Urban Archaeology Enhancement

M.C. Ruggieri Tricoli M.L. Germanà

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ISBN 978-884673444-0

9 788846 734440

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In their various and distinct ways, there are many European cities that have archaeological remnants buried in ground where the passing of time has left its sedimentary traces, and this renders urban archaeology a topic of a relevant interest, at the same time raising issues of great complexity. This specific consideration entails an awareness of history and the wish to conserve these vestiges and communicate them, whilst assimilating the dynamic aspects typical of contemporary transformations.

The articles collected together in this publication tackle the subject in its technological, structural, conservational, museological and museographical aspects. The examples provided include instances of re-interred or scarcely visible archaeological constructions as well as items conserved in the open air or protected by appropriate enclosures. Further examples have the archaeological construction today housed in an actual museum, or placed in contemporary edifices with the main function anything but that of conservation.

This collection takes into consideration several European countries, dwelling over more recent or particularly significant interventions, in order to put together a wide range of case-histories; these are expounded critically for the benefit of architects, museographers and archaeologists involved in the safeguarding and enhancement of archaeological remains in urban contexts.

The authors have participated in a research-project of national interest, synthesizing or analyzing in depth results of studies that have been acknowledged in monographs, scientific conventions and doctoral theses. € 38,00

Urban Archaeology Enhancement Valorizzare l’archeologia urbana

Editor: Maria Luisa Germanà Scientific Committee: Tor Borström, Josep Burch i Rius, Salvatore D’Agostino, Valerio Di Battista, Stefano Della Torre, Carlo Monti, Maria Clara Ruggieri Tricoli.

Editorial Staff: Carmelo Cipriano, Santina Di Salvo, Katia Sferrazza, Andris Ozols.

Molte città europee convivono, in forme diversamente evidenti, con un costruito archeologico custodito nel suolo in cui si è sedimentato lo scorrere del tempo. Ciò rende l’archeologia urbana un tema di rilevante interesse, anche perché solleva questioni di elevata complessità, che richiedono una specifica attenzione che coinvolga sia la consapevolezza della storia e la volontà di conservarne e comunicarne le tracce, sia il dinamismo tipico delle trasformazioni contemporanee.

I saggi raccolti in questo volume affrontano il tema sotto gli aspetti tecnologici, strutturali, conservativi, museologici e museografici, seguendo un’articolazione di esempi che comprende casi di costruzioni archeologiche riseppellite o poco visibili ed esempi conservati all’aperto o protetti da apposite chiusure, assieme a casi in cui il costruito archeologico oggi è inglobato in veri e propri musei, oppure si ritrova all’interno di edifici contemporanei con funzioni principali estranee alla conservazione.

Il repertorio prende in considerazione diversi paesi europei, soffermandosi sugli interventi più recenti o particolarmente significativi, per configurare un’ampia casistica, criticamente esposta ad utilità degli architetti, dei museografi e degli archeologi coinvolti nella tutela e valorizzazione dei resti archeologici in area urbana.

Gli autori hanno lavorato all’interno di un progetto di ricerca d’interesse nazionale, sintetizzando o approfondendo esiti di studi che hanno trovato riscontro in monografie, convegni scientifici e ricerche dottorali.

a cura di/edited by Maria Clara Ruggieri Tricoli • Maria Luisa Germanà

Urban Archaeology Enhancement Valorizzare l’archeologia urbana

patrimonio architettonico architectural heritage Qualunque forma di ambiente costruito in cui si riconosca una testimonianza materiale avente valore di civiltà, diventa un esempio di Patrimonio Architettonico da trasmettere alle generazioni future. Simile riconoscimento si fonda su elementi di ordine qualitativo e imponderabile: significati espressi o impliciti; distanza dalla contemporaneità; riconoscimento identitario.

L’intrinseca fragilità, la limitatezza delle risorse dedicate e le potenzialità come volano di sviluppo durevole dei luoghi, rendono il Patrimonio Architettonico tema di notevole rilevanza sociale ed economica, imponendo l’obiettivo di una conservazione affidabile e sostenibile, che riesca a tener vivo il dialogo tra passato, presente e futuro.

Le principali questioni poste dal Patrimonio Architettonico (conoscenza; conservazione; gestione; fruizione; valorizzazione) sono inscindibili tra loro e richiedono di essere affrontate utilizzando una visione sistemica e processuale. Attraverso qualsiasi ottica ci si accosti, tale campo di studio non si presta a delimitazioni disciplinari: scopo della collana Patrimonio Architettonico è offrire un terreno comune di conoscenza reciproca e di proficuo confronto ad approcci diversi, fornendo quelle intersezioni non sporadiche e occasionali che riescono indispensabili agli avanzamenti scientifici da tutti auspicati.

Any form of built-up environment in which a material vestige can be identified with a value in terms of civilization, becomes an example of Architectural Heritage to be handed down to future generations. This recognition is based on qualitative and imponderable reasons, expressed or implied meanings, on distance from modernity and recognition of identity.

The inherent fragility, the limited devoted resources and the capabilities as a driving force of sustainable development of a site, render the theme of Architectural Heritage of considerable social and economic importance; it is vital that the dialogue between the past, present and future is kept alive, providing an absolutely essential basis for reliable and sustainable conservation.

The main issues raised by the Architectural Heritage (knowledge, conservation, management, fruition, enhancement) are inseparable from each other and need to be dealt with employing a systemic and procedural approach. Although every angle is considered, this field of study doesn’t lend itself to disciplinary delimitations: the purpose of the Architectural Heritage series is to provide common ground for exchanging knowledge and fruitfully discussing different approaches, through those not infrequent and fortuitous interchanges that are indispensable for the scientific advances hoped for by all.

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Urban archaeology enhancement Valorizzare l’archeologia urbana edited by/a cura di Maria Clara Ruggieri Tricoli, Maria Luisa Germanà

authors/autori Giuseppe De Giovanni, Giorgio Faraci, Maria Luisa Germanà, Annalisa Lanza Volpe, Paola La Scala, Sandro Pittini, Maria Clara Ruggieri Tricoli, Alessandro Tricoli, Maria Désirée Vacirca

Edizioni ETS

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Senigallia, archaeological area La Fenice . Architectural project by Prox&Tchou (Donata M. Tchou and Paolo Procesi). Exhibition design by Giuliano De Marinis, Paolo Quiri and Monica Salvini, light design by Livia Cannella (photo: courtesy of Prox&Tchou).

Senigallia, area archeologica La Fenice . Progetto architettonico di Prox&Tchou (Donata M. Tchou e Paolo Procesi). Allestimento di Giuliano De Marinis, Paolo Quiri e Monica Salvini, light design di Livia Cannella (foto per gentile concessione di Prox&Tchou).

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Contents Forewords: present pasts, missing peoples Maria Clara Ruggieri Tricoli

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Urban archaeology without the archaeology Maria Clara Ruggieri Tricoli Ruins open air: protection systems for Lucentum Giorgio Faraci

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Outdoor

Shelters and closures

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Archaeological construction and its relationship with place: the theme of shelters Maria Luisa Germanà Archaeological closures in the city contexts Alessandro Tricoli Glass in archaeological shelters Annalisa Lanza Volpe Different quality of the archaeological text: two projects on the Adriatic Sandro Pittini A box of memory: archaeology contained Giuseppe De Giovanni

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The metro-museums: from non-places to archaeological exhibits Maria Désirée Vacirca New technology for archaeological museums: three case studies on the Mediterranean coast Paola La Scala

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Indoor

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Indice Presentazione: present pasts, missing peoples Maria Clara Ruggieri Tricoli

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Archeologia urbana senza l’archeologia Maria Clara Ruggieri Tricoli Rovine all’aria aperta: sistemi di protezione per Lucentum Giorgio Faraci

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All’esterno

Coperture e chiusure

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Costruito archeologico e rapporto con il luogo: il tema delle coperture Maria Luisa Germanà Le chiusure archeologiche nei contesti urbani Alessandro Tricoli Il vetro nelle coperture archeologiche Annalisa Lanza Volpe Le diverse qualità del testo archeologico: due progetti sull’Adriatico Sandro Pittini Una scatola della memoria: archeologia contenuta Giuseppe De Giovanni

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I metro-museums: da non-luoghi a exhibits archeologici Maria Désirée Vacirca Nuove tecnologie per i musei archeologici: tre casi di studio sulla costa del Mediterraneo Paola La Scala

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All’interno

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Importance of the public information in the field of the activities for archaeological protection: Complutum (near Alcalá de Henares, Spain), a panel (photo: Giorgio Faraci).

Importanza dell’informazione pubblica nel settore dei lavori di tutela archeologica: Complutum (presso Alcalá de Henares, Spagna), un cartello (foto di Giorgio Faraci).

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Taunton, Museum of Somerset, new exhibition (2012) of the mosaic The Loves of Dido and Aeneas (about 350 A.D.) from the Low Ham Roman Villa (photo: Giuliana Tricoli). Design by Feilden Clegg Bradley Studios.

Taunton, Museum of Somerset, il nuovo allestimento (2012) del mosaico Gli amori di Enea e Didone (350 circa d.C.) proveniente dalla Villa Romana di Low Ham (foto di Giuliana Tricoli). Progetto di Feilden Clegg Bradley Studios.

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Forewords: present pasts, missing peoples Maria Clara Ruggieri Tricoli

Presentazione: present past, missing peoples

During the summer of 2012 there was a dramatic fall in Italian tourism, not yet fully confirmed by statistics, but widely documented by tour operators1. The decrease in business affected not only the usual sea-side or mountain holiday resorts, but also what are commonly called art cities, as well as archaeological sites. Many commentators blame the economic crisis; far fewer are capable of wielding a scalpel to the poor management of our cultural heritage, which, as usual, is put down to a lack of funding, without contemplating the fact that any budget (however large) is of little use unless there are intelligent and motivated persons who know how to utilize it. All this specifically affects the management of museums and archaeological sites, which are often behind the times with regard to business strategy.

Unfortunately, there are very few motivated people, but what is worse is the fact that it is occasionally the general public itself that is demotivated; and yet our national tourism is often driven by the desire for a merited repose, whilst the inclination to enjoy what art and history have handed down to us on a silver platter is rather limited. Newspapers are filled with doom-laden headlines: Pompei twelve thousand, Louvre twenty four thousand, evidently referring to daily visitors. Public attention is eagerly drawn to shock-tactic scandals, whilst neglecting what is happening on a smaller scale throughout the country, where, especially in the south of Italy, the situation is even more disheartening and the comparison with other countries even more disappointing. One need merely glance at the photos of the Villa Romana at Terme Vigliatore (Messina), (included by Giuseppe De Giovanni in his article A memory-box: controlled archaeology) to appreciate the unacceptable state of some of our sites. Furthermore, many of these sites, in the past, have benefitted from very costly interventions While all this was going on, and Italian newspapers were tearing out their hair over the depressing trends in our tourism and our (almost) deserted museums and archaeological sites, the Author, as almost every year, found herself in that part of the world where one always needs to carry an umbrella, and in spite of which, tourism seems to flourish and prosper. Needless to say, I was in England.

It was the August Bank Holiday and after a brief sojourn in London, like many of the English, I too wished for nothing more than a trip into the much-loved and relaxing countryside. Impossible; from Scotland all the way down to Cornwall there was not a room to be had! I was on the point of giving up when I came across the only room available in the whole of the United Kingdom, in Taunton, a small town in Somerset, pleasant enough, but rather poor in cultural attractions, albeit nicely situated for day-trips and excursions. Although I had already been to Somerset more than once, though only 1 Statistics for 2012 are not yet available, but in 2011 a 16.5% fall in the number of trips in Italy and abroad had already been recorded, as well as a 15.1% fall in the number of overnight stays (when compared to 2010). The cultural heritage still represents one of the major tourist attractions in Italy: art cities were the preferred destination of 32.8% of foreign tourists and 19.5% of Italians (Unioncamere-Isnart data). The market share, however, has fallen dramatically in the course of the years. In 2008 art cities were the destination for visits by 29.6% of Italians and foreigners, whereas in 2011 they attracted only 25.5% of holiday-makers.

11 Durante l’estate appena trascorsa il turismo italiano ha registrato drammatici cali, ancora non definitivamente documentati dalle statistiche, ma variamente registrati dagli operatori1. La diminuita attività ha riguardato i consueti luoghi di vacanza al mare o in montagna, ma anche le cosiddette città d’arte ed i siti archeologici. Molti commentatori accusano la crisi, molti di meno sono capaci di incidere il bisturi sulla pessima gestione dei nostri beni culturali, per garantire i quali si sventola il solito spauracchio della mancanza di fondi, senza approfondire il fatto che qualsiasi budget, anche il più elevato, non serve assolutamente a nulla se non ci sono le persone motivate e intelligenti che sappiano farne tesoro, cosa che riguarda particolarmente la gestione dei musei e dei siti archeologici, spesso ancora ancorati a logiche ormai superate.

Le persone motivate, purtroppo, in Italia sono poche, ma, quel che è peggio, è il fatto che, talvolta, sia demotivato anche l’atteggiamento del pubblico: il nostro turismo interno è spesso guidato dal desiderio del meritato riposo, e modesta è la predisposizione a godere di quello che l’arte e la storia ci hanno regalato su un vassoio d’argento. Ecco che i giornali titolano, allarmisticamente: Pompei dodicimila, Louvre ventiquattromila, alludendo, evidentemente, ai visitatori giornalieri. L’attenzione pubblica, infatti, si concentra volentieri sui fenomeni-monstre, trascurando quel che avviene più minutamente in tutto il territorio, laddove, specialmente per quanto concerne il Sud dell’Italia, la situazione si sarebbe mostrata ancor più sconfortante ed il raffronto con altri Paesi ancor più deludente. Basta guardare le foto della Villa Romana a Terme Vigliatore (Messina), pubblicate qui di seguito da Giuseppe De Giovanni nel suo articolo Una scatola della memoria: archeologia contenuta, per rendersi conto dello stato improponibile nel quale vengono tenuti alcuni dei nostri siti. Siti, per altro, per i quali si era in passato provveduto a realizzare dei costosi interventi.

Mentre tutto ciò avveniva, ed i giornali italiani si stracciavano le vesti sul cattivo andamento del nostro turismo e sul (quasi) deserto dei nostri musei e dei nostri siti archeologici, chi scrive si trovava, come quasi ogni anno, in quella regione dove si deve camminare sempre con l’ombrello sotto il braccio, e dove, nonostante ciò, il turismo sembra proliferare alla grande. Mi trovavo, insomma, in Inghilterra.

Era il Bank Holiday di fine agosto, e, dopo un certo soggiorno a Londra, desideravo anch’io, come tutti gli Inglesi, godermi un viaggetto in quel countryside tanto amabile e distensivo. Impossibile: dalla Scozia fino alla Cornovaglia non una stanza libera. Mentre ero ormai ridotta alla rinuncia, ho trovato alla fine l’unica stanza disponibile in tutto il 1 Le statistiche del 2012 non sono ancora disponibili, ma già nel 2011 si è registra una diminuzione del numero di viaggi in Italia e all’estero (-16,5%) e del numero di pernottamenti (-15,1%) rispetto al 2010. Il patrimonio culturale rappresenta ancora una delle maggiori attrazioni turistiche del nostro Paese: le città d’arte sono state la destinazione preferita dal 32,8% dei turisti stranieri e dal 19,5% di quelli italiani (dati Unioncamere-Isnart). La quota di mercato si è comunque ridotta notevolmente nel corso degli ultimi anni: se nel 2008 le città d’arte erano la meta del 29,6% dei viaggi totali di italiani e stranieri, nel 2011 hanno attratto il 25,5% delle vacanze.

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passing through, I summed up the situation and returned happily to the little town; while there, I took the opportunity to return to the Museum of Somerset, located, as I remembered, inside the city’s medieval castle.

I have to confess that, many years previously, I had rather pilloried the little provincial museum, with its only important exhibit, the mosaic from the Roman villa at Low Ham2. And yet, although there is only a single significant exhibit, what an exhibit it is! The mosaic is an extraordinary testimony to the literary culture of Roman-Celtic Britannia, clear evidence that this school of mosaicists3, who flourished locally whilst imitating the most acclaimed Italic craftsmen, were not at all provincial but possessed skills that commanded respect; they were able to re-create the whole scenario depicting Dido and Aeneas, as recounted by Virgil. To be honest, this is almost a comic strip, with its series of delightful scenes, among which the best-known is the more or less ostentatiously erotic embrace between the two lovers.

Since they were dealing with a story-line, the old exhibition-designers engaged by the town of Taunton (scarcely 80,000 inhabitants) had decided to present the mosaic hanging on a wall. This, unfortunately, overlooked two little matters of some importance: first of all, the mosaic is actually a floor and so to exhibit it upright is always somewhat contrived; secondly, and more seriously, the mosaic was conceived with its images rotating symmetrically around a central hub. This meant that the aforementioned scene depicting Aeneas and Dido in an embrace had the figures upside down, something which happens regularly with multi-scened mosaics. This last detail is usually completely ignored by most exhibition-designers, convinced as they are that floors are pictures.

However, all my previous criticism had to be retracted. The Museum of Somerset in its former guise had closed down with a large farewell ceremony in April 2008 and had been re-organized and re-opened in September, 2011, and although the inhabitants of Taunton still numbered little over 80,000, the energy expended (to the tune of 6.93 million pounds)4 seemed worthy of a great capital city; the castle was restored, the entrance re-built, a new and fascinating gift-shop opened, swarming with hordes of children demanding to buy everything in sight; there was an open-air cafeteria, where numerous families lounged peacefully in spite of the bad weather. Naturally, almost all were British, enjoying the facilities and enthusiastic about their visit. Sadly, architects often delude themselves that they are creating museums, whilst little realizing that museums are created principally by the people working in them and the general public visiting them.

After bypassing what is known as the “Tree of Somerset”, a contemporary work of art flaunting its provincial, but authentic local pride in a key of Celtic reclamation, I managed once more to see the famous mosaic in its new setting, curated, like the entire museum, by an office from neighbouring Bath (Peter Clegg, Keith Bradley and Richard Feilden) and a firm specializing in innovative materials, Taunton Fabrications. Both groups had recently collaborated on another work of considerable importance for archaeology in Wessex, the new protective shelter for the Roman villa at Chedworth (Gloucestershire), which we shall be discussing later.

2 The Villa Romana is not visible, because it is inside a military zone. It was excavated in 1861 and in the same year most of the finds were taken to the Museum of Taunton (C. A. RALEIGH RADFORD, Roman Villa at Low Ham, “Proceedings of the Somerset Archaeological and Natural History Society”, 92 (1946), pp. 25-28. The mosaic was discovered in 1945 and moved to the Museum of Taunton, where, over the course of time, it has become the actual symbol of Roman Somerset. A few mentions of the issue and a photograph of the lay-out for the mosaic in the pre-2012 version in M. C. RUGGIERI TRICOLI, Musei sulle rovine. Architetture nel contesto archeologico, Lybra, Milan 2007, pp. 126-127.

3 In this specific case the craftsmen were from the Durotrigi tribe, probably from the school of Lindinis (Ilchester), an offshoot of the most famous local school, in Corinium (Chirencester).

4 Partially allocated by English Heritage (Heritage Lottery Fund) and partly by Somerset County Council.

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1 - Mosaic of the Low Ham Roman Villa, called The Loves of Dido and Aeneas, as it appeared in the old setup at the Museum of Somerset (photo: Maria Clara Ruggieri Tricoli, 2005).

1 - Il mosaico della Villa Romana di Low Ham, chiamato Gli amori di Enea e Didone, come si presentava nel vecchio allestimento del Museo del Somerset (foto di Maria Clara Ruggieri Tricoli, 2005).

2 - Opposite page, left, plan of the Somerset Museum in Taunton Castle (by Feilden Clegg Bradley Studios, online site). M - Low Ham Mosaic, A - Tree of Somerset.

2 - Nella pagina a fianco, a sinistra, planimetria del Museo del Somerset all’interno del Castello di Taunton (da Feilden Clegg Bradley Studios, sito online). M - Mosaico di Low Ham; A - Albero del Somerset.

3 - Opposite page, right: view of the Low Ham Mosaic from the upper balcony (by Taunton Fabrications, online site). You can see the verses of the Aeneid. The projection is off. The mosaic is oriented so that the scene of the two embraced lovers is seen more closely and with a correct orientation.

3 - Nella pagina a fianco, a destra: vista del mosaico di Low Ham dalla balconata superiore (da Taunton Fabrications, sito online). Si notano i versi dell’Eneide. La proiezione di immagini è spenta. Il mosaico è orientato in modo che la scena dei due amanti abbracciati sia vista più da vicino e con una orientazione corretta.

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In the new design for Taunton Castle5, the floor from Low Ham floor had been correctly positioned horizontally, and even more appropriately the interior of the museum had been designed so that the splendid exhibit could be viewed from above and below. Of course, all good museographers know about this device, but unfortunately do not always apply it, either for lack of space or, above all, in the unwavering conviction that it is enough to produce an “aesthetic” design backed up by artistic lighting and, if necessary, other contraptions integrated into the overall lay-out of the exhibition; all that is required, it might seem, is a control panel and a console.

Visitors to an archaeological museum do not usually go there seeking out consoles, touch screens and computers, but with the principal aim of seeing the original object; they want to be moved by the thought of their venerable past, and to make actual contact, both objective and “tactile” (even though nothing can be touched) with artifacts belonging to their ancestors. Our predecessors, who then turn out to be very similar to ourselves, committed to their responsibilities, enamoured of dwelling-places that are often much more beautiful and poetic than our own. Mankind, in all his hopes, in his humble daily routine, in his home, in his ornaments, is never so fully present as he is in an archaeological museum, and his presence is never so reassuring. The archaeological museum reveals that Mankind has gone forward, in spite of poverty, simplicity, lack of advanced technology, between one destruction and another, wars, famine, epidemics, and yet, much as ourselves, has always had a love of practical, well-made objects.

Naturally, such a special and precious mosaic as the one from the Villa at Low Ham, tells us a 5 The design is most fascinating and appealing, even in those rooms dedicated to the more recent history of the County. Images and contents can be viewed in T. MAYBERRY e S. MINNITT, with contributions by AA.VV., Discover the Museum of Somerset, Somerset County Council Heritage and Libraries Service, Taunton 2011.

Regno Unito, a Taunton, un paesetto del Somerset assai ridente, ma scarsamente dotato di attrattive artistiche, anche se in una buona posizione per gite ed escursioni. Nel Somerset, fra l’altro, c’ero già stata più di una volta, ma transeat. Preso atto della situazione, sono tornata in quella cittadina ben volentieri e, visto che c’ero, sono tornata anche al Museo del Somerset, alloggiato, come ben ricordavo, nel castello medievale della città.

Debbo confessare che, molti anni fa, avevo in qualche misura stigmatizzato questo piccolo museo di provincia, famoso per un solo reperto importante, il mosaico della villa romana di Low Ham2. Si tratta, è vero, soltanto di un unico reperto, ma che reperto, però! Quel mosaico è una testimonianza straordinaria della cultura letteraria della Britannia romanoceltica, la prova palmare di come quelle scuole di mosaicisti3, fiorite in 2 La Villa Romana non è visibile, poiché all’interno di un’area di interesse militare.

Essa è stata scavata nel 1861 ed in quello stesso anno la maggior parte dei reperti emersi venne trasportata nel Museo di Taunton (C. A. RALEIGH RADFORD, Roman Villa at Low Ham, “Proceedings of the Somerset Archaeological and Natural History Society”, 92 (1946), pp.

25-28. Il mosaico è stato trovato nel 1945 e dislocato nel Museo di Taunton dove è divenuto, conil tempo, il simbolo stesso del Somerset romano. Qualche cenno alla questione ed una foto dell’allestimento del mosaico nella versione ante 2012 in M. C. RUGGIERI TRICOLI, Musei sulle rovine. Architetture nel contesto archeologico, Lybra, Milano 2007, pp. 126-127.

3 Nel caso specifico si trattava di maestranze di origine durotrigia, provenienti, probabilmente dalla scuola di Lindinis (Ilchester), derivazione della più famosa scuola locale, quella di Corinium (Chirencester).

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15 4 - Opposite page, left: the introduction room to the geology and geography of Somerset leading to the Low Ham Mosaic (photo from T. Mayberry and S. Minnitt, 2011). At the top center hangs a part of the so-called Sweet Track, a wooden floring trackway dated to 3807-6 BC. 4 - Nella pagina a fianco, a sinistra: la sala introduttiva sulla geologia e geografia del Somerset che conduce verso il mosaico di Low Ham (da T. Mayberry e S. Minnitt, 2011). Al centro in alto è appeso un tratto del cosiddetto Sweet Track, un sentiero pavimentato in legno e datato al 3807-6 a.C.

