Cuerpos Digitales, Cuerpos Virtuales. Investigaciones y creaciones que vinculan las artes escénica by Editorial Universidad de Caldas

CUER POS D A E N A R G Ã&#x201C;

N I E L R I Q U E I Z A M E Z

Cuerpos digitales, Cuerpos virtuales

Cuerpos Digitales, Cuerpos Virtuales. Investigaciones y creaciones que vinculan las artes escénicas y las nuevas tecnologías de la Imagen

Daniel Enrique Ariza Gómez

Colección Artes y Humanidades

Título: Cuerpos Digitales, Cuerpos Virtuales. Investigaciones y creaciones que vinculan las artes escénicas y las nuevas tecnologías de la Imagen

Colección: Artes y Humanidades Facultad de Artes y Humanidades Libro resultado de investigación-creación

Autor: Daniel Enrique Ariza Gómez E-mail: daniel.ariza@ucaldas.edu.co

Editor: Luis Miguel Gallego Sepúlveda Coordinación editorial: Jorge Iván Escobar Castro Diagramación: Natalia Aguirre Henao Diseño de portada: Luis Osorio Tejada Editorial Universidad de Caldas E-mail: produccion.editorial@ucaldas.edu.co Apartado aéreo: 275 Teléfono: (57+6) 8781500 Ext. 11106 Manizales —Colombia

Catalogación en la fuente, Biblioteca Universidad de Caldas Ariza Gómez, Daniel Enrique Cuerpos digitales, cuerpos virtuales. Investigaciones y creaciones que vinculan las artes escénicas y las nuevas tecnologías de la imagen / Daniel Enrique Ariza Gómez. – Manizales: Universidad de Caldas, 2019. 180 p. il. – (Colección Artes y Humanidades) ISBN: 978-958-759-188-0 Artes escénicas / Actuación teatral / Artes y representación / Espectadores de teatro / Teatro y sociedad / Tit/ CDD 792/A719. Manizales, 2019 Este libro se publica con fines académicos. Prohibida su reproducción total o parcial.

Dedicado a mi esposa, mis hijas, mis padres y hermanos.

Contenido

Introducción.............................................................................................17 Prefacio...................................................................................................21 Abriendo un camino hacia el uso de la tecnología en el Teatro........................................................................................21 a. Alteración – Alteridad............................................................................. 21 b. Inicio – Mimesis..................................................................................... 23 c. Contravención, encuentro con la Presentación......................................... 24 d. Múltiples preguntas - Aproximación al teatro y las nuevas tecnologías............................................................................. 26

Parte I El inicio...................................................................................................29 Capítulo 1 Cuerpo digital como sustrato del ser cuerpo...............................................31 Introducción.............................................................................................31 1.1. Cuerpo - ser. Más allá de cosa.....................................................33 1.2. Cuerpo-Fantasma, más allá de lo material, más acá de lo numérico......................................................................37 1.3. Cuerpo – artificialidad.................................................................47 1.4. Cuerpo digital. Cyborg, Poshumanismo. Finalmente, sustrato de ser cuerpo.......................................................54

Capítulo 2 El secreto de Vanessa...............................................................................59 Introducción.............................................................................................59 2.1. Trata de personas y virtualización..................................................61 2.2. Ficción y Realidad. Un trabajo del arte..........................................67 2.3. La búsqueda de espacios teatrales que juegan con la realidad y ficción en mí experiencia personal..............................73 2.4. Cámaras web y hot cams.............................................................74 2.5. La espacialidad de la obra...........................................................76 2.6. Reflexiones finales sobre la creación El Secreto de Vanessa.........................................................................89 Capítulo 3 Salto al performance digital. Mi experiencia en confesionarios, cuerpos escindidos...................................................................................93 3.1. Lxs invisibles: Primeros acercamientos a las acciones con herramientas audiovisuales..............................................95 3.2. EGLC de la teatralidad a la virtualidad..........................................96 3.3. Otras realidades virtuales y mi llegada a Confesionarios................................................................................98 3.4. El mito espiritual y la enfermedad mental en el performance Érase una fiesta.....................................................102 3.5. Un lugar ritual...........................................................................105 3.6. El cuerpo del suicida..................................................................107 Parte II Entrevistas..............................................................................................109 Entre el teatro, la narración y las nuevas tecnologías.................................111 Entrevista Marcel-lí Antúnez Roca.............................................................111 La investigación tecnológica al servicio de la creación escénica...................................................................................139 Entrevista Konic-thr.................................................................................139 La videodanza entre el cine y el performance............................................155 Entrevista Erre que Erre...........................................................................155

