ANAGRAMAS - V12n24 - UNIVERSIDAD DE MEDELLIN by Sello Editorial Universidad de Medellín

R U M B O S

S E N T I D O S

D E

L A

C O M U N I C A C I Ó N

Volumen 13, número 25, julio/diciembre de 2014

Universidad de Medellín, Colombia Facultad de Comunicación ISSN: 1692-2522 E-ISSN: 2248-4086 http://revistas.udem.edu.co/index.php/anagramas Correo electrónico: anagramas@udem.edu.co anagramasudem@gmail.com

Olga Gil D. Traducción Dirección electrónica: olgagil@une.net.co Hernán Darío Durango T. Diagramación Dirección electrónica: hernandedurango@gmail.com

Publicación de la Facultad de Comunicación Periodicidad semestral Correo electrónico: anagramas@udem.edu.co Aura Marleny Arcila Giraldo Presidenta Honorable Consiliatura Néstor Hincapié Vargas Rector Luz Doris Bolívar Yepes Vicerrectora Académica Luis Mariano González Agudelo Decano Facultad de Comunicación Leonardo David López Escobar Jefe Editorial

Portada: Carlos Mario Berrío Meneses Caberrio@udem.edu.co Impresión: Xpress Estudio Gráfico Digital S.A. Av. Américas No 39-53. PBX(+571)6020808 Bogotá, Colombia Fecha de impresión: octubre de 2014 Tarifa Postal Reducida Adpostal No. 14 Canje: Biblioteca de Facultades “Eduardo Fernández Botero” Universidad de Medellín Tels.: 340 52 52 – 340 54 22. Correo electrónico: rbarrientos@udem.edu.co. Página WEB: www.udem. edu.co. Apartado 1983 – Fax: (94) 340 52 16. Medellín, Colombia, S. A.

Mauricio Andrés Álvarez Moreno Editor Universidad de Medellín. Medellín, Colombia Dirección electrónica: maualvarez@udem.edu.co

“Queda autorizada la reproducción total o parcial de los contenidos de la revista con finalidades educativas, investigativas o académicas siempre y cuando sea citada la fuente. Para poder efectuar reproducciones con otros propósitos, es necesario con la autorización expresa del Sello Editorial Universidad de Medellín. Las ideas, contenidos y posturas de los artículos son responsabilidad de sus autores y no comprometen en nada a la institución ni a la revista”

Carlos Andrés Arango Lopera Editor Universidad de Medellín. Medellín, Colombia Dirección electrónica: caarango@udem.edu.co

La revista Anagramas – Rumbos y sentidos de la comunicación- está vinculada en los siguientes índices de publicaciones científicas:

Equipo Editorial

Andrés Felipe Borráez Álvarez Coordiinador revistas científicas Dirección electrónica: aborraez@udem.edu.co Juan Felipe Vargas Martínez Coordinador de mercadeo y comunicaciones Dirección electrónica: jfmartinez@udem.edu.co

• Índice Bibliográfico Nacional – Publindex- Categoría A2 • Citas latinoamericanas en Ciencias Sociales y Humanidades, CLASE, Universidad Nacional Autónoma de México • Sistema regional de información en línea para revistas científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal, LATINDEX) • EBSCO Host - Fuente Académica Premier

Producción Editorial Sello Editorial Universidad de Medellín Lorenza Correa Restrepo Corrección de estilo Dirección electrónica: lorenzacorrea@une.net.co

• DIALNET • Educational Research Abstracts ERA • e-revistas • Scielo - ISI • Webqunlis

COMITÉ CIENTÍFICO: Colombia Mg. Ángela Garcés Montoya. Universidad de Medellín. Medellín-Colombia MBA. Luis Mariano González Agudelo. Universidad de Medellín- Colombia España Dr. Pedro Hellín Ortuño. Universidad de Murcia. España Dra. Ma. Ángeles Cabrera González. Universidad de Málaga. Málaga-España Dr. Antonio Lucas Marín. Universidad Complutense de Madrid. Madrid-España Dr. Juan Luis Pintos. Universidad Santiago de Compostela. Santiago de Compostela-España Chile Dr. Julio César Lobo. Universidad de Salvador Bahía. Salvador de Bahía-Brasil México Dra. Lorena Frankenberg. Universidad Metropolitana de Monterrey. Monterrey-México Brasil Dra. María Aparecida Ferrari. Universidad de metodista de Sao Paulo. Brasil. COMITÉ EDITORIAL: Dr. Gabriel Alba Gutiérrez. Universidad Nacional de Colombia. Bogotá-Colombia Mg. Daniel Fernando López. Universidad de los Hemisferios. Quito-Ecuador Mg. Patricia Nieto Nieto. Universidad de Antioquia. Medellín- Colombia Dra. Tamara Falicov. Universidad de Kansas. Lawrence- Estados Unidos Dra. María Aparecida Ferrari. Universidad de metodista de Sao Paulo. Brasil.

Visión La Universidad de Medellín impulsará la educación superior mediante la excelencia académica, la cultura investigativa y la responsabilidad social, para contribuir al desarrollo regional y nacional, en el contexto internacional.

Misión Fundamentada en su lema Ciencia y Libertad, la Universidad de Medellín tiene como misión la promoción de la cultura y la formación integral de profesionales que contribuyan a la solución de problemas en las áreas de los saberes propios, mediante la docencia, el fomento de la investigación y la interacción con la sociedad.

Valores Justicia Responsabilidad Respeto Equidad Coherencia Solidaridad

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CONTENIDO

Editorial.............................................................................................................................11 Autores..............................................................................................................................15 Authors

Índice de evaluadores.......................................................................................................19 List of academic peers

Regresar a casa: análisis de la primera temporada de Homeland (Michael Cuesta, 2011)......................................................................................................21 Back home: analysis of the first season of Homeland (Michael Cuesta, 2011) Aarón Rodríguez Serrano

Formas de entender el documental: preceptivas, variaciones y rencuadres conceptuales...............................................................................................33 Ways of Understanding the Documentary: Requirements, Variations, and Conceptual Reframing Manuel Silva Rodríguez

Mujeres y hombres en la ficción televisiva norteamericana hoy......................................55 Women and Men in the US Television Drama Today María Isabel Menéndez Menéndez - Francisco A. Zurian Hernández

Indignados en España e Indecisos en Polonia. La inspiración española en el contexto polaco y el fracaso de la protesta en el país de “Solidarnosć”................73 Indignants in Spain and Indecisive in Poland. The Spanish Inspiration in the Polish Context and the Protest Failure in the Country of “Solidarnosć” Karolina Golemo

La publicidad como origen de la derrota a Google en el derecho al olvido....................95 Advertising as the Cause for Goggle’s Defeat in the “Right to be Forgotten” Ruling Natalia Quintas Froufe Anagramas Volumen 13, Nº 25 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

La villanía heroica de El Señor de los Cielos en la lucha contra un Estado anómico....107 Heroic Villainy of “El Señor de los Cielos” in the Fight against an Anomic State Ainhoa Vásquez Mejías

¿Va el cine colombiano hacia su madurez? Análisis de 10 años de ley de cine en Colombia............................................................127 Is the Colombian Film Reaching Maturity? Analysis of 10 Years of Film Law in Colombia Jerónimo Rivera-Betancur

Generación de contenidos digitales para la reactivación del patrimonio arquitectonico. Estudio de caso: plaza de mercado de techo cubierto de Guayaquil, Medellín............145 Generation of Digital Contents to Reactivate Architectural Patrimony. Case Study: “Plaza de Mercado de Techo Cubierto de Guayaquil” in Medellin María Isabel Zapata Cárdenas - Edwin Mauricio Hincapié Montoya Christian Andrés Díaz León - Camilo Mesías Hoyos

Negociaciones de identidad en la radio indígena y étnica colombiana: tres casos de estudio......................................................................................................167 Identity Negotiations on the Native and Ethnic Colombian Radio: Three Study Cases Enrique Uribe-Jongbloed - María Fernanda Peña Sarmiento

Reseñas Reviews

Colectivos de comunicación y apropiación de medios..................................................189 Una mirada a las prácticas de comunicación de cuatro experiencias de comunicación juvenil en Medellín Gladys Lucía Acosta V. - Ángela Garcés Montoya Reseña por: Washington Uranga

Del gabinete de prensa al gabinete de comunicación: La dirección de comunicación en la actualidad...............................................................................................................193 Ana Almansa Martínez Reseña por Carmen Cristofol

Pautas para la presentación de artículos........................................................................193 Guidelines for presenting articles

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PRESENTACIÓN Anagramas es una revista de carácter científico que recoge la producción nacional e internacional en el campo de la comunicación. Se encarga de la difusión de resultados de investigación de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Medellín, y de otras universidades nacionales e internacionales. Nació en el año 2002, tiene una periodicidad semestral y su público objetivo es la comunidad académica y científica interesada en temas de comunicación. Publica artículos de investigación científica y tecnológica, artículos de reflexión y artículos de revisión, en la temática mencionada.

Anagramas Volumen 13, Nº 25 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

Introduction

INTRODUCTION â&#x20AC;&#x153;ANAGRAMASâ&#x20AC;? is a scientific journal which involves national and international production in the communication field. The Journal is devoted to reveal results of research conducted at Universidad de Medellin School of Communication, and research from other national and international universities as well. The Journal was founded in 2002 and is published on a biannual basis; its target readers are the academic and scientific communities in communication topics. The Journal publishes scientific and technological research articles, and reflection and revision articles associated to the communication field.

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MISIÓN El propósito de la revista Anagramas es difundir conocimiento científico, fortalecer redes de investigación, generar comunidad académica y cumplir con los objetivos misionales de la Facultad de Comunicación y de la Universidad de Medellín, que buscan el aseguramiento y el mantenimiento de la calidad en sus procesos.

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EDITORIAL Llegamos al volumen 13, con lo cual nuestra revista sigue su camino a la consolidación. Al ingreso a importantes plataformas como Isi-Scielo y WebQualis se le suma la noticia de que ahora estamos en e-revist@s, portal de alta influencia en el ámbito de la ciencia en Hispanoamérica. Mientras más lectores puedan acceder a nuestros contenidos, más cerca estamos de realizar nuestra visión: difundir resultados de investigación que se producen en el ámbito de la comunicación. En consecuencia, número a número asistimos la expansión de la frontera del conocimiento en comunicación, y presenciamos las reflexiones académicas que surgen a partir de situaciones que se viven en Hispanoamérica y el mundo entero. De ahí que nuestras páginas hayan recibido colaboraciones en todas las áreas que componene el campo de conocimiento de la comunicación, y han servido como testigos de cómo se han configurado tendencias temáticas, políticas y culturales. En este número 25, presentamos una amalgama de temas, si bien todos relacionados con la comunicación, abordados desde diversidad de enfoques y perspectivas temáticas. Nos sorprende, al revisar el historial de artículos, ver la constancia que han tenido investigaciones sobre comunicación corporativa, relaciones públicas y gestión organizacional, señal clara de cómo este campo emergente, con gran incidencia práctica, devino un importante campo de investigación. Asimismo, las investigaciones sobre la relación entre política y comunicación, un tema que se puede creer viejo, pero que a una velocidad importante va renovando su glosario, y va acercándose a temas que antes no se esperarían vinculados con este. No solo el mercadeo político y electoral, sino formas de política como las ciudadanías emergentes, muchas veces digitales, estudiadas desde el ámbito de las redes sociales. Lo organizativo, lo político y lo antropológico están presentes en este volumen, conformado por un total de nueve artículos con investigaciones de diversos cortes, enfoques y perspectivas. Se complementa el número con un par de reseñas, labor que consideramos importante y a la que le vamos a apostar cada vez con más fuerza: divulgar los libros que recién salen en el campo de la comunicación, tarea que, también, va acorde con nuestra misión. Anagramas Volumen 13, Nº 25 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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EDITORIAL This is issue 13 of our Journal, a proof of our permanent consolidation. In addition to our incursion in platforms such as Isi-Cielo and WebQualis, now we are included in erevist@s, a portal of significant influence on the field of science in Hispanic America. The more readers can have access to our contents the closer we will be to fulfill our vision: To disclose research results derived from the communication field.

Consequently, issue by issue we are witnessing the expansion of the boundaries of communication knowledge and the academic reflections that emerge from situations experienced in Hispanic America and the entire world. For this reason our pages have been given cooperation in all areas comprising the field of communication and have witnessed the way topics and political and cultural tendencies have formed. This issue 25 shows a mixture of topics. Despite all of them are associated to communication topics addressed from several approaches and perspectives, it is surprising that, after reviewing the list of articles, all researches have permanently addressed topics such as corporate communication, public relations, and organizational management, which is a clear sign of the way how this emerging field –with a big practical impact- became an important field of research. Researches on the relationship between politics and communication (a topic that can be seen as an old issue but it is really a topic that is increasing its glossary and approaching to topics formerly not expected as related to it). Not only the political and electoral market but also the forms of politics such as the emerging citizenship, frequently digital, analyzed from the scenario of social networks. Organization, politics, and anthropology are topics present in this issue that consists of nine articles with different types of researches, approaches, and perspectives. This issue is supplemented by a couple of reviews, a task which should be deemed as important and to which we will devote more completely: to disseminate the books that have just been released in the field of communication, and that is also consistent with our mission. Anagramas Volumen 13, Nº 25 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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AUTORES AARÓN RODRÍGUEZ SERRANO Doctor en Comunicación Audiovisual por la Universidad Europea de Madrid 2009. Profesor titular en la Universidad Europea de Valencia, en el ámbito del Análisis de la imagen. Máster en Estética e Historia de la Cinematografía por la Universidad de Valladolid (2007). Del mismo modo, es miembro de la Asociación de Análisis Textual Trama & Fondo y de la Asociación Española de Historiadores del Cine. Crítico en las revistas “Versión Original” y “Shangri-La Textos Aparte”. Su línea de investigación ahonda en el estudio de la crisis del sujeto posmoderno en las representaciones cinematográficas. Para ello, utiliza una metodología derivada de la teoría del texto que combina elementos semióticos y psicoanalíticos. Ha publicado más de una veintena de artículos de investigación y en los próximos meses verán la luz sus libros Un fantasma recorre la pantalla: Cine y sujeto postmoderno (Editorial El Genio Maligno) y Náufragos de la Modernidad: Los hombres de Ingmar Bergman (Editorial Arkadin). Correo electrónico: aaron _ stauff@hotmail.com MANUEL SILVA RODRÍGUEZ Doctor en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad Autónoma de Barcelona. Magíster en Filosofía y Comunicador Social de la Universidad de Antioquia.

Profesor asociado, Escuela de Comunicación Social, Universidad del Valle. Correo: manuel. silva@correounivalle.edu.co. MARÍA ISABEL MENÉNDEZ MENÉNDEZ Miembro del Departamento y docente de Comunicación Audiovisual y Publicidad de la Universidad de Burgos. Correo: mimenendez@ubu.es FRANCISCO A. ZURIAN HERNÁNDEZ Profesor de Comunicación Audiovisual y Publicidad de la Universidad Complutense de Madrid, en el Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad 1 de la Facultad de Ciencias de la Información, donde dirige el Seminario Interuniversitario Permanente de Investigación “Género, Estética y Cultura Audiovisual (GECA)” (dentro del grupo de investigación consolidado “FONTA”). Sus líneas de trabajo e investigación son la estética y la teoría del cine y de los medios audiovisuales; la cultura audiovisual y los estudios culturales, de género y sexualidad, feminismo y estudios sobre las mujeres, estudios sobre hombres y masculinidades y estudios LGBTIQ; la escritura de guion de ficción y la narrativa audiovisual; cine, televisión y cultura española contemporánea; el cine de Pedro Almodóvar, así como estudios sobre moda, tendencias, creatividad y fotografía.

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Autores

Con anterioridad ha desarrollado su labor docente e investigadora en la Universidad Carlos III de Madrid, New York University (Nueva York, USA), University of Cambridge (Reino Unido), Universidad de Castilla-La Mancha, Northwestern University (Chicago, USA), Universidad Politécnica de Valencia, University of Southern California (Los Angeles, USA) y Universitat de València. Es también guionista, analista de guiones y coach de guionistas. Colabora habitualmente con productoras, agencias, festivales de cine, filmotecas, fundaciones, asociaciones, museos, centros culturales y galerías. Correo: azurian@ucm.es

ales, INAV. Comunicador social periodista de la Universidad de Antioquia. Especialista en Dirección Escénica de la Escuela de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (Cuba). Magíster en Educación de la Pontificia Universidad Javeriana. Candidato a Doctor en Comunicación de la Universidad de Navarra (España). Docente investigador de la Universidad de La Sabana, en donde fue Jefe del Área de Comunicación Audiovisual y Editor de la Revista Palabra Clave. Par Académico de Colciencias (Colombia) y CYTED (Iberoamérica); miembro del Comité Científico de las revistas UNAM Digital (México), Nau (Brasil), MiRatón (Colombia), Latina y Pangea (España) y Comhumanitas (Ecuador) y miembro del Comité Editorial de Razón y Palabra (México), Admira (España) y Dois Pontos (Brasil). Autor de los libros La Imagen una mirada por construir, Narrativas Audiovisuales: personajes, acciones y escenarios, y Héroes y villanos del cine iberoamericano. Autor de capítulos de libro. Ha escrito artículos en revistas de Colombia, México, Brasil, El Salvador y España. Su gran pasión, además de su familia, es el cine.Correo: jeronimorb@ unisabana.edu.co

KAROLINA GOLEMO Profesor Asociado de la Universidad Jagellónica de Cracovia, Instituto de Estudios Interculturales, Presidente de Etnoculturales Política Cracow, Poland Cracovia, Polonia. Zainteresowania: kultura i społeczeństwo Włoch i Hiszpanii, migracje, media etniczne, stereotypy narodowe Intereses: Cultura y Sociedad en Italia y España, la migración, los medios de comunicación, los estereotipos nacionales, étnicos. Correo: karolina. golemo@uj.edu.pl MARÍA ISABEL ZAPATA CÁRDENAS Pregrado en Comunicación Social-PeriodNATALIA QUINTAS FROUFE ismo. Magister Universidad Autónoma de Profesora ayudante Facultad Ciencias Barcelona en Periodismo y Comunicación Económicas y Empresariales. Universidad de Digital. Docente de tiempo completo FaculAlicante. Correo: n.quintas.froufe@udc.es tad de Comunicación, Universidad de Medellín. Pertenece al grupo de investigación AINHOA VÁSQUEZ MEJÍAS E-virtual de la Universidad de Medellín. Licenciada en Literatura de la Pontificia Correo: mizapata@udem.edu.co Universidad Católica de Chile. Maestra en Letras Latinoamericanas, Universidad EDWIN MAURICIO HINCAPIÉ MONTOYA Nacional Autónoma de México. Correo: Doctorado en Ciencias de Ingeniería. Model aovasque@uc.cl to Reconfiguraion Manufacturing System JERÓNIMO RIVERA-BETANCUR Based in components.Magister Universidad Docente investigador de la Universidad de La Eafit; máster en Matemáticas Aplicadas. Sabana y Director de la Red Iberoamericana Arquitectura para un Control Numérico de Investigación en Narrativas Audiovisu- Universal: Desarrollo e Implementación de

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Técnicas de Interpolación para Máquinas Herramientas. Ingeniero en Instrumentación y Control. Estudios doctorales, Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey. Correo: emhincapie@udem. edu.co CHRISTIAN ANDRÉS DÍAZ LEÓN Pregrado en Ingeniería Biomédica en la Escuela de Ingenieria de Antioquia. Docente de cátedra y asistente de investigación de la Universidad de Eafit, Investigador Escuela de Ingeniería de Antioquia. Doctor of Philosophy (Ph. D.), Modeling, Virtual Environments and Simulation.Magister of Science (M.Sc.), Computer Science Correo: christiandiazleon@gmail.com CAMILO MESÍAS HOYOS Pregrado Universitario Universidad de Medellín Comunicación y Relaciones Corporativas. Docente tiempo completo de la misma Institución. Correo: cmesias@udem.edu.co ENRIQUE URIBE-JONGBLOED Profesor asistente, Facultad de Comunicación, Universidad de La Sabana. Doctor (PhD) del Departamento de Estudios en Teatro, Cine y Televisión de la Universidad de Aberystwyth (Prifysgol Aberystwyth University), Gales, Reino Unido; magíster en Estudios de Patrimonio Mundial de BTU Cottbus, Alemania y Realizador de Cine y Televisión de la Universidad Nacional, Colombia. Correo electrónico: Enrique.uribe@ unisabana.edu.co MARÍA FERNANDA PEÑA SARMIENTO Profesora asistente de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad Minuto de Dios. Pregado en Comunicación Social y Periodismo en la Universidad de la Sabana. Especialista en Gestión Regional

del Desarrollo.. Magíster en Antropología Social de la Universidad de los Andes. Doctora en Comunicación de la Universidad Nacional de La Plata-Argentina. Correo electrónico: mfpena@uniminuto.edu WASHINGTON URANGA Periodista, docente e investigador de la comunicación. Su campo de especialización son los temas de comunicación vinculados con la ciudadanía, la participación, las políticas públicas y la planificación de procesos comunicacionales. Se desempeña como editorialista del diario Página 12 (Buenos Aires) y escribe sobre temas de comunicación en medios académicos y científicos. Asesora a organizaciones sociales, entidades públicas y gobiernos. Dicta cursos en grado y posgrado, fue director de la Maestría en Planificación de Procesos Comunicacionales (UNLP) y de la Maestría en Periodismo (UBA) y actualmente dirige la Maestría en Comunicación Institucional de la Universidad Nacional de San Luis. ANA ALMANSA MARTÍNEZ Profesora en el Departamento Comunicación Audiovisual y Publicidad, en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Málaga, la Universidad de Cádiz, la Universidad de Almería, la Universidad Mayor de Chile, y de la Universidad San Jorge. Es autora de los libros Teoría, Estructura y Funcionamiento de los Gabinetes de Comunicación. El caso andaluz, Assesorías de Comunicaçao y Del gabinete de prensa al gabinete de comunicación; coautora del libro Financiera y Minera en Andalucía: cien años de historia industrial. También ha publicado multitud de artículos en libros y revistas científicos. Editora de la Revista Internacional de Relaciones Públicas. Dirección Electrónica: anaalmansa@uma.es

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EVALUADORES

HERNANDO ALEXIS CASALLAS TORRES limpias”, Contraloría General de Antioquia Candidato a magíster en Sociología Univer- en noviembre de 2008. Correo electrónico: sidad Nacional de Colombia. Correo elec- afgiraldo@udem.edu.co trónico: hacasallast@unal.edu.co JAN-OVE OLSSON PAOLA BONAVITTA Licenciatura en Historia del Arte de la UniArgentina. Doctora en Estudios Sociales versidad de Gotemburgo (Suecia). Maestría de América Latina. Magíster en Sociología. en Ciencias en Educación, Comunicación y Licenciada en Comunicación Social. Correo TIC de la Universidad de Gotemburgo. Doelectrónico: paola.bonavitta@gmail.com cente de tiempo completo, coordinador de la UOC del programa de Comunicación Gráfica ALEJANDRO ALZATE Publicitaria de la Universidad de Medellín. Licenciado en Educación Artes Plásticas Correo electrónico: jolsson@udem.edu.co de la Universidad de Antioquia. Máster en Antropología Visual de la Universidad de ISABEL CRISTINA TORRES Barcelona. Máster en Investigación y Produc- Publicista y magíster en Desarrollo Unición de la Universidad de Barcelona. Doctor versidad Pontificia Bolivariana. Docente en Producción Artística. Correo electrónico: investigadora. Directora Grupo de Investigaalzate@udem.edu.co ación. Correo electrónico: isabel.torres@ upb.edu.co ANDRÉS FELIPE GIRALDO Comunicador Social-Periodista de la Uni- JUAN CARLOS ARIAS versidad de la Sábana. Magíster en Relacio- Realizador de cine y televisión de la Univernes Internacionales. Jefe de programa de sidad Nacional de Colombia. Filósofo de la Comunicación y Relaciones Corporativas Pontificia Universidad Javeriana. Magíster en de la Universidad de Medellín. Obtuvo un Historia y Teoría del Arte, la Arquitectura y reconocimiento académico en “Mejor grupo la Ciudad, de la Universidad Nacional de Code investigación”, Universidad de Medel- lombia. Becario de posgrado de la Facultad lín en octubre de 2010 y laboralmente un de Artes de la misma Universidad y becario reconocimiento en “Cuentas claras, manos de la comisión Fulbrigth para adelantar Anagramas Volumen 13, Nº 25 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

Evaluadores

estudios de PhD en EE. UU. Actualmente es profesor de tiempo completo del Departamento de Artes Visuales de la Universidad Javeriana. Correo electrónico: arias.juan@ javeriana.edu.co FRANCISCO JAVIER MARTÍNEZ GARZA Maestro en Planeación de la Comunicación de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Licenciado en Ciencias de la Comunicación con especialidad en Comunicación Organizacional y Relaciones Públicas de la UANL. Candidato al grado de Doctor en Periodismo y Comunicación Social (Universidad Autónoma de Barcelona, España). Es profesor de planta del Departamento de Comunicación y Coordinador de la Maestría en Ciencias con

especialidad en Comunicación del Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey Correo electrónico: francisco@ itesm.mx ÓSCAR JULIÁN CUESTA MORENO Candidato a magíster en Educación de la Universidad Pedagógica Nacional. Comunicador social de la Universidad Santo Tomás, técnico en Locución y Producción de Medios Audiovisuales, del Colegio Superior de Telecomunicaciones, y especialista en Docencia Universitaria, de la Universidad Cooperativa de Colombia. Se desempeña como docente universitario y educador en proyectos con población vulnerable. Correo electrónico: oscarcuesta@colombia.com

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Regresar a casa: análisis de la primera temporada de Homeland (Michael Cuesta, 2011)

Aarón Rodríguez Serrano* Recibido: mayo 20 de 2014 - Aceptado: septiembre 13 de 2014

Resumen El presente trabajo centra su atención en la primera temporada de la serie de televisión Homeland (Michael Cuesta, 2011) para realizar un análisis sociológico y político de su contenido. Para ello, se utilizará una metodología de análisis textual proveniente de las ideas políticas del pensador Slavoj Zizek, concretamente, de sus escritos en torno al trauma norteamericano pos 11S. Del mismo modo, se trabajarán las conexiones que se establecen entre ley, cuerpo e ideología en el tapiz narrativo televisivo. Palabras clave: Homeland, primera temporada, política, análisis textual.

Doctor en Comunicación Audiovisual. Profesor Titular en la Universidad Europea de Valencia, en el ámbito del Análisis de la imagen. Correo electrónico: aaron_stauff@hotmail.com

Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 21-32 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

Aar贸n Rodr铆guez Serrano

Back home: analysis of the first season of Homeland (Michael Cuesta, 2011) Abstract This article is focused on the first season of TV series Homeland (Michael Cuesta, 2011), intended to make a sociological and political analysis of its content. For this purpose, a textual analysis methodology will be used taken from the political ideas of thinker Slavoj Zizek, specifically from his written work about the North American trauma after the 11S. In the same way, connections among law, body, and ideology in the tapiz narrative televisivo are addressed. Key words: Homeland; first season; politics; textual analysis.

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Regresar a casa: análisis de la primera temporada de Homeland (Michael Cuesta, 2011)

Introducción. Metodología y objeto de estudio En el momento de redactar estas líneas, el análisis textual audiovisual está especialmente interesado en la importancia, cada vez mayor, que las series de televisión están tomando en la construcción de los sujetos. Lo que se ha denominado una “segunda edad dorada” de la televisión (Thompson, 1996; Cascajosa, 2005) ofrece estimulantes y complejos retos que tienen que ver tanto con las modificaciones en la recepción del texto1, como con la posible lectura ideológica que se realice de los mismos. Las series parecen encajar con los hábitos del sujeto “líquido” de Bauman (2006), al no exigir ningún espacio ni ningún tiempo prefigurado para su disfrute: sus capítulos se insertan con comodidad en las hendiduras que dejan las obligaciones productivas de la empresa, que pueden ser utilizadas como nexo social –el fenómeno Lost (J. J. Abrahams, 2004-2010) es un magnífico ejemplo de cómo generan auténticas comunidades hermenéuticas–, y por supuesto, ofrecen un cierto retorno al relato “clásico” que una parte importante del cine contemporáneo parecía haber perdido (González Requena, 2006). Allí donde la modernidad fílmica derrumbó los usos y costumbres de un cierto Hollywood (Font, 2002), la serie contemporánea funciona como el retorno de lo reprimido, la resurrección de una manera de construir relatos actualizando y respetando las normas de la narrativa clásica. Productos puramente distópicos como Twin Peaks (David Lynch, 1990-1991) son más bien excepciones ante un panorama general que sigue bebiendo de los géneros clásicos –con las típicas modificaciones postmodernas, por supuesto– y apoyándose sobre estructuras que garantizan la recepción espectatorial en unas coordenadas no muy diferentes de las enarboladas por el Modo de Representación Institucional (Gómez Tarín, 2011). Rasgos como la transparencia enunciativa o la construcción de personajes más o menos reconocibles (Bordwell, Staiger y Thompson, 1997) forman parte de la inmensa mayoría de los productos ofrecidos por las cadenas de televisión estadounidenses, lo que como ya sabemos, implica también una serie de rasgos ideológicos. Ahora bien, ¿cómo influye esta nueva hornada de productos audiovisuales en la metodología analítica tradicional? En primer lugar, por su propia naturaleza, las series de televisión suelen ser presentadas como textos abiertos, cuya duración en pantalla depende tanto de los resultados de audiencia como de la capacidad de los guionistas para mantener el interés sin defraudar las expectativas de los espectadores. En segundo lugar, la naturaleza extensa de las producciones dificulta notablemente la ejecución de técnicas microanalíticas (Zunzunegui, 1996), recomendando en su lugar un análisis transversal que acote el objeto de estudio ya sea por temporadas o incluso por capítulos. La evolución de los arcos de transformaciones de los personajes –cuyos constantes cambios, contradicciones y descubrimientos garantizan una gran parte del sabor narrativo de una serie– hace que las convenciones sobre el guion tradicional (McKee, 2002 y Sánchez-Escalonilla, 2001) 1

La serie de televisión, por su propia naturaleza, es un espectáculo necesariamente escindido cuya recepción “normativa” se despliega en el tiempo, torsionando las tramas y dependiente de una estructura particular mediada por la inserción de publicidad o por la necesidad de fidelizar a la audiencia (Calabrese, 1994). No deja de ser, por tanto, un mecanismo narrativo propio del discurso televisivo (González Requena, 1999).

Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 21-32 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

Aarón Rodríguez Serrano

sean constantemente puestas en duda, alejándose de la tradición estructural aristotélica para generar una suerte de movimiento líquido incontrolable e impredecible. Por estos motivos, hemos decidido acotar nuestro estudio al análisis de la primera temporada de la serie Homeland (Michael Cuesta, 2011), privilegiando una mirada transversal en la que nos valdremos de las herramientas ideológicas que el filósofo Slavoj Zizek ha propuesto en las últimas décadas para despejar las aristas ideológicas y comprobar cómo la serie se inserta en un panorama de crisis pos 11S, contribuyendo al debate sobre las relaciones entre sujeto, poder y eficacia simbólica. Del mismo modo, pensamos que el cierre de la tercera temporada (recién emitido en el momento de redactar el presente trabajo) clausura también una cierta unidad narrativa que privilegia la posibilidad de mirar hacia el pasado para comprender cómo se sedimentaron ciertos estilemas que, peor que mejor, fueron simplemente completados durante las dos temporadas posteriores.

Homeland: escrituras del trauma postmoderno La primera temporada de Homeland se propone como una rescritura de la serie israelí Prisioners of war (Hatufim, Gideon Raff, 2009-2012). La localización del texto base es fundamental para entender el origen de dos productos que se enfrentan, desde distintas perspectivas, ante un trauma ideológico que localiza al Otro Islámico en su centro. En el caso norteamericano, responde a una necesidad de forma narrativa ante la reciente generación de un trauma exterior (la reconfiguración de las relaciones internacionales tras las acciones bélicas en Afganistán e Irak) y de un trauma interior (el pánico desatado tras los atentados del 11S, pero también el descubrimiento de la fragilidad democrática en el monstruo bicéfalo Guantánamo/Abu Ghraib). En un momento de profunda crisis ideológica, la construcción de relatos acude para generar textos que suturen y den forma a los traumas (C. Lindy, 2002; Vila, 2004), y en ellos se establece un debate, una lucha de tensiones que señala los puntos ciegos del sistema ideológico. En efecto, Homeland parte de una dialéctica entre las dos opciones mayoritarias que se despliegan en el panorama político internacional, esto es, de dos leyes cuyo enfrentamiento bélico arrastra necesariamente la vida de los sujetos. De un lado el sistema norteamericano –escindido, a su vez, en tres grandes esferas conectadas entre sí: el brazo militar, los organismos políticos, y las redes familiares que trenzan las relaciones sociales en Occidente–, y del otro, esa masa confusa de cargos y acciones que representa el fundamentalismo islámico. Frente a la claridad con la que se plantean nuestras jerarquías y las tensiones de poder, el terrorismo exterior es retratado como Otro2 polimorfo e indefinible. Ambas leyes, a su vez, están literalmente atravesadas y justificadas por el trauma: el inminente 2 Cuando utilizamos la expresión “Otro”, no nos referimos únicamente a la alteridad, a ese segundo que parece exigirnos una posición existencial que nos invita al diálogo (Habermas, 1981), o en el límite, a un hipotético encuentro con Dios mediado por una ética (Begrich, 2007). Antes bien, para referirnos al Otro islámico nos basamos en la reinterpretación lacaniana del término propuesta por Zizek, basada en el conflicto y en el choque simbólico de goces y presencias en la esfera local. El “Otro” en Homeland sólo puede ser leído en esta dirección, ya que su problemática es, muy precisamente, su infiltración en nuestras estructuras.

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Regresar a casa: análisis de la primera temporada de Homeland (Michael Cuesta, 2011)

ataque terrorista que planea sobre las sociedades del primer mundo, los “ataques preventivos” contra la población civil en las zonas de conflicto orientales. La reconciliación, el diálogo, el encuentro entre ambos sistemas legislativos es una posibilidad narrativa que ni siquiera se contempla en la primera temporada de la serie. El Otro es asumido así en su total radicalidad, escapando de posibles tentaciones “políticamente correctas” para alcanzar el corazón del conflicto. Desde el momento en el que Homeland construye un Otro indomable e incomprensible, está evitando también la tentación de “normalizarlo”, de “colonizarlo”, de convertirlo en una pulpa fácilmente digerible por el espectador. Su lugar simbólico es necesariamente inefable, exterior –ellos, que no son como nosotros–, lo que le otorga el poder de la diferencia, y por eso mismo, la verosimilitud narrativa y la dignidad de la supervivencia. Volveremos sobre esta idea cuando encaremos el análisis de la posición simbólica de Issa, el hijo del líder terrorista Abu Nazir. En cualquier caso, bajo la Ley, se encuentran los cuerpos. Cuerpos vinculados a las estructuras de poder (Foucault, 1986), en los que se escribe literalmente el trauma ideológico. ¿Cuál es el punto de partida de la serie? El descubrimiento de un cuerpo, el del Sargento Brody (Damian Lewis), que tras ocho años de secuestro por una célula de Al-Qaeda es rescatado por el ejército estadounidense. Los interrogantes activos que se le plantean al espectador están, necesariamente, conectados con las relaciones entre cuerpo y poder: ¿sigue perteneciendo ese cuerpo a nuestra red simbólica? ¿Ha podido ser manipulado, convertido en una herramienta para el enemigo, “reprogramado” para atentar contra nuestra propia sociedad? Brody es un cuerpo-máquina (Deleuze y Guattari, 1998), un cuerpo que actúa como repositorio para un cierto saber político y, por lo tanto, como una posible arma arrojadiza contra el enemigo. El cuerpo de Brody se exhibe en la televisión como el triunfo de Occidente, como el hijo pródigo que retorna tras una estancia en el infierno del Otro con sus convicciones intactas. Los guionistas organizan inteligentemente la gestión de la información en los primeros capítulos convirtiendo la vida de Brody en un espectáculo virtual multipantalla. De un lado, las cámaras de la prensa que convierten al personaje en un ser uniformado –cuerpo del ejército- y retransmiten sus discursos –su palabra impostada– para una audiencia que carga con su trauma, y del otro, mediante la vigilancia intensiva que la agente Carrie (Claire Danes) impone ilegalmente sobre su hogar llenándolo de microcámaras y micrófonos. Brody apenas es otra cosa que un sujeto-para-la-contemplación. Es escrutado por la opinión pública (frente a la que finge), y también por la Ley en la intimidad de su retorno a la familia (frente a la que, como sabremos, también finge). Su vida es una impostación total: la división entre esfera pública y privada, como corresponde a la modernidad líquida, ha desaparecido (Bauman, 1999), y en su lugar lo único que queda es una superposición de mascaradas, de rituales, de rostros intercambiables que se aferran brutalmente a palabras deshilvanadas –Ejército, Patria, Familia, Comunidad… curiosamente, las categorías “zombies” de Ulrich Beck (2002)– para no derrumbarse. Brody se ofrece como el relato vivo, el storytelling total que garantiza la supervivencia ideológica y la buena salud del Poder (Salmon, 2008). Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 21-32 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

Aarón Rodríguez Serrano

El cuerpo se ofrece a esa contemplación –vaciada de todo sentido– mediante un ritual de aceptación social que el dispositivo televisivo traduce en un juego de puestasen-abismo puramente posclásicas (Palao Errando, 2012, 100). Cada espacio en el que se posiciona se convierte en un lugar de espectáculo, un lugar que parece exigir un comportamiento determinado y una localización simbólica, un no-lugar (Augé, 2004) desprovisto de cualquier verdad. Frente a esta topografía alienante, Brody dispone de un punto ciego, de un rincón propio en el que puede realmente ser: su garaje. Michael Cuesta utiliza una estrategia ya aplicada en su anterior serie Dexter3 para mostrar el magma de dolor y de angustia que rodea al protagonista. En esta ocasión, el “punto ciego” de las cámaras es, por extensión, el lugar de lo sagrado, el lugar privilegiado del Otro en el que el soldado estadounidense se refugia para realizar la oración islámica. Y bien, merece la pena detenerse sobre esta idea. Brody exhibe frente al espectador de la serie toda una serie de conductas distópicas relacionadas con el cuerpo que el espectador puede “asimilar” como consecuencia directa de su trauma como prisionero. Así, no solo su piel está completamente arrasada por las cicatrices de las torturas y las palizas –una topografía del horror político del Otro–, sino que, además, su conducta sexual se presenta como claramente no-normativa. En su primer encuentro con su esposa acomete poco menos que una violación, mientras que en el segundo se limita a masturbarse sobre ella, reduciéndola a una concepción puramente fantasmática, un objeto total. Sin embargo, el verdadero descubrimiento que cambia el rumbo de la serie no está en esta esfera de lo íntimo/sexual, sino en la problemática de la creencia, de la oración: En el momento en el que observamos cómo un sargento de los marines estadounidenses presta su cuerpo a la oración islámica, observamos el cortocircuito ideológico total entre los dos bloques de poder.

La palabra de Casandra: Carrie Mathison En el polo opuesto al Sargento Brody, los guionistas de la serie colocan a la protagonista femenina, Carrie Mathison (Claire Denis). Al contrario que el recién recuperado marine, Carrie no tiene una red familiar desde la que construirse. Y, sin embargo, también está escindida. Frente al filo militar/familiar –esto es público/íntimo– de Brody, Carrie propone una división entre lo profesional (meticulosa y entregada agente de la CIA) y personal (enferma mental que se arroja a relaciones efímeras con desconocidos). La conexión entre el trauma político y el goce sexual aflora de nuevo, si bien con un interesante matiz que tiene mucho que ver con la evolución de los roles sexuales. Brody es el héroe militar, marido y esposo que cimienta la tradición norteamericana, y se manifiesta como quebrado en lo sexual y terrorista islámico en lo íntimo. Claire, por su parte, recoge el perfil contemporáneo de mujer emancipada, sin esposo ni hijos, trabajadora infatigable y sexualmente satisfecha y autónoma –enferma mental y desesperada en la otra cara de su personalidad–. 3

Dexter, al igual que el Sargento Brody, es un personaje obligado a realizar un fingimiento constante en torno a la Ley política (su “ser policía”) y a la Ley familiar (su “ser padre”). En esa ocasión, se vale de un pequeño cobertizo junto a la casa en el que apila los resultados de sus investigaciones y los trofeos de sus asesinatos. ANAGRAMAS

Regresar a casa: análisis de la primera temporada de Homeland (Michael Cuesta, 2011)

Un dato interesante de Homeland es que no esconde una visión conservadora de lo femenino: ambos cánones tradicionales de género están arrasados por igual, completamente erosionados desde la raíz. La lectura de la serie parece más bien apuntar a una caducidad crónica de los arquetipos, a la imposibilidad que las antiguas mallas simbólicas normativas heterosexuales demuestran a la hora de arropar las conductas de los sujetos. Antes bien, lo que se rebela en el interior de los cuerpos es ese malestar que estamos cartografiando en el artículo entre el cuerpo y la ideología: la aceptación voluntaria del exceso, ya sea por la vía del terrorismo o de la autodestrucción. El síntoma, en Homeland, se dispara precisamente ante un saber relacionado con la crisis de la Ley. Brody se convierte en un fanático cuando comprende que las acciones militares estadounidenses responden a una lógica monstruosa y aberrada. Carrie es poseída por su brote cuando la CIA decide expulsarla, precisamente por encontrar la verdad y comprender la amenaza. Ambos están hermanados por el saber excesivo, por la traición sufrida a manos de las instancias simbólicas que habían dirigido su actividad profesional. De hecho, Carrie se hermana con una larga tradición de figuras femeninas atravesadas entre la profecía, el saber y la locura que se remonta a Casandra, pasa de puntillas por Juana de Arco y desemboca en la Justine de Melancholia (Lars von Trier, 2011). La Palabra de la mujer, por muy verdadera que sea, es desoída voluntariamente por los altos cargos del poder, arrojándola a la esfera del delirio, de la alucinación, de la enfermedad.

La palabra del Padre La figura de Brody encara uno de los grandes problemas del Occidente contemporáneo: ¿qué significa ser un padre? Su personaje se entronca perfectamente en esa visión explicitada por Gil Calvo: Es lo que estamos viendo actualmente en la contemporánea sociedad posindustrial donde a escala privada predomina la figura del “padre ausente” y a escala pública también se asiste al retiro del patriarca, manifestado por el descrédito de la política, el deterioro de las instituciones y el declive de la sociedad civil (GIL CALVO, 2006, 260-261).

Doble rostro, doble crisis cuya salida parece encontrarse directamente conectada al terror social. Si la profecía delirante de Carrie –la única que realmente sabe que Brody es un terrorista que se dispone a atentar contra toda la cúpula política norteamericana– no se cumple, no es por su falta de exactitud, sino porque los guionistas utilizan la introducción de una tradicional salvación en el último minuto, gracias a la hija del Sargento. Sin embargo, y frente a lo que se pudiera creer, no se trata de un Deus ex machina tradicional, ni de un parche aplicado para justificar la continuidad de la serie. Antes bien, nos atrevemos a proponer que todo Homeland puede ser leído como una exploración de las relaciones paternofiliales a través de la palabra. Es necesario recordar el tercer seminario de Jacques Lacan, con su introducción de la noción del Nombre-Del-Padre y su voluntad de que el padre sea, ante todo, palabra. Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 21-32 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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La figura de Brody bascula entre dos posiciones paternales simbólicas atravesadas por la catástrofe. En primer lugar, como ya hemos comentado, es situado en esa posición por el propio Abu Nazir cuando le encarga la educación de su hijo Issa en el capítulo 9. Su función paterna “sustitutiva” es designada por el máximo representante del Otro, el líder ideológico definitivo. Todo el capítulo está construido en torno a una estructura de aproximación entre Brody y el pequeño, que en ningún caso debería ser considerada como una metáfora del entendimiento entre dos culturas. Antes bien, lo que el Marine propone es ni más ni menos que un proceso de enculturación soterrado donde, además de enseñar a Issa su idioma, intenta impregnarle del modo de vida occidental. La prueba evidente es que los nexos que conectan ambas figuras están directamente vinculados con el espectáculo y el deporte. En un proceso similar a la propia construcción que Hollywood realiza sobre el resto del mundo, Brody utiliza un curioso operador textual como conector (una pelota de fútbol) para después obligarle a recitar un himno deportivo. La palabra de Brody, por mucho que esté falsamente dirigida por una conexión emocional, debe ser leída como una suerte de injerto cultural, el intento de arrancar a Issa de las garras de ese Otro misterioso y totalitario para convencerle de los “sanos valores” de la democracia norteamericana, y por supuesto, de sus mecanismos espectaculares. Cuando el pequeño muera en un ataque estadounidense, se demostrará el poco sentido, la fragilidad del mensaje transmitido. La verdad, el núcleo obsceno de la Ley occidental, se concreta en la acción desoladora de las bombas, el desgarro, el cadáver. Paternidad frustrada, por lo tanto, en el altar del mismo sistema simbólico que se pretendía defender. Posteriormente, el Sargento regresa a su hogar para encontrarse con dos hijos –en esta ocasión, biológicos, hijos en lo Real– que deben asumir su presencia después de ocho años. El viejo problema narrativo del retorno del héroe (Propp, 2000; Campbell, 1959) es reinterpretado aquí en clave de traición y de extrañamiento. Los hijos ya contaban con un Padre Simbólico que ocupaba su lugar –el marine Mike Faber (Diego Klattenhoff)–, que de pronto será destronado por ese cuerpo desconocido que ocupa su lugar no solo en su constelación educativa, sino en el lugar del deseo de su madre. Nos encontramos en un terreno puramente melodramático que los guionistas explotan generando una frágil complicidad entre Dana (Morgan Saylor), la hija mayor, y su recién recuperado padre. Dana está construida a medio camino entre el núcleo familiar y una confusa épica de rebelión adolescente –consume drogas blandas– y parece no encajar en los mecanismos de puesta en escena espectacular que quieren convertir a Brody en un héroe nacional. Su situación en el tablero dramático tiene más que ver con una ciudadanía escéptica que se niega a plegarse a las líneas dominantes de la ideología: tolera –aunque con un miedo reverencial– la relación de su padre con el Islam, intuye los problemas y las mentiras que laten en todos los personajes, no se conmueve ante la historia de la Guerra Civil estadounidense. En el límite, representa a todo un sector de espectadores que enarbolan una duda razonable frente al discurso del patriotismo y de la Ley. De ahí que sea precisamente ella la clave necesaria para enfrentarse con la amenaza total del Otro. Si anteriormente señalábamos que no existía en Homeland un discurso

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Regresar a casa: análisis de la primera temporada de Homeland (Michael Cuesta, 2011)

de la reconciliación Occidente/Oriente, ahora debemos matizar que la posibilidad de la cooperación solo puede tener lugar en el seno de la propia comunidad norteamericana. En este sentido, nuestra serie funciona en paralelo a otras propuestas contemporáneas como Margaret (Kenneth Lonergan, 2011) o incluso United 93 (Paul Greengrass, 2006) que intentan generar fábulas sobre la necesaria reconciliación de la sociedad estadounidense en la lucha contra el fundamentalismo. Dana aporta la medida exacta de crítica como para situarse fuera de la esfera del poder, pero también la necesaria dosis de compromiso –en este caso, familiar– como para permitir que el bien se imponga. Y aquí, debemos recordarlo, es precisamente el nexo familiar el único que sigue funcionando cuando todos los demás –el religioso, el político, el militar– han desaparecido. Y lo hace bajo la fórmula de una promesa. Como señalábamos, cuando el Sargento Brody está a punto de inmolarse, es obligado por su hija a realizar una única promesa: volverá a casa. Retornará al hogar. Recuperará su posición como Padre Simbólico. Y la importancia total de este momento –sin duda, el clímax narrativo al que conducen los once episodios anteriores– solo puede ser leída en la inmensa resonancia metafórica que encierra. La promesa del retorno al hogar tiene un contenido inscrito, incluso, en el título de la serie (Home-land, lo que se puede traducir como la tierra a la que uno pertenece, su hogar de origen), lo que entraña una profunda transformación de los miedos y las posiciones políticas. Brody debe volver, dejando atrás esa deuda simbólica que encierra el cadáver de Issa, cuerpo muerto que representa el […] “fantasma fundamental de la cultura de masas contemporánea”, ese fantasma del retorno del muerto vivo: el fantasma de una persona que no quiere estar muerta y retorna amenazante una y otra vez (…) El retorno de los muertos es signo de la perturbación del mito simbólico, del proceso de simbolización; los muertos retornan para cobrar alguna deuda simbólica impaga (Zizek, 2000, pp. 47-48).

Issa es utilizado por Abu Nazir para rescribir la deuda, una deuda que solo se puede saldar con la destrucción de la cúpula política. Dana, a su vez, se posiciona en el lugar de la deuda, atorándola, exigiendo en su lugar un acto que le permita a su padre regresar del territorio del trauma. Esto es, que realmente asuma las implicaciones del Nombre-DelPadre. O si se prefiere, “la promesa, en el fondo, de que hay un relato para el hijo, de que es posible, para él, una experiencia de lo real que tenga sentido” (Casanova, 2010, p. 100).

Conclusiones A lo largo de las presentes páginas hemos intentado realizar una primera aproximación a los problemas principales que se plantean en torno a la primera temporada de la serie televisiva Homeland. En primer lugar, hemos encarado algunos de los rudimentos concretos contextuales –procesos de recepción, metodología de análisis–, que sin duda nos permitirán ampliar esta línea de investigación en futuras publicaciones. En segundo lugar, hemos realizado algunos apuntes sobre el análisis propiamente textual, siguiendo la división Ley/cuerpo/palabra, y generando un encuentro dialéctico entre los dos protagonistas principales de la serie. Esto nos ha permitido observar no solo las aristas ideológicas de los dos sistemas de ley propuestos –las democracias liberales Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 21-32 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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frente al fanatismo islámico–, sino las consecuencias que dicha dialéctica provoca en los sujetos que están vinculados con ella. La división entre cuerpo y palabra nos ha llevado directamente al centro de nuestra investigación: el malestar expuesto en la serie que los sujetos parecen experimentar al encontrarse tanto con su goce como con la relación simbólica que proyectan hacia los otros. Obviamente, el límite principal de nuestra investigación es la propia naturaleza temporal del texto acotado. A lo largo de los próximos años, y si el público sigue apoyando su difusión, las tramas narrativas de Homeland seguirán complicándose y podrán encarar nuevos y estimulantes problemas. En la imagen final que cierra la primera temporada contemplamos cómo Carrie, perdida en mitad de su delirio, intenta recordar el nombre de Issa, esto es, la deuda simbólica impaga, el lugar en el que la Palabra de Brody se atoró y se traicionó a sí misma. Sin duda, es una imagen poderosa que resume con precisión muchos de los focos del malestar posmoderno en Occidente: la quiebra de lo simbólico, el desgarro de la estabilidad mental, la presencia de Otro amenazante, la necesidad de encontrar una palabra que nos permita, de alguna manera, regresar a casa.

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Regresar a casa: análisis de la primera temporada de Homeland (Michael Cuesta, 2011)

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Formas de entender el documental: preceptivas, variaciones y rencuadres conceptuales*

Manuel Silva Rodríguez**

Resumen Este texto intenta mostrar, por una parte, que al lado de una forma canónica de entender el cine documental se han producido otros discursos y obras cinematográficas que ponen en evidencia que esta práctica audiovisual no se ha restringido a la función de informar y de servir de instrumento ideológico. En tal sentido, y por otra parte, el texto propone situar algunas de las transformaciones de esta práctica en el contexto contemporáneo en el marco de los cambios que se han registrado en el campo de las artes más tradicionales. Palabras clave: arte contemporáneo, estética, cine documental, historia, poética, referencialidad, signo.

Este texto expone resultados de la investigación Documental de creación: voces, ideas, imágenes, desarrollada, entre septiembre de 2012 y febrero de 2014, en la Escuela de Comunicación Social de la Universidad del Valle. La investigación, adscrita al Grupo de Investigación Caligari, contó con el apoyo financiero de la Vicerrectoría de Investigaciones de la Universidad del Valle en el marco de sus convocatorias internas para la creación en artes y humanidades.

** Doctor en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad Autónoma de Barcelona. Magíster en Filosofía y comunicador social de la Universidad de Antioquia. Profesor asociado, Escuela de Comunicación Social, Universidad del Valle. Correo: manuel.silva@correounivalle.edu.co. Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 33-54 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

Manuel Silva RodrĂguez

Ways of Understanding the Documentary: Requirements, Variations, and Conceptual Reframing Abstract This article is an attempt to show that other speeches and film works have been produced together with a Canonic manner of understanding the documentary film. These speeches and works clearly show that this audiovisual practice has not been limited to the function of informing and serving as an ideological instrument. In this sense, the text is a proposal to place some transformations of this practice in the contemporary context based on the changes seen in the field of the most traditional arts. Key words: Contemporary art; aesthetics; documentary film; history; poetry; reference; sign.

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Formas de entender el documental: preceptivas, variaciones y rencuadres conceptuales

Introducción Este texto reflexiona sobre algunas variaciones históricas vividas tanto por los discursos que han intentado definir el cine documental como por esta práctica artística. El texto desvela que junto a un discurso y a unas prácticas hegemónicas se han dado otras formas de comprensión y de realización del documental. En ese sentido, propone situar las variaciones que se pueden leer en las últimas décadas dentro del espíritu de las transformaciones que, de acuerdo con Arthur Danto, ha vivido el mundo institucional del arte. La investigación de la cual se deriva el texto buscó, entre otros objetivos, trazar un panorama histórico-conceptual sobre el cine documental.

Metodología La indagación se basó en principios del método histórico a través de la consulta de textos y de la visualización de filmes. El trabajo consistió en identificar y revisar materiales que son referencias constantes en el estudio del cine documental y en adelantar, mediante un proceso deductivo, un cruce de conceptos. El método inductivo también se aplicó para relacionar el campo de los estudios cinematográficos con el universo de la estética filosófica y de la poética.

Sobre el documental Una concepción hegemónica Hasta hace algunas décadas alrededor del documental se construyó un discurso hegemónico. Uno de los textos donde se recoge con mayor claridad esa concepción es el clásico La representación de la realidad (1997), de Bill Nichols. En ese trabajo Nichols sitúa el documental en la familia de los que llama discursos de sobriedad: El cine documental tiene cierto parentesco con esos otros sistemas de no ficción que en conjunto constituyen lo que podemos llamar los discursos de sobriedad. Ciencia, economía, política, asuntos exteriores, educación, religión, bienestar social, todos estos sistemas dan por sentado que tienen poder instrumental; pueden y deben alterar el propio mundo, pueden ejercer acciones y acarrear consecuencias (Nichols, 1997, p. 32).

