SHIHKAKUBI. Música étnica y composición contemporánea by Editorial Universidad de Caldas

SHIHKAKUBI Música étnica y composición contemporánea

Fabio Miguel Fuentes Hernández

Catalogación en la fuente, Biblioteca Universidad de Caldas

Fuentes Hernández, Fabio Miguel Shihkakubi: Música étnica y composición contemporánea / Fabio Miguel Fuentes. – Manizales: Universidad de Caldas, 2019. 442 p. – (Colección)

ISBN: 978-958-759-198-9

Música indígena colombiana / Música Wiwa / Música instrumental colombiana / Tít. / CDD 780.89/F954

Título: shihkakubi: música étnica y composición contemporánea

Primera edición: Manizales, octubre de 2019

ISBN: 978-958-759-198-9

Editor: Luis Miguel Gallego Sepúlveda Coordinación editorial: Jorge Iván Escobar Castro Diseño de colección y diagramación: Luis Osorio Tejada Diseño de portada: Luis Osorio Tejada Asesoría en diseño e imagen de partituras: Carlos Andrés Duque

Editorial Universidad de Caldas E-mail: produccion.editorial@ucaldas.edu.co Apartado aéreo: 275 Teléfono: (57+6) 8781500 Ext. 11106 Manizales — Colombia

Autor: Fabio Miguel Fuentes Hernández E-mail: fabio.fuentes@ucaldas.edu.co

AGRADECIMIENTOS

El ánimo, la paciencia y el empeño para escribir este libro se los debo en gran parte a mi esposa Myriam y a mis hijos Helena, Santiago y Antonio. A ellos les dedico de manera entrañable todo el esfuerzo para sacar a la luz esta publicación. De igual manera a mis padres y hermanos quienes estuvieron atentos durante todo el proceso de la investigación, especialmente a Alfredo, con quien coincidí varias veces en la Guajira y quien hizo posible un primer encuentro con las fuentes primarias. Gracias a todas las instituciones que colaboraron de una u otra forma en cabeza de sus directores: la Universidad de Caldas, la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad Católica Argentina, La Fundación Cerrejón Guajira Indígena, la organización Gonawindua Tayrona, especialmente a la comunidad wiwa de la zona baja del río Ranchería a cargo del mamo Juan de Jesús Pastor, y al grupo de músicos y coordinadores que trabajaron conmigo en campo. A los doctores, maestros y amigos de la Facultad en Buenos Aires, especialmente al doctor Pablo Cetta, con quien me une una gran amistad hace ya cerca de tres décadas, y cuyo consejo, soporte y guía permanente, fueron vitales para culminar este proyecto; a mi director de tesis, el ilustre compositor maestro Carmelo Saitta, a la doctora Diana Fernández Calvo (q.e.p.d.), y en general, a toda la comunidad académica de la Facultad, incluidos colegas y compañeros de doctorado. A todos ellos les dedico el presente documento.

Finalmente quiero agradecer de manera muy especial a los que estuvieron al tanto de mis actividades en Buenos Aires durante mis viajes, entre 2008 y 2017, y a quienes además conozco desde 1990, por su hospitalidad, compañía y consejo. Así mismo al doctor Yovanny Betancur intérprete de flauta y director de las tres obras relacionadas en este libro. Al doctor Atila Karlovich, quien me ilustró a través de sus comentarios, correcciones y extensas charlas cavilantes y, entre muchas otras cosas, me indujo a las buenas maneras de plasmar las ideas en un escrito. Atila, al igual que Carmelo, mi director, fueron soportes definitivos para los avances de esta investigación y la manera de transmitirla. Gracias también al padre Esteban Sacchi, musicólogo de la Facultad, con quien comparto gratos recuerdos de las incomparables clases del maestro Roberto Caamaño en los salones de la antigua sede de la calle Humberto Primo. A él y a Atila dedico muy especialmente este escrito. Con ellos, además nos une un largo trasegar por las calles de Buenos Aires, imborrables reuniones y encuentros informales, lo que al fin y al cabo, hizo amable y estimulante cada una de mis estadías en Argentina, enriqueciendo aun más este bello proyecto. Para ellos mis agradecimientos por su hospitalidad y compañía incondicional.

CONTENIDO

PREFACIO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 PRÓLOGO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 INTRODUCCIÓN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

CAPÍTULO 01.

LA MÚSICA DEL PUEBLO WIWA . . . . . . . . . . . . . . . . 33 1. Una primera aproximación a la música del pueblo wiwa 1.1. La pérdida de valores musicales del pueblo wiwa 1.2. Antecedentes musicológicos 1.3. Antecedentes compositivos

33 34 39 42

2. Generación de material sonoro para las composiciones 2.1. Recopilación del Material 2.2. Acopio, análisis y categorización de los datos obtenidos 2.3. Producción del marco teórico de las composiciones y elaboración de las mismas 2.4. Recursos compositivos 2.5. Otros Recursos

56 57 59 60 63 68

CAPÍTULO 02.

TRABAJO DE CAMPO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 1. Notas de Campo 1.1. Antecedentes 1.2. Introducción a la comunidad: primer viaje del 7 al 11 de febrero de 2011 1.3. Primera recolección de muestras: segundo viaje del 16 al 20 de octubre de 2011 1.4. Segunda recolección de muestras: tercer viaje del 23 al 26 de febrero de 2012 1.5. Tercera recolección de muestras: cuarto viaje del 26 al 30 de abril de 2012

69 70 72 75 86 90

2. Materiales facilitados 2.1 Videos 2.2 Fotos 2.3 Audios 3. Estudio de la función de la música dentro del contexto 3.1. Música sagrada 3.1.1 Gaitas Gaitas zona baja de la Sierra Gaitas zona alta de la Sierra 3.1.2 Chicotes 3.2. Música juglar (campesina) 3.2.1. Temas de Don Antonio Nazario 3.2.2. Temas de Don Nemesio Nieves.

94 95 95 98 98 98 100 102 102 103 105 105 107

CAPÍTULO 03.

CHICOTE: RONDA SOBRE UN CANTO WIWA PARA FLAUTA EN DO. . 111 1. Marco teórico de la composición y elaboración de la pieza

111

2. Descripción de la pieza y procedimientos

115

3. Conclusiones parciales

134

CAPÍTULO 04.

GAITAS: PIEZA PARA FLAUTA EN SOL, FLAUTA EN DO, CARRIZO INDÍGENA Y ELECTROACÚSTICA . . . . . . . . . . . 135 1. Marco teórico de la composición y elaboración de la pieza

135

2. Consideraciones previas

139

3. Aproximación a las posibilidades de los instrumentos wiwa para el establecimiento de los materiales

140

4. Descripción de la pieza y procedimientos 4.1. Primer Procedimiento. Sector I. Sección 1 4.2. Segundo Procedimiento. Sector I. Sección 2 4.3. Tercer Procedimiento. Sector I. Sección 3 4.4. Cuarto Procedimiento. Sector II. Sección 1 4.5. Quinto Procedimiento. Sector II. Sección 2 4.6. Sexto Procedimiento. Sector II. Sección 3 4.7. Séptimo Procedimiento. Sector III. Sección 1, 2 y 3

143 143 146 149 152 158 161 163

5. Diseño para la espacialización de los elementos de la sección electroacústica

167

6. Conclusiones parciales

171

CAPÍTULO 05.