Lista de imágenes

Imagen 1. Obra Verona (2009)...........................................................74 Imagen 2. Una de las estudiantes en su intervención a través de webcam (2010).................................................................75 Imagen 3. Uno de los estudiantes en su intervención a través de webcam (2010).................................................................75 Imagen 4. Niveles...............................................................................79 Imagen 5. Fotograma de la página web que muestra las dos habitaciones (2011).................................................................80 Imagen 6. Fotograma del personaje Macarena a través de Skype (2011)........................................................................80 Imagen 7. Entrada casa......................................................................82 Imagén 8. Los dos espacios.................................................................83 Imagen 9. Imagen de espectador en una de las cabinas ubicadas en la casa............................................................................86 Imagen 10.Fotograma que muestra una de las coreografías que se presentaba a través de la webcam..........................86 Imagen 11. Vanessa en conversación con los «clientes».........................87 Imagen 12. Colectivo Lxs invisibles.......................................................95 Imagen 13. EGLC (Ejército Garzonista de Liberación Clown)...............................................................................97 Imagen 14. Fotograma del performance digital (2011)........................102 Imagen 15. Fotograma del performance digital (2011)........................106 Imagen 16: Foto de Performance Pseudo (2012).................................112 Imagen 17. Foto de performance Epizoo (2014).................................119 Imagen 18. Foto de performance Epizoo (2014).................................119 Imagen 19. Foto de la Instalación Interactiva Réquiem (1999)................................................................................123 Imagen 20. Foto de Cabeza electrónica utilizada por Marcel·lí Antúnez en Performance Pseudo (2012)................................129

Imagen 21. Foto del performance Protomembrana (2006)...................130 Imagen 22. Foto de BeforeTheBeep (2012)........................................140 Imagen 23. Captura correo eléctrónico Konic-Thtr...............................140 Fuente: Daniel Ariza Gómez..............................................................140 Imagen 24. Foto obra Near in the distance (2015)..............................145 Imagen 25. Foto de la obra Espai no tàctil (2016)...............................149 Imagen 26. Foto de Avatar (2009).....................................................156 Imagen 27. Foto de Obra a.p.a.a.i (2003).........................................161 Imagen 28. Foto de Vídeodanza Carne radioactiva (2006)..................164

Presentación

El profesor Daniel Enrique Ariza Gómez ha sido desde sus inicios, un buscador incansable de aspectos relativos a los medios teatrales. Como actor de televisión, su vida estuvo signada por las cámaras, luego ofició como director de cortometrajes y después asumió, desde la maestría, su carrera en la investigación, a la cual le dio continuidad con el doctorado en Diseño y creación, en temáticas relativas a las nuevas tecnologías y el teatro. El Departamento de Artes Escénicas de la Universidad de Caldas, a través de cada uno de sus experimentos o proyectos académicos, ha sido testigo de la evolución del profesor como investigador en el campo de las nuevas formas y medios para el teatro, reconociendo sus avances en la manera como cada proyecto superaba al anterior y como cada uno representaba una búsqueda constante y rigurosa en el mismo campo; siempre armando equipos interdisciplinarios, dándole la posibilidad al teatro de salir de sus paradigmas y esquemas, ampliando sus fronteras.

En el libro: Cuerpos digitales, cuerpos virtuales. Investigaciones y creaciones que vinculan las artes escénicas y las nuevas tecnologías de la Imagen, la temática presenta unas constantes, entre ellas, la búsqueda permanente por nuevas relaciones entre actores y espectadores, creando nuevos y más arriesgados límites entre la realidad y la ficción, entre el naturalismo y el simbolismo, entre la presentación y la representación. El texto referido aquí, es un compendio de toda su labor de investigación, que inicia con un trabajo fuertemente dramático y presencial, pero que paulatinamente fortalece en otros medios, que, apoyados en las tecnologías, generan otras posibilidades que se centran en un concepto expandido de las estéticas. Las investigaciones que alimentan este trabajo literario tienen como base la relación ser humano-interfaces-tecnología. Obras siempre en relación con problemáticas humanas, aplicando una mirada social y profundamente psicológica. En este sentido es clave la formación del profesor Ariza como hombre de teatro, pero también su formación en disciplinas relacionadas con la psicología. El texto trabaja la discusión existente entre la tradición teatral, encerrada en conceptos convencionales de un teatro físico determinado por el logos del diálogo, la fábula y el interés por encontrar nuevos medios, apoyándose, como ha pasado en todas las épocas de la humanidad, en los nuevos descubrimientos de la contemporaneidad. En los proyectos, sin embargo, no desaparece el drama, ni la palabra, ni el interés social y permanece una búsqueda estética por poner en escena esos encuentros entre la virtualidad y el teatro. Los proyectos escénicos que dan origen a este libro se han nutrido no solo del talento y de la creatividad de jóvenes estudiantes y egresados del Programa de Artes Escénicas, sino también del influjo de artistas de universidades nacionales y extranjeras; influjo que le aporta al concepto y a la práctica escénica un enfoque más universal. El autor siempre está entre la mímesis de la representación y los nuevos medios ofrecidos por el posdrama, teniendo siempre presente la posición del espectador que no varía y se mantiene como voyeur desde la butaca.