5 - Opposite page, right: the Tree of Somerset, poetic reference to the ancient forests of the County and to Celtic culture (photo from T. Mayberry and S. Minnitt, 2011).

5 - Nella pagina a fianco, a destra: l’Albero del Somerset, poetico richiamo alle antiche foreste della Contea e alla cultura celtica (da T. Mayberry e S. Minnitt, 2011).

little more: the propensity on the part of the ancient Britannic-Roman craftsmen and proprietors towards sentimental tales and their poetic translation into hexametric verse. In order to better explain this aspect, the Museum of Somerset had the idea of positioning a large canvas screen behind the mosaic on which images of Dido’s last days were projected, together with a few relevant verses (translated into English) from the Aeneid.

This expository device is so simple (a screen, a projector, a few photographs) that one certainly cannot speak of an extraordinary technological achievement. Something like this can be easily created today, but could also have been designed fifty years ago. And yet, there is an abyss between the former exhibition and the new one; basically, what archaeological museums have come to understand over the last few decades is something called “humankind”.

Very simply, “humankind” needs to be resuscitated, the peoples behind the objects need to discovered and a pact of alliance needs to be re-stored between former generations from the distant past and the new. The fundamental issue is therefore whether the role of a museum is to present objects or to present stories, showing us peoples from the past who have something in common with us, with our society and with our own age6. In brief, this means objects for human images rather than human images for objects; the images need to be selected and conveyed with the appropriate levity from a symbolic rather than a realistic perspective7, more allusive than descriptive, as in the case of Taunton.

Clearly one does not always have at one’s disposal such a captivating item as the mosaic at Low Ham. Quite the contrary, the museographer often finds himself confronting poor, insignificant fragments, and occasionally not even those. Contemporary museography, however, has managed to devise a series of strategies to evoke the lives of our ancient forbearers, in the conviction that the greater the desire to display the pasts of the present pasts, the greater the need to resuscitate the memory of missing peoples8. We have an enormous variety of means at our disposal: giant-sized photographs used as backdrops or explanatory back-up, drawings, often adapted to the demands of the general public 6 Two basic questions may help in establishing priorities amongs topics in museums: how relevant is the subject matter or its presentation to man at this time of his history, and does the topic lend itself to a message based mainly on objects? in the words of Alma Wittlin, 1970, anticipating the times (cfr. A. WITTLIN, «A Twelwe Point program for Museum Renewal», in G. ANDERSON (ed.), Reinventing the museum: historical and contemporary perspectives on the Paradigm Shift, AltaMira, Walnut Creek 2004, pp. 44-60, in part. p. 48).

7 In an important article of his, Peter Bretscher individuates a certain number of cultural perspectives that might form a backdrop to the communicative structure that is chosen for the design of a museum or exhibition: the purely aesthetic perspective, the technicalfunctional perspective, the diffusionist perspective, the contextual and symbolic perspectives (i.e. the Symbolkommunikative Kulturperspektive). Cfr. P. BRETSCHER, Sammeln wozu? Sammelkonzepte in kulturhistorischen Museen – Überblick und Ausblick, “Museumbrief”, 1 (2009), pp. 1-4, in part. pp. 2-3.

8 The Author dealt thoroughly with this theme in M. C. RUGGIERI TRICOLI, I fantasmi e le cose, la messa in scena della storia nella comunicazione museale, Lybra, Milan 2000. Q.v. also the detailed work by M. B. SANDBERG, Living Pictures, Missing Persons: Mannequins, Museums and Modernity, Princeton University Press, Princeton and Oxford 2003, the best work in circulation regarding the history and use of mannequins.

modo autoctono ad imitazione delle più acclamate maestranze italiche, non fossero affatto provinciali, bensì dotate di un background di tutto rispetto, tale da consentire loro la messa in scena di tutta la vicenda di Didone e di Enea, così come Virgilio la racconta. Un fumetto, in verità, con le sue scene deliziose, fra le quali si è sempre segnalata quella dell’abbraccio più o meno ostentamente erotico dei due amanti.

Visto che si trattava del racconto di una storia, gli antichi allestitori, ingaggiati dalla piccola Taunton (appena ottantamila abitanti), avevano pensato bene di presentare il mosaico appeso ad una parete, purtroppo venendo meno a due faccenduole di non scarsa importanza: la prima, che un mosaico è un pavimento, e che mostrarlo in verticale è sempre una forzatura, ma la seconda, la più grave, che, essendo il mosaico concepito con delle rappresentazioni ruotanti simmetricamente attorno ad un centro, giusto la celebre scena già citata dell’abbraccio fra Enea e Didone si vedeva con i personaggi a testa in giù, cosa che avviene quasi sistematicamente con i mosaici a scene plurime. Quest’ultimo dettaglino viene per solito bellamente ignorato dalla maggior parte degli allestitori, sinceramente convinti che i pavimenti siano dei quadri.

Tutte le mie critiche pregresse, tuttavia, dovevano immediatamente essere smentite. Il Museo del Somerset, chiuso con una grande cerimonia d’addio nell’aprile 2008, era stato riallestito e riaperto nel settembre 2011, e nonostante gli abitanti di Taunton siano sempre quegli ottantamila o poco più, le energie profuse (si parla di 6.93 milioni di pounds)4 sembravano degne di una grande capitale: il Castello restaurato, l’ingresso rifatto, un nuovo e intrigantissimo giftshop dentro il quale orde di bambini sciamavano chiedendo di comprare di tutto e di più, una caffetteria all’aperto, ove tante famiglie piacevolmente sostavano, nonostante il maltempo. Tutti Inglesi, naturalmente, felici dell’accoglienza ed entusiasti della visita. Purtroppo, gli architetti si illudono di “fare i musei”, ma non sanno che i musei li fanno innazitutto le persone che ci lavorano ed il pubblico stesso che li visita.

In ogni modo, dopo avere oltrepassato un cosiddetto “Albero del Somerset”, opera d’arte contemporanea che ci racconta, in chiave di recupero celtico, di un orgoglio provinciale, ma autentico, ho potuto rivedere il celebre mosaico nel suo nuovo allestimento, curato, come tutto il museo, da uno studio di Bath (Peter Clegg, Keith Bradley e Richard Feilden) e da una ditta esperta di materiali innovativi, la Taunton Fabrications. Entrambi i gruppi erano recentemente emersi da un’altra opera di grande rilievo per l’archeologia del Wessex: la nuova copertura per la Villa Romana di Chedworth (Gloucestershire), della quale fra poco riparleremo.

Nel nuovo allestimento del Taunton Castle5, il pavimento di Low 4 Stanziati in parte dall’English Heritage (Heritage Lottery Fund) in parte dal Somerset County Council.

5 L’allestimento è molto intrigante e piacevole anche in quelle sale e salette dedicate allo storia più recente della Contea. Immagini e contenuti si possono vedere in T. MAYBERRY e S. MINNITT, con contributi di AA.VV., Discover the Museum of Somerset, Somerset County Council Heritage and Libraries Service, Taunton 2011.

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6, 7, 8 - Greifswald (Western Pomerania), Pommersches Landesmuseum. Project of transformation of the original building by Gregor Sunder-Plassmann Architekten (1998), design of the archaeological section Land am Meer by Studio Bertron, Schwarz und Frey (2005). From the top, Lebensbilder (Life Pictures) on the Baltic Mesolithic with drawings of Flemming Bau: fishing scene, production of tiles, ironwork (from Bertron, Schwarz und Frey, 2006).

6, 7, 8 - Greifswald (Pomerania Occidentale), Pommersches Landesmuseum. Progetto di trasformazione dell’originario edificio di Gregor Sunder-Plassmann Architekten (1998), allestimento della sezione archeologica Land am Meer a cura dello Studio Bertron, Schwarz und Frey (2005). Dall’alto, Lebensbilder (scene di vita) relative al mesolitico baltico con disegni di Flemming Bau: scena di pesca, produzione di tegole; lavorazione del ferro (da Bertron, Schwarz und Frey, 2006).

Ham stava in orizzontale, com’è giusto, e, com’è ancor più giusto, l’interno del museo era stato conformato in modo da creare su di esso un affaccio, sicché era possibile vedere lo splendido reperto sia da terra che dall’alto. Espedienti che tutti i bravi museografi conoscono, ma che, purtroppo, essi non sempre applicano, vuoi per mancanza di spazio, vuoi, soprattutto, per l’inveterata convinzione che sia sufficiente un allestimento “estetico” e che esso sia perfettamente garantito da luci artistiche e, se del caso, da altri apparati integrati con la struttura generale dell’esposizione. Per saperne di più, basta sempre aggiungere una consolle.

In effetti, chi va in un museo archeologico, non ci va, per solito, alla ricerca di consolles, di touch screens e di computers, ma al solo, esclusivo scopo, di vedere degli oggetti dal vero, di commuoversi al pensiero della loro veneranda antichità, e di incontrare, in un contatto reale, oggettivo e “tattile” (anche se non si tocca niente), i prodotti degli ancestors, quei nostri predecessori che è bello scoprire così simili a noi, intenti alle loro attività, amanti delle loro case, spesso belle e poetiche ben più delle nostre. Il genere umano, nelle sue speranze, nelle sue modeste abitudini di vita quotidiana, nelle sue case, nelle sue suppellettili, non è mai presente come in un museo archeologico, e non è mai così confortante nella sua presenza. Il museo archeologico ci racconta che il genere umano è andato avanti, anche nella povertà, nella semplicità, nella mancanza di tecnologie avanzate, fra distruzioni, guerre, carestie ed epidemie, e che ha avuto, sempre, lo stesso nostro amore per il bello e per l’oggetto utile e ben fatto.

Naturalmente, un mosaico così speciale e prezioso, come quello della Villa di Low Ham, racconta anche qualcosa di più: la propensione, per esempio, delle antiche maestranze e degli antichi proprietari britannoo-romani per i racconti sentimentali e per la loro traduzione poetica in esametri. Per meglio spiegare quest’ultimo aspetto, il Museo del Somerset ha pensato bene di porre dietro al mosaico un grade schermo di tela, ove vengono proiettate immagini relative agli ultimi giorni di Didone, insieme ad alcuni versi dell’Eneide (tradotti in inglese), che li raccontano.

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or the overall exhibition lay-out, silhouettes placed behind fragmented objects, film-clips and also, now and then, the much-detested mannequins or reproductions of ancient sculptures or theatrical representations.

Words, interminable written words on panels, typical of so many museums, are not only exhausting but are usually actually rather inadequate, especially if one remains faithful to the principle that the museum is, and will remain, as it must, a “physical” context; in the appropriate words of Gaynor Bagnall, visitors mapped their visit in terms of physical experience9. Aurelia Bertron, Ulrich Schwarz, professor of museography at Universität der Künste, Berlin, and Claudia Frey, work together in their office of Ausstellungsgestaltung in Ulm-am-Donau; in their book, Ausstellungen entwerfen10, the fruit of long and widely-acknowledged experience, culminating in the design of the beautiful archaeological section Land am Meer of the Pommersches Landesmuseum in Greifswald (Western Pomerania, 2005)11, Bertron, Schwarz, Frey systematically individuate the three sectors to which exhibition design must relate in order to guarantee the creation of the most suitable physical context for a museum. These are: 1 - the objects, which can be originals, replicas or facsimiles, graphic accessories and the actual spatial context, especially if, as in the case of the Pommersches Landesmuseum, they are characterized by historic monumentality; 2 - the presentation, which can be authentic (Authentische Präsentation, i.e. ostensive presentation) museal, didactic or scenographic.

3 - information, which can be verbal (written or oral), audio-visual, via written guides (Printmedium), through captions and panels, through the creation of specifically set up areas, or using multi-medial resources.

These three categories have obviously been conceived for indoor museums (i.e. museums with mobile exhibits), but this does not necessarily mean that they do not apply to architectonic remains, both in the open air and, better still, indoors. In any case, according to the three German museographers, the ideal musealization will be achieved when the project manages to blend form and content with courage and without lapses into conventionality12, consenting the museum itself to become a modern, authentic place of communication, interaction, contemplation and entertainment. The theme of “courage”, in particular, fully interprets the museographic ethic of the Ulm Studio, its rejection of fashions and trends, in compliance with pre-set aims. In the words of these project-managers, good design has the precise goal of assailing the visitor’s memory, surprising him and astonishing him, but, at the same time, informing him comprehensively, also with the aid of film-clips and audio-visual aids, geared towards reconstructing environments and people. In this case too, the concept that emerges, to which the Studio Bertron, Schwarz and Frey has always closely adhered, is one of the primacy of the image: Abbildungen sind dem Text durch ihre internationale Verständlichkeit überlegen, i.e. drawings do not need translation and a good visual presentation can be understood immediately13.

G. BAGNALL, Performance and performativity at heritage sites, “Museum and Society”, 2 (2003), pp. 87-103, in part. p. 88.

A. BERTRON, U. SCHWARZ, C. FREY, Ausstellungen entwerfen: Kompendium für Architekten, Gestalter und Museologen, Birkhäuser, Basilea, Boston and Berlin 2006.

11 For the Pommersches Museum cfr. U. J. REINHARDT e P. TEUFEL, Neue Ausstellungs Gestaltaung 01, avedition, Ludwigsburg 2008, pp. 228-231. The state Museum of Pomerania is located in a building begun in 1250 by the Franciscans and refurbished in the 18th century (1793-1795) by the architect Johann Gottfried Quistorp, who conserved the foundations of the convent church. It is precisely im das Fundament that the section of the museum devoted to the primordial in the lands on the Baltic Sea is to be found. The rest of the building, devoted to an art gallery, was transformed beginning in 1998 by the architect Gregor Sunder-Plassmann di Kappeln (F. PERGRANDE, Kein graues Kloster mehr, “Frankfurter Allgemeine Zeitung”, 17.06.2005; Pommersches Landesmuseum, Greifswald, “Wettbewerbe Aktuell”, 10 (2000), pp. 103-104; W. BACHMANN, Museum Kunst der Westküste auf Föhr, “Baumeister”, 10 (2010), pp. 84-93).

12 Es braucht den Mut, bereits erprobte Wege zu verlassen, um zu ungewöhnlichen Lösungen zu gelangen. In A. BERTRON, U. SCHWARZ, C. FREY, Ausstellungen entwerfen: Kompendium für Architekten, Gestalter und Museologe, cit., p.19.

13 Ivi, p. 134.

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Il marchingegno espositivo è talmente semplice – uno schermo, un proiettore, delle fotografie – che non è neppure il caso di parlare di straordinari avanzamenti tecnologici. Una cosa del genere non solo può essere fatta oggi, ma poteva anche essere pensata e realizzata cinquant’anni fa. Eppure, fra la vecchia esposizione e la nuova, c’è l’abisso.

C’è, insomma, tutto quello che i musei archeologici hanno capito negli ultimi decenni, e quello che hanno capito si chiama “umanità”.

Occorre, in poche parole, resuscitare l’umanità, ritrovare dietro gli oggetti le persone, ristabilire un patto d’alleanza fra le vecchie o vecchissime generazioni e le nuove. La domanda fondamentale è dunque se i musei servano realmente a presentare oggetti o se essi servano a presentare storie e persone che abbiano qualche relazione anche con noi, con la nostra società e con il nostro tempo6. Oggetti per le immagini umane più che immagini umane per gli oggetti, dunque, ma immagini da cogliere e da trasmettere con la dovuta leggerezza, in una prospettiva più simbolica che realistica7, più allusiva che descrittiva, come appunto avviene a Taunton.

Non sempre, è chiaro, si ha a disposizione un reperto affascinante come il mosaico di Low Ham. Spesso, al contrario, il museografo si trova dinnanzi a poveri lacerti insignificanti, e, talvolta, neanche a quelli.

La museografia contemporanea, però, ha saputo elaborare una gran quantità di stratagemmi utili all’evocazione dei nostri antichi antenati, nella convinzione che, tanto più si vogliano rendere in qualche modo i passati dei presents pasts, tanto più è necessario resuscitare la memoria dei missing peoples8. E parliamo di una gran quantità di mezzi: dalle fotografie in formato gigante, usate come sfondi o come supporti esplicativi, ai disegni, spesso adattati alle esigenze del pubblico o al clima generale dell’allestimento, alle silouhettes poste dietro oggetti in lacerti, ai filmati, e, talvolta, anche agli spesso detestati manichini o alle riproduzioni di antiche sculture o di antiche rappresentazioni.

Le parole, le interminabili scritte tipiche di tanti pannelli da museo, non solo sono stancanti, ma davvero, il più delle volte, sono del tutto 6 Two basic questions may help in establishing priorities amongs topics in museums: how relevant is the subject matter or its presentation to man at this time of his history, and does the topic lend itself to a message based mainly on objects? scriveva nel 1970, anticipando i tempi, Alma Wittlin (cfr. A. WITTLIN, «A Twelwe Point program for Museum Renewal», in G. ANDERSON (ed.), Reinventing the museum: historical and contemporary perspectives on the Paradigm Shift, AltaMira, Walnut Creek 2004, pp. 44-60, in part. p. 48).

7 In un suo importante articolo Peter Bretscher individua un certo numero di prospettive culturali che possono fare da sfondo alla struttura comunicativa che si presceglie per l’allestimento di un museo o di una mostra: la prospettiva puramente estetica, la prospettiva tecnologico-funzionale, la prospettiva diffusionista, quella constestuale e quella simbolica (per l’appunto la Symbolkommunikative Kulturperspektive). Cfr. P. BRETSCHER, Sammeln wozu? Sammelkonzepte in kulturhistorischen Museen – Überblick und Ausblick, “Museumbrief”, 1 (2009), pp. 1-4, in part. pp. 2-3.

8 Ci siamo ampiante soffermati su questi tema in M. C. RUGGIERI TRICOLI, I fantasmi e le cose, la messa in scena della storia nella comunicazione museale, Lybra, Milano 2000.

Si veda anche il documentatissimo volume di M. B. SANDBERG, Living Pictures, Missing Persons: Mannequins, Museums and Modernity, Princeton University Press, Princeton e Oxford 2003, il migliore testo in circolazione sulla storia e l’uso dei manichini.

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It is (almost) always possible to do all this in a museum, adapting the artwork and the other instrumentations both to the narrative requirements and the type of public with which one imagines one will be dealing. The final article in this volume, the one by Paola La Scala devoted to three new and fascinating Spanish museums of urban and non-urban archaeology (New technology for archaeological museums: three case-studies on the Mediterranean coast), gives a clear picture of the present state of affairs in archaeological museums of the latest generation. The same situation exists in the United Kingdom, Germany, France, Greece and other countries, where the context of “contextualization of objects”, so dear to the so-called Nuova Museologia, has surrendered its place to a new strategy – the objects themselves become part of a context endeavouring to divulge a little more. The aim here is to reveal the human beings hiding behind the objects and illustrate how their “true life” is linked to these objects: ghosts to be evoked in various ways and various forms of exorcism. Ghosts that have to reveal to us their names and speak to us. With regard to this, and many years ago, the author herself had inklings of the direction that the future development of archaeological museums would take, at that time most other “aesthetes” in museography (and especially Italian) were condemning and questioning with abhorrence the new directions in the name of ancient museographic theories, which had long been superseded by events, the needs of the general public and the relentless advance of new experimentation.

However, there are less pliable situations than those of the classic indoor museum, situations in which the archaeological items drift around and often seem to be drowning in the bustle of everyday life, unprotected, neither exhibited nor explained by the countless strategies that museums know how to put into practice in order to conserve and evoke the past. Movable items are all too often badly arranged precisely because they can be moved around, but here we are discussing architectonic vestiges that are unavoidably linked to their soil, visible to a greater or lesser extent, occasionally at risk, and, especially if they are situated inside the city, obliged to confront the hub-bub of everyday life.

In these cases too, as the Author has tried to demonstrate in her article presented here, Urban archaeology without archaeology, memory can be preserved using those systems of allusive reconstruction (lining out, ghost structures, transparencies, models), which, even in the total absence of remains, function and contribute to showing the complexity of urban sedimentation or the ancient anthropization of a region. The selfsame flux of urban life often renders intervention difficult and can even lead to the re-burial of remains that might hamper the functioning of the contemporary city or complicate or disfigure the stabilized image; but this does not mean that it should necessarily harm acknowledgement of the existence of a submerged past. The countless details that museums know how to display via their extremely clever instrumentations, may not easily be evoked, although (Q.v. the Author’s article) the systems to be adopted in the open are no different, being based on recourse to a drawing (on the ground) and an allusive reconstruction. All the same, it is principally the actual flow of time passing us by and the absorption of archaeology into the contemporary world that can, and must, remind us of the substantial continuity between the past and present.

From this point of view, in the article Metro-museums: from non-places to archaeological exhibits, Maria Désirée Vacirca presents a clear example of this scheme precisely in those places with the greatest pedestrian bustle, i.e. underground railway stations, skillfully tracing a framework for a fruitful hybridization between everyday functions and urban memory.

If the present past cannot really exist, since, as we know, the past is dead and buried, in certain cases not only buried in the metaphorical sense but also literally, there might however still be the perception of a belonging, a sense of continuity. It is this continuity that conjures up missing peoples, also through the occasional presence of a simple sign or a synthetic exhibit inside the underground. These tell us that they too once walked where we walk today, they too dug a few metres deeper than where we are constructing today. When all is said and done, the land in which we live, albeit much changed Urban archaeology enhancement

insufficienti, specialmente se si resta fedeli al principio che il museo è e resterà un contesto “fisico”, che tale deve essere e che, come scrive giustamente Gaynor Bagnall, visitors mapped their visit in terms of physical experience9. Da questo punto di vista, Aurelia Bertron, Ulrich Schwarz, professore di museografia alla Universität der Künste di Berlino, e Claudia Frey, uniti in uno studio di Austellungsgestaltung con sede a Ulm-am-Donau, distinguono sistematicamente, nel loro libro Ausstellungen entwerfen10, frutto di una lunga e accreditata esperienza, culminata con l’allestimento della bellissima sezione archeologica Land am Meer del Pommersches Landesmuseum di Greifswald (Pomerania Occidentale, 2005)11, i tre settori ai quali l’allestimento deve applicarsi per garantire la creazione del contesto fisico museale più acconcio. Essi sono: 1 - gli oggetti, che possono essere originali, repliche o facsimili, complementi grafici e accessori, ed infine lo stesso contesto spaziale, in ispecie se, com’è il caso del Pommersches Landesmuseum, caratterizzati da una monumentalità storica; 2 - la presentazione, che può essere autentica (Authentische Präsentation, leggasi presentazione ostensiva), museale, didattica o scenografica; 3 - l’informazione, che può essere verbale (scritta o orale), audiovisiva, attraverso guide scritte (Printmedium), attraverso dide e pannelli, attraverso aree appositamente deputate, o attraverso risorse multimediali.

Queste tre categorie, ovviamente, sono state pensate per i musei indoor, cioè per i musei di reperti mobili, ma non è detto che esse non funzionino bene anche per i resti architettonici, sia all’aperto sia, ancor meglio, al chiuso. In ogni caso, continuano i tre museografi tedeschi, la migliore musealizzazione si avrà quando il prodotto finale del progetto saprà unire forma e contenuto con coraggio e senza scadimenti nella convenzionalità12, consentendo che il museo stesso divenga luogo di attualità, autenticità, comunicazione, interazione, contemplazione e 9 G. BAGNALL, Performance and performativity at heritage sites, “Museum and Society”, 2 (2003), pp. 87-103, in part. p. 88.

10 A. BERTRON, U. SCHWARZ, C. FREY, Ausstellungen entwerfen: Kompendium für Architekten, Gestalter und Museologen, Birkhäuser, Basilea, Boston e Berlino 2006.

11 Per il Pommersches Museum cfr. U. J. REINHARDT e P. TEUFEL, Neue Ausstellungs Gestaltaung 01, avedition, Ludwigsburg 2008, pp. 228-231. Il Museo di Stato della Pomerania è situato in un edificio iniziato nel 1250 dai Francescani, e riformato nel Settecento (1793-1795) dall’architetto Johann Gottfried Quistorp, il quale ha tuttavia conservato le fondazioni della chiesa conventuale. è proprio im das Fundament che si trova la sezione del museo dedicata ai primordi delle terre sul Mar Baltico. Il resto dell’edificio, dedicato ad una galleria d’arte, è stato trasformato a partire dal 1998 dall’architetto Gregor Sunder-Plassmann di Kappeln (F. PERGRANDE, Kein graues Kloster mehr, “Frankfurter Allgemeine Zeitung”, 17.06.2005; Pommersches Landesmuseum, Greifswald, “Wettbewerbe Aktuell”, 10 (2000), pp. 103-104; W. BACHMANN, Museum Kunst der Westküste auf Föhr, “Baumeister”, 10 (2010), pp. 84-93).