SHIHKAKUBI: Pieza para conjunto de cámara e instrumentos indígenas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 1. Marco teórico de la composición y elaboración de la pieza 173 1.1 Elección del material 174 1.2. Elección del sistema de transcripción y justificación 176 1.3. Pasos que determinaron la metodología utilizada en las transcripciones 178 1.4. Definición de parámetros de notación y análisis 179 2. Estudio y análisis de tres piezas indígenas elegidas como fundamento para la composición. 180 2.1. Transcripción y notación del Ritual con Caracol (Dusha) 180 2.2. Transcripción y notación del Ritual con trompa (Bumbura) 190 2.2. Transcripción y notación de la gaita Nola 190 3. Procedimientos aplicados en la composición 3.1 Instrumentación 3.2 Forma general de la obra 3.3 Introducción. El mamo 3.4. El funeral 3.5 Trompa 3.6. Final Gaita y Danza indígena

210 210 211 212 221 242 277

4. Conclusiones parciales acerca de la elaboración de Shikakubi

281

CONCLUSIONES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283 BIBLIOGRAFÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291

ÍNDICE DE TABLAS

Tabla 1. Línea cronológica de compositores colombianos 43 Tabla 2. Aplicación de las Operaciones sistemáticas de Van der Maren 57 Tabla 3. Grupo de trabajo 76 Tabla 4. Listado de material recolectado en el segundo viaje de campo 86 Tabla 5. Listado de material recolectado en el tercer viaje de campo 90 Tabla 6. Listado de material recolectado en el tercer viaje de campo 94 Tabla 7. Fundamentales, Sector B, Chicote 118 Tabla 8. Estructura del plan general de Gaitas 137 Tabla 9. Estructura interna de Gaitas 137 Tabla 10. Sector I, sección uno, Gaitas 143 Tabla 11. Sector I, sección dos, Gaitas 146 Tabla 12. Sector I, tercera sección, Gaitas 149 Tabla 13. Sector II, sección 1. Gaitas 152 Tabla 14. Sector II, sección 2, Gaitas 158 Tabla 15. Sector II, sección 3. Gaitas 161 Tabla 16. Sector Número III, Sección 1, 2 y 3 163 Tabla 17. Esquema de notación mixta 179 Tabla 18. Número de Secciones, gaita Nola 210 Tabla 19. Forma general de Shihkakubi 211 Tabla 20. PCS Violín 234 Tabla 21. Compás Nº 33, El funeral 236 Tabla 22. PCS, El funeral 237 Tabla 23. Forma general, Trompa 243 Tabla 24. Alturas Ritual con trompa 245 Tabla 25. Repeticiones Ritual con trompa 246 Tabla 26. Repeticiones de las alturas Ritual con trompa 246 Tabla 27. Transposiciones para la generación de material (matrices 1-6) 247 Tabla 28. Ampliación de material a partir de las propiedades de la sucesión Fibonacci 248 Tabla 29. Matriz Nº 1 (ciclo de un mismo operador) 251 Tabla 30. Matriz Nº 2 (ciclo de un mismo operador aplicado a la inversión) 251 Tabla 31. División de la matriz Nº 1 252 Tabla 32. Matriz Nº 1A 252 Tabla 33. Matriz Nº 1B 253 Tabla 34. Matriz Nº 2A 254 Tabla 35. Zonas de la matriz 1A, que determinan las alturas para cada instrumento 256 Tabla 36. Tabla explicativa del procedimiento para la asignación de las alturas de la cuerda Compás Nº 16 270

ÍNDICE DE FIGURAS

Figura 1. Ubicación Sierra Nevada de Santa Marta 35 Figura 2. Municipios con Jurisdicción en la Sierra Nevada de Santa Marta 36 Figura 3. Estrella Hídrica de la Sierra Nevada de Santa Marta. 37 Figura 4. Indicaciones de la partitura Apu Inka Atawalpaman para las “Formas de la expresión Quechua” 46 Figura 5. Introducción de Amazonas 52 Figura 6. El canto de la Jungla, primera parte, tercera sección 52 Figura 7. Extractos de Cacería de Ballenas 54 Figura 8. Agrupación musical 95 Figura 9. Carricero e hijos 96 Figura 10. Poblado indígena SN (Kogi) 97 Figura 11. Mamo en el estudio 97 Figura 12. Encuentro musical en el zona semirural de Riohacha, barrio Dividivi 98 Figura 13. Fragmento de la transcripción de Periquito, gaita wiwa 100 Figura 14. Fragmento de la transcripción de Flor del Higuerón, gaita wiwa 102 Figura 15. Fragmento de la transcripción de Flor de Chicoria, gaita wiwa 103 Figura 16. Fragmento del primer borrador de la transcripción de La mona 109 Figura 17. Trascripción de las alturas básicas de los chicotes Culebra y Sapo 113 Figura 18. Compás Nº 1-4, Chicote 115 Figura 19. Compás Nº 4-8, Chicote 116 Figura 20. Compás Nº 9-13, Chicote 117 Figura 21. Procedimientos para estructurar el sector B, Chicote 118 Figura 23. Compás Nº 21-24, Chicote 120 Figura 24. Compás Nº 25-27, Chicote 121 Figura 25. Compás Nº 28-30, Chicote 122 Figura 26. Compás Nº 31, Chicote 123 Figura 27. Compás Nº 33, Chicote 123 Figura 28. Compás Nº 34, Chicote 124 Figura 29. Compás Nº 35, Chicote 124 Figura 30. Compás Nº 36-38, Chicote 125 Figura 31. Compás Nº 39, Chicote 126 Figura 32. Compás Nº 40-44, Chicote 127 Figura 33. Compás Nº 45-51, Chicote 128 Figura 34. Compás Nº 52-65, Chicote 129 Figura 35. Compás Nº 66-70, Chicote 131 Figura 36. Compás Nº 71-72, Chicote 132 Figura 37. Compás Nº 73-76, Chicote 133

Figura 38. Compás Nº 76-79, Chicote 133 Figura 39. Carrizo hembra, caja, maraca. 141 Figura 40. Escalas y arpegios del carrizo hembra 142 Figura 41. Procedimiento Nº1, Gaitas 145 Figura 42. Primera página, Procedimento Nº2, Gaitas 147 Figura 43. Segunda página, Procedimiento Nº2, Gaitas 148 Figura 45. Procedimiento con relación a los arpegios del carrizo en Gaitas 151 Figura 46. Procedimiento Nº4, Gaitas 153 Figura 47. Matriz resultante de la combinación ABC 154 Figura 48. Matriz D, Gaitas 155 Figura 49. Resultado musical de la matriz D 156 Figura 50. Recombinación concéntrica de los treinta tresillos de fusas provenientes de la matriz D 157 Figura 51. Codetta, Sector II, Sección 1 (tresillos de fusas), Gaitas 157 Figura 52. Procedimiento Nº 5. Gaitas 159 Figura 53. Procedimiento Nº 5. Gaitas 160 Figura 54. Trascripción gaita Susubanu. 161 Figura 55. Procedimiento Nº 6, Gaitas 162 Figura 56. Procedimiento Nº7, Gaitas 165 Figura 57. Compás Nº84-95, Gaitas 166 Figura 58. Compás Nº 96-Final, Gaitas 167 Figura 59. Espacialización, Gaitas 168 Figura 60. Espacialización, Gaitas 169 Figura 61. Espacialización, Gaitas 170 Figura 62. Espacialización, Gaitas 170 Figura 63. Ritual con Caracol 182 Figura 64. Gesticulación, Ritual con Caracol 182 Figura 65. Apoyaturas, Ritual con Caracol 183 Figura 66. Glissando, Ritual con Caracol 183 Figura 67. Puente Nº 1, Ritual con Caracol 184 Figura 68. Puente Nº 2, Ritual con Caracol 184 Figura 69. Puente Nº 3, Ritual con Caracol 184 Figura 70. Transcripción del Ritual con caracol wiwa 187 Figura 71. Representación mixta del Ritual con caracol 189 Figura 72. Representación sinóptica de la proporción áurea del Ritual con Caracol 190 Figura 73. Primera transcripción del Ritual con trompa 192 Figura 74. Alturas más audibles en las secciones del Ritual con trompa 193 Figura 75. Relieve en las secciones del Ritual con trompa 193 Figura 76. Secciones y alturas, Ritual con Trompa 196 Figura 77. Proporción de apariciones de las secciones A, B, C, Ritual con trompa 197 17