Estas ideas ofrecidas de manera estructuradas, son fuertemente argumentales, apoyadas en el análisis de las teorías tradicionales, pero además en otras disciplinas concomitantes, imprescindibles para el desarrollo de la estética teatral. El autor se basa en obras para argumentar la crisis del teatro dramático y en propuestas, como las del grupo la Candelaria de Bogotá, para apreciar la evolución del trabajo sobre la máscara del personaje y hasta del propio actor en la presentación. De la misma manera Daniel entra en debate con Jorge Dubatti en cuanto a la cultura in vivo y la cultura in vitro, sin embargo, el profesor Ariza es claro en relación con su trabajo al exponer que su indagación se realiza en tiempo real cuando hace uso de las cámaras web. Es decir, esta se presenta como una oportunidad del «teatro virtual», sin perder la característica temporal del teatro expresada en «el aquí y el ahora». El libro trata sobre el cuerpo digital como sustrato del ser cuerpo. Propone aquí una discusión sobre el cuerpo digital y el cuerpo físico, en el cual se hace un planteamiento no desde la oposición o la diferencia sino desde la integración del cuerpo consigo mismo. Se trabaja desde una ontología del cuerpo partiendo del pensamiento de Merleau-Ponty, haciendo una fenomenología que recupera una dialéctica de las percepciones en su existencia. También se discute la visibilidad e invisibilidad del cuerpo, que incluye la percepción que parte de la imaginación, donde no todo lo visible es percibido. Aquí entra el concepto de fantasma y fantasmagórico, donde aquello que no es visible es percibido y hace parte del mundo. Asimismo, en el texto se discuten temas relativos a lo artificial y como el ser humano los constituye en su percepción y en sus necesidades. En definitiva, el texto argumenta y expone sólidamente la idea de que el «cuerpo digital» es un nuevo conocimiento que se tiene del cuerpo y que interactúa y coexiste con todo lo que constituye el ser humano. Es decir, se aborda una discusión esencial para las artes escénicas, en la cual el centro es el cuerpo en sus múltiples posibilidades de ser.

Todo el trabajo planteado en el libro, generado a partir de un equipo liderado por el profesor Ariza, busca salir del espacio convencional del teatro a la italiana, pero también se inscribe en una estética posdramática del teatro, en la cual se privilegian los medios y las formas, y no se explicitan, como única posibilidad, los contenidos tradicionales del teatro determinadas por el texto dramático. Es importante anotar que las nuevas tecnologías siempre están presentes y determinan la cotidianidad de las personas, por lo tanto, apoyarse en ellas significa atraer otro tipo de público, que por las facilidades puede desarrollar empatía con ellas; los nuevos públicos para el teatro demandan otras experiencias que seguramente tienen que ver con el mundo de la tecnología que los absorve. Finalmente, este libro documenta una búsqueda, una investigación necesaria en la academia teatral. La preocupación de esta investigación siempre estuvo centrada en el teatro que incluye: ensayos, actores, dirección, visión política y dramaturgia; es decir, todos los elementos tradicionales del teatro, pero donde está contenida la virtualidad (las cámaras web). En otras palabras, aquí entra la artificialidad desde otra perspectiva, como elemento fundante del arte y en particular del teatro. El proceso teórico y práctico documentado en el libro, manifiesta una evolución importante, en la que se pueden reconocer nuevas adquisiciones, contribuciones a la escena local y trabajos interdisciplinarios e interculturales. La tecnología genera grandes posibilidades espaciales y de trabajo colaborativo, este es uno de los más importantes aportes de los proyectos realizados en esta línea de investigación, pues se pueden traer al escenario en tiempo real, acontecimientos y acciones, que, apoyados por cámaras, pueden constituir un entramado que abre interesantes niveles de exploración. Sin embargo, ante la virtualidad, se opone un criterio fuerte de la tradición teatral en el cual la presencialidad del intérprete se constituye en la esencia del teatro. He aquí la novedad de estas propuestas que han transitado por el «teatro virtual», el cuerpo digital, en general, por

criterios que se acercan y se alejan de la primacía de las pantallas sobre los cuerpos físicos y que se arriesgan a experimentar en contra de los paradigmas establecidos. El libro es una puesta en escena de pensamientos, una descripción de experiencias, una documentación de hallazgos, que tiene la virtud de relacionar las viejas y las nuevas formas de la contemporaneidad y es claro que, como experimento arriesgado, tiene mucho por revisar, pero seguramente concede hallazgos y aportes al mundo del arte, donde está todo por hacer, sobre todo para las nuevas generaciones, obligadas desde siempre, a incluir en el presente los nuevos descubrimientos y revelaciones de las que es circunstacia el espíritu humano.

Mg. Rubén Darío Zuluaga Gómez Profesor Departamento de Artes Escénicas Universidad de Caldas.

