L'importanza di esser Franco op. 198 (anteprima) by Edizioni Curci

L’IMPORTANZA DI ESSER FRANCO. THE IMPORTANCE OF BEING EARNEST Tre atti dalla Commedia di Oscar Wilde (Adattamento e versione ritmica del compositore) Opera comica per otto cantanti, due pianoforti e percussione Op. 198 Versione italiana Personaggi

John Worthing, J.P. Algernon Moncrieff Rev. Canon Chasuble, D.D. Merriman (maggiordomo) Lane (servitore) Lady Bracknell Hon. Gwendolen Fairfax Cecily Cardew Miss Prism (governante)

Tenore Tenore Basso Baritono Baritono Contralto Soprano Soprano Mezzo-soprano

Scene

ATTO I ATTO II ATTO III

L’appartamento di Algernon Moncrieff Il giardino di Manor-House, Woolton Un salotto di Manor-House, Woolton

Tempo: fine del 19° secolo Luogo: Londra

Edizioni Curci, in collaborazione con il Cidim, Comitato nazionale italiano musica, è orgogliosa di presentare la Mario Castelnuovo-Tedesco Collection, la prima collana editoriale dedicata al compositore fiorentino (1895-1968), diventato negli Stati Uniti il “maestro dei maestri”. Il curatore è Angelo Gilardino (1941), compositore e studioso che gode della piena fiducia degli eredi di Castelnuovo-Tedesco. La collana prevede la pubblicazione di tutte le composizioni ancora inedite conservate presso la Library of Congress di Washington, conformemente ai manoscritti originali.

Direzione editoriale: Laura Moro Redazione: Samuele Pellizzari, Jansan Favazzo Grafica musicale e impaginazione: Giovanni Del Vecchio, Luca Valli Revisione musica: Luca Valli Artwork di copertina: Paolo Zeccara

Proprietà esclusiva per tutti i Paesi: Edizioni Curci S.r.l. – Galleria del Corso, 4 – 20122 Milano © 2020 by Edizioni Curci S.r.l. – Milano Tutti i diritti sono riservati / All rights reserved EC 12204 / ISMN: 9790215916753 www.edizionicurci.it Prima stampa in Italia nel 2020 da PressUp – Roma