Figura 78. Relación Áurea de las exposiciones, Ritual con trompa Figura 79. Notación Sinóptica, Ritual con trompa Figura 80. Transcripción de la introducción, Compás 1-5, gaita Nola Figura 81. Transcripción, Compás 6-18, gaita Nola Figura 82. Transcripción, Compás 19-24, gaita Nola Figura 83. Ejemplo de variaciones del motivo A, gaita Nola Figura 84. Ejemplo de variaciones del motivo B, gaita Nola Figura 85. Ejemplo de variaciones del motivo C, gaita Nola Figura 86. Secciones A, A1, A2, gaita Nola Figura 87. Secciones B, C, C1, gaita Nola Figura 88. Apartes de la transcripción y análisis, gaita Nola Figura 89. Conjunto de motivos A, A1, A2, B y C, gaita Nola Figura 90. Ejes centrales, gaita Nola Figura 91. Batimentos y movimientos circulares del arco, Shihkakubi Figura 92. Arpegio y glissando súbito y muy rápido, Shihkakubi Figura 93. Jeté presionando el arco, Shihkakubi Figura 94. Frecuencias graves por vibración del tiracuerdas en el violonchelo, Shihkakubi Figura 95. Frecuencias graves por vibración del tiracuerdas, Shihkakubi Figura 96. Movimiento transversal del arco, Shihkakubi Figura 97. Entrada del carrizo y el clarinete, Shihkakubi Figura 98. Plano de la percusión (trío), Shihkakubi Figura 99. Introducción del Ritual con Caracol, Shihkakubi Figura 100. Textura de la cuerda. Canto del ave /pájaro / pichón de nido, Shihkakubi Figura 101. Compás Nº 19, Sección del trío, Shihkakubi Figura 102. Enjambre, Shihkakubi Figura 103. Pasaje de trémolo de la flauta e indicación de la digitación. Cps Nº 3, El funeral Figura 104. Compás Nº 5 y 6, El funeral Figura 105. Secuencia de alturas del Ritual con caracol en orden de aparición Figura 106. Matriz cuadrado romano, El funeral Figura 107. Secuencia del glockenspiel. Compás Nº 7, El funeral Figura 108. Alturas utilizadas por flauta, clarinete y violoncelo. Cps Nº 7, El funeral Figura 109. Alturas utilizadas por los instrumentos en el compás Nº 8, El funeral Figura 110. Movimiento hacia el Naciente, El funeral Figura 111. Desplazamientos sobre la matriz, El funeral Figura 112. Desplazamientos sobre la matriz, compases Nº9 al 12, El funeral

198 198 200 201 201 202 202 202 203 204 205 207 209 213 213 214 214 214 215 216 217 217 217 219 220 223 223 224 224 225 225 226 226 228 228

Figura 113. Compás 10 y 11, El funeral 229 Figura 114. Columna 1 de la matriz, El funeral 230 Figura 115. Disposición rítmica de la cuerda, cps Nº 13, El funeral 230 Figura 116. Tema de la flauta, Compás Nº 13, El funeral 231 Figura 117. Espiral de la Matriz 231 Figura 118. Matriz Compás 27, Compás 28 y Compás 30, El funeral 232 Figura 119. Matriz, Compás Nº 32, Compás Nº 34, El funeral 233 Figura 120. Disposiciones Armónicas de la cuerda, compases 27, 28, 30, 32 y 34, El funeral 233 Figura 121. Compás Nº 29, El funeral 235 Figura 122. Compás Nº 31, El funeral 236 Figura 123. Compás Nº 31, El funeral 237 Figura 124. Compás Nº 35, El funeral 237 Figura 125. Compás Nº30, El funeral 238 Figura 126. Plano de voz y piano, Ritual con caracol, coda de El funeral 238 Figura 127. Morendo de la coda, El funeral 239 Figura 128. Compás 23-26, El funeral 240 Figura 129. Compás Nº 27, El funeral 240 Figura 130. Compás Nº 30, El funeral 241 Figura 131. Compás Nº 28, Variaciones rítmicas del piano, El funeral 241 Figura 132. Compás Nº 33, Reexposición de las alturas de la columna 1, El funeral 242 Figura 133. Introducción, Trompa 244 Figura 134. Transcripción Ritual con trompa 246 Figura 135. Exposición de las alturas, Ritual con trompa 246 Figura 136. Secuencia de alturas provenientes de la tabla de transposiciones, Compás Nº 5, Trompa 248 Figura 137. Matrices a1, a2 y cuadrado mágico 249 Figura 138. Escala mayor y escala lidia de La, provenientes de matriz “a2” 249 Figura 139. Secuencia proveniente de la aplicación del cuadrado mágico sobre la matriz “a2” 250 Figura 140. Pasaje de armónicos de la cuerda, compás Nº 5-8 250 Figura 141. Acordes del piano, compás Nº 6 (aplicando la primera fila de la matriz Nº 1) 255 Figura 142. Aplicación de la matriz 2A 255 Figura 143. Pizzicati de la cuerda, compás Nº 9, Trompa 256 Figura 144. Matriz 1A y aplicación a los compases 10 y 11, Trompa 257 Figura 145. Matriz Nº 1A y aplicación al pasaje del piano, compases Nº 10 y 11, Trompa 258 Figura 146. Pasaje de flauta y clarinete, compases Nº 10 y 11, Trompa 258 Figura 147. Pasaje del piano a partir de la “Matriz Nº 1B”, compases Nº 12 y 13, Trompa 259

Figura 148. Relevo de acordes piano-xilomarimba, matriz 1B aplicación al compás Nº 13, Trompa 260 Figura 149. Selección de alturas para los violines, Matriz Nº1, compás Nº 12-13, Trompa 261 Figura 150. Selección de alturas para los violines, Matriz Nº1, compás Nº 12-13, Trompa 262 Figura 151. Selección de alturas para viola y violonchelo, Matriz Nº1, compás Nº 12-13, Trompa 262 Figura 152. Resultado musical de la cuerda, “Matriz Nº1”, compás Nº 12-13, Trompa 263 Figura 153. Subsección de la matriz Nº1, alturas del clarinete 264 Figura 154. Pasaje de clarinete a partir de la “Matriz Nº1”, compás Nº 13, Trompa 264 Figura 155. Procedimiento realizado sobre la primera fila de la Matriz Nº 3, compás Nº 14, Trompa 264 Figura 156. Matriz Nº 3, Trompa 265 Figura 157, Tresillos de la flauta, compás Nº 14-24, Trompa 266 Figura 158. Procedimiento para la recombinación de los elementos de los compases Nº 14 a 24 266 Figura 159. Pasaje de flauta segunda sección, compás 25-38, Trompa 267 Figura 160. Disposición armónica de los dos primeros compases de la cuerda Vivo Agitato. 269 Figura 161. Procedimientos implementados para cada fila de la Matriz Nº3. 270 Figura 162. Orden concéntrico 271 Figura 163. Quinta, sexta, séptima y octava fila 272 Figura 164. Novena y décima fila 273 Figura 165. Relieve de la línea de silencios de fusa. 274 Figura 166. Material de alturas obtenido con los operadores T2, T5, T7 275 Figura 167. Reexposición temática de la introducción, compases 39,40 y 41, Trompa 275 Figura 168. Compás 45-49, Trompa 276 Figura 169. Base del acompañamiento rítmico de la gaita wiwa 277 Figura 170. Material aplicado en la introducción de Danza Indígena 278 Figura 171. Tres planos instrumentales de la introducción 278 Figura 172. Tema de la gaita Nola, acompañamiento de cuerda y estructura armónica cps. Nº28 Allegro, Danza indígena 279 Figura 173. Variación en el plano de la cuerda, Danza indígena 280 Figura 174. Tema de la gaita Nola en piano y xilomarimba, Danza indígena 280 Figura 175. Apoyo rítmicos de flauta y clarinete al plano de la cuerda, Danza indígena 280 Figura 176. Planos melódicos de la gaita Nola superpuestos, Danza Indígena 281