Introducción

El presente libro dará a conocer, a través de diferentes ensayos y entrevistas, la manera como se ha ido generando una teorización alrededor de creaciones escénicas (propias de lo que podría denominarse estéticas escénicas contemporáneas) realizadas entre el 2011 y el 2016 en la Universidad de Caldas (Manizales, Colombia) y la forma en que el cuerpo se ha llevado a escena a través del uso de diferentes herramientas tecnológicas. Por lo dicho anteriormente, el texto se convierte en un espacio que revela la manera como fueron asumidos los procesos de investigación y creación, al tiempo que se van describiendo, de manera general, cada una de las obras, ello con el apoyo de diferentes imágenes que recrean ambientes, cuerpos, tecnologías utilizadas. En este sentido, se puede decir que es un libro testimonial. A continuación, haré una breve descripción de cada una de las partes y capítulos del libro: El prefacio, como documento inaugural del libro, está constituido por un corto ensayo que bajo el nombre de «Abriendo un camino hacia 19

el uso de la tecnología en el Teatro», surge como un primer pensamiento sobre la línea de investigación «Teatro y Nuevas Tecnologías». Su objetivo, más que académico, se convierte en una reflexión inicial del año 2010 (y actualizada para el presente libro) que puede considerarse como primera imagen, como primera intuición de lo que vendría a convertirse en una línea de investigación y creación hoy consolidada. De allí el interés de publicarlo.

Parte I: El inicio Esta primera parte del libro comienza con el capítulo «Cuerpo digital como sustrato del ser cuerpo». Decidí empezar con este capítulo en tanto se convierte en la base conceptual de toda la investigación que se ha venido desarrollando. A través del texto se argumenta que el cuerpo digital compone el mismo cuerpo y que, en este sentido, hace parte del mismo ser. Esta argumentación permite pensar que, al digitalizar el cuerpo de los actores o performer, existe una correspondencia con lo que ocurre en el cuerpo físico, solo que, a través de otra modalidad del ser, es decir, que no se afecta la presencia del cuerpo en el escenario teatral debido a su digitalización y posterior virtualización. El segundo capítulo: «El Secreto de Vanessa», da cuenta de la primera exploración escénica que parte de la base conceptual sustentada en el capítulo anterior. Corresponde, en suma, a una reflexión sobre la manera como los universos físico y virtual, confluyeron en una creación escénica a partir de la vinculación con las nuevas tecnologías de la imagen. Si el primer capítulo es la base conceptual del trabajo investigativo, este capítulo se convierte en la base de la creación relacionada con el tema teatro/nuevas tecnologías. La reflexión, más que centrarse en lo tecnológico, brinda una visión de la manera como se fueron acercando los dos universos (físico y virtual) a través de una propuesta escénica y más aun, la manera como el tema social, que para este caso hace referencia a la trata de personas a través de Internet, se convirtió en la potencia de la configuración escénica.

El último capítulo de esta primera parte, está escrito por la actriz y performer Alexandra Mora quien participó en el performance Confesionarios. Cuerpos escindidos. Alexandra es egresada de la Licenciatura de Artes Escénicas con énfasis en Teatro de la Universidad de Caldas y actualmente radicada en la ciudad de Ibagué (Colombia). Considero la importancia de esta participación en tanto que, más allá de hablar del aquello técnico asociado a la creación, Alexandra permite, a través de sus líneas, describir la vivencia que como performer tuvo durante más de veinte presentaciones, a través de la cámara web en el performance Érase una Fiesta que componía integralmente a la obra Confesionarios. Cuerpos escinidos1. El acondicionamiento de espacios, las crisis propias de la actuación en la web y sus conflictos estéticos y personales se evidencian a través de un escrito lleno de sensibilidad. El texto que parte de sus ideas y vivencias como performer escénica avanza de manera progresiva hacia sus exploraciones con las nuevas tecnologías. El ensayo se convierte en la descripción de su propia vida, reflejando sus angustias y pensamientos sobre la acción performática, sobre el teatro, dejando clara su posición como mujer, artista y activista.

Parte II: Entrevistas Esta segunda parte del libro está constituida por tres entrevistas a importantes creadores/compañías de las artes escénicas españolas, que han vinculado su trabajo con las herramientas digitales y que se convirtieron en la fuente de la cual bebió todo el inicio de mi trabajo como creador escénico que usa nuevas tecnologías de la imagen. Es por esta razón que puede decirse que estos creadores sirvieron como referencia a todo el planteamiento de la línea de investigación y creación que hoy se presenta en el libro. En este sentido, obras como Avatar de Erre que Erre Danza, las reflexiones de Konic-Thr sobre el uso de las herramientas tecnológicas y los riesgos asumidos por Marcel·lí Antúnez Roca se constituyeron en el impulso de los escritos presentados en la primera parte del libro. 1

El proyecto en su totalidad puede conocerse en la página web: http://proyectocuerposescindidos.webnode.es. 21