PREFAZIONE

Di tutte le opere che Mario Castelnuovo-Tedesco compose per il teatro, The Importance of Being Ernest. Three Acts after the Comedy of Oscar Wilde – L’importanza di esser Franco. Tre Atti dalla Commedia di Oscar Wilde, è l’ultima, ed è la sola di cui egli non ci ha lasciato un commento, una presentazione, una qualsiasi memoria. Mentre la sua autobiografia1 ci offre doviziosi racconti delle origini, delle gestazioni, dei contenuti e dei destini – purtroppo assai di rado baciati dalla buona sorte – delle altre sue opere, da La Mandragola (1920-1923) fino a Saùl (1958-1960), nulla dice o lascia trapelare circa l’opera wildiana. Non basta, a spiegare questo silenzio, il fatto che il racconto autobiografico si interrompe nel mese di luglio del 1961, mentre l’opera è dell’anno seguente (1962): almeno in qualche lettera scritta in seguito ci si aspetterebbe di trovare qualche accenno a The Importance: invece, almeno finora, non è emerso nulla. Questa mancanza di informazioni e di riferimenti di prima mano non impedisce di formulare qualche ipotesi riguardo all’origine dell’opera. Si può ragionevolmente supporre che, dopo aver terminato due lavori altamente drammatici quali Il mercante di Venezia (1956) e Saùl (1958-60), inframmezzati da All’s Well That Ends Well (Giglietta di Narbona) (1955-58), il compositore avesse voluto svoltare verso il genere della commedia più spensierata e, se vogliamo, frivola, per il proprio, puro e personalissimo divertimento. Non è difficile rintracciare nella musica di Castelnuovo-Tedesco, e anche nei suoi scritti, una sottile vena ironica e riconoscere in certe sue espressioni un’affinità con il raffinato, gentile e al tempo stesso corrosivo, humour di marca britannica che, coltivato da molti autori, aveva trovato in Oscar Wilde il proprio campione: non sorprende quindi che il compositore si sia risolto a fare della celebre commedia di maniere vittoriane un terreno di sfogo per il proprio humour musicale, qui versato nella creazione di un ambiente sonoro particolarissimo, capace di rendere le bizzarrie salottiere del fitto intreccio wildiano con sovrana eleganza, e nell’uso sapientissimo della citazione. Non era la prima volta che Castelnuovo-Tedesco si accostava all’opera di Oscar Wilde. Infatti, nel 1941, mentre prestava servizio a Hollywood presso gli studi della casa cinematografica MGM, egli aveva composto The Birthday of the Infanta (A Ballet Suite from a tale by Oscar Wilde), opera strumentale in otto movimenti ispirata a un racconto in cui lo scrittore animava in un fantasioso racconto le figure del capolavoro di Diego Velázquez intitolato Las Meninas. Purtroppo la partitura di questa Suite orchestrale – tenuta a battesimo il 28 gennaio 1947 a New Orleans con la locale orchestra agli ordini di Massimo Freccia – è di proprietà della MGM, e non sembra possibile avervi accesso. Marginalmente, è da annotare anche il fatto che Castelnuovo-Tedesco fu chiamato nel 1945 a contribuire alla colonna sonora del film The Picture of Dorian Gray, girato per la MGM dal regista e sceneggiatore Albert Lewin, e anche in quell’occasione avrà trovato stimolo per rinfocolare il proprio interesse per un autore che, per molti versi, gli andava a pennello. Angelo Gilardino settembre 2020

L’importanza di esser Franco di Mario Castelnuovo-Tedesco: temi e citazioni

PREMESSA L’opera da camera L’importanza di esser Franco di Mario Castelnuovo-Tedesco è un puro divertissement all’insegna del motto «e lasciatemi divertire», un assunto mutuato sì dalla poesia di Aldo Palazzeschi e dalla sua componente giocosa e anarchica, ma da non confondere meccanicamente col Futurismo, alle cui connotazioni ideologiche peraltro Castelnuovo-Tedesco non avrebbe mai potuto aderire, in quanto vittima del fascismo e delle leggi razziali che lo costrinsero dal 1938 all’esilio negli Stati Uniti. Il motto è in bella vista sulla prima pagina del manoscritto di ciascuno dei 3 atti dell’opera, che fu composta senza esser stata commissionata e senza scadenze temporali a Beverly Hills (dove Castelnuovo-Tedesco abitava ormai da decenni) tra il settembre 1961 e il febbraio 1962. Un tempo di gestazione di soli cinque mesi per un lavoro come questo sembrerebbe veramente brevissimo, considerata la lunghezza – oltre due ore e mezza di musica – se non parlassimo di un compositore tanto prolifico quanto accuratissimo nella scrittura. Caratteristica peculiare di quest’opera è l’organico di otto cantanti (due tenori, due soprani, mezzosoprano, contralto, baritono e basso), due pianoforti e strumenti a percussione, quindi un vero e proprio unicum nella produzione operistica di tutti i tempi. Un primo ascolto da parte di profani desta curiosità e sicuramente qualche perplessità: «Ma come, queste celebri melodie sono di Castelnuovo-Tedesco? Ma no! È un plagiario!». Invece, per l’ascoltatore anche minimamente esperto, per non parlare dell’appassionato musicofilo (non solo melomane, si badi bene!), la curiosità si fa impellente e si trasforma in vero e proprio divertimento nel momento in cui si coglie il nesso, più o meno profondo ma quasi sempre altamente raffinato, tra la citazione musicale e la situazione drammaturgica che viene rappresentata. Non solo, ma è importante anche tener conto del fatto che Castelnuovo-Tedesco usa per tutta l’opera sia temi propri sia numerosi altri temi presi in prestito come veri e propri motivi conduttori, associandoli («in maniera wagneriana», per citare una frase di Oscar Wilde ripresa nel libretto) alle varie situazioni drammaturgiche, trasformandoli di volta in volta in maniera plastica e divertente, spesso sovrapponendoli uno all’altro con la sapienza contrappuntistica che tutti gli hanno sempre riconosciuto, sempre con leggerezza e umorismo sopraffini. L’inventiva sgorga con facilità e spontaneità, sicuramente nella maggior parte dei casi senza una vera premeditazione, comunque a prescindere da qualsiasi pedanteria: Castelnuovo-Tedesco si limita a dichiarare le fonti in partitura, senza specificare altro. Le citazioni sono dei seguenti compositori (in ordine di apparizione): Fryderyk Chopin, Wolfgang Amadeus Mozart, Giuseppe Verdi, Richard Wagner, Nikolaj Rimskij-Korsakov, il canto gregoriano (Dies Irae), Franz Schubert, Felix Mendelssohn-Bartholdy, Gioachino Rossini, Johann Sebastian Bach, Charles Gounod, Claude Debussy, Antonín Dvořák, Georges Bizet, Robert Schumann, William Schwenck Gilbert e Arthur Sullivan, Gaetano Donizetti. Di ciascun compositore spesso viene proposto più di un brano (Verdi e Wagner in testa), per un totale di oltre una trentina di citazioni più o meno estese e ripetute spesso con variazioni e “personalizzazioni”. Sentiamo © 2020 by Edizioni Curci S.r.l. - Milano. Tutti i diritti sono riservati.