12 Es braucht den Mut, bereits erprobte Wege zu verlassen, um zu ungewöhnlichen Lösungen zu gelangen. In A. BERTRON, U. SCHWARZ, C. FREY, Ausstellungen entwerfen: Kompendium für Architekten, Gestalter und Museologe, cit., p.19.

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and disfigured, in a much worse condition perhaps, is the same land where they lived, a lost people which contributed in its own way to making us what we are today.

A clear example of these changes in the context and the desperate attempts to recover the damaged image of a transformed land can be singled out in the extremely particular and difficult example of the new musealization of the site of Lucentum (Alicante, Comunidad Valenciana), beautifully described by Giorgio Faraci in his article Open-air ruins: protective systems for Lucentum. Although this archaeological enclave is surrounded and oppressed by a concentration of threatening construction work, nothing has been overlooked in restoring to memory a land that once was and which looks so pleasant and teeming with life in the scenes reconstructed in the MARQ (Museo Arqueólogico de Alicante), which Paola La Scala describes in the afore-mentioned article. The only way to restore a certain dignity to the remains of the ancient Iberian-Roman city was to enclose them behind a high wall and employ all possible means available to outdoor museography in the area allocated. The meticulous care with which each little scrap has been conserved and presented (as documented by Giorgio Faraci) gives us an idea of the loving care and commitment of hordes of workers and curators, carrying out a compassionate funeral rite and filling a place with meaning.

It might seem strange to describe the site at Lucentum as a “good site”, especially to us Italians who have been tearing our hair out (to cite one of the better known cases) over the so-called “devastation” of the Valley of the Temples in Agrigento, which is undoubtedly a dream in terms of perfect landscape conservation, not only compared with poor Lucentum, but even the disaster of the Akropolis in Athens.

All the same, there is something that does make a difference, and it is the management of that site.

Whoever visits it notices an almost religious devotion to duty, naturally accompanied by any means that archaeological conservation consents; here there is continuity, a search for identity, a love of the past, re-emerging after so much execrable neglect. In the end, who else, if not we ourselves, can resuscitate the past past, transforming it into a present past? At Lucentum they tried; they did so in all together prohibitive conditions and to a certain extent they succeeded.

The project for the outdoor musealization of Lucentum raises a rather important issue, namely the comparison between the old and new, so unavoidable on the Tossal de Manises. In this case the solution was a complete enclosure cutting off the contemporary buildings, which cannot, unfortunately, be removed from view (as Giorgio Faraci’s photographs clearly show).

The theme of enclosures (perfectly appropriate here), though in some way insufficient for resolving the ruinous problems of town-planning, emerges more specifically in the work by Alessandro Tricoli, Archaeological enclosures in urban contexts; with new and more pertinent considerations and fresh examples, this updates several paragraphs on the topic contained in his previous and more extended study14. This complex work tackles various themes regarding enclosures, which, a few discordant opinions aside, are considered the best solution for those interventions dealing with a firmly-established urban context.

In fact, as the Author pointed out at the beginning of her notes, adding an enclosure, especially if it is rather large, constitutes a problem that is not easily solved, since it has to come to terms not only with its content (i.e. archaeology), but also with its context (i.e. the city). There are numerous difficulties and consequently the results are sometimes disappointing, not only within urban contexts, but in areas boasting very little building activity; the Author would like to cite the cases of several (large or extremely large) protective structures, such as the enclosure for the late-Roman palace at La Olmeda, in the Museum of the Villa di Arellano, or the enormous pavilion over the remains of the Villa Fortunatus and the 2011.

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A. TRICOLI, La città nascosta. Esperienze e metodi per la valorizzazione del patrimonio archeologico urbano, Offset, Palermo

intrattenimento. Il tema del “coraggio”, in particolare, interpreta appieno tutta l’etica museografica dello Studio di Ulma, il suo rifiuto per le mode e le maniere trendy, nel rispetto degli obiettivi prefissati. Un buon allestimento ha lo scopo preciso, come scrivono gli stessi progettisti, di incidere fortemente sulla memoria del visitatore, di stupirlo e meravigliarlo, ma, al tempo stesso di informarlo compiutamente, anche con l’ausilio di un gran numero di filmati e di strumentazioni audiovisuali, tese a riproporre gli ambienti o le persone. Emerge anche in questo caso quel concetto del primato dell’immagine cui lo Studio Bertron, Schwarz e Frey è stato sempre particolarmente legato: Abbildungen sind dem Text durch ihre internationale Verständlichkeit überlegen, vale a dire che i disegni non hanno bisogno di traduzione e una buona presentazione visuale può subito essere compresa13.

Dentro un museo, è (quasi) sempre possibile fare tutto questo, adattando la grafica e le altre strumentazioni sia alle necessità narrative, sia al tipo di pubblico con il quale si pensa di avere a che fare. L’ultimo articolo di questo volume, quello dedicato da Paola La Scala a tre nuovi e fascinosi musei spagnoli di archeologia urbana e non (Nuove tecnologie per i musei archeologici: tre casi di studio sulla costa del Mediterraneo), rende più che bene l’idea di come, ormai, ci si muova all’interno dei musei archeologici di ultima generazione. Lo stesso avviene nel Regno Unito, in Germania, in Francia, in Grecia e in altre nazioni, ove ormai il concetto di “contestualizzare gli oggetti”, tanto caro alla cosiddetta Nuova Museologia, ha ceduto il posto ad una nuova strategia: quella che gli oggetti stessi entrino a far parte di un contesto teso a mostrare ancora qualcosa di più. Teso a mostrare, insomma, gli esseri umani che stanno dietro a quegli oggetti e a rendere evidente come la loro “vera vita” sia ad essi legata: fantasmi evocabili in molti modi e con diverse forme di esorcismo. Fantasmi che devono dirci il loro nome e parlare con noi. In questo, a suo tempo, quasi tre lustri fa, sono stata un buon profeta, immaginando appunto che il futuro sviluppo dei musei archeologici avrebbe preso proprio questa direzione, quando tutti gli “esteti” della museografia, specie italiani, condannavano, esecravano e contestavano i nuovi indirizzi nel nome di antiche teorie museografiche, ormai superate dagli eventi, dalle esigenze del pubblico e dallo sviluppo incessante di nuove sperimentazioni.

Vi sono, tuttavia, situazioni meno duttili di quelle del classico museo al chiuso, situazioni nelle quali l’emergenza archeologica si ritrova a galleggiare, e molto spesso ad affogare, nel flusso della vita quotidiana, non difesa, né esibita, né commentata dalle innumerevoli strategie che i musei sanno mettere in pratica per conservare ed evocare il passato.

Parliamo, evidentemente, non più dei reperti mobili, troppo spesso dislocati, perché, appunto, dislocabili, ma di quelle memorie architettoniche che, inevitabilmente, sono legate al loro sedime, più o meno esposte, e talvolta a rischio, costrette, specialmente se si trovano 13

Ivi, p. 134.

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21 9, 10, 11, 12, 13, 14 - Previous page: a path towards the mosaics of the Chedworth Romano-British Villa (Yanworth, Gloucestershire) as the site appeared in 2005. Order: the historical buildings in the village of Chedworth; the trail through the forest that leads to the site; a general view of the remains of the West Wing, with, the background, the visitor's center (1978, project by Christopher Bishop); the Guardian’s House (“Shooting Lodge”) built by Lord Eldon (1868), then Museum; the buildings above the baths (one of the 19th cent., the other about 1960); the inside of one of them (all photos: Alessandro Tricoli).

9, 10, 11, 12, 13, 14 - Nella pagina precedente: un percorso di avvicinamento ai mosaici della villa britanno-romana di Cheworth (Yanworth, Gloucestershire), così come il sito appariva nel 2005. Nell’ordine: l’edilizia storica nel villaggio di Chedworth; il viale attraverso la foresta che conduce al sito; una vista generale sui resti della West Wing, con, sul fondo, il visitor’s center (1978, progetto di Christopher Bishop); la Casa del Custode (“Shooting Lodge”) costruita da Lord Eldon (1868), poi Museo; gli edifici di copertura dei bagni (uno del sec. XIX, l’altro del 1960 circa); l’interno di uno di essi (tutte le foto sono di Alessandro Tricoli).

15, 16, 17 - On this page: Chedworth Roman Villa, the new closure of the West Wing.

Project by Feilden, Clegg and Bradley, in cooperation with the firm of Taunton CS Williams (Clifford Stanley Williams), and the Taunton Fabrications (2010). From the top: the building under construction in a temporary shelter (from Taunton Fabrications, online site), the front of the building to the Museum, and the rear front.

15, 16, 17 - In questa pagina: Chedworth Roman Villa, la nuova chiusura della West Wing. Progetto dello Studio Feilden, Clegg e Bradley,in collaborazione con lo Studio di Taunton CS Williams (Clifford Stanley Williams), e con la Taunton Fabrications (2010). Dall’alto: l’edificio in costruzione all’interno di una protezione temporanea (da Taunton Fabrications, sito online); il fronte dell’edificio verso il Museo; il fronte posteriore.

all’interno delle città, a confrontarsi con la vita di ogni giorno.

Anche in questi casi, come ho tentato di dimostrare con l’articolo qui presentato, Archeologia urbana senza l’archeologia, la memoria può essere conservata, usando quei sistemi di ricostruzione allusiva (lining out, ghost structures, trasparenti, plastici), che funzionano perfino nella totale assenza dei resti e che contribuiscono a mostrare la complessità della sedimentazione urbana o l’antica antropizzazione del territorio. Non è detto, infatti, che il medesimo flusso vitale, che rende talvolta difficile intervenire e che può perfino giungere ad esigere il rinterro di resti che intralciano le funzioni della città contemporanea oppure ne complicano o deturpano l’immagine consolidata, debba nuocere del tutto alla cognizione dell’esistenza di un passato sommerso. Forse non si potranno rievocare gli innumerevoli dettagli che i musei sanno mettere in scena attraverso le loro strumentazioni ormai del tutto smaliziate, sebbene, come ben si vede nel mio testo, i sistemi adottabili all’aperto non siano diversi, tutti basati, come sono, sul ricorso al disegno (al suolo) e alla ricostruzione allusiva. Tuttavia, è soprattutto il flusso stesso del tempo che scorre, l’immersione dell’archeologia dentro il contemporaneo, che può – e anche deve – ricordarci la sostanziale continuità fra il passato e il presente.

Da questo punto di vista, nell’articolo I metro-museums: da nonluoghi a exhibits archeologici, Maria Désirée Vacirca presenta un Valorizzare l’archeologia urbana

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subsequent Paleochristian basilica; then there are other similar ones, which, whilst managing occasionally to afford more than adequate internal space for the conservation and exhibition of their precious relics, are hardly ever integrated properly into their context nor are they capable, from the outside, of providing a clue as to their specific function. We might also add that extra-urban contexts have on occasion acquired such a firmly grounded and historicized image as to render any new intervention extremely problematic.

This is the case with the new shelter (2010) for the mosaics at the Britannic-Roman villa at Chedworth (near Yanworth, Gloucestershire), which we have already mentioned since it was constructed following a design by the actual project-managers of the Museum of Somerset, Feilden, Clegg and Bradley, who, in collaboration with the Taunton firm of CS Williams (Clifford Stanley Williams) and the same company dealing with innovative materials, Taunton Fabrications, carried out work on the museum.

Whereas a fresh opportunity to see the Museum of Somerset again proved a welcome surprise, I cannot say the same for the Chedworth Roman Villa, which I had visited in 200515, when it still maintained its typically Victorian appearance, reflecting little of the local Cotswold vernacular style; the museum had been built in 1868 by Lord Eldon, the owner of the site, adding protection for the wall crests (cosmetically leveled) in stone tiles (in the 1920s).Of the small huts built over the mosaics in a vernacular style, several (West Wing) were built in the 1860s, with two very similar ones in the North Bath-House, one built in the same period and the other almost a century later. With the exception of the modest provisional shelters built over the hypocaust in the North Wing, there is only one new element: the visitors’ centre (1978), beautifully integrated, with great mimetic skill, in a context, which, in the meantime, has been planted over and tended, so that today it is the object of a BAP (Biodiversity Action Plan).struite sugli ipocausti dell’Ala Nord, soltanto un episodio nuovo: il visitor’s center del 1978, benissimo inserito, con grande abilità mimetica, nel contesto16, nel frattempo 15 The history, photos and critical considerations on this theme in M. C. RUGGIERI TRICOLI, Musei sulle rovine. Architetture nel contesto archeologico, Lybra, Milan 2007, pp. 69-75.

16 It was designed by the architect Christopher Bishop, in wood and stone, in the historic-building style of the Cotswolds and mo-

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esempio palmare di questo intrigo proprio sui luoghi del massimo flusso pedonale, le metropolitane, tratteggiando abilmente il quadro di una proficua ibridizzazione fra funzioni quotidiane e memoria urbana.

Se non vi può essere davvero un present past, poiché, si sa, il passato è morto, finito e sepolto, in certi casi sepolto non solo in senso metaforico ma anche in senso letterale, vi può essere però la percezione di un’appartenenza, di una continuità. è proprio il senso della continuità, che, richiamandoci i missing peoples, talvolta anche attraverso la presenza di una modesta marcatura, di una semplice targa, di un sintetico exhibit dentro un metrò, ci fa dire che, eppure, essi camminavano dove oggi noi camminiamo, che, eppure, essi costruivano qualche metro più in fondo di dove oggi noi costruiamo, e che, alla fin fine, questo territorio nel quale viviamo, cambiato, stravolto, è vero, fors’anche peggiorato di molto, è lo stesso territorio dove vivevano anche loro, quel popolo perduto che però ha contribuito, a suo modo, a farci essere quello che siamo.

Un esempio palmare di questi cambiamenti del contesto e del disperato tentativo di recuperare l’immagine compromessa del territorio trasformato può essere individuato nel caso così particolare e difficile della nuova musealizzazione del sito di Lucentum (Alicante, Comunidad Valenciana), tanto ben descritta da Giorgio Faraci nel suo articolo Rovine all’aria aperta: sistemi di protezione per Lucentum: un’enclave archeologica, circondata ed oppressa da un’edificazione intensa ed incombente, nella quale, tuttavia, nulla è stato trascurato per riportare alla memoria il territorio che fu, quel territorio che ci appare così vivo e così piacevole nelle scene ricostruite dentro il MARQ (Museo Arqueólogico de Alicante), del quale racconta Paola La Scala nell’articolo già

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18, 19, 20 - Opposite page: Chedworth Roman Villa, reconstructions of the West Wing. From left-side: West Wing in the general context of Chedworth Roman Villa; perspective view of the long verandah; West Wing in disrepair after the Britain abandonment by the Legions (all drawings from The National Trust, 2007).

18, 19, 20 - Nella pagina a fianco: Chedworth Roman Villa, ricostruzioni della West Wing. Da sinistra: la West Wing nel contesto generale della Chedworth Roman Villa; una vista prospettica della lunga verandah; la West Wing in sfacelo dopo l’abbandono della Britannia da parte delle Legioni (tutti i disegni da The National Trust, 2007).

21 - This page: Chedworth Roman Villa, perspective section of the West Wing coverage (by Feilden, Clegg and Bradley, online site). The drawing shows the vaguely reconstructive intent pursued by the designers.

21 - In questa pagina: Chedworth Roman Villa, spaccato prospettico della copertura della West Wing (da Feilden, Clegg and Bradley, sito online). Il disegno mostra gli intenti vagamente riconfigurativi perseguiti dai progettisti.

piantumato e tutelato, tanto che oggi esso è soggetto al BAP (Biodiversity Action Plan).

By the end of the 1990s, because of the age of the interventions, Philip Bethell, Curator at Chedworth, was impelled to lay down a Conservation Plan17, drafted in accordance with the methodology formalized by the Australian James Semple Kerr18; the latter had developed the theoretical bases operationally with regard to the conservation process, interpretation of meaning, associated values and the need for communal management, as already contained in the Burra Charter and acknowledged by the ICOMOS19. This strategy was also widely employed in England beginning with the PPG15 (Planning and the Historic Environment, 1994); conservation plans, moreover, are requested when applying for financing by the Lottery Fund.

Bethell therefore carried out fresh excavations, ensuring careful monitoring of the site; he commenced geophysical and hydrogeological exploration, whilst at the same time preparing archives and inventories of the finds and studies of the existing protective structures, in the hope of passing rapidly from the Conservation Plan to an actual Management Plan. However, he had to concede that, although the purpose of musealization is to achieve total (and condensed, if necessary) communication, this aim, at least in the case of Chedworth, could not be pursued to the extent of hypothesizing the building of new shelters (and perhaps with an improved re-configurative aptitude). This was because the impordified in 2002/2003, with a glass entrance and access ramps. All this information and much more, regarding the history of museographic and conservation interventions at Chedworth can be found (apart from the Author’s own Musei sulle rovine. Architetture nel contesto archeologico, cit.), in a new and detailed document: THE NATIONAL TRUST, Chedworth Roman Villa. Conservation, Management and Maintenance plan, September 2007, Revised November 2009. It can be consulted on-line at the ads site (Archaeology Data Service).

17 P. BETHELL, «Moving Ahead - The Chedworth conservation plan», in NATIONAL TRUST (ed.), Annual Archaeological Review, 2000-2001, pp. 8-11.

18 J. SEMPLE KERR, The Conservation Plan: a Guide to the Preparation of Conservations Plans for European Cultural Significance, Natural Trust of Australia, Sydney 2000.

19 On this issue q.v. M. C. RUGGIERI TRICOLI, «La reintegrazione culturale e il processo di musealizzazione nel quadro del concetto di affidabilità» in M. C. RUGGIERI TRICOLI and C. SPOSITO, I siti archeologici: dalla definizione del valore alla protezione della materia, Dario Flaccovio, Palermo 2004, pp. 10-67.

citato. L’unico modo per restituire alle testimonianze dell’antica città ibero-romana una qualche dignità è stato dunque quello di racchiuderle dentro un alto muro e di affidarsi, all’interno di questo spazio a parte, a tutti i sistemi che la museografia outdoor consente di dispiegare. La cura meticolosa con la quale ogni singolo brandello è conservato e presentato, così ben documentata da Giorgio Faraci, fa immaginare l’amoroso (motivato) impegno di orde di addetti e curatori: un pietoso rito funerario che riempie i luoghi di significato.

Forse apparirà strano descrivere il sito di Lucentum come un ”buon sito”, specialmente a noi italiani che ci siamo stracciate le vesti – tanto per citare un caso ben noto – sul cosiddetto “scempio” della Valle dei Templi di Agrigento, la quale, sia detto con franchezza, è un sogno di perfetta conservazione paesaggistica non solo rispetto alla povera Lucentum, ma perfino alla disastrata Acropoli di Atene. Tuttavia c’è qualcosa che fa la differenza, e quel qualcosa è costituito dalla gestione di quel sito. Chiunque lo visiti avverte una dedizione, naturalmente affidata ai mezzi che la conservazione archeologica consente, che ha qualcosa di religioso: qui sta la continuità, la ricerca d’identità, l’amore per il passato, riemerso dopo tanta esecrabile noncuranza. Alla fine, chi altro può resuscitare il passato-passato, rendendolo un present past, se non noi?

A Lucentum ci hanno tentato, ci hanno tentato in condizioni del tutto proibitive, e, in qualche maniera, ci sono perfino riusiciti.

Tuttava, proprio il progetto per la musealizzione outdoor di Lucentum solleva un problema non indifferente, che è quello del confonto fra l’antico e il moderno, sul Tossal de Manises così ineludubile. La risposta, nel caso specifico, è stata quella di una totale chiusura rispetto l’edificazione contemporanea, purtroppo visivamente ineliminabile, Valorizzare l’archeologia urbana

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24 22 - This page, top: aerial photo of the Chedworth Roman Villa site before the recent changes (from The National Trust, 2007). Can be seen: the visitor's center (top left); Victorian shelters on the West Wing mosaics (top center), shelters on the baths (top right), the Museum (center), the temporary shelter on the North Wing mosaics (center right).

22 - In questa pagina, in alto: foto aerea del sito della Chedworth Roman Villa prima degli ultimi interventi (da The National Trust, 2007). Si notano: il visitor’s center (in alto a sinistra); le coperture vittoriane su parte dei mosaici della West Wing (in alto al centro); le coperture sui bagni (in alto a destra); il museo (al centro); la copertura provvisoria sui mosaici della North Wing (al centro a destra).

23 - This page, below: Chedwort Roman Villa, plan of work carried out on the site before 2006 (from Teasdale Environmental Design, 2006).

23 - In questa pagina, in basso: Chedwort Roman Villa, planimetria degli interventi realizzati sul sito prima del 2006 (da Teasdale Environmental Design, 2006).

24 - Next page: the Chedworth Roman Villa in 2012. On the bottom, the new closure of the West Wing. Even on a rainy day the accentuated chromatism imposes itself on the muddy and natural colors typical of the site.

24 - Nella pagina a fianco, la Chedworth Roman Villa nel 2012. Sul fondo, la nuova chiusura della West Wing. Anche in un giorno di pioggia il cromatismo accentuato si impone sui colori smorti e naturali tipici del sito.

come le foto di Giorgio Faraci dimostrano ampiamente.

Il tema della chiusura, qui perfettamente giustificato, ancorché in qualche modo insufficiente a risolvere problemi urbanistici dirompenti, ritorna più motivato e documentato nel testo di Alessandro Tricoli, Le chiusure archeologiche nei contesti urbani, un aggiornamento, con nuove e più pertinenti considerazioni e nuovi esempi, di alcuni paragrafi sull’argomento contenuti in un suo precedente e più corposo studio14.

Si tratta di un testo complesso, che affronta alcuni temi diversi concernenti le chiusure, considerate, salvo alcuni casi in contrario, la migliore soluzione per quegli interventi che si confrontano con il tessuto ormai consolidato dei contesti urbani.

In effetti, nota l’Autore all’inizio delle sue note, l’inserimento di una chiusura, specie se di grandi dimensioni, non costituisce un problema di facile soluzione, dovendo essa confrontarsi non soltanto con il suo contenuto, l’archeologia, ma anche con il suo contesto, la città. Le difficoltà sono tali e tante, che i risultati sono talvolta deludenti, e non solo all’interno degli ambienti urbani, ma perfino in contesti poco edificati: l’Autore cita i casi di alcuni edifici protettivi di grandi o grandissime dimensioni come quello della chiusura del palazzo tardo-romano de La Olmeda, del Museo della villa di Arellano, dell’immane padiglione sui 14 A. TRICOLI, La città nascosta. Esperienze e metodi per la valorizzazione del patrimonio archeologico urbano, Offset, Palermo 2011.

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tance of the Victorian shelter buildings had been ascertained as regards the totality of associative values (as envisaged on the theoretical basis of the preparatory work). Citing Bethell’s sound ideas, the Author commented thus: the problem of Chedworth is starting to become more and more complex, since there are two different pasts to be integrated with each other20. Two different, powerful and conflicting pasts, the Britannic-Roman and the 19th century, are both present in spite of the fact that this is not an urban context but a heavily-wooded forest. The Author concluded with the decidedly hollow wish that the site might be conserved in a state as closely as possible to the original.

Regrettably the issue became rather complicated, especially bearing in mind the intensive excavations carried out in 2000 on mosaics that had not been excavated or exhibited21 and, even more widely, in 200522, on the walls of the Britannic-Roman villa. Although research was carried out on various areas of the structure the spotlight fell specifically on the long central mosaic on the floor of the verandah23 in the West Wing, the most important mosaic in the huge building; this could not be appreciated in the prevailing arrangement of the area that had remained substantially the same as in the Victorian age, in spite of continual excavation over a period of many years, which had nonetheless M. C. RUGGIERI TRICOLI, Musei sulle rovine. Architetture nel contesto archeologico, cit., p. 74.

COTSWOLD ARCHAEOLOGICAL TRUST (ed.), Chedworth Roman Villa, Gloucestershire: Archaeological Survey of Buried Mosaics, Cirencester 2000.

22 G. STOTEN, Chedworth Roman Villa, Yanworth, Gloucestershire. Archaeological Fabric Survey, Costwold Archaeology, Cirencester 2005.