Como todo discurso hegemónico, el que se conformó sobre el documental intentó definir y delimitar su práctica y se esforzó por asignarle funciones y fines. Para tratar de entender esta concepción merece la pena volver la vista hacia algunas expectativas, intereses y demandas con las que fueron asociadas invenciones decimonónicas como la fotografía y el cinematógrafo, invenciones que tienen en común la capacidad de registrar y fijar imágenes del continuum histórico. Para decirlo en términos de Pierce, son tecnologías que trajeron consigo la posibilidad de construir nuevos signos indiciales e icónicos del mundo visible. La capacidad de registrar y fijar imágenes producidas como huellas del mundo —ya fueran impresas en acetato o en otros soportes— descubría diversas posibilidades. Una de ellas, ya entrada la tercera década del siglo XX, fue nomAnagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 33-54 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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brada documental: de servir como mero registro de los sujetos u objetos hacia donde se apuntaba con la cámara, las imágenes aisladas fueron articuladas para dar significado a la experiencia histórica. Esta posibilidad se orientó a conservar imágenes de lo que fue, de lo que alguna vez ocurrió delante de la cámara, para los seres humanos guardar la ilusión de ganarle, de alguna manera, la partida al tiempo, a la finitud y al olvido. Para configurar un discurso hegemónico teóricos y documentalistas debieron enfrentar la cuestión que Nichols vincula al valor epistémico del documental: a ser fuente de conocimiento. Una fuente que en el realismo atribuido a la imagen hallaría el punto máximo para respaldar sus conceptos sobre el mundo: “El realismo documental se alinea con una epistefilia, por así decirlo, un placer del conocimiento, que indica una forma de compromiso social. Este compromiso deriva de la fuerza retórica de una argumentación acerca del mundo en el que habitamos” (Nichols, 1997, p. 232). Para alcanzar ese estatus, pues, el documental ha debido conseguir el reconocimiento epistemológico de la imagen. En efecto, en Platón se encuentra la raíz de un pensamiento que desconfía y reniega del valor de la imagen. Como sabemos, para el Platón de República la cuestión de la mimesis enfrenta el problema de la reproducción a través de imágenes —pictóricas o lingüísticas— del mundo empírico, que para él no es más que una apariencia del mundo verdadero o de las ideas. Es frente a la degradación epistemológica instituida por la tradición platónica que la imagen, y para el caso particular la imagen documental, debe alcanzar un estatus como fuente y medio de conocimiento. En esta tradición el problema nace de considerar la noción de mimesis como copia y, por lo tanto, a la imagen cinematográfica como copia del mundo. Nichols zanja la discusión así: “Por seductoras que sean estas afirmaciones [tanto las de Platón como las de Baudrillard], yo no las acepto” (1997, p. 37). Nichols reputa de idealistas las tesis platónicas y las de quienes continúan esta senda viendo solo falseamiento en las imágenes. En el caso de Baudrillard, además, las califica como nihilistas. Nichols, como se desprende del título de su libro, acoge el presupuesto según el cual en el orden cultural nos entendemos con y por medio de representaciones. Por su parte François Niney, desplegando argumentos más minuciosos y rastreables en la tradición de la semiótica, hace ver que, al menos en las tecnologías analógicas, la relación causal entre el objeto registrado por la cámara y la imagen generada en el soporte fílmico corresponde a la producción del signo indicial. El signo, según la semiótica de cuño estructuralista, se acepta en lugar de la cosa significada por convención social y cultural, por acuerdo. Retomando estos razonamientos, Niney sostendrá que la imagen documental es tanto índice como simbolización del mundo histórico: “La tomas fotográficas, fílmicas o en vídeo, son híbridas: índices, pero distanciados de los objetos reales que los causan; símbolos, pero adherentes a lo concreto. Y ninguna navaja lógica podría zanjar esa contradicción viva de las imágenes así registradas (tomas de vistas y de vida)” (Niney, 2009, p. 32). La desviación en la concepción platónica, cabe anotar, está en la extensión al orden epistemológico de una estratificación ontológica: en postular un mundo de esencias tran-

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shistóricas del cual las imágenes producidas por los humanos estarían alejadas. Dicho de otro modo, según Platón al conocimiento de ese mundo superior únicamente accedería la razón, el logos. La imagen, que solo sería copia de objetos y de hechos contingentes, no produciría conocimiento de aquel1. Una vez superada la hegemonía de tales presupuestos ontológicos, el conocimiento no permanece atado a unas ideas eternas ni por fuera de la historia. La imagen, entonces, ya no se comporta como copia de tercer grado. La imagen, considerada luego como signo, como representación, se hace portadora de contenido. Y como el signo, igualmente, se revela como constructo. En una dirección afín, Ángel Quintana concluirá: “El principal reto de las imágenes documentales consiste en la construcción de un discurso que proporcione una determinada forma de conocimiento del mundo que actúe como referente” (Quintana, 2003, p. 26).

La construcción de un concepto de documental La historia nos ha contado que la tradición del cine que se detiene a mirar el mundo instituyó el documental. Un cine que mira lo que sucede (y suceden cosas no solo a las personas), en un lugar o en otro, cercano, alejado o en el propio. Un cine al que algunos imprimieron un carácter explicativo, de cierta manera, didáctico; un cine que revela y enseña algo a los espectadores. Un trabajo que antes hacían con palabras (a veces añadían ilustraciones, fantásticas no pocas) los cronistas de viajes, los exploradores o los reporteros, pudieron hacerlo los hombres de la cámara, gracias a las alternativas que en el siglo XIX el nuevo medio ofreció, con imágenes indiciales. El relato de viaje, el reporte de la novedad, el testimonio del acontecimiento empezaron a escribirse con imágenes que captaban segmentos de tiempo y los proyectaban como movimiento continuo. El paradigma de esta disposición parece ser Nanook (1922), que se constituyó en un referente a imitar. Nanook descubre algo: cómo viven otras personas en un mundo desconocido para los citadinos. En la práctica se acuñaron formas de hacer y de mostrar que siguen esta disposición. Los noticiarios y los documentales etnográficos cristalizaron como maneras de dar cuenta de la vida social, de fijarla, ya fuera una vida próxima o distante. Es ante esta expectativa que, en la década de 1920, Dziga Vertov se pronuncia en uno de sus manifiestos: Lo que para nosotros significa que los noticiarios están hechos de trozos de vida organizados en un tema y no al contrario. Eso significa igualmente que el Kino-Pravda no obliga a la vida que se desarrolle de acuerdo con el guión del escritor, sino que observa y registra la vida tal como es y solo posteriormente deduce las conclusiones de sus observaciones (Vertov. En Romaguera, Alsina, 1989, p. 48).

Ahora bien, si en principio el deseo es registrar la vida tal como es, posterior al registro se deben deducir las conclusiones de la observación. Recordemos, aunque parezca obvio, para Vertov desde dónde se observaba y desde dónde se debían deducir las conclusiones. Aquí resulta evidente un nexo ideológico y político con el documental. Es decir, una pres1

No entro aquí a discutir la relación que se podría establecer entre esta valoración ontológica de la imagen y el lenguaje en su relación con la memoria y la historia al tenor de lo expuesto por Platón en Fedro.

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cripción implícita que se hizo a la práctica: “Dziga Vertov abogaba en sus escritos y películas por un proceso activo de construcción social, incluyendo la construcción de la conciencia histórico-materialista del espectador” (Nichols, 1997, p. 40). Desde luego, estaban frescos los tiempos de la Revolución de Octubre y de la eficacia histórica del marxismo. Una disposición similar, un habitus en el sentido de Bourdieu, la encontramos en otras figuras históricas que, a través de manifiestos, definieron e impulsaron la práctica. John Grierson, por ejemplo, en sus Postulados del documental sostenía: “Creemos que los materiales y los relatos elegidos así al natural pueden ser mejores (más reales, en un sentido filosófico) que el artículo actuado” (Grierson. En Romaguera, Alsina, 1989, p. 141). Pero no se trataba solo de que los “relatos al natural” fueran mejores con respecto a los actuados, sino también de cuál función debían desempeñar estos relatos. Como expone Barnouw al titular “el documental, abogado” la sección de su historia dedicada al documentalista británico, Grierson cifraba en las películas la misión de construir un mundo mejor. Según Barnouw, que cita al propio cineasta, Grierson “No temía a la palabra «propaganda». Y llegó a decir: «Considero el cine como un púlpito». […] Estaba determinado a hacer que «los ojos del ciudadano se apartaran de los confines de la tierra para fijarse en su propia historia, en lo que ocurría ante sus narices… el drama de lo cotidiano»” (Barnouw, 1996, p. 78). Barnouw, como otros investigadores, indica que con sus concepciones y, sobre todo, con su desempeño en las distintas entidades promotoras del documental de las que fue gestor y asesor, Grierson instituyó un modelo que con el advenimiento del sonido y la instrumentalización del documental durante la guerra se difundió rápidamente: En unos pocos años, Grierson y su movimiento habían cambiado lo que podía esperarse que fuera el «documental». Un documental de Flaherty era un largometraje que presentaba en primeros planos a un grupo de personas que vivían en remotos lugares pero que resultaban familiares a causa de su humanidad. Lo característico de los documentales de Grierson estaba en el hecho de que se referían a impersonales procesos sociales; generalmente se trataba de cortometrajes acompañados por «comentarios» que articulaban un punto de vista, una intrusión que para Flaherty era un anatema. El modelo de Grierson se difundía cada vez más (Barnouw, 1996, p. 89).

Una posición cercana, en cuanto a propósitos e intenciones, la hallamos en Paul Rotha, otra de las figuras emblemáticas del documental en Europa en el siglo XX. En uno de sus textos, con un tono que hoy puede despertar sonrisas o crispaciones por su elocuente testosterona, Rotha llega incluso a formular todo un programa estético-político: Tenemos todo el derecho a pensar que el método del documental, el más viril de todos los tipos de film, no debiera desconocer las cuestiones sociales más vitales del tiempo que vivimos, no debiera pasar en silencio los factores económicos que rigen el sistema actual de producción y, por consiguiente, condicionan las actitudes estéticas, culturales y sociales de la sociedad.

Creo que la tarea primordial del documentalista consiste en encontrar los medios que le permitan aprovechar el dominio que posee de su arte de persuasión de la multitud

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para enfrentar al hombre con sus propios problemas, trabajos y condiciones (Rotha. En Romaguera, Alsina, 1989, p. 149). Como vemos, a la vieja intención de registrar la vida, de retenerla y de escribir la historia, con el desarrollo de la práctica, a ella vinieron a sumarse la propensión ideológica y la voluntad política de cambiar la historia. Ya no era solo el propósito de realizar un registro. Contaba más el de intervenir en la historia o el de ayudar a las intervenciones que se daban en ella. Trayendo a cuento una expresión de la retórica y relacionando con este gesto el documental con los ámbitos de la persuasión y de la justicia, Nichols describe este modo de entender el documental así: “El estatus del cine documental como prueba del mundo legitima su utilización como fuente de conocimiento. Las pruebas visibles que ofrece apuntalan su valía para la defensa social y la transmisión de noticias” (Nichols, 1997, p. 14). Del menosprecio platónico a la imagen se había pasado, con algunos siglos y varias revoluciones de por medio, a la elevación de la imagen, acompañada por el sonido, al rol de defensora y transformadora social. La práctica de hacer inteligibles las imágenes tomadas del continuum histórico acabó pronto por ser adoptada como pantalla para la utopía y para la persuasión ideológica. Y no solo desde posiciones de izquierda, como ingenuamente se podría creer. Ahí están para mostrarlo El triunfo de la voluntad (1935) o la serie Why we fight (1942-1945). Hay en esa concepción del documental un ánimo político que atraviesa décadas y geografías. En América Latina, tierra de utopías, descubre un terreno fértil. En el caso de Colombia se encuentra en una postura como la de Carlos Álvarez cuando, haciendo local la etiqueta del “tercer cine” acuñada por Getino y Solanas, discurre sobre “El tercer cine colombiano”. En efecto, al igual que Vertov y que otros contemporáneos suyos establecían diferencias formales, ideológicas y funcionales alrededor del cine espectáculo y el cine que ellos hacían, sobre patrones similares, Álvarez construía una diferenciación: El [cine] de los cocteleros, se alinea de oposición al pueblo, al lado de los intereses de la burguesía, y al otro lado, el de quienes creen y utilizan su cine para hablar de los conflictos de ese pueblo, de sus luchas, alegrías, derrotas y victorias”. Y más adelante enfatizaba: “Por lo tanto, no exageramos cuando pedimos y practicamos un cine de resonancias políticas explícitas” (Álvarez, 1989, pp. 95, 96). Para Álvarez este “tercer cine” era el documental. Títulos como Planas (1970) y Chircales (1972), de Marta Rodríguez y Jorge Silva, El hombre de la sal (1969) y Los santísimos hermanos (1970), de Gabriela Samper, y Oiga vea (1972) de Luis Ospina y Carlos Mayolo, entre otros, eran muestra en Colombia de ese cine de resonancias políticas.

Otras maneras de aparecer la imagen documental Al mismo tiempo que se posiciona como dominante una concepción del documental, también se configuran otras maneras de encarar la práctica y, de modo implícito o explícito, de entenderla y de explorar sus posibilidades. Se trata de prácticas y discursos propuestos de manera paralela a la corriente hegemónica y que no necesariamente entran siempre en oposición total a ella. De hecho, si bien en algunas obras puede haber calado Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 33-54 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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con mayor profundidad un posicionamiento del documental como testigo de la historia y como arma de combate; en otras, el registro histórico y la experimentación con el lenguaje cinematográfico han encontrado puntos de equilibrio o la balanza se ha inclinado hacia la exploración formal. De hecho, algunas de las voces históricas citadas aquí, en sus textos teóricos, en sus manifiestos y en sus películas, combinaron el interés por registrar e intervenir en la historia con apuestas de orden decididamente artístico. Teniendo en mente la teoría de Roman Jakobson (1981) sobre las funciones lingüísticas, sabemos que el lenguaje no se limita a la función de informar. Desde esta premisa, aun en un mensaje informativo pueden encontrarse otras funciones lingüísticas, como la expresiva, la poética o la metalingüística. Esta posibilidad la podemos encontrar en muchas películas del pasado y contemporáneas. Teóricamente se advierte cuando Dziga Vertov, el mismo que abogaba por registrar la vida tal como es, en otro de sus manifiestos declaraba: “El cine-ojo utiliza todos los medios del montaje posibles yuxtaponiendo y ligando entre sí cualquier punto del universo en cualquier orden temporal, violando, si es preciso, todas las leyes y hábitos que presiden la construcción del film” (Vertov. En Romaguera, Alsina, 1989, p. 34). Es decir, la voluntad referencial no está ausente necesariamente, pero ella no se superpone ni eclipsa otras cualidades y funciones de la película. La reflexión y la conciencia sobre el lenguaje utilizado, la búsqueda deliberada de formas de articular el material fílmico/sonoro y la toma de distancia con respecto a otras ya sedimentadas hablan del relieve que cobran funciones del lenguaje como la metalingüística, la expresiva y la poética. Por lo demás, la asociación entre una teoría lingüística y el cine no tiene nada de novedoso. Ya algunos formalistas rusos, a los cuales es cercano Jakobson, y quienes teorizaron sobre el cine en años muy cercanos a la producción de Vertov, habían establecido puentes entre ambos campos. En efecto, como resume Robert Stam, En el ensayo «El arte como hecho semiótico» (1934) y en el libro Función estética (1936), Mukarovski trazó una teoría semiótica de la autonomía estética, en virtud de la cual dos funciones distintas, la comunicativa y la estética (comparables, en líneas generales, con los lenguajes «práctico» y «poético» de los formalistas), coexisten dentro de un texto, donde la función estética sirve para aislar y «poner en primer plano» al objeto, «centrando la atención sobre éste» (Stam, 2001, p. 70).

Una posición teórica cercana, aunque sin la radicalidad de la anterior, paradójicamente se halla también en Grierson. En sus mismos Postulados, donde insta a que el documental registre y ayude a comprender el mundo histórico, en distintos pasajes Grierson prescribe el tratamiento creativo del material y las aspiraciones artísticas del documental: “Creemos que la posibilidad que tiene el cine de moverse, de observar y seleccionar en la vida misma, puede ser explotada como una forma artística nueva y vital” (Grierson. En Romaguera, Alsina, 1989, p. 141). Y más adelante, comparando el cine de estudio con el cine hecho en y sobre el mundo histórico, sostiene: “Mi argumentación separada para el documental es simplemente que en su uso del artículo vivo existe asimismo una oportunidad de realizar un trabajo creativo” (Grierson. En Romaguera, Alsina, 1989, p. 142).

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Distintos estudios históricos y analíticos del campo cinematográfico —no solo del documental— ponen en evidencia que la práctica del documental nunca siguió un solo camino. Hoy es visible que a pesar de que desde algunos centros se instituía un discurso, se formateaban las pantallas públicas y se inducía la formación de un imaginario que restringía el documental a una función estrictamente referencial con finalidades didácticas e ideológicas, al mismo tiempo se hacían películas que desbordaban esos límites y que exploraban dimensiones expresivas, poéticas y metalingüísticas. Dice Nichols: Yuxtaposiciones extrañas como las que emplearon Luis Buñuel en Las Hurdes/Tierra sin pan, Dziga Vertov en Celoveks Kinoapparatom, Eisenstein en El acorazado Potemkim u Octubre, Franju en Le sang des bêtes y otros surrealistas y etnógrafos franceses de la primera época quedaron fuera de los límites aceptables, incapaces de ir más allá de su estatus de «arte» o «novedad» para alcanzar el de modelo o piedra angular. Hasta el momento, el documental de cambio social —en especial en su modalidad expositiva clásica— sigue, en los Estados Unidos, centrándose en gran medida en el personaje, y las enseñanzas de Eisenstein, Pudovkin, Dovzchenko y Dziga Vertov, junto con los representantes más destacados de estas estrategias en un cine político, Bertold Brecht y Jean-Luc Godard, siguen estando comparativamente infrautilizadas (Nichols, 1997, p. 179).

Es importante resaltar que en el cine la función referencial no se restringe a la relación indicial entre la imagen/sonido y el objeto profílmico: también incluye el artificio de asemejarse al modo en que este es percibido habitualmente. En efecto, la referencialidad del mensaje implica, asimismo, la manera como se construye la representación del mundo, no solo en tanto un signo indicial se ocupa de un objeto singular o aislado sino también (y especialmente) en cuanto una serie o sucesión de signos componen una totalidad expuesta mediante artificios como una unidad coherente. Esto es, en tanto para dotarlos de significado la articulación de los elementos en un fotograma o en una película completa se asemeja, reproduce y a la vez reafirma un modo de percibir y de ordenar en el espacio los fenómenos que llenan el continuum histórico. Es lo que en términos de Noel Burch (2000) se denomina el Modo de Representación Institucional, categoría que nombra el sistema hegemónico con el cual en el cine se ha institucionalizado una manera de ver: la utilización de un tipo de encuadres, de segmentación, de construcción de relaciones causales y de formas de unidad espaciotemporal que definen un sistema de convenciones arraigado en la mirada occidental. Ahora bien, concreciones de las posibilidades de desbordar las convenciones de la referencialidad las hallamos en obras producidas en el primer tercio del siglo XX, como las de Hans Richter, Joris Ivens, Walter Ruttman o el mismo Vertov. Y en décadas posteriores, producciones asociadas al vídeo arte y al cine expandido han sido puestas como paradigmas de distanciamiento con respecto al modelo de representación predominante e, incluso, con respecto al concepto mismo de representación. El camino que desvela este tipo de obras es un lugar donde es puesto en cuestión el concepto de documental que prescribe el referir la experiencia histórica. ¿Es documental aquel producto que solo cumple una función referencial? ¿Únicamente una función del lenguaje aplicada a la imagen/ Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 33-54 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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sonido indicial hace al documental? ¿Con los índices del mundo se pueden ejecutar otras operaciones retóricas diferentes de la informativa/persuasiva y se sigue dentro de la esfera documental? ¿La abstracción, la elaboración de conceptos y la experimentación formal a partir de la imagen/sonido tomados del continuum histórico por qué no integrarían la órbita del documental? Es en este lugar donde el concepto de documental se puede expandir y desvelar posibilidades que van más allá de una función restrictiva. Las obras van a cuestionar los alcances del concepto cuando el quehacer de los documentalistas se cruce con otras prácticas artísticas. O cuando otras prácticas artísticas se introduzcan en el dominio que, en principio y desde una perspectiva endógena, ha sido considerado “propio” del documental. En este orden de ideas, incluso cuando aún no se había incorporado el sonido al cine, se produjeron películas que a la par que incluyen imágenes con referentes identificables juegan con la forma de acoplarlas hasta hacer estallar el carácter puramente informativo y representativo de la imagen y, por extensión, del cine documental. Son películas en las que el montaje —como en la pintura había ocurrido con el collage y con la yuxtaposición en un mismo plano de objetos encontrados en distintos espacios y tiempos— construye nuevas constelaciones —en el sentido de Benjamin y Adorno— a partir de lo dado. Berlín: sinfonía de una gran ciudad (1927), de Ruttman; La sinfonía de las carreras (1928), de Richter; y El hombre de la cámara (1929), de Vertov son obras emblemáticas de estas tendencias expansivas del documental. En este contexto, las llamadas vanguardias artísticas juegan un papel decisivo en la revelación del modo como la imagen indicial podía ser tratada con vistas a lograr efectos estéticos y artísticos.

Un giro (más) en las prácticas artísticas A finales del siglo XX Arthur Danto elaboró una teoría en la cual, recuperando algunas ideas de Hegel y confrontando varias tesis del crítico de arte Clement Greenberg, buscó descifrar algunas transformaciones que el mundo del arte occidental experimentó aproximadamente a partir de la década de 1960. Sin que la hermenéutica histórica de Danto haya sido articulada alrededor del cine, creo que en su reflexión hay elementos que permiten relacionar algunos cambios operados en el campo más vasto de las artes con los que se pueden identificar en el del documental2. Danto condensa y consolida su reflexión en el libro Después del fin del arte. Allí, como lo había hecho décadas atrás, Danto vuelve sobre la tesis hegeliana según la cual el arte era cosa del pasado. La idea, como se ha escrito suficiente, dio lugar a interpretaciones que llevaban a hablar del final o de la muerte del arte. Hegel, no obstante, no había sepultado el arte. Lo que identificaba era un estadio histórico en el cual el arte ya no respondía a

Ángel Quintana en el libro Después del cine. Imagen y realidad en la era digital (2011) también establece una relación entre la teoría de Danto y el cine, pero para pensar principal, aunque no exclusivamente, el devenir del cine con la producción de imágenes de síntesis. ANAGRAMAS

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las funciones que, hasta cierto momento, en concepto de Hegel le habían sido asignadas culturalmente. El modo como el arte había sido entendido hasta entonces era cosa del pasado. Ahora tendría que encontrar un nuevo lugar. Danto, por su parte, aprecia que el arte moderno, el modernismo en términos anglosajones, en la versión elevada a preceptiva de Clement Greenberg se constituyó en un discurso que limitaba el alcance de las prácticas y, por lo tanto, el valor de las obras a la expresión de la “artisticidad” pura. Para Danto, si Vasari había fundado en el Renacimiento la narrativa del arte como búsqueda de la representación fidedigna del mundo exterior, Greenberg había puesto el punto final a ese relato y había inaugurado el del arte puro. Sin embargo, Danto observa que en la década de 1960 en prácticas artísticas como la pintura opera un quiebre de esa preceptiva. Danto identifica el quiebre en Warhol, en general en el estallido del pop, y con esa ruptura actualiza la idea de Hegel aduciendo que con la actitud histórica encarnada en Warhol finaliza una narrativa del arte. Y, cabe agregar, comienza otro momento (¿otra narrativa?). El fin del arte, pues, es el fin de una narrativa que durante una constelación histórica particular asignaba un sentido único a unas prácticas y a la producción artística. La teoría de Danto permite reconocer un pasaje cultural en el cual se opera un giro: un viraje que significa una apertura y un cambio de paradigma conceptual en el campo de las artes. La apertura, en relación con una narrativa dominante, está dada en términos de aquello de lo que pueda tratar y de a lo que pueda aspirar el arte. Y el cambio de paradigma, que finalmente termina por fundar un paradigma negativo con respecto al anterior, propone que no existe un único relato legitimador del arte. Para Danto esta transformación da paso a un momento en el cual el arte se produce fuera de los lindes de las preceptivas, de los relatos unificadores y de los manifiestos. En su opinión, ya no hay una manera única de hacer arte, porque no hay un relato organizador que prescriba y decida de antemano qué cosa es o no es arte: “Así, lo contemporáneo es, desde cierta perspectiva, un período de información desordenada, una condición perfecta de entropía estética, equiparable a un período de una casi perfecta libertad. Hoy ya no existe más ese linde de la historia” (Danto, 1999, p. 35). Contemplar el campo del documental desde el horizonte de la teoría de Danto puede arrojar un haz de claridad. No solo sobre una época específica, sino también sobre los rumbos que habría de seguir, sobre las variaciones experimentadas por la concepción de la imagen documental, sobre los distintos usos sociales que se le ha dado a esta y sobre la pluralidad de actores y de discursos susceptibles de legitimar las distintas alternativas. En efecto, lo relevante en Danto, y por lo cual lo sigo aquí, son dos rasgos. Uno, la distancia que la obra y la actitud de Warhol adoptan con respecto al discurso dominante acerca del arte en ese momento. Y dos, la materia con la cual es construida la obra: objetos cotidianos y banales. Con respecto al primer rasgo, vale hacer una anotación que alcanza a las distintas artes, incluido el cine. El espíritu de las vanguardias traza y prolonga una larga estela que se traduce en un género discursivo que ellas comparten y que quizá las identifica: el Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 33-54 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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manifiesto. Las vanguardias y los soldados del arte de los más distintos bandos recogen la tradición romántica del manifiesto. En el mundo del cine, como lo deja ver el libro Textos y manifiestos del cine, el manifiesto fue un instrumento para que distintos grupos o personajes cada tanto declararan principios e intentaran refundar la práctica. Para decirlo en el lenguaje de Danto, no todas pero sí buena parte de las narrativas que han pretendido poner un orden a la producción cinematográfica, y para el caso del documental, han quedado escritas en manifiestos. Y si bien en las referencias de Danto se muestra que en la pintura y, en general, en las artes visuales en la década del sesenta se supuso el final del espíritu de las preceptivas, durante esa década y aún en otras posteriores en el ámbito de la cinematografía ese ánimo se mantuvo: Tras la victoria vietnamita sobre los franceses en 1954, la revolución cubana en 1959 y la independencia argelina en 1962, la ideología del cine del Tercer Mundo cristalizó, a finales de los sesenta, en una ola de ensayos-manifiesto militantes sobre cine —«Estética del hambre» (1965), de Glauber Rocha, «Hacia un tercer cine» (1969), de Fernando Solanas y Octavio Getino, y «Por un cine imperfecto» (escrito en 1969), de Julio García Espinosa— así como en declaraciones varias y en los manifiestos de los festivales de cine del Tercer Mundo (El Cairo en 1967, Argel en 1973) en los que se pedía una revolución política tricontinental y una revolución estética y narrativa en la forma cinematográfica (Stam, 2001, p. 118).

La pertinencia de estas ideas de Danto para pensar el campo que aquí interesa se halla en que su diagnóstico histórico se puede verificar posteriormente en la tradición del documental. En efecto, de su hermenéutica se puede deducir que si el arte moderno era un arte de manifiestos, la fuerza del manifiesto decayó. Esto no significa, necesariamente, que en el mundo del arte se haya dejado de escribir manifiestos (¿o sí?). Sin embargo, en el ámbito del cine y en particular del documental los manifiestos también han perdido su fuerza. Hoy las obras con pretensiones artísticas no se ajustan a programas colectivos. Quizá los últimos manifiestos que incidieron con profundidad en el documental, al menos en esta orilla del Atlántico, fueron los sintetizados por Stam en la cita anterior. Y tal vez del último que se tenga noticias en el mundo del cine es Dogma 95, difundido hace cerca de veinte años y puesto en el archivo por su figura más mediática una o dos películas después de firmarlo. En cuanto al segundo rasgo, lo que Danto destaca, y que dará para que escriba un libro titulado La transfiguración del lugar común [1981], es el modo como lo cotidiano vuelve a ser materia del arte y, sobre todo, cómo se transfigura en la órbita de este. Más allá del tratamiento singular que el pop dio a lo cotidiano (o que Duchamp concedió a un mingitorio), la reflexión de Danto permite reconocer la manera en que la vida cotidiana se reposicionó en las prácticas artísticas. Con respecto a una producción pictórica de corte modernista que —en la narrativa de Greenberg— había cortado sus lazos con la historia al desentenderse de la representación del mundo material, la historia retornaba al arte a través de la “transfiguración” de objetos y situaciones corrientes. De distintas maneras y en distintos momentos, ese reposicionamiento también se ha hecho extensivo a la imagen documental.

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A diferencia de lo que se puede apreciar en la tradición de la pintura, es cierto que la referencia al mundo histórico nunca se ha eliminado de manera absoluta en la producción susceptible de ser adscrita al campo documental. Sin embargo, es un hecho también que durante algunos periodos la referencia al mundo histórico tuvo su motivación principal —y la sigue teniendo en algunos casos— en los grandes problemas políticos, bélicos, económicos. Esto es, en temas enfocados muchas veces desde una perspectiva de la gran historia social y política —Michael Moore, por citar un caso mediático, a su manera sabe hacer uso de estos motivos—. Ejemplo de esta preferencia son tantos documentales producidos durante la II Guerra europea o los documentales militantes y pro-revolucionarios producidos en América Latina en las décadas de 1960 y 1970. Frente a esta tendencia, la teoría de Danto nos permite situar en otro marco la historia de las personas en su cotidianidad (sea esta o no anodina y alienada por la sociedad de consumo) y apreciar una cara significativa del modo como esta faceta de la historia penetra el campo documental. Un film relevante a este respecto es Yo, un negro (1958, Jean Rouch). El material de esta película lo constituyen las peripecias diarias de un inmigrante africano para sobrevivir. Y si bien el cine de carácter etnográfico que hacía Rouch se localiza en una tradición que se remonta a Flaherty, en esta película, como resalta Niney, una cualidad decisiva es que con su voz el protagonista comenta el montaje visual que Rouch había hecho previamente. A pesar de que Rouch fuera el responsable de la escritura previa, el comentario en off del personaje agrega otra dimensión significante a la película, lo cual marca una diferencia importante con respecto al modo de usar el sonido y la voz, hasta ese momento, en el documental. No obstante que ese gesto se puede leer hoy como una actitud aún tímida, en cuanto al modo como un yo se toma el filme —e incluso hipócrita e instrumental desde una perspectiva postcolonialista—, con él se fija una diferencia significativa. Con todo y que la película sigue apuntando a la función referencial, lo referencial en ese filme denota una forma de cotidianidad urbana centrada en un personaje (no es una “sinfonía de ciudad”). Además, la función expresiva del lenguaje, en este caso condensada especialmente en la voz del narrador, gana protagonismo en relación con lo mostrado. Y si bien poco después con el Cinèma vérité reverdecería la confianza en captar la verdad del mundo, su mirada hacia otras zonas de la experiencia, asimismo, desvelaba una concepción diferente de la historia. Según Niney, […] a ojos de ese nuevo cine impromptu, el acontecimiento no es lo sensacional, sino la vida común y corriente; no lo teatral, sino lo espontáneo […]. De ahí la necesidad, para reencontrar el terreno abonado de la experiencia cotidiana, de salir de los estudios cinematográficos con cámara ambulante, de experimentar con una cámara participante u observante que aborde los lugares comunes de los sujetos hablantes (Niney, 2009, p. 205).

Otras variaciones estéticas Si bien en el plano de las temáticas la cotidianidad abrió paso a la diversidad, es necesario recordar también que en la dimensión formal las imágenes indiciales no siempre se Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 33-54 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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sujetaban a la funcionalidad hegemónica. En efecto, y de cierta manera en contraste con el sello coral y social característico del neorrealismo, en su historia del documental, Erik Barnouw afirma que tras la II Guerra también se produjo en algunos documentalistas un repliegue hacia sí mismos: Después de la guerra, los cortometrajes de tinte personal constituyeron el punto de partida de muchos jóvenes autores. A menudo un solo artista concebía estas películas, las filmaba y él mismo se encargaba del montaje; ésta era una reacción contra los proyectos de producción en serie de la época de la guerra. En lugar de las razones de estado, la sensibilidad individual era el punto de partida. La economía constituía también un factor decisivo (Barnouw, 1996, p. 173).

No deja de sorprender que estas afirmaciones de Barnouw, a propósito de una tendencia del documental durante la posguerra, parezcan haber sido escritas acerca de algunas formas del documental, frecuentes a finales del siglo XX y comienzos del XXI. Por lo pronto, destaquemos que este autor propone esta lectura histórica del documental cuando discurre sobre lo que llama “el documental poeta”. Bajo este rótulo Barnouw cobija una serie de productos en los cuales, para volver sobre Jakobson, las funciones expresiva, metalingüística y poética del lenguaje ganan protagonismo con respecto a la referencial. Barnouw cita en este pasaje los trabajos de Bert Haanstra Espejo de Holanda (1950), Panta Rhei (1951) y Vidrio (1958). Todos estos filmes tienen en común la diversidad de soluciones formales, la exploración imaginativa de la imagen y las variaciones en el montaje. Son películas prolíficas en recursos retóricos y rítmicos, en las cuales con todo y que se reconocen elementos correspondientes al mundo filmado su dimensión denotativa no llena la totalidad del mensaje. Junto a Haanstra Barnouw incluye autores europeos, del este y del oeste, y de Estados Unidos a los que denomina “poetas cinematográficos” (Barnouw, 1996, p. 176). Esta tendencia de la producción documental de posguerra sostiene una innegable conexión con el ánimo experimental de las vanguardias. Este espíritu de experimentación y de producción personal de lo que Barnouw llama “documental poeta” lo acerca, además, a otro tipo de producción que menos se ha tenido en cuenta en las historias y los discursos sobre el documental, pero con el que guarda una estrecha relación: el llamado film underground. En su expresión estadounidense, el film underground ha sido entendido como un film personal, emancipado de normativas y hecho con materiales tomados del entorno y de la vida de sus autores. Según Sheldon Renan, en un libro que a mediados de los años sesenta buscaba hacer inteligible la explosión fílmica que se vivía en Estados Unidos, el film underground permitía ver apropiaciones muy personales de la relación del cine con la experiencia histórica: The underground film-maker tends to make films of things in his actual life (documentary), but he usually transforms their appearances and their importance (fictive and transformatory) in the process of filming and editing. He uses people and places from his own life, because they are what he has feeling about. But actual life for the underground film-maker may be only raw material to be manipulated into the form of his personal perspective (Renan, 1967, p. 25).

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Aprovechando desarrollos tecnológicos como las películas de 16 mm o de menor formato y, posteriormente, el vídeo y el sonido sincrónico, prácticas y corrientes como el llamado por Barnouw documental poeta o el cine underground mantenían vivo parte del espíritu de las vanguardias. Con ese gesto, al tomar el mundo histórico como materia para sus películas y al subordinar o desplazar la función referencial de la imagen, producciones como las mencionadas por Barnouw o del cine underground mostraban caminos transitables para el documental, distintos a los que algunos manifiestos habían instituido. Mirado en retrospectiva, de esta conexión resultan de interés la apertura y la serie de variaciones formales, técnicas y temáticas que prácticas artísticas como el videoarte, el cinema expandido o el film underground inauguraron con respecto al manejo de imágenes/ sonidos indiciales. Trabajos que exploraban e interrogaban las condiciones tecnológicas, los usos institucionales y las posibilidades de otros usos de tecnologías como el vídeo y la televisión —como en el caso de los videoartistas—, pero también aquellos que se adentraban en la experimentación con la imagen de sí mismos o de otros, del cuerpo, del entorno habitado por el autor y en la escritura de videodiarios son casos que muestran cómo las tomas de imagen/sonido del continuum histórico recibían en el contexto de las artes visuales tratamientos poco o nada explorados por el documental como institución social. Obviamente, algunos nombres pioneros son ejemplos de ese punto donde la imagen/ sonido indicial sirve de sitio de encuentro y de (con)fusión entre las artes visuales y el documental como práctica. En este lugar atraen la atención, entre otros, figuras como Nam June Paik y Woody Vasulka, con obras en las que el vídeo y la televisión abren horizontes para la exploración expresiva y poética de la imagen: Vito Acconci, en cuyos registros audiovisuales aparecen incansablemente su cuerpo y sus ruidos corporales; o trabajos de Jonas Mekas, en los que la percepción del tiempo y el espacio es reconfigurada al arbitrio del montaje de las imágenes filmadas por él en sus recorridos. Quizá un ejemplo radical de esta intersección de caminos se pueda localizar en algunos filmes underground de Andy Warhol, que con su propensión pop de borrar la distancia entre el arte y la vida, incluyendo en esta las experiencias más anodinas y cotidianas, terminó observando sin pausa las horas completas de sueño de un durmiente y de esta manera poniendo en entredicho la expectativa misma del sentido. Visto a la distancia, llama la atención que en ese momento este cruce de trayectorias al parecer no se vio como tal. Ahora bien, es a través del ensayo documental y de figuras emblemáticas del mundo del cine, como Godard o Marker, que este cruce se va a hacer consciente en la década del setenta. Ángel Quintana refiere un ejemplo: […] en 1975, Godard rodó Numéro Deux, una obra cuya estética establece un claro paralelismo con la primera generación de videoartistas. El cineasta captura unas imágenes que crean un discurso desde el interior de una serie de monitores de televisión que son encuadrados por una cámara de cine. La película funciona como un diálogo entre imágenes proyectadas en diferentes monitores (Quintana, 2011, p. 66).

Las exploraciones llevadas a cabo por los cultores del cine underground, del vídeo arte, del “documental poeta” de Barnouw y del “modo poético” que Nichols agregó más tarde a Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 33-54 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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su catálogo de modalidades, no se quedan en desarrollar soluciones formales y retóricas con la imagen. También dan otro aire al posicionamiento del cineasta o el artista como autor con respecto al material, liberando la función expresiva del lenguaje, desocultando la mirada personal sobre el mundo, haciendo público también un mundo interior —que no por intangible es menos real que el exterior— y concediendo de esta manera un sentido más próximo e íntimo a la experiencia histórica registrada por la cámara y configurada en las obras.

El llamado “Documental de creación” En el contexto de la diversidad propia de lo contemporáneo se acuña una categoría reciente que ha tenido cierta presencia (controversial desde su nombre hasta su ascensión a tipología privilegiada): la del “documental de creación”. Cabría preguntar: ¿qué no es un documental de creación? Resulta inquietante pensar en lo que la metáfora demiúrgica de la “creación” puede suponer. Y más aún excluir, cuando es difícil establecer si existe algo de lo que hagamos los humanos que escape a alguna forma de poiesis. Con todo, Patricio Guzmán traza una genealogía del término y, advirtiendo que se trata de una definición polémica, ofrece un contenido positivo de él. La genealogía se remonta a Francia. Y su sentido, en principio, obedeció a un propósito funcional: El denominado «documental de creación» (o de autor) apareció hace diez años. Es una definición que surgió en Francia, en 1986, en el seno de una discusión de productores y realizadores independientes. Sin duda algo pretenciosa, esta definición no fue el producto de una reunión de teóricos, sino el resultado de una tumultuosa sesión de cineastas. En ese momento —muy dramático para los realizadores franceses, que tenían poco trabajo— era necesario volver a definir el género para diferenciarlo de los reportajes y magazines televisivos, ya que ellos y el Estado estaban negociando una nueva ayuda económica que no era para los canales de TV sino para los productores independientes. Las discusiones fueron largas. Hubo opiniones para todos los gustos y alguien dijo que todos los documentales «eran creativos» y que hablar de «documentales de creación» era una redundancia (Guzmán, 2002, p. 11).

Resalto varios elementos de las palabras de Guzmán. Por un lado, la discutible (e insatisfactoria) categoría “documental de creación” fue asociada a la búsqueda de una distinción formal con respecto a unas formas expositivas, unas fórmulas retóricas y una servidumbre ideológica. Por otro, a la intención de contar historias como respuesta a la búsqueda de una distinción formal. Y, finalmente, en el lugar de una adhesión y una funcionalidad ideológica o institucional se legitimó el predominio de un tono y un enfoque personal en el tratamiento del material histórico. Así lo sintetiza Guzmán: El documental de creación trabaja con la realidad, la transforma —gracias a la mirada original del autor— y da prueba de un espíritu de innovación en su concepción, su realización y su escritura. Se distingue del reportaje por la maduración del tema tratado y por la reflexión compleja y el sello fuerte de la personalidad del autor (Guzmán, 2002, p. 12).

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Guzmán recurre al término “autor”, una palabra cargada de historia en las tradiciones de la literatura y el cine. Es obvio que tanto en la palabra como en el contenido que Guzmán le asigna resuena la caracterización del cine de autor de Bazin. Para recordarlo, leamos a Robert Stam cuando sintetiza el célebre planteamiento en el que Bazin formula una suerte de culto: En un artículo de 1957, «La Politique des auteurs», Bazin resumía la tendencia como «la elección, en la creación artística, del factor personal como criterio de referencia, para postular después su permanencia e incluso su progreso de una obra a la siguiente». Los críticos de esta tendencia distinguían entre metteurs-en-scène, es decir, quienes se adscribían a las convenciones dominantes y a los guiones que se les confiaban, y los autores que empleaban la mise-en-scène como parte de su expresión personal (Stam, 2001, p. 107).

Asistimos así a la actualización de la categoría en el campo del documental. Quizá la palabra “autor”, con todo y los debates y los avatares que ha soportado desde que Roland Barthes en la teoría literaria le diera sepultura, sea aún apropiada para nombrar un rasgo que puede reconocerse como singular en distintos documentales, un rasgo que referiría trabajos en los cuales alrededor de la misma figura tras la dirección sobresale una manera particular de mirar, de encuadrar el mundo, de dar un tratamiento al material y de proponer soluciones retóricas y estilísticas. Volviendo a las funciones de Jakobson, cabría pensar que se trata de maneras de hacer en las que puede haber un equilibrio entre algunas de ellas o predominar las funciones expresiva y poética. Tal vez un ejemplo afortunado de una manera de hacer singular se encuentre en los trabajos de Alan Berliner. Ahora bien, de un intento por caracterizar una manera de comprender una tendencia del documental deducir la emergencia de otro manifiesto sería erróneo. Es cierto, sí, que Guzmán afirma “un espíritu de innovación”, afirmación que nos devuelve al discurso sobre el legado de las vanguardias y de sus herederos. La categoría “autor”, utilizada no como un rasero para legitimar/deslegitimar productos sino como una referencia para entender soluciones estéticas, poéticas y éticas asociadas a un nombre, puede aún reportar rendimiento para discernir entre la inabarcable cantidad de trabajos que actualmente pueblan el campo del documental.

A manera de conclusión La correspondencia histórica del diagnóstico de Danto sobre el mundo del arte con respecto al documental no encuentra una sincronía exacta. Sin embargo, a pesar de cierta asimetría cronológica su diagnóstico no resulta impertinente en este campo. La reflexión de Danto, al igual que había propuesto Lyotard a finales de los setenta, pone en escena un estado de cosas en el cual ya no hay un discurso único que preceptúe y legitime qué debe ser algo en el mundo del arte. El optimista —y si se apura un poco demagógico— paradigma que posiciona Danto es el del “Todo está permitido”. Empero, aceptar y adoptar esta perspectiva para el documental requiere confrontarla, por una parte, con respecto a lo que aquí se ha perfilado como un discurso hegemónico Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 33-54 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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sobre el documental. Y, por otra, con algunas (imposible abarcarlas todas) manifestaciones que se pueden apreciar en el documental como campo, en el sentido de Bourdieu. Tenemos, entonces, que la demanda de que exista una conexión del documental con el mundo histórico parece seguir siendo uno de sus elementos definitorios. La vocación de que sea registro, testimonio o huella de la experiencia histórica parece continuar siendo una expectativa que se espera que satisfaga. Aunque desde las teorías contemporáneas del lenguaje que separan radicalmente los referentes de los signos y con los desarrollos tecnológicos más recientes, que imitan la percepción de lo real hasta confundir lo existente y lo producido en un ordenador, este reclamo viene siendo impugnado o, como mínimo, reformulado. No obstante esta vocación que parece persistir, hoy es indefendible sostener que haya un modo único de dar cuenta de esa experiencia, que haya una sola concepción de la historia y que haya solo un uso posible del material que aporta la experiencia histórica. La legitimidad de la relación del documental con la dimensión histórica de la vida hoy no está dada necesariamente porque informe sobre ella, porque trate de cambiar su curso o porque la encuadre en la perspectiva de la historia política de los acontecimientos decisivos para las naciones. El predominio de la función referencial y la militancia ideológica no definen hoy a un documental. La epistefilia del documental tal vez no haya desaparecido, pero el ser un discurso de sobriedad hoy no decide su estatus. Esa conexión con la dimensión histórica que se demanda a una parte de la producción cultural —no solo al cine— induciría a hablar hoy de lo documental como un espectro, un espacio contemplado y navegado por las diversas prácticas que configuran las culturas audiovisuales contemporáneas, antes que de el documental como género. Contemporáneo, entonces, si bien por un lado designa un período, por otro puede dar contenido a una vasta tipología: una tipología que no fija reglas, en la cual se desperdiga lo documental. Una mirada panorámica a la producción documental de los últimos años revela tanto cantidad como diversidad de propuestas: temáticas, formales y axiológicas. Por una parte, se encuentran posturas que aún prolongan la tradición de las militancias, pasando por formas pretendidamente objetivas y por discursos institucionales que continúan el modelo hegemónico del documental. Por otra, lo que se podría llamar la práctica contemporánea: fórmulas satíricas, intimistas, experimentales, autoconscientes, ensayísticas, confundidas con las prácticas de las artes visuales. Son señales del menú que hoy se halla disponible: la cotidianidad más prosaica, por lo que respecta al vínculo con la experiencia histórica; la posibilidad de que cada quien, cámara en mano, configure su propia versión de la historia y la haga pública en espacios consagrados o alternativos, por lo que respecta a los enunciadores; el desarrollo y el acceso a la tecnología, por lo que toca con los medios, y la posibilidad de no limitarse en las formas expresivas. Una explosión de egos y subjetividades se toma las pantallas y amplía las prácticas. Hoy, a diferencia de los años sesenta, algunas figuras que firman documentales van y vienen entre festivales de cine, bienales de arte, salas de cine y galerías de arte. Nombres como los de José Luis Gerín o Alan Berliner o en Colombia Felipe Guerrero (Corta, 2012) o Juan Manuel Echavarría (Bocas de ceniza, 2003), por mencionar algunos casos, así lo indican.

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Igualmente la diversidad se aprecia en la fragmentación de los focos de poder, pues ante la pérdida de autoridad de las grandes narrativas los relatos de grupos de intereses (también llamados comunidades) se disputan el espacio político. Ahí el documental sigue respondiendo a un espíritu aglutinante, movilizador e incluso contrainformativo. Si en otros momentos el Estado, la nación o la revolución concentraban la conexión con el poder, ahora los vínculos culturales y sociales creados alrededor de identidades raciales, étnicas, de género, o la condición de víctima de la guerra —particularmente en un país como Colombia—, la construcción de memoria o el activismo pro defensa de los derechos humanos y ecológicos, por ejemplo, orientan esta relación. Al mismo tiempo, recalcando la dimensión artística del documental, a veces incluso reviviendo la religión del arte por el arte, otros focos de poder ponen por encima de todo su autonomía estética haciendo de ella el valor que anima festivales, encuentros y centros de formación. Coincidiendo en los rasgos que lo distinguen pero designándolo con los más distintos nombres, este panorama ha sido caracterizado desde diferentes orillas. Citemos algunos casos. Josep M. Catalá lo ha definido así: Esta renovación [experimentada desde mediados de los años ochenta del siglo pasado] ha dado paso a una nueva forma de cine que, combinando las características del cine documental, el cine experimental o de vanguardia y el de ficción, genera una auténtica revolución de la escritura cinematográfica que se expande con el ímpetu de un Big Bang (Catalá, 2010, p. 34).

Antonio Weinrichter, quien opta por encuadrar la diversidad contemporánea bajo la fórmula más amplia e indeterminada de “cine de no ficción” (2004), describe así algunas de las implicaciones teóricas y prácticas de los cambios: Es aquí donde se inscribe nuestra fascinación por la no ficción. Es un cine que parece heredar la vocación reflexiva del cine de la modernidad (o, ya lo hemos dicho, del propio cine experimental) y que incorpora sus mismas estrategias. Es un cine que descubre nuevas formas más allá de los límites marcados por su propia tradición y que, de rechazo, ejerce una crítica de la misma. Un cine en fin del que, antes de extraer ninguna otra generalización, cabe decir que ha generado un corpus rico y variado que va por delante de la historización (Weinrichter, 2004, p. 11).

Esta heterogeneidad se refleja, finalmente, en tendencias que se pueden afirmar como modas y que como modas luego pueden dar paso a otras. En este flujo y ante la ausencia de una narrativa que prescriba qué es y cómo debe ser el documental han sido revisitadas formas, y revitalizadas soluciones que el discurso hegemónico había eclipsado. La reflexividad y la autoconsciencia, la narración, el distanciamiento, la retórica ya no solo lingüística sino también visual y sonora, la primera persona en sus distintas maneras de aparecer son procedimientos y maneras, ya no de decir lo que pasa frente a la cámara sino, en los mejores casos, de reflexionar en torno a lo que abarca la mirada, de interrogar y de buscar sentido a lo que ocurre en el mundo. Es la emergencia de las posibilidades que el predominio de una función informativa y el ánimo persuasivo habían oscurecido. Para decirlo con Roman Jakobson y Michel Renov (2002), la ausencia de una narrativa única Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 33-54 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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otorga una nueva fuerza a una función del lenguaje como la expresiva.

Referencias Álvarez, C. (1989). Sobre cine colombiano y latinoamericano. Bogotá: Universidad Nacional. Barnouw, E. (1996). El documental. Historia y estilo. Barcelona: Gedisa. Burch, N. (2000). El tragaluz infinito. Contribución a la genealogía del lenguaje cinematográfico. Madrid: Cátedra. Catalá, J. M. (2010). Panoramas desde el puente: Nuevas vías del documental. En Weinrichter Antonio (ed.). Doc. Documentalismo en el siglo XXI (pp. 33-52). Donostia: Festival Internacional de Cine de Donostia-San Sebastián. Danto, A. (1999). Después del fin del arte. Buenos Aires: Paidós. Danto, A. (2002). La transfiguración del lugar común. Barcelona: Paidós. Grierson, J. (1989). Postulados del documental. En Romaguera J., Alsina H. Textos y manifiestos del cine (pp. 139-147). Madrid: Cátedra. Guzmán, P. (2002) La explosión del documental. En Una memoria obstinada: en torno al documental (pp. 9-16). Universidad del Valle, Escuela de Comunicación Social. Jakobson, R. (1981). Lingüística y poética. Madrid: Cátedra. Nichols, B. (1997). La representación de la realidad. Barcelona: Paidós. Niney, F. (2009). La prueba de lo real en la pantalla. México: Universidad Nacional Autónoma. Quintana, Á. (2003). Fábulas de lo visible. El cine como creador de realidades. Barcelona: El acantilado. Quintana, Á. (2011). Después del cine. Imagen y realidad en la era digital. Barcelona: El acantilado. Renov, M. (2002) Hacia una poética de documenta”. En Una memoria obstinada: en torno al documental (pp. 9-16). Universidad del Valle, Escuela de Comunicación Social. Romaguera J., Alsina H. (1989). Textos y manifiestos del cine. Madrid: Cátedra. Rotha, P. (1989). Los problemas y las realidades del presente. En Romaguera J., Alsina H. Textos y manifiestos del cine (pp. 148-150). Madrid: Cátedra. Sheldon, R. (1967). An introduction to the american film. New York: E. P. Dutton. Stam, R. (2001). Teorías del cine. Barcelona: Paidós. Vertov, D. (1989). Nosotros (variante del manifiesto). En Romaguera J., Alsina H. Textos y manifiestos del cine (pp. 37-40). Madrid: Cátedra. Vertov, D. (1989). El Kino-Pravda. En Romaguera J., Alsina H. Textos y manifiestos del cine (pp.45-50). Madrid: Cátedra. Weinrichter, A. (2004). Desvíos de lo real. El cine de no ficción. Madrid: T&B editores.

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Filmografía Berlín: sinfonía de una gran ciudad (Walter Ruttman, 1927) Bocas de ceniza (Juan Manuel Echavarría, 2003) Corta (Felipe Guerrero, 2012) El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929) El triunfo de la voluntad (L. Riefenstahl, 1935) Espejo de Holanda (Bert Haanstra, 1950) La sinfonía de las carreras (Hans Richter, 1928) Nanook of the North (Robert Flaherty, 1922) Panta Rhei (Bert Haanstra, 1951) Vidrio (Bert Haanstra, 1958) Why we fight (VV. AA. 1942-1945) Yo, un negro (Jean Rouch, 1958)

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Mujeres y hombres en la ficción televisiva norteamericana hoy*

María Isabel Menéndez Menéndez** Francisco A. Zurian Hernández*** Recibido: mayo 20 de 2014 - Aceptado: septiembre 13 de 2014

Resumen La ficción seriada televisiva contemporánea suele describirse desde conceptos como el riesgo narrativo, la creatividad, la originalidad y también la trasgresión de tópicos técnicos y argumentales. No obstante, algunos análisis realizados desde enfoques epistemológicos no hegemónicos, como los Gender Studies, los estudios feministas, los estudios sobre hombres y masculinidades, los estudios LGBTI o la teoría Queer, entre otros, encuentran que esas trasgresiones no siempre se producen en lo relativo a las identidades genéricas. Mediante una metodología teórica y estética, el presente texto ofrece un recorrido por series paradigmáticas con el objetivo de reflexionar sobre la presencia o ausencia del binarismo de género. Palabras clave: género, ficción seriada, televisión, cultura popular, estética.

El presente trabajo se ha desarrollado en el marco del proyecto “Violencia de género y cultura popular: representación y recepción”, cofinanciado por el Ministerio de Sanidad, Servicios Sociales e Igualdad del Gobierno de España y el Fondo Social Europeo (referencia 115/12).