poi in molti punti anche stilemi à la maniere de Igor Stravinsky, Giacomo Puccini e Francis Poulenc. E, ancora, citazioni meno “blasonate” ma egualmente divertenti perché perfettamente inserite, come La Marsigliese e It’s a Long Way to Tipperary. Castelnuovo-Tedesco dichiara in partitura tutti i temi presi in prestito, tranne che per Debussy e gli altri autori del Novecento, per i quali nel 1962 non erano ancora scaduti i diritti d’autore. Lo spirito di quest’opera è quello di rendere appieno lo humour della commedia di Oscar Wilde (che si cela in mille dettagli, battute e sentenze) non senza, potremmo dire, una certa prolissità, ma con un’originale connotazione, efficace fin dal titolo, dove “Ernest” è sostituito da “Franco”, che ancor meglio esplicita il gioco di parole fra nome e aggettivo (in inglese earnest). Non a caso l’opera è stata concepita in due lingue: italiano, madrelingua del compositore, e inglese, lingua d’adozione; per entrambe le versioni il libretto è di Castelnuovo-Tedesco, che si limita a usare le parole di Oscar Wilde per la versione inglese, e offre una propria traduzione originale, molto letterale ma altrettanto efficace, per l’italiano. Nell’analisi della partitura che segue, ripercorreremo la trama dell’opera (quindi della commedia), dato l’intreccio strettissimo fra questa e il materiale tematico. OVERTURE Nell’Overture non compaiono citazioni di altri autori, ma vengono proposti 6 elementi caratteristici (2 temi veri e propri e 4 incisi di una o due battute che chiameremo motti) che saranno associati per tutta l’opera a personaggi o concetti. Eccoli in ordine di apparizione (le definizioni sono interpretazione di chi scrive): • motto 1 (o “dell’ammonizione”) – spesso, ma non solo, associato alla severa zia Augusta [batt. 1-2]. Vivacissimo

              Vivacissimo                      • tema dei panini – compare  ogniqualvolta si fa riferimento a qualcosa da mangiare          [batt. 4-14].                                                                                             con spirito      con spirito           con spirito                                                                     Vivacissimo

• motto 2 (la risata, ovvero «... e lasciatemi [batt. 34, 36, 38, 40] – spesso (ma non   divertire»)        sempre) associato al personaggio di Algernon.       