23 The Author dealt with the theme of the verandah (portico with short columns positioned on the parapet of a wall) in M. C. RUGGIERI TRICOLI, Musei sulle rovine. Architetture nel contesto archeologico, cit., p. 35 ff., emphasizing the architectonic peculiarity, a characteristic of Roman-Britannic villas, and the influence of this element on the Victorian imagination. For this reason we shall be constantly using the English term, preferring it to the Italian “veranda”, which would be more generic.

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resti della villa Fortunatus e della susseguente basilica paleocristiana o altri simili, i quali, pur giungendo talvolta a concretizzare spazi interni più che adeguati alla conservazione e all’ esibizione delle loro preziose reliquie, quasi mai sono ben inseriti nel loro contesto né capaci, dall’esterno, di dare un qualche indizio sulla loro specifica funzione. Alle volte poi, ci tocca di aggiungere, anche i contesti extra-urbani hanno acquisito un’immagine fortemente consolidata e storicizzata, tale da rendere qualsiasi nuovo intervento oltre modo problematico. è proprio il caso delle nuove coperture per i mosaici della villa britanno-romana di Chedworth (presso Yanworth, Gloucestershire), che abbiamo già avuto l’occasione di citare in quanto realizzata (2010) su disegno degli stessi progettisti del Museo del Somerset, lo Studio Feilden, Clegg e Bradley, qui in collaborazione con lo Studio di Taunton CS Williams (Clifford Stanley Williams), e dalla stessa ditta esperta di materiali innovativi, la Taunton Fabrications, che di quel museo si era occupata.

Se la nuova occasione di rivedere il Museo del Somerset ha costituito una piacevole sorpresa, non posso dire esattamente lo stesso per la Chedworth Roman Villa, che avevo avuto l’occasione di visitare nel 200515, quando essa si presentava ancora nel suo assetto tipicamente vittoriano, con il museo costruito nel 1868 da Lord Eldon, il proprietario del sito (reflecting little of the local Cotswolds vernacular style), le protezioni delle creste murarie (cosmetically levelled) in tegole di pietra (anni Venti), le piccole capanne realizzate sui mosaici con linguaggio vernacolare, alcune (West Wing) realizzate negli anni Sessanta dell’Ottocento, e altre, molto simili (North Bath-House), ralizzate una nello stesso periodo e l’altra quasi un secolo dopo. Se si eccettuano le modeste coperture provvisorie costruite sugli ipocausti dell’Ala Nord, soltanto un episodio nuovo: il visitor’s center del 1978, benissimo inserito, con grande abilità mimetica, nel contesto16, nel frattempo piantumato e tutelato, tanto che oggi esso è soggetto al BAP (Biodiversity Action Plan).

Fin dalla fine degli anni Novanta, la vetustà degli interventi aveva spinto Philip Bethell, Curatore di Chedworth, a predisporre un Conservation Plan17, redatto secondo la metodologia formalizzata dall’australiano James Semple Kerr18, il quale ha sviluppato operativamente le premesse teoriche in fatto di processualità della conservazione, inter15 La storia, le foto e le considerazioni critiche sull’argomento in M. C. RUGGIERI TRICOLI, Musei sulle rovine. Architetture nel contesto archeologico, Lybra, Milano 2007, pp. 69-75.

16 Esso è stato progettato dall’architetto Christopher Bishop in legno e pietra secondo lo stile dell’edilizia storica dei Costwolds e riformato nel 2002/2003, con un ingresso vetrato e delle rampe d’accesso. Tutte queste notizie, e molte altre, sulla storia degli interventi conservativi e museografici di Chedworth si può leggere, oltre che nel mio Musei sulle rovine.

Architetture nel contesto archeologico, cit., in un nuovo documento, molto meglio particolareggiato: THE NATIONAL TRUST, Chedworth Roman Villa. Conservation, Management and Maintenance plan, September 2007, Revised November 2009, leggibile on line al sito ads (Archaeology Data Service).

17 P. BETHELL, «Moving Ahead - The Chedworth conservation plan», in NATIONAL TRUST (ed.), Annual Archaeological Review, 2000-2001, pp. 8-11.

18 J. SEMPLE KERR, The Conservation Plan: a Guide to the Preparation of Conservations Plans for European Cultural Significance, Natural Trust of Australia, Sydney 2000.

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26 pretazione del significato, valori associativi e necessità di una gestione comunitaria, già contenuti nella Burra Charter e poi fatte proprie dall’ICOMOS19. Tale strategia è stata largamente utilizzata anche in Inghilterra a partire dal PPG15 (Planning and the Historic Environment, 1994). Conservations Plans, fra l’altro, sono richiesti per partecipare alla distribuzione di finanziamenti da parte del Lottery Fund.

Bethell ha dunque eseguito nuove campagne di scavo, attivato un accurato monitoraggio del sito, disposto indagini geofisiche e idrogeologiche, realizzando nel contempo archivi ed inventari dei reperti e studi sulle strutture protettive esistenti, nella speranza di passare in tempi brevi dal Conservation Plan ad un vero e proprio Management Plan, non nascondendosi, tuttavia, che, seppure lo scopo della musealizzazione sia quello di raggiungere una comunicazione piena, anche se stringata, tale obiettivo non potesse spingersi, almeno nel caso di Chedworth, fino alla previsione di realizzare nuove coperture, magari con migliori attitudini riconfigurative, poiché ormai l’importanza dei shelters buildings vittoriani era acclarata, proprio all’interno dell’attenzione per il complesso dei valori associativi previsto sulla base teorica del lavoro preparatorio. E così, commentavo citando le giuste idee di Bethell, il problema di Chedworth si avvia a diventare ancora più complesso, poiché vi sono due diversi passati ad interagire fra loro20. Due diversi passati, potenti e conflittuali: quello britanno-romano e quello ottocentesco, così presenti nonostante non si stia parlando di un contesto urbano, ma del folto di una foresta. E concludevo con la speranza, purtroppo fallace, che il sito si conservasse il più possibile simile a sé stesso.

Malauguratamente, la questione si è alquanto complicata, specialmente tenendo conto delle intense campagne di scavi condotte nel 2000 sui mosaici ancora non scavati o non esposti21 e, ancor più vastamente, nel 200522, sulle murature della villa britanno-romana. Le ricerche, pur avendo riguardato diversi ambiti dell’impianto, particolarmente hanno messo in rilievo il lungo mosaico che pavimentava la verandah23 dell’ala occidentale (West Wing), quella centrale e principale del vasto edificio, per nulla godibile nell’esistente sistemazione di quell’area, rimasta sostan-

25, 26, 27 - Chedworth Roman Villa, the new closure of the West Wing. Project by Feilden, Clegg and Bradley, in collaboration with the firm of Taunton CS Williams (Clifford Stanley Williams) and Taunton Fabrications (2010). Above: interior views. Bottom: teaching room before the start of the route.

25, 26, 27 - Chedworth Roman Villa, la nuova chiusura della West Wing. Progetto dello Studio Feilden, Clegg e Bradley,in collaborazione con lo Studio di Taunton CS Williams (Clifford Stanley Williams), e con la Taunton Fabrications (2010).

In alto: viste interne. In basso: saletta didattica prima dell’inizio del percorso.

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19 Su tutta questa questione si veda M. C. RUGGIERI TRICOLI, «La reintegrazione culturale e il processo di musealizzazione nel quadro del concetto di affidabilità» in M. C. RUGGIERI TRICOLI e C. SPOSITO, I siti archeologici: dalla definizione del valore alla protezione della materia, Dario Flaccovio, Palermo 2004, pp. 10-67.

20 M. C. RUGGIERI TRICOLI, Musei sulle rovine. Architetture nel contesto archeologico, cit., p. 74.

21 COTSWOLD ARCHAEOLOGICAL TRUST (ed.), Chedworth Roman Villa, Gloucestershire: Archaeological Survey of Buried Mosaics, Cirencester 2000.

22 G. STOTEN, Chedworth Roman Villa, Yanworth, Gloucestershire. Archaeological Fabric Survey, Costwold Archaeology, Cirencester 2005.

23 Ho trattato il tema della verandah (portico con corte colonne posate su un parapetto murario) in M. C. RUGGIERI TRICOLI, Musei sulle rovine. Architetture nel contesto archeologico, cit., p. 35 ss., mettendone in rilievo sia la peculiarità architettonica, caratteristica delle villae romano-britanne, sia l’influenza che questo elemento ha avuto sull’immaginario vittoriano. Per tale ragione useremo costantemente il termine inglese, preferendolo all’italiano “veranda” che resterebbe più generico.

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highlighted its exceptional quality24.

Further studies then ensued25, and with substantial financial support (3 million pounds)26, the present project was finally completed, as can be seen from the cross-section published by the architects from the Studio Feilden, Clegg and Bradley (reproduced here); it has vague re-configurative aspirations in the functional distinction between the verandah space and the area behind the triclunium and the baths, reaffirmed, on the inside, by panels painted by the artist Chris Fothergill (2012), imitating the ancient murals. The afore-mentioned studies27, moreover, had specifically focused on the reconstruction of these areas, almost suggesting that they should be re-proposed, but succeeded in presenting a view of them relative to the Post-Roman era. This inclination to monitor ancient buildings, not only at the moment of their splendor but also their decay and ruin, is typically English; drawings of this type (begun by a great illustrator such as Alan Sorrell) are very common in British museums, as evidence of a link between Roman and Saxon Britannia, the latter being deemed the true founder of the England of today.

The new intervention undoubtedly consents an improved reading of the architectonic structure of the West Wing, and enables one to see the mosaics from a more complete and appropriate viewpoint, including that of the verandah, formerly buried and today observable from slatted communication trenches; however, over all, the interiors lack vitality. Nor can it be denied that the greater availability of protected spaces has encouraged a few primed locations to try to resuscitate the everyday lives of those missing peoples on their ancient land, but here again, to be honest, the results are not particularly captivating.

As we finally return to our point of departure, what remains is the marked diversity of the enclosure and its alienation from the general atmosphere of the firmly-established context of the villa. Yet it is paradoxical that so many interventions carried out over the course of two centuries have managed to adapt themselves so thoroughly to each other and to the idiom of rural architecture in Gloucestershire, with their walls of Cotswold stone, their dark roof-tiles, their blackened beams, carved with agricultural approximation; on the other hand, this new intervention in glulam, moulded with greater hope and commitment, cannot find an idiom suitable for a successful integration.

Rather than form the debate here involves materials, their textures and their colouring. It can only be hoped that the passing of time will impart a merciful veneer, rendering the impact of this integration less aggressive, restoring to the environment a coherence that had rendered it in the past the most pleasant and romantic site of Roman Britannia. Archaeology is important and its correct conservation and musealization are desirable, but, as both Alessandro Tricoli and the Author have reiterated in the articles here, rather than become a voracious beast, it must take into account a number of other values.

It is rather odd that one should arrive at such an assertion in Wessex, when, not far from Chedworth, the site of the Roman villa at Bignor (West Sussex) has been preserved with such religious fervor that the Heritage Trust have declared not only the Roman mosaics a National Monument, but also their Georgian shelters, a patriarchal testimony to the first enclosure intervention ever carried out on a Roman villa (1814)28.

THE NATIONAL TRUST (ed.), Chedworth Roman Villa. Written Scheme of Investigation and Method Statement for a Programme of Mosaic Excavations and Conservation in the West Range as Part of the Chedworth Improvement Project, 2009, which can be consulted on-line at the ads site (Archaeology Data Service).

25 TEASDALE ENVIRONMENTAL DESIGN, Chedworth Roman Villa. Landscape Survey, The National Trust, Bath 2006; THE NATIONAL TRUST (ed.), Chedworth Roman Villa. Conservation, Management and Maintenance Plan, September 2007, Revised November 2009, cit.

26 700,000 pounds were obtained from the Lottery Fund. 2.25 million pounds were spent exclusively on the enclosure for the West Wing.

27 Especially that of the NATIONAL TRUST, Chedworth Roman Villa. Conservation, Management and Maintenance Plan, cit.

28 For the importance of the Bignor Roman Villa and its enclosures, cfr. M. C. RUGGIERI TRICOLI, Musei sulle rovine. Architetture nel contesto archeologico, cit., pp. 61-69.

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zialmente quella dell’epoca vittoriana, nonostante i numerosi scavi, succedutisi nel tempo, che ne avevano sottolineato l’altissima qualità24.

Agli scavi fecero seguito ulteriori studi25, e, con il supporto di un consistente finanziamento (3 milioni di pounds)26, si è giunti infine all’attuale progetto, il quale, come si vede dallo spaccato pubblicato dagli architetti dello Studio Feilden, Clegg e Bradley, qui riprodotto, presenta qualche vaga aspirazione riconfigurativa, nel distinguo funzionale fra lo spazio della verandah e quello dei retrostanti locali del triclunium e dei bagni, ribadita, all’interno, dai pannelli ad imitazione delle antiche pitture murali, opera dell’artista Chris Fothergill (2012). Gli studi già citati27, d’altronde, si erano particolarmente soffermati sulle ricostruzioni di questi ambienti, quasi a suggerirne una qualche riproposizione, ma giungendo anche, con la vocazione tipicamente inglese a seguire gli edifici antichi non soltanto nel momento del loro splendore, ma anche in quello del loro disfacimento e della loro rovina, a presentarne una vista relativa alla Post-Roman Era. Disegni di questo genere – iniziati da un grande illustratore come Alan Sorrell – sono molto comuni nei musei inglesi, a dimostrazione dell’anello di passaggio fra la Britannia Romana e quella Sassone, ritenuta, quest’ultima, il vero momento fondativo dell’Inghilterra di oggi.

Il nuovo intervento, indubbiamente, consente una migliore lettura della struttura architettonica della West Wing, permette di vedere i mosaici da un punto di vista più completo e più appropriato, ivi compreso quello della verandah, prima sepolto ed oggi traguardabile dal camminamento a listelli, ma, nell’insieme, gli interni mancano di mordente. Non si può neanche negare che la maggiore disponibilità di spazi protetti abbia consentito qualche ambientazione attenta a risuscitare la everyday life di quel missing people di antichi proprietari terrieri, ma anche queste, in verità, non sono particolarmente coinvolgenti.

Quello che resta, invece, e torniamo finalmente al punto di partenza, è la pronunciata diversità dell’edificio di chiusura e la sua alienazione dal clima del contesto della villa, ormai consolidato.

Paradossalmente, tanti interventi condotti nel corso di quasi due secoli hanno saputo adeguarsi benissimo uno all’altro e, tutti insieme, al linguaggio dell’architettura rurale del Gloucestershire, con i loro muri in pietra dei Costwolds, le loro tegole scure, le loro travi annerite, tagliate con agreste rozzezza, mentre questo intervento nuovo, nato da mag24 THE NATIONAL TRUST (ed.), Chedworth Roman Villa. Written Scheme of Investigation and Method Statement for a Programme of Mosaic Excavations and Conservation in the West Range as Part of the Chedworth Improvement Project, 2009, leggibile on line al sito ads (Archaeology Data Service).

25 TEASDALE ENVIRONMENTAL DESIGN, Chedworth Roman Villa. Landscape Survey, The National Trust, Bath 2006; THE NATIONAL TRUST (ed.), Chedworth Roman Villa. Conservation, Management and Maintenance Plan, September 2007, Revised November 2009, cit.

26 700.000 sterline sono state attinte al Lottery Found. 2,25 milioni sono stati impegnati esclusivamente nella chiusura della West Wing.

27 In particolare quello del NATIONAL TRUST, Chedworth Roman Villa. Conservation, Management and Maintenance Plan, cit.

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28, 29, 30 - Possibility of a coherent insertion with the local buildings even in the case of vernacular covers: cover of the bathrooms of the Weinsberg Villa Rustica (Baden-Württemberg, 1977). From the top: the cover in the middle of the houses, seen from north; the inside, the outside.

28, 29, 30 - Possibilità di un inserimento coerente con l’edilizia locale anche nel caso di coperture vernacolari: copertura dei bagni della Villa Rustica di Weinsberg (Baden-Württemberg, 1977). Dall’alto: la copertura in mezzo alle case, vista da nord; l’interno, l’esterno.

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giori speranze e da un maggiore impegno, non riesce a trovare il linguaggio più adeguato ad un buon inserimento.

Il discorso non riguarda la forma, ma semmai i materiali, le loro textures ed i loro cromatismi. C’è da sperare soltanto che, con il tempo, una pietosa patina di vecchiaia renda meno aggressiva la visione di questa inserzione, restituendo all’ambiente quella coerenza che lo aveva reso, in passato, il sito più piacevole e romantico della Britannia Romana. L’archeologia è importante e la sua corretta conservazione e musealizzazione auspicabile, ma, come abbiamo tentato di ribadire sia io che Alessandro Tricoli, nei testi qui presentati, essa non deve diventare un mostro vorace, ma tener conto di tanti altri valori.

Strano che, proprio nel Wessex, si sia giunti ad una determinazione consimile quando, non lontano da Chedworth, il sito della Villa Romana di Bignor (West Sussex) è stato preservato religiosamente, tanto che l’Heritage Trust ha dichiarato Monumento Nazionale non soltanto i mosaici romani, ma anche le loro coperture georgiane, testimonianza veneranda del primo intervento di chiusura mai realizzato su una Villa Romana (1814)28.

Ci siamo soffermati su questo caso, nel quale ci siamo imbattuti del tutto inaspettatamente durante la nostra gitarella dell’ultimo Bank Holyday, per ribadire come il problema del rapporto con il contesto costituisca, anche per le chiusure archeologiche, in questo non diverse da qualsiasi altra architettura, un problema di prioritaria importanza, ineludibile anche in luoghi lontani dalla complessità degli intorni urbani. Nel caso specifico di Chedworth, quel che ha fatto difetto è stata soprattutto la scelta del materiale prevalente, o, meglio ancora, del suo colore.

Non vi è dubbio che, a una scelta di questo tipo, i progettisti siano stati condotti da tutta una tradizione di chiusure e coperture in legno che ha visto proprio nel Regno Unito una particolare attenzione, a partire dal caso della Villa di Lulligstone, la prima dotata di una copertura in legno lamellare (inaugurata nel 1963), quando questo materiale era ancora alle sue prime prove29, per continuare con il caso del Roman Bath Museum costruito nel 1985 sui resti dei bagni militari di Isca Silurum (oggi Caerleon, Galles), brevemente citato nel mio articolo che segue, e con quello, piccolo ma piacevole, della cosiddetta Little House di Littlecote, in realtà un santuario per riti orfici, coperto nel 1999 su progetto di Ian Keel30, per finire con il grande e tecnologicamente complesso intervento sulla Villa Romana di Brading (Isola di Wight)31, chiusa in un edificio in legno, inaugurato nel 2005, su progetto di Rainey, Petrie and Johns. Se l’uso del legno è spesso favorito per la sua reversibilità e per il buon rapporto visivo, organico, con i materiali antichi, tanto da essere diffuso, in funzione strutturale, in un gran nu28 Per l’importanza della Bignor Roman Villa e delle sue chiusure, cfr. M. C. RUGGIERI TRICOLI, Musei sulle rovine. Architetture nel contesto archeologico, cit., pp. 61-69.

29 Ivi, pp. 82-89.

30 Ivi, pp. 120-124.

31 Ivi, pp. 112-120.

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29 31, 32, 33 - Different effects of interiors closed by shutters and different looks that they allow. From the top: Bischofskirche Teurnia (St. Peter in Holz, Carinthia, project

by Reinhold Wetschko, 1994), with connection to the outside forest; Archäologiepark Belginum Museum (Rhineland-Palatinate, project by Hänel-Bokens and Gottfried Barbara Schaal, 2002), overlooking the archaeological site; the Museo Arquéologico of the Castillo de Burgos (Castile and León, project by Maryan Alvarez Builla and Joaquín Ibañez Montoya, 2003), which proposes the look on the old military walkway.

31, 32, 33 - I diversi effetti degli interni chiusi a lamelle ed i diversi sguardi che essi consentono. Dall’alto: Bischofskirche Teurnia (St. Peter in Holz, Carinzia, progetto di Reinhold Wetschko, 1994), con connessione alla foresta esterna; il museo dell’Archäologiepark Belginum (Renania-Palatinato, progetto di Barbara Hänel-Bokens e Gottfried Schaal, 2002), con vista sul sito archeologico; il Museo Arquéologico del Castillo de Burgos (Castiglia e León, progetto di Maryan Alvarez Builla e Joaquín Ibáñez Montoya, 2003), che ripropone lo sguardo sull’antico camminamento di ronda.

mero di esempi32, la conformazione delle chiusure laterali con listelli, verticali o orizzontali, ha avuto a sua volta un vasto seguito per la sua resa climatica, consentendo un’ottima aereazione, e per il particolare tipo di penombra che essa favorisce, il più delle volte estremamente suggestiva. Inoltre, a seconda dell’inclinazione delle lamelle, è possibile stabilire quale rapporto visivo con il contesto privilegiare.

Per queste ragioni, come ricorda lo stesso Alessandro Tricoli nel suo Le chiusure archeologiche nei contesti urbani, già citato, le chiusure a lamelle lignee hanno avuto larghissima diffusione, a partire dal notissimo caso dello Schutzbau Areal Ackermann (Coira, Cantone dei Grigioni, progetto di Peter Zumthor, 1986), passando poi per i casi della Bischofskirche Teurnia (St. Peter in Holz, Carinzia, progetto di Reinhold Wetschko, 1994); della Römische Villa Rustica di Bollendorf (RenaniaPalatinato, progetto di Dieter Frowein, Andreas Battich e Cristoph Lehmann, 1999); della Domus di Fregellae (Frosinone, progetto di Laura Romagnoli e Guido Batocchioni, a partire dal 1995); dell’edificio centrale

32 Si vedano i casi delle Römische Thermen di Weissenburg (progetto di Günther W. Wörrlein, 1978-79), della Römerhalle di Bad Kreuznach (poco dopo il 1980); della Römische Villa Wittlich (1984); della Handelshaus Walheim (progetto degli architetti R. Bayer e U. Fayerabend con la Freie Architekten, 1991), del Museum Römervilla di Grenzach-Wylhen (1986-87), del Römervilla Museum di Ahrweiler (progetto di Eberhard Strobel e Liselotte Müller, 1993), tanto per citare i casi studiati in R. M. ZITO, «Austria e Germania: il Limes, le ville romane e l'archeologia urbana», in M. C. RUGGIERI TRICOLI, Musei sulle rovine, cit., pp.

213-302, in part. pp. 248-256. Citiamo inoltre, ben sapendo di fare un regesto del tutto parziale: sempre in Germania, la copertura a falde dei bagni della villa romana di Weinsberg (Römischer Gutshof mit Badruine, Baden-Württemberg), quella di una fabbrica di calce romana a Bad Münstereifel-Iversheim (Die Römische Kalkbrennerei, Renania SettentrionaleWestfalia), in Spagna, la copertura della villa romana di Cambre (Galizia), molto ben musealizzata dopo il 1998, anno in cui fu ritrovata durante i lavori per la costruzione di un condominio. In Francia ricordiamo almeno le coperture della villa rustica di Séviac (1981, cfr. A. R. D. ACCARDI, «La conservazione open-air delle rovine ed il principio della non-dislocazione», in Atti del VII Congresso Nazionale IGIIC - Lo Stato dell'Arte 7, Nardini Editore, Firenze 2009, pp. 251-258.); in Svizzera la protezione “vernacolare” dei bagni del Vicus Brenodurum (cioè Berna, Engehalbinsel, 1937-38, riallestita all’interno nel 1992-93); in Serbia, presso Kostolac, vanno infine citate le megacoperture, il legno lamellare e tela, delle terme romane di Viminacium, già capitale della Mesia Superior, e di altre emergenze oggi riunite in vasto parco archeologico.

Valorizzare l’archeologia urbana

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34 - Artena (province of Rome), archaeological site Piano della Civita, park and museum. Project by Luca Montuori, Riccardo Petrachi, Marina Checchi (2004-2007).

Visitor centre in wooden slats: outside.

34 - Artena (provincia di Roma), sito archeologico del Piano della Civita, parco e museo. Progetto di Luca Montuori, Riccardo Petrachi, Marina Checchi (2004-2007).

Esterno del visitor centre in lamelle lignee.

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Artena (province of Rome), archaeological site of Piano della Civita, park and museum. Project by Luca Montuori, Riccardo Petrachi, Marina Checchi (2004-2007). Relationship between the wooden slats and the stone of the internal cylinders, which contains the services, but recalling the ancient cisterns that emerged from the excavations, now covered.