PREFACIO De todas las manifestaciones musicales pertenecientes a la cultura occidental que hoy están a nuestro alcance, encontramos en el texto del maestro Fabio Fuentes dos manifestaciones polares: por un lado, la música académica, que a lo largo de la historia ha desarrollado una gramática en constante evolución hasta nuestros días y cuyos instrumentos están diseñados para llevar adelante dichas estructuras. Por el otro, nos encontramos frente a un sinnúmero de grupos sociales, en los cuales la música es concebida como parte de mitos ancestrales que se hacen presentes por estrictos rituales propios de cada particular cosmovisión, y cuyos instrumentos no solo no responden a un sistema unificado sino que, por el contrario, difieren sensiblemente de un grupo a otro, y cuya conformación (primaria, por cierto) depende de las características naturales del lugar. Vemos entonces un sistema que hoy podemos considerar universal, en oposición a pequeños sistemas locales cerrados, que tratan de mantener invariable su constitución y los medios que permiten su manifestación. En nuestra historia de la música hubo períodos y compositores de formación académica que han puesto su mirada en la producción étnica de sus países. A fines del siglo xix y al principio del xx, aparecen movimientos nacionalistas cuyos compositores procuraron dar a su producción una impronta local mediante la inclusión de melodías y ritmos propios del folklore de sus países en sus composiciones. Más cercanos en el tiempo, y como consecuencia de la globalización o como manifestaciones del post estructuralismo; se han producido movimientos de oposición a los postulados de las vanguardias europeas, que buscan exaltar las improntas locales. Así, ha surgido un sinnúmero de obras de compositores latinoamericanos, cuya producción se ha englobado bajo los términos de sincretismo o también regionalismo crítico. A mi entender esta última denominación es más adecuada puesto que conceptualmente, y dicho de manera sintética, dicho movimiento no desecha ningún desarrollo de la disciplina, pero pone su conocimiento al servicio de lo local. Podemos incluir a la música del maestro Fuentes en este movimiento, pero faltaríamos a la verdad si solo nos quedáramos en este enunciado. Su tarea va más lejos y es, por lo tanto, más importante. Para entender un poco más su alcance, debemos decir que lo suyo no es una simple alusión al material étnico (en este caso perteneciente al pueblo Wiwa

de Sierra Nevada de Santa Marta), como suele suceder en muchos casos. Fuentes realiza una recopilación in situ, si bien su enfoque no es musicológico no dista mucho de serlo, pero su mirada tiene otros fines, su mirada va mucho más allá de las apariencias para bucear en el trasfondo de dicho material, para traer a la superficie sus componentes estructurales. Del análisis del material seleccionado, realizado con el rigor propio de un investigador, el maestro Fuentes extrae la información pertinente para generar los materiales previos a la composición musical. Dicha información pone de manifiesto su mirada compositiva, mirada aguda sobre las actuales técnicas compositivas y sobre las cuales tamiza aquellas que le van a permitir poner de manifiesto su cosmovisión sobre la realidad musical actual en Latinoamérica. El resultado de dicho proceso investigativo y la posterior obtención de la información como consecuencia de su análisis, le ha suministrado un valioso material que a la postre ha resultado ser la base de la composición de tres obras: Chicote, Gaitas y Shihkakubi, obras donde es observable un dominio, por parte del compositor, de las técnicas compositivas contemporáneas; donde no faltan las técnicas extendidas de los instrumentos ni tampoco las posibilidades que brindan la técnicas electroacústicas. Podemos decir entonces, que el trabajo que nos ocupa, fruto de su investigación y de las técnicas compositivas empleadas, nos muestra el trabajo de un compositor que, con la seriedad y responsabilidad que caracteriza al maestro Fuentes, nos permite apreciar a un músico de gran valía, no solo para Colombia, sino también para toda América. Su texto es muy importante, no solo porque nos muestra a un compositor, conocedor de la problemática compositiva actual y a un hombre preocupado por una impronta territorial que pueda dar cuenta de nuestra idiosincrasia latinoamericana; sino también porque su texto será un modelo para los jóvenes compositores que entiendan la importancia del dominio de las actuales técnicas compositivas y que además posean una sólida conciencia de pertenecer a nuestra querida Latinoamérica.

Carmelo Saitta

PRÓLOGO Uno de los recuerdos acústicos más recurrentes de mis primeros años de vida es el sonido grave y penetrante de los buques que arribaban cada tarde a la bahía de Santa Marta. Había cierta magia en ese aviso de aproximación de las bocinas resonantes, de su chorro de onda invisible que parecía provenir de todas partes. Era necesario escudriñar el horizonte para divisar entre los puntos borrosos que se marcaban en el vasto azul el barco preciso que emitía ese canto. Lo escuché tantas veces a la misma hora y desde el mismo lugar, que se volvió poco a poco una cita inaplazable, un juego o acaso una obsesión. Se trataba de seguir fijamente cada trayectoria con la cabeza asomada entre las barandas del balcón de la casa, luego había que aguantar la mirada hasta distinguir el bigote de las olas partidas por la proa y concentrarse en su silueta, en cómo crecía de a poco hasta transformarse en la inconfundible e imponente eslora gris de alguno de los cargueros de la flota mercante que cada tarde o seguían de largo o entraban hacia el puerto por delante del morro enclavado frente al camellón. También me acuerdo de una niña nívea de cabello plateado que vivía en la casa contigua. Por lo regular salía a caminar agarrada de la mano de su aya, casi siempre a la hora de la siesta de mis padres. Yo acostumbraba seguir su trayecto con la mirada, cuando cruzaban la calle para ir a la playa del frente. Iba absorta, como con una obsesiva ilusión de arena y mar, por una trocha de monte de unos ochenta metros en medio de trupillos y palmeras. Yo conocía bien el camino pues lo recorría ocasionalmente con mi hermano mayor cuando iba de pesca a lo largo de la playa. De aquellos años en Santa Marta son inolvidables también los paseos a Bahía Concha en el parque Tairona. Íbamos en auto por un camino polvoriento, muy torcido y monticuloso, que conducía hasta los cocotales de una acogedora playa de arena blanca. Lo que más recuerdo del lugar es el filo espumoso de las olas, desde el cual se podía andar unos pocos pasos mar adentro antes de caer en un vacío submarino insondable. Lo hice varias veces teniendo cuidado de ir solo hasta ese borde abismal, creyendo que habría alguna especie de convención entre los peces y las personas, un trato de yo voy hasta aquí, tú te quedas allá. Pero en una ocasión algo me hizo cruzar el límite, caí por el precipicio y me topé con una raya que me dejó pintada una marca. La cicatriz arrancaba en el sobaco, pasaba por el antebrazo y atravesaba el muslo hasta la pantorrilla. Fue una línea rara que observé muchas veces durante años, valorándola como un trofeo, hasta que se fue borrando y desapareció. Sólo me queda una pequeña huella blanca en el brazo con forma de pececillo tití.