                                         brillante        brillante   brillante



                   

Un poco più largamente

                                                        

                      

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con spirito

• motto 3 (o, potremmo dire, “della vanità maschile”) – un po’ tronfio e pomposo, torna Un poco più largamente di (a frequente spesso a sottolineare ironicamente gli atteggiamenti dei  tempo) nell’opera,   spavaldi        3 3          In questo    20due  edAlgernon. primo caso il motto  maschili,   ovvero  Jack/Franco  protagonisti                                       alla   vanità         seconda della riproposizione        compare     contemporaneamente     (diproposito?)          Michele      Ignelzi     segnala del tema dell’amore [batt. 51-52] (il nostro enciclopedico collega  grazioso  un pocotra  marcato leggero la somiglianza questo motto e un inciso di Iberia di Claude Debussy, dalle 3 Images per   in Si orchestra, affidato alla tromba  b).   20

 

          

                                             3   grazioso       3                                      l eggero                    dolce, melodioso  un poco marcato (a tempo)      3 3  • motto 4, di Cecilia: ogni di lei o si pronuncia compare   il suo nome        volta  che si parla              (a tempo) questa scaletta discendente di   3 note   che  minore   maggiore   sia in modo   (in tal caso col   Si                 bemolle), note ribattute [batt. 56]. Qui il motto di Cecilia   preceduta e/o seguita alcune  unda poco marcato  compare (di proposito?) contemporaneamente alla terza riproposizione del tema dell’amore. dolce, melodioso (a tempo) (a tempo)

(a tempo)

             dolce, melodioso



      

Da batt. 61 in poi abbiamo riproposizioni, sviluppi e sovrapposizioni di tutti gli elementi suddetti, compresi un paio di fugati (di cui uno [batt. 114 e seguenti] per moto contrario) e due stretti sul tema dei panini, in un vorticoso crescendo di allegria ed eccitazione acquietato solo a batt. 176 dalla triplice ricomparsa del tema dell’amore. ATTO I SCENA 1 Siamo nel lussuoso salotto dell’estroso (e sfaccendato) Algernon, che sta «suonando un Notturno di Chopin con note sbagliate». Si sente infatti il Notturno op. 32 n. 1 di Fryderyk Chopin deformato grottescamente, con la mano destra che suona le note giuste nella tonalità originale di Si maggiore mentre la sinistra accompagna in Do maggiore! Lo strazio dura fino alla batt. 8: © 2020 by Edizioni Curci S.r.l. - Milano. Tutti i diritti sono riservati.

quando finalmente anche la mano sinistra trova la tonalità giusta, vi si sovrappone prima il Atto I - Scena 1 motto della risata [batt. 8], poi il piccolo tema del servitore Lane [batt. 9-10];

     

burlesco

            3

i due elementi si alternano mentre il Notturno va avanti (per fortuna correttamente...). Quando poi inizia il dialogo tra Algernon e il suo maggiordomo, il Notturno cessa e gli altri temi rimangono. A batt. 28 c’è un3 piccolo slancio melodico da parte di Algernon (subito imitato 3              a differenza       quandodichiara        di tutti   (che   suonano con caricatura dal pianoforte) che lui,                sentimento»  «con molto  lì sentenziosamente   accuratamente),interpreta e butta il calembour «per quanto riguarda il piano, il sentimento è il mio forte!» (gioco di parole  più efficace in arcato (quasi tromba) italiano, tant’è vero che,mnell’originale inglese, Oscar Wilde usa proprio i termini italiani piano e forte). Ecco poi tornare a batt. 41 il tema dei panini («Hai preparato i panini tartufati per Atto I - Scena 1 Lady Bracknell?» ovvero per zia Augusta).