Las entrevistas las realicé en el año 2014 gracias a una estancia investigativa llevada a cabo en Europa con apoyo de Colciencias. La primera de ellas fue a Marcel·lí Antúnez Roca, considerado como uno de los pioneros en el trabajo del cuerpo en relación con el universo digital y, de manera específica, con el uso de máquinas para la configuración escénica. La entrevista muestra otra faceta del autor quien ha sido considerado, por algunos, como poshumanista, pero que más allá de esto (incluso, contrario a esta visión), es un hombre que ha dedicado su vida a la exploración de su misma exterioridad sin que esto vaya a significar una supresión de su cuerpo. La segunda entrevista fue a la agrupación Konic-Thr, también de Barcelona y con una amplia trayectoria en la creación teatral que ha recurrido a las nuevas tecnologías. La entrevista se enfoca en su visión de cuerpo, pero además, sobre una de sus últimas creaciones realizada con performers de España, México y Brasil para la cual la telemática fue esencial. La última entrevista corresponde a la compañía Erre que Erre danza que trabaja, fundamentalmente, con videodanza. El trabajo de este grupo (con directores de cine), ha promovido una excelente relación entre el cuerpo y la cámara, haciendo posible hablar de un género que no necesariamente vincula la transmisión en vivo, pero que sí hace unos aportes interesantes en lo que tiene que ver con la construcción de imagen cinematográfica relacionada con el cuerpo en escena.

Daniel Enrique Ariza Gómez. Diciembre de 2016

Prefacio

Abriendo un camino hacia el uso de la tecnología en el Teatro a. Alteración – Alteridad. A: Un hombre o mujer que juega como ¿Espectador? B: Una actriz «A» llega a una habitación que tiene un computador encendido. En la pantalla aparece abierta una ventana y un recuadro de color azul con una palabra: «Skype». «A» se desplaza hacia el computador, pasados algunos segundos suena el tono de videollamada. Suena tantas veces como se demore «A» para contestar: «¿Aló?» Inmediatamente se abre otra ventana tras la cual aparece, al otro lado, «B», una actriz que representa a una niña de aproximadamente 14 años. Le dice: «¿Papá?» (PAUSA) «¡Hola! ¿Cómo estás?» (PAUSA). Esta pausa es el puente, la unión de un mundo con otro (¿De uno real con otro ficcional?), la causa de una acción, de muchas acciones que están enmarcadas en el repertorio conductual del ser humano. Por tal razón, «A» podría tomar muchos caminos, tal vez, continuar con su 23

rol de «espectador» y esperar (pacientemente) a que la actriz haga su trabajo, exhiba su personaje, entre en conflicto con ella, con otro, con esto o aquello. También podría hablar y expresar lo que quiera desde otro, tal vez, desde C o D. De todas maneras, cualquiera que sea su acción estará comunicándose con B, ya que no es posible no comunicarse (primer axioma de la comunicación) según Watzlavick1. Habría, quizá algunas certezas, o mejor, ¿incertidumbres? ¿Inestabilidades?, encontraría tres en principio: 1. Espacial: ambos (A y B posiblemente transformado en C o D o conservando su identidad de B), están frente a frente, con la mirada de descubrimiento mutuo, allí en el mismo espacio virtual pero en diferente espacio físico, ¿de qué manera se puede converger en un espacio, cuando la técnica me unió con otro a través de una imagen sin entorno físico?, ¿esto implica una ampliación del concepto de espacio escénico? 2. Temporal: los dos (A y B) están comunicados al mismo tiempo, aunque cada uno viva «su» tiempo, que además está afectado por la fragmentación de la imagen, ¿qué podría considerarse entonces como tiempo «real»? Confluencia entre lo vivo y la vida, entre tiempos que no representan una linealidad. Si para Aristóteles el tiempo es un movimiento que se describe entre un antes y un después, ¿lo que en la escena ha sucedido es un movimiento, una acción? 3. Personificación del Rol: son los dos: personaje-espectador, cada uno con su máscara, cada quien con el deseo de ser, pero también de aparentar. Dicen por ahí «Las apariencias engañan» ¿Soy yo actor, soy yo personaje? ¿Quién representa, quién presenta, quién observa, qué se observa? Si la net ha instaurado de manera fuerte el simulacro, la simulación, ¿estamos, más que ante una acción viva, real (si se quiere) en otra marcada por el simulacro o la simulación?