la música del pueblo wiwa

En ese tiempo Santa Marta era un ciudad pequeña, tranquila y acogedora. A lo largo de la bahía frente a nuestra casa se podía pescar caminando y tirando el anzuelo hasta llegar a los terrenos del ejército, cerca de la carretera que iba a las playas del balneario del Rodadero. Hacia el norte, yendo por la avenida del Libertador se llegaba al barrio Mamatoco, que prácticamente limitaba con la Quinta de San Pedro Alejandrino, última morada de Bolívar. Rumbo al sur, por la vía de la zona bananera, uno se encaminaba a Ciénaga, a Tasajeras, y más allá a Barranquilla. Para ello había que bordear los manglares de la ciénaga en medio de un calor macondiano y luego agregarse a una fila interminable de autos que a paso de tortuga avanzaba hasta el viejo ferry para acceder a la orilla polvorienta de Barranquilla. Aparte de esta travesía, el plan preferido de los samarios era el paseo dominical al Camellón, la playa principal de la ciudad. En ese entonces se extendía a lo largo de unas 6 cuadras del centro histórico, desde la estación de policía hasta el puerto. Dos veces anduve perdido entre el gentío y el alborozo de aquellos domingos, cuando mi nana me llevó con ella para verse con su novio y sus comadres. Tal era su emoción que se olvidaba de todo y, de pronto, desaparecía dejándome ahí, solo, viendo un chispero en medio del hormiguero humano. En la primera ocasión no pude regresar solo hasta la casa. Un policía me encontró llorando y caminando errático entre la gente. No es que recuerde lo del llanto y el policía: eso me lo contó años después mi madre, que fue a poner la denuncia. La segunda vez que me perdí, mucho más curtido de muchedumbre, pude regresar a casa andando desde el camellón hacia el sur. Tuve que recorrer la acera a lo largo de varias casa-quintas enfiladas frente al mar pasando por la estación hasta llegar al club Santa Marta, que limita -aún hoy- con la calle donde residíamos. Sí, llevo marcada a Santa Marta en la planta de los pies y en la memoria. Pero por esas cosas de la vida ese inolvidable mar me ha planteado retos nuevos e inesperados y he tenido que repensar la ciudad de mi infancia que creía haber dejado atrás cuando nos fuimos a vivir a Bogotá. Tuve que empezar a verla en un contexto más amplio, en su relación con Riohacha (con la que me unen lazos familiares) y Valledupar, con las cuales Santa Marta forma el triángulo que comprende la Sierra Nevada. En otras palabras, tuve que trasladar el foco del mar hacia la Sierra. En todo caso, nunca imaginé terminar involucrado en una investigación que tuviera relación alguna con la tierra de mis ancestros. Llegué con mi familia a Bogotá. Apenas contaba con seis años de edad por ello no soy “tan costeño” como mis hermanos, que llegaron ya adolescentes. Sin embargo nunca perdí mis lazos con el Caribe, entre otras razones porque quedé ligado a su música y, por supuesto, a su idiosincracia. Pronto empecé

prólogo

a componer boleros y sones con las guitarras de palo de mis hermanos mayores, que tenían una inolvidable agrupación musical que llamaron Los Teipus. Yo les hacía las segundas voces en composiciones propias y ajenas. Recuerdo sus presentaciones en la televisión nacional, la generosa donación de instrumentos que les hizo el escritor Álvaro Cepeda Samudio y las rumbas que se armaban después de los ensayos en la quinta del barrio de La Merced. Después del colegio decidí estudiar para ser compositor, vocación que sentía poderosamente, y por si acaso para tocar el violín en una orquesta. Pero tampoco dejé de visitar las costas samarias y las selvas adyacentes de la Sierra Nevada. En estas ocasiones fui reasimilando la riqueza acústica de estas tierras, lo cual inspiró una de mis obras más queridas, relacionada con la naturaleza selvática del Tairona. En el ejercicio de mi composición me había convertido en una especie de conservacionista y esta temática y este espíritu los cultivé por más de dos décadas en y por medio de mi música. Por otra parte debo decir que durante mis primeros años de vida (salvo que me traicione la memoria), no recuerdo haber visto ningún indígena distinto a los apaches y comanches de las películas del oeste americano, gente emplumada y semidesnuda, armada con arco, flechas y puñal, indios malos, crueles, incultos… y hasta ladrones. Así era aquello visto desde la pantalla gringa en blanco y negro. Mucho más adelante, por los años setenta y ochenta, tendría la oportunidad de asistir a las tertulias de amigos intelectuales e investigadores del campo antropológico y etnográfico. Aún así poco fue el tiempo y el interés que tuve para pensar en estos asuntos que consideraba ajenos, imposibles de abordar e inalcanzables. Me tranquilizaba la conciencia con saber que había personas cercanas que se ocupaban de ello, cosa que me hacía sentir de alguna manera cómplice y falsamente orgulloso de una buena causa. Se hablaba entonces de política, de antropología, de investigadores aventureros que parecían más bien gente de otro mundo, capaces de perderse por meses en medio de la selva para convivir con alguna comunidad recóndita y sobrellevar todo lo que ello implicaba. Oí hablar de muchas culturas indígenas en estas reuniones, de pueblos del sur y del norte de Colombia, incluyendo a los de la Sierra Nevada. Sin embargo no recuerdo ningún interés particular que alguno de estos académicos, agudos, diestros en las artes dialécticas, mambistas y preferentemente enfundados en ruanas étnicas, que hubiera expresado sobre el poco mentado pueblo de los wiwa. Es que en aquella época tampoco me atraía mucho el estudio de los textos que era imprescindible para ahondar en estos asuntos. Vi pasar los tiempos hegemónicos del libro pero fui más lector de vida y pentagrama que de

la música del pueblo wiwa

palabras. Me apasionaba mi viola y el ejercicio del arte de la rumba y me atraían más la música cubana, la clásica y las vanguardias que los sonidos de las flautas indígenas y sus exóticas armonías. No sé si fue a fuerza de destino o de casualidades, pero seguramente también inducido por mi dedicación a los sonidos de la naturaleza, que finalmente aterricé en esta temática. De alguna manera lo sentí como caer de súbito en agua helada. Pero poco a poco me fui orientando y acá estoy, luego de revolver el pasado de otra manera, y de irrumpir en la privacidad de un mundo concebido y pensado de forma muy distinta, ajena a todo lo que había conocido. Procedí como un sabueso, husmeando tras escondrijos acústicos misteriosos e invaluables, cosa que es propia de mi oficio, pero vagando sobre todo entre corazones celosos, que cruzan con particular suspicacia los límites entre sus tradiciones y el desapego, que luchan todos los días por sostener su identidad contra una poderosa corriente contraria y temen perder su equilibrio en medio del derrumbe tal vez inevitable, rodeados todo el tiempo por el doloroso desinterés de la cultura dominante y entrampados las más de las veces por el consabido escepticismo y la falsedad de los que se les acercan. Puede ser que fuera un poco tarde, pero confieso que caí irreversiblemente en este campo desconocido y fascinante, en el que quizás me sostuvo la curiosidad, el juego y la obsesión que aprendí durante las tardes mágicas en el balcón de la casa de mis primeros años.