** Miembro del Departamento y docente de Comunicación Audiovisual y Publicidad de la Universidad de Burgos, España. Correo: mimenendez@ubu.es *** Profesor de Comunicación Audiovisual y Publicidad de la Universidad Complutense de Madrid, en el Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad 1 de la Facultad de Ciencias de la Información. Correo: azurian@ucm.es Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 55-72 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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Women and Men in the US Television Drama Today Abstract Contemporary television fiction series is frequently described from concepts such as narrative risk, creativity, originality, and also transgression of technical and argumentative topics. However, some analyses conducted from epistemological non-hegemonic approaches, such as Gender Studies, feminist studies, studies on men and masculinity, LGBTI studies or Queer Theory, among others, have found that such transgressions are not always produced in relation to gender identities. Through a theoretical and aesthetic methodology, this article offers a tour through paradigmatic series with the purpose of making a reflection on the presence or absence of gender binary system. Key words: Gender; series fiction; television; popular culture; aesthetics.

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Mujeres y hombres en la ficción televisiva norteamericana hoy

Introducción La ficción seriada televisiva, desde mediados de los años noventa, está siendo considerada desde la crítica audiovisual, el mundo académico y también las audiencias, como el paradigma de televisión de calidad, rompiendo así con un binomio que hasta hace poco se consideraba antagónico y que diferenciaba entre cultura popular y “alta cultura”. Esta ficción, vinculada esencialmente a la producción de los canales de pago norteamericanos, suele definirse desde parámetros como el riesgo narrativo, la creatividad, la originalidad e, incluso, la transgresión de tópicos tanto técnicos como argumentales. Sin embargo, algunos análisis que se han preocupado por incorporar enfoques epistemológicos no hegemónicos, como los efectuados desde los Gender Studies, los estudios sobre masculinidades y LGTBI o la teoría Queer, entre otras, encuentran que esa transgresión no siempre se produce en lo relativo a identidades genéricas, pues la mayoría de ficciones consolidan lo que se ha dado en llamar heterosexualidad obligatoria, además de feminidad/ masculinidad normativas1. Con todo, existen productos que han sido capaces de romper estas imposiciones patriarcales, conviviendo con aparente normalidad con los productos más mainstream. El presente texto recorrerá algunas series norteamericanas paradigmáticas, mediante una metodología eminentemente teórica y estética con un marco de análisis flexible y relacional que, abierto a las contribuciones de nuevas disciplinas y epistemologías, puede contribuir al enriquecimiento de la investigación audiovisual. Se trata de ofrecer una lectura sobre la presencia y/o ausencia tanto del binarismo de género, y la transgresión (si la hubiera) de los paradigmas identitarios genéricos, así como de las posibles propuestas emancipadoras. Nos interesa analizar hasta qué punto la ficción audiovisual considerada de calidad ha sido capaz de trascender convenciones en relación a los hombres y las mujeres, la sexualidad y la estereotipia. La hipótesis de partida es que las sexualidades y representaciones de género en la ficción se dividen entre una mayoría que consolida el rol patriarcal y unas pocas obras originales con las que la cultura audiovisual intenta horadar el canon audiovisual, proponiendo mensajes emancipatorios. Los modelos de representación suelen usar estereotipos como repetidas constelaciones de rasgos negativos de los personajes que se convierten en una sólida forma de control social y que, además, implican a unos privilegiados de la representación; por eso, al poner de manifiesto esas relaciones (de raza, clase y género) lo que se pretende es conseguir una igualdad en la representación y un acceso a la propia representación. Puede entenderse que esta es una postura política y no de análisis audiovisual. Desde luego que es una postura política (e, incluso, activista, si se quiere). Pero lo que no se dice nunca es que la postura inversa, de ignorar las cuestiones de género (o raza o clase) es también una postura política.

Heterosexualidad normativa: heterosexualidad como única forma (aceptable) de sexualidad.

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Identidad de género y discurso audiovisual Los medios de comunicación proponen formas de construir la identidad de género, ya que los individuos son seres sociales: están inmersos en el discurso social, ideológico y económico; de ahí que la forma de entender qué es masculino y qué es femenino responde a cierto canon (de Miguel et al., 2004, p. 10). La televisión crea modelos, y uno de sus recursos es ofrecer situaciones y comportamientos mediante los cuales sugiere escenarios o protagonistas con el fin de que sean interiorizados por la audiencia a través del proceso de inmersión. La ficción es siempre una modelización del universo real, incluso en el caso de los productos más fantásticos. De ahí que la ficción televisiva ofrezca modelos del mundo que luego pueden ser reinterpretados y significados por la audiencia (Schaeffer, 1999, p. 218). Existe consenso en la bibliografía especializada en cuanto a que las industrias culturales han reproducido el androcentrismo patriarcal, sin cuestionar los estereotipos de género y sin proponer lecturas alternativas que permitan observar los cambios que se están produciendo en la vida de hombres y mujeres. El análisis del protagonismo en la ficción revela un sesgo androcéntrico, al establecer de facto que el varón –y no cualquiera sino más bien el estereotípico– es el sujeto significante. Tanto es así, que ni siquiera la audiencia se incomoda ante la hegemonía de lo masculino en menoscabo de lo femenino. Esta circunstancia se traduce en la existencia de un mundo de ficción donde los varones poseen múltiples y ricas facetas y en el que se consolida un modelo de seducción apoyado en la iniciativa y autonomía masculina frente a unas mujeres dibujadas únicamente como cuerpo para ser mirado. En este sentido, las mujeres siguen siendo el objeto, siempre en posiciones subordinadas o, en el caso de su protagonismo, dibujadas con elementos negativos la mayoría de las veces (Aguilar, 2001, p. 224). Todo ello contribuye al mantenimiento de cierta trivialización de lo femenino y, probablemente, a convertir en audiencias segmentadas los productos que están interpretados por mujeres. Estas características pueden explicar que el protagonismo femenino no sea una apuesta mayoritaria mientras que muchos productos televisivos se articulan en torno a argumentos familiares o profesionales. En la raíz misma de la preocupación por las cuestiones de género es necesario plantearnos tanto un repensar a la(s) mujer(es) como al(os) hombre(s) ya que si bien la dominación y la explotación (estructural, sistemática e histórica) han sido sufridas por las mujeres por parte de los hombres, no es menos cierto que ellos han sufrido otro tipo de dominación patriarcal que les ha impuesto un concepto cerrado de sí mismos, de masculinidad única (y excluyente), así como de las relaciones entre los géneros, de la sexualidad y del sexo, encerrándoles en una heterosexualidad entendida como la única sexualidad posible –lo “otro” quedaba, por lo tanto, en el lado de la enfermedad, la perversión, el “desvío” y el pecado nefando–2. Cuando se habla de representaciones y género se suele asociar inmediatamente la reflexión a la representación de las mujeres, a su posible cosificación, a la sexualización de su cuerpo, belleza o valores. Es mucho menos habitual, máxime en el 2

Según la RAE: 1. adj. Indigno, torpe, de que no se puede hablar sin repugnancia u horror. ANAGRAMAS

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ámbito español, hablar de la representación del(os) hombre(s) y, cuando se hace, se puede apreciar la suma incomodidad que provoca o, simplemente, se remite a una constatación de su rol dominante y protagonista (referida a la mujer) sin entrar en valoraciones sobre su corporalidad, la sexualización de su cuerpo y de su mirada, su belleza, su sexualidad y su deseo. La incomodidad del asunto conlleva el silencio. Y es que la cosmovisión del patriarcado ha sometido a los hombres a un rol de dominio con una interpretación de “lo masculino” normativa, única, exclusiva y excluyente de toda diferencia que provoca, por ello, una interpretación universalista de la “esencia” masculina que, a la vez, es propuesta como el universal y referencia absoluta del ser humano: la mujer viene de la costilla de Adán y, por lo tanto, el hombre es el referente total de la humanidad plena. Ese dominio se vuelve contra el propio ente dominante al no permitirle ser otra cosa que lo estipulado por la dictadura patriarcal; ningún hombre se puede definir por su propia especificidad particular sino, únicamente, por su ser universal “hombre”. Pero, una vez puesto en cuestión el estatuto patriarcal no cabe más que poner en cuestión también su pretendida universalidad: ya no cabe hablar de “hombre” o “masculinidad” porque ya no es un concepto único, unívoco, normativo y exclusivo. De ahí que tengamos que hablar de “hombres” y “masculinidades” que no arrastran conceptos unívocos sino plurales, diversas sensibilidades y diferentes maneras de serlo. La ideología patriarcal se puede resistir al cambio, a la revolución (y sustitución) de paradigma, pero ya es inevitable.

Mujeres y feminidad en la ficción Para un análisis extenso sobre las mujeres en las pantallas contamos ya con un corpus bibliográfico amplio pero, una síntesis categorial puede concretarse en dimensiones como las siguientes: las mujeres aparecen en inferioridad frente a los hombres, los personajes femeninos acostumbran a representar papeles tradicionales, suelen ser emocionalmente inestables y no pueden competir con los varones (Graydon, 2001). No obstante, algunos productos recientes comienzan a dibujar un cambio, mediante la introducción de trayectorias femeninas que, por una parte, rompen con la tradicional invisibilidad de las mujeres en el discurso mediático y, por otra, permiten subvertir algunos estereotipos de género, por ejemplo en relación con la masculinidad. En este orden de cosas, Amanda Lotz (2006) explica que, a partir de los años noventa, se han comenzado a producir dramas televisivos que ponen el acento en la diversidad de la vida de las mujeres (incluyendo la aparición de heroínas míticas o de ciencia ficción), mediante la utilización de caracteres femeninos positivos y mucho más numerosos que los que presentaba la televisión hasta entonces. Sin embargo, no todos los textos consideran positiva dicha lectura, pues la aparición de nuevas protagonistas, en ocasiones, obedece a perfiles poco o nada interesados en subvertir los roles genéricos, de forma que incluso es posible advertir cierto acatamiento de principios totalmente contrarios a las reclamaciones feministas. Con todo, e independientemente del enfoque más o menos emancipador de cada uno de estos productos, es un hecho que ha habido un cambio, aunque tímido. En él han tenido que ver múltiples factores, entre los que destaca la necesidad de rescatar unas audiencias femeninas poco interesadas por los productos hegemónicos en los que la mayoría de protagonistas tenían como único rol el Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 55-72 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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doméstico (madres y amas de casa, sin trabajo remunerado) y su protagonismo se reducía a las comedias. El cambio en la ficción televisiva permitiría que las mujeres aparecieran en narrativas dramáticas, primero asociadas a un varón y con demasiado énfasis en el físico y el atractivo sexual, pero más tarde de forma independiente, con papeles dotados de autonomía, proponiendo historias más complejas y originales. Sería imposible recoger aquí la cantidad ingente de protagonismo femenino de las dos últimas décadas, por lo que las siguientes líneas intentarán acercarse únicamente de forma exploratoria a algunas cuestiones esenciales. Entre ellas, nos interesa destacar que el patriarcado ha utilizado la rivalidad femenina como argumento socializador, cuestión bien alejada de la realidad de las mujeres pero recurrente en la cultura popular. Así, un cambio significativo respecto a la ficción convencional se produce cuando algunos relatos incorporan un nuevo paradigma, en el que se entiende la amistad femenina como hilo principal, casi como celebración. Quizá la precursora sea la mítica The Golden Girls (NBC, 1985-1992), serie multipremiada que consiguió lo que ninguna otra ficción posterior ha logrado: integrar de forma positiva el binomio mujer y edad. Su discurso sobre las posibilidades vitales que abre la madurez fue sin duda transgresor y plenamente positivo (Menéndez, 2008, p. 80). Fue el primer producto de ficción seriada para televisión íntegramente protagonizado por mujeres, todas ellas maduras. La serie proponía un agudo ejercicio intelectual y mordaz a través de la conversación de cuatro personajes que compartían confidencias, problemas y sobre todo amistad, el factor esencial de su relación. Claro que antes de su estreno habían existido algunos otros productos con varias mujeres como protagonistas, pero no respondían al perfil transgresor, aunque pudiera parecerlo a simple vista. Es el caso de Charlie’s Angels (ABC, 1976-1981) un auténtico éxito en la época, protagonizado por tres detectives expertas en artes marciales, estereotípicas en las cuestiones estéticas y siguiendo un patrón narrativo totalmente patriarcal. El éxito intentó repetirse en fechas recientes pero fracasó. Tal vez porque las espectadoras no estaban ya dispuestas a soportar tanta cantidad de paternalismo y estética erótica convencional. Sin embargo, las aventuras de aquel trío de detectives ofrecía, quizá por primera vez de una forma rotunda, a protagonistas definidas desde un espacio profesional, algo que muchas series de los años noventa iban a explotar como un auténtico filón. Es emblemática Ally McBeal (Fox, 1997-2002), donde una mujer, por primera vez, protagoniza en solitario una serie “profesional”. Las herramientas originales que ofrecía esta ficción fueron, sobre todo, la naturalidad de la abogada que da nombre al producto y la frescura de unos guiones que también incluían información sobre la práctica de la abogacía (abordando temas como el acoso sexual, por ejemplo). La serie tuvo una audiencia, en Estados Unidos, mayoritariamente femenina (61 %), un tercio de ellas, jóvenes. Aparecía un nuevo perfil: el de la profesional que busca la realización personal mediante su carrera, aunque buscaba desesperadamente una pareja. Ally McBeal rompió con la monotonía de las series ambientadas en el mundo del derecho, con una apuesta novedosa: una protagonista joven, de sexo femenino y con una personalidad arrolladora, integrada

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a partes iguales por ingenuidad, talento, osadía y humor. Además, los códigos formales de ambientación y narrativos serían subvertidos y la producción se convirtió en una obra de culto que dio lugar a un spin off. Tras ella, las obras ambientadas en juzgados o bufetes han sido muy numerosas pero quizá hay que destacar, un producto reciente, firmado por el mismo creador que Ally McBeal o Boston Legal (David E. Kelley): Harry’s Law (NBC, 20112012) con Kathy Bates por primera vez en televisión como protagonista. En esta ficción, Bates es la abogada Harriet Korn, un personaje excéntrico, fuerte e interesante, que tiene que reconducir su profesión de abogada de patentes a defensora de las personas más desfavorecidas. El creador ha reconocido que escribió el papel para un varón pero, al no encontrar un actor adecuado, lo reescribió para una mujer. La estela de McBeal también ha sido seguida por otro drama reciente: Fairly Legal (USA Network, 2011-2012) cuya protagonista no tiene prácticamente nada en común con la anterior. El atractivo de la actriz (muy popular tras encarnar a una de las protagonistas de The L-World) no fue suficiente para sostener una historia aburrida y nada original según la audiencia. Su corta duración, como la protagonizada por Bates, revela lo difícil que es repetir el éxito de McBeal. Si bien son muy numerosas las series que se desarrollan en el campo del derecho, no lo son tanto las que tienen un protagonismo incontestable femenino. Mención aparte merece The Good Wife (CBS, 2009-Actualidad), con un gran elenco femenino y un argumento que nos ofrece una (clásica) esposa engañada por un marido infiel que debe volver a su empleo como abogada tras el encarcelamiento de aquel por corrupto. A caballo entre las series legales y las médicas se encuentran las de investigadoras, detectives y forenses, donde muchas protagonistas han llevado adelante con éxito papeles protagónicos que se apoyan en un perfil de mujer muy inteligente y con gran formación. Es el caso de Bones (Fox, 2005-Actualidad) con su brillante arqueóloga forense Temperance Brennan; Castle (ABC, 2009-Actualidad) y su detective Kate Beckett, o la reciente Rizzoli & Isles (Turner Network Tv, 2010-Actualidad) protagonizada por una detective, Angie Harmon, y una patóloga forense, Maura Isles. La ficción televisiva se basa en una serie de novelas de Tess Gerritsen que tiene como protagonista a Isles. Rizzoli e Isles, amigas y compañeras de trabajo, son dos mujeres amantes del riesgo y adictas al trabajo. Pero, sin duda, en las series profesionales destacan las médicas. Aparte de aquellas que ofrecen estupendos perfiles femeninos aunque no protagonistas –muy numerosas pues en estas narrativas es frecuente el protagonismo coral–, existen varias que pueden elegirse como exponentes de nuevos roles en la ficción. A destacar la interesantísima Strong Medicine (Lifetime, 2000-2006) producida por Whoopi Goldberg –que incluso hizo algún cameo–, y con el foco narrativo en el feminismo, la salud femenina y los problemas de exclusión social. Una serie que, sin embargo, ha pasado bastante desapercibida, quizá por tener un enfoque tan claro sobre los problemas de las mujeres y un elenco enteramente femenino. No le sucedió lo mismo con la exitosa Grey’s Anatomy (ABC, 2005-Actualidad), serie que desde el punto de vista de género ofrece pocas cuestiones interesantes. Si bien la primera temporada había definido perfiles femeninos profesionales y competitivos, más tarde derivó en un drama romántico mucho más convencional. Quizá eso explica su éxito. Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 55-72 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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Lo que no puede negarse a Ally McBeal es que abrió un camino que sería explotado en muchas obras posteriores, muchas de ellas citadas en los párrafos anteriores. Se trata de dibujar un personaje que a duras penas encuentra el equilibrio entre la brillantez y precisión de su vida profesional y la dispersión, inmadurez y desequilibrio en la privada, características estas relacionadas con la socialización femenina. Así por ejemplo podemos observar la relación con la comida: el miedo a la ingesta en general como sucedía en The Golden Girls, a la bollería industrial como ocurre en The Closer (TNT, 2005-2012), la adicción al chocolate o el miedo al compromiso: las protagonistas buscan el príncipe azul pero luego no se comprometen, es el caso de Grey’s Anatomy en sus primeros capítulos, de algunos personajes de Sex and the City y, desde luego, de Ally McBeal. Constituye una reproducción de los estereotipos de género porque define a las mujeres como emocionales y temperamentales, haciendo hincapié en la emotividad y vulnerabilidad como características más sobresalientes, algo que no por frecuente es menos paradójico: permite la identificación de la audiencia femenina (pues las mujeres han sido socializadas en el paradigma patriarcal) pero consolidan el sexismo en lugar de superar los estereotipos. Retomando la idea de la solidaridad y empatía entre mujeres como elemento de subversión, es necesario mencionar Gilmore Girls (Warner Bros, 2000-2007) donde aparecen varias relaciones interesantes: la de las dos protagonistas –madre e hija, Lorelai y Rory–, la de las amigas –Lorelai y Sookie– pero también la difícil relación entre Lorelai y su propia madre, Emily. Con esta ficción termina el arquetipo de la madre/ángel del hogar y se normaliza la posibilidad de una maternidad en solitario. Al mismo tiempo, se presenta de forma bastante realista una relación beligerante entre Lorelai y Emily, cuya forma de entender la vida es muy distinta, fulminando así la idea utópica de la familia como lugar sin conflictos. En este caso, la ficción ha privilegiado una relación de complicidad y, sobre todo, la autonomía (el contestador de Lorelai es expresivo al respecto: “No estamos. Tenemos una vida. ¡Qué le vamos a hacer!”). Tremendamente culta e inteligente, los guiones de esta serie estaban plagados de alusiones al feminismo, el cine, la música rock y pop, la política o la literatura. No obstante, hablar de autonomía y amistad entre mujeres remite inevitablemente a Sex and the City (HBO, 1998-2004), probablemente la más mítica de todas las series protagonizadas por mujeres en los noventa y también la más criticada; defendida y denostada a partes iguales por quienes la consideran feminista y quienes opinan todo lo contrario. Los guiones de esta obra no se interesaron, como había sido frecuente hasta entonces, por cuestiones domésticas o familiares, sino que pusieron el foco en las relaciones sociales y el ocio. Según Blum, Sex and the City ofreció a sus protagonistas lo que su creador –Darren Star– no había podido hacer con los personajes de sus obras anteriores: la libertad. De ahí que sean mujeres que eligen “el placer y el poder” (Blum, 2011, p. 117). Y, en esa ecuación, un vector principal será la amistad. Más allá de los problemas que la serie presentaba desde el punto de vista de género, es interesante rescatar la lectura feminista que proveía (Menéndez, 2013, pp. 221-227): protagonistas con independencia económica e iniciativa y autonomía sexual; construcción de un punto de vista femenino que permitía pensar y relatar la sexualidad de forma inédita; abordaje de problemas existenciales relacionados

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con el género; voz propia para las mujeres; y, especialmente, celebración de la solidaridad femenina como hilo conductor. Fue la primera serie de televisión que se atrevió a ofrecer espacio para que las mujeres hablaran entre sí de sus problemas e intereses, sin cuestionar si eso iba a gustar o no a los varones, de una forma que probablemente no se ha vuelto a repetir en la televisión. Muchas personas han querido ver en Desperate Housewives (ABC, 2004-2012) una continuación de Sex and the City, pero lo cierto es que ambas series tienen poco que ver. Lo que sí ofrecen es un discurso, como la serie anterior, atravesado por la ambigüedad pues, de acuerdo con Marcucci, Desperate Housewives es una serie al tiempo conservadora y al tiempo progresista, en la que se pueden encontrar tanto el feminismo como la misoginia (Marcucci, 2012). Esta ficción tiene la virtud de ofrecer la tensión que sienten muchas mujeres contemporáneas: entre lo que quieren y lo que la sociedad espera de ellas, pues señala la escisión entre la educación recibida –ser una buena madre y ama de casa– y el deseo de ser alguien en la sociedad. Si hasta el cambio de siglo la televisión había presentado un perfil profesional muy rotundo (Ally MacBeal, Murphy Brown) eso tuvo otra consecuencia: la pérdida de referentes en el mundo privado. De ahí que podamos observar en el personaje de Lynette Scavo el sentimiento de culpabilidad de las mujeres con empleo, mientras Bree van de Kamp llega casi a la locura en su obsesión por construir una familia perfecta. Girls (HBO, 2012-Actualidad) es quizá la más reciente de las propuestas transgresoras con un protagonismo íntegramente femenino. Considerada con frecuencia como una secuela de Sex and the City (cuatro mujeres jóvenes en la misma ciudad y con referencias explícitas al sexo), desde el punto de vista estético es la antítesis de aquella, podría decirse que se trata de su versión hipster. Su narrativa poco convencional y su público objetivo –mujeres más jóvenes– pueden explicar el éxito que tiene una obra que deja atrás cualquier idea patriarcal sobre lo femenino. No debemos olvidar, por último, el papel de la hetenormativa en la ficción, una constante tímidamente transgredida en algunos personajes de series contemporáneas (las doctoras Kerry Weaver y Kim Legaspi en ER/Urgencias; Callie y Arizona en Anatomía de Grey; Kim Daniels en Sugar Rush; Ashley Davies en South of Nowhere; Nikki y Ellen en Bad Girls) que demuestra que, aunque puede haber lesbianas en tramas secundarias, es más difícil que ocupen la narrativa principal, tal y como ocurre en The L-World (Showtime, 20042009). No obstante, suele considerarse Ellen (ABC, 1994-1998) como la primera serie con una protagonista lesbiana, interpretada por Ellen Degerenes, pero cuya homosexualidad no aparece hasta la cuarta temporada, en el famoso episodio “The Puppy Episode”, uno de los más vistos en la historia de la televisión norteamericana. Lo expuesto en las líneas anteriores permite asegurar que el protagonismo femenino en series comerciales para televisión es en sí mismo una forma de transgresión porque, además de paliar una invisibilización habitual en las industrias culturales, muchas de esas ficciones han logrado romper estereotipos de género. Son series que a veces se atreven a abordar temas tabú (como la iniciativa sexual, la diversidad sexual o el abandono del Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 55-72 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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rol maternal), pero también se trata de discursos que se interesan por los asuntos de la esfera femenina, casi siempre invisibles. Con todo, se puede hablar de la perversidad de un modelo supuestamente emancipador, pues muchas protagonistas siguen buscando un príncipe azul como elemento central, aun cuando son personajes definidos esencialmente desde su empleo. Es decir, la mayoría de ficciones sitúan a las mujeres en un discurso que las define como “incompletas” si no encuentran pareja, independientemente de cuestiones objetivamente emancipadoras. Con todo, muchos de estos personajes ofrecen un perfil fuerte, independiente y muy inteligente, sin caer –al menos no siempre– en perfiles histéricos o negativos.

Representaciones televisivas de (nuevas) masculinidades Los valores adjudicados a la masculinidad por el patriarcado (sexismo falocrático, heterocentrismo, individualismo, competitividad, activismo dominante, hegemonía, dominio de la esfera pública, minusvaloración de la esfera privada –propia de las mujeres–, permanente obsesión por el éxito, el trabajo, el ejercicio de la fuerza, la fortaleza y la represión de los niveles básicos emocionales y de las actitudes afectivo-relacionales) están en crisis. El macho se definía y representaba como el auténtico ser humano; él no es mujer (es decir, un ser débil, dubitativo, emocional, pasivo y dependiente) ni maricón (que no es sino la corrupción de la virilidad, un hombre que se corrompe al feminizarse y, por lo tanto, que ya no merece ser considerado masculino o una mujer que osaba salirse de su esfera para igualarse al hombre). El macho era ajeno a “lo diferente”, formaba un todo común con los otros machos. Las diferencias raciales eran percibidas como diferencias básicas en el desarrollo donde, por supuesto, el hombre occidental (blanco) representaba el culmen de dicho desarrollo de masculinidad. Las diferencias de clase eran percibidas también como manifestación de éxito pero no disminuían ni cambiaban el sentido de “macho” de esos hombres. Es por ello que “la masculinidad hegemónica se fundamenta y autoafirma a través del sexismo, el racismo y la homofobia” (Carabí, 1996, p. 28).3 Ante ese panorama lo que se plantea es un repensar en los valores plurales que puedan definir a los “nuevos” hombres. Se trata de una auténtica deconstrucción (de los viejos valores patriarcales) y una nueva reconstrucción de Adán (con los nuevos valores de la masculinidad liberada). Siguiendo el conocido argumento de Teresa de Lauretis, el género es representación y la representación del género es su construcción. Es decir, el género se construye en la representación de las ideas imperantes que señalan cómo debe actuar dicho género. De ahí la máxima importancia de intervenir en la representación, porque esa intervención libera el esquema normativo. Y, en el sentido que nos ocupa, la cuestión es ¿cómo ha evolucionado la representación de las masculinidades en la televisión? Es una pregunta que, obviamente, excede las dimensiones de esta propuesta, aun acotando a la televisión norteamericana. Desde siempre han existido personajes masculinos que, aun estando plenamente situados en el eje patriarcal introducían ciertos matices, la mayor parte de las veces, por ser excesivamente “bonachones” 3

Véase González (1996) para un cruce entre masculinidad y raza. ANAGRAMAS

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y “tolerantes” con las “singularidades” de sus fuertes mujeres (aunque siempre terminaban por sobreponerse y situarlas en su sitio en la casa). Es el caso, por citar un ejemplo, de Darrin Sthephen en Bewitched (ABC, 1964-1972), lidiando con su duro trabajo de publicitario y con una mujer bruja (Samantha) a la que le prohíbe ejercer como tal pero que siempre se mete en algún embrollo muchas veces por la intervención de su madre Endora, la suegra enredadora de Darrin. Habitualmente este tipo de personaje encajaba más en comedias ligeras familiares que en dramas o series policiacas donde la masculinidad se representaba sin fisuras, como garantes, bien por policías, bien por abogados, del orden establecido. La ficción televisiva, podríamos decir, se ha desarrollado según los cánones establecidos de la representación por el orden patriarcal, aunque no ha sido ajena a los cambios sociales que se han ido produciendo. Así, por ejemplo, han irrumpido personajes protagonistas afroamericanos; el primero más célebre sin duda fue The Cosby Show (NBC, 1984-1992). Y, obviamente, poco a poco, han introducido personajes masculinos que se “desviaban” en ciertos “aspectos” tradicionalmente considerados masculinos (aunque siempre respetando la norma heterocentrista). La NBC ha sido una de las cadenas pioneras en la introducción de estos nuevos arquetipos de representación. Sitcoms como Fraiser (NBC, 1993-2004); Friends (NBC, 1994-2004); Seinfeld (NBC, 1989-1998, años más tarde será también significativo el caso de la serie de uno de sus creadores, Larry David y su serie Curb Your Enthusiasm); Mad about You (NBC, 1992-1999); Northern Exposure (CBS, 19901995) o Will & Grace (NBC, 1998-2005) replantearon incuestionablemente la masculinidad dominante y heteronormativa. El caso de Fraiser (NBC, 1993-2004; recordemos que se trata de un spin off de la serie Cheers) es emblemático y muy avanzado. El hilo conductor de la serie es la representación de unas masculinidades diferentes, en clave de humor, pero que, episodio a episodio, cuestiona la norma masculina dominante. Frasier Crame es un psiquiatra que representa un hombre refinado, intelectual, de gustos exquisitos, un tanto snob, siempre bien vestido, con un apartamento de soltero de estudiado interiorismo (se enorgullece de su sofá copia del que tenía en su estudio Coco Chanel) y de modales tan delicados que le presentan como un heterosexual (sin dudas sobre su gusto por las mujeres) que parece siempre gay, un heterogay, tal vez el primero de la ficción televisiva, que solamente es ganado en refinamiento por su propio hermano Niles (David Hyde Pierce) y, por contraste, su padre (Martin, John Mahoney), un policía retirado que representa la clásica masculinidad que no sabe cómo encajar ni manejar a un(os) hijo(s) tan intensamente “sofisticado(s)”. En la actualidad series como Entourage (HBO, 2004-2011) o Nip/Tuck (FX, 2003-2010) juegan con el concepto de una masculinidad diversa, que muestra a unos hombres muchas veces perdidos en sí mismos, a quienes cuesta entender la evolución de la sociedad pero que desean ser triunfadores y vivir su propia vida, tomando sus propias decisiones sin seguir la estructura impuesta por el patriarcado, que pueden arrepentirse de lo acontecido en el pasado y cambiarlo. Otra serie que indaga en la misma idea es la canadiense, también de audiencia en Estados Unidos, Naked Josh (Showcase, 2004-2006), de Alex Epstein y Laura Kosterski, donde se presentan dos modelos antagónicos de masculinidad: por un lado, el protagonista, Josh, Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 55-72 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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un profesor de antropología sexual en la Universidad de Montreal, representante de ese nuevo hombre sensible que no busca relaciones esporádicas, sino un proyecto estable de pareja con una mujer y su propio proyecto de vida; por el otro, su amigo, el típico hombre mujeriego un tanto descerebrado pero que se da cuenta de que las mujeres son las que muchas veces le usan a él y no al revés, que tantas veces le gusta creer. La serie trata, en general, el complicado mundo de las relaciones personales y el sexo. No deja de ser significativo que una mujer sea co-creadora de la serie. Big Shots (ABC, 2007-2008), por otra parte, es –pretendidamente– un Sex and the City pero a la masculina; a través de sus reuniones, los amigos podrán poner en común sus problemas con las mujeres o con su vida en general y tratar de darles una solución (nunca se vio en una ficción audiovisual, televisiva o no, hablar tanto a cuatro hombres). Con ella se trata de mostrar la pretendida problemática del hombre actual, que sigue un modelo de masculinidad que muchas veces le cuesta comprender la evolución de las relaciones de género y donde ellos no siempre detentan el poder (ni económico ni social ni sexual). O, más recientemente, Big Bang Theory (CBS, 2007-Actualidad), donde podemos ver diferentes formas de masculinidad también marcadas por cuestiones de cultura y raza. Los jóvenes físicos y profesores (del California Institute of Technology o «Caltech») protagonistas de la serie, son unos perfectos geeks, claro ejemplo del novedoso triunfo freak en la ficción audiovisual: patosos, fuera de la realidad, listos y de los cuatro protagonistas, uno es judío-americano y otro indio, enamorados de sus cómics, del cine de serie B, la ciencia ficción y en constante lucha por conseguir novia (salvo que Sheldon Cooper, Jim Parsons, que, simplemente, se la “encuentra” sin más). También plantea cuestiones parecidas sobre la masculinidad la serie Chuck (NBC, 2007-2012). Un joven enclenque e inteligente chico patoso (Chuck Bartowski, Zachary Levi) que por intervención informática se convierte en un súper espía que, no obstante, necesita constantemente ser salvado por la atractiva, inteligente, fuerte, empoderada y determinada agente de la CIA, Sarah Walker (Yvonne Strahovski), de la que termina perdida y románticamente enamorado, en una clara transferencia de roles (según los esquemas clásicos de representación de género): él soñador, ensimismado, hablador, romántico y sentimental y ella racional, fría, calculadora y distante. Desde otra dimensión histórica Mad Men (AMC, 2007-Actualidad), ambientada en los años sesenta (al menos por ahora), sin embargo, plantea (por contraste) las ideas mismas sobre masculinidad haciendo que, al visualizarla con los ojos de hoy, pensemos más si cabe en su transformación y cómo ha dejado de ser la norma hegemónica ese tipo de hombre macho hetero y prácticamente misógino. Otros destacados casos son Dexter (Showtime, 2006-2013); House (Fox, 2004-2012) o Scrubs (NBC, 2001-2008 y ABC, 2008-2010). Quisiéramos destacar el fenómeno televisivo que está siendo la serie de Alan Ball,4 True Blood (HBO, 2008-Actualidad), un ejemplo de cómo desde una realidad fantástica situada 4

Creador de una serie emblemática que suele ser citada como el inicio de una nueva televisión, Six Feet Under (HBO, 2001-2005) importante también para el estudio de las representaciones de las masculinidades, con un abanico variado de hombres, con diferentes orientaciones sexuales y diferentes modos de encarnar su propia masculinidad. ANAGRAMAS

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en un futuro cercano en el que los vampiros y otros seres (mutantes, hombres lobo, brujas y brujos, hadas y hados, etc.) conviven (más o menos bien) con los humanos. Gracias a esa gran variedad de seres se nos proponen también un sinfín de cuestiones sobre género y, concretamente, sobre los valores y articulaciones de sus respectivas masculinidades nunca definidas por su orientación sexual (una gran novedad a la hora de definirla) y que incorporan, además, una estética erótica permanente y buscada. La presencia de la sexualidad es continua, y tanto mujeres como hombres constantemente muestran sus deseos, sus cuerpos, su actividad sexual y sus inclinaciones. Con total naturalidad se muestran personajes heterosexuales, homosexuales y bisexuales, hombres y mujeres, que muestran cómo dicha orientación sexual no supone ningún tipo de menoscabo a su identidad como hombre o como mujer. Resulta significativa y novedosa esta forma de representar las masculinidades que no son un cuestionamiento a la masculinidad per se, sino un cuestionamiento a la ideología patriarcal sobre la masculinidad y sus (apriorísticas) imposiciones ideológicas. No se pretende cuestionar ni la propia masculinidad ni la de los demás. Aquí permanentemente se ven los cuerpos desnudos de vampiros, vampiresas, hombres y mujeres lobo, mutantes, brujas y brujos, hadas y hados y, por supuesto, también los humanos; se les ve tener sexo con mujeres o con hombres (o con ambos) y se consigue que el espectador masculino siga la serie sin entrar (al menos del todo) en esa incomodidad defensiva que tantas veces le puede producir la visualización de la desnudez corporal de otros hombres (por sentir vulnerable, de ese modo, su masculinidad). El éxito puede deberse a ese ambiente “mágico” que plantea una neo-realidad pero también es cierto que se consigue una normalización en el visionado haciendo girar el objeto del (placer) visionado (Mulvey, 1988). Men at Work (TBS, 2012-Actualidad) es, seguramente uno de los más preclaros ejemplos actuales. Una sitcom que se nos presenta con unos títulos de créditos con fotografías, de principios del siglo XX, de hombres trabajando (mayoritariamente) en trabajos físicos, hombres prematuramente mayores, serios, abrumados, duros, sudorosos, sucios, velludos, descuidados y de contundente presencia física no estetizada, que contrasta con los cuatro protagonistas: hombres heteros de físicos cuidados, fibrados pero no musculados, se nota que la mayoría de ellos hacen habitualmente ejercicio físico (tal vez menos Adam Busch, interpretado por Neal Bradford que, curiosamente es el único con novia en la serie) pero como placer y/o opción saludable y estética, no por obligación (como los hombres de los títulos de crédito) y con profesiones nada “físicas”: editores, escritores y fotógrafo de una (norteamericana) revista masculina. Milo (Danny Masterson) es abandonado por su novia y nos ofrece un cambio de roles en la habitual representación de este tipo de secuencia: él intentando (suplicándole) que ella no lo deje, ella diciéndole que no es por él sino por ella… Sus tres amigos y compañeros de trabajo le ayudarán a “volver al mercado” de solteros al que pertenecen dos de ellos (el blanco rubio y guapo, Tyler –Michael Cassidy–, y el afroamericano ligón, Gibbs –James Lesure–) puesto que el único que tiene pareja es, en definitiva, el hombre que, a priori, según el esquema tradicional, es el menos masculino, el menos guapo, el menos cool, el más débil, el más raro… Por ejemplo, en el capítulo 4, “Heterotextual” (en la versión doblada al español lo definen como “MachotexAnagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 55-72 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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tual”), sus amigos le explican a Milo cómo ser un hombre interesante para las mujeres del 2012 después de los años que ha estado con novia y, por ello, desconectado de la nueva realidad de las mujeres. Todos estos ejemplos nos hacen ver cómo las ficciones televisivas siguen siendo uno de los pilares básicos de la construcción del imaginario social y, por eso mismo, una de las principales herramientas en el cambio de mentalidad que se está operando en la construcción de las nuevas masculinidades. No en vano es un trabajo arduo que necesita referentes, ya que consiste en desmontar toda la mitificación de la masculinidad y la heterosexualidad normativa operada por el patriarcado y acomodarla a una realidad donde la mujer es un sujeto activo tanto en lo personal, como en lo social, lo profesional, lo económico, lo político y lo sexual. En general podemos ofrecer una catalogación de características a la hora de la construcción de los personajes masculinos y de su arco de personaje, con la premisa mayor (siempre) de no ser personajes que ofrezcan una masculinidad universal ni un modelo de representación como metáfora de un hombre que engloba todo el sentido de la masculinidad e, incluso, de la humanidad misma (Zurian, 2011). Toda construcción de personajes juega con la simplificación de la realidad en la generalización de una imagen consensuada por un grupo de personas o grupos, sobre otras personas u otros grupos, que se transfieren en el tiempo. Con todo, en la construcción de relatos, en la creación de ficción y, en general, en el artificio de la representación, el uso de los arquetipos es ocurrente y necesario en orden, por un lado, a la construcción de caracteres (personajes) y, por otro, a facilitar la identificación por parte del público (consumidores). De este modo los arquetipos juegan con modelos de caracterización que permiten esa doble necesidad por medio de la descripción física, psicológica y del entorno social. En el caso de los personajes masculinos se suele desarrollar, en cuanto al físico, una obsesión por la fuerza, la dureza y los músculos, incluso por la búsqueda de una belleza masculina (especialmente en la actualidad): el cuerpo como muestra de vigor y virilidad; la corporalidad como manifestación de su poder y su capacidad de triunfo; ahora también como arma de seducción (anteriormente solamente se contemplaba ésta posibilidad en las mujeres) y poder sexual (se fomenta la mirada de la mujer hacia la corporalidad masculina pero también la mirada homoerótica y no solamente buscando la complicidad con el posible público gay). Pero ahora, a diferencia de otros tiempos, el cuerpo ya no tiene que ser necesariamente velludo; se visibiliza también el cuidado corporal por medio de cuerpos depilados (o con el vello “justo”, delineado y nunca donde no debe estar), forjados en el gimnasio y nada ajenos ni a la moda ni a su conciencia de poder sexual. Si antes el modelo era un Tarzán salvaje, ahora es un hombre mucho más sofisticado, aunque duro, cuidado y moldeado, buscando definición cuando no un gran volumen de músculos, marcando un pecho grande y fuerte, visibilizando los abdominales de forma escultórica y piernas recias, dejando insinuar un buen tamaño en su miembro viril. En cuanto a su psicología, tradicionalmente los hombres se solían mostrar racionales y poco sentimentales, individualistas (aun estando en grupo) y ambiciosos (acompañado

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todo ello de una cierta arrogancia y suficiencia), muy competitivos, sin miedo, con arrojo y valentía (muchas veces temerarios); eran líderes natos, agresivos para defender su territorio y su posición de dominio; si le es útil mentirá y manipulará, es peligroso y no tolerará la infidelidad ni la traición; pero actualmente se han vuelto mucho más complejos. Se reconocen más vulnerables, menos seguros de sí mismos o, mejor, con una seguridad menos soberbia pero con “actitud”, más comprometidos, su trato con las mujeres y su nivel de compromiso de pareja son más respetuosos y más igualitarios. En cuanto a su entorno social tradicionalmente el hombre ocupa por definición la esfera de lo público (trabajo, política, deporte, diversión, bares) y el poder; se remarca su profesionalidad y su sociabilidad; es el cabeza de la familia (ahora menos); se siente (y es) libre, autónomo, con capacidad de decisión y de elección, participa en equipo (en el deporte, en la ganadería amistosa, los negocios, etc.). Actualmente se le presenta también en la esfera privada (tradicionalmente lugar de los personajes femeninos): el hogar, la familia y la intimidad con su pareja y/o amigos ya son un lugar común para los personajes masculinos. También lo podemos ver vulnerable, dependiente (incluso de una mujer) y desorientado. El hombre puede abarcar ya cualquier ámbito de representación social. Y esa es una muestra de la transformación de su arco de personaje y una muestra preclara del cambio acaecido. Usualmente se establecían ciertos modelos de caracterización típicos como eran el macho, el donjuán, el guerrero, el héroe, el indomable y el villano. Los estereotipos de los hombres en la ficción audiovisual tienden a ser atractivos, con personalidad y activos, mientras que las mujeres quedan relegadas al grado de jarrón, detrás, sin apenas ningún tipo de actividad interesante que se aleje de la mera contemplación de su belleza o de su bondad y virtudes como mujer según la visión del patriarcado5. Actualmente podemos hablar también del inadaptado, el antihéroe, el eterno adolescente inmaduro (síndrome de Peter Pan), el profesional, el padre, el hijo, el amigo. Se pueden establecer dicotomías que vienen marcadas por la diferente caracterización de los personajes masculinos; así podemos tener, hombres de apariencia vulgar frente a hombres guapos; perdedores, frickies, geeks, nerds frente a triunfadores, dominantes, machos alfa; inmaduros, eternos adolescentes o posadolescentes, frente a hombres maduros, con objetivos y un proyecto vital; hombres normales (ordinarios) frente a héroes y, por supuesto, hombres heterosexuales frente (pero no necesariamente enfrentados, como sucedía antes) a hombres homosexuales, aunque lo que más destaca en este cambio de las políticas de representación no es tanto el rol sino, más bien, la forma nueva de encarnar dichos roles. Por eso se trata, como decíamos, de “des-universalizar” lo masculino (patriarcal) de la misma manera que otros factores que determinan la identidad están particularizados. Basta con contemplar a cada hombre en su singularidad, como encarnación diferente y plural de los diferentes modelos masculinos propios de las culturas y sociedades donde se ubican, abandonando para siempre el vocabulario y la representación que pongan en el mismo plano lo masculino y lo humano. 5

Véase: Claire Johnston en “Women’s Cinema as Counter Cinema”. Ensayo escrito por primera vez para el Women’s Event del Festival de Cine de Edimburgo de 1976.

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María Isabel Menéndez Menéndez - Francisco A. Zurian Hernández

Consideraciones finales La ficción televisiva contemporánea, si bien no ha roto con los estereotipos de género ni se ha convertido en un vehículo de emancipación femenina o cuestionamiento de la masculinidad canónica patriarcal, sí estaría permitiendo la irrupción de nuevos discursos ficcionales que comienzan a socavar las bases androcéntricas y heteronormativas de los discursos mediáticos. Las negativas críticas que, en ocasiones, reciben las series protagonizadas por mujeres o por personajes masculinos que no responden al arquetipo viril dominante quizá explican la incomodidad que todavía siente la sociedad ante quienes deciden no plegarse a los designios normativos patriarcales. La desvalorización de “lo otro” puede observarse en que, generalmente, las series que hemos recogido en los epígrafes precedentes, muchas de ellas con gran calidad técnica y creativa, riesgo narrativo y apuestas novedosas en lo estético y discursivo, no suelen incluirse en los listados sobre las mejores series de televisión, tan de moda entre crítica e investigadores/as. Sin embargo, y aunque no disfruten del estatus que muchas de ellas merecen, desde un punto de vista de género ofrecen retos imprescindibles para la reflexión contemporánea puesto que permiten proponer otros modos de representar el género y la sexualidad, amplían el espectro representacional y ofrecen distintos (y variados) modelos de representación que, sin duda influyen en el público y en la visión social general. El audiovisual como vínculo de expresión de la realidad social y de los cambios que se operan en su seno, así como motor de dicho cambio tiene en los productos ficcionales televisivos una de sus principales herramientas y armas de transformación.

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Mujeres y hombres en la ficción televisiva norteamericana hoy

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Indignados en España e Indecisos en Polonia. La inspiración española en el contexto polaco y el fracaso de la protesta en el país de “Solidarnosć”

Karolina Golemo* Recibido: mayo 20 de 2014 - Aceptado: septiembre 13 de 2014

Resumen El movimiento 15M creado en primavera de 2011 y la actividad social de los Indignados en España fue un fenómeno sociocultural que suscitó un gran interés no solo en la sociedad española sino también en otros países de Europa y de América. Parece que el movimiento de Indignados originario de España inspiró también a una parte de jóvenes polacos a rebelarse contra el Gobierno. Pero el carácter y la dimensión de esas protestas fueron visiblemente diferentes de lo que ocurría en la Vieja Europa. El objetivo del texto será evidenciar las semejanzas y los contrastes en la actitud de los jóvenes en España y en Polonia, haciendo referencia a los comentarios de la prensa polaca. Palabras clave: Indignados, Polonia, España, movimiento social, protestas

Instituto de Estudios Interculturales, Universidad Jagelónica de Cracovia. Correo: karolina.golemo@uj. edu.pl

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Karolina Golemo

Indignants in Spain and Indecisive in Poland. The Spanish Inspiration in the Polish Context and the Protest Failure in the Country of “Solidarnosć” Abstract The 15-M movement raised in Spring 2011 and the social activity of the Indignants in Spain was a social and cultural phenomenon of big interest not only in the Spanish society but also in other countries of Europe and America. It seems that the Indignants Movement -that was started in Spain- was also the inspiration for a segment of Polish youth to protest against the Government. But the nature and the scope of these protests were clearly different from it was happening in Old Europe. The objective of this article is to show similarities and differences of the young people’s attitude in Spain and Poland, making reference to comments of the Polish press. Key words: Indignants; Poland; Spain; social movement; protests.

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Indignados en España e Indecisos en Polonia. La inspiración española en el contexto polaco y el fracaso de la protesta ...

El movimiento M15, aparecido en la primavera de 2011, y la actividad social de los Indignados en España es un fenómeno socio-cultural que ha suscitado un gran interés no solo en la sociedad española, sino también en otros países de Europa y de América (cf. Feixa-Nofre, 2013, passim). Las protestas de los jóvenes han sido abordadas por varios analistas políticos, periodistas y sociólogos, que las definen como ejemplos de “nuevos movimientos sociales” y movilizaciones ciudadanas surgidas espontáneamente, desde abajo. Al debate sobre ese movimiento transnacional se unieron varios intelectuales y artistas (como Stéphane Hessel, Leo Bassi, Zygmunt Bauman o Toni Gatlif, autor de la película “Indignados”). En los últimos años de recesión socio-económica se hace referencia a Polonia como uno de los Estados comunitarios menos afectados por la crisis. Los indicadores “duros” evidencian una situación relativamente buena en comparación con otros países del oeste de Europa. No obstante, los ciudadanos polacos, y en particular la generación de jóvenes, están enfrentándose a diferentes obstáculos derivados de la recesión global (dificultades en el mercado de trabajo, aumento de los precios de los alimentos, subida en los gastos cotidianos, la desproporción de precios y de estipendios en comparación con los sueldos en los países occidentales europeos). Parece que el movimiento de Indignados, originario de España, inspiró también a una parte de jóvenes polacos a rebelarse contra el Gobierno. Pero el carácter y la dimensión de esas protestas fueron visiblemente diferentes a lo que ocurría en la Vieja Europa. El objetivo de este articulo será el de presentar Ruch Oburzonych, o sea, el movimiento de los jóvenes indignados polacos, mostrar las principales semejanzas y los contrastes existentes entre la actitud de los jóvenes en España y en Polonia, y, además, analizar las causas de la poca repercusión de la iniciativa polaca a través de algunos comentarios de la prensa1.

Movimientos sociales como una manifestación del descontento cívico En el campo de ciencias sociales existen numerosos enfoques e interpretaciones para describir el fenómeno de movimientos sociales. Entre tipologías y dimensiones analíticas diferentes destacan las de Immanuel Wallerstein, Alain Touraine, Clauss Offe, Manuel Castells o los estudios de los sociólogos polacos Zygmunt Bauman, Piotr Sztompka y Tadeusz Paleczny2. Según el Diccionario de las ciencias sociales oxfordiano, el movimiento 1

Fueron analizados 35 artículos de prensa polaca provenientes de los siguientes periódicos, semanarios y páginas web: “Gazeta Wyborcza”, “Rzeczpospolita”, “Newsweek”, “Fakt”, “Tok FM”, “Krytyka Polityczna”, salon24.pl. Los medios de comunicación escogidos por el análisis representan diferentes corrientes de opinión: algunos de derecha y otros de izquierda, o de posición “central”. El análisis del contenido fue cualitativo y la muestra no fue representativa. Por tanto, los resultados pueden servir exclusivamente como ejemplificación de algunas opiniones e ideas. Las palabras clave utilizadas para determinar la muestra: “Indignados polacos”, “jóvenes indignados polacos”, “Indignados en Polonia”, “Movimiento de Indignados polacos”. Periodo: octubre 2011 (fueron añadidos algunos comentarios posteriores). Este artículo no tiene como objetivo principal presentar diferentes enfoques teoréticos. Está concentrado en el análisis cualitativo de la prensa polaca. Duke University Press 2004; A. Touraine, Solidarité – Analyse d’un mouvement social – Pologne 1980-1981. Paris: Fayard 1982; A. Touraine, Un nouveau paradigme. Pour comprendre le monde aujourd’hui, Librairie Arthème Fayard, Paris 2005; P. Sztompka, Ruchy społeczne - struktury in

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social es un “esfuerzo organizado de un grupo considerable de personas intencionado a cambiar (o contrastar un cambio) de un determinado aspecto de la sociedad”3. Tadeusz Paleczny (2010), el autor de la monografía sobre nuevos movimientos sociales, constata que son, en primer lugar, una forma de defenderse de las reglas de la vida social que limitan a los individuos, los manipulan y los hacen depender de la organización del sistema. Los movimientos sociales son, además, una “oportunidad para crear y formar nuevos mecanismos de vida colectiva basados en participación espontánea y voluntaria y en una actividad consciente” (Paleczny 2010, 7). Movimientos sociales contemporáneos sirven de contrapeso para las instituciones gubernamentales y organizaciones sociales que a menudo manifiestan insuficiencias funcionales, especialmente en épocas de crisis. La participación en los movimientos surge entonces de la actitud contestataria y permite la inclusión y la actuación en la esfera pública. Puede ser también un resultado de las transformaciones de identidad que conducen a mejorar la conciencia de las propias necesidades. El comprometerse en movimientos sociales implica el aumento de la responsabilidad ciudadana y del sentimiento de subjetividad y, en consecuencia, comporta una disposición a actuar para bienes comunes y no solo objetivos individuales (Paleczny 2010, 7). Relacionar las propias acciones con las actividades de un movimiento social significa obtener una posibilidad de una articulación más fuerte y más expresiva de las propias tendencias y expectativas, y del proprio sistema de valores. Solamente a fuerza de acciones colectivas es posible atravesar el esqueleto duro del aparato estatal y administrativo, y abrirse paso para alcanzar un lugar nuevo en el espacio ciudadano. Resumiendo varias definiciones del movimiento social se pueden individuar algunos elementos constitutivos: un grupo de personas, la organización y métodos de actuar, tendencia al cambio social como el objetivo principal para conseguir, aparición de una identidad colectiva que supera iniciativas singulares (Paleczny 2010, 15; Della Porta y Diani 2009, 25). Los movimientos sociales pueden ser respuesta a los desafíos de la globalización. Manuel Castells (2009), en sus análisis de la sociedad red, pone atención a la coincidencia de dos fuerzas que se influencian recíprocamente condicionando la vida de la gente. Por un lado, procesos de globalización, progresiva universalización y cosmopolitización del mundo, y por otro lado, el poder de la identidad (cultural, étnica, local), especialmente en su dimensión colectiva. Vivimos en la época de la expansión de cuestiones relacionadas con la identidad que se contraponen a las tendencias “globalizantes”: varios grupos (étnicos, religiosos, sociales) resaltan su unicidad y excepcionalidad cultural. La gente intenta tomar el control de su vida y de su ambiente más cercano. Los movimientos sociales que luchan por la autonomía cultural y por la subjetividad de comunidades locales son una expresión de las identidades colectivas fuertes. Las reacciones “anti-globalización” statu nascendi. En : P. Sztompka-M. Kucia (eds.) Socjologia. Lektury. Kraków: Znak 2007; C. Offe, Partidos Políticos y nuevos movimientos sociales. Madrid: Editorial Sistema1996. M. Castells, The Power of Identity: The Information Age: Economy, Society, and Culture Volume II. Chichester: Wiley-Blackwell 2009, T. Paleczny, Nowe ruchy społeczne. Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego 2010. 3

Słownik socjologii i nauk społecznych. Warszawa: PWN 2008, p. 292. ANAGRAMAS

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significan una resistencia contra la desagregación de vínculos sociales y tradicionales sistemas de valores. Los movimientos sociales que surgen dentro del espacio delineado por la sociedad cívica logran contrastar la globalización de diferentes maneras. Pueden tener un carácter renovador o conservador. Todos están unidos por un objetivo principal: defender, construir o reconstruir y mantener la identidad de una comunidad. Castells enumera tres tipos de identidad: legitimadora, de resistencia y la identidad proyecto, que tienen cada una sus propias dinámicas (Castells, 2009, passim). El análisis del movimiento de los Indignados conlleva a reflexionar sobre dos: identidad de resistencia e identidad de proyecto. El primer tipo nace de una contestación, oposición de la gente a los cambios emergentes. Las identidades de resistencia se rebelan contra la destrucción del orden tradicionalmente consolidado, contra la deconstrucción de vínculos sociales y los sistemas de normas y valores afirmados en la sociedad. Movimientos sociales que se crean con base en este tipo de identidad pueden tomar varias formas y funcionar como movimientos etnocéntricos conservadores, nacionalistas o, bien, fundamentalistas. Pero caben dentro esta categoría también movimientos de liberación, de emancipación, de igualdad, que valorizan a un grupo socio-cultural, étnico, etc. Todos estos movimientos se oponen a las tendencias provocadas por la globalización. Tadeusz Paleczny afirma que los movimientos de resistencia “surgen a partir de la protección de valores existentes, (…) de relaciones fundadas en el sentimiento de comunidad, en contra de las normas corporativas y sociales4 introducidas junto al nuevo orden social postmoderno” (Paleczny 2010, 49). El movimiento de los Indignados puede ser visto, en una cierta manera, bajo esta óptica. Sin embargo, en la clasificación de este fenómeno pueden presentarse algunas dudas, por ejemplo: ¿pueden los protestantes en diferentes lugares de España (y del mundo) definirse como una comunidad? ¿Tienen realmente un sentido de la unidad y un sistema de valores común? ¿Bajo qué concepto se identifican recíprocamente? La observación de este movimiento conduce a la conclusión de que es más bien un grupo heterogéneo que une a las personas provenientes de varios ambientes. Se les nota la visible actitud favorable a Internet, al ambiente digital y a las acciones en la red (virtuales). La iniciativa de los Indignados fue incluso definida como “ciberactivismo” (Chueca 2011, 59). Algunos autores que analizan el fenómeno de movimientos sociales preguntan si en la época del desarrollo tecnológico aún existe la necesidad de crear los “vínculos de identidad” en función de experiencias comunes directas e interacciones “reales” (Della Porta y Diani 2009, 147). Los Indignados optaron por servicios de red social como principales instrumentos de comunicación. Una parte importante de su interacción, tanto entre ellos como con el mundo “externo”, tuvo lugar en el espacio virtual. Utilizaron los logros de ciencia y de tecnología –como Facebook, Twitter, tv digital, blogs u otras herramientas digitales–, que son emblemáticos para la época de la globalización actual5. Es muy probable que los jóvenes 4

En referencia a la división entre comunidad y sociedad elaboradas por Ferdinand Tönnies en su obra “Gemeinschaft und Gesellschaft” de 1887. Vale la pena recordar que, como paradoja, los movimientos sociales modernos (hasta los más “conservadores”) funcionan dentro de la “sociedad red”, comunicándose a través varios herramientas multimedias. Entonces, para combatir los efectos negativos de la globalización hacen uso de los instrumentos que ella misma aportó (cf. Paleczny 2010, 50).