            

   2  Algernon burlesco SCENA  3            così. Udiamo il  scopriremo non chiamarsi Entra di Algernon che fra poco  Franco, un amico  marcia Pren pa ne e bur - ro   [batt.  seguito   1-4] motto 2 in forma di tematica [batt. 5-8]; durante - di ilda un’appendice 

l’opera lo ascolteremo diverse volte seguito da quest’appendice, che lo completa e lo definisce ancor meglio nella sua tronfia baldanza: Atto I - Scena 1

burlesco 3 3    b3urlesco             Jack                       marcato (quasi tromba)

Atto I - Scena 1

       3                         È pa - ne ebur - ro di pri - ma qua - li - tà       

  

          Inizialmente tra i due si parla del più e del meno, finché Franco nota i panini    [batt. 33-40],     e51]).             che sono riservati alla la si nomina   3   (motto    soltanto    1 quando 3  zia  Augusta         [batt. 48                     severa     e figlia     Franco   3  diAlgernon               cugina  della    3nomina  Augusta,  Guendalina,    Alla batt. 57, zia                             poco   dell’amore Algernon        3   3         iltema  3  3  che    3[batt. 57-60],   di cui vuol più   esentiamo   la mano,  chiedere   - minarcato  Pren di il pa [batt. 65-71]: ne e burevidentemente - ro  avanti viene deformato minore sarà un amore contrastato, marcato (quasi tromba)   ma non abbastanza da togliere a Franco l’appetito (tema dei panini quando allunga la mano marcato (quasi tromba) per rubarne uno [batt. 80-86]). Anche il pane e burro ha un suo tema [Algernon batt. 103-104]: Allegretto mosso e grazioso Jack

                 Algernon                                          Algernon      Pren di il pa  ne e bur - ro È Prenpa - - ne edi il bur - ropa di - prine e - ma qua bur - li- - rotà

lo sentiamo anche subito dopo da Jack [batt. 110-113]:

             Jack  Jack marcato

                                                                                                                                           3pri - ma qua - li - 3tà 3 È pa - ne e 3bur - ro3 di Al de - poÈ- si - topadel- - lane e sta zio - ne: - ta- liin --ve -tàce del - la bur-- ro di gliprifu- madaqua

sua, per er-ror.

e sarà ripreso più volte nel corso dell’opera. Udiamo il motto 1 tutte le volte che si nomina zia Augusta o le difficoltà di contrarre matrimonio [batt. 48, 51,91, 118, 128],  120,    100,                ma anche motto   a quando   viene  134],   menzionata Allegretto 2[batt. 93-94,   110,   fino  e grazioso     Cecilia        ilmosso      108,

                                                   by Edizioni Curci  S.r.l. - Milano.3 Tutti3i diritti sono3 riservati.        © 2020        marcato 3 3 3 marcato

             3

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pa - ne e bur - ro

pri - ma qua - li -

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e si ascolta per la prima volta il suo tema per intero: anche questo motivo (che qui è in modo minore) ha un’appendice di graziose terzine ascendenti [batt. 139-143]:

                                                        3 3 3 3 3 marcato

Cecilia è il nome che firma la dedica incisa in un portasigarette che Franco ha lasciato a casa di Algernon. Quest’ultimo, tra il serio e il faceto, chiede spiegazioni, anche perché Allegretto mosso e grazioso vuole vederci chiaro prima di acconsentire al matrimonio tra Franco e Guendalina. Franco,  inizialmente, dichiara di non conoscere nessuna Cecilia, ma Algernon chiede a Lane, il ser     di portargli         entra in scena, si sente il suo tema per moto retto  vitore,      quell’oggetto.        Quando [batt. 148-149], quando esce lo si sente per moto contrario [batt. 155-156] e quando rientra di nuovo col portasigarette, il tema è fugato [batt. 169 e segg.]. Nel frattempo, ecco uno slancio melodico identico all’incipit del pucciniano “Nei cieli bigi” [Jack, batt. 165-166]: un primo esempio di quegli stilemi novecenteschi cui si accennava nella Premessa. Dopo aver cercato di spacciare Cecilia per una vecchia zia e accampato altre scuse confuse, Franco  rivela infine di chiamarsi Jack, destando sorpresa e sconcerto in Algernon [batt.  231-240],                       si reca   di essere il Jack e  di usare   il nome   dalla  fingendo  “Franco”    quando,    incittà,  campagna,  proprio fratello scapestrato. Rivela inoltre di essere il tutore legale di Cecilia per incarico Al de - po - si - to del - la sta - zio - ne: gli fu da - ta in - ve - ce del - la sua, per er-ror. del signor Cardew, colui che lo adottò da bambino. Questa rivelazione avviene [batt. 288 e segg.] sul tema del Minuetto del Finale del I Atto del Don Giovanni di Wolfgang Amadeus Mozart, quando tutti danzano e il compositore genialmente inventa una triplice sovrapposizione di questo Minuetto, appunto (in 3/4, danzato dai nobili Donna Anna, Donna Elvira e Don Ottavio), con la Follia (in 3/8, danzata da Leporello e dai popolani) e con la Contraddanza (in 2/4, danzata da Don Giovanni e Zerlina); è una delle pagine più rivoluzionarie di Mozart, estremamente moderna per la sua inaudita (siamo nel 1787!) poliritmia associata alle diverse classi sociali. Castelnuovo-Tedesco usa questo tema (potremmo chiamarlo il tema delle nobili origini) ogniqualvolta Franco/Jack fa cenno alla propria adozione da parte del nobile Sir Thomas Cardew, nonno di Cecilia, la quale abita con Jack (che lei chiama zio) nella casa in campagna. Alla batt. 308, compare per la prima volta il tema del Miserere da Il Trovatore di Giuseppe Verdi, che sarà poi quello caratterizzante la tragicomica vicenda della governante di Cecilia, Miss Prism. Ella, ventisette anni prima, scambiò il bambino che le era stato affidato col voluminoso manoscritto di un proprio romanzo, mettendo l’infante in una valigia e il librone nel passeggino: il risultato di questo paradossale svarione sarà chiarito verso la fine dell’opera. Castelnuovo-Tedesco usa ironicamente questo tema emblematico del Trovatore, perché è l’opera sullo scambio di bambini per antonomasia. Alle batt. 365-368, troviamo la citazione di un altro tema del Don Giovanni di Mozart, la Serenata (“Deh vieni alla finestra”), contrappuntato da un’ironica scala cromatica discendente, a significare quali tipi di “pasticci” combina in città il fratello scapestrato Franco, alter ego di Jack. Della Serenata del Don Giovanni sentiremo spessissimo l’incipit (ovvero le scalette e gli arpeggi di crome e semicrome che nell’originale sono suonati dal mandolino) e molto più raramente la melodia vera e propria. In ogni caso, durante l’opera questo inciso sarà manipolato in decine di versioni diverse. Poco dopo, Algernon parla del “bamburismo”, l’espediente (quasi una filosofia di vita) che lui usa (simmetricamente a Franco/Jack) per svignarsela dagli obblighi familiari. Si tratta di un amico immaginario e gravemente ammalato, Bambury appunto, che Algernon deve assistere © 2020 by Edizioni Curci S.r.l. - Milano. Tutti i diritti sono riservati.

Atto I - Scena 1

burlesco

in campagna spessoe volentieri dalla zia      per scappare da cene e3 ricevimenti organizzati     Augusta. Castelnuovo-Tedesco illustra il concetto   di “bamburismo”    attraverso il celebre Volo   del calabrone (intermezzo strumentale tratto dall’opera Lo zar Saltan)  di Rimskij-Korsakov, giocando sull’assonanza tra il nome Bambury e la parola inglese bumble, che significa sia “bombo” (insetto molto simile al calabrone) sia “fare pasticci”: insomma, un perfetto abbinamento musicale al modus vivendi di Algernon! Alla batt. 442 compare anche – insieme al  ronzio – il Dies Irae gregoriano 3(Bambury    è costantemente   3     moribondo...).    infatti