Se derivaba propiamente del comportamiento humano. El silencio o la palabra son formas de comunicación. Ver: Watzlavick, P. (1971). Teoría de la comunicación humana: interacciones, patologías y paradojas. N. Rosenblatt (trad.). Buenos Aires, Argentina: Tiempo Contemporáneo.

b. Inicio – Mimesis. El teatro tiene sus inicios en la representación, aunque su fin (tal vez) no fuera el representar ante otros. No es posible decir, por lo menos por ahora, que los actos de caza, en los que los hombres primitivos imitaban a los animales utilizando pieles o sonidos, iban destinados a un público, sin embargo, sí cumplían la finalidad de imitar aquello que no se es, principio básico del hecho teatral. Aristóteles, en La Poética, considera que el arte trata de reproducir por imitación (mimesis) los caracteres que la naturaleza nos ofrece, diferenciándose las artes por la manera y la forma en la que son representados los objetos y el tipo de aquellos, de acuerdo a lo cual calificamos la mimesis1. De modo que la creación, tanto por parte de los trágicos como de los cómicos, tomará su materia prima de las acciones de los hombres2, sea por su belleza o su tendencia al ridículo. Así mismo el filósofo griego, establece en el tratado mencionado (La Poética) unas reglas para que la creación de las obras (en tanto escritura y representación) sea más ordenada y por lo tanto, bella. La historia del teatro universal da cuenta cómo, época tras época, la imitación de la realidad va siendo trabajada de diferentes formas, desde el naturalismo al surrealismo, desde la tragedia a la comedia. En principio, porque el referente es ella misma que, como espejo, induce a los creadores a criticarla, parodiarla o valorarla; pero también, porque las historias que se narran son las mismas y lo único que varía es la manera de contarlas. El artista, en tanto sujeto de su tiempo y espacio, abordará entonces el amor, la pasión, la guerra o el poder y los resignificará sobre el escenario, provocando una visión «personal» y metafórica de los acontecimientos. Sin embargo, sea en el contexto de rituales orgiásticos, en espacios adaptados para la representación o en los grandes 1

Por ejemplo, al respecto de la tragedia y la comedia nos dice: «Y tal es precisamente la diferencia que separa la trage¬dia de la comedia, puesto que ésta se propone reproducir por imitación a hombres peores que los normales, y aquélla a mejores» (Aristóteles, 1996, p. 129). Ver: Aristóteles. (1996). Arte Poética. Madrid, España: Gredos.

En La Poética de Aristóteles se específica: «Los personajes no actúan para imitar los caracteres, sino que reciben los caracteres como algo accesorio a causa de sus actos. Así acción y argumento constituyen el fin de la tragedia y fin es lo más importante en todo» (Aristóteles, 1996, p. 241). 25

escenarios de la actualidad, cada noche, Edipo vive su tragedia, nace y muere Hamlet o seis personajes continúan la búsqueda de un autor. Todo lo anterior, para seguir experimentando el principio de realidad del autor y su representación del mismo. Estado mimético que se conserva y que busca que sobre el escenario el actor con su personaje produzca un efecto para lograr que el espectador, desde su devenir sensible, experimente una catarsis o realice una reflexión sobre la vida, su vida, la de los demás. Al respecto, Schechner plantea que el oficio de la representación, en tanto teatro o ritual, está asociada al cambio, es este el que determina la potencia de la representación. La técnica no ha logrado variar esta idea, los avances en la iluminación o el sonido han incidido en la creación de espacios de ensueño que de una u otra forma «metamorfosean» una realidad, pero no se distancian de la idea de crear un entorno de realidad paralela, que conserva la creación de un mundo posible.

c. Contravención, encuentro con la Presentación. Las prácticas contemporáneas del teatro (que se pueden ubicar en lo «post») están encaminadas a crear una distancia con lo mimético. Se ha generado una necesidad de encontrar en la presentación un espacio de confrontación con el público, dejando de lado la representación. La «cuarta pared»1, que distanciaba la realidad de la fantasía, se cae ahora frente al espectador. Ya no se «es» otro, ahora el «yo- actor- personaje» prevalece sobre la escena. El efecto de distanciamiento de Brecht2 es superado en tanto no es una reflexión que hace el actor de manera

El escenario de «medio cajón italiano», debía ser, imaginariamente, cubierto por una falsa pared con el objetivo de lograr la intimidad necesaria para el proceso creativo del actor. Es de esta manera que se considera al «sí mágico» como una técnica de imaginar que el actor representa un personaje como si fuera este.

Se hace referencia al efecto de extrañamiento o vermendungsefekkt, en el que el hombre ya no debe ser arrancado de su mundo por medio de procedimientos hipnóticos para ser transportado al mundo del arte; por el contrario, tiene que ser introducido en su propio mundo. El realactor se distancia por un momento del personaje y realiza una reflexión sobre las acciones de este. Brecht, B. (1963). Breviario de estética teatral. Buenos Aires, Argentina: La Rosa Blindada.