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hayan escogido sus nuevos medios de comunicación y nuevos modos de debate ante la falta de credibilidad, de representatividad y de empatía de los medios de comunicación tradicionales (Fernández-Planells 2013, 111), y no solo por el motivo práctico (intercambio de informaciones más rápido y multidimensional). Los movimientos sociales que emergen de las identidades de proyecto se destacan por ser innovadores, dinámicos y progresistas. En vez de soluciones extremistas proponen una transformación del Estado nacional y un mejoramiento de su funcionamiento en una situación de continuo antagonismo de diferentes tendencias contrastantes. La identidad de proyecto se expresa, antes de nada, a través de movimientos alterglobalizadores, ecológicos, feministas, o aquellos que luchan por derechos de minorías sexuales. Los alterglobalistas se ponen como objeto la “introducción de un control ciudadano, de abajo, de los procesos de desarrollo económico y político en el mundo (…)” (Paleczny, 2010, 50). Se puede considerar que la iniciativa de los Indignados cabe también dentro esta categoría. Los protestantes que funcionan en las “sociedades red” contemporáneas se organizan gracias a varios fórum de opiniones que juntan a las personas de diferentes ambientes locales; se unen por un objetivo común, aunque bastante complejo, y no siempre bien articulado. Este propósito que les une tiene una dimensión intercultural: luchar por el reconocimiento de su subjetividad, el derecho a la vida digna con un nivel satisfactorio (no solo en el aspecto material), por la realización de sus aspiraciones profesionales y expectativas sobre su desarrollo personal. Como subraya Touraine, la época de globalización se destaca por la circulación acelerada de bienes y de servicios, pero también de prácticas culturales, representaciones sociales y políticas (Touraine 2008, 55). La internacionalización del concepto de “indignación” produjo algunas de sus variantes locales con características diferentes, de las cuales el modelo polaco puede ser un ejemplo.

Indignados en salsa polaca. Convenio del 15 Octubre El movimiento de los Indignados en Polonia surgió gracias a una iniciativa de los jóvenes varsovianos del Instituto Humanístico Multicultural, todos de edad entre 15 y 19 años. En otoño de 2011, algunos meses después del inicio de la famosa Acampada de Sol en Madrid, crearon el Convenio del 15 Octubre [Porozumienie 15 Października]6 y organizaron una manifestación en Varsovia, una de las miles de protestas que tuvieron lugar ese día en diferentes partes del mundo y que se juntaron bajo el eslogan común “Unidos por un Cambio Global” (Toscano 2013, 85). Los jóvenes indignados polacos escribieron también una carta al presidente y al premier de Polonia. En su página web, entonces activa, presentaron las “21 demandas”, explicando sus expectativas y su ideología. En ese proyecto destacó una visible asociación con las 6

La página web http://15pazdziernika.pl/ creada con ocasión de la protesta del 15 octubre 2011 ya no es accesible. Existe aún la cuenta en Facebook que recuerda esa iniciativa “Solidarios con España - Convenio del 15 Octubre” (en polaco: “Solidarni z Hiszpanią - Porozumienie 15 Października”). El nombre de este proyecto revela dos puntos de referencia: una visible inspiración española y un recuerdo de las protestas de Solidarność de los años 80 del siglo XX, cfr. https://www.facebook.com/ Porozumienie15 [acceso: 4.01.2014]. ANAGRAMAS

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21 demandas del movimiento de los trabajadores del Astillero de Gdańsk que luego se transformó en Solidarność, presentadas en agosto de 19807. Al mismo tiempo, observando la iniciativa de los Indignados polacos se notaba una referencia al Movimiento 15M de España y a su Manifiesto 15M (Cf. Nofre 2013, 28-35). Los requerimientos de los polacos recordaban algunas reclamaciones de los Indignados españoles: se constataba que todos tienen derecho a una vida feliz y digna, el Estado debe preocuparse de sus ciudadanos en vez de alejarse de ellos. Las autoridades deben proveer a los ciudadanos de las oportunidades e instrumentos que ayuden a realizar sus objetivos. Los polacos anunciaban: “No queremos depender de las grandes corporaciones ni de las elites financieras. Queremos un acceso libre a la educación y a la cultura. No queremos ser tratados como “mercadería”, por un lado, y percibidos solamente como “consumidores”, por otro. La dignidad de cada persona cuenta”8. Los Indignados movilizados en España, asimismo, hablaban de la necesidad de la Revolución Ética: “Hemos puesto el dinero por encima del Ser Humano y tenemos que ponerlo a nuestro servicio” (Manifiesto…. 2011, 85). El manifiesto de los Indignados polacos (las 21 demandas) concluía con las palabras: “¡por todo lo anterior, expresamos nuestro descontento e indignación!”. En el Manifiesto 15M la última frase sonaba de manera similar, aunque más concisa: “Por todo lo anterior, estoy indignado” (Manifiesto…. 2011, 85). La siguiente tabla muestra algunos de las principales reclamaciones es de los Indignados polacos y españoles: Tabla 1. Reclamaciones de los Indignados en Polonia y en España - algunos ejemplos España Mejorar el sistema democrático Promover una democracia más participativa

Polonia Parar el aumento de los impuestos para las personas más pobres

La responsabilidad por la crisis debe ser de los bancos y de las corporaciones y no de los Terminar con del dominio de los bancos y de las “ciudadanos de a pie” corporaciones financieras Cantidad suficiente de plazas gratuitas en las Liquidar el bipartidismo PSOE-PP

Introducir una “auténtica división de poderes“

guarderías y jardines de infancia

Movilización ciudadana

Baja por maternidad (y paternidad) de 3 años, íntegramente pagada

El día 17 de agosto el Comité de Coordinación de Huelga (Międzyzakładowy Komitet Strajkowy MKS) presentó al gobierno las 21 demandas en las que se pedía, entre otras cosas, la creación de sindicatos libres, la observación de los derechos y libertades garantizadas por la Constitución y el mejoramiento de la situación existencial de los polacos. En septiembre del mismo año el Comité de Coordinación de Huelga se legalizó como Comité de Coordinación Nacional del Sindicato Libre Solidarność, y Lech Wałęsa fue elegido su presidente. Cf. artículo en la página web de los Jóvenes Socialistas polacos: Popieramy postulaty Oburzonych [online], http:// www.mlodzisocjalisci.pl/pl/Wiadomosci/772,Popieramy-postulaty-Oburzonych [acceso: 4.01.2014]

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Karolina Golemo

España

Polonia

Rechazo y condena de la corrupción

Acceso al sistema de la asistencia sanitaria y tratamientos en los hospitales gratuitos para Acceso popular a los medios de comunicación todos que deberán ser éticos y precisos (veraces) Asistencia social gratuita para las personas con Terminar con los recortes presupuestarios en la necesidades (ancianos, discapacitados) educación, con el plan Bolonia y con el aumento de las tasas universitarias Renunciar al sistema educativo de Bolonia (Proceso de Bolonia) Parar de subir más la edad de jubilación Fuente: elaboración propia a partir de artículos de prensa (española y polaca) y páginas web de la Democracia Real Ya y Movimiento 15M

Parece interesante subrayar que en las 21 Demandas de los polacos fueron incluidas también reclamaciones que no tenían nada a que ver con la crisis socio-económica, pero que sí estaban relacionadas con la esfera de costumbres. Los jóvenes demandaban poner un impuesto a la Iglesia católica, incluir la educación sexual en el programa escolar, introducir clases de Filosofía en lugar de clases de Religión en las escuelas. Además, los iniciadores de la protesta reivindicaban que los anticonceptivos fueran pagados con el presupuesto del Estado y pedían el rembolso de los gastos para la píldora anticonceptiva. Exigieron que el aborto fuese legal y que dependiera de la decisión de la mujer embarazada9. Además, pidieron que fuera introducida la institución de parejas de hecho tanto heterosexuales como homosexuales. Uno de las reclamaciones más curiosas fue el de hacer pública la investigación sobre cárceles secretas de la CIA en territorio polaco10. Pueden extrañar estos requerimientos, muy poco relacionados con la recesión y la condición socio-económica de los jóvenes. ¿Por qué los jóvenes polacos demandaban la limitación del papel de la Iglesia y la legalización completa del aborto? Probablemente el motivo está en la convicción de que haciéndolo la sociedad polaca “se acercaría a Europa”. Tal vez sea una medida simbólica para sentirse más europeos y desarrollados. Esta demanda obviamente no resuelve problemas de los jóvenes, pero crea la sensación ilusoria de que tenemos unos estándares “occidentales” (Cf. Karoń, 2011). La iniciativa de los alumnos del Instituto Humanístico no fue la única: en paralelo, el 27 de octubre de 2011 apareció un Manifiesto de los Indignados [Manifest Oburzonych] en Facebook, creado por el Movimiento de los Indignados Polacos [Polski Ruch Oburzonych], en el que se podía leer: “La economía mundial debe basarse en la «Teoría 3R»: introducción de los cambios Radicales, Racionales y Reales fundados en la tesis: ‘El dinero debe dejar de ser la mercadería’. Eso significa: dejar de contar intereses de las cuotas depositadas y de 9

Según los jóvenes, en caso de violencia o de peligro para la mujer, el aborto debería ser financiado por el estado. Donde se habrán retenido y torturado los presuntos terroristas, en el periodo 2003-2005, cf. La cárcel de la CIA en Polonia: ¿un secreto a gritos?, http://actualidad.rt.com/actualidad/view/41200-La-carcel-deCIA-en-Polonia-un-secreto-a-gritos [acceso 4.01.2014] ANAGRAMAS

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los créditos”. El texto del manifiesto, focalizado solamente sobre cuestiones económicas y financieras, terminaba con la frase: “Llamamos al Gobierno a que resigne de la defensa de los privilegios del 1 % de la población. Protejan la mayoría - ¡estad con nosotros!”11.

La protesta del 15 octubre. Un fracaso de la indignación polaca El día 15 de octubre de 2011 en cerca de 950 ciudades de 82 países del mundo fueron organizadas protestas y manifestaciones relacionadas con el tema de la “indignación” de las personas excluidas por el sistema. Los Indignados polacos se reunieron en la puerta de la Universidad de Varsovia. Luego pasaron a lo largo de los edificios del Ministerio de Hacienda, Banca Nacional Polaca, oficina de la Comisión Europea en Varsovia, la Bolsa, la cancillería del premier. Sus objetivos principales indicados por ellos mismos se podían resumir en los eslóganes siguientes: mejorar la democracia, mejorar la situación de los más discriminados, comenzar un debate. En las protestas se comprometieron algunos políticos de la izquierda polaca (SLD, Alianza de Izquierda Democrática) y Movimiento Palikot (RP “izquierda populista”)12. Participaron también representantes del “Movimiento de los inquilinos de las casas sociales”, protestando contra el aumento de los gastos y contra las expulsiones. Se juntaron, asimismo, jóvenes de la iniciativa “GMO-no es bueno” que querían prestar atención al empeoramiento de la calidad de la vida humana. Hubo también representantes de un movimiento contra las vacunaciones, con un eslogan: “Dejen de experimentar con la sociedad polaca. Vacunaciones - hechos escondidos”, sugiriendo que el programa de vacunaciones obligatorias fuera un resultado de una manipulación de la sociedad por parte del Gobierno y que sirviera solo para complacer a un lobby de productores. A los varsovianos se unieron tres chicos españoles que habían ocupado la Puerta del Sol en Madrid. Según comentarios de los observadores de la marcha, su presencia funcionó como un “ennoblecimiento”, un valor adjunto para la manifestación. Los españoles, al inicio de la manifestación, leyeron una letra destinada a los compañeros polacos, en que constataron: “lo más importante es despertar la consciencia social, liberarse del miedo de lo que está ocurriendo y adquirir una fuerza para luchar contra la injusticia y contra el abuso” (Dąbrowski, 2011). En las protestas en España tomaron parte no solo jóvenes, sino también jubilados, personas en paro y toda la gente descontenta con sus condiciones de trabajo. En Varsovia participaron principalmente los alumnos del instituto y los estudiantes. Según los policías la cantidad de los manifestantes no superó las 150 personas, mientras que los organizadores indicaban una cifra más alta: 800 (PAP, 2011).

Cf. https://www.facebook.com/pages/Polski-Ruch-Oburzonych/234123983315508?fref=ts El día 4 de enero del 2014, o sea, más de 2 años después de su creación, la página tenía solamente 23 seguidores. 12 Sobre la aparición y el desarrollo del Movimiento Palikot (actualmente tiene un nombre nuevo: “Tu Movimiento”) cf. Karolina Golemo, Entre poder y espectáculo. Nuevas dimensiones de la cultura política en Polonia. En: Materiales de las IV Jornadas Científicas de la Difusión de la Investigación, marzo 2012, Universidad Castilla La Mancha, Cuenca (de próxima publicación). 11

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Karolina Golemo

En las comunicaciones mediáticas sobre el evento destacaba una atmósfera del pique-nique. Los protestantes debatían comiendo bocadillos y escuchando música. Se organizaron proyecciones de películas, se distribuía comida gratuita13. Se manifestaron pocas personas, pero los participantes dijeron con convicción: “Hablamos a nombre de 30 millones” (Opolska, 2011), aunque los comentadores se preguntasen de dónde salía exactamente esta cifra. Los lemas polacos se parecían a aquellos de sus compañeros españoles. Comprobaban que el poder sirve solamente a las élites y no a los ciudadanos. Sus deseos fueron los de tener más influencia sobre la política del Estado, que no se limite a la participación “simbólica” en las elecciones generales cada cuatro años. Los jóvenes polacos, tal y como los españoles, demostraron que las autoridades no los representan, estando ocupados con sus conflictos internos. Con una visible referencia al “modelo español” demandaban que durante la marcha se discutieran las 21 Demandas y todos los otros problemas que afectan a la gente. Los jóvenes polacos sabían bien por qué protestaban (“El sistema no nos representa”), pero al igual que los Indignados de España no tenían respuestas ni soluciones concretas. A la pregunta “¿Cómo queréis cambiar la situación?” contestaban de modo evasivo: “No sabemos. Esperamos que haya una discusión” (Konarski, 2011). Algunos meses después, en mayo de 2012 algunas decenas de los indignados volvieron a la protesta en el centro de Varsovia: la prensa y la televisión polacas mostraban el campamento de los indignados polacos, con tiendas de campaña, colchones inflables y sillas de camping. Los mismos jóvenes llamaron a su acción “Ocupación de Varsovia”; en las entrevistas hablaban de la “toma del mando de la ciudad”. Protestaban contra expulsiones de las casas de las personas pobres que no consiguen pagar los gastos, contratos basura, falta de la influencia de los ciudadanos sobre las autoridades. Uno de los jóvenes dijo al periodista: “Se gastan millardos de zloty para construir los estadios de futbol [una alusión a la inversión hecha en ocasión de la Euro Copa-K. G.], pero falta el dinero para las guarderías, comedores, casas municipales…” (Karpieszuk, 2012). En la iniciativa polaca destacaron algunos momentos de énfasis y fatuidad. Por ejemplo, una joven representante de los Indignados, que no sabía exponer concretamente sus expectativas durante una entrevista en la radio Tok Fm, dijo de manera grandilocuente: “se acerca una gran revolución, y el trabajo no será tan importante como ahora” (Górecki, 2011). Un participante de la marcha varsoviana declaró: “El mundo se encantó con el capital, tomó como modelo el capitalismo, olvidándose de la dignidad humana. Hoy en día es el mítico libre mercado el que dicta las condiciones. Y nosotros queremos que el ser humano esté en el primer lugar” (Janiszewski, 2011). En comparación con los lemas visibles durante las manifestaciones en España, en Polonia no apareció tan visiblemente el problema de la corrupción de los políticos.

No era un repertorio de actividades y facilitaciones tan desarrollado como aquel de la Acampada de Sol donde funcionaron: biblioteca, espacios para practicar yoga y reiky, incluso una enfermería que repartía crema solar (cf. Toscano 2011, 83). ANAGRAMAS

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Tabla 2. Lemas de los Indignados españoles y polacos - algunos ejemplos España

Polonia

“No somos marionetas/mercancía en “Ignora los medios de comunicación, aprende por tu cuenta” manos de políticos y banqueros” “Queremos casas y no créditos” “Democracia real ¡YA!» “No bailes al son que toquen” “¿Demócrata? ¡No te calles! ¡A la calle!”

“España, estamos con vosotros”

“Hartos, sin pan”

“Stop a la tiranía del mercado”

“Escuchad la ira del pueblo”

“Nadie se esperaba una revolución polaca” “Contra el Pacto del Euro y contra la crisis “Poder en los manos del pueblo” y el capital” “El pueblo unido jamás será vencido” “Nos habéis dejado sin nada, ahora “¡El capital humano dice basta!” lo queremos todo” “Nosotros pagamos por vuestra crisis” “Vuestros errores, “El enemigo no viene en patera, nuestra pasta” viene en limusina” “Democracia ya para nosotros” “Pienso, no sirvo” “Nuestras autoridades nos traicionan continuamente” “Si no nos dejáis soñar, no os deja“Nuestra vida es un valor” remos dormir” “Capitalismo - eso se puede curar” “Fascistas, burgueses. Se está acercando vuestro fin”. Fuente: elaboración propia a partir de diferentes artículos de prensa (española y polaca) y fotos hechas durante las manifestaciones, publicadas en Internet

Fotografía 1. Los polacos protestando: “!España, estamos con vosotros!” Fuente: Wojciech Olkuśnik, Agencja Gazeta, gazeta.pl Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 73-94 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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Voces críticas: la iniciativa “Indignados con los Indignados” y otros comentarios Coetáneamente a la iniciativa de los Indignados polacos surgió una corriente de oposición de nombre provocativo: “Indignados con los Indignados.” Los fundadores de este movimiento se definieron como jóvenes racionalistas. En el manifiesto en la red explicaron a sus coetáneos: somos conscientes de que la adolescencia es un período de romanticismo, pero este romanticismo debe ser acompañado por las reglas fundamentales de la racionalidad. Sus acusaciones a los Indignados, demasiado soñadores y reivindicadores, se resumen bien en estas palabras: Queremos vivir en un país que pueda garantizar un futuro estable y previsible. No se trata del materialismo, pero de un sentido básico de seguridad. En los tiempos de hoy esto no se puede conseguir sin recortes del presupuesto. Somos conscientes de esta situación porque no nos falta la racionalidad. Por eso somos contrarios a la acción de los ‘indignados’ polacos, que es solo un ‘grito sin contenidos’. Las demandas de ellos son, en el mundo de hoy inmerso en la recesión, una utopía (Oburzeni…, 2011). Los jóvenes racionalistas no fueron los únicos en criticar las protestas en Varsovia. Los comentadores de la vida política y social en Polonia, provenientes de los medios de comunicación de derecha, reprochaban a la iniciativa de los Indignados el caos ideológico, la banalización y la infantilización del debate sobre la situación de los jóvenes en Polonia, su programa utópico. Otros los acusaban de que es una iniciativa “politizada” apoyada por los partidos de izquierda y por los medios de comunicación “izquierdistas” (como “Krytyka Polityczna”14). Uno de los comentaristas definió a la protesta: “la marcha de los hipsters indignados” (Górecki, 2011). En su opinión, las manifestaciones fueron una “expresión del socialismo de mierda nacido de la holgazanería y actitud reivindicativa” (Górecki, 2011). A la iniciativa se le reprochaba también que fue un “producto derivado”, copiado sin reflexión de los países occidentales. Hubo quien habló de la “importación de la indignación”, de la caricatura de las iniciativas semejantes en el mundo (Radio TOK FM, 2011). Aparecieron términos y expresiones como: una moda, un cliché, gestos rituales sin contenido repetidos sin consciencia. Un periodista constató que la marcha de los indignados polacos fue un “teatrillo izquierdista” (Warzecha 2011; Gursztyn, 2011, Radio TOK FM, 2011; Jarzyński, 2011). Añadió, asimismo, que los verdaderos indignados ni sabían que alguien estaba protestando en su nombre. La siguiente tabla presenta algunos comentarios irónicos de la prensa, especialmente de derecha:

“Krytyka Polityczna” [La Crítica Política] - una revista socio-política polaca del ambiente intelectual de izquierda, fundada en 2002 en Varsovia, cf. http://issuu.com/krytykapolityczna/docs/political-critique ANAGRAMAS

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Tabla 3. Ejemplificación de los comentarios sarcásticos de la prensa polaca “Niños ricos juegan a la revolución” “Nueva Internacional” “Jóvenes militantes idealistas de familias varsovianas bien acomodadas” “Los indignados polacos o sea la revolución de octubre15 fracasada” “¿Indignados o aburridos con Starbucks?” “¿Con qué cosa puede estar indignado un muchacho de 18 años, con un test de matemáticas?” Fuente: elaboración propia a partir de diferentes artículos de prensa polaca analizada para la investigación

No faltaron en la prensa polaca comentarios más elaborados, en los que los autores intentaban analizar el nuevo movimiento social y sus actores: “Los niños varsovianos “de plátano”16 andan arrastrando los pies de una fiesta a otra meditando sobre cómo debería estar puesto el flequillo en esta temporada: más a la derecha o a la izquierda… o qué color deberían tener las monturas de las gafas. Y luego llega la realidad que les empuja con tanta fuerza que pierden el equilibrio” (Górecki, 2011). Aparecieron descripciones del perfil “izquierdista” de los estudiantes del Instituto Humanístico Multicultural de Varsovia, iniciadores de las protestas: “Quieren ser artistas o intelectuales alternativos, toman fotografías con cámaras fotográficas analógicas, leen poesía de nicho [especializada, poco conocida, K. G.], debaten sobre su sexualidad desde la perspectiva freudiana. Algunos de ellos citan a Lenin en sus cuentas de Facebook o de twitter17. Pero al mismo tiempo son hijos de padres ricos, de la clase media alta, que puede permitirse una “revuelta festiva” con su dispositivo Apple y una taza de café en la mano” (Jesień oburzonych, 2011). Un comentador constató que el movimiento de los Indignados se parece más a la sección juvenil de un partido de izquierdas que a un movimiento social auténtico. La protesta del día 15 de octubre fue criticada con las siguientes palabras: “La protesta polaca comprendía una cifra ´lamentable´ (muy baja) de hipsters y estetas de gran ciudad equipados con iPods parroquianos del local “Un mundo feliz”18 (título del libro de Huxley), gestionado por 15

Por parte de los comentaristas polacos que analizaban la iniciativa varsoviana aparecieron comparaciones a la revolución de octubre mientras que los protestantes de España hacían referencia al contexto francés: un participante de la Acampada de Sol recuerda en su ensayo que durante la protesta se tocó la Marsellesa (Monedero 2011, 81-82).

Comparación con la “juventud de plátano” (Bananowa młodzież), un término creado en los años 60 del siglo XX como instrumento de propaganda del gobierno polaco. Se utilizó en referencia a los representantes del ambiente universitario que protestaron contra el acoso antisemita iniciado por las autoridades polacas en1968. Según los exponentes políticos, los jóvenes estudiantes de familias adineradas (en aquel momento el plátano ero un símbolo de bienestar y lujo) no tenían derecho para pronunciarse sobre la situación porque no conocían los verdaderos problemas del ambiente académico. Los críticos del Movimiento controlaron la cuenta Facebook del fundador e iniciador de la protesta Grzegorz Janiczak y descubrieron que él mismo se definía como “ateo, libertino, librepensador”, contrario a la religión. En su cuenta se encontraban también citaciones de Lenin y de Marx (Leszczy ski, 2011). “Nowy Wspaniały Świat” - un local en Varsovia, fundado y gestionado por el ambiente de la revista “Krytyka Polityczna”.

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‘Krytyka Polityczna’, que marchaban por la ciudad gritando eslogancitos anticapitalistas” (Warzecha, 2011). Otros observadores subrayaban la componente hipócrita de la iniciativa, demostrando que los jóvenes critican el mismo sistema que les permitió el bienestar: “Las demandas de los Indignados muestran que no es un movimiento representativo para toda la sociedad pero reprime deseos de una pequeña parte de los jóvenes de orientación de izquierdas. Los que tienen su bienestar garantizado por sus padres… y los padres lo tienen asegurado gracias al capitalismo tan odiado por los hijos…” (Jesie oburzonych, 2011). Algunos recordaron que la protesta fue organizada por un grupo de jóvenes del instituto privado de Varsovia donde por la matrícula mensual se paga mucho y cuyos alumnos consiguen sin problemas entrar en las universidades estatales polacas, que son las mejores y gratuitas. En los comentarios críticos se repetía una observación: los verdaderos indignados en Polonia no participan en las manifestaciones porque deben pensar en cómo sobrevivir día a día.

Voces entusiastas y la hermandad con los españoles Aparecieron asimismo comentarios positivos que resaltaban la importancia del movimiento Indignados polaco. Los entusiastas constataban que es verdad que los sociólogos les llaman “una generación que pone preguntas sin saber cuáles podrían ser las respuestas”. Pero al mismo tiempo constituyen una fuerza que puede dejar todo el sistema revuelto. El sistema que debía servir a la gente ha escapado al control y “tomó el poder”, dominando a las personas y eso lo constatan los jóvenes. En muchos comentarios se subrayaba la inspiración visiblemente española. Los jóvenes varsovianos protestantes entrevistados para un artículo confesaron que mientras escuchaban a un activista español pensaron “sería muy incomodo si no hubiese ocurrido nada en Varsovia”. Entonces prepararon miles de pósteres y salieron a la calle (Janiszewski, 2011). Algunos comentaristas respondieron a las críticas lanzadas por los periodistas de derecha, defendiendo el derecho de los jóvenes a protestar. Explicaban el hecho de que los “Indignados” polacos provengan de familias adineradas no implica que no puedan protestar, que no tienen una autorización moral para manifestarse. Añadían que el Instituto Multicultural debería estar contento de tener tales alumnos y bachillerados que no piensan cómo enriquecerse, sino cómo cambiar el mundo para hacerlo mejor. Quieren ocuparse de los demás en vez de ocuparse de ellos mismos. Para los entusiastas de la iniciativa, el movimiento de los Indignados polacos fue una manifestación de altruismo y sensibilidad social. En una entrevista titulada “La sociedad se despierta y lucha por sus asuntos” se analizaron las semejanzas entre la situación en España y en Polonia. Se habló de los “precarios19 sin futuro” y de “víctimas de las prácticas/ aprendizajes y de los contratos basura” (Sutowski, 2011). El politólogo Michał Sutowski20 Las palabras prekariusz (precario) y prekariat (precariado) son neologismos que entraron ya en el lenguaje contemporáneo polaco y se radicaron en el vocabulario de los medios de comunicación en la época de las protestas de los Indignados. Pueden ser uno de los ejemplos de la influencia cultural entre España y Polonia. 20 Michał Sutowski encarga la función del secretario de la Redacción de “Krytyka Polityczna”. 19

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entrevistado en ese artículo enumeró algunos problemas comunes de los jóvenes polacos y españoles: contratos basura, aprendizajes y prácticas sin remuneración, estudios universitarios “engañosos e ilusorios”, el paro. Definió el movimiento de los Indignados como una respuesta a la mala distribución de los bienes en la sociedad. El periodista, interesado en las influencias y semejanzas entre la situación en España y en Polonia, puso una pregunta provocante: “¿Cómo es posible que la misma suerte tocó a los perezosos habitantes del Sur y a nuestros laboriosos polacos”? La respuesta del experto desmanteló los estereotipos sobre el carácter nacional de las dos poblaciones, destacando el problema del sistema, que es muy parecido en dos países: la economía está fundada en costes bajos de trabajo y bajas remuneraciones. Comentó también el papel de los sindicatos, que no se encuentran bien en la nueva realidad capitalista, no consiguen mantener sus funciones, o sea, defender derechos de los trabajadores. Según la opinión del comentador, los sindicados hoy en día no son “sexy”, están presentados como grupos de personas agresivas y reivindicativas que no quieren dejar sus posiciones y no saben hacer compromisos. España y Polonia encabezan la lista de los países con más contratos basura, porque las dos son víctimas de la estrategia de la “elasticidad” en el mercado de trabajo, que ha sido divulgada y promocionada durante muchos años. Se esperaba que la flexibilidad liberara las personas de las limitaciones, del sistema opresivo del trabajo, de las estructuras jerárquicas. Pero, al contrario, provocó la falta total de estabilidad y el aumento de la frustración de los trabajadores (Sułkowski, 2011).

Fotografía 2. Varsovia simpatiza con Madrid: la estatua de Copérnico llevando la bandera española en frente de la Academia Polaca de Ciencias Fuente: gazeta.pl Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 73-94 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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Indignados polacos. ¿Por qué “Indecisos”? Causas del fracaso Sería interesante preguntarse sobre por qué las protestas polacas eran de tamaño limitado y por qué aparecieron tan tarde. Los comentaristas identificaron algunas causas de ese fracaso. Una de las razones indicadas fue la consciencia social poco desarrollada en Polonia. La mayoría de los polacos opta por “las estrategias individuales de arreglárselas” y el nivel de confianza es muy bajo, falta la voluntad de cooperación. Hay una impresión de que los polacos prefieran arreglárselas por su cuenta que intentar modificar el sistema. Como subraya Kozłowski, hubo una convicción común en Polonia, después de 1989, que se podía resumir en las siguientes palabras: “si opinas que la culpa sea de este sistema, pues significa que quieres volver al sistema precedente, al comunismo”. Esa idea fue tan bien arraigada en la mentalidad de la gente que hasta hoy en día muchos polacos todavía creen que el mal que les está ocurriendo es por culpa de ellos mismos (Kozłowski, 2011). Piotr Ikonowicz, un periodista que durante muchos años era el jefe del Partido Socialista Polaco21, constata que el problema principal es “acostumbrarse” a la pobreza. Explica que una conspicua parte de los polacos no se rebela por causa de la vergüenza, decepción, aislamiento (Ikonowicz, 2011). Parece que también la generación joven ha internalizado esa herencia cultural del sistema comunista. A los jóvenes polacos les faltan la inspiración y el apoyo por parte de las generaciones mayores, tan acostumbradas a la actitud pasiva, resignada a su “pequeña estabilización” sin ulteriores expectativas. Según Karoń, los jóvenes polacos no poseen una visión coherente del futuro ni saben imaginarse un mundo mejor para ellos. Parece provocadora la diagnosis de la sociedad polaca propuesta por el autor: “Preferimos apretar los dientes que luchar por nuestros derechos…” (Karo , 2011). Hubo en la historia de Polonia muchos ejemplos del carácter intransigente de sus habitantes. Numerosas sublevaciones polacas del siglo XIX estuvieron marcadas por inmenso coraje, pero al mismo tiempo por idealismo excesivo y romanticismo utópico. Después de los repartos y de las dos guerras mundiales llegó un siguiente período difícil de afrontar, forzando la gente a inventar soluciones día a día para sobrevivir y buscarse la vida. De todas maneras, la falta del éxito de la iniciativa de los Indignados podría ser consecuencia de una “actitud nacional”, radicalizada durante muchos años del sistema opresivo introducido por los soviéticos. El aparato del socialismo real rompió muchos vínculos sociales e instintos sociales que deberían ser naturales en una comunidad. Los polacos solo conocieron dos sistemas en los cuales tuvieron que (y aún deben) existir: el socialismo en su variante autoritaria que rechazaron, y luego el capitalismo feroz, llamado “corporativo”, en el que el papel dominante lo juegan las corporaciones burocráticas jerárquicas y que está caracterizado por la existencia de grandes grupos de intereses y de negocios que influencian las políticas del Gobierno. Los polacos no tuvieron ocasión para conocer el “buen” capitalismo democrático y constructivo (Żakowski, 2011). La falta del interés hacia la iniciativa de los Indignados 21

PPS, Polska Partia Socjalistyczna, un partido que fue fundado en 1987. En el periodo 1988-1990 constituyó una parte de la oposición democrática. Después del 1989 algunas veces consiguió entrar en el parlamento formando un grupo pequeño de representantes. Ahora queda fuera del parlamento. ANAGRAMAS

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en Polonia puede derivar del “profundo y patológico individualismo de los polacos”, que se ha radicalizado e interiorizado después de 1989 (Sutowski, 2011). Durante muchos años de socialismo real los polacos aprendieron cómo engañar al sistema (es decir, a las autoridades), pero no descubrieron cómo utilizarlo para lograr sus objetivos. Diferentes maneras de arreglárselas y el arte de adaptarse han sido durante demasiado tiempo unas de las características principales de los polacos. Y esa estrategia, bien elaborada, ha sido transmitida a los jóvenes. Actualmente muchos polacos se dan cuenta de estar mal, pero muchas veces no hacen nada constructivo. Algunos emigran, otros esperan en silencio y soportan las incomodidades por el miedo de perder el statu quo, poco satisfactorio, pero por lo menos conocido y relativamente estable (Sutowski, 2011).

Conclusión –El coraje de la generación perdida– Las estadísticas y los números desvelaron brutalmente la falta del interés y la poca aportación de los polacos a las protestas de los Indignados. No obstante, vale la pena recordar que la dimensión cuantitativa es solo uno de los criterios según los cuales se podría evaluar esa iniciativa. En el aspecto cualitativo, parece incuestionable la importancia del movimiento y el compromiso con el cual los jóvenes alumnos intentaron sumarse a las protestas de alcance mundial. El Acuerdo del 15 de Octubre fue creado con la iniciativa de los alumnos del Instituto Humanístico Multicultural de Varsovia como signo de la solidaridad con el movimiento de los Indignados en España y, al mismo tiempo, para presentar sus propias demandas a las autoridades polacas (Dąbrowski, 2011). En el texto de su manifiesto los Indignados polacos explicaron sus intenciones: “durante mucho tiempo hemos creído que ellos quieren cambiar la realidad. Ahora somos indignados. Porque sabemos que los gobiernos no escuchan la voz de la sociedad, que actúan en desfavor de nosotros. Somos indignados con las mentiras y la ignorancia que hay en el parlamento. Somos indignados con la situación actual en Polonia” (PAP, 2011). A esa constatación de carácter genérico se unieron opiniones individuales de los protestantes, publicadas en varios artículos de prensa. Uno de los indignados se quejó: “Para poder estudiar debo trabajar 10 hora al día. Incluso si termino buenos estudios y obtengo una licenciatura, el único trabajo posible será con el contrato basura. Queremos tener enfrente un futuro, aunque muchos nos definan como generación perdida” (Janiszewski, 2011). Agnieszka Sowa define a este grupo de jóvenes “generación de antesala” (Sowa, 2011), especificando que se trata de unos 6 millones de polacos entre 19 y 29 años. La periodista recordó que en 2011 los jóvenes en Polonia pertenecientes a la categoría NEETS22 constituían un casi 12 % (Sowa, 2011). Las personas jóvenes en paro constituyen un verdadero problema social. En un artículo titulado “El ejército de millones de jóvenes sin trabajo” (Pawłowska-Sali ska y Piątkowska, 2012) fueron presentados resultados de una investigación sobre el paro entre los jóvenes en Polonia, realizada por Instituto de Asuntos Públicos en 2012. El análisis demostró que su situación está empeorándose más

Not in Education, Employment or Training

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rápido que la condición de sus coetáneos en otros países europeos. Crece el número de los desocupados con edad por debajo de 24 años. El número de contratos basura es casi el más alto en Europa. La edad media en Europa para comenzar a trabajar son 20 años, y en Polonia, 22. Los jóvenes polacos que habían emigrado a España, Irlanda o Gran Bretaña ahora regresan a una patria aumentando la cifra de los jóvenes en paro. En 2012 una de cada dos personas desocupadas que se registraron en la oficina de empleo tenía menos de 34 años. El porcentaje de las personas en paro hasta 24 años en Polonia (entre 48 y 57 % dependiendo de la región) era tres veces más alto que el porcentaje de la desocupación general en Polonia. Del estudio resultó que los empleadores no les ofrecen trabajo porque tienen miedo de su alta rotación (mudan de lugar con mucha frecuencia) y por falta de experiencia. El resultado es alarmante: aparecen más contratos basura23 y mucho trabajo sumergido (Pawłowska-Sali ska y Piątkowska, 2012). Los alumnos del Instituto Humanístico Multicultural de Varsovia decidieron salir a la calle, pero muchos jóvenes polacos no tienen tiempo para la rebelión. No tienen visión de por qué luchar, ni saben cómo definir su objetivo porque toda su energía la están gastando en “arreglárselas”, hacer “chanchullos” para conseguir un trabajo cualquiera. La siguiente opinión de un joven polaco muestra el nivel de la frustración: “Me desacostumbré a pensar sobre el futuro porque no tengo tiempo para eso. Me concentro en sobrevivir día a día” (Janiszewski, 2011). Algunos expertos del mercado de trabajo no pierden la esperanza, convencidos de que “los Indignados son para recuperar” y piden que se les ayude (). GW. Se comportan así porque son “hijos de los tiempos en que vivimos: más atraídos por el éxito y por el placer, que por el esfuerzo”. Según el comentarista, la culpa de esta situación sería más bien de los adultos que les han decepcionado. La solución que proponen para “recuperar a los Indignados” es la de promocionar la actividad empresarial de los jóvenes (Pawłowska-Sali ska y Piątkowska, 2011). En el contexto polaco parece también válida la observación que se hizo en referencia a las protestas en España: sabrán salir de la crisis solo las sociedades que invierten en sus jóvenes, en desarrollo y en innovación (Feixa 2013, 72). Lo difícil es que nadie consigue presentar una receta para poner estos eslóganes en práctica. Los más jóvenes que están “hartos con tenerse quietos” (Janiczak, 2011) a menudo irritan a la generación más vieja (X generation), que hoy en día tiene 30 años y más. ¿El contrato fijo, la casa y el seguro son verdaderamente unas reivindicaciones? ¿O es una normalidad? Para los de 30 años exigir un contrato a tiempo indeterminado durante los estudios puede parecer un capricho, una exigencia excesiva. La perspectiva de la más reciente “Y generation” es diferente. Como explica Nowak, los que tienen hoy 30 años se 23

Vale la pena recordar que en muchos comentarios de prensa el precariado fue presentado como un fenómeno general, no solamente de los jóvenes. La categoría “precarios” se está ampliando en Polonia, y contratos basura alcanzan a diferentes grupos de edad y varios ambientes laborales: gente mayor y de edad media, mujeres que hacen limpieza, cajeras, enfermeras, profesores, negociantes, obreros de varios tipos, etc. (Cf. Janiczak, 2011; Sutkowski, 2011)

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dejaron engañar por el sistema mientras los de 20 años ya no lo quieren repetir (Karpieszuk, 2011). Una conclusión de este breve ensayo puede contenerse en las palabras animosas de Grzegorz Janiczak, uno de los iniciadores de la protesta de los Indignados polacos: “No queremos gritar, queremos conversar. Que las autoridades dejen de tratarnos como una mercancía y de limitar todo a la dimensión económica, consumista. Que comiencen a hablar con nosotros y tener en consideración nuestras opiniones. Dejad de persuadirnos que después el 1989 no tenemos ya nada contra qué protestar” (Janiczak, 2011).

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Karolina Golemo

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Indignados en España e Indecisos en Polonia. La inspiración española en el contexto polaco y el fracaso de la protesta ...

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La publicidad como origen de la derrota a Google en el derecho al olvido*

Natalia Quintas Froufe**

Resumen Este artículo propone una reflexión crítica sobre el caso del internauta español Mario Costeja en su lucha contra el buscador Google. Mario Costeja ejerció su derecho de oposición al tratamiento de sus datos personales ante Google Spain, S. L., Google Inc. y contra La Vanguardia Ediciones S. L. La negativa de ambas empresas a su petición derivó en una reclamación ante la Agencia Española de Protección de Datos que finalmente terminó en el Tribunal Europeo de Justicia. En este artículo se describe todo el proceso y se recogen todas las voces implicadas en el litigio con el fin de ofrecer la construcción reflexiva de una sentencia pionera y vinculante a todos los Estados miembros de la Unión Europea. Palabras clave: publicidad, derecho al olvido, internet, datos personales, buscador

Artículo de investigación surgido en el grupo de investigación Cultura y Co9municación Interactiva de la Universidad de la Coruña.

** Profesora ayudante Facultad Ciencias Económicas y Empresariales. Universidad de Alicante. Correo: n.quintas.froufe@udc.es Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 95-106 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

Natalia Quintas Froufe

Advertising as the Cause for Goggle’s Defeat in the “Right to be Forgotten” Ruling Abstract This article proposes a critical reflection on the case of the Spanish internet user Mario Costeja in his fight against Google search engine. Mario Costeja exercised his right of opposition to the handling of his personal data against Google Spain, S. L., Google Inc. and La Vanguardia Ediciones S.L. The rejection of both companies against his petition resulted in a claim before “Agencia Española de Protección de Datos” that ended up in the European Court of Justice. This article describes all the process and collects all voices involved in the trial, with the purpose of offering a reflexive construction of a pioneer judgment binding upon all the member States of the European Union. Key words: Advertising, right to be forgotten; internet, personal data; search engine.

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La publicidad como origen de la derrota a Google en el derecho al olvido

Introducción Este caso se inició cuando Mario Costeja, un ciudadano español, decidió ejercitar su derecho de oposición al tratamiento de sus datos personales ante Google Spain, S. L., y La Vanguardia Ediciones S. L. El motivo de su cancelación estaba basado en el hecho de que al introducir su nombre en Google Search (motor de búsqueda de Google) la información resultante le era perjudicial al estar referida a un asunto de pasado ya solventado. La negativa de ambas empresas a su petición le llevó a interponer una reclamación ante la Agencia Española de Protección de Datos (AEPD) que finalmente terminaría en el Tribunal de Justicia de la Unión Europea (TJUE), como se explica a continuación.

Objetivos y metodología El objetivo principal de esta investigación es abordar este caso desde un punto de vista reflexivo, tratando de describir el proceso y de resolver los principales interrogantes que existen sobre el mismo. La dificultad de interpretación del papel de los proveedores de servicios de motores de búsqueda y de la normativa europea sobre la protección de datos articulan este complejo caso que exige una explicación argumentada y clarificadora por parte de todas las partes implicadas en el litigio. La metodología empleada ha sido el análisis documental a través de la recopilación de la documentación original extraída de las principales fuentes primarias. Para ello se acudió al periódico La Vanguardia, la Agencia Española de Protección de Datos, la Audiencia Nacional y el Tribunal Europeo de Justicia de la Unión Europea. Como fuentes secundarias se tuvo en cuenta la prensa diaria y especializada con el fin de disponer de información actualizada.

3. Antecedentes Mario Costeja, un ciudadano español, solicitó al periódico La Vangardia y a Google Spain la cancelación de sus datos personales, ya que la búsqueda de su nombre en Google Search estaba vinculada a unos resultados que contenían información lesiva relacionada con su pasado. Los resultados a los que hacía referencia eran dos páginas web del periódico La Vanguardia, publicadas el 19 de enero y 9 de marzo de 1998, en las que se insertaron dos anuncios de una subasta de inmuebles originado por un embargo por deudas a la Seguridad Social. En el primer anuncio, de 20 módulos y escrito íntegramente en catalán, se anunciaba la subasta de inmuebles por parte de la Dirección Provincial de la Tesorería General de la Seguridad Social de Barcelona. Se indicaba también la fecha y el lugar de la subasta. El texto en el que aparecía el nombre del usuario es el siguiente: “Les dues meitats indivises dun habitatge al carrer Montseny, 8, propietat de MARIO COSTEJA GONZÁLEZ i ALICIA VARGAS COTS, respectivament. Superficie: 90 m2. Cárregues: 8,5 milións de ptes. Tipas de sbhasta: 2 milions de ptes. cadascuna de les meitats”.

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El segundo anuncio, del mismo tamaño que el anterior, anunciaba la venta por gestión directa de inmuebles por parte de la Dirección Provincial de la Tesorería General de la Seguridad Social. El texto, también escrito en catalán y en el que se aludía al usuario, era este: “Las dues meitats indivises dun habitatge al carrer Montseny, 8, de Cervelló, propietat de MARIO COSTEJA GONZALEZ i ALICIA VARGAS COTS, respectivament. Superficie: 90 m2. Cárregues: 8,5. milions de ptes. No es consideraran ofertes inferiors a 650.000 ptes. per cada una deles meitats”. Por una parte, al estimar que esta información pasada era perjudicial para su persona se dirigió al medio para conseguir su eliminación. El 24 de noviembre de 2009, La Vanguardia Ediciones denegó al interesado la cancelación de dichos datos al no estar vinculados con el propio medio, ya que la publicación había sido realizada a través de la Secretaría de Estado de la Seguridad Social (Ministerio de Trabajo y Asuntos Sociales) ejerciendo como ejecutora la Tesorería General de la Seguridad Social en la Dirección Provincial de Barcelona. Dichos anuncios fueron publicados en función del artículo 645 de la Ley 1/2000, de 7 de enero, de Enjuiciamiento Civil en donde se recoge que: A toda subasta se dará publicidad por medio de edictos, que se fijarán en el sitio destacado, público y visible en la sede del tribunal y lugares públicos de costumbre.

Además, a instancia del ejecutante o del ejecutado y si el tribunal lo juzga conveniente, mediante providencia se dará a la subasta la publicidad que resulte razonable, utilizando los medios públicos y privados que sean más adecuados a la naturaleza y valor de los bienes que se pretende realizar. Y del artículo 117.1 del Real Decreto 1415/2004, de 11 de junio, por el que se aprueba el Reglamento General de Recaudación de la Seguridad Social: La subasta se publicará en el tablón de anuncios de la Dirección Provincial (…). Cuando, a juicio del Director Provincial de la Tesorería General de la Seguridad Social, sea conveniente para el fin perseguido y resulte proporcionado con el valor de los bienes, podrá publicarse también el anuncio de la subasta en medios de comunicación de gran difusión o en publicaciones especializadas.

En consecuencia, estos anuncios fueron publicados en este medio con el fin de proporcionarles mayor difusión que la alcanzada en los lugares habituales. Por otra parte, el 8 de febrero del año 2010, Mario Costeja solicitó a Google Spain la eliminación de su motor de búsqueda de los enlaces al periódico La Vanguardia. Desde dicha empresa se consideró que era Google Inc., y no Google Spain, a quien debía dirigirse, ya que esta era la empresa que ofrecía el servicio de buscador. Ante esta situación de indefensión, y al no haber sido atendido en su derecho de oposición, el internauta solicitó una tutela de derechos a la AEPD.

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4. Reclamación ante la AEPD El 5 de marzo de 2010 interpuso una reclamación en la Agencia Española de Protección de Datos contra Google Spain, S. L. (empresa filial), Google Inc. (empresa matriz) y La Vanguardia Ediciones S. L. para solicitar la apertura de un procedimiento sancionador. En la reclamación el demandante, a través de su bufete de abogados Abanlex, solicitaba: por una parte, la modificación o eliminación de sus datos personales a través del propio periódico o de las herramientas de los motores de búsqueda; y por otra parte, exigía a Google (Spain e Inc.) la eliminación/ocultación de sus datos personales en los resultados de la búsqueda con el fin de que no estuvieran ligados al periódico La Vanguardia. Meses más tarde, el 15 de junio de 2010, la AEPD trasladó la reclamación a Google Spain y a Google Inc. para que ejercieran su derecho de alegación. Dicha notificación se envió al domicilio de abogados de Google Spain que la recibió pero que no se hizo cargo de la dirigida a Google Inc. De ahí que Google Spain presentara alegaciones mientras que Google Inc. no lo hiciera. Las argumentaciones de Google Spain giraban en torno a cuatro aspectos que intentaban justificar su anterior actuación: 1) la descripción del proceso de búsqueda por Google; 2) la identificación del responsable principal del servicio de búsqueda; 3) el reconocimiento del responsable principal del tratamiento de los datos personales y, 4) según su criterio, la inexistencia de infracción del derecho a oposición.

4.1. Alegaciones de Google Spain En primer lugar, Google Spain analizaba cómo se realizaba el proceso de búsqueda. Dicho proceso estaba basado en dos fases: la primera (inadvertida para el usuario) recolectaba palabras clave en función de los dispositivos que navegaban por la red. Dichos dispositivos extraían algunas de estas palabras para incluirlas finalmente en una lista con la referencia al sitio web. En la segunda fase, se comparaban las palabras introducidas como criterio de búsqueda por parte del usuario con las de la lista. De este modo se ofrecía al internauta una lista de resultados con las referencias a los sitios web en función de su mayor o menor coincidencia. Como resultado de la explicación del proceso de búsqueda, se afirmaba que Google Spain no era la empresa responsable ni la encargada de la prestación del servicio de búsquedas en Internet. Para justificarlo exponía cuál era el modelo de negocio de Google Inc. dividiéndolo en un servicio de pago y otro gratuito. Por una parte, la venta de espacio publicitario para las empresas para lo que se sirve de Google Spain (como promotor local). Por otra parte, el otro servicio de carácter gratuito, consistente en ofrecer a los usuarios la localización de aquellos sitios en Internet que coincidan con sus criterios de búsqueda. Por ello, la filial española de Google únicamente tenía como actividad: “promocionar, facilitar y/o procurar la venta de productos y/o servicios de publicidad on-line a través de Internet para terceros, actuando como agente comercial, así como el marketing de publicidad on-line etc.” (AEPD, 2010). Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 95-106 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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De esta forma interpretaban que Google Spain actuaba como representante mercantil de Google Inc. en la promoción de la venta de espacios publicitarios de Google Inc.; de ahí que no se considerara que actuaba como un buscador. En definitiva, Google Inc. era la única empresa a la que podría exigírsele cualquier derecho, queja o sugerencia pero como los servicios del buscador los prestaba desde Estados Unidos no se podía aplicar la directiva europea sobre la materia (95/46/CE) ni tampoco la normativa española sobre la protección de datos. Además, Google tuvo en cuenta el documento WP148 del grupo de trabajo G291* en el que se afirmaba que el motor de búsqueda no era el responsable principal de los datos que trataban sino que esta responsabilidad recaía exclusivamente en el sitio web donde se incluía dicha información. Estas alegaciones fueron trasladas a la AEPD.

4.2. Resolución de la AEPD En la Resolución del 30 de julio de 2010, la AEPD acordó desestimar una parte de la reclamación de Mario Costeja y admitir la otra. En relación con la parte que atañía al periódico La Vanguardia se confirmó que la publicación del anuncio era lícita y justificada al tratarse de un anuncio insertado por orden del Ministerio de Trabajo y Asuntos Sociales con el fin de difundir la subasta entre el mayor número de personas posibles. Por el contrario, sí se admitió la parte de la reclamación dirigida contra Google Spain y Google Inc. La AEPD, tratando de contrargumentar las alegaciones aportadas por Google Spain, explicaba también cuál era el proceso de búsqueda de Google con el fin de justificar su resolución. Google ofrece un servicio prestado en el ámbito mundial que indexa documentos almacenados en servidores web. Dicha empresa utiliza los servidores de la compañía (arañas web o web crawlers) para analizar y rastrear metódicamente las páginas web almacenadas en los servidores informáticos que se ubican en todo el mundo. Particularmente, en el caso español, se extrae la información para ofrecérsela a los usuarios españoles. Dicha información también contiene datos de carácter personal de personas que no son usuarias del buscador y que, en consecuencia, pueden ejercer su derecho. Por ello se hace hincapié en que Google presenta datos al usuario que hace una búsqueda pero también, y con carácter previo, rastrea datos de carácter personal en los servidores españoles. Además, permite decidir al usuario español que las búsquedas se limiten al ámbito de España. Este hecho confirma que resulta imprescindible que Google haya visitado dichas páginas alojadas en servidores web españoles a través de sus arañas web utilizando para ello medios técnicos ubicados en el territorio español. Se confirma entonces que el servicio de búsqueda de Google utiliza el tratamiento de datos personales ubicados en el territorio español sin que su empleo sea exclusivamente con fines de tránsito, por lo que debe regirse por el derecho nacional aplicable. 1

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El Grupo de trabajo se creó en virtud del artículo 29 de la Directiva 95/46/CE. como un órgano consultivo independiente sobre protección de los datos y la vida privada. ANAGRAMAS

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En consecuencia la AEPD ordenó la retirada de los datos personales del internauta y también imposibilitó: […] el acceso a determinados datos por parte de los gestores de motores de búsqueda cuando considere que su localización y difusión puede lesionar el derecho fundamental a la protección de datos y a la dignidad de la persona entendida en un sentido amplio, lo que incluye la mera voluntad del particular afectado cuando quiere que tales datos no sean conocidos por terceros.

Asimismo, se consideró que este requerimiento se puede dirigir a los explotadores de motores de búsqueda, sin necesidad de suprimir los datos de la página donde estén alojados en un primer momento, advirtiendo de que disponer de esa información en la página puede ser legalmente justificable.