Artena (provincia di Roma), sito archeologico del Piano della Civita, parco e museo. Progetto di Luca Mon tuori, Riccardo Petrachi, Marina Checchi (2004-2007). Relazione fra le lamelle lignee del rivestimento e la pietra dei cilindri interni, che contengono i servizi, ma rievocano le antiche cisterne emerse dagli scavi ed oggi ricoperte.

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We have tarried over this case, which we came across quite unexpectedly during our last Bank Holiday excursion, in order to reiterate how the problem of relationship with context constitutes, also for archaeological enclosures (not very different in this from any other architecture), an issue of the highest priority, unavoidable even in places far from the complexity of urban surroundings. In the specific case of Chedworth, the greatest error lay, above all, in the choice of the predominant material, or more precisely, it’s colour.

There is little doubt that the project-managers were led to their choice by a long tradition of protective wooden shelters and enclosures, particularly popular in the United Kingdom. The Villa at Lullingstone was the first to be endowed with a glulam shelter (inaugurated in 1963), when this material was still at the testing stage29; then there was the example of the Roman Bath Museum, built in 1985 over the remains of the military baths of Isca Silurum (today Caerleon, Wales), cited in brief in the Author’s subsequent article, and the small but rather agreeable Little House in Littlecote, which was actually a sanctuary for Orphic rites, given a protective shelter in 1999 on a project by Ian Keel30; lastly there was the great, technologically complex intervention on the Roman villa at Brading (Isle di Wight)31, enclosed in a wooden edifice, inaugurated in 2005, on a project by Rainey, Petrie and Johns. The use of wood is often preferred because of its reversibility and good visual and organic relationship with time-worn materials, to the extent that it is widely used in a structural function32, whereas the configuration of lateral enclosures with vertical or horizontal slats also once enjoyed a great following because of its climatic performance, consenting excellent aeration, and because of the particular type of rather striking half-light that it provided. Depending on the slant of the slats it is possible to alter the visual relationship with the context.

For these reasons, as noted by Alessandro Tricoli in his previously-mentioned Archaeological enclosures in urban contexts, enclosures with wooden slats are widely utilized, examples being the well-known case of the Schutzbau Areal Ackermann (Coira, Cantone dei Grigioni, project by Peter Zumthor, 1986), the Bischofskirche Teurnia (St. Peter in Holz, Carinzia, project by Reinhold Wetschko, 1994), the Römische Villa Rustica at Bollendorf (Renania-Palatinato, project by Dieter Frowein, Andreas Battich and Cristoph Lehmann, 1999), the Domus di Fregellae (Frosinone, project by Laura Romagnoli and Guido Batocchioni, starting from1995), the central edifice and museum of Archäologiepark Belginum (Renania-Palatinato, project by Barbara Hänel-Bokens and Gottfried Schaal, 2002), the Villa Romana at Almenara-Puras (already mentioned) and the archaeological park or “military course” in the fortress of the Castle of Burgos (Castiglia and León, project by Maryan Alvarez Builla and Joaquín Ibáñez Montoya, 2003), and finally the recent example of the elegant enclosure of the Centro de InIvi, pp. 82-89.

Ivi, pp. 120-124.

31 Ivi, pp. 112-120.

32 Q.v. the cases of the Römische Thermen at Weissenburg (project by Günther W. Wörrlein, 1978-79), the Römerhalle of Bad Kreuznach (a little after 1980); the Römische Villa Wittlich (1984); della Handelshaus Walheim (project by architects R. Bayer and U. Fayerabend with Freie Architekten, 1991), the Museum Römervilla of Grenzach-Wylhen (1986-87), the Römervilla Museum of Ahrweiler (project by Eberhard Strobel and Liselotte Müller, 1993), to name merely a few of the cases studied in R. M. ZITO, «Austria e Germania: il Limes, le ville romane e l'archeologia urbana», in M. C. RUGGIERI TRICOLI, Musei sulle rovine, cit., pp. 213-302, in part. pp. 248-256.

In the knowledge that we are providing a biased summary, we might also mention, again in Germany, the pitched-roof shelter for the baths in the Roman villa at Weinsberg (Römischer Gutshof mit Badruine, Baden-Württemberg), the shelter for a Roman lime factory at Bad Münstereifel-Iversheim(Die Römische Kalkbrennerei, North Rhine-Westphalia), iin Spain, the shelter for the Roman villa at Cambre (Galizia), very well musealized after 1988, the year in which it was found during building-work in a condominium. In France we should at least mention the shelters for the villa rustica at Séviac (1981, cfr. A. R. D. ACCARDI, «La conservazione open-air delle rovine ed il principio della non-dislocazione», in Atti del VII Congresso Nazionale IGIIC - Lo Stato dell'Arte 7, Nardini, Florence 2009, pp. 251-258.); in Switzerland the “vernacular” protection of the baths at Vicus Brenodurum (i.e. Berne, Engehalbinsel, 1937-38, interior re-designed in 1992-93); in Serbia, at Kostolac, mention should be made of the mega-shelters in glulam and canvas of the Roman baths in Viminacium, the former capital of Mesia Superior, and other remains collected together in a vast archaeological park.

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e museo dell’Archäologiepark Belginum (Renania-Palatinato, progetto di Barbara Hänel-Bokens e Gottfried Schaal, 2002); della Villa Romana di Almenara-Puras (già citata) e del parco archeologico o “percorso militare” nella fortezza del Castello di Burgos (Castiglia e León, progetto di Maryan Alvarez Builla e Joaquín Ibáñez Montoya, 2003), per giungere infine al caso recente della bella chiusura del Centro de Interpretación de la Muralla Árabe de Santa Eulalia (Murcia, progetto di Andrés Cánovas, Axtu Amann e Nicolás Maruri, 2006). Per questo tipo di interventi, alcuni ben inseriti nei loro contesti, altri, come quello di Chedworth, un po’ meno, Alessandro Tricoli mostra un atteggiamento critico estremamente positivo, fermo nella sua idea che un eccesso di visibilità non convenga, il più delle volte, né alle rovine né alla città.

In effetti, non si può fare a meno di notare che, nella maggior parte degli edifici citati, quel poco di semi-trasparenza che le scandole consentono a seconda del loro intervallo e della loro inclinazione, non è quasi mai utilizzata – con l’eccezione della vista in notturno delle case romane dello Schutzbau Areal Ackermann – per mostrare l’emergenza archeologica dall’esterno, ma, al contrario, per consentire che l’ambiente esterno sia in qualche modo presente all’interno, seppure in modo poco percepibile, mediato. A Teurnia, per esempio, la continuità visiva è fissata con la foresta della Carinzia, confondendosi il legno delle lamelle con quello dei tronchi; a Burgos la trasparenza delle chiusure consente di intravedere il complesso monumentale del Castello, come rivivendolo attraverso il percorso di ronda dei militari; a Belginum, che non è in realtà la chiusura di resti archeologici, ma soltanto il museo di un sito all’aperto, una necropoli celto-romana, le chiusure lasciano intravvedere il contesto esterno cui i reperti e gli apparati didattici fanno esplicito riferimento. A Murcia, infine, le pareti dell’edificio che chiude i resti della muraglia araba, non sono che in pochi casi trasparenti, ed esclusivamente per mostrare il contiguo complesso monumentale della chiesa di Sant’Eulalia, come ben documentano le foto pubblicate da Alessandro Tricoli.

In diversi modi questi esempi ci invitano ad impegnare il nostro sguardo per ritrovare, attraverso di esso, un’esperienza diretta dei siti: qui, come suggerisce Rosa Maria Zito parlando dell’esempio di Burgos e del suo Museo Arquéologico del Castillo33, si dovrebbe fare riferimento al concetto di performative space, ultimamente recuperato da David Dernie come momento essenziale di un progetto comunicativo che stabilisca un’esperienza dinamica concreta fra spazio, visitatore e oggetto. La richiesta di un depeer feeling or imaginative connection with the artifact or brand34 può dunque essere giustificata da un’ade33 R. M. ZITO, Vecchi edifici, nuove architetture, Interiors and Museums 3, Offset, Palermo 2008, p.12.

34 D. DERNIE, «Exhibition design: the memory economy» in L. BASSO PERESSUT, I. FIORINO, G. POSTIGLIONE, F. SCULLICA (curs.), Places and Themes of Interiors. Contemporary Research Worlwide (atti dell’Interiors Forum World Conference 2008, Milano, 2-3 ottobre 2008), Franco Angeli, Milano 2008, pp. 21-28, in part. p. 26. Le idee di Dernie sono anche più ampiamente documentate in D. DERNIE, Exhibition design, Laurence King, Londra 2006.

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Complutum (Alcalà de Henares), Roman Forum, shelter of the Casa de los Grifos (2009-2011, architect Leandro Cámara Muñoz). The slatted walls contrast with the excessive evidence of the structural form (photo: Giorgio Faraci).

Complutum (Alacalà de Henares, Foro Romano, copertura della Casa de los Grifos (2009-2011, progetto di Leandro Cámara Muñoz). Le pareti a persiana si confrontano con l’eccessiva evidenza della forma strutturale (foto di Giorgio Faraci).

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Complutum (Alcalà de Henares), Roman Forum, shelter of the Casa de los Grifos (2009-2011, architect Leandro Cámara Muñoz). Detail of the walls (photo: Giorgio Faraci).

Complutum (Alacalà de Henares, Foro Romano, copertura della Casa de los Grifos (2009-2011, progetto di Leandro Cámara Muñoz). Dettaglio delle pareti esterne (foto di Giorgio Faraci).

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terpretación de la Muralla Árabe de Santa Eulalia (Murcia, project by Andrés Cánovas, Axtu Amann and Nicolás Maruri, 2006). In the firm belief that an excess of visibility, in most cases, is appropriate to neither ruins nor the city, Alessandro Tricoli reveals an extremely positive critical attitude towards this type of intervention; some structures are thoroughly integrated in their context, others less so (such as the one at Chedworth).

In fact one cannot help noticing that, in most of the structures mentioned (with the exception of the night-time vista of the Roman houses at the Schutzbau Areal Ackermann), the limited semi-transparence that is consented by a shingle roof (in proportion to gaps and inclination) is almost never exploited to display the archaeological item from the outside; on the contrary, it consents the external world to somehow make its presence felt in the interior, albeit in a barely perceptible way. At Teurnia, for example, visual continuity is established with the forest of Carinthia, with the wooden slats blending in with the tree trunks; at Burgos the transparency of the enclosures enables one to glimpse inside the monumental complex of the Castle, a little like inspecting it during a military patrol; at Belginum, which is not really an enclosure for archaeological remains, but merely the museum for an open-air site (a Celtic-Roman necropolis), the enclosures provide a glimpse out into the external context, which the remains and the didactic apparatus use as an explicit reference point. At Murcia the walls of the edifice enclosing the remains of the Arab walls are only transparent in a few places, and only show the adjacent monumental complex of the church of Sant’Eulalia, as clearly documented in the photographs published by Alessandro Tricoli.

In various ways these examples invite us to focus our attention on achieving direct experience of the sites; here, with regard to the example of Burgos and its Museo Arquéologico del Castillo33, Rosa Maria Zito suggests that reference should be made to the concept of performative space, recently reclaimed by David Dernie as the essential moment of a communicative project, which establishes a concrete dynamic experience between space, visitor and object. The request for a deeper feeling or imaginative connection with the artifact or brand34 can therefore be justified by adequate re-functionalization, capable of integrating archaeological remains into the relative urban network, or as in the case of Teurnia and Belginum, into the context of the landscape or the whole region.

Once again, as in the case of Lucentum and the great care taken over its conservation and communication, or in the case of exhibits in the underground railway, it is the present reaching out to the past, since it is the present, to be cherished in its most interesting and valid aspects, that justifies and connotes the past; it is telling us that the past belongs to us and represents a significant step down a long, long road. This is such a heartfelt sentiment, so consonant with the modern world, that it is not by mere chance that two sensitive project-managers have returned to this very concept and the materials that make it possible, the semi-transparent wooden slats; this material, wood, because of its nature, cannot be ageless like stone and remains totally distinctive, yet aesthetically compatible with ancient walls or paving.

We refer to two articles by Giuseppe De Giovanni (the previously mentioned: A memory-box: controlled archaeology) and by Sandro Pittini (The diverse qualities of the archaeological object: two projects on the Adriatic), which coincidentally both propose two edifices enclosed in the same way, with external walls of wooden slats. In the case of Giuseppe De Giovanni and his memory-boxes for the Villa Romana at Terme Vigliatore, the choice, which alludes explicitly to examples R. M. ZITO, Vecchi edifici, nuove architetture, Interiors and Museums 3, Offset, Palermo 2008, p.12.

D. DERNIE, «Exhibition design: the memory economy» in L. BASSO PERESSUT, I. FIORINO, G. POSTIGLIONE, F. SCULLICA (eds.), Places and Themes of Interiors. Contemporary Research Worlwide (proceedings from Interiors Forum World Conference 2008, Milan, 2-3 October 2008), Franco Angeli, Milan 2008, pp. 21-28, in part. p. 26. Dernie’s ideas are described even more amply in D. DERNIE, Exhibition design, Laurence King, London 2006.

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guata rifunzionalizzazione, in grado di inserire i resti archeologici nella rete relazionale urbana, o, come nel caso di Teurnia e di Belginum, nel contesto paesaggistico o territoriale.

Alla fine, ancora una volta – proprio come nel caso di Lucentum e della cura profusa nella sua conservazione e nella sua comunicazione o come nei casi degli exhibits dentro i metrò – è il presente che va incontro al passato, poiché è il presente, ricercato nei suoi aspetti più interessanti o più validi, che giustifica e significa quel passato, dicendoci che esso ci appartiene e che costituisce tappa significativa di un lungo percorso. Si tratta di un sentimento così autentico, così tipicamente consustanziale alla nostra modernità, che non è un caso che due progettisti sensibili ritornino proprio su questo concetto e sui materiali che lo rendono possibile, quelle lamelle semitrasparenti, fatte di un materiale, il legno, che, per sua stessa natura, non può essere antico, come la pietra, e quindi si autodenuncia come squisitamente distinto, seppur esteticamente compatibile, con gli antichi muri o gli antichi pavimenti.

Ci riferiamo ai due articoli di Giuseppe De Giovanni (Una scatola della memoria: archeologia contenuta, già citato) e di Sandro Pittini (Le diverse qualità del testo archeologico: due progetti sull’Adriatico), i quali, senza che fra noi fosse avvenuto alcun accordo preventivo, propongono entrambi due edifici chiusi nelle stesso modo, con pareti esterne a lamelle di legno. Nel caso di Giuseppe De Giovanni e delle sue scatole della memoria per la Villa Romana di Terme Vigliatore, la scelta, che si richiama esplicitamente agli esempi di Coira e di Fregellae, appare chiaramente giustificata da un contesto urbano fra i più degradati e visivamente invadenti, a confronto del quale le lamelle appaiono costituire un vero e proprio diaframma, adottato esclusivamente per garantire morbide e piacevoli condizioni di luce all’interno.

Questa scelta ha anche condizionato la forma generale dell’edificio di chiusura, che ha dovuto (o voluto) rinunciare alla logica a suo tempo adottata dal progettista della prima copertura delle rovine, Franco Minissi, il quale aveva adottato una copertura evocativa, secondo i principi da lui stesso propugnati e dei quali è stato l’indiscusso e primo teorico (si veda anche il saggio di Maria Luisa Germanà, che poi meglio citeremo). Nella sua apparente semplicità di partenza, tutto il lavoro si distingue in modo speciale per la particolare sapienza dei dettagli tecnologi, che scavalcano le mere necessità costruttive per imporsi quali oggetti di autentico design, un’attività per la quale Giuseppe De Giovanni è dotato di una predisposizione felice35.

Più complessa la situazione che emerge dal progetto documentato da Sandro Pittini, un progetto che, secondo la stessa linea di Minissi, si serve del legno per conformare una chiusura del tutto evocativa, giungendo a riconfigurare funzioni e volumi delle domus romane delle quali si occupa, emerse ad Aquileia (fondo Cossar), in una situazione che lo stesso Pittini definisce intermedia, nella quale l’insediamento antico, 35 Come ben si vede dal volume G. DE GIOVANNI, Architettura dettagliata. Note per una progettazione esecutiva, Il Prato, Saonara 2005.

Valorizzare l’archeologia urbana

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at Coira and Fregellae, appears clearly justified by one of the most degrading and visually intrusive urban contexts, in contrast to which the slats appear to create an actual diaphragm, adopted purely to ensure soft and agreeable interior lighting conditions. This choice also conditioned the overall shape of the protective enclosure, which had to (or intended to) repudiate the logic demonstrated by Franco Minissi, the project-manager at the time of the first protective shelter for the ruins, who had adopted evocative shapes and styles, in accordance with his own principles, of which he was the first and undisputed champion (Q.v. also Maria Luisa Germanà’s essay, which we shall cite later in more detail). In its apparent original simplicity the whole work is distinguished in particular by the specific mastery of technological details, which go beyond the mere constructive requirements asserting themselves as objects of authentic design, a task for which Giuseppe De Giovanni is blessed with a fortuitous talent35.

The picture emerging from the project documented by Sandro Pittini is rather more complicated; in accordance with the thinking of Minissi, this project employs wood to create an extremely evocative enclosure, managing to reconfigure the functions and volumes of the Roman domus dwellings (the object of his study), which came to light in Aquileia (fondo Cossar), in a situation that Pittini himself defines as intermediate, in which the ancient settlement, more distinguished and important than the contemporary one, rises from the ground, weaving its way between private houses and public spaces, in a sort of network, in apparent but complex equilibrium.

In this densely, but not excessively, concentrated context, the attempt to “return to Minissi”, as stressed by Pittini himself in his theoretical premise, may in some way appear courageous (i.e. courageous in the sense of Aurelia Bertron, Ulrich Schwarz and Claudia Frey, i.e. courageous because coherent); all the same, on closer inspection, there is an intimate relationship between the chosen typology and the partly rural edification that surrounds the site of the domus. On the occasion of a congress promoted by Pittini himself regarding the musealization of Roman-Gothic house on the slopes of Monte Titano, near Domagnano, the Author herself had stressed the ideal continuity, particularly legible in the Alto Adriatico36, between the rural houses and their ancient Roman, late-Roman and high Medieval predecessors. On that occasion the Author asserted certain concepts which still today she feels the need to reiterate: Although Domagnano is not particularly rich in artistic quality, neither is it to be deemed too lowly, and in this find from Domagnano there is considerable significance and value and an evident sense of continuity capable of bypassing the fractures and becoming the archetype of local identity. (To tackle this problem) we need, as we have already explained, to demonstrate the continuity and similarities, rather than the discontinuity and differences; we need to discover psychologically strong tópoi, elements that belong to the lives of us all; we need to make people (and not only stones) understand what these facts have determined, discovering with curiosity and affection their ways of life, different from our own, but not so much. Our argument leads us therefore to suggest a “reconstruction of atmosphere” [...] that can find a better background in a museum of, and on, the ruins, rather than in an adjacent edifice. The theme of civilization is at the actual core of the problem, in fact it is its true image, civilizations continue to be built on top of their own traces, grow out of each other but also one on top of the other: firstly a Roman villa, then a Gothic house, then, perhaps, a museum that describes and contains them both. (It hardly needs stating that, in cases like this, reconfigurations) can represent an excellent linguistic reference, more assured than other less contextualized design adventures. In order to develop this long and difficult theme one cannot start from an idea for an autonomous project that is a

35 As can be clearly seen from the publication: G. DE GIOVANNI, Architettura dettagliata. Note per una progettazione esecutiva, Il Prato, Saonara 2005.

36 For the region of Aquileia in particular, q.v. the many useful considerations in J. BONETTO and M. SALVADORI (eds.), L’architettura privata ad Aquileia in Età Romana, proceedings (Padua, 2011), Padova Un. Press, Padua 2012.

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più autorevole e importante di quello contemporaneo, emerge dal suolo insinuandosi tra le case private e gli ambiti di uso pubblico, in una sorta di intreccio in apparente ma complesso equilibrio.

In questo contesto, denso, ma non così tanto da essere sedimentato in un’immagine propriamente urbana, il tentativo di “ritornare a Minissi”, dallo stesso Pittini chiamato in causa nella sua premessa teorica, può in qualche maniera apparire coraggioso (coraggioso nel senso di Aurelia Bertron, Ulrich Schwarz e Claudia Frey, e cioè coraggioso per coerenza), tuttavia, a ben guardare, vi è un’intima forma di rapporto fra la tipologia prescelta e l’edificazione, in parte rurale, che circonda il sito delle domus. Avevo io stessa sottolineato l’ideale continuità, particolarmente leggibile proprio nell’Alto Adriatico36, fra gli edifici rurali e i loro antichi predecessori, romani, tardo-romani e alto-medievali, in occasione di un convegno promosso dallo stesso Pittini attorno alla musealizzazione di una casa romano-gotica emersa alle falde del Monte Titano, nei pressi di Domagnano. E già in quell’occasione avevo sostenuto i concetti che ancor oggi mi trovo a ribadire, scrivendo: In questo reperto di Domagnano, che non è da considerare miserevole, benché non particolarmente dotato di pregi artistici, si ritrovano significati e valori di grandi rilievo ed il senso evidente di una continuità capace di scavalcare le fratture e di farsi archetipo di un’identità locale. [Per affrontare questo problema] serve, come ci è sembrato di spiegare, mostrare le continuità e le somiglianze, più che le discontinuità e le differenze, serve scoprire tópoi psicologicamente forti, fatti che appartengono alla vita di tutti, serve far intendere le persone - e non solo le pietre - che quei fatti hanno determinato, scoprendone con curiosità e con affetto il modo di vivere, diverso dal nostro, ma non poi tanto. Il nostro ragionamento ci conduce dunque a suggerire una “ricostruzione d’atmosfera” [...] che può trovare migliore sfondo in un museo della e sulla rovina, che non in un edificio aggiunto. È nella natura stessa del problema, anzi è la sua vera immagine, il tema di civiltà che continuano a costruirsi sulle proprie tracce, che crescono una dall’altra ma anche una sopra all’altra: prima una villa romana, poi una casa gota, poi, forse, un museo che le racconta e le racchiude entrambe. [Inutile dire che in casi come questo le riconfigurazioni] possono costituire un ottimo riferimento linguistico, più sicuro di altre avventure progettuali, meno contestualizzate. Un ragionamento lungo e difficile, per sviluppare il quale non si può partire da un’idea di progetto autonomo e distante dall’oggetto del discorso, mentre è indubbiamente necessario cominciare dai temi della comprensione e della comunicazione di quei valori universali e perenni che lo straordinario oggetto del discorso esprime ampiamente37.

36 Per il territorio di Aquileia in particolare, si vedano le molte utili considerazioni sparse nel volume J. BONETTO e M. SALVADORI (curs.), L’architettura privata ad Aquileia in Età Romana, atti del convegno (Padova, 2011), Padova Un. Press, Padova 2012.

37 M. C. RUGGIERI TRICOLI, «Alle origini dell’Europa: le ville britanno-romane, galloromane e romano-gotiche. prospettive di comprensione e comunicazione» in S. PITTINI (cur.), Museografia per l’Archeologia. Progetti per il sito di Domagnano, Repubblica di San Marino, CLUEB, Bologna 2009, pp. 8-16, in part. p. 16.

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37 35 - Rualis (Cividale del Friuli), inside the liturgical hall of the San Lorenzo Martire church. Project by Sandro Pittini, 2008 (photo: courtesy of S. Pittini).

35 - Rualis (Cividale del Friuli), interno dell’aula liturgica della chiesa di San Lorenzo Martire. Progetto di Sandro Pittini, 2008 (foto per gentile concessione di S. Pittini).

long way from the object of the discourse; it is undoubtedly essential to begin from themes of comprehension and communication of those universal and perennial values that the extraordinary object in question so amply expresses37.

The site of Domagnano lent itself to this kind of (not always, nor universally, valid) consideration, the same thing could also be said for the Fondo Cossar, with its ancient farmsteads and less ancient rural buildings, which recall a landscape from former times, into which the Roman house-type, opportunely re-worked, can be integrated appropriately and respectfully. The constitution of a workgroup was certainly not out of place in a decision of this kind; apart from Pittini himself, this comprised Eugenio Vassallo and Pieluigi Grandinetti, a project-manager who had given excellent notice of his capacity to reason in dual-mode (in terms of reconfigurations that are contemporary but at the same time also respectful of the ancient materials and capable of re-proposing them in rigourous fashion with regard to both conservation and communication). Here we might mention certain renowned and much-appreciated interventions such as the one on Casa del Tamburo in the Fortezza di Osoppo (province of Udine, 1995)38 and the new protective shelter for the church of San Pietro (in the same Fortezza di Osoppo and in collaboration with Eugenio Vassallo and Mario Piana, 1998)39.