                                         una citazione  batt.  506e segg., troviamo  il campanello:  Qualcuno ha suonato alla da La cavalcata delle Valkirie, giustificata dalla frase di Algernon «Questa è certozia Augusta.  marcato (quasi tromba) Sol parenti e creditori suonano in modo wagneriano!». Alla batt. 525 ecco il tema di Lane (per moto contrario) che annuncia ufficialmente l’ingresso delle due nuove venute. SCENA 3

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  della dolce  Guendalina, Introdotta dal motto 1, entra la zia Augusta  e imbranata Algernon   in compagnia   a sua volta definita dal tema romantico [batt. 3 e poi batt. 20]: scambio di convenevoli con Pren pa ne e - ro Franco, che non nasconde la sua ammirazione perdi il lei, ricambiata dalla bur giovane ma non approvata dalla zia. Alla batt. 58 si parla di panini (e udiamo quindi il tema corrispondente); alla batt. 87 si accenna a Bambury moribondo (di nuovo ronzio del calabrone con Dies Irae); alla batt. 117 la zia chiede ad Algernon, in qualità di pianista dilettante, un programma per la cena del prossimo sabato, e Castelnuovo-Tedesco fa riecheggiare    Die   (La  trota),  che   Forelle   della              il celeberrimo lied di Franz Schubert diventa poco più avanti [batt. 140] il simbolo Jack     “buona musica”, contrapposta alla “cattiva musica” rappresentata da una serie dodecafonica È pa - ne e bur - ro di pri - ma qua - li - tà e dalla sua inversione (batt. 146-149). Sia detto a margine che la serie è fatta in realtà di 11 note, e anche la sua presunta inversione non rispecchia esattamente gli intervalli per moto contrario: sviste o ulteriori canzonature raffinate? Die Forelle torna anche in conclusione di     al        vanno scena (inizialmente insieme al tema dell’amore) mentre Algernon e zia Augusta                                     [batt. 166-178].   pianoforte nella stanza accanto  

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marcato

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SCENA 4

Jack e Guendalina rimangono soli, e subito [batt. 3] compare un nuovo graziosissimo tema (che chiameremo del fidanzamento): Allegretto mosso e grazioso

                                 Questo tema definisce un po’ meglio il personaggio di Guendalina: ella in fondo non è affatto la sempliciotta che potrebbe sembrare. L’atmosfera è romantica e infatti [batt. 40] ecco il tema dell’amore (inizialmente insieme  al motto 3): Guendalina fa il panegirico del nome   61e 83. Qualcosa   alla   Jack, Franco; il tema torna alle batt. 55,     cambia   imbarazzato,     batt. 128: Jack                 avendo realizzato dalle ferme parole di Guendalina che lei lo amerebbe solo se si chiamasse Al lapsus de - po -«devo si - to delbattezzarmi - la sta - zio - senz’altro» ne: gli fu da - talainfrase - ve - ce«dobdel - la Franco, cerca di correggere il proprio con biamo sposarci senz’altro», ovviamente sottolineata da 4 battute della Marcia Nuziale di Felix Mendelssohn-Bartholdy (dal Sogno di una notte di mezza estate). Poi [batt. 154], il tema romantico sottolinea la proposta di matrimonio di Jack/Franco a Guendalina, che risponde argutamente: «Di certo, mio caro! Però quanto tempo ci hai messo!»

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sua, per er-ror.

   

“E lasciatemi divertire”

THE IMPORTANCE OF BEING EARNEST "E lasciatemi divertire" (L’IMPORTANZA DI ESSER FRANCO) Mario Castelnuovo-Tedesco op. 198 Op.di198 L'importanza esser Franco (THE IMPORTANCE OF BEING EARNEST) OVERTURE OVERTURE

Mario Castelnuovo-Tedesco

(riduzione per canto e pianoforte di Giovanni Del Vecchio)

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Atto I - Overture OVERTURE

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Atto I - Overture OVERTURE

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Atto I OVERTURE - Overture

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