5. Recursos ante la Audiencia Nacional por parte de Google Spain y Google Inc. Google Spain y Google Inc. interpusieron dos recursos independientes ante la Audiencia Nacional contra dicha resolución. Los recursos, que solicitaban la nulidad de la resolución, se acumularon por Auto de 20 de julio de 2011. Ambos recursos incidían en el problema de determinar cuál era la verdadera obligación de los gestores de motores de búsquedas en relación con los datos personales de aquellos que no quieren que alguna información con datos personales (publicada en páginas web de terceros) sea localizada y esté disponible en la red, es decir: Si el derecho de protección de datos, contenido en el artículo 8 de la Carta de Derechos Fundamentales de la Unión Europea y regulado en la Directiva comunitaria 95/46/CE, y en especial por lo que se refiere al ejercicio de los derechos de cancelación, supresión y/o oposición en los términos previstos en el art. 12.b) y 14.a) de la Directiva, comprende el deseo o voluntad de una persona, incluyendo el derecho al olvido, a que una determinada noticia o información que aparece vinculada a ella y que permite identificarla, no pueda ser indexada, mantenida indefinidamente y difundida por los buscadores en internet. (Audiencia Nacional, 2012).

La dificultad de interpretación de la aplicación de la Directiva 95/46/CE llevó a los miembros de la Sección Primera de la sala de lo Contencioso-Administrativo de la Audiencia Nacional a elevar al Tribunal de Justicia de la Unión Europea sus dudas sobre dicha interpretación. Por ello inició el procedimiento de consulta denominado cuestiones prejudiciales. Dicha consulta se plantea cuando un órgano jurisdiccional nacional tiene dudas jurídicas sobre la normativa de la Unión Europea.

5.1. Las cuestiones prejudiciales El 9 de marzo de 2012 se presentó la petición de decisión prejudicial con tres cuestiones prejudiciales principales relacionadas con los siguientes temas: La aplicación territorial de la Directiva 95/46/CE (artículo 4) y, de la normativa española de protección de datos. Esta cuestión estaba subdivida en otras cuatro subcuestiones relacionadas con: Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 95-106 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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1.1) El concepto de «establecimiento» (artículo 4, apartado 1, letra a); 1.2) Las circunstancias en las que se da el «recurso a medios situados en el territorio de dicho Estado miembro», (artículo 4, apartado 1, letra c). En relación con esta cuestión se plantea la siguiente subpregunta: 1.3) ¿Es posible considerar recurso a medios el almacenamiento temporal de la información indexada por los motores de búsqueda en Internet? Si la respuesta a esta última subcuestión fuera afirmativa surgía la duda de si se puede presumir este factor de conexión cuando la empresa se niega a revelar el lugar donde almacena estos índices. Y por último, 1.4) “Si la normativa que traspone la Directiva debe aplicarse, a la luz del artículo 8 de la Carta, en el Estado miembro donde se localice el centro de gravedad del conflicto y sea posible una tutela más eficaz de los derechos de los ciudadanos de la Unión Europea” (TJUE, 2012). 2) La actividad y posición jurídica de los buscadores como proveedor de contenidos en relación con la Directiva 95/46/CE de Protección de Datos, ya que esta no estaba regulada específicamente en la normativa de la Unión. 3) El alcance del derecho de cancelación y/o oposición en relación con el derecho al olvido. ¿Puede un interesado solicitar que los resultados que le conciernen ya no estén disponibles en el buscador? Cabe destacar que es la primera vez que un Tribunal nacional plantea estas cuestiones ante el TJEU. Desde la Audiencia Nacional se deja constancia de la relevancia y transcendencia de posterior resolución del Tribunal Europeo por la existencia de multitud de resoluciones en otros Estados miembros sobre dicha temática y porque la sentencia del Tribunal vincula a todos los Tribunales europeos.

6. El Tribunal de Justicia de la Unión Europea El Tribunal de Justicia de la Unión Europa dictó sentencia el 13 de mayo de 2014, sin embargo, el 25 de junio de 2013, el abogado general de la Unión Europea asignado al caso, propuso sus recomendaciones sobre las cuestiones prejudiciales planteadas por el Tribunal español. Niilo Jääskinen, en relación con el primer grupo de cuestiones prejudiciales, valoraba que: […] se lleva a cabo tratamiento de datos personales en el marco de las actividades de un «establecimiento» del responsable del tratamiento, en el sentido del artículo 4, apartado 1, letra a), de la Directiva, cuando la empresa que provee el motor de búsqueda establece en un Estado miembro, a fines de promover y vender espacios publicitarios en su motor de búsqueda, una oficina o una filial que orienta su actividad hacia los habitantes de dicho Estado (TJUE, 2013).

No obstante, en relación con la cuarta subcuestión, recomendó al Tribunal que respondiera de forma negativa porque “el centro geográfico de gravedad del conflicto no basta por sí mismo para que la Directiva sea de aplicación” (TJUE, 2013).

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Respecto al segundo grupo de cuestiones sobre actividad y posición jurídica de los buscadores como proveedor de contenidos estimaba que dichos proveedores de servicios de motor de búsqueda tratan datos personales (artículo2, letra b de la Directiva), sin embargo, no se pueden considerar responsables del tratamiento de los datos personales (en el sentido del artículo 2, letra d), de la Directiva). Y por último, respecto a la tercera cuestión, llegó a la conclusión de que los artículos 12, letra b), y 14, letra a), de la Directiva no establecían un derecho al olvido y por ello no podía invocarse ningún derecho al olvido sobre su base. Argumentó que no se podía solicitar a los proveedores de servicios de motor de búsqueda la eliminación de información legítima y legal, ya que equivaldría a “una censura del contenido publicado” realizada por un particular. En definitiva, Jääskinen consideró que los proveedores de servicios de motor de búsqueda en Internet no son responsables, según la Directiva sobre Protección de Datos, de los datos personales incluidos en las páginas web que tratan. Por lo que el proveedor de servicios de motor de búsqueda en Internet no “puede ni jurídicamente ni de hecho cumplir las obligaciones del responsable del tratamiento en relación con los datos personales contenidos en páginas web fuente alojadas en servidores de terceros” (Tribunal Europeo de Justicia, 2014). En consecuencia, la autoridad nacional (en este caso la AEPD) no puede solicitar que se retiren los datos de su índice. Cabe mencionar que sus valoraciones nunca son vinculantes pero el Tribunal de Justicia de la Unión Europea suele seguir las recomendaciones que propone.

6.1. La sentencia del Tribunal de Justicia de la Unión Europea El 13 de mayo de 2014 el Tribunal de Justicia de la Unión Europea dictó sentencia estableciendo lo siguiente: Respecto a las primeras cuestiones prejudiciales, que hacían referencia al artículo 4, apartado 1, letra a de la Directiva 95/46 se interpretó que sí se llevaba a cabo un tratamiento de datos personales cuando el gestor de búsqueda crea una sucursal/filial en el Estado miembro para vender espacios publicitarios propuestos por dicho motor y su actividad está dirigida a los ciudadanos de ese Estado. En relación con la segunda cuestión, se indicó que la actividad de los motores de búsqueda (localización de la información, indexación, almacenamiento y publicación de forma ordenada en Internet) puede ser calificada como “tratamiento de datos personales” si la información contiene dichos datos (artículo 2, letra b de la Directiva 95/46). Por tanto, el gestor de un motor de búsqueda sí es responsable de dicho tratamiento (artículo 2, letra d de la Directiva 95/46). Y por último, en relación con el derecho al olvido (artículo 12, letra b y artículo 14, párrafo primero, letra a de la Directiva 95/46), la conclusión más destacable es que, si se Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 95-106 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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cumplen los requisitos para solicitar el derecho de oposición y el derecho de rectificación, supresión y bloqueo: […] el gestor de un motor de búsqueda está obligado a eliminar de la lista de resultados obtenida tras una búsqueda efectuada a partir del nombre de una persona vínculos a páginas web, publicadas por terceros y que contienen información relativa a esta persona, también en el supuesto de que este nombre o esta información no se borren previa o simultáneamente de estas páginas web, y, en su caso, aunque la publicación en dichas páginas sea en sí misma lícita (Tribunal de Justicia de la Unión Europea, 2014).

También se expuso que el derecho a la protección de datos debe prevalecer ante el interés comercial del propio motor de búsqueda y ante el interés del público por acceder a dicha información sobre esa persona. Se pueden plantear excepciones en el caso de que esa información tuviera relevancia pública.

6.3. Reacción de la AEPD y de Google ante la sentencia La AEPD publicó una nota informativa el mismo día que se hizo pública la sentencia en la que se congratuló de la decisión que había tomado el Alto Tribunal Europeo, ya que esta decisión respaldaba el planteamiento inicial de la resolución del conflicto por parte de la agencia. En esta nota se recogían las palabras del Director de la Agencia, José Luis Rodríguez Álvarez, sobre la relevancia de la sentencia: “confiamos en que esta sentencia marque un punto de inflexión en la conducta de la empresa Google y que, a partir de ahora, cumpla con la normativa europea de protección de datos y respete los derechos de los ciudadanos” (AEPD, 2014). Por su parte, el día 29 de mayo de 2014, Google Spain ha puesto al servicio de los usuarios un formulario de solicitud online de retirada de los resultados de búsqueda. A través de dicho formulario el usuario indicará los enlaces asociados a su nombre que le gustaría retirar. Para ello deberá incluir la URL de cada enlace y la explicación de por qué dicha URL resulta “irrelevante, obsoleta o inadecuada de cualquier otro modo” (Google, 2014). Los internautas tendrán que identificarse a través del envío de la copia del DNI, el permiso de conducir o de otro documento de identidad (con fotografía) que sea válido. Cada solicitud será evaluada individualmente con el fin de comprobar si esa información es obsoleta y si puede existir interés público en la misma (como por ejemplo: “información sobre estafas financieras, negligencia profesional, condenas penales o comportamiento público de funcionarios del gobierno”). Afirman que “se intentará buscar un equilibrio entre los derechos de privacidad de los usuarios y el derecho del público a conocer y distribuir información” (Google, 2014).

7. Conclusiones Como se ha podido comprobar en la descripción de este caso, un anuncio publicitario legalmente publicado ha sido el origen de la reclamación de la protección de datos de un usuario ante Google.

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Esta sentencia pionera confirma que los responsables de la gestión de los motores de búsqueda son intermediarios en la sociedad de la información, y por ello están sometidos a la normativa en materia de protección de datos Además, este caso pone en evidencia la dificultad de legislación y de adaptación a la realidad actual dominada por las tecnologías digitales. La directiva en cuestión, objeto de debate, fue aprobada en 1995 cuando el acceso a Internet no era masivo y los buscadores como Google estaban en sus primeros pasos. Dicha directiva todavía no ha sido modificada, sin embargo, esta sentencia ha marcado un hito en la historia de Internet. La decisión del Tribunal de Justicia de la Unión Europea, en contra de lo esperado tras las recomendaciones del abogado general del caso, falló a favor de Mario Costeja. Su caso ha sido el primero pero la sentencia del Tribunal afectará a otros muchos recursos interpuestos dentro y fuera del ámbito territorial español. Todavía es pronto para valorar las posibles consecuencias y el alcance real de la sentencia pero se prevé difícil la aplicación territorial de dicha normativa por la dificultad de establecer los límites para respetar también la libertad de expresión e información. Algunas voces críticas de la sentencia estiman que dichos derechos pueden llegar a verse amenazados, sobre todo en los medios de comunicación.

Bibliografía Agencia Española de Protección de Datos (2010). Resolución n.º r/01680/2010 http://www.agpd.es/portalwebAGPD/resoluciones/tutela_derechos/tutela_derechos_2010/common/ pdfs/TD-00650-2010_Resolucion-de-fecha-30-07-2010_Art-ii-culo-16-LOPD_Recurrida.pdf Agencia Española de Protección de Datos (2014). “El Tribunal de Justicia de la Unión Europea respalda las tesis de la AEPD en relación con los buscadores y el derecho al olvido en internet”. http://www. agpd.es/portalwebAGPD/revista_prensa/revista_prensa/2014/notas_prensa/news/2014_05_13_1ides-idphp.php (16-05-2014). Audiencia Nacional (2012). “La audiencia nacional, pionera al plantear en Europa el “derecho al olvido” en internet” http://www.poderjudicial.es/stfls/AUDIENCIA%20NACIONAL/NOTAS%20DE%20 PRENSA/2012-32%20AN%20plantea%20cuestion%20prejudicial%20UE%20-derecho%20al%20ol.. pdf (02-05-2014) Audiencia Nacional (2012). ¿Qué es una cuestión prejudicial y consecuencias de la misma” http:// www.poderjudicial.es/stfls/AUDIENCIA%20NACIONAL/NOTAS%20DE%20PRENSA/2012-02-02%20 QU%C3%89%20ES%20UNA%20CUESTION%20PREJUDICIAL%20Y%20CONSECUENCIAS..pdf Directiva 95/46/CE del Parlamento Europeo y del Consejo, de 24 de octubre de 1995, relativa a la protección de las personas físicas en lo que respecta al tratamiento de datos personales y a la libre circulación de estos datos, Diario Oficial n° L 281 de 23/11/1995 p. 0031 – 0050. http://eur-lex. europa.eu/LexUriServ/LexUriServ.do?uri=CELEX:31995L0046:es:HTML (13-05-2014). Entrevista a Mario Costeja. “Mi lucha ha sido por los que viene detrás”, Público, 13-05-2014. Google (2014). Solicitud de retirada de resultados de búsqueda en virtud de la Normativa Europea de Protección de Datos. https://support.google.com/legal/contact/lr_ eudpa?product=websearch&hl=es (29-05-2014). Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 95-106 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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Tribunal de Justicia de la Unión Europea (2014). Sentencia del Tribunal de Justicia de 13 de mayo de 2014. http://curia.europa.eu/juris/document/document.jsf?docid=152065&doclang=ES (14-05-2014). Tribunal de Justicia de la Unión Europea (2012) Petición de decisión prejudicial presentada por la Audiencia Nacional (España) el 9 de marzo de 2012- Google Spain, S.L., Google, Inc. / Agencia de Protección de Datos (AEPD), Mario Costeja González. http://curia.europa.eu/juris/document/ document.jsf?docid=123131&doclang=ES (01-05-2014). Tribunal de Justicia de la Unión Europea (2013). Conclusiones del Abogado General Niilo Jääskinen sobre el asunto Asunto C‑131/12 presentadas el 25 de junio de 2013. http://curia.europa.eu/juris/ document/document.jsf?docid=138782&doclang=ES (01-05-2014)

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La villanía heroica de El Señor de los Cielos en la lucha contra un Estado anómico*

Ainhoa Vásquez Mejías** Recibido: mayo 20 de 2014 - Aceptado: septiembre 13 de 2014

Resumen Amado Carillo Fuentes, narcotraficante mexicano de los años 90, ha sido caracterizado como un sujeto dual: transformado en héroe por su pueblo y condenado como villano por el Estado mexicano. Su vida ha sido narrada en múltiples producciones como narcocorridos, películas, novelas y, recientemente, la telenovela El Señor de los Cielos. Si bien, en la novela del mismo nombre, publicada en el año 2013 por Andrés López, Carillo es descrito como un héroe, en la telenovela de Telemundo, deviene en villano contra el cual lucha el policía Marco Mejía. En ambas creaciones, no obstante, la institución del narcotráfico se presenta desde un código ético, en contraposición a la corrupción e impunidad con que se grafica al Estado. Ello provocaría que como espectadores de la telenovela simpaticemos con el villano antes que con el héroe, contraviniendo las reglas del melodrama clásico. Aventuramos que esto se debe a que reconocemos en el villano su ímpetu por sobrevivir en un medio adverso y su disputa contra un Gobierno incapaz de proteger a sus propios héroes. La telenovela, de esta forma, denunciaría la existencia de un Estado anómico al transformar al villano en el verdadero protagonista. Palabras clave: héroe, villano, melodrama, estado anómico, narcotráfico. *

Este artículo forma parte del proyecto de investigación Narcoestética: apropiaciones de un modelo cultural méxicocolombiano para la constitución de un nuevo formato literario y audiovisual en Chile, dirigido por Danilo Santos, Pontificia Universidad Católica d Chile. Una primera versión fue presentado en el Colegio de México, en el marco del XL Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana (IILI) en junio del año 2014, bajo el título de Policía bueno/ policía malo: autoridades en el narcotráfico en novelas y telenovelas mexicanas.

Pontificia Universidad Católica de Chile. Correo: aovasque@uc.cl

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Heroic Villainy of “El Señor de los Cielos” in the Fight against an Anomic State Abstract Amado Carillo Fuentes, a Mexican drug trafficker of the 90’s, has been shown as a dual individual: Transformed into a hero by his own town of origin and sentenced as villain by the Mexican State. His life has been narrated in several productions as “narcororridos,” films, soap operas, and more recently in telenovela “El Señor de los Cielos.” Although in the novel with the same title, published in 2013 by Andrés López, Carillo is described as a hero, the Telemundo telenovela shows him as a villain persecuted by police officer Marco Mejía. In both creations, however, drug trafficking is shown from an ethical code in opposition to the State corruption and impunity. As viewers of this telenovela, we tend to sympathize with the villain and not with the hero, which goes against the rules of the classic melodrama. In our opinion, this may be due to the fact that we recognize the villain’s vehemence to survive in an adverse environment and his fight against a government incapable of protecting its own heroes. The telenovela would then denounce the existence of an anomic State when the villain is transformed into the real leading protagonist. Key words: Hero; villain; melodrama; anomic State; drug trafficking.

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La villanía heroica de El Señor de los Cielos en la lucha contra un Estado anómico

Introducción La bondad y la maldad se miden siempre desde su opuesto. No podemos decir que algo o alguien es intrínsecamente malo o bueno si no tenemos un parámetro desde donde ejercer la comparación. Ese es, al menos, el principio del melodrama. Una línea horizontal –al comienzo, bastante equilibrada– de fuerzas que se oponen. En un polo el bien, en el otro el mal. Esta visión maniquea, a lo largo del desarrollo, se inclina a favor del héroe, de lo positivo, de lo moral y políticamente correcto. Todo ello refiriendo al melodrama desde su estilo tradicional, por supuesto, en el que el condicionante básico es que el justiciero triunfará por sobre el villano, reponiendo un orden que se había perdido. A menudo los héroes de las telenovelas nos caen bien. Siempre escogen a los actores más guapos y carismáticos, al que las mujeres desean y los hombres buscan imitar. Al contrario de las heroínas-víctimas, que muchas veces son mujeres tan buenas que llegan a parecer tontas al caer en las trampas más ridículas; los justicieros son seres con matices, virtuosos a veces, débiles en otros momentos. Son más humanos, se parecen más a nosotros. A los villanos, en cambio, podemos llegar a detestarlos. Esperamos ansiosos el momento en que el bien triunfe y los malvados obtengan su redención en el arrepentimiento, la locura o la muerte. Es que así es como hemos sido criados televisivamente: el gran final debe tener una dinámica de premio y castigo para sentirnos, como espectadores, reconfortados y seguros de que la justicia en el mundo existe y ello es gracias a personas buenas, leales y valientes que no claudican ante ningún peligro. En la vida real Amado Carrillo Fuentes fue caracterizado desde la perversidad por el Gobierno, y desde la heroicidad por su gente. Como héroe fue reconocido por el pueblo que lo erigió como un nuevo Jesús Malverde, un Robin Hood criollo que dio oportunidades económicas a los marginados del Estado1. Como villano, en cambio, fue estigmatizado como traidor de telenovela que trasciende las pantallas. Fue acusado de sanguinario, inhumano, cruel y ambicioso. Considerado uno de los hombres más peligrosos y violentos de México, impuso su dominio como señor de la droga, extendiendo su reinado más allá de las fronteras nacionales al apoderarse del negocio en Colombia, luego de la muerte de Pablo Escobar y lograr transportar cocaína impunemente hacia Estados Unidos en su flota privada de aviones2. Por esta razón fue bautizado como “El Señor de los Cielos” y su vida y sus acciones, cantadas y narradas en varias producciones: primero vino la película dirigida por Javier Montaño en el año 1997, luego la obra de teatro Hamlet, El Señor de los Cielos, escrita por el argentino Rubén Pires en el 2011 y, actualmente, la novela y telenovela del mismo nombre.

Tal como lo cantan varios narcocorridos: Nave 727 de Los cadetes de Linares, El Señor de los cielos de Voz de Mando, Carillo en la sangre de los Máximos de Sinaloa, Corrido de Amado Carrillo de Los Parranderos de Chihuahua, Cayó el Señor de los cielos de El As de la Sierra, entre muchos otros. Para un estudio detallado de la vida de Amado Carrillo Fuentes y sus vínculos con las autoridades gubernamentales, Cf. Andrade Bojorges, 1999.

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Metodología Con el fin de lograr un análisis detallado respecto a la representación que se ha realizado sobre el capo Amado Carillo Fuentes, principalmente, en la novela y telenovela “El Señor de los cielos”, recurriremos a disciplinas variadas, tales como la literatura, la teoría del melodrama, la televisión y la comunicación, la historia de México, el derecho y Estado, entre otras. Esta elección corresponde al hecho de que la compleja personalidad del narcotraficante no puede ser explicada desde un solo punto de vista, así como el narcotráfico, en cuanto industria, tampoco es posible de ser aprehendido desde una única línea, puesto que se entrelazan en su desarrollo la historia, la medicina, el rol del Estado, el periodismo, así como sus representaciones ficcionales. Por estas razones, el presente trabajo se circunscribe en el campo de investigación de los estudios culturales, debido a su carácter interdisciplinario. Nos valdremos, así, de esta disciplina para dar cuenta de la creación de significados en torno a las producciones relacionadas con “El Señor de los cielos” y la crítica que estas hacen acerca de un Estado, que hemos denominado, anómico. Estudiar la construcción que se está haciendo de este emblemático personaje, así como su nexo con el aparato gubernamental, resulta fundamental para entender también la cultura actual, puesto que su representación no es inocente, por el contrario, busca generar determinados significados en un orden simbólico y desde ahí, cuestionar a la sociedad completa; tal como señala Stuart Hall (1997) “la representación es una parte esencial del proceso mediante el cual se produce el sentido y se intercambia entre los miembros de una cultura” (p. 2). En los siguientes apartados intentaremos desentrañar lo que tanto la literatura como la telenovela están queriendo visibilizar y transmitir a los lectores y espectadores, a través de estas ficciones.

Damián Torres, el héroe trágico El Señor de los Cielos, en la novela del 2013 escrita por Andrés López –el mismo autor de El cártel de los sapos–, es el verdadero héroe. En ningún caso un héroe cualquiera, sino uno trágico, cual personaje sacado de un drama griego en el que el cambio de su fortuna, desde la riqueza a la miseria, se produce por un destino trazado de antemano por fuerzas sobrenaturales y que el personaje, debido a un error de juicio, induce3. Damián Torres (sobrenombre de Amado Carrillo Fuentes en alusión al seudónimo con el que ingresó a Chile: Jorge Torres), como todo héroe tiene un origen mitológico que lo predispone desde su nacimiento. No nos referimos con ello al primer nacimiento como niño pobre y débil por el hambre, en un pueblo pequeño como Badiraguato, Sinaloa; sino al segundo nacimiento, cuando aquejado por la enfermedad de brucelosis, Rosalba, su madre, desafía a la religión 3

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Aristóteles en su libro Poética (ver Pimentel, en línea) define al héroe trágico como: “no eminentemente virtuoso y justo, cuya desgracia, sin embargo, sobreviene, no debido al vicio y la depravación, sino por un error de juicio o una debilidad de aquellos que gozan de gran reputación y prosperidad [...] el cambio en la fortuna del héroe no debe ser de la miseria a la felicidad, sino al contrario, de la felicidad a la miseria; y la causa de esto no debe estar en alguna depravación sino en algún grave error de su parte. ANAGRAMAS

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católica y lo lleva con Calixto, el curandero yoreme que da su vida para salvarlo. La Parca, la muerte, lo busca para llevárselo, sin embargo, dos águilas la distraen y detienen: Damián Torres, fueron los mensajeros de Dios o de la Virgen o del patrón… realmente no estoy seguro. Sólo sé que fueron los mensajeros de alguno de ellos los que te salvaron… el viento, las nubes. Tu vida siempre estará ligada a esos elementos. Siempre serás un hombre que vivirá y morirá en las alturas: Siempre serás el Señor de los Cielos. En ese instante el alma de Calixto, el indio yoreme, se despojó de su cuerpo para alojarse en el de Damián Torres, y éste se convirtió en un hombre con dos almas: una tan noble como el pan, otra tan mala como la maldad misma4. Al menos eso cuenta la leyenda (López, 2013, p. 31).

Ambas águilas lo sobrevolarán cada vez que corra peligro. Estas aves lo harán transformarse en un hombre valiente, atrevido y entregado a su destino. Con agallas desde pequeño y sin temor a la muerte, lo mismo es capaz de ir a recoger la pelota que se ha caído en un pozo para poder seguir jugando, que arriesgar su vida al ponerse a la par de Pablo Escobar, el capo más importante y violento del mundo. Como heroína de telenovela, Damián es devoto de la Virgen de Guadalupe “Virgencita, sé que soy un pecador, pero también sé que es a los pecadores a los que más abrazas en tu pecho” (López, 2013, p. 153), como todo narco lleva un rosario en su cuerpo, en el cuello o amarrado en el tobillo. Preocupado desde niño por los problemas de su gente, descubre en el narcotráfico la forma de escapar de la miseria y ayudar a su familia: “Damián creció viendo la buena vida de los narcos y de sus familias. Además vio que también llevaban un poco de bienestar a su pueblo, donde la ley, el orden, el Estado y la mismísima Revolución no habían llegado ni llegarían jamás” (López, 2013, p. 22). Así, deja el colegio para aprender del negocio de la marihuana en el que su padre trabajaba y pronto se asocia a don Benito, uno de los capos más importantes de la región y su padrino de matrimonio, para mover la droga y con ello liberar al pueblo del hambre y la pobreza. Su gente les agradece: “El líder de los campesinos agradece en nombre de todos sus compañeros el buen corazón de don Benito, menciona que ni ellos ni sus familias tenían ni para una tortilla y que gracias a él, al Colorado y a don Damián hoy tienen con qué comer” (López, 2013, p. 173). En el camino se hace de enemigos poderosos, otros capos de la droga que disputan territorios; sin embargo, Damián es tan fuerte que ninguno de sus detractores logra vencerlo. Como héroe su lucha es contra su destino y contra él mismo. Como héroe griego su fortuna deviene en miseria, por cuanto comete errores de juicio al decidir someterse a una intervención quirúrgica para cambiar su rostro. Esta acción será el culmen de sus hazañas y la cita con su destino trazado: “Moría el Señor de los Cielos y con él la leyenda del Robin Hood mexicano, el protector de los humildes, el que había ofrecido techo y comida a muchos que antes no lo tenían” (López, 2013, p. 288). El héroe del pueblo solo se rinde ante la fuerza del destino. 4

En ese sentido, también podría ser definido como un héroe de tragedia isabelina, por cuanto, su caída no ocurre por debilidad o por juicio equivocado, sino por ese componente de maldad que presenta. “Héroe y villano se funden en uno y el mismo” (p.8), tal como indica la académica Laura Rosa Pimentel (en línea) respecto al héroe, sería el rasgo de villanía el que lo haría sucumbir.

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Aurelio Casillas, el villano Este héroe literario trasladado a un contexto televisivo, no obstante, pareciera devenir en villano. En esta lucha dicotómica entre el bien y el mal, propia de la estructura melodramática, Aurelio Casillas, alter-ego de Carillo Fuentes, es el malvado y despiadado Señor de los Cielos. Su contraparte, el héroe bondadoso, es el policía y comisionado antidrogas que lo persigue, Marco Mejía. Se define, así, desde el género de telenovela policiaca, por cuanto el personaje principal es un policía que cumple el rol del héroe siguiendo las pistas para atrapar al criminal y en el que se recurre a situaciones como homicidios, asaltos, accidentes y fraudes, donde el héroe constantemente corre peligro de muerte frente al astuto villano (Cf. Munizaga, 1975; Sepúlveda, 2003; Trejo, 2011). Como en toda telenovela, arraigada en un contexto de melodrama, los personajes “son tipificados y opuestos, representan una contraposición de valores que se manifiesta en los hechos y en las palabras. Por un lado, el héroe y la heroína y, por el otro, los villanos, sin que medie entre ellos una reconciliación. Los héroes siguen conservando sus valores positivos, su pureza y los malvados continúan representando la transgresión a esos códigos morales” (Trejo, 2011, p. 43). Marco Mejía, el justiciero, buscará por todos los medios detener el avance de Casillas en el control de la droga para salvar al país de lo que él considera un gran peligro para la salud, así como detener la violencia excesiva del capo. Valiente y temerario, desde el primer capítulo lo vemos desplegar un inmenso operativo con el fin de capturarlo. Por lo general los héroes, no obstante, no son cien por ciento virtuosos; a pesar de ser hombres de buen corazón, “generalmente está confundido, asustado, es infiel y es manipulado por un entorno familiar que le impide entregarse al verdadero y puro amor que siente” (Fuenzalida, Corro y Mujica, 2009, p.25). Este héroe no es la excepción, puesto que, de declarar su gran amor por Eugenia, su novia periodista, rápidamente se enamora de su compañera policía colombiana, Leonor, quien lo secunda en sus acciones contra la maldad de Casillas, transformándose en la heroína de la telenovela que continuará su legado y honrará su memoria en la segunda temporada. A la par de ello, Marco es un hombre débil, por cuanto, se vuelve preso de su sed de venganza. Su lucha contra el villano no es solo un asunto de salud pública, como lo hace ver, sino que también hay un fuerte componente de odio, ya que Casillas ha torturado y asesinado a su padre, Eduardo Cartagena5, un agente encubierto de la DEA que Aurelio descubrió: “Tú cazaste, torturaste y mataste a mi padre y lo vas a pagar”, lo amenaza en un episodio. La venganza, es un motivo melodramático por excelencia y muy utilizado en 5

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En la vida real el Agente Especial Enrique Camarena, torturado y asesinado en el año 1985 por mandato del capo Rafael Caro Quintero. En el año 2013, la revista Proceso puso en duda la versión oficial y publicó una entrevista con el exagente de la DEA, Héctor Berrellez, quien aseguró que su asesinato fue producto de un acuerdo entre el Cártel de Guadalajara y la Agencia Central de Inteligencia (CIA), implicada con el narcotráfico mexicano y que, también, participó en la tortura del Agente antinarcóticos (véase http://www.proceso.com.mx/?p=355922 y http://www.excelsior.com.mx/nacional/2013/10/12/923092). ANAGRAMAS

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producciones como La madrastra, Cuna de lobos, Fuego en la sangre, Amor bravío, entre otras telenovelas en que el móvil de heroínas y héroes es la sed de justicia. A pesar de que se muestra como un personaje inestable emocionalmente al debatirse entre el amor de Eugenia y de Leonor y que su móvil principal es la venganza, no por ello el héroe pierde cualidades como la honestidad, la lealtad, su preocupación por los demás, la valentía, la fuerza, la inteligencia, entre otros rasgos morales expresados por la teórica Marcia Trejo (2011). Una de sus principales características, además, es su confianza ciega en la justicia. Desde los primeros capítulos expresa que no quiere que Aurelio sea asesinado, sino que pague con su extradición a una cárcel estadounidense, los crímenes que ha cometido6. A pesar de que ello no ocurre y que, por el contrario, cumple una condena mínima, Marco no pierde su fe en las autoridades. Mientras el comisario Mejía es el retrato del bien, Aurelio Casillas, el villano, encarna todo lo negativo, el mal. Algunas de las características aportadas por Trejo (2011) para definir a los antagonistas señalan que pueden ser hipócritas, maquiavélicos, superficiales, delincuentes, egoístas, mentirosos, con marcada inclinación al erotismo, dominantes, violentos, utilitaristas, vengativos, chantajistas, ambiciosos, manipuladores. A ello José Enrique Monterde (1994) agrega que simbolizan la ambición, el vicio y la prepotencia. Así como a Mejía lo vemos actuar con heroísmo desde el primer capítulo, Aurelio desde el inicio se refleja como un ser despiadado que le exige a su hijo Heriberto que dispare al perro de su hija Rutila para probar su puntería, un traidor al renegar de su amistad con Pablo Escobar cuando este le pide que ayude a su familia, un infiel que engaña a su esposa con otras mujeres sin pudor alguno. Aurelio Casillas, como un potente villano de telenovela, se caracteriza como un hombre egoísta y ambicioso que no duda en traicionar o asesinar a quienes se le opongan en su intento por transformarse en el único capo de la droga en México. Así, a lo largo de su primera temporada, Casillas le pide matrimonio a Ximena solo para poder asesinar a Isidro Robles, quien fuera su socio y competencia, en el momento en que este se descuida creyendo en su amistad sincera; planea el secuestro de su amante Mónica para ganarse la confianza de su enemigo, Guadalupe Robles; lanza de la azotea de un edificio a su abogado y amigo “El Turco”; elimina a su padrino y suegro “Don Cleto”, a quien le debe sus conocimientos en el negocio7, así como intenta asesinar a Mónica por interferir en sus planes. A la par de estas agresiones y asesinatos particulares, Casillas es caracterizado como el culpable de todos los males del país, culpable de todos los crímenes que ocurrieron durante su dominio como capo de la droga. Es el caso del atentado que casi cobra la vida del periodista y director del diario La Tarde, Jesús Linares8; la muerte del candidato 6 7 8

“Yo lo quiero preso, no quiero que me quiten el placer de verlo reducido, hundido, en la cárcel como debe” En la vida real su tío Ernesto Fonseca Carrillo, “Don Neto”, uno de los jefes del Cártel de Guadalajara, quien, se encuentra libre desde agosto del 2013. Periodista Jesús Blancornelas en la vida real, fundador del semanario ZETA y el periódico ABC, quien,

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presidencial Licenciado Colmenares9, la muerte del Cardenal Pastrana10, entre otros sucesos históricos que en la realidad se generaron por otros cárteles de droga y asuntos políticos que nada dicen en relación con las prácticas de Carrillo Fuentes. Así, como en todo melodrama, la lucha entre buenos y malos es extensa. El héroe recurre a todas las estrategias posibles para alcanzar la justicia, mientras el villano se vale de todos los recursos con el fin de causar más daño y concretar sus ambiciones. Como toda telenovela, el melodrama tiene un componente moral muy fuerte, sobre todo en el caso de las telenovelas policiales como esta. La teórica del género Giselle Munizaga (1975) señala que la teleserie policial: […] es la representación de un acontecimiento social, pero por encima de ellos es también una ideología y una moral. Representa un modo de recortar un trozo de realidad y representa, a la vez, un modo de recrear ese trozo de realidad […]. El acontecimiento social representado en las teleseries policiales es la represión de un acto delictual (p. 76).

Tomando en cuenta esta moral resulta bastante extraño para los espectadores identificarse con el villano y no con el héroe, como ocurre a menudo. Si bien, muchas veces el malvado puede no resultarnos del todo despreciable, por cuanto indica el académico José Enrique Monterde (1994): “junto al rechazo, nos moverá también una cierta fascinación: será la atracción del abismo por su forma de encarnar múltiples pulsiones agresivas, lo cual repercutirá en que no necesariamente se nos aparezca como repulsivo físicamente” (p. 61), El Señor de los cielos no solo no nos parece repulsivo físicamente (puesto que escogieron a uno de los galanes más cotizados), sino que nuestra atracción por él, como televidentes, es incluso más fuerte que la seducción que puede provocarnos el policía justo y valiente. Aventuramos que ello puede deberse, principalmente a dos razones imbricadas que analizaremos a continuación: la primera es que, tal como se demuestra con mayor énfasis en la novela, el narcotráfico como institución ha remplazado al Gobierno y con ello se ha desplazado el polo de la bondad hacia los criminales. La segunda, presente sobre todo en la telenovela, es la decepción e incredulidad de los ciudadanos respecto a un Estado en noviembre de 1997 fue víctima de un ataque por parte de sicarios de los hermanos Arellano Félix, porque realizaba una investigación sobre los inicios y redes de este cártel. 9 Seudónimo utilizado en la telenovela para referir el asesinato de Luis Donaldo Colosio, candidato presidencial del PRI, baleado en el año 1994 en plena campaña en la ciudad de Tijuana. Si bien, la historia oficial señala que fue asesinado por Mario Aburto, hasta el día de hoy existe la sospecha de que el magnicidio fue ordenado por el entonces Presidente de la República, Carlos Salinas de Gortari (véase http://www.nexos.com.mx/?p=15685). 10 En la realidad el Cardenal Juan Jesús Posadas Ocampo, asesinado en el año 1993 en el aeropuerto de Guadalajara. Según Hernández (2014) la versión oficial señaló que el homicidio se produjo luego de un fuego cruzado entre los hermanos Arellano Félix y Joaquín Guzmán Loera, “El Chapo”. La autora, no obstante, indica que el Cardenal recibió 14 balazos directos y a corta distancia, argumentando, además, que Benjamín Arellano Félix, en una declaración ministerial rendida el 15 de abril del 2011 ante la PGR, confesó que Rodolfo León Aragón (en ese entonces jefe de la Policía Judicial), junto a integrantes de su comando, asesinaron al prelado obedeciendo una orden superior del gobierno, porque este proporcionaba armas a la guerrilla.

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benefactor y fuerte, hasta tal punto que los héroes, ligados a lo estatal, sobrevienen en seres débiles e indefensos cuyo único destino es la muerte: un fracaso de los metarrelatos, el derrumbe de toda esperanza frente a un Estado anómico11.

En los negocios chuecos solo triunfa el que es derecho Es común, en una estructura melodramática, enfatizar la función de la familia como protectora frente a las adversidades de la vida pública. Tanto las situaciones como los personajes destacan virtudes como la abnegación, el deber, la capacidad de enfrentar el sufrimiento, la generosidad, la devoción a las causas en que se cree, optimismo y confianza en lo divino. Los villanos siempre serán los que busquen atentar contra esta estructura valorativa, mientras los héroes lucharán incansablemente por perpetuarla. Así, la telenovela se constituye, en cierta medida, en una escuela de moralidad al retratar valores inmortales: no importa cuánto cambie la sociedad, hay cosas que se mantienen, como el amor a la familia y la fe en las instituciones. En una telenovela policial tradicional el héroe sería el estandarte de aquellos valores. Amparado por una institución mayor que da confianza y seguridad, que lo apoya en su proceder y lo secunda en su lucha contra los criminales, el agente justificaría su fe ciega en un aparato estatal mayor, puesto que sabe que, independiente de su pelea personal hay muchos como él que están dispuestos a dar la vida por defender a su pueblo. Sabe que él puede arriesgarse e, incluso, morir por sus ideales, ya que el Estado seguirá existiendo. Él es solo una pieza dentro del engranaje de una sociedad que funciona gracias a sus instituciones. Tanto en la novela como en la telenovela, en cambio, las fuerzas gubernamentales son nulas. Es solo la lucha de un individuo particular, a quien lo mueve una sed de venganza, en contra de un aparato tan poderoso que ha sobrepasado al mismo Estado. Este aparato, esta institución en la que se ha transformado el narcotráfico en las narraciones, ha tomado de este ideal de Gobierno ciertas características positivas que hace a la gente sentirse nuevamente protegida por algo superior. El narcotráfico, de esta forma, remplaza la institucionalidad del Estado. Protectores de los suyos, los capos son firmes, autoritarios, pero no por ello menos cariñosos y preocupados del bienestar de su gente. La familia nuclear es el espacio fundante de una familia mucho mayor que incluye a los empleados y los pobladores de su territorio. La familia es lo primero. Por ella se realiza toda clase de acciones en pos de su felicidad. “Mi vida es mi familia” (López, 2013, p.15), indica Torres en la novela. A pesar de tener otras mujeres, su esposa Ximena, para Casillas en la telenovela, lo es todo, tal como se demuestra cuando su amante Mónica le ofrece sacarlo de la cárcel para huir 11 Adoptamos la noción de “Estado anómico” referida por Peter Waldmann (2003) y explicada por José G. Giavedoni (2012) “El Estado latinoamericano, por medio de una sistemática violación de sus normas por parte de sus propias agencias, genera una sensación de incertidumbre y desconcierto que resulta en una total ausencia de reglas claras que proporcionen una orientación al comportamiento social” (p.94). Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 107-126 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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juntos y él se niega “¿de qué fregados te va a servir un hombre que no te ama como amo a Ximena?”. De la misma manera, el amor por sus hijos, por su madre y su hermano lo pone en riesgo más de una vez; sin embargo, él está dispuesto a perder la vida por ellos. En la telenovela, minutos antes de la intervención en la que se cambiará el rostro, Aurelio le declara su cariño a Víctor, su hermano: “Eres muy importante para mi vida. Sangre de mi sangre”. Así, queda demostrado que a pesar de toda la violencia la sangre que va por dentro es la que importa; la sangre que une, no la que se derrama frente al enemigo y divide; la que hermana, no la que provoca guerras y venganzas12. De la misma manera, tanto los empleados como la gente que habita el territorio del capo son una extensión de esa familia a la que hay que proteger por sobre todo. Es por ello que, tanto Torres como Casillas pagan altas sumas de dinero a quienes les colaboran con su silencio o a quienes demuestran su lealtad hacia el patrón: “varios billetes de alta denominación eran el sello que garantizaba la seguridad que por años le habían proveído” (López, 2013, p.52). Muchos de sus subalternos, incluso, mueren por protegerlo y él, a cambio, promete recompensar a sus familias. Nadie que apoya y ayuda al Señor de los cielos queda desamparado. La fidelidad y la valentía se pagan con dinero y protección para las generaciones futuras. Como los hombres que van a las guerras, la institución del narcotráfico les depara una recompensa que ni siquiera el Estado les provee a los suyos. Baste recordar la soledad absoluta en el funeral de Marco Mejía, quien luego de dar su vida por atrapar a Casillas, ni siquiera recibe homenajes gubernamentales. En la novela, principalmente, es tan grande la lealtad y simpatía que proyectan estos capos como Torres y don Benito, que los mismos policías se enfrentan ante la dualidad del deber y la amistad. El infiltrado Juan Marcos13 presenta esta ambigüedad: “Después de haber compartido con don Benito y de conocer su lado más humano, a Juan Marcos le duele tener que traicionarlo porque el viejo ha llegado a inspirarle cariño y hasta a recordarle a su padre, pero las circunstancias lo obligan a mantener una doble vida y se le quiebra el corazón en dos pedazos que pelean entre el deber y la amistad” (López, 2013, p. 194). El mismo deber que mueve a estos capos a proteger a los suyos es resultado de un código ético firme en el que la familia siempre es lo primero, en la que se respetan las plazas, se dividen los territorios, y la honestidad y lealtad fungen como estandarte. En la novela prometen que: “nunca se meterían con las familias de ellos ni con las de los enemigos, se respetarían las plazas, los contactos y, como principio, se exigía honestidad en los negocios” (López, 2013, p.117). Don Benito es el mejor ejemplo de ello, a quien se describe constantemente como un hombre de honor al que todos quieren y respetan, ejemplo a seguir de Damián Torres quien lo reconoce como su padrino, como su mentor y como la persona que más admira, junto con El Colorado. A pesar del peligro que corre al ser perseguido por los policías, Damián busca despedirse de sus padrinos antes de la

12 Uno de los espacios preferidos del melodrama siempre es la casa y su concreción en la familia. La familia, según Monterde (1994), es el lugar de concentración de los afectos y sentimientos. 13 En la vida real el mismo agente Camarena referido anteriormente.

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cirugía: “Si la vida nos pega tanto como para olvidar despedirnos de la poca gente que vale la pena, pues mejor estar muerto… porque vivos, no valemos nada” (López, 2013, p. 59). Así, tanto la familia como los empleados y vecinos respetan y quieren a sus capos porque han demostrado que son como ellos, que salieron desde abajo como ellos, que lucharon por hacer de su vida algo mejor y darles a los suyos bienestar. Porque son derechos, porque saben pagar favores, porque los protegen de los peligros y son generosos, porque no se olvidan de su gente. Porque, aunque el Gobierno no se acuerde de ellos ni para los terremotos, los grandes narcos están ahí para darles trabajo, oportunidades de surgir, para prometerles una vida corta pero que vale ser vivida por cuanto mueren con honor: “La gente sigue al jefe no porque le tenga miedo, sino porque le tiene ley, porque ha luchado junto a él, ha ganado junto a él, se ha jodido junto a él… se ha reído y llorado junto a él” (López, 2013, p.49) le recuerda Dagoberto a Damián14.

La denuncia de un Estado anómico Al contrario de este aparato que funciona con base en la lealtad y el apoyo mutuo, donde los narcotraficantes necesitan del pueblo como el pueblo requiere del amparo de sus capos, el Gobierno se muestra –tanto en la novela como en la telenovela– como una institución en crisis, como un Estado anómico que no provee ningún tipo de garantía de seguridad y orden público, sino, por el contrario, es responsable de la inseguridad social y de un sinfín de irregularidades. No es posible confiar en nadie puesto que todos buscan su propio provecho. Los hombres más rectos e intachables terminan siendo colaboradores del narco, simplemente por agarrar una tajada de dinero y sentirse, también, protegidos por los dueños del territorio. El Estado no representa ninguna garantía de bienestar, la corrupción y la impunidad son las características que lo definen. Los que prometen perseguir son aliados, como es el caso del General del Ejército Jiménez Arroyo “el letrudo” en la telenovela15, comisionado presidencial antidrogas, que se aprovecha de su amistad con Casillas para ascender en el poder político. Tal como en el caso de Jiménez Arroyo, las autoridades estatales están a favor de ciertos cárteles según su conveniencia política y económica. Cambian de patrón narco según las posibilidades que les ofrecen; así, el Director de Inteligencia de México comienza una alianza con los hermanos Robles a quienes luego traiciona para unirse a Aurelio, cuando 14 En la telenovela este punto no es tan fuerte como en el libro. Si bien, se mantiene la idea de una ética del narco, Casillas, como villano de melodrama, rompe con ella en reiteradas ocasiones. El momento emblemático de este quiebre es el asesinato de su padrino don Neto. No obstante, se mantiene la recompensa económica y de amparo a sus empleados leales y en la segunda temporada se arrepiente de haber eliminado a su padrino. Así, a pesar de su distanciamiento con esta moral, perpetúa algunos puntos, de la misma forma en que el código sigue vigente y respetado por otros capos. 15 José María Romero Valdivia en la novela y en la vida real Jesús Gutiérrez Rebollo, General de División y Comisionado del Instituto Nacional para el Combate de Drogas (INCD), quien durante varios años mantuvo nexos con Amado Carrillo Fuentes y en el año 1997 fue sentenciado a más de 70 años de prisión bajo los cargos de abuso de autoridad, cohecho, delitos contra la salud, violación a la Ley Federal contra la Delincuencia Organizada y acopio de armas. Actualmente cumple su condena en el penal federal del Altiplano Cf. Hernández, 2014. Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 107-126 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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este le ofrece más garantías. Si los mismos representantes del Gobierno se alían con los jefes de la droga, la credibilidad del Estado, así como de sus autoridades, se vuelven nulas. El narcotráfico es tan poderoso que se transforma en una institución paralela y la verdadera soberanía recae en los capos. Como último bastión de la estructura melodramática, de esta corrupción se mantiene inmune en la telenovela, el Presidente de la República, César Silva, quien se muestra como un hombre íntegro, al contrario de su primo Ramiro, quien también termina negociando con el Señor de los cielos. La telenovela como exponente de valores debe proteger, así, a la máxima autoridad del país, aunque en la vida real es dudoso que Carlos Salinas de Gortari, alter-ego de César Silva, no haya mantenido relaciones con el narcotráfico, puesto que fue acusado de que durante su Gobierno obtuvo beneficios de ciertos jefes de la droga que, incluso, se presume pagaron la propaganda electoral. Ello sumado al hecho de que su hermano Raúl Salinas –Ramiro en la telenovela–- fue detenido en el año 1995 por lavado de dinero ligado al narcotráfico (Cf. Agustín, 1998). La unión entre autoridades y narcotraficantes deriva en una completa impunidad. El Señor de los cielos es amo y dueño del territorio hasta el punto de hacer y deshacer a su antojo. En la novela, Damián Torres compra a los mandos penitenciarios para poder rescatar a don Benito de la cárcel. Así, aterriza su helicóptero en el patio central de un penal de máxima seguridad, uno de los más impenetrables del mundo, se dice. Posteriormente, cuando es él quien es detenido y es encarcelado, entra como un verdadero héroe. Señala el autor: El Señor de los Cielos sabía que su casa era el penal completo y podía hacer lo que se le diera la gana. Para comenzar, su celda tenía el tamaño de diez celdas normales, con todas las comodidades: cocina, alfombra, cama enorme, televisión por cable, bar, baño con jacuzzi, teléfono, internet y un catálogo de prepagos nacionales e internacionales en el que figuraban actrices y modelos listas para cualquier perversión que se le ocurriera al gran patrón del narcotráfico mexicano (López, 2013, p. 253).

Al igual que en la novela, Aurelio Casillas ingresa en la cárcel por sugerencia de su amigo el General Jiménez Arroyo quien asume el mérito por la captura del narco y él mismo le ofrece todas las comodidades en la prisión. Poco tiempo después, es el mismo General quien logra su salida sobornando a las autoridades para modificar el expediente, con el fin de que el capo quede libre de toda sospecha como jefe de un cártel de drogas16. A la par de la corrupción e impunidad que se muestran en estas producciones ficcionales, los policías son representados como seres tan brutales y violentos como 16 El General, en la novela y en la telenovela, es un títere del poder del Señor de los cielos. Él le da y le quita a su antojo, lo utiliza para sus propios fines como derrotar a la competencia en el negocio de la droga o poder aterrizar sus helicópteros en pleno Distrito Federal. A cambio, el General queda como el ganador en la lucha antidrogas: “Yo te voy a poner a todos los cartelitos de juguete que me están estorbando y tú con tus pinches soldaditos, tanquecitos y mamadita y media, vas y les pones en su madre. Presentas a los chingones vivos ante las cámaras de televisión y luego los extraditas” (López, 2013, pp. 261-262).

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los mismos narcotraficantes. Al igual que los capos, están dispuestos a utilizar métodos inconstitucionales como la tortura con el fin de incriminar, incluso, a gente inocente y demostrar, así, que están haciendo correctamente su trabajo en la aprensión de los criminales. En la novela, cuando la policía atrapa a los colaboradores de Torres, estos son agredidos y se señala el horror que provoca en los asistentes el ser testigos de las huellas de brutales torturas: “El mismo director de la DEA se sorprendió ante el cinismo del jefe de la PGR a declarar que los delincuentes se habían resistido al arresto y que las fuerzas del Estado, debido a su peligrosidad, solo habían actuado para proteger su integridad (López, 2013, p. 77). A lo largo de la novela se indica que la tortura es un método tradicional de las fuerzas policiales, cuyo fin es encontrar a quién culpar como supuesto narcotraficante para proteger a los verdaderos responsables17. La violencia utilizada es peor que la de los cárteles, puesto que en este caso no se castiga la deslealtad como lo hacen los capos, sino que se practica contra gente inocente y aleatoria: Camionetas atestadas de personal del Ejército llegan a varios ranchos cercanos al de don Benito. Entran a las casas a culatazos y van requisando lo que encuentran a su paso. A una de las mujeres de Damián, aquella de la que ni el nombre recordaba, la que lo fue a ver al aeropuerto con un niño en brazos, la asustan acusándola de narcotraficante. Pero la mujer no sabe nada de lo que le preguntan, no conoce, ni ha visto al hombre que aparece en la foto que le muestra el del Ejército. Al no lograr su objetivo, le dan un culatazo haciendo que la mujer caiga al piso con el bebé (López, 2013, p.226).

En este pasaje se demuestra la lealtad a toda prueba de la gente a quien el narcotráfico ampara, ya que, a pesar de que Torres no la reconozca como esposa y se indique que ni siquiera recordaba su nombre, ella no cede a la presión policial, no delata al hombre ni a aquellos a quienes les debe la posibilidad de comer. La policía, en cambio, es violenta por opción, agrede a todos los que se encuentran en su camino. No respetan la propiedad privada ni sienten pudor al maltratar a un niño. Al igual que la mujer, los campesinos jamás delatan al patrón, tal como se consigna; aunque ellos no hayan recibido entrenamiento militar para soportar las torturas, recibieron el mejor entrenamiento: el agradecimiento (López, 2013, p. 231).