37 M. C. RUGGIERI TRICOLI, «Alle origini dell’Europa: le ville britanno-romane, gallo-romane e romano-gotiche. prospettive di comprensione e comunicazione» in S. PITTINI (ed.), Museografia per l’Archeologia. Progetti per il sito di Domagnano, Repubblica di San Marino, Clueb, Bologna 2009, pp. 8-16, in part. p. 16.

38 P. GRANDINETTI, Restauro e completamento della casa del Tamburo nella fortezza di Osoppo, “Casabella” 634 (1994), p. 19; Die Casa del Tamburo auf dem Festungshügel von Osoppo, “Detail” 4 (1995), pp. 642-647. The overall project for the recovery of the Fortress is published in the same issue of “Casabella”, cit. and in La fortezza di Osoppo. Progetto di Pierluigi Grandinetti, "il Progetto", 5 (1999), pp. 40-43.

39 P. GRANDINETTI, Restauro e completamento della Chiesa di San Pietro nella fortezza di Osoppo, “Restauro d’Architettura”, 20 (2003), pp. 104-113; ID., Restauro e completamento della Chiesa di San Pietro nella fortezza di Osoppo, “Casabella” 634 (1994), p. 23.

Ebbene, se il sito di Domagnano si prestava a questo genere di considerazioni – non sempre e non universalmente valide, sia chiaro – la stessa cosa si può dire per il Fondo Cossar, con i suoi antichi casolari e i meno antichi edifici rurali, che richiamano un paesaggio d’altri tempi, all’interno del quale il tipo della casa romana, opportunamente rivisitato, può inserirsi con congruità e rispetto. Ad una decisione di questo tipo non è certo estranea la costituzione del gruppo di lavoro, nel quale, oltre lo stesso Pittini, Eugenio Vassallo e Pieluigi Grandinetti, un progettista che ha già dato notevolissime prove della sua capacità di ragionare “dualisticamente”: nei termini, cioè, di riconfigurazioni che siano contemporanee, ma, al tempo stesso, anche rispettose della materia antica e capaci di riproporla con rigore sia in termini conservativi che in termini comunicativi . Basti ricordare interventi tanto noti quanto apprezzati, quali quello della Casa del Tamburo nella Fortezza di Osoppo (provincia di Udine, 1995)38 e della nuova copertura della chiesa di San Pietro (nella stessa Fortezza di Osoppo e in collaborazione con lo stesso Eugenio Vassallo e con Mario Piana, 1998)39.

38 P. GRANDINETTI, Restauro e completamento della casa del Tamburo nella fortezza di Osoppo, “Casabella” 634 (1994), p. 19; Die Casa del Tamburo auf dem Festungshügel von Osoppo, “Detail” 4 (1995), pp. 642-647. Il progetto generale per il recupero della Fortezza è pubblicato nello stesso numero di “Casabella”, cit. e in La fortezza di Osoppo. Progetto di Pierluigi Grandinetti, "il Progetto", 5 (1999), pp. 40-43.

39 P. GRANDINETTI, Restauro e completamento della Chiesa di San Pietro nella fortezza

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We should not then be surprised that the work-group chose a re-configurative shelter, favoured in this case not only by the building context with its tiled roofs, and its edifices often arranged in courtyards or pseudo-courtyards, with the relaxed, almost timeless, rhythms, but also by the substantial coherence of the main urban axes; the new houses and the Roman houses (the object of the intervention) are both governed by the constrictive, ancient road lay-out, which is still partially visible and certainly conditioned by the ancient centuriatio grid. As regards the material, the choice fell on wood, which was to be used for the internal beams and trusses in conjunction with steel abutments, and above all for the external enclosures (of the “persiana” shutter type).

One might imagine that the choice was made in relation to a positive assessment of the numerous projects that we have mentioned so far, but there is little doubt that this choice seems to us particularly compatible with Sandro Pittini’s poetic approach, which had already adopted wooden slats for the internal cladding and zenithal lighting apertures in the liturgical hall of San Lorenzo Martire at Rualis (near Cividale del Friuli, 2008)40. Naturally, the intimate and suffused ambience, essential for the exhibition of mosaics from the Roman domus dwellings at Aquileia, is not comparable to the clear and limpid light of a church; this is amply demonstrated by the beautiful renderings, which we do hope to see transformed very soon into actual photographs (seeing that the project won the relative national competition).

With regard to the second project presented by Sandro Pittini, regarding what is known as the “Podere Chiavichetta”, the reasoning is more complicated; it was placed fourth in a competition in which there were thirty six entrants: The project presented great difficulties, both because of the townplanning context (the site being flanked by buildings of very poor quality) and because of the state of the archaeological remains. These half-sunken fragments of apparently little significance belied appearances and bore testimony to the complex history of the settlement, comprising a canal from the ancient port of the Roman Classis (navy), pylons from a bridge, the remains of houses and storehouses.

The position of the site, near the well-trodden tourist route of the Strada Romea, between Rimini and Ravenna, intimated evident solutions (as can be seen on browsing through the other projects in competition41), a temptation that Sandro Pittini snubbed with skill and discretion. In this case, as in the previous one, the re-configuration “on the walls” of an ancient dock warehouse is of particular interest with regard to our subject, since this building too was a wooden structure with slatted enclosures.

It would therefore seem that one of the prevailing orientations with regard to cutting-edge enclosures is represented by a common choice, to withdraw from contexts that are often discouraging and to go down the road of a relationship based around “vedo-e-non-vedo”( lit. “I see and I don’t see), in a purely museographic reclamation of the primacy of the interior; this might be used for important museographic interventions as in Coira, in Burgos, in the villa di Almenara, in the Museum of Murcia, (and in the two projects presented by Sandro Pittini), or it might be limited to the simple conservation of relics (as in the case of Teurnia, where the on-site museum is situated below the protective enclosure, and linked to other ruins).

However, there is no lack of opposition to this strategy, with the countless examples in which visibility assumes primary importance. Excluding cases in which archaeological remains are conserved in the open air, often with dramatic conservational problems and specific handicaps related as much to urban integration as to museographical communication42, the alternative is represented by totally transparent enclosures (i.e. glass enclosures).

Alessandro Tricoli (Archaeological enclosures in urban contexts), further on, cites a series S. PITTINI (cur.), La chiesa di San Lorenzo Martire a Cividale del Friuli, Marsilio, Venice 2008.

Almost all are easily traced, also using on-line research. It is only possible for us to publish two since we lack the relative authorizations, even though they are all very interesting and seeing them might bring a notable contribution to the discussion.

42 Q.v. A. TRICOLI, La città nascosta. Esperienze e metodi per la valorizzazione del patrimonio archeologico urbano, cit., where the subject is dealt with amply.

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Non ci meravigliamo, pertanto, che il gruppo di lavoro abbia scelto una copertura riconfigurativa, favorito, in questa scelta, non soltanto dall’edilizia del contesto, con i suoi tetti di tegole, con i suoi volumi spesso organizzati in corti o pseudo-corti, con i suoi ritmi distesi, quasi senza tempo, ma anche dalla sostanziale congruenza dei principali assi insediativi – delle case nuove e di quelle romane oggetto dell’intervento – condizionate, sia le une che le altre, dal costrittivo tessuto stradale antico, in parte ancora leggibile ed indubbiamente determinato dalla griglia dell’antica centuriatio. In quanto al materiale prescelto, si tratta per l’appunto del legno, usato per le travi e le capriate interne in concomitanza a piedritti d’acciaio, ma usato, soprattutto, per le chiusure esterne, aderenti al tipo della persiana.

Forse si può immaginare che si sia giunti a questa scelta in rapporto ad una positiva valutazione dei numerosi progetti che abbiamo nominato fin qui, ma non c’è dubbio che tale scelta ci sembri particolarmente congeniale alla poetica di Sandro Pittini, che aveva già usato listelli di legno per il rivestimento interno e per le aperture a luce zenitale dell’aula liturgica di San Lorenzo Martire a Rualis (presso Cividale del Friuli, 2008)40. Naturalmente, l’atmosfera intima e soffusa, ricercata per la mostra dei mosaici delle domus romane di Aquileia, non è la stessa di quella limpida e tersa della chiesa, come ben dimostrano i bei renderings, che ci auguriamo di vedere ben presto trasformati in foto dal vero, visto che il progetto è risultato vincitore al concorso nazionale relativo.

Più complesso è invece il ragionamento che si deve fare sul secondo progetto presentato da Sandro Pittini, quarto in un concorso cui avevano partecipato ben trentasei gruppi e che presentava grandi difficoltà, sia per la situazione urbanistica, essendo il sito fiancheggiato da un’edilizia di nessuna qualità, sia per lo stato delle emergenze archeologiche, brandelli affossati e apparantemente poco significativi, anche se, al contrario delle apparenze, sia per lo stato delle emergenze archeologiche, brandelli affossati e apparantemente poco significativi, anche se, al contrario delle apparenze, testimonianza di una storia insediativa complessa, comprendente un canale dell’antico porto della Classis romana, i piloni di un ponte, resti di case e di magazzini. La posizione del sito, nei pressi di una via di collegamento turistico come la Strada Romea, fra Rimini e Ravenna, suggeriva soluzioni appariscenti – come si può vedere sfogliando gli altri progetti in concorso41 – una tentazione alla quale Sandro Pittini si è sottratto con abilità e discrezione. Particolarmente interessante per il nostro di Osoppo, “Restauro d’Architettura”, 20 (2003), pp. 104-113; IDEM, Restauro e completamento della chiesa di San Pietro nella fortezza di Osoppo, “Casabella” 634 (1994), p. 23.

40 S. PITTINI (cur.), La chiesa di San Lorenzo Martire a Cividale del Friuli, Marsilio, Venezia, 2008.

41 Quasi tutti facilmente reperibili anche con una ricerca on line. Non ci è possibile pubblicarne che due per mancanza delle relative autorizzazioni, anche se sono tutti molto interessanti e vederli potrebbe portare un notevole contributo al discorso.

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36, 37 - Top: competition for the accommodation of a part of the Port of Classe dug in Chiavichetta Estate (Ravenna, 2009). Partecipants: Michele Di Santis, Alessia Chiapperino, Pier Federico Caliari, Samuele Ossola, Paola Di Salvo, Paolo Conforti, Sergio Savini, Sara Ghirardini, Carola Gentilini, Annagiulia Parizzi. On the left, the overturned boat reconstructed on the Byzantine dock and containing inside a didactic exhibition. Right: reconstruction of one of the warehouses along the canal (courtesy of Pier Federico Caliari).

36, 37 - In alto: concorso per la sistemazione di una parte del Porto di Classe scavata nel Podere Chiavichetta (Ravenna, 2009). Partecipanti: Michele Di Santis, Alessia Chiapperino, Pier Federico Caliari, Samuele Ossola, Paola Di Salvo, Paolo Conforti, Sergio Savini, Sara Ghirardini, Carola Gentilini, Annagiulia Parizzi. A sinistra, il barcone rovesciato ricostruito sulla darsena bizantina e contenente al suo interno un’esposizione didattica. A destra: ricostruzione di uno dei magazzini prospiciente il canale (per gentile concessione di Pier Federico Caliari).

38, 39 - Bottom: competition for the accommodation of a part of the Port of Classe dug in Chiavichetta Estate (Ravenna, 2009). Participants: Giuseppe Guerrera, architect, Maria Clara Ruggieri Tricoli, museologist, Sebastiano Tusa, archaeologist, Gianluigi Pirrera, naturalist engineer, with the coll. of Luca Bullaro and Alessandro Tricoli. On the left, view of the partially reconstructed pillars of the warehouses porch. Right: view from the income meadow. In the background the signal tower borrowed from the Byzantines lighthouses (courtesy of Giuseppe Guerrera).

38, 39 - In basso: concorso per la sistemazione di una parte del Porto di Classe scavata nel Podere Chiavichetta (Ravenna, 2009). Partecipanti: Giuseppe Guerrera, architetto, Maria Clara Ruggieri Tricoli, museografa, Sebastiano Tusa, archeologogo, Gianluigi Pirrera, ingegnere naturalista, con la coll. di Luca Bullaro e Alessandro Tricoli. A sinistra, vista sui pilastri dei portici dei magazzini parzialmente ricostruiti. A destra: vista dal prato d’ingresso. Sullo sfondo la torre di segnalazione mutuata dai fari bizantini (per gentile concessione di Giuseppe Guerrera).

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of interventions, which, on the one hand, have the distinction of safeguarding small or even tiny archaeological traces, providing a place for them within the urban fabric, but, on the other hand, often look rather abortive; this is either because transparency is almost never fully achieved or as a result of pollution, which renders the glass more opaque than transparent; it might be because of the strong reflection, or the difficulty of integrating structures that are often intrusive or fortuitous in historical contexts with a strong identity and firmly-established image. In most cases, according to Tricoli, transparent enclosures function better in night-time, when visibility is guaranteed by any kind of internal lighting.

Little attention is paid to one rather important issue: in many cases, glass enclosures, in exactly the same way as slatted enclosures, are not intended to show off what they contain (as if they were shopwindows), but to show off the external environment from the inside. The aim is to reconnect the archaeological remains with their landscape or even to their present urban context, with the important aid of the previously-discussed chronological leaps.

Foresight like this has an undeniable importance and is occasionally also espoused in certain archaeological museums. Mention should here be made of one of the predecessors of the numerous Vitrinenmuseum, namely the Rheinisches Landesmuseum in Bonn (North Renania-Westphalia), projected by Knut Lohrer (1997-2000) in the adjacent structure, and adapted to involve passers-by in its contents43; apart from this we might cite the Römermuseum Mengen-Ennetach (on the Donau-Radwanderweg, Baden-Württemberg, 2001), presented here44, and even the Ara Pacis museum in Rome, where the importance lies in what one sees from the inside rather than from the outside.

On the contrary, Annalisa Lanza Volpe (Glass in archaeological shelters) shows herself to be a keen champion of this type of enclosure, in the name of transparency and lightness, with all due ensuing distinction, and in the name of the legitimacy of contemporary language and the most up-to-date technology, which her long course of study as an engineer working in this sphere has provided her with the competence to accurately document and study. She then cites a series of examples that can only be defined as outstanding. Apparently, Alessandro Tricoli was not totally unaware of these examples; he mentioned most of them, together with many others not documented here, in his previous study La città nascosta (which we have already cited).

In attempting to settle the question, it must be said that both authors have been extremely clever in choosing examples embodying their personal points of view. In synthesis, although both are right, seeing that the theme of “transparency”, whenever applied to archaeological enclosures, is by its nature profoundly ambiguous45, the whole issue still needs to be thrashed out. We shall look at the exceptions later, but almost all the examples presented by Annalisa Lanza Volpe have one common feature: they are inserted in contexts that are urban, but not very heavily built-up, and usually endowed with green areas; this ensures that the interventions are pleasing to the eye, bearing in mind that contem43 The main museums of Lohrer (Archäologische Landesmuseum Baden-Württemberg (ALM) at Kostanz, Landesmuseum Württemberg in Alten Schloss Stuttgart, Rheinische Landesmuseum Bonn; Römermuseum Haltern-am-See; Ozeaneum Stralsud, 2009; Scientific center Ra’s Al Jinz Sultanat Omar, 2009; Natural History Museum Muscat, 2010; Museum of Oman Heritage Muscat, 2007; Sayd Faisal Bin Ali Museum Muscat) are illustrated in Lohrer BIRKHäUSER VERLAG AG (Hrsg.), Architekten Profile 2009/2010: Architekten stellen sich vor - Deutschland, Österreich, Schweiz / Architects present themselves - Germany, Austria, Switzerland, Birkhauser, Basel 2008, pp. 44-47. For the Rheinische Landesmuseum in Bonn, also q.v. Rheinische Landesmuseum Bonn, Germania 2003. Architektengruppe Stuttgart: K. Lohrer, U. Pfeil, D. Herrmann, G. Bosch, D.K. Keck, “Casabella” 727 (2004) pp. 44-51. The museum was designed by Daniel Schmitt (“créamuse”, Strasburgo).

44 A scientific project by the museum director, Martina Meyr, design by Claudio Hils (Mengen), artwork by T. K. Schütte (Essen).

The finds refer to the fort and Roman settlement at Ennetach (45-260 A.D.).

45 Q.v. the interesting considerations in A. R. D. ACCARDI, Architectures “on ruins” and ambiguous transparency: the glass in preservation and communication of archaeology, “Journal of Cultural Heritage”, 9 (Dec. 2008), pp. 107-112. The review presents numerous examples of conservation interventions carried out in glass, relayed to the Second International Conference on Glass Science in Art and Conservation (Glassac).

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discorso è, in questo caso come nel precedente, la riconfigurazione “sui muri” di un antico magazzino portuale, anche questa realizzata con una struttura lignea e con chiusure a lamelle.

Sembrerebbe, dunque, che uno degli indirizzi prevalenti per le chiusure di ultima generazione sia rappresentato da una comune scelta: quella di ritrarsi da contesti spesso poco incoraggianti, tentando la strada di un rapporto tutto giocato sul “vedo-e-non-vedo”, nel recupero, squisitamente museografico, del primato dell’interno, sia che esso sia utilizzato per interventi museografici importanti come avviene a Coira, a Burgos, nella villa di Almenara, nel Museo di Murcia e nei due progetti presentati da Sandro Pittini), sia che esso si limiti alla pura conservazione delle preesistenze (come avviene a Teurnia, ove il museo del sito si trova più a valle rispetto all’edificio di chiusura, collegato ad altre emergenze).

Non mancano, tuttavia, esempi del tutto opposti a questa strategia, esempi nei quali la visibilità assume una primaria importanza. Tralasciando i casi nei quali le preesistenze archeologiche sono conservate all’aperto, con problematiche conservative spesso drammatiche e con specifici handicap relativi tanto all’inserimento urbano quanto alla comunicazione museografica42, l’alternativa da citare è costituita dalle chiusure totalmente trasparenti, e cioè dalle chiusure in vetro.

Alessandro Tricoli (Le chiusure archeologiche nei contesti urbani) cita qui di seguito una serie di interventi che, se da un lato hanno il merito di tutelare anche piccole o piccolissime tracce archeologiche, rendendole esperibili all’interno del tessuto urbano, dall’altro appaiono spesso poco riuscite, vuoi perché la trasparenza non è quasi mai garantita, o a causa della polluzione che rende i vetri più opachi che trasparenti o a causa della forte riflessione, vuoi per la difficoltà di inserire strutture talvolta invasive o casuali nell’ambito di contesti storici dall’immagine forte, densa e ormai stabilizzata. Nella maggior parte dei casi, nota ancora Tricoli, le chiusure trasparenti funzionano meglio nella visione notturna, quando la visibilità è garantita dall’illuminazione interna, qualora esistente. In molti casi, poi, e questo è un argomento poco sottolineato, ma di una certa importanza, le chiusure vetrate, esattamente come quelle a lamelle, non servono tanto per mostrare quello che contengono, come delle vetrine, bensì per mostrare l’ambiente esterno all’interno, riconnettendo i resti archeologici al loro paesaggio o, perfino, con quei salti cronologici dei quali abbiamo già discusso l’importanza, al loro contesto urbano attuale.

Un intendimento come questo ha una sua tale pregnanza, che esso viene adottato talvolta anche per taluni musei archeologici. Così, accanto ai tanti Vitrinenmuseum, fra i quali va citato uno degli antesignani, il Rheinisches Landesmuseum di Bonn (Nord Renania42 Rinviamo a A. TRICOLI, La città nascosta. Esperienze e metodi per la valorizzazione del patrimonio archeologico urbano, cit., ove l’argomento è ampiamente trattato.

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40, 41, 42, 43, 44, 45 - Römermuseum Mengen-Ennetach (Baden-Württemberg). Architectural and exhibition design by Claudio Hils, 2001. Above, the exterior. From left: night view, day view (note the small lookout), side, with the insertion of glazed body on the pre-exisisting building. Below: the interior. From left: care of the graphic displays in the representation of the ancient Gallo-Roman inhabitants; intentional continuity of the paving with that of outside; transparent graphic panels (all images from Claudio Hils, online site).

40, 41, 42, 43, 44, 45 - Römermuseum Mengen-Ennetach (Baden-Württemberg). Progetto e allestimento di Claudio Hils, 2001. In alto, gli esterni. Da sinistra: vista notturna, vista diurna (si noti il piccolo belvedere) e fianco, con l’inserzione del corpo vetrato nell’edificio pre-esistente. In basso, gli interni. Da sinistra: attenzione della grafica nella rappresentazione degli antichi abitanti gallo-romani; voluta continuità della pavimentazione con quella dell’esterno; pannelli grafici trasparenti (tutte le immagini da Claudio Hils, sito online).

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London, Roman London’s Amphiteather. Architectural project by Branson Coates Architects, 1993-2003 (photo: Giuliana Tricoli).

Londra, Roman London’s Amphiteather. Progetto architettonico di Branson Coates Architects, 1993-2003 (foto di Giuliana Tricoli).

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porary architecture can never be as easy on the eye as nature itself.

Moreover, and here lies the crux of the matter, these interventions, with the sole exception of the splendid Glaskubus at Dalkingen, hardly ever set museographic aims; if anything, the objectives are purely conservational (e.g. the showcase of the Sueno Stone and the shelter for the Roman baths at Badenweiler), or intended to “adjust” difficult urban situations (Q.v. the case of the shelter for the house Del Oso y dos Pájaros in ancient Astorica Augusta, i.e. Astorga) or re-functionalize, as in the obvious case of the structure built over the ruins of the cathedral at Hamar, thus restored to its ancient ritual and community functions. It is common knowledge that the site’s museum is situated inside the nextdoor convent (so carefully and splendidly recuperated by Sverre Fehn46).

Naturally, no objection can be raised regarding interventions such as the one in Hamar, or those, likewise introduced to back up the argument (the Castle at Legnano, Lady Chapel in the Cathedral of Kilfenora, the Castle of Juval), which all express extremely clearly (in the words of Rosa Maria Zito47) the paradox of conservation, as indicated by Michele V. Cloonan48, as an unavoidable requisite of the historical process, which finds its own contradiction in an ever greater multiplicity of meanings attributed to the subjects involved. Basically, this is a different way of relating to an archaeological find, which has as its main aim a continuity based expressly on functions.

Returning to Annalisa Lanza Volpe’s article, there is considerable difference between the several splendid examples using glass, such as the ones in the new arrangement of the Conjunto Arquéologico di Plaza de l’Almoina in Valencia and the Visitors Centre Cella Septichoria in Pécs; these are characterized as belonging to a different typology, which is to say, they are transparent shelters for what are, to all intents and purposes, archaeological crypts.

The archaeological crypt remains an inevitable choice for interventions to safeguard and display urban archaeology, according to Alessandro Tricoli; he cites a single example, among the latest and best arrangements, that of the vaults of the Museu Municipal de Badalona, where all our considerations regarding the recuperation of the ancient image of missing peoples have undoubtedly been fully borne out: an attentive design with a few reconstructed elements, a little extra décor, a few objects and above all, the most evocative and poetic lighting49. At the beginning of these notes, and merely as a reminder, the Author has added a photograph of the crypt built under the Guildhall in London to display the remains of the amphitheatre of Londinium. This area seems immense, thanks to the choice of using the colour black and the perspective (coated with phosphorescent paint) of the cavea stone-steps, and, thanks to the silhouettes of gladiators painted in the same way on the pillars, recreates the intense emotion of the gladiators’ bodies in their various postures50. It is possible to move around in a crypt precisely as in a real museum, but a glass shelter certainly functions rather better than the varied (and very modest) lines marked out on the ground (cited by the Author in Urban archaeology without archaeology), obviously as a last resort; and yet the crypt in the Londinium Amphitheatre functions so well precisely because it is a real crypt, completely lacking natural light and with no links whatsoever with the outside world (except for the markings in the square).

Both authors put forward a well-reasoned argument and since, in our field, every case is a case unto itself, there remains a final question, something that is very close to our hearts: to what extent 46 In the vast bibliography relative to this most famous museum, we mention as our point of reference: C. NORBERG-SCHULZ e G. POSTIGLIONE, Sverre Fehn, opera completa, Electa, Milan 2007, pp. 129-144, which we refer the reader to all the bibliography on the subject.