continua hacia su personaje o hacia aquello social, es el actor mismo desde su vitalidad y razón el que interviene, el que actúa operando desde el sí mismo. A pesar de esto, el rol del espectador no varía, él continúa en su papel de voyeur, que desde su butaca da cuenta de la caída de las máscaras, de la personalización de quien antes era solo un personaje. Esta necesidad de romper con la re-presentación se ha unido con la permanente intención, desde la modernidad, de realizar variaciones sustanciales sobre la estructura dramática del texto. Inicio, nudo, desenlace, pertenecen a una práctica clásica que es necesario reestructurar. Esto ya lo había demostrado Shakespeare, considerado por muchos, como uno de los autores más contemporáneos del teatro. La fragmentación de la estructura, el proponer tareas al espectador para que, en su casa complete la información desestructurada, tal como lo plantea Heiner Müller, hacen del teatro y en general de las artes escénicas y audiovisuales una tendencia que se preocupa por lograr un juego permanente con el tiempo y el espacio. La teoría cuántica, de la relatividad y del caos confluyen ahora en el hecho teatral. La época de la técnica impone entornos múltiples, el paradigma de entregar la historia de manera total se ha transformado, tal como lo expone Fernando del Toro (2003): «La postmodernidad reintegra la historia, el pasado, no para presentarlo como hecho dado y concluido, sino para cuestionarlo, para re-pensarlo, para re-interpretarlo» (p. 82). De esta manera, se puede decir que el entrelazamiento del teatro con las artes visuales impone otro precepto, otro nivel de comunicación y diálogo con la obra. En la obra Sin sangre del director chileno Juan Carlos Zagal, el desborde de la técnica no permite nunca que los espectadores tengan la oportunidad de saber si se estaba frente a un film o a un hecho teatral. ¿De qué manera tanta mimesis lograba una distancia con ella misma? Finalmente y ante la claudicación de la razón, el goce abre un espacio y se deja llevar ante el influjo sensorial de esa creación escénica. La búsqueda por el delgado hilo que no se puede develar desde una especie de «esquizofrenia» popular, irrumpe las creaciones actuales, en beneficio de un público que «lo ha visto todo» y al que la técnica ha transformado, paulatinamente, en un ser en busca de un sentido de vida desde el exterior. Lo mimético del pathos como expresión de la realidad. 27

Bajo este mismo principio, en los últimos años, el Teatro La Candelaria de Bogotá ha realizado una significativa apuesta sobre la posmodernidad ¿Podría acaso sobrevivir sin ella, en este aquí y ahora? Ha apuntado con A título personal una trilogía1 al descubrimiento, o mejor, el propio descubrimiento de la agrupación de la presentación en el teatro. Desde la teoría cuántica llegaron a la fragmentación, desde el caos a la evidencia de otro orden. En la obra citada, los actores, que desde hace más de treinta años vienen representando personajes que han salido de la reflexión del entorno social y político del Colombia, dejan de lado su labor de buscar la máscara del personaje para realizar un encuentro con ellos mismos en una labor casi «anatomista» en pro del hallazgo de aquellas situaciones que habían generado una afección de su «ser humanidad». Al final, el trabajo para la casa por mi condición de espectador ¿Realidad?, ¿virtualidad?, ¿video?, ¿exhibicionismo?, ¿fragmentación?

d. Múltiples preguntas - Aproximación al teatro y las nuevas tecnologías. El proyecto de investigación y creación «Inter-Face», intentó trabajar sobre el valor y confluencia del actor y el receptor en una posible «escena virtual». Si la preocupación del teatro ha estado últimamente ligada al encuentro de la presentación, si la fragmentación es una pista sobre una reforma de la estructura dramática, si lo mimético debe reconfigurarse: ¿De qué manera se podría provocar, desde una creación teatral, la ruptura de la relación del espectador y el actor en la búsqueda de la presentación como sustitución de la representación, y cómo se podría ver esta situación como una línea de fuga del teatro basado en la representación? La pregunta anterior, que plantea una reflexión entre la re-presentación y la presentación, nos llevaría a la formulación de otro interrogante ¿De qué manera la virtualidad (como naturalidad de la vida cotidiana) en el teatro, afecta la relación de dos seres humanos que fungen como actor o perfomer y espectador? Hablar de la naturalización de la virtualidad es

Las dos primeras obras son De caos y Deca caos (2006) y Nayra (2007).

reconocer que nuestro diario vivir está afectado por la net1, lo que llevaría a pensar que la mediatización ha transformado nuestros modos de operar en el mundo, razón por la cual, nuestros medios expresivos y de exterioridad, entre ellos las artes escénicas, también se han ocupado de esta naturalización. Pero, ¿cómo se ha vinculado este hecho cotidiano en el acontecimiento teatral? En este sentido, ¿podría considerarse un espacio de teatro virtual, como configuración distinta del espacio que tradicionalmente ha sido utilizado para la espectacularidad como lo es el escenario en cualquiera de sus convenciones (circular, a la italiana, en la calle, etc.) y en donde actor y espectador se observen mutuamente a través de las ventanas de un computador? La pregunta viene trabajándose de manera intensa desde los años noventa, época que para muchos es considerada como la «Era Digital»2. Desde esa época a la fecha, se han desarrollado importantes proyectos que se interesan en develar lo que se plantea en las preguntas anteriores, pero que a pesar de ello, aún no hay certezas sobre si eso es teatro, sobre si el cuerpo está «en vivo», sobre si se trata de otro tipo de acciones como por ejemplo «performance digital»3 o «teatro digital». Esta problemática se agudiza en las incipientes exploraciones de la escena colombiana. Autores como Dubatti (2008), por ejemplo, han utilizado la conceptualización que ha hecho Walter Benjamin (2013) para sustentar la distancia que habría entre un actor de teatro «convencional» y otro que opera a través de cámaras. El teatrólogo argentino marca, en este sentido,

Al respecto ver los planteamientos de Schechener, R. (2012). Estudios de la Representación. Una introducción. México: Fondo de Cultura Económica. Lazzarato, M. (2006). Políticas del acontecimiento. Buenos Aires, Argentina: Tinta Limón.