17 Denuncias de este tipo se han hecho también en la realidad, principalmente, a raíz del Operativo Conjunto Chihuahua, impulsado en el 2008 por el entonces Presidente Felipe Calderón en la guerra contra el narcotráfico. Tal como señala un visitador de la Comisión Estatal de Derechos Humanos, Gustavo de la Rosa: “[Los militares] Obtienen información con las torturas más crueles: de la tanda de golpes pasan a simular ahogamiento; les cubren la cabeza con bolsas llenas de agua para que sientan más rápido el efecto del ahogo y para que se atraganten y el plástico se les pegue. Después, descargas eléctricas con picanas. Más tarde, con un aparato que produce una descarga parecida a la de un rayo; luego a meterlos a los camiones congelados hasta siete horas. A quienes quieren consignan ante un juez, muchas veces con montajes de delitos, redactando un parte falso sobre los hechos, cambiando la fecha y el lugar de detención y sin evidencia, inventando que los detuvieron con armas y drogas” (Páez Varela, 2009, p. 160). Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 107-126 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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De narcos y policías Se evidencia en los pasajes de la novela y las escenas de la telenovela que policías, autoridades del Gobierno y narcotraficantes no son tan distintos. Todos agreden para conseguir sus fines, todos practican métodos brutales para obtener confesiones. Incluso el mismo héroe de la telenovela, Marco Mejía, cede ante la seducción de la violencia en el momento en que tiene a Aurelio en una camilla, luego de su infructuosa cirugía de cambio de rostro. Amarrado por completo y aún anestesiado Casillas no puede defenderse; es entonces cuando Mejía amenaza con matarlo con un objeto corto-punzante. El capo le indica que eso es un abuso de poder y que por ello podría denunciarlo ante sus superiores; el policía, no obstante, le recuerda que una vez muerto no podría denunciarlo ante nadie. El narcotraficante le recalca que ambos disfrutan la violencia y por esa razón escogieron sus respectivos caminos: él en el negocio de la droga y Marco en la policía. Narcos y policías parecen ser el reverso de una misma moneda. Ambos son violentos, ambos persiguen el poder y la gloria. Sin embargo, queda claro en estas representaciones ficcionales que mientras los capos tienen una moral, un código, los policías simplemente son títeres que se mueven según sus conveniencias. Incluso el mismo héroe de la telenovela, Marco Mejía, aunque cree en la institución y en el Gobierno, no actúa tanto por salvar al país de la amenaza de la droga, como por sus motivos personales de venganza. De ahí su obsesión por atrapar a Casillas en desmedro de otros cárteles tan poderosos como el de Aurelio. Esta similitud entre narcotraficantes y autoridades se la hace ver el General Romero Valdivia a Damián Torres en la novela. El capo, no obstante, responde: “no somos iguales. La gente sabe a qué me dedico, mientras que tú, y algunos de tu Gobierno, engañan al mundo entero enriqueciéndose con la farsa de que hacen las cosas en nombre de la patria” (López, 2013, p. 82). La sinceridad, el código moral, una ética es lo que los hace diferentes. Mientras la institución estatal engaña creando una imagen de seguridad, estabilidad y protección, la institución del narcotráfico de verdad protege a su gente y promulga la lealtad y la solidaridad ante todo: “Es mejor ser narco con huevos que un vulgar agente sin palabra, sin decencia, sin códigos de ética” (López, 2013, p. 216), increpa Torres a Juan Marcos. Mientras los narcos y su gente mantienen el silencio a pesar de sufrir golpes y torturas, los policías delatan y las autoridades se cambian de bando constantemente. Mientras Juan Marcos, luego de ser agredido brutalmente cede y da el nombre y la dirección de su jefe, el agente Castillo, don Benito en las mismas circunstancias no declina: “don Benito a esas alturas de la golpiza lo único que buscaba era morir, y la forma más honrosa, segura y certera de hacerlo era insultando al Ejército y a los perros de la policía” (López, 2013, p. 240). Esta ética de los narcotraficantes también se ve reflejada en la telenovela, a la que se le añade una fuerte consciencia social y empatía con los marginados. Aurelio Casillas, a pesar de ser un hombre despiadado, tal como se representa, es un villano que deja entrever un lado humano, compasivo y reflexivo respecto al rol que cumple en la sociedad. Él no es un narcotraficante por dañar al resto, sino un hombre que fue un niño pobre y que luchó

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contra todos para salir de esa condición, una lucha con el mismo Gobierno que le negó las oportunidades de surgir a él y a su gente. Un hombre comprometido con su familia y su pueblo, solidario y leal. Detrás de tanta violencia hay un discurso social, tal como se refleja en una conversación que sostiene con Marco: Marco: Siempre me he preguntado si la escoria como tú no siente un poco de remordimiento por todas las cosas malas que ha hecho, por todas las muertes que ha provocado. Aurelio: Está bien chistoso que digas estas cosas cuando ustedes son parte de todo esto. ¿Qué dignidad tiene un policía si se vende por unos cuantos pesos? Marco: […] Da la casualidad de que no todos los policías somos corruptos. ¿Tú sabes la cantidad de gente que se muere por las porquerías que venden? Aurelio: ¿Sabes la cantidad de gente que se muere por las armas que fabrican; por el hambre y por la pobreza? Marco: Precisamente un hombre tan brillante como tú, ¿por qué dedicarse al mal? pudiste haber sido empresario. Aurelio: Tú pudiste haber sido cajero de un banco y mírate.

Aurelio, como la mayoría de los personajes de estas narraciones, no cree en las instituciones gubernamentales, no cree en un Estado protector ni en una educación formal. No cree en un trabajo honesto porque sabe que no hay oportunidades reales. No presenta remordimientos por lo que hace porque no se siente diferente a los mismos policías que promulgan una paz que después ellos mismos quiebran con armas y con el uso de la tortura. Cuando su hermano Víctor le pregunta si ha valido la pena tanta sangre él no duda: “¿Qué prefieres, Chacorta, trabajar toda tu vida como bestia para que te paguen dos pesos y que cualquier imbécil te haga sentir menos? ¿Que tus chamacos se estén muriendo de hambre? No Chacorta, ni volviendo a nacer”.

Conclusiones. La alternativa a un Estado anómico Tal como se indicaba anteriormente, la telenovela busca representar un acontecimiento social, pero también una ideología y una moral que en el caso específico del género policial deriva en la represión de un acto delictual. No obstante, El señor de los cielos pareciera infringir por completo este modelo melodramático de premio y castigo. El villano, Aurelio Casillas, es quien sobrevive y vuelca todo su odio en una expresión de mayor violencia contra todos lo que lo han traicionado, exceptuando, por supuesto, a su mujer Ximena, a quien perdona para salvar a su familia. El héroe, en cambio, quien debiera salir airoso en la captura del criminal, es asesinado a balazos por Heriberto, el hijo del traidor. Marco Mejía, el estandarte de la moralidad, el policía incorruptible, es eliminado. La muerte del héroe en manos del villano pareciera derribar por completo las convenciones del género melodramático, donde el malvado tiene, por lo general, dos desenlaces posibles: la conversión/ arrepentimiento o la muerte/ castigo. El castigo puede ser el encarcelamiento, la ruina o algún tipo de discapacidad física. La bondad, en Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 107-126 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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cambio, debe siempre triunfar sobre lo malo (Monterde, 1994). Este final esperado para toda telenovela tiene su fundamento en que, al estar vinculado a nuestra cotidianidad, ostenta como función el transmitir refuerzos valorativos y aspiracionales, representados por el personaje del héroe que triunfa por sobre la maldad del antagonista. Como señala el académico Roman Gubern: El espectador vive en realidad un desdoblamiento proyectivo, de modo que se siente solidario y se identifica con el personaje positivo, en quien ve a su semejante, digno de su simpatía, mientras que libera sus frustraciones y sus ansias destructivas a través del personaje malvado, del transgresor moral (Verón y Escudero, 1997, p. 34).

Al contrario, en esta telenovela en particular, como televidentes agradecemos que el transgresor moral se libre, puesto que la verdadera identificación no está con el héroe, que lucha del lado de un Gobierno en decadencia, corrupto y sin valores, que está del lado de un Estado anómico, sino con el villano que, a pesar de toda la violencia con que actúa, es sincero, valiente y es parte de una institución que sí tiene un código, que sí protege, que sí ampara y que sí ofrece oportunidades. En la novela es Damián Torres el verdadero héroe porque el Estado no ofrece a sus habitantes ninguna posibilidad de surgir, sino, por el contrario, los atormenta, los expone a una violencia sin justificación para salvar a los verdaderos enemigos. Toma chivos expiatorios con el fin de disimular su ineptitud. El narco, en cambio, a través del retrato de sus grandes capos se muestra como institución con ética, con valores y cuyo propósito es salvar al pueblo de la miseria en la que el Gobierno los ha sumido. En la telenovela, aunque Casillas es el villano y Mejía el héroe, la conclusión es la misma: las instituciones oficiales no funcionan, policías y narcotraficantes no son diferentes, y ello se refleja hasta tal punto que el resultado es que los héroes mueren y los villanos triunfan. La metáfora de una desilusión extrema, el fin de los metarrelatos, entendido según la concepción de Lyotard (1979) como la caída de un discurso legitimador, incredulidad respecto a aquello que debiera protegernos, la destrucción del metarrelato del Estado que termina por destruir los lazos sociales y deja individuos dispersos, que deben valerse por sus propios medios para sobrevivir, puesto que nada ni nadie les asegura ni siquiera los elementos básicos de subsistencia. La telenovela tradicionalmente ha intentado reflejar valores universales, fecundar, promover y fijar ideas que dan cohesión a la comunidad al aportarnos significados compartidos. Hablarnos de nosotros mismos, ayudar en la construcción de una sedimentación de un determinado pensamiento, entregar una explicación de los que somos y lo que podemos llegar a ser –como individuos y como sociedad– por la vía de la entretención. Tal como descubriera Carlos Monsiváis (2000) en esto radica su alto poder subversivo, como la construcción de un imaginario que recoge las aspiraciones y los intereses de los espectadores. Al ser una “escuela” de sentimientos y valores se nos permitiría educarnos a través de sus referentes. La telenovela, como máxima expresión del melodrama, nos hace imaginar con referentes reales, nos hace aprender de ellos, a la vez que suscita diálogos sobre problemáticas sociales que otros medios no favorecen de

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la misma manera al no contar con un público cautivo tan amplio y heterogéneo. Es por ello que no resulta gratuito que el héroe caiga y el villano triunfe. La representación de un Estado anómico, en decadencia, el ocaso de una institución de prestigio que ya no protege a sus ciudadanos y que, por el contrario, los intimida y violenta, provoca que como espectadores no sintamos la misma simpatía por el héroe que por el villano y que, más allá de equipararnos con alguno de los personajes, seamos partícipes de la frustración frente a este sistema corrompido. El villano se erige en el verdadero protagonista puesto que es quien lucha por surgir en un medio adverso. En una sociedad corrupta, viciada y sin esperanzas de cambio, Aurelio Casillas es el ideal, quien porta valores trascendentales como la fuerza, valentía, ambición, deseos de superación, amor por sus cercanos, solidaridad y empatía con los excluidos como él. Así, al referir que el verdadero héroe no es Marcos sino Aurelio no proponemos que la telenovela promueve que el narco y sus capos son hoy por hoy los verdaderos ídolos, sino que revela y denuncia que las instituciones gubernamentales han perdido credibilidad ante la existencia de un Estado anómico. La elección, de esta forma, no está entre identificarse con los buenos o con los malos, porque al fin y al cabo no existe una gran diferencia en métodos e ideales, sino en sentirse representado por un Estado desintegrado que busca sus propios beneficios, frente al espíritu de lucha de Casillas y ese camino que permite morir con orgullo y otorgar mejores condiciones a las nuevas generaciones. La telenovela, así, como estructura melodramática mantiene la oposición entre buenos y malos, solo que en este caso, trasciende a los héroes y villanos para instalarse también en las instituciones. Un héroe no sirve si lucha solo. Debe existir una colectividad que lo ampare y ayude en su batalla, gente que perpetúe su legado para que este no haya sido en vano. Nada de lo que Marco posee al depositar su confianza en un Estado que lo defrauda una y otra vez. El policía es un héroe cuyo único final posible es la muerte. Así, la función moralizante de esta telenovela estaría en su denuncia de un Estado anómico, a la vez que plantearía la violencia (tanto de capos como de autoridades gubernamentales) como una consecuencia lógica frente a esta decadencia, una violencia que se daría en dos ámbitos que, a simple vista parecerían opuestos, pero que responden a la misma frustración frente a un Estado que no ampara: la asunción del narcotráfico como institución paralela y la acción agresiva de sujetos particulares que buscan justicia por sus propios medios. De esta forma, no resulta extraño que Leonor, para adquirir el rol de verdadera heroína en esta segunda temporada, primero deba operar al margen de la legalidad, puesto que pesa en su contra una orden de captura y extradición interpuesta por el mismo Gobierno y luego, debe pasar varios años en prisión por un crimen que cometió en defensa propia. Para ser realmente una heroína debe instalarse del lado de lo ilícito batiéndose de igual a igual con Aurelio Casillas. La conclusión de Waldmann (2004) no sería errónea al señalar que “La justicia por mano propia es un fenómeno muy extendido, y un Gobierno que no puede dejar satisfechos a sus ciudadanos tiene que contar con que estos se rebelen de manera más o menos violenta contra los órganos y las instituciones estatales” (111). El señor de los cielos es un ejemplo de ello. Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 107-126 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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Ainhoa Vásquez Mejías

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La villanía heroica de El Señor de los Cielos en la lucha contra un Estado anómico

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ANAGRAMAS - UNIVERSIDAD DE MEDELLIN

¿Va el cine colombiano hacia su madurez? Análisis de 10 años de ley de cine en Colombia* Jerónimo Rivera-Betancur** Recibido: mayo 20 de 2014 - Aceptado: septiembre 13 de 2014

Resumen Este artículo pretende hacer una radiografía del estado actual de la cinematografía colombiana a la luz de los modelos de producción, la legislación existente, las temáticas abordadas y la formación de realizadores. Para lograrlo, es importante considerar a todos los sectores involucrados en esta industria: distribuidores, exhibidores, productores, patrocinadores y Estado. El análisis parte de evaluar las condiciones de taquilla en su relación costobeneficio, la cantidad de estrenos nacionales frente a los internacionales, las políticas de fomento estatal a cada una de las etapas de la realización y comercialización de una película, y los reconocimientos internacionales obtenidos por películas colombianas. El período estudiado es el posterior a la Ley de Cine 814 de 2003, por lo que hablaremos de 2003-2013 como un balance de la primera década de aplicación de esta ley que ha impulsado seriamente la cinematografía del país. Desde la dificultad de definir el cine colombiano como uno solo, se hablará aquí de las películas realizadas en Colombia, haciendo claridad en que esta agrupación incluirá películas de diferente género, temática y tratamiento con la única característica común de ser consideradas por la ley como colombianas. La definición de colombiana es igualmente compleja, pues la ley suele ser laxa en esta definición admitiendo como nacionales a películas producidas en el país o no, con la única condición de que el director y un protagonista sean colombianos. A diez años de la puesta en marcha de la nueva ley del cine, hacemos un balance de lo que esta nueva legislación ha significado para el cine nacional. Palabras clave: Cine colombiano, ley de cine, políticas culturales, realización cinematográfica * El artículo proviene del análisis de la situación del cine colombiano en estos diez años y de tres proyectos de investigación relacionados con el tema: 1. Personajes, acciones y escenarios del cine colombiano 1990-2005 realizado en la Universidad de Medellín entre 2006 y 2007. Investigadores principales: Ernesto Correa y Jerónimo Rivera, co-investigador: Mauricio Vélez. 2. Narrativas del conflicto armado en el cine colombiano realizado en la Universidad de La Sabana entre 2007 y 2009. Investigador primera etapa: Sandra Ruiz Moreno; investigador segunda etapa: Jerónimo Rivera. 3. Características de los relatos audiovisuales de nuevos realizadores colombianos, caso Opera Prima realizado en la Universidad de La Sabana entre 2010 y 2012. Investigadores: Jerónimo Rivera y Juan Camilo Díaz. ** Docente investigador de la Universidad de La Sabana y director de la Red Iberoamericana de Investigación en Narrativas Audiovisuales-INAV. Correo: jeronimorb@unisabana.edu.co Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 127-144 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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JerĂłnimo Rivera-Betancur

Is the Colombian Film Reaching Maturity? Analysis of 10 Years of Film Law in Colombia Abstract This article is intended to make a deep description of current condition of Colombian cinematography in Colombia in the light of production models, existing regulations, topics addressed, and producersâ&#x20AC;&#x2122; education. The analysis starts by evaluating ticket selling concerning cost-benefit, amount of national premieres compared to international ones, policies of the State promotion to each stage of production and marketing of a movie, and international awards obtained for Colombian films. After 10 years of operation of the new film law, this article shows a summary of what this new law represents for the domestic film. Key words: Colombian film; Film Law; cultural policies; film production.

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¿Va el cine colombiano hacia su madurez? Análisis de 10 años de ley de cine en Colombia

Introducción A pesar de que la primera película colombiana de largometraje fue estrenada hace más de 90 años, el cine colombiano aún no logra consolidarse como industria. Las distintas legislaciones que ha tenido la cultura, y el cine puntualmente, sumadas al intermitente apoyo de la empresa privada y el público nacional no han permitido que Colombia despegue como líder regional y que hacer una película deje de ser para sus productores una gran proeza económica. Esta situación, no obstante, ha ido cambiando para la industria desde la puesta en marcha de la Ley 814 de 2003 o ley de cine, “Por la cual se dictan normas para el fomento de la actividad cinematográfica en Colombia1”, que durante diez años ha acompañado a los cineastas colombianos con el objetivo de fomentar y visibilizar el cine que se hace en el país. A pesar de sus detractores, la ley ha permitido aumentar la cantidad de películas y, en muchos casos, la variedad y calidad de las mismas, aunque público y sector empresarial no han dado aún la respuesta que el espíritu de la ley deseaba. En 2012 el Gobierno expide la Ley 1556 a la que denomina Ley de Filmación y que algunos estamentos denominan Ley de Cine II como si se tratara de una saga de películas. Esta segunda ley, presentada en el marco de los convenios por el tratado de libre comercio con los Estados Unidos (TLC), fue vendida por el Gobierno como una forma de captar recursos extranjeros y posibilitar el intercambio valioso de información y conocimiento entre productoras locales y extranjeras. Esta ley no solo no se relaciona directamente con el espíritu de la Ley de 2003, sino que casi se opone a sus principios, lo que ha generado que el sector se divida entre quienes la consideran una gran oportunidad internacional para la producción cinematográfica colombiana y quienes plantean objeciones relacionadas con su aprobación en el marco del Tratado de Libre Comercio (TLC) entre Colombia y Estados Unidos y su posible favorecimiento a los productores extranjeros en detrimento de la producción nacional. No analizaremos las implicaciones de esta ley que, además de ser muy reciente, tiene una inspiración que no se relaciona con el sector de la cinematografía nacional, pues pretende “el fomento de la actividad cinematográfica de Colombia, promoviendo el territorio nacional como elemento del patrimonio cultural para la filmación de audiovisuales y a través de estos, la actividad turística y la promoción de la imagen del país, así como el desarrollo de nuestra industria cinematográfica”2. Por lo anteriormente dicho, nos limitaremos a hablar acerca de la Ley 814, diez años después de su puesta en marcha. Plantear el título como una pregunta nos permite dejar el final abierto, poniendo muchos argumentos sobre la mesa para evaluar si el cine 1 2

Tomado textual del título de la ley 814 de 2003. Recuperado del sitio web de la Fundación Pro-imágenes en movimiento. Tomado textualmente del texto de la Ley 1556 de 2012 “POR LA CUAL SE FOMENTA EL TERRITORIO NACIONAL COMO ESCENARIO PARA EL RODAJE DE OBRAS CINEMATOGRÁFICAS”. De la página de la Cancillería colombiana. Recuperado el 15 de febrero de 2014.

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colombiano va hacia su madurez o si estamos frente a otro momento coyuntural de la historia de este sector en nuestro país.

Antecedentes No se puede, por supuesto, hablar de una ley sin hacer un pequeño recorrido histórico por la regulación que la antecedió. Desde 1915, fecha de estreno de María (Máximo Calvo) hasta 2002, en el país se hicieron 270 largometrajes y en solo 10 años, desde la puesta en marcha de la Ley hasta 2013, se realizaron 132. En 1978 el Gobierno nacional creó Focine, compañía de fomento cinematográfico, que funcionó siempre en medio de críticas por su ineficiente gestión y malos resultados. En 15 años de existencia Focine realizó 31 largometrajes, de los cuales solo uno obtuvo rendimientos económicos. El problema no fue solo la falta de rentabilidad de las películas realizadas sino las inmensas deudas que acumuló el Estado por cuenta de películas sin realizar y el otorgamiento de créditos a particulares sin mayores garantías3. En la década de 1990 el cine colombiano experimentó una gran crisis al quedar completamente huérfano de parte del Estado luego de la liquidación de Focine y Colcultura, entidades que soportaron la producción audiovisual en medio de críticas y descalabros económicos; pero que también permitieron la realización de algunos grandes títulos de la filmografía nacional. A pesar de no contar con el apoyo estatal y de las difíciles condiciones de seguridad de la época4, algunos cineastas tomaron el riesgo de realizar películas con resultados muy positivos en algunos casos. Aunque toda la década no pasó de más de una veintena de títulos estrenados, en ese pequeño grupo se encuentran películas tan representativas para la filmografía nacional como: Confesión a Laura (Jaime Osorio, 1990), La estrategia del caracol (Sergio Cabrera, 1993) y La gente de la Universal (Felipe Aljure, 1993). En 1998 se creó el Fondo Mixto de Promoción Cinematográfica, Proimágenes Colombia5, en donde se concertó la Ley de Cine de 2003 que permitió la creación del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico (FDC), fuente hasta hoy de más de 50 mil millones de pesos (unos 25 millones de dólares) en estímulos para escritura, producción, distribución, participación internacional, exhibición y conservación de cine nacional; igualmente, la 3

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Según un informe especial publicado por la revista Semana en 1993, meses después de la liquidación de Focine, de 36 grandes créditos otorgados en 26 se perdió prácticamente todo el dinero y los largometrajes realizados en el período presentaron un promedio de pérdidas del 80 % Los años comprendidos entre 1987 y 1993 son reconocidos por analistas e historiadores como los más violentos de la historia reciente de Colombia. Esta situación fue producto de la guerra frontal que el denominado cartel de Medellín emprendió contra el Estado realizando acciones de terrorismo que tuvieron un fuerte impacto en la población civil. Presidido por el Ministerio de Cultura y del que hacen parte representantes de los ministerios de Educación y de Comunicaciones, la Dirección de Impuestos y Aduanas Nacionales (DIAN), Colciencias, Universidad Nacional, Asociación de distribuidores de películas internacionales, Cine Colombia, Kodak, Patrimonio Fílmico, productores y directores. ANAGRAMAS

¿Va el cine colombiano hacia su madurez? Análisis de 10 años de ley de cine en Colombia

deducción tributaria para las personas y empresas que inviertan en él, sumada a otros beneficios para infraestructuras audiovisuales La Ley de Cine de 2003 se hizo con la intención de apoyar el cine como elemento cultural imprescindible. El texto de la ley expresa como su objetivo “propiciar un desarrollo progresivo, armónico y equitativo de cinematografía nacional y, en general, promover la actividad cinematográfica en Colombia6”. Parte la ley del reconocimiento de las obras cinematográficas como productos culturales de interés nacional y desde allí se enfatiza en la importancia que tienen los productos cinematográficos para la identidad y el acervo cultural colombiano.

¿Un cine adolescente? Un adolescente es alguien que aún no se define claramente; se siente adulto, pero lo tratan como a un niño, un día tiene una idea genial y al siguiente la más desatinada, se esfuerza por demostrar que sabe y puede hacer más cosas de las que él mismo cree, se avergüenza de los cambios que experimenta y todo el tiempo se está comparando con los demás. Aunque no lo demuestre, el adolescente siempre espera la aprobación de los demás... Así parece ser el cine colombiano hoy. Aunque las cifras presentadas desde la institucionalidad muestran un balance positivo justificado por el aumento de espectadores en películas colombianas, mayor cantidad de producciones y películas exitosas en taquilla, estas cifras deben ser vistas con cuidado, ya que no siempre indican un panorama alentador para todo el cine nacional. La producción cinematográfica colombiana del año 2012 puede ser un buen ejemplo. Ese año ha quedado registrado históricamente como el más exitoso para la cinematografía colombiana. Antes del último estreno del año7, El paseo 2 (Dago García, 2012), las cifras eran poco alentadoras. La película pasó a convertirse en una de las más taquilleras de la historia nacional llevando a las a salas a más de 1.200.000 espectadores. La película más rentable en las salas colombianas ese mismo año (Los vengadores) sobrepasó ampliamente los dos millones de espectadores, mientras la segunda colombiana más vista (La cara oculta) pasó ligeramente de los seiscientos mil y la quinta más vista de las nacionales (Apaporis) no alcanzó las cuarenta y cinco mil. Con la cantidad de espectadores de la colombiana más vista, la asistencia a cine del público nacional subió hasta el 7,25 % ese año, poniendo el país porcentualmente por encima de industrias más sólidas como la mexicana y la argentina. Las cifras, por tanto, no permiten apreciar todos los matices. 6 7

Del capítulo I. Objetivos, competencias especiales y definiciones de la Ley 814 de 2003. Recuperado del sitio web de la Fundación Proimágenes en movimiento. El productor y libretista colombiano Dago García ha acostumbrado al público nacional a esperar el estreno de una película suya cada 25 de diciembre. Sus películas plantean historias cotidianas llevadas al extremo, con una estética kitsch y ridiculización de personajes. Las historias allí presentadas tienen estética y narrativa televisiva y, en general, buena aceptación del público general. En 2013, según el sitio web cinecolombiano.com el 72,59 % de la asistencia de público a películas colombianas se concentró en tres películas de su productora: El paseo, El paseo 2 y El control.

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A un esperanzador 2012, con 22 películas en cartelera le siguió un tímido 2013 en el que los estrenos se redujeron a 17 y la asistencia cayó un 35.74 % frente al año anterior (2.170.648 espectadores). El porcentaje de participación de cine colombiano en la cartelera de cine nacional se redujo del 7.25 % del 2012 al 4.43 % de la taquilla y del 8.27 % al 5.02 % de la asistencia8.

Gráfico 1. Películas nacionales en total de asistencia. Fuente: Proimágenes Colombia

A esto se suma el hecho de que muchas películas colombianas no llegan siquiera a los diez mil espectadores, que los exhibidores muchas veces no las dejan más de una semana en cartelera y que la escasa promoción hace que muchas de estas películas ni siquiera sean conocidas por el público o no alcancen a ser estrenadas en algunas ciudades del país. Si algo puede resaltarse en el panorama actual del cine nacional es la diversidad de temas, tratamientos y estéticas de nuestras películas. A pesar de que el público no responde como es debido y la promoción de los títulos nacionales sigue siendo tremendamente desigual, hoy es posible ver en cartelera películas introspectivas en busca de consolidar el cine de autor, historias comerciales que gustan a un amplio público y algunas de género que intentan emular el éxito de las cintas de Hollywood.

1. Metodología Analizar el impacto de la Ley de Cine en la cinematografía nacional requiere no solo del análisis de las cifras, sino de la caracterización de los elementos propicios y adversos que influyen en el desarrollo de una industria cinematográfica colombiana. 8

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Cifras de Proimágenes en movimiento. ANAGRAMAS

¿Va el cine colombiano hacia su madurez? Análisis de 10 años de ley de cine en Colombia

Comoquiera que el análisis exclusivamente cuantitativo no arroja resultados confiables; es necesario mirar otras variables relacionadas con la respuesta del público, el desarrollo de la industria cinematográfica en el país y el contenido de las propuestas narrativas. Partiremos del estudio de las cifras presentadas como balance por la misma Dirección de Cinematografía del Ministerio de Cultura Nacional. El análisis de las cifras se hará a la luz de las variables anteriormente comentadas y de otros análisis realizados en 2013 a propósito de los diez años de la Ley de Cine. La intención de este estudio no es otro que hacer una radiografía que permita definir los aspectos relacionados con una ley que ha dinamizado el sector pero que aún tiene muchos obstáculos a superar hasta lograr que el cine colombiano sea considerado como una industria y que los colombianos se acerquen a las películas producidas en el país sin prejuicios ni asistencialismos. El hilo conductor de este texto no serán, por lo tanto, las cifras ni las estadísticas, sino algunos temas que emergen con fuerza en los distintos análisis y que serán soportados a la luz de las mismas estadísticas.

2. El cine colombiano 10 años después de la Ley 814 Partiendo de la dificultad que implica analizar un sector tan complejo como el cinematográfico, en el que intervienen exhibidores, distribuidores, productores, patrocinadores, público y Estado, entre otros, haremos un análisis de algunos de los factores presentados en el foro sobre los diez años de la Ley 814 de 2003 y posteriores análisis realizados en distintos medios de comunicación, así como de las cifras más importantes que presenta Proimágenes en movimiento en sus informes semestrales “Cine en cifras9”. Estos son los factores más relevantes de diez años de Ley de Cine en Colombia:

2.1. Cualificación profesional Indiscutiblemente, hacer una mayor cantidad de películas por año contribuye a construir industria y a cualificar el recurso humano. La competencia en la prestación de servicios de calidad ha permitido que se especialicen empresas en cada uno de los procesos técnicos y muchos servicios que antes se hacían en el exterior, como todos los relacionados con la posproducción (mezcla de sonido, colorización y otros), ahora se hacen en el país, lo que permite abaratar costos y contribuir al desarrollo de los oficios del cine.

2.2. Presencia colombiana en cartelera La cifra más significativa con relación a la última década de cine colombiano es el incremento de un promedio de tres o cuatro películas anuales a 13,2 llegando en los últimos años a tener entre 17 y 23 películas nacionales en las pantallas. Esta situación ha traído consigo la circunstancia inédita de tener más de una película colombiana al mismo tiempo en pantallas. Aunque esta situación puede considerarse positiva, pues el público reconoce la existencia de un cine nacional, ha faltado una mayor organización en los calendarios de lanzamiento de los títulos nacionales. Después de semanas sin ningún estreno vienen otras de hasta cinco películas nacionales peleando por una pequeña porción de la taquilla. 9

Que pueden consultarse en su página www.pantallacolombia.com

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Es importante entender que en Colombia una película que tenga menos de 300 mil espectadores no obtiene una adecuada rentabilidad. Si partimos de la base de que aun en los últimos años el mercado nacional tiene un promedio de menos de la mitad, concluimos que hacer cine en Colombia aún no es rentable. El problema de fondo es que el mercado colombiano es estrecho y aun películas ganadoras del Oscar obtienen poca respuesta del público.

2.3. Apoyos a la producción Las becas y créditos para la producción de películas han permitido que muchos proyectos que no tendrían oportunidad de realizarse puedan verse en las pantallas. Este aspecto ha sido positivo en películas realizadas desde las regiones, aunque su impacto aún es mínimo y se sigue concentrando la mayoría de las producciones en Bogotá. Adicionalmente, los estímulos tributarios contemplados en la Ley han dado una herramienta fundamental para que los productores busquen apoyo en empresas del sector productivo. La situación, no obstante, tampoco es ideal. Desde algunos sectores de la crítica se ha atacado el paternalismo del Estado y la poca gestión de los productores al realizar un producto que implica para ellos bajo riesgo, presentándose el caso de desorganización en la gestión e informes de algunos productores frente a los inversionistas, sumado a las bajas expectativas de retribución económica, situación que ha terminado por ahuyentar a empresas que podrían estar interesadas en financiar películas colombianas. En un informe publicado en su página Cinecolombiano.com, Julio Luzardo plantea sus reparos al modelo de financiación de películas contrastando las que fueron hechas con fondos del FDC con respecto a las que no lo hicieron (a las que denomina “independientes”). En 2013, plantea Luzardo, solo el 12.41 % de los espectadores del cine colombiano fueron a ver películas financiadas con los recursos estatales (ver gráfico 2). Película

Espectadores

Amores Peligrosos

46.786

Lo Azul del Cielo

19.928

Edificio Royal

10.937

Cazando Luciérnagas

7.266

Estrella del Sur

6.513

La Eterna Noche de las 12 Lunas

5.972

Don Ca

4.029

Pescador

3.526

Pablo’s Hippos

42 TOTAL

104.999

Gráfico 2: Películas apoyadas por el FDC en 2013 y cantidad de espectadores. Fuente: Cinecolombiano.com

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Luzardo advierte, además, que la mayoría (67 %) de las películas exhibidas en estos 10 años fueron producciones que arrancaron sin ningún estímulo de la Ley de Cine. Posteriormente 23 de estas películas recibieron premios de posproducción y promoción a través de Convocatorias del FDC en esta área. Es decir, muchas de las películas estrenadas no recibieron apoyo del Fondo antes de estrenarse en las salas.

2.4. Apoyos a la formación En modalidades distintas a la producción como formación de público, patrimonio e investigación, el Estado ha destinado recursos importantes, pero aún hay una deuda en relación con la catalogación y archivo de esta información, que no se consigue fácilmente. Tal como se afirma en el texto Research on Colombian Cinema: “La investigación sobre cine en Colombia presenta una fuerte semejanza con el cine producido en el país. Ambos están marcados por un desconocimiento de sus antecedentes, ambos son incipientes, pero más relevantes de lo que se cree y ambos pierden su impacto al ser fragmentados e incomunicados”10. La ley establece que el 70 % de los recursos del FDC se destine a fomentar la producción y que el 30 % restante se dedique a apoyar programas de formación, preservación y distribución del cine nacional. Aunque los esfuerzos de formación de públicos aún son aislados y poco representativos, han sido positivos los esfuerzos que diferentes entidades han hecho por recopilar y restaurar el patrimonio fílmico del país y que hoy se pueda acceder a buena parte del cine colombiano en vídeo a bajos costos.

2.5. Apoyo de los canales de televisión Los canales privados de televisión (Caracol y RCN) se han vinculado al proceso del cine, aunque no en las mejores condiciones para los productores de las películas. Reconociendo que el cine pocas veces es industrial pero que el modelo de la televisión sí lo es, el apoyo de la pantalla chica es fundamental para la sostenibilidad del negocio del cine; aunque en la práctica los apoyos muchas veces no van más allá de hacer promoción en los espacios del canal y firmar contratos de difusión desfavorables para los productores. Algunas de las películas financiadas por los canales son comedias ligeras con estética y narrativa televisivas. El ya mencionado caso de Dago García, quien, además, es directivo de Caracol TV, pone en evidencia que conoce el negocio y llega fácilmente al público. Según Anita de Hoyos11, “no se trata de hacer lo que hacen Dago o Trompetero, personajes que entre otras cosas tienen sus méritos y son difíciles de imitar. Se trata de reconocer el camino que ellos abrieron y que se puede recorrer de otra manera para llegar al mismo público, que es el único público posible. Películas familiares, que transmitan un mensaje simple y esperanzador”. 10 Rivera, J (2010). Research on Colombian Cinema en Communication Research Trends. Vol. 29, # 2. Sta Clara University: Santa Clara. La cita en inglés es: “An investigation into Colombian cinema bears a strong resemblance to the cinema production of that country. Both are marked by a general unfamiliarity with what preceded them; both are incipient but more important than the general public estimates; and both lose their impact when fragmented or not communicated to others”. Se cita el original que fue escrito en español. 11 De Hoyos, A (2013). Diez años no es nada. Publicado online Domingo, 28 de julio de 2013 en el diario El Espectador. Recuperado el 15 de febrero de www.elespectador.com Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 127-144 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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El éxito comercial de sus películas contrasta, no obstante, con la posición de críticos y analistas, quienes plantean que su cine aleja el público entendedor de las salas. Esta idea se refleja en el comentario de Germán Ossa, crítico de cine12, cuando afirma que sus películas “no le aportan nada a la formación de públicos con sus terribles cintas, tienen la capacidad de dañar a directores talentosos”.

2.6. Prestigio del cine colombiano en el exterior El cine nacional tiene cada vez más presencia en los festivales y muestras más importantes del mundo y la buena calidad de algunas películas le ha ido construyendo un prestigio fundamental como precedente para su avance. Desde el Ministerio de Cultura se hace énfasis permanentemente en la importancia de que las películas colombianas sean presentadas en los principales festivales del mundo. Desde 2010, más de 125 películas y proyectos han participado en festivales, mercados y talleres de talla mundial. En 2013 la industria cinematográfica nacional se llevó 30 premios de la escena internacional. En la práctica, no obstante, obtener premios no impacta significativamente en la taquilla.

2.7 Mala relación con el público El escritor Luis Tejada13 escribió en 1922: “Para la mayoría de las gentes una novela realista es, con razón, lo más aburridor que hay en el mundo; porque la mayoría de la gente ama lo absurdo posible, lo inverosímil real. Y como no lo encuentra en los libros, va a buscarlo al cinematógrafo, donde se presenta bajo las formas más sencillas, fuertes y exaltantes”. Casi 100 años después esta sabia frase tiene mucha más vigencia que entonces. Un amplio sector del público ve con malos ojos las películas colombianas y habla mal de su cine con base en el conocimiento de muy pocos títulos. La culpa, por supuesto, no es solo del público. La mala relación se basa en experiencias anteriores con películas de mala calidad, problemas de exhibición y falta de formación de públicos. No se puede hablar de divorcio, porque este matrimonio nunca ha existido realmente. Para el director caleño Alexander Giraldo (director de 180 segundos), la conquista de la audiencia es un misterio. Giraldo señala que “Hay que entender que hacemos parte de una cinematografía muy joven. Algunos argumentan que había mucha temática de violencia en las películas, pero en realidad es un cliché, porque si uno se fija cada vez hay más variedad. Si bien muchas plantean conflictos sociales, también hay temas amables”14. La asistencia del público a la salas es causa de controversia, pues mientras Adelfa Martínez, Directora de Cinematografía de Colombia, explica que el cine cada vez tiene más competencia (Internet, televisión digital y piratería, entre otros)15, Julio Luzardo plantea

12 Op. Cit. 13 Tejada, L (1992). Mesa de redacción. Colección de periodismo. Editorial Universidad de Antioquia: Medellín. 14 Entrevista en el diario El País de Cali, julio 15 de 2003. 15 Artículo “Sí vale la pena apoyar el cine nacional” publicado en la revista Semana el 28 de enero de 2014

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que en 10 años la asistencia a cine en Colombia pasó de 17 millones de espectadores al año a más de 4116.

Gráfico 3. Asistencia a películas colombianas. Fuente: Pantalla Colombia

Gráfico 4. Películas colombianas más taquilleras de los últimos años. Fuente: Proimágenes Colombia

16 Artículo “2013 un año difícil para el cine colombiano” publicado en Cinecolombiano.com el 10 de enero de 2014 www.cinecolombiano.com Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 127-144 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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Una discusión de vieja data es la que afirma que el cine colombiano exalta la violencia y que este tema es el único que hace parte de la trama de las películas. En una investigación realizada en la Universidad de La Sabana se llegó a la conclusión de que “Aunque se presume que se han hecho más de 600 largometrajes en el país, solo se tienen datos de, aproximadamente, 280. De estas 280 películas solo el 18 % tiene una temática violenta como principal hilo conductor. Sin embargo, entre las 30 películas más taquilleras del cine nacional, 14 tienen una historia basada en el narcotráfico o el conflicto armado colombiano. ¿Será que todo el cine colombiano es violento o solo que este ingrediente es el que mejor se vende?”17 El reconocido director Víctor Gaviria, uno de los más importantes exponentes del cine que retrata la problemática de la violencia en Colombia, plantea que “El cine tiene la obligación –ya que la televisión comercial no lo hace– de darle un sentido a esa violencia”18. La relación del espectador actual con el cine pasa más por el entretenimiento que por la cultura, como afirma Oswaldo Osorio, “Detrás de los reclamos que se le hacen al cine colombiano reciente es posible identificar un menosprecio por el cine, como parte de un proceso más general de menosprecio por la cultura y el pensamiento. La sociedad del entretenimiento que es ya una realidad que sería patético objetar reivindica una memoria frágil: el mundo aparece como un hecho dado que es inútil explicar o resistir”19. Si partimos de la base de lo costoso que es hacer cine en Colombia (entre 500 mil y 4 millones de dólares), cada película requeriría tener alrededor de 500 mil espectadores para recuperar su inversión. No son muchas las películas colombianas que lo han logrado. La solución puede consistir en hacer películas con presupuestos más modestos o diversificar más el mercado, pues las películas colombianas suelen morir después de su efímero paso por la cartelera.

2.8 La exhibición y la distribución El monopolio de las salas de parte de las seis “majors” norteamericanas (Fox, Columbia, Paramount, Disney, Warner y Universal) es abrumador. Como en todo el mundo, las salas colombianas se llenan de películas de altos presupuestos y efectos, producidas por grandes estudios que acaparan la taquilla. La Ley no establece algún tipo de protección o incentivo a las salas que proyecten cine colombiano, y las posibilidades de intercambio de películas entre los países latinoamericanos son escasas. A esto se suma que las compañías de exhibición no dan al cine colombiano la oportunidad de recaudar suficiente dinero en taquilla al impedirles pasar a las películas, en muchas ocasiones, del primer fin de semana. En otras ocasiones, se relegan a salas poco representativas u horarios complicados para el público.

17 Rivera, J (2012) Reflexiones sobre la imagen en el cine colombiano en revista Razón y Palabra, Vol. 16, # 78. Tecnológico de Monterrey- México DF 18 Víctor Gaviria en La realidad, la ficción, la ficción, la realidad. Kinetoscopio N.° 48. Centro Colombo Americano. Medellín. 1998. 19 Op. Cit.

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La alternativa a esta presencia avasalladora del cine de Hollywood no tiene recetas, pero sorprende que no se hagan más esfuerzos encaminados a la creación de mercados comunes cinematográficos en América Latina, que tiene un potencial de más de 500 millones de personas con un idioma común. El tema de la circulación de las películas en el país es bastante complicado, pero común a los países de América Latina. Basta con tener en cuenta que en Colombia hay 690 pantallas ubicadas tan solo en el 4 % del país, pero que el 75 % de ese índice está ubicado especialmente en Bogotá, Cali, Medellín y Barranquilla y, peor aún, la mitad de ese 75 % está en la Capital del país (ver gráficos 5 y 6).

Gráfico 5. Participación del mercado por ciudades. Fuente: Proimágenes Colombia.

Gráfico 6. Pantallas de exhibición en Colombia. Fuente: Proimágenes Colombia. Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 127-144 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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Para Johny Hendrix Hinestroza (director de la película Chocó), a pesar de que la Ley de Cine ha permitido fortalecer el sector en su profesionalización, faltan muchas cosas, entre ellas mirar el proceso de distribución y promoción de las películas. Afirma que “Mientras la producción de películas es una puerta amplia, la distribución se convierte en una ventana muy pequeña. Si bien hay la impresión de que los distribuidores son los únicos beneficiados, pienso que más allá de que eso, lo que sucede es que no hemos aprendido a usar esa ventana de la distribución bien20”. La creación de salas de cine alternativas que presenten contenido independiente nacional e internacional puede ser otra buena solución. Tal como se hace en otros países, el Estado podría promover un circuito de salas alternativas que no tengan necesidad de retribución económica.

2.9. Rentabilidad Los logros alcanzados en estos años han sido significativos pues, entre otras cosas, se han recaudado $73 mil millones para la industria y el sector privado ha invertido $100 mil millones a través de los estímulos tributarios a inversionistas. Esto ha permitido, como ya se ha dicho, que el promedio de películas realizadas en el país sea mayor. El problema es que el número de espectadores no crece significativamente y esto hace que todas las películas deban competir en igualdad de condiciones por la misma franja del mercado. Es un hecho que el cine en Colombia, y en la mayoría de los países no industrializados, no es rentable. Hacer películas es una inversión de riesgo que puede ser o no rentable dependiendo de la cantidad de espectadores que vayan a ver la película. Silvia Echeverri, directora de la Comisión Fílmica Colombiana señala que los subsidios para el cine son importantes porque es dinero que no hay que devolver y que, sumado a los incentivos tributarios logran que el riesgo del inversionista se reduzca sustancialmente porque él puede reducir de su renta 65 por ciento más de lo que realmente invirtió. De todas formas, los productores deben ser realistas al calcular el público potencial de cada película, pues el mercado cinematográfico colombiano suele ser de miles y no millones de espectadores. En el Foro sobre diez años de cine colombiano organizado por la revista Semana, el crítico Mauricio Reina ha afirmado que los cerca de 44 millones de dólares que ha recaudado el FDC en una década no superan el presupuesto de una sola producción mediana de Hollywood. (Gráfico 7).

2.10. Los cortometrajes Cuando se hacen discusiones alrededor del cine suele olvidarse el cortometraje, parte fundamental de la industria no solo como escuela de realizadores sino como narración corta que, en sí misma, también es un relato cinematográfico complejo y expresivo. Esta reflexión ha suscitado informes especiales, investigaciones y textos académicos como los prestados por la revista Kinetoscopio en su dossier de 2011 denominado “La larga travesía del corto colombiano”.

20 Entrevista en el diario El País de Cali, julio 15 de 2003.

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Gráfico 7. Rentabilidad del cine colombiano. Fuente: Proimágenes Colombia

Desde la época del sobreprecio21, el cortometraje ha pasado por muchos inconvenientes. Hoy la ley obliga a pasar un cortometraje colombiano antes de cada película de largometraje. Partiendo de la base de que el cine es un negocio y los exhibidores no quieren arriesgarse a perder dinero, es lógico que los cortometrajes que se presentan sean muchas veces los más baratos del mercado, los que ayudan a cumplir la ley sin hacer un mayor esfuerzo. Como puede verse en el gráfico 8, en ocasiones más de la mitad de los cortometrajes que han sido realizados con dineros del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico no llegan a presentarse nunca en las salas (ni hablar de los que se producen de manera “independiente”). Esta situación, no obstante, no es más crítica que la de países como Argentina y México en donde la producción es tan amplia que muchos de los largometrajes nunca son exhibidos. A esta situación se suma el trato dado a estos productos por parte de los canales de tv que, ávidos por rellenar sus franjas muertas de programación y previamente pautadas con los anunciantes, ofrecen sumas ridículas pidiendo en contraprestación la exclusividad de los obras de mayor calidad. ¿Tiene lógica que a un cortometraje que cuesta 50 mil dólares le ofrezcan 2 mil por un contrato exclusivo? 21 Decreto 879 de 1971 que destinaba un “sobreprecio” de cada boleto de cine para apoyar la producción cinematográfica del país, privilegiando la producción de cortometrajes y exigiendo a los exhibidores su presentación al inicio de cada función. Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 127-144 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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De todas formas, hoy los cortometrajes tienen una mayor difusión y que se han abierto importantes ventanas nacionales e internacionales gracias a las posibilidades que ofrece Internet. El gran caudal de información disponible en la Red, no obstante, invisibiliza muchos de estos productos. En la gráfica 5 se aprecia la cantidad de cortometrajes apoyados por el FDC y cuántos han sido exhibidos en pantallas.

Gráfico 8 cortometrajes realizados y exhibidos. Fuente: Proimágenes Colombia

3. Conclusiones Haciendo un balance de todos los aspectos anteriormente mencionados, es claro que la Ley 814 de 2003, Ley de Cine, tiene más aspectos positivos que negativos. Lo que aún no funciona bien es realmente una oportunidad para mejorar y, en muchos casos, se trata de la inmadurez natural de un sector “adolescente”. Hace algunos años, en un foro con productores latinoamericanos, Jack Valenti, Presidente de la MPAA, mencionó “En una época el mundo descubrió que nosotros hacíamos los mejores aviones y decidieron dejar de producirlos para comprarlos a los que saben. Nosotros sabemos hacer películas, ¿Para qué insisten ustedes en hacerlas?”. La respuesta a esta pregunta es muy clara: para no olvidar quienes somos y contar nuestras propias historias. Por muchos años se dijo que nuestro cine estaba en pañales y al parecer por fin los ha dejado. El cine colombiano actual es ambivalente: presenta algunas buenas historias

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y algunos clichés; explora nuevas técnicas y temáticas, pero no obtiene suficientes ganancias; gana premios en festivales de cine, pero su público aún no le cree. Nuestro cine, como cualquier adolescente, todavía tendrá algunos años para superar esta amarga época de decepciones amorosas e inseguridad, ocultar el acné y soportar los cambios hormonales. De nosotros los colombianos depende que algún día pueda ser un adulto orgulloso de sus logros.

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Diez años después de la Ley de Cine colombiana. Agencia de Noticias UN. Bogotá: jul. 24 de 2013. Cineastas siguen quedando en la quiebra para cumplir el sueño de hacer cine. Señal Radio Colombia. 16 Julio 2013. Historia de un fracaso. Después de 15 años de experimentos, el cierre de Focine convence a muchos de que no debe haber cine colombiano. Semana. 1 de marzo de 1998. Pantalla Colombia. Sitio web: www.pantallacolombia.com

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Generación de contenidos digitales para la reactivación del patrimonio arquitectonico. Estudio de caso: plaza de mercado de techo cubierto de Guayaquil, Medellín*

María Isabel Zapata Cárdenas** - Edwin Mauricio Hincapié Montoya*** Christian Andrés Díaz León**** - Camilo Mesías Hoyos***** Recibido: mayo 20 de 2014 - Aceptado: septiembre 13 de 2014

Resumen Gracias a recursos propios de la tecnología y la convergencia de medios como textos interactivos, datos que permiten navegación táctil, mapas, planos, imágenes y modelos virtuales, entre otros, el patrimonio material puede ser celebrado, contemplado y admirado presionando una tecla. La recreación gráfica de una edificación histórica como fue la Plaza de Mercado de Techo Cubierto de Guayaquil, caso de estudio de esta investigación y recinto de ciudad conocido coloquialmente como la Plaza Cisneros de Medellín, fue un hito social del siglo XIX, pues por su sector se generó todo el movimiento mercantil y del transporte de Medellín. Pero además de esto, fue gracias a la riqueza arquitectónica como se le permitió hacer parte de los bienes de carácter histórico de nuestra ciudad, edificación que años más tarde dejó de existir para dar paso a nuevas obras de desarrollo urbano de la ciudad. Por esto, gracias a la tecnología llamada Realidad Aumentada (RA) y a la creación de contenidos digitales planteados en la investigación, se puede lograr la personalización de la información referente a los patrimonios culturales y su manejo mediante *

Este artículo de investigación es publicado como producto de divulgación científica del proyecto “Reactivación del patrimonio arquitectónico del país mediante el uso de la Realidad Aumentada”, respaldado por la convocatoria Colciencias para conformar un banco de elegibles “Arte y Cultura”. Convocatoria pública N.° 570 de 2012. Proyecto de investigación que se encuentra en ejecución hasta el año 2015. Grupo de Investigación Comunicación, Organización y Política COP. Grupo de Investigación Arkadius. Facultad de Comunicación y Facultad de Ingenierías. ** Magister en Periodismo y Comunicación Digital, Universidad Autónoma de Barcelona. Docente tiempo completo Universidad de Medellín. Pertenece al grupo de investigación E-virtual de la Universidad de Medellín. Correo: mizapata@udem.edu.co *** Doctorado en Ciencias de Ingeniería Model to Reconfiguraion Manufacturing System Based in components. Correo: emhincapie@udem.edu.co **** Ingeniero biomédico, Escuela de Ingenieria de Antioquia. Doctor of Philosophy (Ph. D.), Modeling, Virtual Environments and Simulation. Correo: christiandiazleon@gmail.com ***** Docente tiempo completo Universidad de Medellín. Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 145-166 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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Generation of Digital Contents to Reactivate Architectural Patrimony. Case Study: “Plaza de Mercado de Techo Cubierto de Guayaquil” in Medellin Abstract Thanks to own technological resources and the convergence of media such as interactive texts, data that allow tactile navigation, maps, planes, images, and virtual models, among others, the material patrimony can be celebrated, contemplated, and admired just by pushing a key. Graphic recreation of a historical building, such as “Plaza de Mercado de Techo Cubierto de Guayaquil,” study case of this research and city site colloquially known as “Plaza Cisneros de Medellin,” was a social milestone of the nineteenth century, since places around this building were the scenarios of marketing and transportations movements in Medellin. For this reason, and thanks to the technology known as Augmented Reality (AR) and the creation of digital contents provided in the research, personalization of information related to cultural patrimony ca be achieved, as well as its handling through mobile devices as mass communication tools by means of which several audiences access contents, navigation routines, and digital information consumption, entertainment experiences, online networking through communication services. Key words: Augmented Reality; architectural patrimony; mobile devices; contents; digital communication.

(viene de la anterior)

dispositivos móviles, como herramientas masivas de comunicación a través de las cuales los diferentes públicos acceden a contenidos, rutinas de navegación y consumo de información digital, experiencias de entretenimiento y relacionamiento en línea a través de los servicios de comunicación. Palabras clave: Realidad aumentada, patrimonio arquitectónico, móviles, contenidos, comunicación digital.

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Introducción Los espacios de significación cultural enriquecen la existencia de los pueblos y proporcionan un profundo sentido, trayendo a escena un pasado que se recupera para la memoria pero que se evidencia y se alimenta por medio de las experiencias compartidas, revelando valores estéticos, históricos, científicos, sociales y espirituales. Perder el patrimonio, olvidarlo e ignorarlo es un gran riesgo para una sociedad que debe construir los estandartes mentales y sociales sobre los que edifica su identidad. El patrimonio cultural es un recurso no renovable en lo que respecta a su pasado, y es por eso mismo que se manifiesta tangiblemente como recurso intocable e irremplazable de un pueblo. De acuerdo con la UNESCO, patrimonio es “el legado que hemos recibido del pasado, lo que vivimos en el presente y lo que transmitimos a las futuras generaciones. Todos los países poseen sitios y monumentos de interés local o nacional pero para que este “patrimonio nacional” sea considerado también “patrimonio mundial” tiene que ser patrimonio de “valor universal excepcional”” (Centro del Patrimonio Mundial, 2014). Por esto, reactivarlo, traerlo al presente gracias a las herramientas tecnológicas, ponerlo a circular entre los ciudadanos es un trabajo que trasciende en la memoria de “lo nuestro”, de la identidad como pueblo y colectividad, y que refuerza los valores como Nación. Pero además de circularlo y traerlo a tiempo presente, el proceso de divulgación y de dar a conocerlo es tan valioso como el patrimonio en sí mismo. El Ministerio de Cultura de la República de Colombia define al patrimonio como “una categoría legal especial de bienes del patrimonio cultural de la Nación. De este grupo de expresiones, productos y objetos del patrimonio cultural, algunos conjuntos o bienes individuales, debido a sus especiales valores simbólicos, artísticos, estéticos o históricos, requieren un especial tratamiento” (Ministerio de Cultura, 2014). Esta clasificación fue consignada en la Ley General de Cultura de 1997. Para este caso de estudio, la zona de Guayaquil posee importantes edificaciones que encierran no sólo protagonismo arquitectónico sino social y cultural, que evidencian las diferentes dinámicas, usos económicos y comerciales del Centro de Medellín en el siglo XIX. Por un lado, la vieja Plaza de Mercado estuvo acompañada por los Edificios Carré y Vásquez, que hacen parte de la lista de bienes patrimoniales de Colombia, distinción otorgada por el Ministerio de Cultura del país. La máxima entidad cultural de la Nación, explica que esta distinción se confiere a los […] monumentos nacionales y bienes de interés cultural de carácter nacional son el conjunto de inmuebles, áreas de reserva natural, zonas arqueológicas, centros históricos, sectores urbanos y bienes muebles que, por sus valores de autenticidad, originalidad, estéticos, artísticos y técnicos, son representativos para la Nación, constituyéndose además en testimonio vivo de su historia y de su cultura (Ministerio de Cultura, 2014).

En este marco de país, como política pública nacional, que además conversa y se comunica con las políticas municipales y departamentales, el tema patrimonial se extiende a lo local, donde en el caso de Medellín y Antioquia se establece en el Plan de Desarrollo Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 145-166 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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de la Alcaldía de Medellín, en su Línea 1: Ciudad que respeta, valora y protege la vida, “Cultura Ciudadana para la Vida”, donde se presenta su programa de Memoria y Patrimonio. De acuerdo con el documento publicado Segunda Parte: Diagnóstico–Evaluación y Seguimiento. Plan Especial de Protección Patrimonial de la Alcaldía de Medellín, […] el inventario del patrimonio inmueble de la ciudad de Medellín al momento de iniciar el PEPP comprende 137 elementos, de los cuales 30 tienen reconocimiento como bienes culturales del orden nacional. En este conjunto se destaca la presencia dominante de edificaciones individuales; de tipo religioso, institucional y representativo, pertenecientes a distintos momentos de la arquitectura de la ciudad. La arquitectura doméstica tiene una menor participación, y de ella, la gran mayoría se concentra en los barrios Prado, Los Ángeles y el Centro de la ciudad (Alcadía de Medellín, 2006).