47 R. M. ZITO, Vecchi edifici, nuove architetture, cit., p.12.

48 M. V. CLOONAN, The paradox of conservation, “Library Trends”, 56.1 (2007), pp. 133-147.

49 Better images and better considerations in A. TRICOLI, La città nascosta. Esperienze e metodi per la valorizzazione del patrimonio archeologico urbano, cit., pp. 223-226.

50 Ivi, pp. 216-219, we refer the reader to all the bibliography on the subject.

Urban archaeology enhancement

Westphalia), progettato da Knut Lohrer (1997-2000) nel suo corpo aggiuntivo, adatto a coinvolgere anche i passanti nei suoi contenuti43, si possono citare i casi del Römermuseum Mengen-Ennetach (sul Donau-Radwanderweg, Baden-Württemberg, 2001), qui presentato44, e perfino quello del Museo dell’Ara Pacis a Roma, dove è più quel che si vede da dentro di quel che si vede da fuori.

Di contro, Annalisa Lanza Volpe (Il vetro nelle coperture archeologiche) si dimostra un’entusiasta fautrice di questo genere di chiusure, nel nome della trasparenza e leggerezza che consente tutti i dovuti distinguo, e nel nome della legittimità dei linguaggi contemporanei e delle tecnologie più attuali, da lei attentamente documentate e studiate, con la competenza che le deriva da un lungo itenerario di studi, da ingegnere, su questo argomento. E cita, di seguito, una serie di esempi che non possono essere definiti in altro modo se non che eccellenti. Aggiungo che tali esempi non erano per nulla ignoti ad Alessandro Tricoli, che ne ha citato la maggior parte, insieme a tanti altri qui non documentati, nel suo precedente studio La città nascosta, già più volte citato.

A noi, adesso, tocca di dirimere la questione, e lo facciamo dicendo intanto che entrambi gli Autori sono stati oltremodo abili nello scegliere gli esempi a seconda del loro punto di vista. Nella sintesi, entrambi hanno ragione, visto che il tema della “trasparenza”, qualora applicato alle chiusure archeologiche, è per sua natura profondamente ambiguo45, ma la sostanza del problema deve essere meglio sviscerata. Gli esempi presentati da Annalisa Lanza Volpe hanno quasi tutti, vedremo poi le eccezioni, una comune caratteristica: quella, cioè, di essere inseriti in contesti, sì, urbani, ma poco densi e in genere ancora verdeggianti, la qual cosa garantisce una percezione gradevole degli interventi. Mai l’architettura contemporanea è bella da vedere come quando si confronta con la natura.

Inoltre, e qui sta il nodo della questione, questi interventi, con la sola eccezione dello splendido Glaskubus di Dalkingen, quasi mai si 43 I principali musei di Lohrer (Archäologische Landesmuseum Baden-Württemberg (ALM) a Kostanz, Landesmuseum Württemberg in Alten Schloss Stuttgart, Rheinische Landesmuseum Bonn; Römermuseum Haltern-am-See; Ozeaneum Stralsud, 2009; Scientific center Ra’s Al Jinz Sultanat Omar, 2009; Natural History Museum Muscat, 2010; Museum of Oman Heritage Muscat, 2007; Sayd Faisal Bin Ali Museum Muscat) sono illustrati in BIRKHäUSER VERLAG AG (Hrsg.), Architekten Profile 2009/2010: Architekten stellen sich vor Deutschland, Österreich, Schweiz / Architects present themselves Germany, Austria, Switzerland, Birkhauser, Basel 2008, pp. 44-47. Per il Rheinische Landesmuseum di Bonn vedi anche Rheinische Landesmuseum Bonn, Germania 2003. Architektengruppe Stuttgart: K. Lohrer, U. Pfeil, D. Herrmann, G. Bosch, D.K. Keck, “Casabella” 727 (2004) pp. 44-51. Il museo è poi stato allestito da Daniel Schmitt (“créamuse”, Strasburgo).

44 Progetto scientifico della direttrice del museo, Martina Meyr, allestimento di Claudio Hils (Mengen), grafica di T. K. Schütte (Essen). I reperti fanno riferimento al forte e all’insediamento romano di Ennetach (45-260 d.C.).

45 Si vedano le interessanti considerazioni contenute in A. R. D. ACCARDI, Architectures “on ruins” and ambiguous transparency: the glass in preservation and communication of archaeology, “Journal of Cultural Heritage”, 9 (Dec. 2008), pp. 107-112. La rivista presenta numerosi esempi di interventi conservativi realizzati in vetro, portati alla Second International Conference on Glass Science in Art and Conservation (Glassac).

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(obviously whenever conditions permit) can these contemporary interventions be in any way representative of the contents, seeing as hi-tech material often seems so far removed from it? Certain celebrated glass enclosures are not at all precursory or representative (Q.v. Oswald Mathias Ungers’s intervention on the remains of the Roman baths inside the Viehmarkt Museum in Trier51 or the intervention by Jean Nouvel on the Maison des Bouquets in Vesunna52, i.e. Périgueux, or the one on Casa del Chirurgo cited by Alessandro Tricoli), but one cannot help noticing how the splendid enclosure for the cathedral in Hamar has rather vague, yet striking and appropriate Gothic lineage; in the same way, the shelter at Badenweiler (cited by Annalisa Lanza Volpe) has obvious allusions to Roman arches, albeit with no re-configurative objectives. However, more than all these examples, the Author feels obliged to mention the most characteristic case, which shows us beyond any doubt how any material can lend itself to the requirements in question, as long as it is adapted appropriately.

The case in question is not typically urban, but neither is it, for those who know the site, totally extraurban, since it is an archaeological park bordering on the city, so that the backdrop is filled with ancient wind-mills built above the medieval walls. The Author witnessed the local inhabitants enjoying the archaeological site as a public park (with bicycles, dogs and children). Reference here is to the transparent shelters for the baths at the Colonia Ulpia Traiana (today integrated into the Archäologischer Park Xanten, APX, Renania Northern-Westfalia). For various reasons, this archaeological park constitutes a lively and active experimental archaeological zone; deciding to study close-up the evolution of this type of intervention one cannot help being struck by the choices made here. The Author has, on many occasions, visited the site and carried out research, in spite of the obvious logistical difficulties in reaching the place.

We shall limit ourselves to a case which particularly interests us, taken from a jumble of variously oriented interventions, which mark the actual evolution of the thinking of German archaeologists with regard to archaeological recuperation and communication, from a marked re-constructive inclination to a more nebulous re-configurative inclination; restricting ourselves to glass enclosures, we recall our first proclamation regarding a re-configurative enclosure built over the ruins of the Baths, based on computerized estimates of the project53, and then its documentation following our first visit in loco54. The totally re-configured glass enclosure was built in 1999 on a project by Studio Gatermann und Schossig Architekten (Colonia), with the simple aim of protecting the remains of the Baths, in the shape of fragments sticking out from the quagmire of slime deposits from the Rhine (and rather difficult to interpret). The steel scaffolding, painted a bright and cheerful red, followed the ribbing of the vaults; the fixing of the appropriate cornerstones, with metallic plates, to the walls of the actual baths was perhaps a little contrived, but the overall degree of legibility was extraordinary.

In 2008 Professor Dörte Gatermann, with her équipe, was called to complete the work, covering and reconfiguring the part of the Baths structure left uncovered, namely the great entrance hall, a typically basilica-like structure, situated to the north of the previous intervention. The structure looks to be out of proportion, but has, in fact, been completely remade with measurements taken from the immense Roman hall55. However, the interior has been treated using a modern approach, with floors at various heights, variously-conceived prospects and suspended pathways. The whole new and fascinating lay-out has emerged from the brilliant design by the Atélier run by Prof. Uwe R. Brückner

Ivi, pp. 171-173, we refer the reader to all the vast bibliography on the famous work.

Ivi, p. 180. Bibliography p. 178.

53 M. C. RUGGIERI TRICOLI, I fantasmi e le cose, la messa in scena della storia nella comunicazione museale, cit., pp. 210-212.

54 M. C. RUGGIERI TRICOLI, «Lo Xanten Archäologischer Park: un caso di sperimentazione», in M. C. RUGGIERI TRICOLI and S. RUGINO, Luoghi, storie, musei, Dario Flaccovio, Palermo 2005, pp. 105-114.

55 M. VERCELLONI, Romer museum, Xanten, Germany (Gatermann & Schossig), “Casabella” 806 (2011), pp. 83-87; H. ADAM, Proportionsrekonstruktion: Das Romer Museum im Archaologischen Park Xanten, “Bauwelt”, 35 (2008), p. 3; G. ESCHER, Roman museum, archaologischer Park, Xanten, “Deutsche Bauzeintung”, 11 (2008), pp. 94-95.

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prefiggono intendimenti museografici, ma semmai intendimenti di pura conservazione (la vetrina della Sueno Stone e la copertura delle terme romane di Badenweiler, per esempio), o di “aggiustamento” di situazioni urbane difficili (si veda il caso della copertura della casa Del Oso y dos Pájaros dell’antica Astorica Augusta, ovvero Astorga) o di rifunzionalizzazione, com’è il caso palmare della struttura costruita sui resti della Cattedrale di Hamar, restituita alle sue antiche funzioni, rituali e comunitarie. Il museo del sito, come tutti sanno, si trova dentro il convento annesso, così attentamente e magnificante recuperato da Sverre Fehn46.

Naturalmente, non c’è nulla da eccepire su interventi come quello di Hamar, o come quelli, analogamente portati a convalida del discorso (Castello di Legnano, Lady Chapel della Cattedrale di Kilfenora, Castello di Juval), i quali tutti esprimono più che bene – come dice Rosa Maria Zito47 – il paradosso della conservazione, indicato da Michele V. Cloonan48, come requisito inevitabile del processo storico che, nella sempre maggiore pluralità delle significazioni attribuite dai soggetti coinvolti, trova la sua stessa contraddizione. Si tratta, insomma, di un diverso modo di relazionarsi all’emergenza archeologica, che ha come suo precipuo intento una continuità espressamente basata sulle funzioni.

Diverso, per continuare con il testo di Annalisa Lanza Volpe, è il caso di alcune splendide utilizzazioni del vetro, quali sono quelle della nuova sistemazione del Conjunto Arquéologico di Plaza de l’Almoina a Valencia e del Visitor Centre Cella Septichoria a Pécs, le quali si caratterizzano come una tipologia diversa dalle altre, e cioè come coperture trasparenti di quelle che sono, a tutti gli effetti, cripte archeologiche.

La cripta archeologica resta, alla fin fine, una scelta ineludibile degli interventi a tutela e presentazione dell’archeologia urbana, come argomenta Alessandro Tricoli, citando un unico esempio, fra i più nuovi e meglio allestiti, quello dei sotterranei del Museu Municipal de Badalona, ove, indubbiamente, tutte le nostre considerazioni sul recupero dell’antica immagine dei missing peoples hanno trovato un perfetto inveramento, attraverso un allestimento attento, con qualche piccola ricostruzione, con qualche arredo, qualche oggetto e, soprattutto, con un tipo di illuminazione fra le più evocative e poetiche49. Ad esso abbiamo aggiunto, all’inizio di queste note ed esclusivamente a titolo di pro-memoria, una foto della cripta costruita sotto la Guildhall di Londra per mostrare i resti dell’anfitetatro di Londinium, un ambiente che sembra immenso, grazie alla scelta cromatica del nero totale e alla prospettiva (dipinta con vernice fosforescente) dei gradoni della cavea, e che, 46 Nella vastissima bibliografia relativa a questo celeberrimo museo, citiamo, come punto di partenza: C. NORBERG-SCHULZ e G. POSTIGLIONE, Sverre Fehn, opera completa, Electa, Milano 2007, pp. 129-144, cui rinviamo per tutta la bibliografia in merito.

47 R. M. ZITO, Vecchi edifici, nuove architetture, cit., p.12.

48 M. V. CLOONAN, The paradox of conservation, “Library Trends”, 56.1 (2007), pp. 133-147.

49 Migliori immagini e migliori considerazioni in A. TRICOLI, La città nascosta. Esperienze e metodi per la valorizzazione del patrimonio archeologico urbano, cit., pp. 223-226.

Valorizzare l’archeologia urbana

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46, 47 - Archäologischer Park Xanten (North Rhine-Westphalia), the coverage of the baths of Colonia Ulpia Traiana. Project Gatermann und Schossig Architekten (1999-2000). Above: exterior view at sunset. Below: the inside.

46, 47 - Archäologischer Park Xanten (Renania Settentrionale-Westfalia), la copertura delle terme della Colonia Ulpia Traiana. Progetto di Gatermann und Schossig Architekten (1999-2000). In alto: vista esterna al tramonto. In basso: l’interno.

grazie alle sagome dei gladiatori dipinte nello stesso modo sui pilastri, restituisce la vivida emozione dei corpi dei gladiatori, nelle loro varie posture50. In una cripta è possibile muoversi come in un vero museo, ma, certamente, una copertura vetrata funziona assai meglio delle varie (e modestissime) marcature al suolo, da noi citate (Archeologia urbana senza l’archeologia), ovviamente, come extraema ratio. Eppure, proprio la cripta del Londinium Amphiteather funziona così bene proprio perché è una cripta totale, del tutto priva di luce naturale e del tutto priva di collegamento con l’esterno (se non la marcatura sulla piazza).

Affermate, dunque, le ragioni di entrambi gli Autori, nella ferma convinzione che, sul nostro terreno, ogni caso sia un caso a sé, resta un’ultima domanda, e cioè, quella che ci sta più a cuore: in qual misura questi interventi contemporanei possano essere, qualora, ovviamente, le condizioni lo consentano, in qualche modo rappresentative del loro contenuto, visto che il materiale high tech ne sembra spesso tanto distante. Certamente non sono granché anticipatrici, o rappresentative, alcune chiusure vetrate notissime (vedansi l’intervento di Oswald Mathias Ungers sui resti delle terme romane racchiusi nel Viehmarkt Museum di Treviri51 o quello di Jean Nouvel sulla Maison des Bouquets di Vesunna52, alias Périgueux, o quello stesso della Casa del Chirurgo citata da Alessandro Tricoli qui di seguito), ma non è possibile non rilevare come la splendida chiusura della cattedrale di Hamar abbia vaghe, ma suggestive e pertinenti ascendenze gotiche, così come la copertura di Badenweiler, analogamente citata da Annalisa Lanza Volpe, presenti ovvie allusioni alle volte romane, seppur senza alcun intento riconfigurativo. Ma, a questo riguardo, più di tutti questi esempi, ci corre l’obbligo di citare il caso più caratteristico, quello che ci dimostra, al di là di ogni dubbio, come, alla fin fine, tutti i materiali possono Ivi, pp. 216-219, al quale rinviamo per tutta la bibliografia in merito.

Ivi, pp. 171-173, al quale rinviamo per la vastissima bibliografia su quest’opera celeberrima.

52 Ivi, p. 180. Bibliografia a p. 178.

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47 48 - Top: Archäologischer Park Xanten (North Rhine-Westphalia), Römermuseum, model of the entrance hall and Roman baths.

48 - In alto: Archäologischer Park Xanten (Renania Settentrionale-Westfalia), Römermuseum, modello dell’aula d’ingresso e delle terme romane.

49 - At the center: Archäologischer Park Xanten, Baths and Römermuseum. Project Gatermann und Schossig Architekten (1999-2000 e 2008). The exterior seen from East.

49 - Al centro: Archäologischer Park Xanten, Terme e Römermuseum. Progetto di Gatermann und Schossig Architekten (1999-2000 e 2008). L’esterno visto da Est. 50 - Below: Archäologischer Park Xanten, Römermuseum. Project Gatermann und Schossig Architekten (2008), exhibition design Atélier Brückner. The inside.

50 - In basso: Archäologischer Park Xanten, Römermuseum. Progetto di Gatermann und Schossig Architekten (2008), exhibition design dell’Atélier Brückner. L’interno.

prestarsi alla bisogna, purché opportunamente conformati.

Il caso in oggetto non è tipicamente urbano, ma neanche, per chi conosca il sito, è del tutto extra-urbano, visto che si tratta di un parco archeologico a ridosso, anzi, in totale contiguità, con la sua città di riferimento, tanto che da ogni parte sono visibili, sullo sfondo, gli antichi mulini a vento costruiti sopra le mura medievali. Gli abitanti del luogo utilizzano il sito archeologico come parco cittadino (biciclette, cani e bambini, come abbiamo potuto ben vedere). Ci riferiamo, insomma, alle coperture trasparenti delle thermae della Colonia Ulpia Traiana (oggi inserite nell’Archäologischer Park Xanten, APX, Renania Settentrionale-Westfalia).

Questo parco archeologico, per vari motivi, costituisce un luogo sperimentale attorno all’archeologia così vivace ed attivo, che è molto difficile poterne ignorare le scelte, se si vuole studiare da vicino l’evoluzione degli inteventi in materia. Chi scrive se ne è occupata in molte diverse occasioni, nonostante l’evidente difficoltà insita nella collocazione geografica del luogo, che non è propriamente facile da raggiungere.

Limitatamente al caso che ci interessa, in una congerie di interventi variamente orientati, che quasi scandiscono, con la loro presenza, l’evoluzione stessa delle riflessioni degli archeologi tedeschi in fatto di recupero e comunicazione archeologica, da una marcata propensione ricostruttiva ad una più sfumata vocazione riconfigurativa, e cioè limitatamente al caso delle chiusure in vetro, ricordiamo un nostro primo annuncio sulla realizzazione di una chiusura riconfigurativa sulle rovine delle terme, basato sulle anticipazioni infomatizzate del progetto53, e poi la documentazione dello stesso, a seguito di una nostra prima visita in loco54. La chiusura vetrata, del tutto riconfigurativa, era stata realizzata nel 1999 su progetto dello Studio Gatermann und Schossig Architekten (Colonia), con il puro scopo di proteggere i resti 53 M. C. RUGGIERI TRICOLI, I fantasmi e le cose, la messa in scena della storia nella comunicazione museale, cit., pp. 210-212.

54 M. C. RUGGIERI TRICOLI, «Lo Xanten Archäologischer Park: un caso di sperimentazione», in M. C. RUGGIERI TRICOLI e S. RUGINO, Luoghi, storie, musei, Dario Flaccovio, Palermo 2005, pp. 105-114.

Valorizzare l’archeologia urbana

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51 - Archäologischer Park Xanten (North Rhine-Westphalia), Römermuseum. Project Gatermann und Schossig Architekten (2008), exhibition design Atélier Brückner. The passage between the Museum and the Baths.

51 - Archäologischer Park Xanten (Renania Settentrionale-Westfalia), Römermuseum. Progetto di Gatermann und Schossig Architekten (2008), exhibition design dell’Atélier Brückner. Il passaggio fra il Museo e le Terme.

delle terme, emersi in brandelli dalla melma dei depositi fluviali del Reno e poco facilmente leggibili. L’impalcatura in acciaio, allegramente dipinta di un rosso squillante, seguiva le nervature delle volte, forse con qualche forzatura nell’inserzione dei pilastri, saldati con piastre metalliche sui muri delle terme stesse, ma con un effetto di straordinaria leggibilità.

Nel 2008 la Professoressa Dörte Gatermann, con la sua équipe, viene chiamata a completare il lavoro, coprendo e riconfigurando la parte rimasta scoperta dell’edificio termale, e cioè la grande aula d’ingresso, di struttura prettamente basilicale, posta a nord del precedente intervento. Il volume appare sproporzionato, ma è, in effetti, totalmente rifatto sulle misure dell’aula romana, immensa55. L’interno, tuttavia, viene gestito in modo contemporaneo, con solai a varie altezze, affacci variamente concepiti, percorsi sospesi. Il tutto, poi, acquista un nuovo e più intrigante assetto con il geniale allestimento dell’Atélier diretto dal Prof. Uwe R. Brückner (Uwe R. Brückner, Shirin Frangoul-Brückner, Eberhard Schlag più vari associati), già noto, oltre che per una quantità di bellissimi allestimenti56, per il suo museo archeologico di 55 M. VERCELLONI, Romer museum, Xanten, Germany (Gatermann & Schossig), “Casabella” 806 (2011), pp. 83-87; H. ADAM, Proportionsrekonstruktion: Das Romer Museum im Archaologischen Park Xanten, “Bauwelt”, 35 (2008), p. 3; G. ESCHER, Roman museum, archaologischer Park, Xanten, “Deutsche Bauzeintung”, 11 (2008), pp. 94-95.

56 L’Atélier Brückner ha allestito mostre di vasto richiamo, in particolare quella sulla tragedia del Titanic (Expedition Titanic, presso la Speicherstadt Hamburg, cfr. V. KöNIG, Museum, Movie, Multimedia : the artifact and the public (Symposium, 27.-29. April 1999), Übersee-Museum, Brema 1999, p. 73; D. DERNIE, Exhibition design, cit., pp. 42-XX e C. L. MORGAN, Atelier Brückner: “form follows content”, Avedition, Ludwigsburg 2002, pp. 1025) e quella, altrettanto famosa, benché al contempo assai discussa, dedicata agli ultimi venticinque anni dell’archeologia tedesca (Menschen Zeiten Räume - 25 Jahre Archäologie in Deutschland) presso il Martin Gropius Bau di Berlino (2002), poi esportata l’anno seguente presso la Kunst-und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland di Bonn (M. DE GROOTH, Das Ausstellungsprojekt "Menschen, Zeiten, Räume - Archäologie in Deutschland". Ein subjektiver rückblickender Vergleich, “Archäologische Informationen”, num. mon. Das aktuelle Thema: Deutsche Archäologie heute - vom Blick zurück nach vorn, 1 (2003), pp. 111-117; M. NAWROTH, Die Leistungsschau in Berlin und Bonn - Wissenschaftliches Konzept und Ausstellungsgestaltung, ivi, pp. 119-126; C. FLUGEL, Menschen? Zeiten? Räume! Zur Archäologieausstellung in Berlin und Bonn, “Museum Heute: Fakten – Tendenzen – Hilfen”, 25 (2003), pp. 56-59; D. MUHRENBERG, Anmerkungen zur Ausstellung: Menschen – Zeiten – Räume. Archäologie in Deutschland, Berlin 2002–2003, “Deutsche Gesellschaft für Archäologie des Mittelalters und der Neuzeit e.V.”, 14 (2003), pp. 124125, M. NAWROTH, R. VON SCHNURBEIN e R.-M. WEISS, Menschen, Zeiten, Räume, Theiss, Stoccarda 2002). Fra i musei citiamo almeno la Casa della Storia di Stoccarda (Haus der Geschichte Baden-Württemberg, 2002, cfr. C. L. MORGAN, Atelier Brückner: “form follows content”, cit., pp. 82-90), la quale costituisce un vero e proprio manifesto della filosofia progettuale di Uwe Brückner. Per quest’ultima vedi anche Scenography/Szenografie. Making spaces talk/Narrative Räume. Projects/Projekte 2002-2010. Atelier Brückner, Avedition, Ludwigsburg 2011.

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(Uwe R. Brückner, Shirin Frangoul-Brückner, Eberhard Schlag plus associates), already well-known, not only for a series of wonderful exhibition designs56, but also for its archaeological museum at Herne, specifically oriented towards styles of archaeological exhibition57.

The Römermuseum Xanten exhibition58 is completely in tune with the background theme for the line of research in the Atélier Brückner project, arranged into many different levels of interpretation, with a particular sensitivity as regards the primaryl nature of the objects present, and an accentuated capacity to handle space with ingenious creations and “inventions” that will delight a contemporary public and particularly children; Brückner59 himself speaks about a need to facilitate understanding of the past combined with a propensity to astonish and beguile, whilst adhering closely to the theme of courage, which we have already discussed. These various levels of work are brought together in a single physical space, provided with a design potential (Gestaltungspotentiale) in a specifically museographic sense60. In the end, the scenario with its neon lights might, on the one hand, remind us of Times Square rather than a Roman context, but on the other hand, the single exhibits possess an extraordinary re-evocative capacity. The archaeological items are presented in various ways, often beneath glass floors, or along the walls, but there is also no lack of allusive reconstruction, such as the gigantic gateway, copied from a model of the actual original door, which reconnects the museum with the actual baths. Beginning from a recent experience, namely the mosaic exhibition design at Low Ham, the gulf that we have already mentioned between older designs and new, is even greater here, showing how one can communicate at the highest level even when dealing with real remains, in loco, and how missing peoples can be resuscitated in pasts that are not just present, but very present, in fact they are almost future. Naturally, the spatial scene as designed by Dörte Gatermann and his associates is not peripheral to the success of this extraordinary creation; although it may be extremely hi-tech, it is second to none in terms of communicative effectiveness.