Al respecto ver los textos de Hansen, M. (2004). Bodies in code: Interfaces with Digiatl Media. New York: Routledge Taylor & Francis Group. Jones, C. (2006). The mediated sensorium. En C. Jones, Sensorium: Embodied Experience, Technology, and Contemporary Art. Masachussets: The MIT press. Sommerer, C. (2008). The Art and Science of Interface and Interaction Design. Vienna/New York: Springer Verlag.

Dixon (2007) considera como «Performance Digital», a los acontecimientos escénicos en los que juegan roles importantes las tecnologías y que no se convierten en simples subsidiarios de un contexto. Son los computadores, las pantallas, las cámaras, la clave para trabajar el teatro, la danza, el performance, teniendo en cuenta que la utilización de estas se convierten en la parte vital de lo que se está presentando. 29

una diferencia entre la cultura in vivo y otra in vitro. La primera, propia del oficio del actor de teatro que se expone con su cuerpo físico frente a los espectadores. La in vitro estaría asociada a una cultura en conserva, lo cual representaría una oposición con el convivio propio del teatro, razón por la cual, en este caso, no se podría hablar propiamente de acontecimiento teatral. Sin embargo, se tendrían que realizar dos consideraciones: la primera de ellas, el tiempo del texto y el autor. Los autores escriben, exteriorizan, en un contexto determinado. Su mirada es afectada y afecta un momento histórico, social, político, cultural. Benjamin lo hace mientras sucede una guerra que ha cambiado el rumbo de la vida europea, momento en el cual se reflexiona sobre las condiciones del trabajo y las contingencias del diario vivir. Dicho de otra manera, las reflexiones sobre cualquier asunto, en este caso la actuación relacionada con la intermediación tecnológica, requiere de ciertas finezas. La segunda, referida a la frase del autor: «El actor de teatro presenta él mismo, directa e íntegramente, al público su actuación artística; el actor de cine la muestra con la mediación de una maquinaria» (Benjamin, 2013, p. 30), correspondería solamente a eso, a una diferencia del actor de teatro con el de cine, de la actuación ante un público y ante la cámara. Pero ¡atención!, comparar el cine con el teatro, en tanto materialidad, es y será siempre un error en tanto que mientras el primero graba, el segundo lo hace en «tiempo real». Lo que ha marcado la incursión del uso de cámaras web, estaría relacionado a una operación en «tiempo real», en donde la función de cámara es de una ampliación visual más no de grabación y reproducción de lo que acontece. Por lo anterior, podría decirse que el soporte que puede ofrecer Benjamin a la relación del teatro y las nuevas tecnologías está fuera de contexto, y en este orden, debe seguir indagándose más a fondo con el fin de generar bases más sólidas tanto a las contradicciones como a las experiencias que se desarrollan en este sentido. Porque como lo plantea Gadamer (1990): «Si cambian las formas de vida al ritmo que nuestro presente, las respuestas artísticas a este presente tendrán que contener una fuerza especialmente excéntrica» (p. 83)». 30

Este libro se terminรณ de imprimir en el mes de marzo de 2019 en Matiz Taller Editorial Manizales - Colombia

Este libro es una puesta en escena de pensamientos, una descripción de experiencias, una documentación de hallazgos que tiene la virtud de relacionar las viejas y nuevas formas de la contemporaneidad. Concede hallazgos y aportes al mundo del arte, donde está todo por hacer, sobre todo para las nuevas generaciones, obligadas desde siempre, a incluir en el presente los nuevos descubrimientos y revelaciones de las que es circunstancia el espíritu humano. Rubén Darío Zuluaga Gómez A través de diferentes ensayos y entrevistas el lector encontrará la manera como se ha ido generando una teorización alrededor de creaciones escénicas (que podrían denominarse estéticas escénicas contemporáneas) y la forma en que el cuerpo se ha llevado a escena a través del uso de diferentes herramientas tecnológicas. Es por ello que se convierte en un espacio que revela la manera en que se asumieron los procesos de investigación y creación, al tiempo que se van describiendo, de manera general, cada una de las obras, ello con el apoyo de diferentes imágenes que recrean ambientes, cuerpos y tecnologías utilizadas.

ISBN:978-958-759-188-0