INTRODUCCIÓN El presente libro contiene los resultados de la investigación doctoral realizada en la Sierra Nevada de Santa Marta alrededor de la música del pueblo wiwa y sus alcances en la aplicación de la composición musical desde mi propia perspectiva. Dada la experiencia vivida durante el tiempo de estudio del tema abordado, así como la bibliografía consultada, es evidente que en Colombia existen pocos trabajos de composición relacionados con música aborigen que hayan sido objeto de una investigación rigurosa. La tendencia relativamente reciente en investigación, que refleja un interés cada vez mayor por el trabajo interdisciplinario entre áreas de las ciencias sociales y la composición, todavía no presenta resultados suficientes en cuanto al número de trabajos publicados. Por otra parte, los centros de estudio musicales a nivel de postgrado aun son escasos en nuestro medio colombiano. En cuanto a la composición actual desde la perspectiva de la investigación, gran parte del material existente responde a obras realizadas sin la pretención de ahondar más allá del orden compositivo (me refiero a la inspiración, motivación personal, asuntos programáticos y cualquier otro aspecto inherente a la iniciativa del creador), además de ser acotada la profundización y aplicación de metodologías afines a la etnomusicología, etnografía o antropología, que luego sustenten un andamiaje estructural coherente entre estos aspectos y el resultado compositivo. A lo anterior debo agregar que varios de estos trabajos (publicados o no), han sido realizados sin un decidido apoyo y compromiso institucional o en un marco diferente a proyectos de estudio académico, por lo cual los compositores deben emprender con mucho esfuerzo todas las actividades propias de sus trabajos, en ocasiones dejando de lado labores importantes para el cumplimiento de los objetivos y conclusiones. En mi caso, la motivación para realizar la aproximación al tema surgió mientras realizaba el Doctorado en Música (área de la composición) en la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad Católica Argentina de Buenos Aires. Desde ese momento me propuse llevar a cabo un estudio que fundamentara el trabajo compositivo, partiendo de la música de las culturas indígenas de la Sierra Nevada de Santa Marta (SN), por cuya razón me apliqué rápidamente a establecer el contacto necesario con las fuentes primarias y a la delimitación de la zona del trabajo de campo. La Sierra Nevada es una zona montañosa aislada, con picos de nieve perpetua, ubicada al borde de la costa caribe de Colombia, que fue declarada por la UNESCO Patrimonio de la humanidad y Reserva del hombre y la biósfera desde 1986. Este ecosistema es la formación montañosa litoral más elevada de la

la música del pueblo wiwa

Tierra, encumbrándose desde el nivel del mar hasta los 5800 metros de altura. De los cuatro grupos indígenas que habitan los territorios de la SN (kogui, ika, wiwa y kankuamo), los tres primeros comparten muchas de sus costumbres y creencias, y todos han sido objeto de estudio por parte de antropólogos y etnógrafos. En menor grado, ha sido estudiada su música, de la cual se han ocupado pocos académicos e investigadores de la musicología. La escucha de los documentos musicales recolectados y publicados por el musicólogo colombiano Egberto Bermúdez, quien realizó grabaciones de música indígena en la SN en 1983, 1992 y 19931, fue un punto de partida significativo. Se trata de un material que aporta un panorama general, prolijo y documentado, sobre la música y la organología propias de estas culturas. El compendio incluye valiosas referencias, datos y fuentes de utilidad para emprender el estudio de la música de estas comunidades, especialmente desde el enfoque etnomusicológico. Luego de hacer un sondeo inicial sobre el tema de la investigación, decidí enfocarme en la música del pueblo wiwa2, cuyo conocimiento parecía encontrarse en un estado inferior al de sus culturas vecinas3. Todo indicaba que los demás pueblos de la SN habían sido en mayor grado contactados y, en todo caso, comprobé la existencia de una mayor cantidad de datos y referencias acerca de

1 Shivaldaman: Música de la Sierra Nevada de Santa Marta, constituye el tercer volumen de la Colección Oyendo el Caribe. Es el resultado de tres proyectos de investigación (1983, 1992 y 1993) realizados por Egberto Bermúdez en colaboración con el Observatorio del Caribe Colombiano (Cartagena), la Fundación de Música (Bogotá), el proyecto Beats of the Heart y el proyecto Expedición Humana. Cfr. BERMÚDEZ, E. Shivaldaman: música de la Sierra Nevada de Santa Marta. (CD-Rom). Bogotá: Fundación de MUSICA, 2006. 2 El hábitat actual del pueblo wiwa, el cual es compartido con los demás pueblos de la sierra, se encuentra entre los 300 y 2500 metros, sobre el nivel del mar. Se puede tener acceso a su territorio desde Valledupar, capital del departamento del Cesar. Los wiwa han sido forzados a migraciones continuas sobre todo desde el siglo XVII. Gran cantidad de colonos que se vieron obligados a migrar hacia la sierra huyendo durante las distintas épocas de violencia ocurridas en el país, se establecieron en tierras cercanas a sus poblados. El fenómeno se ha dado sobre todo en las regiones más bajas, donde ya el mestizaje se impuso de tal manera que el pueblo kankuamo de la zona de Atánquez prácticamente ha desaparecido. No obstante se ha iniciado en las últimas décadas un interesante proceso de reetnización kankuama. Actualmente la población wiwa se calcula en unas 12.000 personas, pero no todas ellas conservan sus valores y tradiciones, muchos de ellos estan mestizados o acriollados. Su organización política la conforman los mamos (hombres sabios y máximas autoridades religiosas), sagas (mujeres sabias), comisarios, cabos y vasallos. La palabra wiwa significa originarios de tierras bajas. Tanto para los wiwas como para koguis e ikas, la sierra es el corazón de la tierra, es una montaña sagrada, vital para el equilibrio de la supervivencia del mundo. 3 Los archivos bibliográficos, registros de grabación y fílmicos que pude consultar inicialmente, en su mayor parte se relacionaban con las tribus vecinas (kogui, ika y kankuamo). 28

introducción

los mismos. Pude confirmar una menor atención respecto de la música de los wiwa por parte de quienes habían desarrollado investigacición antropológica y etnomusical referida a la SN, tanto en el documento de Bermúdez, como en los escritos del antropólogo austríaco Gerardo Reichel Dolmatoff, considerado como pionero de la antropología en Colombia, quien dedicó gran parte de su investigación al estudio de las culturas asentadas en la SN4. Además del compendio realizado por Egberto Bermúdez, el cual en su momento se constituyó en un referente, tuve acceso a los archivos y documentos que reposan en la Biblioteca Nacional de Colombia, grabados en la SN durante las últimas tres décadas del siglo xx, entre los cuales no encontré información suficiente y certera sobre piezas de música wiwa, ni siquiera de la existencia de las mismas dentro del material bibliográfico a disposición. Al respecto, las opiniones de académicos y especialistas consultados sobre el tema que me ocupaba (especialmente antropólogos y musicólogos que habían tenido contacto sobre todo con los koguis e ikas, y quienes habían recopilado material importante en formatos de audio análogo), coincidían en calificar de insuficientes el número de proyectos de investigación y material disponible referido al estudio y análisis de las expresiones musicales del pueblo wiwa. Esta carencia afianzó el propósito que me había trazado: conocer el acervo musical de la música wiwa para aplicarlo en la composición. Debe quedar claro sin embargo, que el objetivo principal de la investigación (a pesar de incursionar en el ámbito de la musicología) no fue formular una teoría etnomusicológica, sino generar herramientas originales para ser aplicadas en la composición. A esto se debe un primordial cuestinamiento alrededor de si sería posible generar composiciones a través de la elaboración de materiales sonoros basados en el estudio de fuentes acústicas recopiladas al interior del pueblo wiwa. Por ello era necesario probar que las relaciones existentes entre el pensamiento wiwa5 y su música representaban una fuerte impronta identitaria; que esta se expresa y es observable a través del análisis de su estructura interna6, y que dicho material podía ofrecer un componente étnico importante para