Por otro lado, el mismo documento que da pie al estudio y valor de los lugares históricos de Medellín le recomienda al Plan de Ordenamiento Territorial POT tener en cuenta la incorporación de otros bienes inmuebles, 372 bienes adicionales, como parte del legado patrimonial para con los ciudadanos de Medellín. Dentro de este estudio figuran los espacios públicos de interés patrimonial inventariados (área urbana), donde aparece el área de interés de la antigua Plaza de Cisneros, espacio central de investigación del proyecto “Reactivación del patrimonio arquitectónico del país mediante el uso dela Realidad Aumentada”. Este panorama ubica la investigación en un enfoque multidireccional, bajo la mirada de la cultura y la historia, a través de inmuebles patrimoniales que reflejan las dinámicas sociales, económicas y cotidianas de una Medellín en crecimiento. La ciudad escogida es más un pretexto a manera de primera fase para la realización de una aplicación tipo prototipo, que puede ser finalmente replicada y aplicada en cualquier lugar del país.

Guayaquil y la Plaza de Cisneros, expresión de la dinámica social del siglo xix El patrimonio es tan importante para una sociedad como vulnerable. De él se sostiene la historia, la identidad y las características de las culturas. Un país que protege su patrimonio es un país democrático, rico e igualitario. Las nuevas generaciones deben tener la posibilidad de disfrutar y aprender sobre lo que han sido y serán en un futuro; y esto se logra gracias a las políticas de cuidado, divulgación y preservación del patrimonio en una Nación. Aquellos lugares que estuvieron y que fueron derruidos pueden traerse hoy a escena gracias a los desarrollos y aplicativos de la tecnología. Para ello la tecnología juega un papel de facilitador mediático a través del cual se puede llegar a diferentes espacios y lugares históricamente importantes pero físicamente inaccesibles por su desaparición. El proyecto auspiciado por Colciencias y la Universidad de Medellín busca inscribirse geográficamente en un lugar de ciudad importante, porque marcó una época de cambio en los modos de vivir la ciudad, pero que tiene un común denominador: el Centro de Medellín, como eje vertebral de la transformación y cambio en el orden urbano de Medellín. Se propone, entonces, hacer una indagación sobre la vieja Plaza de Mercado o Plaza Cisneros, ubicada en el sector de Guayaquil.

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Cuando se afirma que Guayaquil es hoy un espacio histórico, se quiere decir que sus acontecimientos y sus sucesos, sus espacios, su gente y sus códigos culturales, tienen raíces en el pasado, que éste pasado tiene acción en el presente y que éste último aún puede proyectar una sombra benéfica para el porvenir de sus habitantes (Mejía Londoño, 1991).

Guayaquil fue un sector vital para el comercio y la economía de la Medellín de finales del siglo XIX y comienzos del XX. El mercadeo o comercialización de alimentos ha estado vinculado a la creación de un espacio para ello. Fue en julio de 1892 cuando se hizo una licitación pública para construir una segunda plaza de mercado. Esta es adjudicada al proyecto presentado por Carlos Coroliano Amador (Molina Londoño, 1993). Así fue como se dio el desarrollo urbano y se construyó el monumental edificio, llamado Amador, Cisneros y Guayaquil, más adelante, Mercado de Techo Cubierto de Guayaquil. La empresa de Amador incluyó la venta de los lotes aledaños a la plaza donde hoy están los Edificios Carré y Vásquez, restaurados y rescatados por la Fundación Ferrocarril de Antioquia. A esta zona se le sumaron luego desarrollos como la llegada del primer tren de Berrío en 1914 y la inauguración de la Estación de Cisneros, a la que se unió, a su vez, la estación del tren de Amagá que iba a Buenaventura y Cali. Con todo esto, Guayaquil se convirtió en un puerto donde llegaban los campesinos a comercializar sus productos, así como los turistas, los inversionistas, los mismos pobladores de la ciudad y migrantes, que comenzaron a llegar del campo a las ciudades desde 1920. La plaza de mercado surge como una necesidad de proveer higiénicamente los alimentos. La promovieron desde sus ideas y acompañaron todo el proceso de adjudicación, construcción y seguimiento posterior, tanto en la plaza de Flórez como en la de Guayaquil. Este es uno de los grandes resultados inmediatos del accionar de los higienistas en la ciudad, pues aportaron el concepto inicial, como el control sobre las condiciones ambientales y arquitectónicas del edificio y las urbanísticas y sanitarias de los alrededores (González Escobar, 2006).

Ese gran cuadrado que estaba conformado por la Plaza de Mercado, la estación del Ferrocarril de Antioquia y los Edificios Carré y Vásquez se tornó en el eje central de la ciudad comercial. Pero fueron dos incendios y la transformación de esta zona, que pasó de su máximo esplendor comercial al ocaso, los que hicieron que la Plaza de Mercado y los edificios históricos terminaran abandonados y olvidados. La Plaza Cisneros sufrió un primer incendio en 1937 y otro en 1978. El último hecho que marcó el fin de esta era para el sector de Guayaquil y la Plaza Cisneros fue el cierre del Ferrocarril en 1978, traslados continuos de los comerciantes y abarroteros a las diferentes plazas satélite de la ciudad marcaron también el desmembramiento del tejido social, cultural y productivo de Guayaquil (Galindo Muñoz, 2011).

Pero su desaparición fue total cuando la dinámica de la plaza fue remplazada en 1984 por la nueva plaza Minorista José María Villa, que funciona actualmente, mejor conocida como La Minorista. Fueron años de abandono y olvido hasta que en la década del 2000 se gestó un plan de transformación del sector con varios proyectos institucionales dirigidos a la recuperación física, económica y social del lugar. Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 145-166 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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La demolición del Pasaje Sucre fue uno de los aspectos que más polémica despertó en torno al proyecto de la Plaza Cisneros, declarado Patrimonio Histórico y Artístico de la Nación, fue defendido como objeto de conservación y restauración por parte de las entidades históricas y culturales competentes (Centro Filial del Consejo de Monumentos Nacionales de Antioquia, Dirección de Patrimonio del Ministerio de Cultura) ante lo cual la administración de ese momento hizo caso omiso: mediante un Decreto 1326 del 11 de diciembre de 2002, la Alcaldía ordenó excluir al Pasaje Sucre del inventario de bienes de interés cultural y autorizó su demolición para construir allí la Biblioteca Temática de Empresas Públicas de Medellín y la Universidad Virtual. Esta construcción será integrada a la Plaza Cisneros (Galindo Muñoz, 2011).

Hoy los terrenos de la antigua plaza de mercado están rodeados por una biblioteca pública (Biblioteca EPM), los edificios Carré y Vásquez –recuperados y restaurados– y la Plaza Cisneros, obra de intervención arquitectónica y artística.

La realidad aumentada y los contenidos patrimoniales A mediados de los noventas Miligram et al. (1994) propusieron un concepto llamado el continuo de virtualidad, el cual propone que la realidad y la virtualidad pueden ser combinadas y representadas por medio de un continuo (gráfica 1). En uno de los extremos del continuo se encuentra la realidad, es decir, el espacio donde nos encontramos usualmente. En el otro extremo se encuentra la virtualidad, el cual es un espacio totalmente generado y ficticio, cuyo propósito es hacer creer a los que habitan dicho espacio que es real. El área entre los dos extremos es donde se dan las combinaciones entre virtualidad y realidad, llamado de esta manera realidad mixta. La realidad mixta está compuesta por la RA, donde lo virtual aumenta lo real, y la virtualidad aumentada, donde lo real aumenta lo virtual.

Gráfica 1: Continuo Realidad-Virtualidad propuesto por Milgram 1994 Fuente:

Varios autores han tratado de definir el concepto de realidad aumentada a partir de la definición proporcionada por Miligram et al. (1994). Por ejemplo, Kaufmann (2003) afirma que la RA complementa la realidad en lugar de remplazarla, haciendo que el usuario perciba que los objetos virtuales y la realidad coexisten en un mismo espacio. De manera similar, Azuma 1997 sugiere que la RA debe estar caracterizada por los siguientes factores:

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(i) combinar los objetos virtuales con los objetos reales y (ii) ofrecer al usuario una experiencia interactiva y en tiempo real. En pocas palabras se puede afirmar que la RA busca aumentar la percepción sensorial (visión, audio, tacto, gusto y olfato) que los humanos tienen sobre la realidad. Considerando este último aspecto es donde la RA toma gran importancia como herramienta para la reactivación del patrimonio arquitectónico, ya que permite que las personas puedan percibir sobre el escenario real espacios arquitectónicos y culturales que hoy en día ya no existen porque han sido abandonados o derruidos. Con este último propósito varios trabajos han propuesto el uso de la RA para la reactivación del patrimonio histórico. Abate et al. (2011) describen el desarrollo de una herramienta que propone el uso de RA para visualizar un guía virtual que asiste a los visitantes en el recorrido por un sitio arqueológico. Kang (2012) propone el desarrollo de una aplicación en RA para dispositivos móviles que reconstruye los sitios históricos y culturales Pitmatgol, Cheonggyecheon y Sewoon localizados en Corea del Sur. Adicionalmente estos autores evalúan cómo distintos paradigmas de interacción afectan el interés y la consciencia que tienen los usuarios sobre la experiencia con los contenidos virtuales. Haugstvedt y Krogstie (2012) proponen el desarrollo de una aplicación de RA para dispositivos móviles que proporciona información histórica, textual y fotográfica, relacionada con las calles de una ciudad. Parte del énfasis de este trabajo está relacionada con la evaluación de la usabilidad de la aplicación y el nivel de aceptación de los usuarios. Como ha sido mencionado el presente artículo hace uso de la RA para la reactivación del patrimonio arquitectónico de la Plaza Cisneros y sus alrededores. Debido a que los puntos arquitectónicos que se desean reactivar conforman una ruta, se ha decidido utilizar dispositivos móviles como hardware para la visualización del contenido en realidad aumentada. En las gráficas 2 y 3 se puede observar un ejemplo de la aplicación visualizando la locomotora perteneciente al sistema de ferrocarriles (Antioquia) y el tranvía de Medellín. La aplicación en RA superpone el objeto virtual sobre el escenario real mediante la ejecución de los siguientes pasos: 1. La cámara integrada al dispositivo móvil captura la escena. 2. La aplicación reconoce un patrón o una imagen característica en la escena. Patrón es el nombre que se le da a una imagen predeterminada que se utilizará para determinar en qué punto del escenario real se ubicará el objeto virtual; usualmente esta imagen posee un detalle que contrasta y se diferencia lo suficiente de la escena real. 3. Mediante la implementación de varios cálculos matemáticos la aplicación determina las coordenadas X, Y y Z donde está ubicado el patrón y a partir de esa posición dibuja el objeto virtual. 4. La aplicación crea la imagen que combina la escena capturada por la cámara y el objeto virtual superpuesto. Finalmente el dispositivo móvil visualiza la imagen. Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 145-166 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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Gráfica 2: Ejemplo del contenido en RA desplegado por la aplicación para la locomotora. Ferrocarril de Antioquia. Fuente: elaboración propia

Gráfica 3: Ejemplo del contenido en RA desplegado por la aplicación para el tranvía de Medellín. Fuente: elaboración propia

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Metodología de la investigación Al ser un trabajo con diferentes aristas, la metodología no solo busca generar la experiencia sino desarrollar todo un proceso de construcción, conceptualización, diseño de contenidos tanto comunicacionales como técnicos. Es por esto que la metodología tiene como base los cinco objetivos específicos del proyecto, de manera que pueda darse respuesta a la mixtura de acciones que busca abarcar el proyecto de Realidad Aumentada/Plaza Cisneros. A continuación se explica la metodología desde el enfoque comunicativo y técnico.

Metodología desde el diseño técnico Durante la ejecución del proyecto y como resultados más destacables de este se encuentra el desarrollo de una metodología que guía las aplicaciones relacionadas con el patrimonio cultural. Usando 3 elementos: (i) marco de referencia, (ii) matriz de referencia y (iii) guía de aplicación, la metodología determina qué actividades deben desarrollarse, qué herramientas deben utilizarse, cuáles contenidos digitales son apropiados para la aplicación y qué resultados deben obtenerse en cada fase del desarrollo con el fin de maximizar el aprendizaje del patrimonio cultural y la usabilidad de la aplicación. Esta metodología es el resultado de una revisión del estado del arte, donde se caracterizaron las diferentes aplicaciones desarrolladas en los ámbitos científicos y relacionados con la reactivación del patrimonio cultural, analizando los métodos utilizados para su desarrollo y definiendo las buenas prácticas propuestas por estos trabajos, para construir el contenido de la metodología propuesta. Adicionalmente, se describe cómo ha sido utilizada la metodología mediante su aplicación al caso de estudio de la Plaza Cisneros y sus alrededores. Dentro de los productos y resultados obtenidos están: (i) la recolección de la información histórica que define el contexto en el cual se desarrolla la aplicación, por ejemplo, líneas de tiempo, puntos históricos, eventos importantes, entre otros, (ii) pruebas de campo para valorar el sitio de intervención y de reactivación del patrimonio histórico, (iii) diseño y modelado del dominio del problema y de la aplicación tecnológica para potenciar la reactivación del patrimonio histórico, (v) un prototipo funcional del componente de realidad aumentada que hace parte de la aplicación y que visualiza por el momento la locomotora y el tranvía de Medellín y (vi) una prueba de campo en la cual se evaluaron la visualización del contenido de realidad aumentada en la plaza Cisneros y alrededores, la iluminación, los tipos de marcadores utilizados y la calibración del contenido desplegado con el escenario real, además de registrar los puntos por GPS donde se podrán visualizar los contenidos. Finalmente, la metodología ha permitido, por medio de las actividades y las herramientas que propone utilizar, dinamizar el desarrollo del caso de estudio, evaluando, de manera anticipada y precisa, aspectos del componente patrimonial y tecnológico.

Metodología desde el diseño de contenidos Para la generación de los contenidos digitales, la investigación ha implementado varias etapas o fases del desarrollo de los contenidos de tipo convergentes. Este proceso de Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 145-166 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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producción de contenidos digitales demanda pasos de producción complejos, dado que la convergencia incluye múltiples soportes y exige una organización informativa pensada en la interacción y la usabilidad para con el usuario. Por convergencia de los medios y la creación de contenidos bajo lenguaje digital, Ramón Salaverría expresa que “los nuevos medios reclaman nuevas formas de presentar la información. Las potencialidades hipertextuales e interactivas de las redes digitales exigen a los medios un esfuerzo por desarrollar formatos informativos que aprovechen esas utilidades” (Salaverría, 2003). Por su parte, García Avilés & Salaverría (2008) aclaran que la convergencia se desarrolla, al menos, en cinco ámbitos: tecnológico, empresarial, de los contenidos, de los usuarios y de los profesionales de los medios, y que su núcleo no reside ni en las puras transformaciones tecnológicas de la infraestructura de los medios de comunicación, ni en la mera integración de sus equipos y componentes técnicos, sino, sobre todo, en la explotación de los contenidos y servicios, por medio de distintas plataformas de difusión (García Avilés & Salaverría, 2008). Para llevar a cabo el diseño, escritura, graficación y producción de los contenidos digitales, se estableció una cadena de producción del contenido digital (tabla 1), mediante la cual se genera una organización de los tiempos, actividades, insumos y productos que cada momento puede requerir. El desarrollo de los contenidos digitales, técnicos y de la aplicación en RA en sí misma están estrechamente ligados a los objetivos específicos de la investigación que buscan, a grosso modo, la potenciación social del patrimonio. Del grupo de varios objetivos específicos se resalta uno relacionado directamente con el público ciudadano afectado por el proyecto: “proponer un escenario de experiencia entre la tecnología, el patrimonio y la ciudadanía, como aporte al acercamiento a las TIC y la divulgación de la cultura digital”. José María Cuenca López y Myriam Martín Cáceres de la Universidad de Huelva, en su artículo La comunicación del patrimonio desde propuestas de educación no formal e informal, explican que “el patrimonio adquiere un sentido social que justifica plenamente la necesidad de su conservación, al mismo tiempo que deben desarrollarse posturas que apoyen la formación de ciudadanos comprometidos y críticos a partir de esa conformación y respeto identitario” (Cuenca López & Martín Cáceres, 2014) . La tecnología actual permite desarrollar propuestas que deben combinar recursos de tipo tradicional con otros que faciliten la interacción y relación directa con el patrimonio; y es en este escenario que la convergencia y los formatos digitales ofrecen posibilidades de interacción, participación, construcción colectiva y gestión de la comunicación y el conocimiento, más aún, cuando el proyecto busca posibilitar al ciudadan– al uso, consulta y apropiación de un hecho histórico por medio de la RA.

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Tabla 1: Etapas generales de la creación de contenidos digitales para Vítica. Fuente: elaboración propia Igualmente, para una mejor comprensión de la información, los autores Cuenca y Martín reiteran que es importante trabajar los contenidos digitales desde lo actitudinal. Contenidos digitales centrados en el respeto, la interculturalidad y el componente identitario, como referentes básicos de un proyecto de difusión patrimonial. Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 145-166 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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Por último, es clave que la estructura de los contenidos le permita al navegante y usuario final conocer hitos clave de los momentos históricos que rodearon la Plaza de Mercado Cisneros, en formatos propios del mundo digital, pero con la fidelidad de las fuentes de información propias del patrimonio, a fin de que el usuario saque sus propias conclusiones y disfrute de un episodio de la historia de su ciudad recreado por las TIC. En el caso del desarrollo de los contenidos para Vítica, así se denominó el proyecto de Realidad Aumentada para la Plaza Cisneros –Vítica– (Virtualidad, Tecnología y Comunicación); se configuró entonces una cadena de cinco etapas que permitiera el desarrollo del contenido digital. A continuación se describen las actividades y acciones que cada una de estas etapas requieren:

Primera etapa: requisitos de contenido y diseño En esta etapa se analizan los requerimientos que se tienen para los contenidos de la aplicación. Es decir, contrastar los objetivos que se proyectan, los recursos con que se cuenta y el tiempo para establecer cuáles son las limitantes y fronteras de éxito del proyecto. En el proyecto Vítica el principal requisito es la implementación de la RA como mecanismo para la reactivación del patrimonio histórico desaparecido. Esto genera un condicionante inicial: la vinculación de los elementos de RA en el desarrollo del contenido. Como complemento está el carácter histórico del proyecto y, por lo tanto, la necesidad de establecer un contenido que tenga valor y credibilidad desde está mirada.

SEGUNDA ETAPA: DOCUMENTACIÓN Durante esta etapa se realizan los procesos de documentación, rastreos bibliográficos e investigación en lo referente a los contenidos. Es la búsqueda de insumos informativos que luego pueden ser empleados como fuentes para la construcción de las unidades informativas. Para la producción de los contenidos de Vítica el rigor histórico de la información es un factor decisivo; por lo tanto, se ha planteado una serie de actividades de consulta de fuentes informativas que incluye las siguientes: 1. Consulta, rastreo y captura de datos en el Archivo Histórico de Medellín 2. Consulta en la Sala de Patrimonio Fotográfico de la Biblioteca Pública Piloto 3. Búsqueda y clasificación de información en la Sala Patrimonial de la Biblioteca de la Universidad de Antioquia 4. Consulta de la Colección de la Fundación Antioqueña de Estudios Sociales (FAES), Centro Cultural Biblioteca Luis Echavarría Villegas. Universidad EAFIT. Entrevistas focalizadas a historiadores y arquitectos (expertos temáticos) del país. A continuación se relaciona una imagen encontrada en los archivos históricos de la ciudad, con la resolución contractual que dio origen al permiso de construcción de la Plaza de Cisneros en el año 1891. (Ver gráfico 4).

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Gráfico 4: Página de las actas oficiales donde se valida la construcción por parte del Alcalde de la Plaza de Mercado Cisneros. Fuente: Archivo Histórico de Medellín

En esta etapa hay una mezcla de instrumentos para el diseño metodológico y la generación de contenidos como la entrevista focalizada y construcción de fichas bibliográficas donde se consignan los distintos términos, hitos históricos y momentos clave del desarrollo de este lugar, desde su valor social, cultural, comercial y arquitectónico. En esta etapa es clave el diseño de la “ruta”, recorrido físico que luego diseña y controla el recorrido por el espacio virtual aplicado a la RA, por donde el usuario podrá descubrir gracias a la información digital aspectos relevantes de la historia e importancia de la Plaza y su incidencia en el ambiente social y mercantil de Guayaquil en el siglo pasado. Para esto se realizó un mapa básico con las calles, distribuciones y edificaciones más importantes de la zona, para así definir qué contenidos serían afectados por la RA, o desarrollados en otros formatos convergentes. (Gráfico 5). Esta preselección de contenidos y sus formatos fue posible gracias a la clasificación previa en un cuadro que ilustra una línea de tiempo, basándose en los hallazgos y resultados de esta primera y segunda etapa, donde la entrevista con expertos y recorridos por los centros de documentación son claves. Sobre la entrevista y la muestra de expertos, Sampieri expresa que “en ciertos estudios es necesaria la opinión de individuos expertos en un tema. Estas muestras son frecuentes en estudios cualitativos y exploratorios para generar hipótesis más precisas o la materia prima del diseño de cuestionarios” (Hernandez Sampieri, Fernández Collado, & Baptista Lucio, 2006). Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 145-166 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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Gráfico 5: Adaptación gráfica plano histórico de Medellín. 1931. Fuente: Centro de Documentación de Planeación (Alpujarra). Medellín. Diseño: elaboración propia

La línea de tiempo es la herramienta de graficación de datos óptima, pues gracias a su representación puede adoptar diversas modalidades (lineal, espiral, cíclica, entre otras). La distribución del contenido permite mostrar una relación entre sucesos. En sí, las líneas de tiempo son una manera de contar una historia. Las líneas de tiempo permiten superponer información e imágenes de forma creativa, configurando un panorama amplio en la representación gráfica de los procesos históricos. Permiten fragmentar en los segmentos que se desea profundizar, destacando aquellos aspectos que considere relevantes (Secretaría de Educación Pública, 2010).

Para el diseño y organización de los contenidos de la línea de tiempo de la Plaza Cisneros se organizó la información de la siguiente manera: (ver tabla 2). El recurso de la línea de tiempo para la generación de los contenidos digitales es clara y directa, pues permite definir de principio a fin un recorrido por los sucesos más relevantes relacionados con el estudio de caso, la Plaza de Mercado de Techo Cubierto de Guayaquil.

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Tabla 2: Organización de información de algunos momentos importantes relacionados con la Plaza de Mercado Cisneros, para el diseño de los contenidos de la Línea de Tiempo.

Fecha 1888

1886

Suceso texto línea de tiempo

Protagonista (s)

Papel o función del protagonista

Recurso para producción de contenido

Documentos legales para la construcción de la plaza de mercado cubierta que reemplazaría la existente: Plaza de Flórez

Carlos C. Amador

Propietario de los terrenos en los que se construye la plaza

Fotografía: Primer contrato de 1888

El tranvía de la ciudad, cr uzando frente a la entrada principal de la Plaza.

Fuente: Archivo Histórico de Medellín MODELO 3D (Recrear Tranvía) Fotografía histórica Fuente: Biblioteca Pública Piloto

Junio 27 de 1894

1914

Inauguración de la plaza de mercado cubierta

Inauguración de la estación Ferrocarril de Antioquia

Carlos Carré

N/A

Arquitecto (quien a la par construía los edificios Vásquez y Carré, situados al frente de la Plaza. Actualmente restaurados

MODELO 3D (Plaza de mercado)

N/A

Modelo 3D de la locomotora del Ferrocarril de Antioquia

Fotografía histórica Fuente: Biblioteca Pública Piloto

Julio 11 d e 1937

Primer incendio en la Plaza de mercado. Se ve afectada parte de su techo y construcción

N/A

Fotografía histórica Imagen periódico de la época. Fuente: Archivo Periódico El Colombiano

Fuente: elaboración propia

Para este caso directo, la línea hace énfasis en 1. Establecer la duración necesaria para el contenido: período de tiempo (inicio y finalización de la línea) de acuerdo a los hechos históricos seleccionados. Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 145-166 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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Permitir una distribución visual horizontal o vertical de la línea de tiempo. Ideal para las pantallas de celulares.

Resaltar las fechas más representativas del suceso, de acuerdo con el trabajo exploratorio por los archivos históricos.

Ofrecer un recorrido secuencial, fecha a fecha.

Establecer una escritura de textos cortos, claros y concisos.

Tercera etapa: diseño de la arquitectura del contenido La principal actividad durante esta etapa es la maquetación del sistema de contenidos, la definición de las interacciones con el usuario y la selección de contenidos según formatos y soportes. Para los requisitos de Vítica es fundamental lograr una clara apropiación del contenido por parte del usuario. Para trasmitir este contenido histórico ha sido necesario implementar elementos que faciliten este contacto entre el usuario y la información a trasmitir. Vincular estrategias como la gamefication puede facilitar ese contacto con el usuario entregándole información en un lenguaje apropiado para el contexto de uso, siendo la transmedia y la convergencia, la naturaleza de un lenguaje apropiado para el espacio digital. La Narrativa Transmedia son una particular forma narrativa que se expande a través de diferentes sistemas de significación (verbal, icónico, audiovisual, interactivo, etc.) y medios (cine, cómic, televisión, videojuegos, teatro, etc.). La NT no son simplemente una adaptación de un lenguaje a otro: la historia que cuenta el cómic no es la misma que aparece en la pantalla del cine o en la microsuperficie del dispositivo móvil (Scolari, 2013). Cuando se aborda el tema de los contenidos digitales, no debe mirarse como un tema aislado comprendido solamente del contenido, la estructura gráfica y la información. En la creación de los contenidos digitales se identifican tres factores habilitadores e importantes: la infraestructura, que provee la plataforma física para crear, preservar, distribuir y usar los contenidos digitales; la disponibilidad, entendida como la producción de esos contenidos y su puesta a disposición en el mercado en formato digital; y las habilidades para el acceso y uso de los contenidos digitales, lo que implica un cierto nivel de conocimiento y facilidad para operar los equipos y entender elementos como por ejemplo, las restricciones a la gestión de derechos de propiedad intelectual. Desde este esquema de creación básica de los contenidos digitales, es importante proceder al acercamiento y definición de los contenidos digitales. De acuerdo con el estudio español “Perfiles profesionales más demandados en el ámbito de los contenidos digitales en España 2012–2017” (Fundación de Tecnologías de la Información (FTI), 2012) se argumenta que la primera aproximación a esa definición debería tener en consideración precisamente el calificativo de digital, por cuanto caracteriza e identifica definitivamente el contenido como tal. Por tanto, la digitalización deriva de la codificación, el empaquetamiento o la simple distribución a través de redes digitales, que necesariamente requieren de la adaptación de unos protocolos específicos.

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Tradicionalmente, los agentes que se dedican a la generación de los contenidos digitales siempre han tenido que ofrecer contenidos a cualquiera que esté interesado, en cualquier momento, en cualquier lugar y en cualquier dispositivo. La consecución última de este objetivo supone la constatación de que el proceso de convergencia tecnológica presenta un impacto real y económicamente relevante para el sector de los contenidos digitales. De acuerdo con el momento histórico, los contenidos digitales presentan dos notas características: la relevancia económica, esencial para impulsar el desarrollo de la Sociedad de la Información y con ello, contribuir al crecimiento económico del país. Y el potencial de crecimiento, derivado de la digitalización de los contenidos, la multiplicidad de nuevos soportes y la adaptación de las redes de distribución existentes. Acorde con el texto “Tienes 5 segundos”, de Juan Carlos Camus, la definición de contenidos digitales, está liderada por autores como “Outing (2002), Paul (2005) y Gillmor (2007) quienes coinciden en destacar que hay aspectos que son exclusivos de los medios de información basados en Internet, tales como la interactividad, la actualización o la permanente incorporación de elementos multimedia. Por eso es que para crear contenidos orientados a esta plataforma, sea necesario realizar esfuerzos diferentes respecto de lo que se hace para otros medios”. Por último, Dan Gillmor (2007), director del Knight Center for Digital Media Entrepreneurship en la Arizona State University, planteó que “los medios son una conversación permanente entre quienes los escriben y sus autores”. Por lo mismo recomendaba a quienes estuvieran a cargo de estos, que experimentaran frecuentemente con las nuevas tecnologías, y estuvieron abiertos a las ideas que lleguen; utilizaran las herramientas disponibles; colaboraran con los que participan y tomaran riesgos de manera habitual, ya que “el que fracasa estará mejor preparado la siguiente vez que intente algo1. En esta tercera etapa, como herramienta para el proceso de maquetación se seleccionó a Cacoo (https://cacoo.com/), una aplicación de dibujo en línea que permite el trabajo colaborativo en el desarrollo de diagramas, tablas de relación, mapas de sitio, wireframes, diseño de interfaces y distribución de contenidos en las pantallas, de acuerdo con las indicaciones técnicas, previamente revisadas por la metodología desde la ingeniería. En este paso, se realizan los contenidos visuales, como botones de navegación, estructuras visuales de la arquitectura de información, adaptadas a las medidas que por usabilidad y rendimiento se hayan especificado (Ver Gráfico 4). Además en este proceso, se realiza el levantamiento de un mapa de la zona de interés con el fin de delimitar geográficamente los puntos importantes que deben llevar contenidos digitales, una vez el usuario se encuentre in situ y navegue por la aplicación Vítica. Esto con el fin de determinar qué contenidos y cuáles son los puntos de interés más importantes para realizar los contenidos en diferentes formatos: audios, vídeos, textos, frames con fotografías, ilustraciones 2D y modelos 3D. 1

Camus, Juan Carlos. Gillmor y el cambio de switch. Usando.info. Abril 12, 20014. [ref. de 31 de octubre de 2008] Disponible en Web: http://www.usando.info/blog/2007/10/gillmor-y-el-cambio-de-switch.html

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Gráfico 4: Diseño de los componentes visuales de la arquitectura de información. Fuente: elaboración propia

Para el diseño de este mapa se llevó a cabo un trabajo de campo en el lugar, recorriendo cada uno de los espacios importantes, de la mano de un GPS para que los resultados de geoposicionamiento sean lo más exactos posible, para que el usuario pueda ver con la mayor precisión los contenidos desarrollados. (Ver gráfico 5). Los puntos marcados con las convenciones RA 1 al 14 son puntos de localización de vista del usuario (desde donde el público navegante podrá ubicarse y detectar los contenidos en sus dispositivos móviles); otros puntos son marcadores y referencias geoespaciales para arrojar los contenidos en 3D.

Cuarta etapa: creación de las unidades de contenido Es la etapa en la que se inicia el proceso de construcción propiamente dicho de los contenidos, cada uno en su soporte, tipo de formato, naturaleza gráfica y visual. Se involucra en esta etapa a los realizadores especialistas en cada medio, como pueden ser ilustradores, modeladores, redactores hipertextuales, narradores transmedia, entre otros. En el desarrollo de Vítica la creación de la unidad de contenido de modelado 3D es el

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reto más complejo, pues genera la necesidad de profesionales con alto conocimiento no solo de las técnicas y tecnologías del modelado 3D, sino que deben sumar un alto grado de conocimiento en arquitectura y estilos urbanísticos, lo cual les permite a los modelos tener la pertinencia histórica deseada.

Gráfico 5: Mapa de Google con los puntos referenciados por GPS de la zona de interés, que tendrán contenidos digitales complementarios al desarrollo del modelo Realidad Aumentada. Fuente: elaboración propia

Quinta etapa: implementación y pruebas Una vez cada unidad de contenido ha sido finalizado por su realizador se debe hacer la implementación por parte del equipo programador; buscar la mejor optimización en el uso de la aplicación puede llevar a que muchas veces los contenidos deban ser revisados en elementos técnicos y de configuración, para lo cual el trabajo entre productores de contenidos y programadores debe ser constante y fluido. Para el desarrollo de la experiencia en RA Vítica la implementación y pruebas de los modelos 3D exigen de un gran trabajo desde la construcción de gráficos de alta calidad y funcionalidad para el usuario, pues los modelos 3D son de difícil comprensión y el peso del archivo generado se puede convertir en una limitante para el funcionamiento de la aplicación en distintos dispositivos móviles. Autores como Manuel Castells (1997) afirman que las TIC son parte de un proceso en el que se ha venido produciendo una serie de transformaciones apalancadas precisamente por el posicionamientos de estas tecnologías en las dinámicas social, política, económica y cultural. Así, estaríamos en presencia de la emergencia de nuevos escenarios en las Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 145-166 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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formas de producción económica, de nuevas formas en la concepción y ejercicio del poder político y también, de la apertura a nuevas formas de sociabilidad debido al uso de las TIC. En este sentido, el desarrollo de las TIC ha sido tan acelerado en los últimos años que las transformaciones en los diferentes ámbitos de nuestro acontecer diario se ven reflejadas en la forma como vivimos y nos relacionamos con nuestro entorno, estableciendo así, nuevas formas de comunicación y de interacción entre los individuos. Para finalizar, David Ruiz Torres, de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Granada manifiesta que “la Realidad Aumentada también ha demostrado su función pedagógica en otro tipo de escenarios donde constituye uno de los recursos más vanguardistas gracias a que favorece la interacción entre los visitantes y el objeto cultural de una forma atractiva a la vez que didáctica” (Ruiz Torres, 2011).

CONCLUSIONES 1. Este proyecto de investigación tiene en Medellín y su ruta patrimonial, específicamente el caso de la Plaza de Mercado de Techo Cubierto de Guayaquil un primer acercamiento de prototipo, cuya metodología tanto técnica como de generación de contenidos busca ser aplicada en cualquier item de carácter patrimonial del país. 2. Las técnicas de RA propuestas son formas de representación altamente visuales e interactivas para acceder y comprender los datos histórico-culturales. Estas soluciones tecnológicas no son una alternativa a los entornos reales, sino un valor añadido, de modo que el usuario comprenda sus impresiones y perciba los objetos de manera personalizada sobre diferentes curiosidades y realidades de los recursos comunicacionales y de información de una zona. 3. La metodología ha permitido, por medio de las actividades y las herramientas que propone utilizar, dinamizar el desarrollo del caso de estudio, evaluando de manera anticipada y precisa aspectos del componente patrimonial y tecnológico. 4. El desarrollo de los contenidos digitales para este proyecto está centrado en el respeto, la interculturalidad y el componente identitario, como referentes básicos de un proyecto de difusión patrimonial, y de carácter histórico. 5. El uso de las aplicaciones móviles ha permitido el desarrollo de una experiencia que integra diversos tipos de contenidos digitales como Modelos 3D, audio, video, fotos, texto, entre otros, con propositos de lograr la apropiación de patrimonios históricos y culturales.

Bibliografía Alcadía de Medellín. (2006). Alcaldía de Medellín. Obtenido de Alcaldía de Medellín: http://www.google. com.co/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&ved=0CBwQFjAA&url=http%3A%2F %2Fwww.medellin.gov.co%2Firj%2Fgo%2Fkm%2Fdocs%2Fdocuments%2FServiciosLinea%2FPlane acionMunicipal%2FObservatorioPoliticasPublicas%2FresultadosSeguimiento%2Fdocs%2

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ANAGRAMAS - UNIVERSIDAD DE MEDELLIN

Negociaciones de identidad en la radio indígena y étnica colombiana: tres casos de estudio*

Enrique Uribe-Jongbloed** María Fernanda Peña Sarmiento*** Recibido: mayo 20 de 2014 - Aceptado: septiembre 13 de 2014

Resumen El tema de la radio indígena y étnica, como parte de la falta de investigación sobre la radio en Colombia, ha sido poco desarrollado (Cuesta Moreno, 2012a, 2012b). Este artículo presenta tres casos de estudio: Radio Nasa de la comunidad Nasa, Jujunula Makuira de la comunidad Wayuu y el programa Al a with a wan de la comunidad Raizal del archipiélago de San Andrés, y explora cuáles son las perspectivas de identidad que encuentran espacios de negociación en la producción radiofónica, en particular en la relación de su identidad colectiva y cómo esta afecta o determina su uso lingüístico. La investigación surge de un proceso de tres pasos en donde los encargados de producción, las comunidades de práctica (Wenger, 1998), reflexionan sobre su labor y conceptualizan cómo se ve reflejada su identidad a partir de la construcción temática de su parrilla de programación. Los resultados evidencian que distintos niveles de filiación a varias de las facetas de identificación llevan a relacionar de diversas maneras la labor comunicativa del medio radial, y que estas identificaciones presentes en las comunidades de práctica tienen un efecto real sobre la producción radial lingüística de cada una de ellas. Palabras clave: identidad, idiomas minoritarios, radios indígenas, cultura, etnia, participación, negociación e inclusión. *

Este artículo deriva parcialmente de la investigación COM-56-2011 Negotiation of identities in Minority Language Media production: Applying the perspective of Communities of Practice inscrita en la Universidad de La Sabana.

** Profesor Asistente, Facultad de Comunicación, Universidad de La Sabana. Campus Puente del Común, Chía, 250001, Colombia. Correo electrónico: Enrique.uribe@unisabana.edu.co *** Profesora Asistente de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad Minuto de Dios. Correo electrónico: mfpena@uniminuto.edu Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 167-188 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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Identity Negotiations on the Native and Ethnic Colombian Radio: Three Study Cases Abstract The topic of native and ethnic radio, as part of the lack of research on radio in Colombia, has been poorly developed (Cuesta Moreno, 2012a, 2012b). This article shows three study cases: Radio Nasa of Nasa Community, Jujunula Makuira of Wayuu Community, and Al A With A Wan program of native community from San Andrés island; it also explores the identity perspectives that find negotiation spaces in radio production, especially the relationship of their collective identity and the way it affects or determines its linguistic use. This research is based on a threestage process where producers (practice communities) (Wenger, 1998) make a reflection on their function and issue concepts on the way their identity is reflected from the construction of their programming. Results show that several levels of affiliation to several identification facets make it possible to relate, in several manners, the communication work of radio and that these identifications present in the practice communities have a real impact on the linguistic radio production of each community. Key words: Identity; minority languages; native radio; culture; ethnic group; negotiation; inclusion.

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Negociaciones de identidad en la radio indígena y étnica colombiana: tres casos de estudio

Introducción El tema de los medios de comunicación minoritarios, sean estos étnicos, indígenas o lingüísticos, ha adquirido prominencia recientemente en las esferas académicas como consecuencia de un giro de interés por la identidad individual y colectiva, y por el desarrollo de tecnologías de comunicación de bajo costo, entre otras varias razones (Browne & UribeJongbloed, 2013; Browne, 2005; Castells, 2005; Castells-Talens, Ramos Rodríguez, & Chan Concha, 2009; Husband, 1994; Riggins, 1992; Wilson & Stewart, 2008). El surgimiento de la radio indígena en Colombia fue parte de un proceso de concertación entre comunidades indígenas y el Gobierno, continuando la exigencia que para tal fin se había consignado en la Constitución de 1991 (Rodríguez & El Gazi, 2007; Unidad de Radio, 2002). Aunque la radio indígena surge a partir de un programa del Gobierno nacional a través del entonces Ministerio de Comunicaciones – hoy Ministerio de las Tecnologías de la Información y Comunicación– y del Ministerio de Cultura, las comunidades indígenas han podido usar estos medios como un espacio propio para presentar visiones alternativas a aquellas de los medios masivos privados y públicos, tal como lo presenta el caso de Radio Payu’mat de la comunidad Nasa en el Cauca (Murillo, 2008). Si bien la radio indígena representa un campo de estudio interesante desde diversas perspectivas que incluyen la antropología, los estudios culturales, un abordaje de otras perspectivas epistemológicas sobre el concepto mismo de la comunicación, y los estudios sobre desarrollo, al igual que la radio colombiana en general, ha sido un campo que no ha sido explorado a fondo (Cuesta Moreno, 2012a, 2012b). Fuera de eso, aunque en Europa (ver Cormack, 1998, 2004, 2007, 2012) y en Australia (ver Forde, Foxwell, & Meadows, 2009; Meadows & Molnar, 2002; Meadows, 1992, 2009) se ha debatido en esferas académicas la relevancia de los medios de comunicación para ayudar al mantenimiento de las lenguas minoritarias, en Colombia este no ha sido el caso. Aquí se ha estudiado principalmente desde la perspectiva antropológica o los estudios étnicos, separando así los casos de minorías lingüísticas a partir de su filiación indígena o étnica. Este artículo busca participar en la construcción de debate académico en torno al desarrollo de la radio indígena y étnica colombiana, planteando como caso de estudio dos emisoras pertenecientes a los grupos indígenas más numerosos en términos de población, los Wayuu y los Nasa, y un programa radial de la comunidad Raizal del archipiélago de San Andrés. Lo que tienen estos grupos en común es que son minorías étnicas o indígenas que son también minorías lingüísticas, cuyos idiomas se encuentran ya en algún nivel de riesgo de extinción1. Los tres casos planteados buscan presentar las diferentes características existentes en la producción mediática de las minorías, ya que estas tienen un doble rol de periodistas/comunicadores y activistas, las cuales no siempre son claramente compatibles (Husband, 2005). No obstante el rol de los medios en la preservación lingüística no sea claro (Cormack, 2007, 2012), es evidente que el uso de medios de comunicación por parte 1

Para conocer el nivel específico de peligro de cada lengua, revisar Lewis, Simons, & Fenning (2013)

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de grupos minoritarios es una forma para reivindicar y contrastar las visiones hegemónicas que puedan existir sobre sus grupos sociales (Evans, 2002). De acuerdo con un diagnóstico de la radio indígena en Colombia, de las 29 emisoras denominadas como indígenas, 21 realizan alguna parte de su transmisión en lengua indígena, 3 no transmiten en su lengua, aunque se usa por ese grupo indígena, y 5 transmiten solo en Español (ONIC, 2009). El diagnóstico no define el tipo de programación, o la cantidad o estilo de espacios en la parrilla de programación que son transmitidos en la lengua indígena, y por lo tanto, no da una visión completa de la presencia del idioma en su producción radial. Para comprender los lineamientos bajo los cuales el equipo de producción indígena, y de igual manera en el caso de la producción étnica en San Andrés, define la inclusión o exclusión del idioma en su producción radial, es necesario comprender qué asociaciones establecen los productores radiales entre su identidad y su idioma.

Negociaciones de identidad La producción radial indígena y étnica se inscribe entonces como un doble rol de ayuda a la preservación de la cultura y como una herramienta para la generación de esferas pública más pequeñas2 (Cunningham, 2001; Gitlin, 1998) de debate propio y con la cultura mayoritaria. Esta disyuntiva nos lleva a preguntarnos sobre cómo se desarrolla su actividad lingüística, y cómo se privilegia, remueve o presenta la lengua en el espacio radial. Para ello, habría que preguntarse sobre el rol que desempeña la lengua para aquellos que participan en la producción de contenidos radiales. Pavlenko y Blackledge (2003) hablan de las negociaciones de identidad como aquellos procesos de asignación, apropiación y redefinición de la identidad que transcurren en la relación intercultural, en especial en casos de identidades minoritarias en relaciones con las mayoritarias. Ellos plantean tres tipos de identidad: impuesta, cuando la identidad ha sido definida por la mayoría sobre la minoría y surge de un interés de control o dominación (asignación racial colonial, por ejemplo); asumida, cuando una identidad otorgada por la mayoría es usada por la minoría para agruparse como iguales en su diferencia, diría GarcíaCanclini (2004) y buscar oposición a las visiones hegemónicas que les son impuestas (el caso de la re significación del concepto niche en Colombia, o el movimiento indígena en Latinoamérica); y negociada, en aquellos casos que la minoría construye y redefine su identidad, evita plantearla en oposición a la mayoritaria y la determina de manera propia. Esta categorización es útil para comprender cómo se ubican los productores radiales indígenas y étnicos ante su propuesta lingüística y cultural, pues al saber qué tipo de identidad presentan y cómo la ven plasmada en su parrilla radial, podremos tener mayor claridad sobre cómo conciben su uso mediático como parte de su cosmovisión. 2

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Cunningham (2001) y Gitlin (1998) usan el término en inglés sphericules para definir estas pequeñas esferas públicas dentro de, o en contacto con, la esfera pública nacional. ANAGRAMAS

Negociaciones de identidad en la radio indígena y étnica colombiana: tres casos de estudio

Metodología El primer paso fue determinar los grupos indígenas o étnicos para incluir en el estudio. Basado en la cantidad de usuarios del idioma minoritario y tratando de representar al menos un grupo indígena y uno étnico no indígena, se seleccionaron Jujunula Makuira (Comunidad Wayuu, ubicada en Nazareth, alta Guajira), Radio Nasa de Tierradentro (Comunidad Nasa, Cauca) y La voz de las Islas (Comunidad Raizal, Archipiélago de San Andrés). Cada una de esas comunidades tenía, a 2011 que fue la fecha de la realización del trabajo de campo, acceso a una emisora que, al menos potencialmente, podría transmitir en sus lenguas minoritarias respectivas (Wayunaiki, Nasa Yuwe y Creole). Para comprender la relación entre la producción, la identidad y el idioma, se llevó a cabo un proceso de triangulación metodológica que involucró tres instrumentos. El primero fue una entrevista con el doble (ITTD, por su sigla en inglés), según la propuesta metodológica definida por Nicolini (2009). Este proceso se lleva a cabo pidiendo a los productores radiales que describan un día completo de su trabajo, como si fuesen a contratar un doble que los remplazase por ese día en todas sus funciones. La idea de esta entrevista es obtener una noción sobre aquello que consideran cotidiano, básico y no problemático en su labor diaria, pero clave y necesario para que su labor se cumpla satisfactoriamente. Después de esta entrevista se realizó una observación al equipo de producción durante un día de trabajo. En dicha observación los investigadores cotejaron la información presentada por ellos en la ITTD con aquello que veían en su desempeño real. De este modo se evidenciaban contradicciones, omisiones y aspectos que quizá no habían sido valorados por los productores como relevantes originalmente. Estos aspectos se mencionaban a los informantes in situ de modo que esto generase una reflexión inmediata que nutriría la entrevista posterior. Finalmente se desarrolló una segunda entrevista. Esta fue una entrevista semiestructurada que traía a colación las similitudes y diferencias entre el ITTD y la observación realizada, con el interés de comprender cómo determinaban el espacio lingüístico en su parrilla de producción. La entrevista se desarrolló de manera individual o grupal, dependiendo de las posibilidades de tiempo de cada uno de los grupos de producción. Cabe mencionar que el caso del equipo de producción raizal en San Andrés es considerablemente diferente. La Voz de las Islas, emisora que al momento de la impresión de este artículo ya no existe en el dial, era en su momento la única emisora legal transmitiendo en lengua creole en San Andrés. El equipo entrevistado fue exclusivamente de aquellos productores que trabajaban en los programas radiales en Creole que producía dicha emisora.

Resultados Los resultados de los tres casos de estudio son presentados por separado, pues sus cualidades y consideraciones son diferentes. Al final se traerán a colación los elementos de discusión de las tres partes. Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 167-188 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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Jujunula Makuira Entrevista con el doble (ITTD) Tal como se podía esperar de esta metodología, la entrevista con el doble proveyó una idea general de las prácticas rutinarias de los productores de esta emisora. Los pasos de procedimientos para el funcionamiento de la estación radial fueron explicados por los participantes y son presentados con lujo de detalle, consignado aquí en la siguiente lista: 1. Verificar el fluido de la planta eléctrica del pueblo. En caso que no se haya activado la planta del pueblo, encender la planta eléctrica de diésel de la emisora. 2. Prender y activar todos los equipos (transmisor, sistema de aire acondicionado, computadores, moduladores estéreo). 3. Cinco minutos antes de comenzar la programación, a las 6 p. m., poner los audios de identificación de la emisora. 4. A las 6 p. m., transmitir el himno nacional de la República de Colombia. 5. Emitir el cabezote del espacio “Momento Cultural”. 6. Transmitir una grabación de un instrumento musical Wayuu. 7. Invitar a la audiencia a sintonizar. 8. Entre 6 p. m. y 7 p. m. transmitir un cuento pregrabado, seguido de un comentario sobre el mismo, y un Jayechi (historia cantada) seguido de su comentario. 9. De 7 p. m. a 8 p. m. hay un espacio para la participación de la audiencia, para un invitado o para mensajes locales. 10. De 8 p. m. a 9 p. m., incluso hasta las 9:30 p. m, se presenta música contemporánea. 11. Después de las 9 p. m., cuando se termina la transmisión, apagar los equipos y la planta eléctrica, si esta se hallaba prendida. Esta es la rutina típica descrita en la entrevista. Sin embargo, hay algunos elementos interesantes que vale la pena mencionar. Primero que todo está el asunto del himno nacional (ver punto 4 en la tabla), el cual se presenta en dos idiomas. Uno de los participantes asegura esto diciendo que “a las 6 en punto tengo que colocar el himno nacional y el himno departamental, [lo cual] es en Wayuunaiki y en lengua castellana [SIC]” (ITTD Jujunula Makuira, Informante 2). Más adelante, ambos se enfocan en la conexión de un instrumento musical que ellos consideran como parte de su cultura. Ellos mencionan estos instrumentos (Kashaa, Torompa o Massi) y los describen como instrumentos Wayuu. Esto recalca la relación de la programación que usa estos instrumentos como cortinilla, a la que ellos denominan como su Momento Cultural (ver los puntos 6 a 8 arriba). El primer saludo después del instrumento musical es específicamente en wayuunaiki:

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Negociaciones de identidad en la radio indígena y étnica colombiana: tres casos de estudio

Hablas en wayuunaiki, saludando, dando la bienvenida. Te expresas a la comunidad, mencionas la emisora, saludas de paso a las comunidades en wayuunaiki (ITTD Jujunula Makuira, Informante 1).

La relevancia de entregar un contexto y una interpretación al cuento y al Jayechi es enfatizado por ambos participantes, uno de ellos mencionando que “ siempre te tienes que mantener expresando en Wayuunaiki, en este espacio” (ITTD Jujunula Makuira, Informante 1), y aclarando que esto se hace hasta las 7 p. m. Durante la emisión después de las 7 p. m. las aclaraciones principales que hacen versan sobre los mensajes de y para la comunidad, o los mensajes de interés público: (…) te los hacen llegar en castellano. El mensaje en castellano, tú tienes que traducirlo a wayuunaiki para que algunas personas lo entiendan también (ITTD Jujunula Makuira, Informante 1). y (…) Más que todo a los avisos sociales tenemos que pasarlos en lengua castellana y luego explicarlos en wayuunaiki para que los oyentes los entiendan más (ITTD Jujunula Makuira, Informante 2).

Después de las 8 p. m., uno de los productores comenta que “si no están los otros compañeros, tú puedes continuar con la variedad de música en castellano, y eso, vallenato, merengue, salsa, tú la vas variando” (ITTD Jujunula Makuira, Informante 1). Después del programa musical, la radio cierra por el día.

Entrevista semi-estructurada tras la observación El primer aspecto que es consistente es que la transmisión en wayuunaiki está casi completamente concentrada en la hora de programación de 6 p. m. a 7 p. m., no obstante el compromiso con su manutención y con su identidad lingüística. Durante la entrevista, en varias ocasiones la división de la programación en la parrilla fue mencionada como dependiente del idioma, separando las afiliaciones de los programas en contenido e idioma simultáneamente: Informante 1: Prácticamente en las grabaciones que hacemos, que nosotros tenemos ahí, que diga ‘Sintonízate conmigo a través del dial en el 90.2’, ahí también la tenemos en wayuunaiki. Pero esa identificación en wayuunaiki nosotros la pasamos en el espacio que nosotros estamos emitiendo la programación en wayuunaiki. Sería una forma de trabajar de nosotros: de que nosotros emitimos la identificación en castellano, y la de wayuunaiki nosotros la emitimos en el espacio de wayuunaiki (ES Jujunula Makuira).

Esta división de la transmisión lingüística crea marcadores de identidad cerrados y delimitados. El espacio del wayuunaiki se hace idéntico a aquel de la programación de la cultura Wayuu que ellos denominan Momento Cultural. Allí presentan los instrumentos musicales, sus cuentos y Jayechis con los que identifican lo Wayuu. De este modo queda claro cómo reconstruyen esa visión de identidad de qué es Wayuu a través de los instrumentos musicales: Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 167-188 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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Informante 1: Mediante eso, nosotros emitimos lo que es los instrumentos musicales que nos identifica también, más que todo el kashaa, el maasi… Informante 2: Torompa Informante 1: El torompa es un poquito, como digamos occidental, porque eso viene hecho de hierro. El guaguay. Hay dos clases de guaguay, [uno] que uno lo puede hacer con la mano, y otra tiene que ser de una planta; el fruto de una planta [al] que uno le hace unos huequitos (ES Jujunula Makuira 1).

Al definir el Torompa como menos representativo de la cultura Wayuu por su material y las connotaciones del mismo, la identificación Wayuu se ve como fija en el tiempo previo al contacto con la cultura occidental. De este modo se evidencia la identificación de los productores como una visión esencialista de la separación étnica. Un caso similar es el de los cuentos de los ancianos en la sección en wayuunaiki de la programación. Los participantes se adhieren a una identificación conectada con la relevancia de las historias de los ancianos, basados en los consejos y palabras de sabiduría que estos proveen: Informante 1: (…) El anciano, él te echa, él te cuenta un cuento, con unos términos... o sea, hay unos términos, que son como un consejo de él. [Donde] él dice que no es bueno robar, que eso es malo robar, y que esto, y entonces, mientras está echando el cuento (ES Jujunula Makuira 1).

Pero como la mayoría de los cuentos son pregrabados, ellos escogen apartes para resumir o extraer el consejo, con un énfasis especial, en algunos de ellos, para niños: Informante 1: (…) O sea que, ellos cuentan que una vez el conejo era una persona que esto, y hacía esto, y por mentiroso quedó así. Entonces, en esa parte es que uno escoge lo que es el consejo, o sea, hace como un pequeño resumen y uno dice que no es bueno decir la mentira. Si, esto es para llamarle la atención a los niños, más que todo a los niños que están estudiando hoy en día (ES Jujunula Makuira 1).

Ellos se apropian de este estilo narrativo como una identificación de la ética y el comportamiento apropiado para el grupo. Es muy diciente, por lo tanto, que son los ancianos mismos quienes valoran más este tipo de historias, según lo presentan los informantes: Informante 1: (…) Algunos ancianos si han querido, han querido escuchar los cuentos. Ellos, a través de algún nieto ellos envían, ellos dicen ‘no, que de parte de mi abuelo, para que pases el cuento del conejo’ –digamos así un ejemplo–. Entonces nosotros lo pasamos (LI Jujunula Makuira 1, p. 7).

No obstante la autoridad de los ancianos, algunas historias son cuestionadas por la audiencia con respecto a su contenido. En algunos casos evidencian su desacuerdo con el tipo de historia que se cuenta, poniendo en entredicho la identificación de la sabiduría de los ancianos, y evidenciando el problema de la división lingüística de la programación con respecto a los horarios de transmisión: Informante 1: (…) Una vez nos llamaron telefónicamente, una muchacha joven.

