todos los libros litúrgicos precedentes, quedando como inservibles. Gran parte de este patrimonio permanece olvidado, cuando no arrinconado en sacristías o fondos en desuso, en ocasiones convertidos en papel reciclado. En la web se localizan ejemplos de grabados idénticos a los que ilustran el artículo, que se exhiben como fondos artísticos de bibliotecas extranjeras.
Los antiguos libros litúrgicos constituyen una forma de expresión artística en cuanto a su parte de ilustraciones de grabados calcográficos que contribuyeron desde el siglo XVI a difundir obras de arte a la vez que excitaban devoción. Sus estampas constituyen un mensaje de belleza, cualidades artísticas de primera talla y otros que se los asimilan, aunque no figuren en la división de honor de los libros de arte y catálogos de los museos. Es precisamente el aspecto que pretendemos destacar: la influencia que tuvieron toda esta serie de dibujos en la mentalidad de los antepasados durante los siglos que se plasmó la devoción hacia la Pasión en el pueblo. Una vez más hemos de reconocer nuestro tributo a los artistas extranjeros y admitir que ellos nos mostraron un estilo de ver la Semana Santa, sin el que no sería posible su actual esplendor y enraizamiento popular.
Si el invento de la imprenta había sido determinante para la dotación de libros litúrgicos en todas las parroquias, el complemento de los grabados les hacía más agradables y aptos para la difusión doctrinal dotándoles de este complemento artístico. Su efecto a nivel popular no llegaría hasta que se extendieran los devocionarios a partir del siglo XIX ilustrados con técnica industriales.
Innumerables grabadores se ocultan bajo una firma casi invisible, seguida de un fecit invenit, fecit et exarabit, invenit et incidit, etc., aludiendo a la parte que tomaron en el grabado hasta su impresión. Sebastián Conca, L. Goudnier, A. Caracci, los hermanos Pemeratio, F. Mastrozzi, hermanos Wierix, etc. etc., son innumerables a los que se les debe calificar como grandes desconocidos. Otros muchos, anónimos, que en nada desmerecen de los anteriores, como algunos de los representados aquí. Fueron los maestros de muchos imitadores que posteriormente consiguieron implantar en España este arte con estilos y sensibilidad también admirable.
Es difícil, tanto superar el grado de perfección a que llegaron estos artistas como poderla transmitir a través de un artículo simple como el presente. •••
Fuentes y bibliografía:
Libros litúrgicos de la biblioteca del cabildo Catedral. Miguel Ángel González García, El grabado en los libros litúrgicos de uso en España en los siglos XVI-XVIII y su influencia en la pintura y escultura.
Cuadernos de historia del Arte e Iconografía, IV-VII, 1991.
Domingo Sánchez Mesa, Los temas de la pasión en la iconografía de la Virgen. El valor de la imagen como elemento de persuasión. Cuadernos de Arte e Iconografía, IV, nº 7.Ernesto de la Torre Villar, Ilustradores de libros… México, 1999.
Cofradía Santo Cristo del Perdón
Fotografía: Marta Cayón
HISTORIA
La Cofradía del Santo Cristo del Perdón se funda el 3 de diciembre de 1964, por iniciativa de su primer abad, el ferroviario leonés Angel Benavente Valencia, cuya intención era rememorar la pasión y muerte de Cristo durante la Semana Santa. Fue deseo de los fundadores que la cofradía tuviese un carácter penitencial, donde imperase la disciplina y el orden. La cofradía está vinculada a los barrios de La Vega y de El Crucero, marcados por el paso del ferrocarril. La inquietud por la ayuda a los más necesitados se materializa en donativos al asilo de ancianos de San José, así como con los trámites necesarios para conseguir el indulto de un penado en la prisión provincial de León. Esta tradición se interrumpió en 1972 y fue recuperada en 1998 gracias a la intercesión del entonces senador leonés Alfredo Prada Presa y al interés del alcalde de León, a la sazón, Mario Amilivia González. Este año tendrá lugar un nuevo indulto.
ACTOS PECULIARES
• Acto del Perdón. Ante la fachada principal de la Catedral, en el Locus Appellationis, lugar de la justicia en el medievo, el abad
de la Cofradía proclama la solicitud de misericordia para un recluso, ante la imagen del Cristo del Perdón; de concederse, ya en libertad, el preso se reincorpora al acto penitencial reanudándose la procesión por el itinerario establecido hasta la Iglesia Parroquial, sede canónica de la cofradía. Jornadas culturales. Organización en Cuaresma de jornadas culturales sobre temas alusivos a la Pasión. • Domingo de Ramos. Organiza la Procesión de los Ramos, en la parroquia de San Francisco de la Vega. • Miércoles Santo. Realiza un Viacrucis en esta parroquia. Edita el Boletín informativo “El Farol” de carácter trimestral.
IMAGINERÍA
• Santo Cristo del Perdón.
Ángel Estrada. 1966.
• Cristo de la Esperanza.
Anónimo. 1960. • Madre de la Paz.
Amado Fernández. 1984. • La Condena de Cristo.
Manuel López Bécker. 2005/2006
Año de
fundación: 1965
Abad: José María Urdiales Puente
Templo:
San Francisco de la Vega
Hermanos: 850
Indumentaria: túnica marrón, ceñida con fajín blanco de algodón, capirote de la misma tela que la túnica, sandalias o zapatos marrones y guantes de cuero del mismo color. Los hermanos llevan colgada una cruz al cuello de madera con cadena de aluminio. Todos los hermanos de fila portan en sus manos un farol con dispositivo de alumbrado eléctrico, con luz blanca los jóvenes y roja el resto.
Emblema: Cruz en perspectiva rodeada por un cíngulo.
Condiciones de admisión:
cristianos/as bautizados.
PROCESIONES
• Martes Santo:
Procesión del Perdón.
• Miércoles Santo:
Viacrucis.