4 Otros académicos como Benjamín Yépez Chamorro, Carlos Miñana y María Trillos Amaya, advierten sobre el poco estudio realizado acerca de la cultura wiwa. 5 Por pensamiento wiwa se entiende: lo tocante a lo sagrado, sus maneras de concebir el mundo, su cosmogonía, sus deidades (especialmente las relaciones con aspectos numéricos), así como lo referente a su organización espacio -temporal, territorial y todo lo tocante a su cotidianidad. 6 El análisis de la estructura interna de su música consistió en identificar: la forma general, el carácter, la interválica, el ritmo, las duraciones y el equilibrio áureo. 29

la música del pueblo wiwa

ser trabajado con ciertas técnicas de composición contemporáneas. Dado lo anterior, emprendí finalmente un planteamiento hipotético con objetivos claros que implicó la elaboración de obras y posterior resignificación de los elementos investigados. Hasta ese momento no disponía del material necesario que sirviera como punto de partida para el trabajo investigativo, por lo que procedí a una mayor revisión y recopilacion sobre el tema en centros de documentación, bibliotecas, bases de datos científicas, documentos en formato digital y físico, en las ciudades de Bogotá, Santa Marta y Riohacha, lo que condujo simultáneamente a un trabajo de campo in situ con recolección de testimonios directamente grabados en la zona de residencia de los indígenas de la Sierra Nevada de Santa Marta. Estudiar la significación del material recopilado y efectuar un estudio de sus componentes musicales estableciendo un sistema de representación y transcripción, fue vital para generar elementos que pudieran ser aplicados en la composición. Por otra parte, el objeto investigado en cuanto a la recolección y análisis del material, hizo factible la integración de estos materiales en el transcurso del ejercicio compositivo aportando resignificaciones de los mismos. Es el caso, por ejemplo, de algunos elementos compuestos en alusión al paisaje sonoro de la región en cuestión. Algunos aspectos importantísimos en el desarrollo de esta primera etapa de exploración fueron estudiar la organología instrumental del pueblo wiwa, determinar y seleccionar aspectos relevantes para el tratamiento tímbrico de los instrumentos utilizados por los indígenas, cuyo material sonoro sirviera para futuras composiciones; planificar e implementar en las estructuras compositivas la microtonalidad o modalidad propias de la música wiwa si ello fuera determinante de acuerdo a un análisis previo, finalmente, realizar transcripciones de música inédita wiwa que puediera ser eventualmente incluida como parte de los procedimientos estructurales en las obras. Fue así que se programó un trabajo de campo en una zona de asentamiento alrededor del río Ranchería que desemboca en Riohacha (capital del departamento de la Guajira) con la supervisión de las autoridades indígenas y la cooperación de la Fundación Cerrejón Guajira Indígena. A partir de esta circunstancia, consideré vital la tarea de una nueva recopilación de las expresiones musicales de los wiwa cuyo fin sería obtener un material inédito de su acervo7. Esta nueva información debía ser suficientemente 7 Tengamos en cuenta que los registros más actuales de Shivaldaman se remontan a principios de los años noventa del siglo pasado. 30

introducción

representativa para realizar un estudio puntual y analítico sobre la estructura musical del material a través de la transcripción y su análisis. Dadas las características de las tareas propuestas, surgió la necesidad de aplicar una metodología relacionada con la etnomusicología, lo cual definitivamente conllevó nuevas responsabilidades y lineamientos en cuanto a la aproximación a los temas de la investigación. El lector encontrará en la primera parte consideraciones y asuntos relativos al trabajo de composición, de allí que los dos capítulos que la componen sean marcadamente etnomusicológicos. El primer capítulo describe aspectos de la metodología que permiten definir la manera de proceder en el trabajo de campo; cómo se accedió a la información requerida, la relación con las fuentes y cómo se concertaron las actividades a partir de objetivos e intereses comunes. No obstante, todo este plan de trabajo no implicó restringir la investigación a contenidos estrictamente etnomusicológicos. En el segundo capítulo se encuentra el trabajo de campo. Se trata de un recuento de las labores realizadas durante cada uno de los cuatro viajes a la SN (elaborado a partir de mis diarios de campo), donde se detallan los acontecimientos y las situaciones vividas durante las grabaciones hechas a un grupo de música indígena, dos compositores juglares de ascendencia wiwa y algunas autoridades de la comunidad. En este capítulo el lector podrá enterarse de la relación establecida con las diferentes fuentes de información y conocer detalles de las actividades para la obtención de los registros de campo. Además se tratan las diversas problemáticas afrontadas y se relacionan los aciertos obtenidos. Entrevistas, grabaciones formales e informales, tanto en estudio como en campo abierto, el recuento de las vivencias de pagamentos y rituales, se reflejan en el texto citado. La importancia del contenido de este capítulo radica en la visión y puesta en práctica de la metodología aplicada. Finalmente, se encuentra relacionado el material facilitado por las fuentes. En la segunda parte está el trabajo compositivo. En cuanto a las tres piezas construidas durante el transcurso de la investigación, debo aclarar tres puntos generales propios de mi interés compositivo, que por supuesto se reflejan en las obras y hacen parte de mi concepción estética: 1. Mi composición musical conlleva un interés por temas ambientales y etnomusicológicos. Desde este punto de vista, las tres piezas escritas son coherentes con mis trabajos precedentes, los cuales me han

la música del pueblo wiwa

permitido desarrollar una estética alrededor de temas afines a la conservación del medio ambiente y de la resignificación musical de temas míticos8. Otra de las principales características de esta propuesta estética es su alto contenido programático, que se manifiesta en la manera de concebir la realidad y transmitirla por medio del lenguaje musical. Incluso, el punto de partida de este trabajo, coincide con la creación de una obra inspirada justamente en las selvas del Parque Tairona, complejo de conservación natural que se encuentra dentro del ámbito de la Sierra Nevada. En este sentido, la relación del tema de la investigación con los antecedentes y los motores inspiradores para la creación musical se encuentran íntimamente relacionados. 2. Considero que es posible realizar aportes al quehacer compositivo al servirse del trabajo musicológico: Si bien otros compositores, no solo colombianos sino latinoamericanos, crearon obras relacionadas con la música de nuestras culturas ancestrales, se han generado gran cantidad de opiniones encontradas y posturas contrarias a este tipo de tratamiento compositivo, que exalta los valores aborígenes, folclóricos o costumbristas (los cuales ya habían sido fundamento de la estética propia del nacionalismo musical). Soy consciente de que estos temas de inspiración no necesariamente deban responder a un trabajo investigativo que favorezca el planteamiento de nuevos aportes a la disciplina compositiva9. Por el contrario, podría considerarse algo trillado el abordaje de un tema como el presente. Existe, sin embargo, un valor agregado al actual planteamiento, que considero relevante, el cual consiste en aplicar una dialéctica metodológica entre lo etnomusicológico y lo estrictamente compositivo, de manera que se establezcan vínculos transversales entre ambas disciplinas, teniendo en cuenta que la una (composición), se sirve de la otra (etnomusicología). Bajo este supuesto ha sido necesario definir los alcances etnomusicológicos, limitándolos al trabajo de recopilación, transcripción del material y el análisis parcial de sus contenidos.