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Negociaciones de identidad en la radio indígena y étnica colombiana: tres casos de estudio

Ella nos llamó por teléfono porque (…) en el cuento, es que él emitía que su comadre, o sea, estaba muy buena, pues, en el cuento, o sea, pero en wayuunaiki (…) Entonces él aprovechó de que su comadre estaba durmiendo y se acostó con ella. O sea, ahí hay unos términos que son así como… Informante 2: Términos vulgares Informante 1: Si, o sea, como términos vulgares. Entonces la muchacha llamó ese día y dijo ‘oye, hay niños que están escuchando ese cuento, por lo tanto no sería, yo creo que no sería muy bueno emitir ese cuento porque tiene unos términos así’ (…) Si, y hay otro cuento, hay otro cuento también que es en wayuunaiki (…) Por ese lado también nos llamaron la atención. ‘¿Por qué emiten cuentos así que estén en términos vulgares?’ O sea, la comunidad también nos ha… nos ha llamado la atención por ese lado (SE Jujunula Makuira 1).

El interés en promover la cultura y el idioma Wayuu, según lo presentaron los participantes, no se evidencia tan claramente en la programación de la emisora. De hecho, hay referencias constantes a la oposición popular a la presencia de formas tradicionales de producción cultural. Como se señalaba arriba, en el caso de cuentos algo vulgares, hay reacciones similares mencionadas por los productores con respecto a la duración del Jayechi (cuento cantado tradicional) o la duración de los discursos de los ancianos que transmiten en vivo. En contraste con el interés de los ancianos, los productores afirman que los jóvenes se interesan más por la sección de música contemporánea durante la sección en castellano de la programación. Esto hace fácil el entender por qué “los estudiantes siempre prefieren la programación en castellano” (SE Jujunula Makuira 1). Más allá de la contraposición a la autoridad de los ancianos, la narrativa personal de los productores de la emisora explica de mejor manera la aproximación de la emisora: Informante 1: Muchos jóvenes, muchos niños han accedido a Venezuela que es el país que está más cerca. Y tienen una entrada como de digamos libre. El wayuu apenas tiene 10 años, 14 años ya sale para Maracaibo. En Maracaibo conoce lo que es el trabajar. Hasta los niños trabajan. Trabajan allá y ellos se van amañando y se van acostumbrando a la cultura de allá. Digamos así. Y así va perdiendo lo que es su idioma, lo que es su cultura (…) yo prácticamente no nací aquí en la alta Guajira, yo nací es en Venezuela. A los 8 años llegué aquí, no sabía hablar el wayuunaiki (…) Mi abuelita, que en paz descanse, ella fue la que me enseñó a aprender lo que es el respeto, lo que es la cultura, a hacer lo que tenía que hacer, lo que es en el pastoreo, y todas esas cosas… o sea, lo anterior (SE Jujunula Makuira 1).

La división lingüística-cultural en identificaciones separadas es parte de una perspectiva personal que se ratifica en el proceso de producción. Cuando se les preguntó por la falta de producción en wayuunaiki, la respuesta primordial de los participantes fue la falta de recursos para viajar y recolectar más información de los ancianos que viven lejos de la emisora. Este interés se hace evidente en dos apartes de la entrevista: Informante 1: (…) Como le estaba diciendo yo, quisiera hacer los programas así que todo sea en wayuunaiki. Pero para eso yo tengo que salir a investigar (…) Si un anciano muy conocido allá en Siapana, trae un cuento, nos cuenta un cuento, (…) comparando la Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 167-188 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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comunidad de aquí, la comunidad de Siapana con la de acá, comparando los cuentos que cuentan ambos viejos. Yo creo que veríamos una diferencia ahí, habría una diferencia ahí entre esos dos, no muy distintos, pero sí habría una diferencia (SE Jujunula Makuira 1). (…) Sí, como te estaba diciendo, yo quisiera que toda la programación fuera en wayuunaiki, pero uno tendría que salir a trabajar, a investigar para uno poder tener diferentes informaciones, y también tener diferentes informaciones de otras personas, que no sea de una sola persona (SE Jujunula Makuira 1).

Fuera del escaso presupuesto, también hay algunos problemas como lo son la falta de conocimiento sobre la forma estandarizada del idioma, bien sea hablado o escrito, que se convierten como argumento para el uso del castellano en vez del wayuunaiki. Además, el programa entre las 7 p. m. y 8 p. m. incluía una sección de Salud y Bienestar preparada por el personal del centro médico local, Informante 1: Pero lo hacían todo en castellano. Entonces la idea de nosotros era de traducirlo también de que ellos lo dijeran en wayuunaiki porque ellos le están mandando el mensaje a una comunidad wayuu no a una comunidad alijuna3 sino a una comunidad wayuu. Y ahí siempre nos ponen peros con respecto a eso: ‘No, que el wayuunaiki es muy difícil pronunciarlo’, ‘no, que me equivoco mucho en wayuunaiki. Es mejor así, en castellano’ (SE Jujunula Makuira 1).

Esto no es sorprendente, pues ambos productores mencionan que sus competencias en wayuunaiki escrito son muy bajas. Uno de ellos asegura que escribe primordialmente en castellano, aunque sabe pronunciar el wayuunaiki, mientras que el otro productor asegura que escribe en castellano porque se confunde al hacerlo en wayuunaiki. Como se presentó arriba, ellos muestran marcadores de identidad interna y externa del grupo que los distingue a ellos como wayuu, y a los otros como alijuna. No obstante esa diferencia, ellos también quieren llegar a una audiencia alijuna a través de su producción radial, según lo presentan en su entrevista.

Radio Nasa La entrevista con el doble tuvo un giro interesante en el caso de Radio Nasa. Aunque ambas descripciones fueron considerablemente similares en la definición de las rutinas diarias, una incluyo más referencias a un contexto más allá del orden cronológico. Para la descripción de la labor diaria ellos usaron el horario de programación y establecieron las tareas importantes en relación con ella, presentando como relevantes los siguientes asuntos: 1. Llegada a la estación a las 5 a. m. para prender los equipos. 2. Revisar Internet y otras fuentes de información para nutrir la información de sus programas. 3. Programas radiales en vivo se llevan a cabo según la parrilla de programación. 3

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La palabra Alijuna se refiere a aquellos que no son miembros de la etnia Wayuu, ni a ninguna de aquellas con las que los Wayuu han tenido contacto previo a la llegada de los occidentales. ANAGRAMAS

Negociaciones de identidad en la radio indígena y étnica colombiana: tres casos de estudio

4. Compilación y edición de los elementos de los programas, las notas y anuncios recibidos por telefonía celular, mensajes de texto o visita personal de las personas interesadas. 5. Programación de una variedad de géneros: informativos, educativos, de música y entretenimiento. 6. Constante revisión y aprobación de los elementos a ser transmitidos. El asunto del idioma no fue mencionado por los productores, y parece ser visto como no problemático. Mayor prominencia se le da a asuntos de organización, movilización y representación política. Ellos mencionan una variedad de programas como “un programa que va hasta las seis de la mañana que se llama Pueblos en Marcha que es un contenido político organizativo” (ITTD Radio Nasa, Informante 1) y “una especie de radio revista, va acompañado de música, humor y la noticia de actualidad, y también lo que está haciendo como, bueno, lo que están haciendo las organizaciones a nivel de aquí del municipio, a nivel departamental, nacional” (ITTD Radio Nasa, Informante 2). También mencionan grupos de interés específicos que son fundamentales para ellos: autoridades tradicionales, cabildos, la alcaldía, la gobernación y también buscan tratar temas de interés para los “ tres sectores, la población indígena, la población campesina y la población afro-colombiana. Entonces, en ese momento hablamos de los tres, de las tres, de los tres sectores, cual es el avance por el proceso político-organizativo de la comunidad Afrodescendiente, el mismo tema con las comunidades indígenas, con las comunidades Nasas” (ITTD Radio Nasa, Informante 1), y con las organizaciones campesinas. También abarcan temas sobre “ prevención en la parte de salud”” (ITTD Radio Nasa, Informante 2). Además, enfatizan su colaboración con redes de comunicación indígenas de la región, incluyendo la producción de grabaciones de noticias de 10 a 20 minutos para ser distribuidas por sus estaciones afiliadas.

Entrevista semi-estructurada y observación El aspecto del idioma no fue mencionado en ninguna de las entrevistas con el doble. La observación permitió establecer que solo había dos tipos de programas hablados en vivo que se transmitían primordialmente en Nasa Yuwe. Estos incluían pequeños elementos grabados en castellano que eran resumidos en Nasa Yuwe, o entrevistas largas en Nasa Yuwe con breves resúmenes en castellano. No obstante, la programación en castellano, en su mayoría en las secciones de entretenimiento y música, no incluía resúmenes en Nasa Yuwe. Esto evidencia que Radio Nasa rara vez alcanza el balance mencionado en la entrevista semi-estructurada, donde afirmaban que “la emisora, inicialmente cuando empezó, el porcentaje era casi que el cincuenta y cincuenta, cincuenta [por ciento] en Nasayuwe, y 50 [por ciento] español” (SE Radio Nasa 1). Al hablar sobre uno de los programas de radio presentados por uno de los productores y observado por los investigadores, surgió una pregunta sobre el balance de los idiomas, Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 167-188 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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Nasa 2: Por lo general nosotros manejamos cincuenta-cincuenta. Cincuentacincuenta porque a esta hora ya la gente, los campesinos, o sea, toda la gente que labora en el campo ya viene, ya regresa a casa y sobretodo – como te había dicho-, este proyecto es para, para… de los cabildos. Es un proyecto de los cabildos. Igual, el carácter de la emisora es público, entonces manejamos para todos. Ahí está para los Nasas y para los que hablan español, entonces precisamente manejamos los… yo manejo los dos idiomas, para que el que habla español, si solo hablo Nasa Yuwe, pues no me va a entender, entonces si lo hago en dos idiomas, las cosas van a quedar claras (SE Radio Nasa 2).

El productor se refiere a los Nasa como una categoría diferente a aquellos que hablan castellano, aunque después asegura hablar ambos idiomas. No obstante, otro integrante menciona que “en la emisora, de planta trabajamos 3 personas, dos personas hablan Nasayuwe, yo sí hablo el español” (SE Radio Nasa 1). Debido a la diferencia en las habilidades lingüísticas de los productores, los programas son bilingües castellano-nasa yuwe o exclusivamente en castellano. Con respecto a la música, hay un énfasis en la música regional, considerando la región de Tierradentro como la fuente principal de música presente en la emisora: Nasa 2: En el proyecto de comunicación indígena como tal nos identificamos por la música puesto de que en Tierradentro hay mucho talento. Hay muchos músicos, hay hartísimos músicos. Nosotros tenemos un programa especialmente para presentar música, música de la región, o artistas de la región. Que es música de la región también porque habla de la vida de los pueblos indígenas, habla del tema de la resistencia, habla de la minga, habla de la evolución de los jóvenes, habla de la actualidad, de la modernidad pero desde la … desde nuestros artistas (SE Radio Nasa 2).

También hay un pequeño porcentaje de música diferente, la cual se define por exclusión como música que no es Nasa, y otros tipos de música, en especial canciones de protesta y de movimientos sociales. Nasa 1: Después de las seis va, va mucha información pero con mucha música, ya más enfocada a lo occidental, o más enfocada también a otras culturas, como el vallenato, la salsa; en sí, muy variadita ya la programación. Al mediodía también tenemos un programa ya netamente que es, pues enfocado a la cultura, conocer no solamente la cultura de aquí, sino de otros pueblos: lo andino, lo social, música social que nos enseña a convivir y a reflexionar y a vivir más (SE Radio Nasa 1).

La música se separa, entonces, en tres categorías: música regional, música social/ andina, y música occidental/otra. La música regional es asociada directamente con Radio Nasa en términos de tema, contenido y localidad; la música social/andina es similar en cuanto a contenido y las enseñanzas que presentan mientras que la música occidental/ otra es considerada simplemente como entretenimiento. Fuera de eso, la identificación más relevante, como lo evidenciaba la entrevista con el otro es la política, en especial el tema de resistencia territorial y cultural que promueve la emisora. Hay menciones claras sobre la relevancia de los derechos humanos y territoriales como parte de los contenidos de los programas:

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Nasa 2: (…) manejamos mucho el tema de Derechos Humanos. (…) Hay una problemática sobre el tema de minas, sobre el tema del control territorial, bastante complicado hacia el occidente del departamento del Cauca, más exactamente donde está el resto de compañeros Nasas, hermanos Nasas, para el municipio de Suárez. (…) Entonces, en 15 resguardos son, es mucha la tierra que hay solicitada por la Anglo Chanti, entonces, precisamente por eso se maneja mucho el tema de control territorial, y el tema de derechos humanos (SE Radio Nasa 2).

Esta identificación política también incluye mayor intercambio de información sobre las autoridades indígenas y otros movimientos y organizaciones indígenas. Nasa 1: Cuando recién iniciamos no sabíamos ni que era una organización, ni que era el CRIC ni qué era la ONIC. Ahora, ya se tiene conocimiento, y quiénes nos representan. Qué función debe hacer un gobernador. Qué función tiene la asamblea para elegir un gobernador. Se ha dado conciencia para las personas para la comunidad, para aprender a querer y saber elegir a los que nos van a representar (SE Radio Nasa 1).

De este modo, mostrando la idea de que el interés principal de la estación radial se identifica con el aspecto político-territorial de la cultura Nasa, y sobre cómo es este su elemento base: Nasa 2: Nosotros siempre hemos dicho, la emisora para las comunidades indígenas de la región de Tierradentro ha sido una herramienta fundamental porque ha sido como del silencio a la palabra. Me refiero del silencio a la palabra porque anteriormente, antes de la radio se hacían trabajos importantísimos así como los que se hacen ahorita, reuniones, asambleas, propuestas, proyectos sobre el tema de control territorial, sobre el tema de minas, sobre el tema de aguas, de cómo manejar el tema de la salud propia, la educación propia, la implementación de la educación propia, el fortalecimiento del Nasa Yuwe, toda esa parte (…) entonces ha sido un aporte importante el tema de la concienciación, de que sí tenemos tierra, de que nosotros sí valemos, de que nosotros sí tenemos nuestros derechos, de que sí hay leyes que nos defienden. (SE Radio Nasa 2).

Además, esta identificación política es ampliada para llegar a otros participantes más allá de la comunidad indígena, y acercarlos como compañeros importantes en la movilización y resistencia a la asimilación cultural mayoritaria: Nasa 1: El caso de las cuatro de la tarde hay un programa que se llama “Voces de identidad y autonomía”. Como el mismo nombre lo dice, es para que las diferentes organizaciones se expresen a través del medio y enseñen, no solamente al indio, o al negro, o al campesino, de su organización solamente ellos, sino conocerlo en general, y tratar de unir esas culturas, no dividirnos, como siempre ha pasado (SE Radio Nasa 1).

Finalmente, la falta de presencia del nasa yuwe en la programación se presenta como un problema de recursos y competencias disponibles. Reportan una falta de financiación para emplear más productores; en esencia, abrir una convocatoria para una mujer. Uno de los participantes afirma: Nasa 2: Por ese lado, en estos días se nos ha dificultado en buscar la persona que, en conseguir a la persona que necesitamos y prácticamente en este momento necesitamos es una mujer que hable Nasa Yuwe, que escriba Nasa Yuwe, y que lo entienda y que Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 167-188 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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lo lea. Para que se pueda trabajar, como ya le dije, como el Nasa Yuwe ya lo manejamos cincuenta-cincuenta entonces necesitamos un equipo que sea fuerte sobre el tema de Nasa Yuwe. (LI Radio Nasa 2, p. 4).

Esto evidencia el interés en sobreponerse al sesgo masculino de la producción, al mismo tiempo que se aumente el personal bilingüe de la estación.

La voz de las Islas Las entrevistas con el doble realizadas a los productores de dos programas de radio de La voz de las Islas no provee una descripción clara en términos cronológicos. Sin embargo, resalta algunos de los procedimientos básicos que son llevados a cabo por sus miembros en la producción de los programas. Un resumen de su trabajo de producción está a continuación: 1. Revisar los diferentes medios (internet, estaciones de radio nacionales, y televisión) buscando noticias nacionales, regionales y locales. 2. Contacto con la comunidad, a través de intercambios personales, sobre otros temas noticiosos. 3. Participación en el programa (usualmente 10:30 a 11:30, lunes a viernes, o 12pm a 2pm los sábados). 4. Recibir llamadas telefónicas de las personas que desean participar en el programa. 5. Si no pueden estar presentes durante el programa, participar por vía telefónica.

Un elemento principal es la decisión de ambos participantes de usar Creole como el idioma de su entrevista. Aunque uno de ellos incluyó también un resumen de la misma en castellano, ambos comenzaron con comentarios sobre el creole y el rol que desempeña en la estación radial. Esta introducción a su descripción de actividades incluye una demostración clara de su interés lingüístico. Ambos participantes presentan su caso en sus propias palabras: Raizal 1: First of all, our language in this island is our Creole, our second language is English, then now the third language may be the Spanish language also, that the Colombian government come and impose on us native Caribbean people, the afroCaribbean (…) (ITTD La voz de las islas, 1). Raizal 1: Primero que todo, nuestro idioma en esta isla es nuestro creole, nuestro segundo idioma es el inglés y nuestro tercer idioma puede ser el español también, que el gobierno de Colombia ha venido a imponernos a nosotros, la población Caribeña nativa, los afro-caribeños (...) Raizal 2: Como venía diciéndoles en mi idioma creole en inglés, el programa ‘Al a wii da wan’ (…) es un programa, es un espacio para la comunidad raizal, la comunidad, ehh, que de pronto no tiene la capacidad de manifestar su inconformismo, de manifestar sus inquietudes, o de participar de una forma en los programes normales que hay en el idioma español, ya que el idioma español para nosotros es nuestro segundo idioma y

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no nuestro primer idioma, nuestro idioma es el creole, el inglés, ese es nuestro primer idioma, nosotros reconocemos el español como nuestro segundo idioma y por estatutos, llámese por ley, llámese por constitución (…) Bueno, el creole es nuestro idioma, y nuestro programa es netamente en creole, para las personas que hablan creole y tengan la oportunidad de interactuar con nosotros (ITTD La voz de las Islas, 2).

Ellos también expresan su indignación sobre la noticia acerca de la revocatoria de la licencia de uso del espectro electromagnético de la emisora (algo que tuvo efecto a finales de 2011) y ven este asunto como un problema para la audiencia que sirven. Presentan su caso de la siguiente manera: Raizal 1: These people that want to close the oldest AM radio station in the whole archipelago, the radio station that make our native people in our archipelago can communicate themselves (…) they don’t have no relative in our island, to come and want to close our radio station. They got closing our radio station, you are taking away our language, you are taking away totally the communication between our brothers and sisters also (…) (ITTD La voz de las islas 1. p. 1). Raizal 1: Esta gente que quiere cerrar la más vieja estación en AM en el archipiélago entero, la estación de radio que permite a nuestra gente comunicarse (...) ellos no tienen parientes en nuestra isla, para venir aquí a cerrar nuestra estación. Si ellos cierran nuestra estación, estarían arrancándonos el idioma, estarían quitándonos la comunicación entre nuestros hermanos y hermanas (...) Raizal 2: They are trying to close it, and close our voice, the voice of the creole people, the voice of the raizal people, the voice of the minority in this beautiful archipelago. They want to close it down through political’s affairs and grudgeness (ITTD La voz de las islas 2, p. 1). Raizal 2: Ellos están intentando cerrarla, y acallar nuestra voz, la voz de la gente creole, la voz de la gente raizal, la voz de la minoría en este hermoso archipiélago. Ellos quieren cerrarla a través de artimañas políticas y ambiciones personales .

La entrevista con el otro evidencia el conflicto político/lingüístico bajo el cual ellos consideran su trabajo de producción. Este conflicto político/lingüístico no descansa sobre temas lingüísticos, sino sobre otras políticas y reglamentaciones sobre las estaciones comerciales, pero el espacio para la identificación lingüística que otorga el espacio radial se hace el elemento fundamental de la estación para tratar de evitar su clausura.

Entrevista semi-estructurada y observación Durante la entrevista semi-estructurada, después de participar en su programa de sábado ‘Feelin’ Eiry’, ambos productores ofrecieron sus perspectivas sobre las negociaciones de identidad a lugar en la producción de sus programas radiales. Ellos privilegian la posición del idioma creole en sus programas, enfatizando su pertinencia en distintos aspectos que lo hacen primordial en su identidad: Raizal 2: Bueno, primero que todo, tenemos que basarnos en el idioma. Nosotros tenemos un idioma, que es nuestro primer idioma, que es creole. Y los temas que traAnagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 167-188 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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tamos tienen que ver con lo que afecta directamente a la población raizal, entonces ya hay una identidad allí. (…) Entonces, refleja en lo cultural, primero que todo, porque, repito, es por el idioma. El idioma explícito se habla bien claro nuestro idioma creole, uno no trata de poner, uno no trata de poner tecnicismos ni nada, es un creole pleno (SE La voz de las Islas 1).

Pero también mencionan cómo su multilingüismo contribuye a mostrar características de la identidad raizal: Raizal 1: Por eso siempre damos gracias a Dios, que nosotros aquí en esta región del caribe –San Andrés islas- aquí somos bilingües, trilingües, cuatrilingües, hasta cinco seis, siete, ocho. Cuando le queramos poner, y esa es la ventaja que tenemos nosotros, que podemos acercarnos a cualquier persona en su idioma cuando no conoce el nuestro. Pero si esa persona conoce mi idioma, y puede entenderlo y hablarlo, –olvídese–, voy con él en creole hasta que se termine el tema (SE La voz de las Islas 1). Raizal 2: Sí, referente a la participación de personas de otro idioma, específicamente el español ¿no? Hay personas que viven en la isla que no hablan el creole, se les dificulta ¿no?, por el acento, hablar el creole. Pero entienden el creole. Llaman y cuando se toca un tema y es interesante para ellos, participan. Pero piden disculpas primero, que no pueden dirigirse en creole, pero van a hablar en español. (…) Entonces estas personas participan en su idioma, en su idioma español. Y son bienvenidos (SE La voz de las Islas 1). Raizal 1: Muchas personas que ocupan cargos aquí en la isla, referente al turismo –digamos el gerente de alguna agencia de viajes, o algo por el estilo, no hablan el creole, no hablan el inglés. Y son gente que invitamos y hacemos una excepción, presentamos el programa, en español y hacemos un recuento en creole, para que la persona pueda desenvolverse, pueda llegar a que sea entendido por lo que va a anunciar al público presente (SE La voz de las Islas 1).

Este es el caso de la encapsulación del idioma creole, y la falta de espacios para su difusión; debido a que el interés del programa no es únicamente la manutención lingüística, sino asuntos de interés público, esta concesión se hace necesaria. De cualquier modo, al resumir en creole, el castellano no es visto como un idioma que puede ser necesariamente entendido por toda la audiencia. Así, la audiencia se ve como posiblemente monolingüe. En el caso opuesto, cuando el creole es el idioma en discusión, ellos hacen la misma concesión a favor del debate público. Pero contrario a la separación de espacios lingüísticos de exclusividad mutua, ellos abogan por visibilidad y diferenciación clara, en vez de separación lingüística. Raizal 1: Jugamos el papel del bilingüe, pero siempre tratamos de mantener siempre enfocado en nuestra cultura, en nuestro idioma, a la gente al día. ¿Por qué? El 99 % de los programas que se pasan en el canal regional son en español, igual dentro de la radio, ¿cierto?, y últimamente estamos tratando de que, ’bueno, pues si todos los otros programas son netamente en español, vamos a hacer algo netamente en creole’, vamos a dirigirnos específicamente a nuestra gente. Pero nosotros de buen corazón, no podemos ser egoístas de esa manera, siempre omitimos algo, restamos algún porcentaje para que los de habla hispana también puedan por lo menos, ‘bueno, yo ya sé por dónde van, por qué hablaban, o qué es lo que decían’ (La voz de las Islas 1, p. 3).

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Su provisión de otros idiomas acepta y se nutre del capital multilingüe de ambos productores y de la audiencia, ampliando las posibilidades de comprensión lingüística, pero manteniendo la relevancia superior del creole. Al debatir sobre su identidad ellos respondieron: Raizal 1: Que no debemos de ser egoístas en cuanto a cultura, porque ya San Andrés, ya no es una cultura netamente criolla. ¿Me entiendes? Ahora estamos ya, tenemos, no solo la cultura Colombiana, también tenemos la europea y tenemos también de Suramérica, Centroamérica, se ha vuelto colonias de varios lugares (SE La voz de las islas 1).

Además, ellos se refieren a celebraciones nacionales que no eran tomadas como teniendo un significado fundamental o haberse convertido en una imposición cultural y, no obstante los intereses de los separatistas de prohibir dichas expresiones, ellos se asocian más con la apropiación de dichas formas culturales a manera de que sean negociadas: Raizal 2: A nosotros en los colegios nunca nos enseñaron que vamos a celebrar el día de independencia de Colombia. ‘Vamos a celebrar el 20 de Julio’, pero nunca nos habían dicho que es el día de la independencia que vamos a celebrar, sino que eso se volvió una fiesta ya nuestra. Eso se volvió algo cultural, algo como nuestro, nosotros hemos adoptado como nuestro, pero hay otro movimiento, hay otro movimiento que es el grupo MSD [Separatistas] que son muy radicales, entonces que todas esas costumbres que nosotros tenemos de ancestrales, que hemos venido haciendo ancestralmente, ellos quieren de una noche a la mañana borrarlo, borrarlo y que nosotros no participemos en eso (SE La voz de las islas 1).

Esto también sirve como evidencia de su ubicación como raizales, separados del concepto de colombianidad. Tal como se vio en la entrevista con el doble, y a través de este comentario, ellos se distancian a sí mismos como raizales, vinculándose de forma más cercana con otros grupos afro-caribeños, y tomando distancia de la perspectiva continental colombiana, la cual ven como una imposición cultural y lingüística. Su énfasis, tanto en su entrevista con el doble como en la semi-estructurada, sobre los vínculos con la costa este de Centroamérica y otras islas caribes es bastante diciente. Al referirse a un programa de televisión en el que trabajaron juntos, afirman que: Raizal 2: Este programa fue un éxito total, un éxito rotundo. Había muchas expectativas y creo que se cumplieron: las expectativas de ese programa de mostrar al pueblo San Andresano que las costumbres que tenemos nosotros, paralelamente hay esas costumbres en otras regiones del Caribe, donde habitan los descendientes Afroamericanos, podríamos decirlo, afro-americanos por ser el continente, y sobre todo en Jamaica que tenemos una identidad muy estrecha (LI La voz de las islas 1, p. 5). Raizal 1: Bueno, la mayoría de las islas en el Caribe y países que tienen ciudades en el caribe ¿no?, hablamos casi el mismo inglés criollo. Hablamos el mismo inglés criollo, tenemos casi la misma cultura, eh, sobretodo la parte gastronómica (Ll La voz de las Islas 1, p. 5).

Fuera de esto, otro tipo de contenido que aparece en su programa radial es la música, que también toma su idioma como elemento principal. Ellos se identifican con los ritmos afro-caribeños, en especial el Soka, Calypso, y en particular el Reggae, Sin embargo, incluso en la sección de música ellos hacen concesiones lingüísticas: Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 167-188 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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Raizal 1: Igual como yo también tengo un programa los fines de semana que se llama Feelin’ Eiry que es de música, y la música el 99% de la música siempre es entre creole e inglés, pero siempre como yo sé que tenemos audiencia de habla hispana también le ponemos reggae en español que tiene mensajes muy positivos, hacia el amor, hacia la unión, como debemos de tratarnos siempre en una hermandad (Ll La voz de las islas 1, p. 3).

Otro aspecto relevante es que ellos conciben su programa como representativo de la voz de la comunidad en aspectos sociales y políticos que los afectan. Sus programas ven la ciudadanía como algo activo, y definen su trabajo como denuncia ciudadana y gestores de conciencia social, así como proveedores de espacios de discusión pública. Ellos hacen esto evidente en su descripción de sus labores en producción tanto en la entrevista con el doble como en la semi-estructurada: Raizal 2: Lo importante es que no somos dos loros ahí únicamente hablando, sino que participa la comunidad, y la comunidad raizal, que no maneja, sobretodo, aquellos que no manejan bien el español, sobretodo en la audiencia del programa ‘Al a wii da wan’ que son personas de cuarenta años hacia arriba, que son las amas de casa que están en sus hogares preparando sus alimentos, son aquellas que ya están pensionadas que ya están en su casa (SE La voz de las islas 1). Raizal 2: [‘Al a wii da Wan’ is] un programa que va dirigido especialmente a la comunidad nativa, pero igual hay muchos continentales que entienden y hablan nuestro creole y también nos apoyan con los diferentes temas que tenemos en la mañana en el programa, y este programa va dirigido a todo público y los temas en sí, son basados de acuerdo a lo que va pasando y transcurriendo en el día (…). Otra cosa, tampoco estamos con el gobierno y tampoco somos opositores, ¿entiendes? Porque la idea es trabajar en conjunto, o sea y también vistamos los diarios de nuestra isla, y visitamos tanto la oposición como el gobierno, a la gente particular, a la gente privada, todos los que viven dentro de la región, todos. Porque cuando le ocurre algo a uno, le ocurre a todos (SE La voz de las islas 1).

Conclusiones Es evidente que la radio se convierte en una herramienta que permite fortalecer los rasgos culturales y la validez de lo local de las comunidades analizadas. Así sea una estructura mediática externa a ellos, es interesante ver cómo se apropian de ella al pensarla y construirla bajos sus necesidades y, de este modo, generar una producción bajo los aspectos que ellos consideran importantes y más valiosos para sus contextos y realidades. Tal como lo explica Rodríguez (2006), los medios comunitarios se convierten en “un espacio comunicativo que te da la libertad para jugar con lo simbólico, para re-inventarte, para recodificar tu entorno, tu cultura y tu futuro. De esta forma, identidades alternativas, imaginarios colectivos alternativos y formas alternativas de socializar encuentran una esfera pública donde surgir” (p. 5). Asimismo, lo que han permitido este tipo de iniciativas comunicativas en algunas regiones de Colombia es promover y exponer culturas que no han sido muy reconocidas en los medios hegemónicos del país, buscando desconfigurar el orden instituido y do-

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minante en distintos niveles, y repensar una nueva manera de reconstruir lo público y lo ciudadano, como se resalta sobre todo en el caso de la comunidad Nasa en el Cauca donde se nota claramente una postura política y cultural muy clara por rescatar y hacer valer sus derechos como comunidades indígenas (de igual manera que el caso Inuit planteado en Evans, 2002). Estos grupos minoritarios han confirmado que el horizonte de deseo, explicado por Gutiérrez (2008, p. 47) como “una metáfora de lo que es colectivamente deseable y posible de construir, que habilite un sentido común de las múltiples acciones colectivas”, se puede llevar a cabo desde medios de comunicación propios que se trabajen en su lengua, sus lógicas y su cosmovisión y rompan con los discursos y códigos impuestos por los medios masivos de comunicación que muchas veces se encargan de promover un discurso de patrones culturales generales para todo el país. La radio les ha permitido a estos grupos ejercer de manera mucho más directa un control ciudadano sobre los procesos públicos que afectan directamente su región, motivando al ciudadano a tener un papel más activo y participativo dentro de su comunidad. Esto, a su vez, permite fortalecer lazos culturales y tejido social en las comunidades, puesto que abre un espacio local y propio de construcción y reconocimiento de la región. Las tres comunidades utilizan la herramienta radial para intercambiar conocimientos, validar sus saberes ancestrales, resaltar sus valores culturales y evidenciar sus necesidades locales. Al analizar las negociaciones de identidad que se producen en cada uno de los medios estudiados se puede percibir que las tres comunidades se inclinan más por llevar a cabo identidades de tipo negociado y asumido. La comunidad Wayuu con la radio Jujunula Makuira se alinea más hacia una identidad asumida, debido a que aunque tiene alguna producción en su lengua casi toda la programación se concentra en el idioma español y a la vez sus formatos y contenidos radiales evidencian la influencia de una cultura externa a la propia. La comunidad Nasa con Radio Nasa y la comunidad Raizal con su espacio radial en La Voz de la Islas son ejemplo de identidades negociadas debido a que su programación y producciones radiales muestran cómo ellos se han pensado y reconocido como pueblos diferentes pero que no van en oposición a la cultura mayoritaria, sino que, por el contrario, construyen procesos que les permiten evidenciar sus rasgos culturales propios involucrando, y no excluyendo, a poblaciones distintas a las suyas. Para los productores de Radio Nasa es importante que sus contenidos e información no solo estén al alcance de la población indígena sino que también puedan ser escuchados y comprendidos por la población campesina. Esto puede, quizá, perjudicar la manutención de su lengua, pero promueve su reconocimiento y la posibilidad de fortalecerse como pueblo en la región. Igualmente, la comunidad Raizal evidencia la importancia de defender su lengua y sus rasgos culturales pero sin dejar por fuera la posibilidad de que otras culturas también hagan parte de su contenido y debate, lo que muestra que es una construcción distinta pero no excluyente. Estas dos negociaciones, ambas incluyentes, evidencian posturas opuestas frente a la presencia de la lengua. Aunque ambas presentan formas de adaptar la estructura mediática Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 167-188 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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radial, sus negociaciones toman posturas diferentes frente a la necesidad de dar espacio a sus perspectivas de mundo. El sacrificio lingüístico Nasa se ve como una necesidad para su cobertura como esfera pública, mientras que los raizales ven ese espacio radial como un elemento en el que deben expandir el dominio, en el término lingüístico, de su idioma. No obstante, aunque las tres comunidades con las que trabajamos entienden que la radio es una herramienta útil para incentivar procesos participativos y culturales es evidente que “aquello que justifica la creación de los medios de comunicación en idiomas minoritarios no es necesariamente lo mismo que aquello que ayude a mantenerlos” (Cormack, 2005, p. 113) puesto que ninguna de las tres comunidades cuenta con un plan lingüístico en la emisora, ni con una guía de aspectos clave a tener en cuenta en la producción radial diaria para lograr proteger el idioma minoritario. Cabe resaltar que en Colombia es necesario seguir investigando sobre el campo de la comunicación indígena y étnica para poder profundizar y comprender de mejor manera los rasgos de esta comunicación y la utilidad de los medios locales en estas comunidades. Debemos continuar investigando en este tema, entendiendo que “los medios locales pueden ayudar a transformar a los pueblos indígenas de consumidores de medios en productores de su propio contenido mediático” (Rodríguez y El’Gazi, 2007, p. 247) lo que lleva a que se conviertan en herramientas muy útiles para reafirmar tradiciones, renovar valores culturales, validar formatos y contenidos locales y promover la participación equitativa de las comunidades, aportándole al desarrollo local y humano del país.

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Negociaciones de identidad en la radio indígena y étnica colombiana: tres casos de estudio

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Enrique Uribe-Jongbloed - María Fernanda Peña Sarmiento

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RESEÑAS Colectivos de comunicación y apropiación de medios Una mirada a las prácticas de comunicación de cuatro experiencias de comunicación juvenil en Medellín Gladys Lucía Acosta V. Ángela Garcés Montoya Reseña por: Washington Uranga Buenos Aires

El trabajo de las colegas Gladys Lucía Acosta V. y Angela Garcés Montoya reúne las virtudes de ser una investigación académica sólida que, además de entregar sus conclusiones, facilita generosamente el método, ofreciéndolo para el aprendizaje y la crítica honesta, y al mismo tiempo aporta valiosísimas reflexiones sobre los cruces entre comunicación, ciudadanía y juventud. Como todo buen trabajo de investigación, junto con las conclusiones desata nuevas preguntas para seguir trabajando, produciendo, desafiando a la inteligencia y a la práctica transformadora. A lo anterior se agrega la virtud de haber construido un texto que sin perder la rigurosidad académica que surge de la investigación se ofrece en un lenguaje ágil y llano, complejo en su esencia y descomplicado en su expresión. Accesible, en consecuencia, no solo a los estudiosos del campo académico y profesional, sino también a todos aquellos que se sientan desafiados por la aventura del conocimiento vinculada a la prácticas sociales de transformación, a la política, a la ciudadanía y a los aportes que los jóvenes hacen a la vida de la sociedad introduciendo otros modos de hacer, de decir, de producir, de construir política y ciudadanía. Es parte de la honestidad académica y también de la inteligencia de los saberes construidos por las autoras ofrecer categorías de análisis que seguramente podrán servir para futuros desarrollos, propios y de otros colegas, que investiguen sobre procesos comunicacionales, sus modos de constitución y la relación entre los colectivos sociales –no solo juveniles–, la incidencia, la política y la ciudadanía. Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 189-192 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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Reseñas

Estamos ante un documento que fundamenta el análisis en la escucha atenta de los jóvenes actores en sus escenarios de actuación. Es precisamente esa escucha la que habilita y legitima lo dicho y concluido. En medio de los muchos reduccionismos a los que nos vemos sometidos –y mediante los cuales sometemos a otros dentro de lógicas binarias– la tarea del investigador que observa, sistematiza y analiza debe ser entendida también como una forma de ejercicio del derecho a la comunicación. Porque no se limita solo al decir –legítimo e importante– sino que se instala en el lugar de la escucha que permite abrevar en la información, alimentarse a través de la mirada atenta, para enriquecer a las personas y a los colectivos. La palabra se potencia en la escucha. Y el derecho a la comunicación tiene que contemplar de manera muy importante el desarrollo de espacios que la fomenten. Porque habilitar la escucha alimenta y potencia la palabra. En medio del ensordecedor bullicio de la cultura mediática resultado de las industrias culturales tenemos que encontrar y propiciar ámbitos de comunicación dedicados a la escucha. Para enriquecer nuestra mirada, para darle densidad y alimentar nuestras vivencias culturales y políticas; para encontrar también allí nuevas energías para el cambio y la transformación. La investigación en comunicación tiene que aportar a este propósito, y es la base de la producción de conocimiento científico, válido y útil. Esta es, sin duda, también una labor política. Revisar el concepto de ciudadanía y reinstalarlo desde una perspectiva de ciudadanía social y de vigencia de derechos supone por lo menos dos tareas. La primera es proponerse la construcción de una verdadera sociedad de iguales, en la cual cada uno sea un miembro de pleno derecho. La segunda es generar la factibilidad y desarrollar las estrategias para que esa condición de miembro pleno esté asociada también al acceso a los recursos básicos y a las condiciones esenciales que permitan garantizar el ejercicio de esos derechos y deberes. Significa también que la no exclusión, la no discriminación en la llegada a tales recursos es una condición necesaria de la ciudadanía. Pero no es suficiente. La ciudadanía, para ser plena, tiene que estar asociada a la posibilidad de incidir, de ejercer algún tipo de influencia en el rumbo de los acontecimientos, en la orientación general de la marcha de la comunidad política o de cualquiera de aquellos espacios en los que el ciudadano manifieste interés en participar. En las últimas décadas el concepto de ciudadanía ha sido rescatado desde la política, mientras que desde lo conceptual se lo problematiza y se lo somete a constantes redefiniciones. En todo ello tiene mucho que ver la crisis de los agentes tradicionales de socialización y de las formas de representación. La familia, la escuela y la iglesia han dejado de ser reconocidos como los espacios privilegiados de la socialización, mientras que los partidos políticos y los sindicatos perdieron el lugar que otrora ostentaron como depositarios de la expresión y del sentir de los ciudadanos. Los jóvenes, los colectivos y movimientos juveniles han demostrado ser actores protagónicos, nuevos y dinamizadores, de la vida social y cultural, recreando la forma de hacer política, y esto referido a la actualidad. Hoy son protagonistas, hoy nos enseñan. Los jóvenes no son el futuro, son el presente. Por eso es necesario analizar sus prácticas, escuchar sus voces para enriquecer la búsqueda actual e incesante de otras formas de construcción de una ciudadanía activa

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que no se limite a la cuestión jurídica, apenas al ejercicio del voto, sino que promueva actores dinámicos y transformadores de los escenarios. Solo hay ciudadanía real cuando los protagonistas asumen su responsabilidad de introducir cambios en bien de la dignidad de todos y desde una perspectiva de derechos. El libro al que nos estamos refiriendo aporta valiosos elementos para rediscutir el concepto mismo de política. La práctica de los colectivos juveniles relevada muestra de qué manera los jóvenes redefinen el concepto de política, lo cargan de nuevos sentidos y recrean la participación. Hay allí aprendizajes que pueden ser importantes, por una parte, para la política y la ciudadanía en el sentido amplio, pero en el campo específico de los estudios de comunicación, para evaluar las experiencias de comunicación popular, comunitaria y, en general, todas aquellas que se denominan en forma genérica como comunicación para el cambio social. La apropiación de los medios de comunicación por parte de los colectivos juveniles de Medellín constituye por sí misma un anticipo y, por lo tanto, una forma de incidencia hacia la construcción de políticas públicas que involucren a los jóvenes como ciudadanos, promoviendo sus modos de organización y producción cultural como manifestación de sus demandas, anhelos y deseos. Los medios de comunicación y el sistema que los contiene tienen gran incidencia sobre los actores sociales y los sujetos de la vida colectiva. Por ese motivo es ineludible considerarlos como factor de poder y un interlocutor necesario para quien ejerce la gestión de gobierno. Toda tarea que refuerce la apropiación de los procesos de producción cultural y mediática por parte de los actores populares, en este caso juveniles, representa un aporte fundamental para la generación de políticas públicas y para la consolidación de una perspectiva de ciudadanía activa. El derecho a la comunicación puede entenderse como aquella potestad de todos los ciudadanos para expresarse en igualdad de oportunidades y en equidad de condiciones. Esto quiere decir que cada uno incluye entre sus derechos humanos fundamentales el de comunicarse, entrar en relación y entablar diálogos productivos con otros. Sin embargo, este no puede ser un derecho simplemente declamado. Para que sea efectivo tiene que apoyarse en condiciones materiales (económicas, políticas, sociales y culturales) que lo garanticen. No obstante, no podría decirse que hay que modificar primero las condiciones sociales para avanzar en la implementación del derecho a la comunicación. Derecho a la comunicación y derechos ciudadanos, en una sociedad democrática, tienen que avanzar de la mano, generando condiciones mutuas. No hay sociedades democráticas sin comunicación democrática, y viceversa. Trabajar por el efectivo derecho de todos a expresarse y comunicarse desde la diversidad de miradas y pluralidad de perspectivas es, de por sí, aportar a la construcción de una sociedad donde tengan vigencia los derechos ciudadanos. Pero no menos cierto es que la construcción de una sociedad inclusiva, sin condicionamientos, requiere también de un efectivo derecho a la comunicación. Por cierto que en este marco, y tal como se menciona también en el trabajo de la colegas Acosta y Garcés, cabe también hacer una lectura desde la perspectiva de la coAnagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 189-192 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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municación para la movilización social, entendiendo por esta última un proceso que se apoya en la identidad de los actores sociales situados en un escenario determinado para ejercer incidencia en bien de sus ideas y a favor de sus demandas. Estamos hablando de un proceso, tal como queda de manifiesto en la investigación presentada, y no apenas de una manifestación o una acción aislada, mucho menos espontánea. Cabe una palabra final para subrayar en este libro la importancia y el valor del capítulo 7: “Memoria metodológica: caminos y encrucijadas”. Un aporte sustancial como orientación para otros investigadores, iluminadora respecto del camino recorrido, inspiradora para otras prácticas y ejemplarmente honesta respecto las dificultades que se atraviesan en esta maravillosa aventura de la producción del conocimiento.

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Del gabinete de prensa al gabinete de comunicación: La dirección de comunicación en la actualidad Autora: Ana Almansa Martínez Editorial: Comunicación Social, ediciones y publicaciones ISBN: 978-84-92860-90-6 Depósito legal: SE-8096-2011 200 páginas Reseña por Carmen Cristofol

La obra de la doctora Almansa recoge en apenas ciento ochenta y seis páginas repartidas en ocho capítulos y una extensísima lista de fuentes bibliográficas y documentales, la evolución de los gabinetes de prensa tradicionales a los gabinetes de comunicación tal y como hoy en día refleja la profesión. Gracias a dicha evolución, se ha superado la obsoleta idea de que los gabinetes se dedican exclusivamente a enviar notas de prensa a los medios, labor para la que la persona mejor preparada es un periodista, para aproximarse a una visión más amplia, en la que el gabinete se ocupa de todas las tareas de comunicación de la empresa. En el primer capítulo, la autora define lo que es el gabinete de comunicación, enumera sus funciones y describe como debe ser el dircom. Además, tomando cada uno de los puntos de vista de los investigadores de la cuestión, confronta e identifica las funciones de las relaciones públicas como más cercanas al periodismo que a la publicidad, con quien se le asocia de forma habitual. A continuación, hace un repaso histórico de lo acontecido en la profesión en España, culminando en el momento actual, con la democratización que ha supuesto internet. Seguidamente, en el capítulo tercero, Almansa, hace una propuesta ejemplar de lo que hipotéticamente debería ser un gabinete: su organigrama, su lugar en la organización, y hasta el perfil de sus trabajadores, especificando de que especialidad debe ser e incluso que características personales debe poseer. La autora hace también una aproximación a las características de los gabinetes en función de los sectores y habla en concreto de los de las administraciones públicas, los empresariales, los de las organizaciones sociales, partidos políticos y sindicatos. También indica en el mismo capítulo cómo son y cómo se trabaja con las agencias externas. Los dos puntos siguientes del libro, están dedicados a tratar de forma específica cómo debe ser, por un lado, la comunicación interna en las organizaciones: sus objetivos, su tipología, sus estrategias e instrumentos; las relaciones con los públicos externos, incluyendo aquí a los medios de comunicación convencionales y describiendo qué otros ámbitos abarca, así como sus estrategias, acciones e instrumentos. Concluye la autora, abordando el espinoso tema de la ética con los medios y qué futuro depara a los gabinetes, cerrando la obra con una matriz de elaboración propia, sobre las debilidades y fortalezas de la profesión frente a las oportunidades y amenazas que ofrece el mercado. Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 189-192 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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Reseñas

El texto está salpicado de numerosas referencias bibliográficas y autores, por lo que me atrevo a afirmar, que es la obra más completa, publicada hasta la fecha sobre la dirección de comunicación en la actualidad. Carmen Cristófol Rodríguez Universidad de Málaga carcrir@uma.es

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PAUTAS PARA LA PRESENTACIÓN DE ARTÍCULOS Anagramas es una revista de carácter científico que recoge la producción nacional e internacional en el campo de la Comunicación. Se encarga de la difusión de resultados de investigación de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Medellín, y de otras universidades nacionales e internacionales. Los temas de las colaboraciones para la revista Anagramas deben estar seleccionados con trabajos resultado de investigación y reflexión en el campo de la Comunicación. Se dará prioridad a tres tipos de documento: Artículo de investigación científica y tecnológica. Documento que presenta, de manera detallada, los resultados originales de proyectos de investigación. La estructura generalmente utilizada contiene cuatro apartes importantes: introducción, metodología, resultados y conclusiones. Artículo de reflexión. Documento que presenta resultados de investigación desde una perspectiva analítica, interpretativa o crítica del autor, sobre un tema específico, recurriendo a fuentes originales. Artículo de revisión. Documento resultado de una investigación donde se analizan, sistematizan e integran los resultados de investigaciones publicadas o no publicadas, sobre un campo en ciencia o tecnología, con el fin de dar cuenta de los avances y las tendencias de desarrollo. Se caracteriza por presentar una cuidadosa revisión bibliográfica. El autor debe acompañar el artículo con la constancia de que es inédito, de su autoría y que no ha sido propuesto para publicación en ningún otro medio simultáneamente. Además, cede sus derechos patrimoniales a la institución y la autoriza a divulgar tales artículos por cualquier medio, impreso o electrónico, incluido Internet. Es muy importante indicar en un pie de página la procedencia del artículo (nombre de la investigación que lo origina, financiación de la misma, grupo de investigación que la realiza y contexto institucional del que procede). El texto no debe sobrepasar las 10 mil palabras y debe presentar doble espacio. Se presentará con el tipo de letra “Arial” y a 12 puntos. Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 193-198 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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Pautas para la presentación de artÍculos

El orden del artículo será el siguiente: • Título • Autor • Institución • Correo electrónico (preferiblemente institucional) • Resumen en inglés, español y, preferiblemente, portugués • Palabras clave en inglés, español y, preferiblemente, portugués (entre 5 y 10 palabras) • Cuerpo del trabajo con introducción, metodología y conclusiones. • Bibliografía Cada trabajo se ha de presentar con un estilo claro, sin errores de ortografía y siguiendo las indicaciones dadas en las Pautas de Edición de la Revista Anagramas. Los títulos y el resumen deben ir en inglés, español y, preferiblemente, en portugués. Todas las páginas del artículo deben estar numeradas consecutivamente en la esquina superior derecha, comenzando por la página 2. Abreviaturas y estilo Por ninguna razón se deben dividir las palabras en el margen derecho en ningún lugar del manuscrito; esto incluye las palabras unidas por un guion, así como las divisiones entre sílabas. No deben usarse guiones para extender una línea hasta el margen derecho. Si desea resaltar palabras o frases del texto no usar letra negrita sino cursiva. Por tratarse de una publicación con arbitraje, la revista recibe, revisa y envía los trabajos al Comité Editorial, el cual aprueba su publicación según el concepto de pares evaluadores especializados. Dentro de los tres meses siguientes a la recepción del manuscrito se notificará al autor la decisión de aceptación o rechazo del artículo. Una vez notificado el autor sobre las observaciones del Comité Editorial, dispondrá de dos semanas para devolver el artículo con las modificaciones sugeridas; en caso contrario, el artículo podrá ser rechazado. Los originales recibidos se conservan como parte del archivo de la revista. PAUTAS DE EDICIÓN REVISTA ANAGRAMAS Títulos, subtítulos y datos generales del artículo: Títulos ni subtítulos llevan punto final. Cuando un título o nombre de autor requiere una nota de pie de página, el superíndice que se utiliza no es un número, sino un asterisco.

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Se debe indicar con precisión la procedencia del artículo. Línea y grupo de investigación, entidad o entidades que lo financian. El nombre de los grupos y líneas de investigación va en cursiva y con mayúscula las palabras principales. El del proyecto de investigación, en cursiva y con mayúscula inicial. Guiones Siempre se utilizará el guión pequeño, sin espacios con las letras que le preceden y anteceden. Material gráfico Las palabras que se utilizan para el título son tabla o gráfica. Va en negrita hasta el número (Tabla 1.) y el resto va normal. Ese título va centrado. Se debe indicar en cada una de las tablas o gráficas la fuente de la que fueron tomadas. Si fueron elaboradas por el autor, se precisará que es elaboración propia. Citas, referencias bibliográficas Las citas y referencias bibliográficas seguirán las normas de la American Psychological Association (APA), así: Cita directa o textual Si la cita tiene menos de 40 palabras, se presenta entre comillas dentro del texto y al final se incluye entre paréntesis el apellido, año de publicación y la página de donde se extrajo. La citación se hace de dos maneras: • Si el nombre del autor hace parte de la cita, así: Sánchez Ocampo (2005) remata con una frase contundente “El periodismo y la literatura, aunque son inquilinos en la casa del lenguaje, tiene cada uno sus propias habitaciones y rutinas, y el periodismo también tiene habitaciones con vista al mar” (p. 8). • Si el nombre del autor no hace parte de la cita, así: El objeto de los Estudios culturales “es darle voz a los que no la han tenido” (Stripaut, 2007, p. 8). Si la cita tiene más de 40 palabras se omiten las comillas y se deja como un texto independiente con un margen izquierdo más amplio que el resto del texto, así: Otro elemento del periodismo narrativo lo encontramos en un comentario de la profesora y periodista Patricia Nieto, quien plantea, en el prólogo del libro Escribiendo historias. El arte y el oficio de narrar en el periodismo, del escritor y periodista Juan José Hoyos (2003), que: Los combates por la narración en el periodismo se libran en la arena de lo subjetivo, y ello sugiere que los periodistas desean conquistar la ambigua franja donde se unen lo público con lo político, lo colectivo con lo privado, lo íntimo, lo individual. Esta tendencia, Anagramas Volumen 13, Nº 25 pp. 193-198 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2014. 202 p. Medellín, Colombia

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subversiva si se quiere, se ha extendido sobre los campos antes exclusivos de literatos, antropólogos, historiadores y filósofos (p. 5). Parafraseo o resumen El parafraseo o el resumen se escribe en sus propias palabras dentro del texto. No es necesario escribir la cita entre comillas o incluirla en párrafo aparte. Tampoco es necesario mencionar la página en la que está ubicada, solo hay que mencionar el autor y la fecha: En el periodismo narrativo es importante la interpretación, esa parte subjetiva que menciona Patricia Nieto (2003). Citación de un libro Autor, AA. (año de la publicación). Título de la obra. (Edición si la hay). Ubicación: Editorial. Vélez Upegui, M. (1999). Novelas y no-velaciones. Ensayo sobre algunos textos narrativos colombianos. Medellín: Fondo Editorial Universidad Eafit. Citación de un capítulo de libro Autor, AA: (año de la publicación).Título del capítulo. En (nombre del editor o autor). Título del libro (páginas del capítulo). Ubicación: Editorial. Grisales, M. (2008). El dolor de existir. En A. Puerta (Ed.) Cinco w para escribir ficción. Medellín: Universidad de Medellín. Citación de artículo de revista • Publicación seriada (revista, periódico) Autor, AA: (año de la publicación incluya el mes y el día de la publicación para publicaciones diarias, semanales o mensuales). Título del artículo. Título de la revisa, diario, semanario, Volumen, (número), páginas. Osorio Lizarazo, J. A. (1926, 13 de noviembre). “Nada queda de aquel admirable “Chino” bogotano que inspiró a los artistas”. Mundo al Día, pp. 15-16. Procedimiento para el arbitraje y publicación de artículos: – Convocatoria: La revista hace cuatro convocatorias al año; en ellas se presentan y explicitan las recomendaciones a los autores. La publicación se hace de forma electrónica en los diferentes portales académicos. – Preselección: El Comité Editorial realiza una preselección del material, notificándoles a los autores que sus artículos serán sometidos obligatoriamente a un proceso de arbitraje por pares académicos. – Arbitraje: Para el Comité Editorial es necesario el anonimato en el proceso, toda vez que a través de la modalidad de doble ciego se garantiza la transparencia del proceso.

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– Avales: Obtenidas las diferentes evaluaciones de parte de los pares evaluadores, el Comité Editorial se reúne y con el resultado de las evaluaciones, postula los diferentes artículos a publicar. Documento disponible en un sitio web: Autor, A. A (fecha). Título. Recuperado el día del mes del año, del sitio web de nombre: URL. Flaubert, G. (1872). Carta a Turgueniev. Recuperada el 23 de enero de 2008. Disponible en: http://cartasfamosas.blogspot.com/2008/01/carta-de-gustave-flaubert-ivn-turguniev. html. Las notas, aclaraciones y explicaciones van al final del artículo y antes de la bibliografía. Los artículos llevan bibliografía al final. Esta deberá estar ordenada alfabéticamente por apellidos.

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