8 Como es el caso la obra musical Salamanca, compuesta a partir de mito de la salamanca, propio de la zona de Santiago del Estero en Argentina. Cfr. FUENTES, Fabio M. Salamanca, pieza mixta (Composición musical), 2010. 9 Esta es la postura de muchos compositores, entre los que se cuenta Juan Carlos Paz, quien afirma que “docenas de compositores de todo el continente falsificaron por su parte el folklore de sus respectivas comarcas y países, contribuyendo al estancamiento musical de los mismos”. Postura que da cuenta de un momento de la historia musical sumamente crítico de cualquier tipo de nacionalismo. Debe tenerse en cuenta que esta no es en ningún momento la intención de la presente tesis: ni falsificar la música de la comunidad wiwa, ni mucho menos caer en un nacionalismo que nos impida desarrollar una estética propia. Cfr. PAZ, J. C. Introducción a la música de nuestro tiempo. Buenos Aires: Editorial sudamericana. 1971, p. 469. 32

introducción

3. La importancia del acervo musical encontrado por medio del trabajo de campo y la proyección de las obras pueden servirse de las técnicas de notación y composición contemporáneas. Desde el punto de vista de las técnicas de composición propuestas para la elaboración de las obras, estas incluyeron planes de composición mixtos con la utilización de banda electrónica, espacialización y procesamiento de sonido. Por otra parte, como mencioné anteriormente, debido a las características de la organología y la música indígena, me propuse integrar sus posibles características y elementos (la modalidad, rítmica, tratamiento melódico, propiedades físicas de los instrumentos y su forma de ejecución, el carácter de sus piezas, los rituales, ceremonias, etc.), con aquellos propios de la música contemporánea (representados en el tratamiento de los conjuntos de grados cromáticos, el uso de matrices, el establecimiento de propiedades matemáticas para determinar las estructuras y la utilización de las técnicas extendidas de ejecución instrumental entre otros). Una vez aclarados estos puntos generales, el lector podrá acercarse a los capítulos de la segunda parte teniendo en cuenta dichas consideraciones. El tercer capítulo se refiere a la primera de las composiciones de la investigación, titulada Chicote. Se trata de una pieza para flauta en Do, basada en un tema de chicote wiwa (danza sagrada original), cuyo tratamiento explora —en buena parte— el tema de la ejecución extendida del instrumento. También evoca, por medio de los elementos tratados, algunos fenómenos acústicos propios de las selvas y el medio ambiente de la Sierra Nevada, entre los cuales se encuentra el agua, la brisa y algunos animales. La obra fue estrenada en un concierto de doctorado en interpretación de flauta de la Universidad de Montreal ante jurado internacional. El capítulo presenta un breve marco teórico y la descripción de la pieza a través de los procedimientos implementados así como las conclusiones respectivas. El cuarto capítulo se refiere a la segunda de las composiciones elaboradas en el marco de las actividades de investigación. La obra, titulada Gaitas, fue compuesta para flauta en Sol, flauta en Do, carrizo indígena y banda electrónica. El tratamiento de la obra se fundamenta en otro tipo de pieza wiwa (gaita), cuyo nombre corresponde (al igual que en el caso de la obra Chicote) al título de la composición. Presenta un componente basado en tres temas distintos de dicho género de música wiwa, que fueron recopilados durante el trabajo de campo. En esta pieza se aplican los resultados del estudio realizado sobre el carrizo indígena hembra de cinco orificios, instrumento que se utiliza para la interpretación de las piezas de gaita. El texto de este capítulo incluye las ilustraciones correspondientes a los procedimientos implementados para la estructura de la obra. La composición, trabajada en conjunto con el intérprete de flauta, utiliza

la música del pueblo wiwa

los medios de ejecución extendida de este instrumento, así como del carrizo. Para esta pieza se elaboró una banda electrónica que interviene con el instrumento en vivo, compuesta a partir de una mezcla de temas de música juglar, de gaitas y de distintas situaciones grabadas durante los viajes de campo. Fue diseñada para espacializarse tanto en estéreo (primeras intervenciones), como ambisonic (última intervención). El capítulo presenta un marco teórico, ilustra los resultados del estudio realizado sobre el carrizo indígena, la descripción de la pieza y las correspondientes conclusiones. En el capítulo quinto se presenta la última de las obras compuestas, cuyo título es Shihkakubi; palabra en lengua wiwa con la cual se denomina la interpretación de sus danzas y su música tradicional. Se trata de una composición para formato de cámara que incluye violonchelo, viola, dos violines, piano, mezzosoprano, clarinete (soprano y bajo), flauta (en Do, en Sol y piccolo), percusión e instrumentos indígenas. Este capítulo inicia con un marco teórico relacionado con las aplicaciones etnomusicológicas de la composición. El texto se refiere en su primera parte a la elección del material sobre el cual fundamenté el trabajo compositivo. Igualmente, se encuentra una justificación de la metodología elegida para la realización de las transcripciones, y cómo estas aportaron herramientas útiles para la elaboración de la composición. Respecto de los procedimientos implementados para la estructura de los distintos sectores de la obra, he indicado en casos especiales la relación existente entre su diseño y el análisis de las piezas transcritas. Shihkakubi desarrolla una serie de temáticas que considero de la mayor importancia por su significado para la cultura wiwa. Los temas involucrados en el tratamiento se refieren a dos rituales ejecutados con trompa (arpa de boca) y caracol por parte del mamo; un trío para flauta, violín y viola relacionado con las abejas y su producción de cera (elementos que forman parte vital de la construcción de sus instrumentos musicales y husos); el tercer componente temático tratado en la obra se refiere a los rituales de enterramiento, una de cuyas ceremonias es representada en la estructura del tercer movimiento; para finalizar, se realiza una danza indígena a partir de la transcripción de la gaita denominada Nola. El nombre Nola designa un color marrón-rojizo, asociado con la menstruación, y dicha gaita es interpretada para exaltar el valor que representa la mujer dentro de la cultura wiwa. Nota: Todas las grabaciones a las que hago referencia en el texto se encuentran en el trabajo discográfico denominado La Música del Pueblo Wiwa que contiene apartes del trabajo de campo y se encuentra en internet.

Primera parte

LA MÚSICA DEL PUEBLO WIWA

1. Una primera aproximación a la música del pueblo wiwa Gran parte de la investigación musical sobre las culturas de la Sierra Nevada de Santa Marta (SN) se ha enmarcado dentro de los estudios y trabajos de campo realizados a la luz de áreas afines a la Antropología. Respecto del pueblo wiwa no hay suficientes publicaciones o precedentes de trabajos musicales fundamentados en el análisis estructural de recopilaciones sonoras realizadas en la zona de sus asentamientos, con un enfoque dirigido al área de la composición. La mayoría de registros fílmicos y de audio existentes corresponden a trabajos efectuados durante la segunda mitad del siglo pasado por importantes investigadores nacionales y algunos extranjeros. Una buena cantidad de estos archivos presentan un estado deplorable, otros se encuentran en proceso de reconocimiento y recuperación (el cual consiste en cambiar sus formatos —de análogo a digital— para su posterior clasificación) o sencillamente no están clasificados debidamente y no están disponibles para la consulta a pesar de estar resguardados por instituciones oficiales como el Banco de la República de Colombia o el Ministerio de Cultura entre otras. El estado del escaso material disponible no permite una revisión exhaustiva, tal como lo puede constatar en una visita realizada en el 2012 al Instituto Colombiano de Antropología e Historia (ICANH), a la Biblioteca Nacional de Colombia y a la Red de Bibliotecas Luis Ángel Arango (BLAA)10.

10 Incluso dentro del compendio realizado por la Fundación Pro-Sierra Nevada de Santa Marta, en el cual se encuentra referenciada la mayoría de la producción bibliográfica que se había publicado hasta el 2004, es escaso el material sobre la comunidad wiwa y su música. Cfr. SUAZA VARGAS, M. C. Bibliografía General de la Sierra Nevada de Santa Marta: Centro de Documentación. Colombia: Fundación pro-sierra nevada de Santa Marta; Tercer Mundo Editores S.A., 1994. 35

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