56 The Atélier Brückner has designed exhibitions of great importance, in particular the one regarding the Titanic (Expedition Titanic, at the Speicherstadt Hamburg, cfr. V. KöNIG, Museum, Movie, Multimedia: the artifact and the public (Symposium, 27.-29.

April 1999), Übersee-Museum, Brema 1999, p. 73; D. DERNIE, Exhibition design, cit., pp. 42-XX and C. L. MORGAN, Atelier Brückner: “form follows content”, Avedition, Ludwigsburg 2002, pp. 10-25) and the equally famous exhibition, albeit rather debatable, devoted to the last twenty years of German archaeology (Menschen Zeiten Räume - 25 Jahre Archäologie in Deutschland) at the Martin Gropius Bau in Berlin (2002), then transferred the following year to Kunst-und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland in Bonn (M. DE GROOTH, Das Ausstellungsprojekt "Menschen, Zeiten, Räume - Archäologie in Deutschland". Ein subjektiver rückblickender Vergleich, “Archäologische Informationen”, mon. Das aktuelle Thema: Deutsche Archäologie heute - vom Blick zurück nach vorn, 1 (2003), pp. 111-117; M. NAWROTH, Die Leistungsschau in Berlin und Bonn - Wissenschaftliches Konzept und Ausstellungsgestaltung, ivi, pp. 119-126; C. FLUGEL, Menschen? Zeiten? Räume! Zur Archäologieausstellung in Berlin und Bonn, “Museum Heute: Fakten – Tendenzen – Hilfen”, 25 (2003), pp. 56-59; D. MUHRENBERG, Anmerkungen zur Ausstellung: Menschen – Zeiten – Räume.

Archäologie in Deutschland, Berlin 2002-2003, “Deutsche Gesellschaft für Archäologie des Mittelalters und der Neuzeit e.V.”, 14 (2003), pp. 124-125, M. NAWROTH, R. VON SCHNURBEIN e R.-M. WEISS, Menschen, Zeiten, Räume, Theiss, Stoccarda 2002). We might mention among these museums the House of History in Stuttgart (Haus der Geschichte Baden-Württemberg, 2002, cfr. C. L. MORGAN, Atelier Brückner: “form follows content”, cit., pp. 82-90), which constitutes a real manifesto of Uwe Brückner’s projectual philosophy.

For the latter q.v. also Scenography/Szenografie. Making spaces talk/Narrative Räume. Projects/Projekte 2002-2010. Atelier Brückner, Avedition, Ludwigsburg 2011.

57 We spent a long time over this very stimulating museum which provoked all manner of reflection: cfr. M. C. RUGGIERI TRICOLI, Il tempo perduto di Neanderthal: musei e preistoria, Interiors e Museums 4, Offset, Palermo 2010, pp. 49-59.

58 Among the great number of articles that have covered this exhibition-design we might mention the last in order of time: F. BECKER, «Three Different Ways to Exhibit Archaeology: Herne, Xanten and Chemnitz», in M. VAUDETTI, V. MINUCCIANI and S. CANEPA (eds.), The archaeological Musealization. Multidisciplinary Intervention in Archaeological Sites for the Conservation, Communication and Culture, Allemandi, Turin 2012, pp. 23-30.

59 U. R. BRÜCKNER, «Szenografie als interdisziplinäres Medium zur Dialogisierung zwischen Raum und Objekt, zwischen Inhalt und Rezipient», in S. SCHWAN, H. TRISCHLER, M. PRENZEL (Hrsg.), Lernen im Museum: Die Rolle von Medien, Institut für Museumsforschung, Berlin 2006, pp. 113-24, on the museum in part. pp. 117-118.

60 U. R. BRÜCKNER, Wirkung und Einfluss von szenographischen Gestaltungsmitteln auf die Vermittlung von Inhalten im inszenierten Raum, “Neues Museum. Die österreichische Museumszeitschrift”, 4 (2005)/1 (2006), pp. 32-40. In this article prof. Brückner analyzes the four possible types of space to be exploited for the ausstellungsgestaltung: the physical space, the narrative-verbal space, the evocative space oriented towards the subject, the dramatized space.

Herne, specificatamente orientato sull’esibizione archeologica57.

L’allestimento del Römermuseum Xanten58 si muove in piena sintonia con il tema di fondo della ricerca progettuale dell’Atélier Brückner, orinetandosi su molti piani di lettura diversi, fra una particolare sensibilità per la precipua natura degli oggetti presenti e un’accentuata capacità di gestire gli spazi con abili trovate ed “invenzioni” piacevoli per un pubblico contemporaneo, con particolare attenzione ai bambini, come scrive lo stesso Brückner59, fra l’esigenza di agevolare la comprensione del passato e una propensione a meravigliare e a sedurre, aderente a quel tema del coraggio del quale già abbiamo parlato. Questi vari livelli di lavoro sono riuniti in un unico spazio fisico, dotato di un potenziale progettuale (Gestaltungspotentiale) in senso specificatamente museografico60. Alla fine, da una parte il panorama, con le sue luci al neon, può forse ricordare più Time Square che un contesto romano, ma dall’altra i singoli exhibits mostrano una capacità rievocativa straordinaria. Le emergenze archeologiche sono in vario modo presenti, talvolta sotto pavimenti vetrati, talvolta lungo le pareti, ma non mancano neppure ricostruzioni allusive, come la gigantesca porta, mutuata sul modello di quella un tempo esistente, che riconnette il museo alle vere e proprie terme.

Insomma: quell’abisso fra i vecchi allestimenti ed i nuovi, cui avevamo accennato, tanto per partire da un’esperienza recente, a proposito dell’allestimento del mosaico di Low Ham, qui si approfondisce ancor di più, mostrandoci come si possa comunicare al massimo livello anche a confronto con dei resti veri, in loco, e come si possano resuscitare i missing peoples dentro dei passati non presenti, ma presentissimi, anzi, quasi futuribili. Naturalmente, la scena spaziale congegnata da Dörte Gatermann e dai suoi non è estranea al successo di questa realizzazione straordinaria, high tech come poche, ma come nessuna così comunicativamente efficace.

In quanto alla trasparenza... beh, anche quella, per dire il vero, funziona, anche qui come altrove, esclusivamente di notte, o, meglio, nei lunghi e bui pomeriggi del Nord.

Già... i lunghi e bui pomeriggi del Nord. Forse sono proprio quelli 57 Ci siamo a lungo soffermati su questo museo così stimolante per riflessioni di ogn itipo: cfr. M. C. RUGGIERI TRICOLI, Il tempo perduto di Neanderthal: musei e preistoria, Interiors e Museums 4, Offset, Palermo 2010, pp. 49-59.

58 Fra il gran numero di articoli che si sono occupati di questo allestimento, citiamo l’ultimo in ordine di tempo: F. BECKER, «Three Different Ways to Exhibit Archaeology: Herne, Xanten and Chemnitz», in M. VAUDETTI, V. MINUCCIANI e S. CANEPA (eds.), The archaeological Musealization. Multidisciplinary Intervention in Archaeological Sites for the Conservation, Communication and Culture, Allemandi, Torino 2012, pp. 23-30.

59 U. R. BRÜCKNER, «Szenografie als interdisziplinäres Medium zur Dialogisierung zwischen Raum und Objekt, zwischen Inhalt und Rezipient», in S. SCHWAN, H. TRISCHLER, M. PRENZEL (Hrsg.), Lernen im Museum: Die Rolle von Medien, Institut für Museumsforschung, Berlin 2006, pp. 113-24, sul museo in part. pp. 117-118.

60 U. R. BRÜCKNER, Wirkung und Einfluss von szenographischen Gestaltungsmitteln auf die Vermittlung von Inhalten im inszenierten Raum, “Neues Museum. Die österreichische Museumszeitschrift”, 4 (2005)/1 (2006), pp. 32-40. In questo articolo il prof. Brückner analizza i quattro possibili tipi di spazio da sfruttare per l’ausstellungsgestaltung: lo spazio fisico, lo spazio narrativo-verbale, lo spazio evocativo orientato sul soggetto, e lo spazio drammatizzato.

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52, 53 - Archäologischer Park Xanten (North Rhine-Westphalia), Römermuseum. Project Gatermann und Schossig Architekten (2008), exhibition design Atélier Brückner. How to rediscover the inhabitants of Colonia Ulpia Traiana (photo below: Atélier Brückner).

52, 53 - Archäologischer Park Xanten (Renania Settentrionale-Westfalia), Römermuseum. Progetto di Gatermann und Schossig Architekten (2008), exhibition design dell’Atélier Brückner. Come ritrovare gli abitanti della Colonia Ulpia Traiana (foto in basso dell’Atélier Brückner).

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che hanno consentito alla museografia del Settentrione dell’Europa di divenire così efficace e di essere tanto amata dal suo pubblico, probabilmente in cerca di un luogo coperto e caldo dove passare il proprio tempo, laddove, e torniamo al discorso iniziale, in Italia siamo così tanto distratti da altri intrattenimenti. Il clima e la geografia hanno anche loro una certa importanza. Tuttavia, guardando il panorama urbano, i problemi sono gli stessi da ogni parte e da ogni parte può emergere lo stesso discorso attorno alle “chiusure”, per concludere, insieme ad Alessandro Tricoli, che siano perfettamente giuste perfino quelle più impenetrabili.

Anche qui, ovviamente, la scelta degli esempi può confermare la tesi o negarla. Bellissimi i progetti scelti nell’articolo Le chiusure archeologiche nei contesti urbani, da Verulamium a Brescia a Quartucciu. Alla fine si potrebbe anche restare in parte frastornati non soltanto dalla diversità degli assunti, ma anche dalla diversità che quei presupposti hanno prodotto. è dunque possibile, come tante Carte Internazionali fanno, con simpatica e baldanzosa arroganza, delineare un metodo in questa congerie di esiti disparati?

Io, personalmente ci credo poco, credo invece alla qualità del progetto e, soprattutto, alla sincerità dei sentimenti e dei convincimenti che lo sostengono, consapevoli di quanto sia difficile lavorare a confronto con le immense difficoltà che l’archeologia emergente ci propone. Alla fine, resta la poesia, tanto più necessaria poiché è profondamente poetico l’oggetto del discorso.

Tuttavia, ci sono persone che hanno un rigore mentale migliore del mio, ed è per questo che ho tenuto per ultimo il testo di Maria Luisa Germanà (Costruito archeologico e rapporto con il luogo: il tema delle coperture) poichè esso sintetizza egregiamente le diverse istanze che abbiamo tentato di delineare in questa prefazione, offredo un quadro di riflessione generale sulla portata dei problemi e sulle loro intime contraddizioni, cui è necessario rispondere con il rispetto che l’archeologia merita, ma anche con il buon senso che s’impone nella gestione dei contesti, ubani o meno che essi siano.

In quanto agli esempi scelti per invitarci alla riflessione, il caso di Terme Vigliatore, come abbiamo già sottolineato parlando del progetto presentato da Giuseppe De Giovanni, costituisce un esempio palmare sia degli sconcertanti risultati che conseguono alla paralisi, sia dell’influenza indubbia che il contesto esercita sulle preesistenze archeologiche, specialmente quando, come in questo caso, esso è del tutto improponibile per trascuratezza e invasività. Il caso della Villa del Casale a Piazza Armerina costituisce invece un nodo di tale complessità, da bastare da solo non a un articolo, ma a un intero convegno.

Come che sia, lasciando a Maria Luisa Germanà il coraggio intellettuale di discuterlo, diciamo che, anche in questo caso controverso, almeno una cosa positiva esiste: quella che non sia stata realizzata la paventata copertura trasparente a forma di cupola, che avrebbe prodotto come unico risultato un autentico disastro ambientale. La coper-

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As for transparency, to be honest, this also only functions here, as elsewhere, by night, or more precisely during the long and dark afternoons in the far north.

Perhaps it was these long and dark afternoons that consented museography in northern Europe to become so effective and so dearly-loved by a general public that might well have been looking for an excuse to spend its time in the warmth indoors, whereas (returning to our initial discourse) here in Italy we were easily distracted by other pastimes. Climate and geography also have a certain importance, and yet, with regard to the urban scene, the problems are the same everywhere and the same debate about “enclosures” could emerge anywhere; we might conclude by siding with Alessandro Tricoli, that even the most impenetrable enclosures are perfectly acceptable.

Obviously, here too the choice of examples can either confirm or refute the thesis. The projects chosen for the article, Archaeological enclosures in urban contexts, are beautiful, from Verulamium in Brescia to Quartucciu. In the end one could be bewildered not only by the diversity of conjectures, but also by the diversity that these premises have produced. Is it therefore possible, as so many Carte Internazionali do, with amusing and cocksure arrogance, to delineate a method in this jumble of disparate end-products?

The Author does not personally believe so, believing instead in the quality of the project and, above all, the sincerity of sentiments and convictions that sustain it, in the awareness of how difficult it is to tackle the immense difficulties that archaeological finds generate. What remains, in the end, is the poetry, all the more so since the object of the discourse is so profoundly poetic.

However, there are those who apply more rigorous mental processes than the Author and it is for this reason that the author has kept Maria Luisa Germanà’s article (Costruito archeologico e rapporto con il luogo: il tema delle coperture) to the last, since this synthesizes rather well the various instances that we have attempted to delineate in this preface; it offers a generalized frame of reflection on the extent of the problems and their deeper contradictions, to which it is necessary to respond not only with the respect that archaeology deserves, but also with the common sense that is essential in dealing with contexts, whether they be urban or not.

As for the thought-provoking examples chosen, the case of the Terme Vigliatore (as underlined when discussing the project presented by Giuseppe De Giovanni) constitutes a clear example of both the disconcerting results that lead to paralysis and the undoubted influence that the context exercises on archaeological vestiges, especially when, as in this case, the context is totally unacceptable because of neglect and infestation. The case of the Villa del Casale at Piazza Armerina represents such a complex knot to unravel that it would need a congress rather than a single article to do it justice. We shall leave the task of discussing it to Maria Luisa Germanà and her intellectual courage; we ought to add that, also in this controversial case, at least one positive aspect exists, the fact that the dreaded transparent shelter in the form of a dome was never built. This would have produced a single outcome, namely an authentic environmental disaster. The present shelter, on the other hand, moves along the lines of the best European examples, maintaining the fortuitous re-configurative predisposition previously introduced by Franco Minissi.

With these final thoughts, the Author concludes in the conviction that the collective work presented here might be of some utility, not only by providing grounds for reflection, which is always more profitable if corroborated by constructive examples, but, above all, by updating a continually evolving agenda. The soil needs to be turned over from time to time; the ground is not merely an unyielding layer concealing the submerged past, but also represents the insufferable burden that occasionally weighs down on ideas for intervention and on the modest efforts to excavate vestiges from the past and bring them into the light, not in the archaeological, but in the conservational and communicative sense.

54 - Archäologischer Park Xanten (North Rhine-Westphalia), Römermuseum. Project Gatermann und Schossig Architekten (2008), exhibition design Atélier Brückner. Hall remains below the floor (photo: Atélier Brückner).

54 - Archäologischer Park Xanten (Renania Settentrionale-Westfalia), Römermuseum.

Progetto di Gatermann und Schossig Architekten (2008), exhibition design dell’Atélier Brückner. Resti dell’aula al di sotto del pavimento (foto dell’Atélier Brückner).

tura attuale, al contrario, si muove sulla falsariga dei migliori esempi europei, mantenendo la felice predisposizione riconfigurativa già introdotta da Franco Minissi.

Con queste ultime considerazioni, concludiamo nella convinzione che il lavoro corale qui presentato possa avere la sua utilità, non soltanto fornendo strumenti di quella riflessione che è sempre più proficua se corroborata da esempi costruttivi, ma, soprattutto, riaggiornando un’agenda che è in continua evoluzione e smuovendo un po’ quel terreno spesso che non è solo la coltre che copre inesorabilmente il passato sommerso, ma è anche il peso insostenibile che grava talvolta sulle idee di intervento che lo riguardano e sugli sforzi spesso modesti intrapresi per scavare e portare in luce. Non in senso archeologico, ma in senso conservativo e comunicativo.

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Acknowledgement.

I am very grateful to David Pérez, exhibition designer of MAHE in Alicante, who helpfully provided his dossier on architectural and exhibition design, as well as in addition to documentary and photographic material.

Thanks should also go to the professionals and academics listed below: – Sr. D. Manuel Olcina Domenech, archaeologist and director of MARQ of Alicante, for his support in my research work on the museum, as well as his kindness.

– Rafa Martínez, historian and curator of education of MAHE in Elche, who provided pictures and also clear and helpful information about the museum.

Finally, thank you to the archaeological staff of Lucentum, who carefully showed and explained to me the restoration, recovery and exhibition projects.

un eccellente esempio di integrazione delle tecnologie multimediali negli allestimenti archeologici. Con il giusto equilibrio si può costruire un percorso convolgente, che trasformi il museo archeologico da un luogo del silenzio dove fare una introversa riflessione sul passato, a un luogo dell’immaginazione e dell’immersione in cui agli oggetti viene restituita la meritata aura originale.

Conclusioni.

Concludendo, l’analisi di questi casi spagnoli dimostra come un allestimento archeologico, equilibrato e comunicativo, possa essere il momento in cui la realtà viene trasformata, un luogo in cui la conoscenza del passato nasce dallo scontro tra il passato stesso e il presente: Al suo interno, la società e il tempo s’incontrano e si collegano in una dimensione spaziale. Può essere creato, così, un luogo in cui, immersi in una realtà spaziale, gli oggetti si esprimono, in un unico sistema, comunicando i propri valori e la propria ricchezza accumulata nel tempo; cosi la conoscenza è espressa e rappresentata dalle informazioni e dal messaggio che ricevono i visitatori, indotti a formarsi un proprio bagaglio di significati. Gli allestimenti ben progettati, dunque, esprimono idee; essi comunicano attraverso la stimolazione dei sensi, primo fra tutti quello visivo, attraverso un processo che è al tempo stesso cognitivo e culturale47. La conoscenza e la cultura trasmesse da un museo concepito come il MARQ, il MAL o il MAHE rendono, dunque, il passato più vicino e raffinano il presente, suggerendo nuove possibilità d’interpretazione del futuro; in questo modo il messaggio del museo archeologico giustifica l’esistenza del museo stesso come istituzione attiva.

Ringraziamenti.

Un particolare ringraziamento è dovuto a David Pérez, progettista del MAHE, per avere messo generosamente a disposizione il dossier sul progetto architettonico e di allestimento, il materiale documentario e fotografico del museo.

Importante per il mio lavoro il contributo dei professionisti e degli studiosi di seguito elencati: – Sr. D. Manuel Olcina Domenech, archeologo e direttore tecnico del MARQ di Alicante, per avere collaborato durante la consultazione del materiale di studio sul museo, oltre che per la disponibilità e l'accoglienza.

– Rafa Martínez, storico e Responsabile della Didattica e degli Allestimenti del MAHE di Elche, per le immagini e le preziose informazioni sul museo.

– l'intero Staff degli archeologi di Lucentum, per avermi mostrato e spiegato, molto dettagliatamente e precisamente, tutti gli interventi di restauro, di recupero e di musealizzazione del sito archeologico.

47 F. E. S. KAPLAN, «Exibitions as communicative media», in E. HOOPER-GREENHILL (ed.), Museum, Media, Message, Routledge, London and New York 1995, pp. 37- 58.

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Elche, Museo Arqueòlogico y de Historia (MAHE). Exhibition design by David Pérez, 2006. Introduction to the history of Elche in the Palacio de Altamira (photo: Paola La Scala).

Elche, Museo Arqueòlogico y de Historia (MAHE). Allestimento di David Pérez, 2006. Introduzione alla storia di Elche dentro il Palacio de Altamira (foto di Paola La Scala).

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Edizioni ETS Piazza Carrara, 16-19, I-56126 Pisa info@edizioniets.com - www.edizioniets.com

Finito di stampare nel mese di novembre 2013

M.C. Ruggieri Tricoli M.L. Germanà

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ISBN 978-884673444-0

9 788846 734440

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In their various and distinct ways, there are many European cities that have archaeological remnants buried in ground where the passing of time has left its sedimentary traces, and this renders urban archaeology a topic of a relevant interest, at the same time raising issues of great complexity. This specific consideration entails an awareness of history and the wish to conserve these vestiges and communicate them, whilst assimilating the dynamic aspects typical of contemporary transformations.

The articles collected together in this publication tackle the subject in its technological, structural, conservational, museological and museographical aspects. The examples provided include instances of re-interred or scarcely visible archaeological constructions as well as items conserved in the open air or protected by appropriate enclosures. Further examples have the archaeological construction today housed in an actual museum, or placed in contemporary edifices with the main function anything but that of conservation.

This collection takes into consideration several European countries, dwelling over more recent or particularly significant interventions, in order to put together a wide range of case-histories; these are expounded critically for the benefit of architects, museographers and archaeologists involved in the safeguarding and enhancement of archaeological remains in urban contexts.

The authors have participated in a research-project of national interest, synthesizing or analyzing in depth results of studies that have been acknowledged in monographs, scientific conventions and doctoral theses. € 38,00

Urban Archaeology Enhancement Valorizzare l’archeologia urbana

Editor: Maria Luisa Germanà Scientific Committee: Tor Borström, Josep Burch i Rius, Salvatore D’Agostino, Valerio Di Battista, Stefano Della Torre, Carlo Monti, Maria Clara Ruggieri Tricoli.

Editorial Staff: Carmelo Cipriano, Santina Di Salvo, Katia Sferrazza, Andris Ozols.

Molte città europee convivono, in forme diversamente evidenti, con un costruito archeologico custodito nel suolo in cui si è sedimentato lo scorrere del tempo. Ciò rende l’archeologia urbana un tema di rilevante interesse, anche perché solleva questioni di elevata complessità, che richiedono una specifica attenzione che coinvolga sia la consapevolezza della storia e la volontà di conservarne e comunicarne le tracce, sia il dinamismo tipico delle trasformazioni contemporanee.

I saggi raccolti in questo volume affrontano il tema sotto gli aspetti tecnologici, strutturali, conservativi, museologici e museografici, seguendo un’articolazione di esempi che comprende casi di costruzioni archeologiche riseppellite o poco visibili ed esempi conservati all’aperto o protetti da apposite chiusure, assieme a casi in cui il costruito archeologico oggi è inglobato in veri e propri musei, oppure si ritrova all’interno di edifici contemporanei con funzioni principali estranee alla conservazione.

Il repertorio prende in considerazione diversi paesi europei, soffermandosi sugli interventi più recenti o particolarmente significativi, per configurare un’ampia casistica, criticamente esposta ad utilità degli architetti, dei museografi e degli archeologi coinvolti nella tutela e valorizzazione dei resti archeologici in area urbana.

Gli autori hanno lavorato all’interno di un progetto di ricerca d’interesse nazionale, sintetizzando o approfondendo esiti di studi che hanno trovato riscontro in monografie, convegni scientifici e ricerche dottorali.

a cura di/edited by Maria Clara Ruggieri Tricoli • Maria Luisa Germanà

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patrimonio architettonico architectural heritage Qualunque forma di ambiente costruito in cui si riconosca una testimonianza materiale avente valore di civiltà, diventa un esempio di Patrimonio Architettonico da trasmettere alle generazioni future. Simile riconoscimento si fonda su elementi di ordine qualitativo e imponderabile: significati espressi o impliciti; distanza dalla contemporaneità; riconoscimento identitario.

L’intrinseca fragilità, la limitatezza delle risorse dedicate e le potenzialità come volano di sviluppo durevole dei luoghi, rendono il Patrimonio Architettonico tema di notevole rilevanza sociale ed economica, imponendo l’obiettivo di una conservazione affidabile e sostenibile, che riesca a tener vivo il dialogo tra passato, presente e futuro.

Le principali questioni poste dal Patrimonio Architettonico (conoscenza; conservazione; gestione; fruizione; valorizzazione) sono inscindibili tra loro e richiedono di essere affrontate utilizzando una visione sistemica e processuale. Attraverso qualsiasi ottica ci si accosti, tale campo di studio non si presta a delimitazioni disciplinari: scopo della collana Patrimonio Architettonico è offrire un terreno comune di conoscenza reciproca e di proficuo confronto ad approcci diversi, fornendo quelle intersezioni non sporadiche e occasionali che riescono indispensabili agli avanzamenti scientifici da tutti auspicati.

Any form of built-up environment in which a material vestige can be identified with a value in terms of civilization, becomes an example of Architectural Heritage to be handed down to future generations. This recognition is based on qualitative and imponderable reasons, expressed or implied meanings, on distance from modernity and recognition of identity.

The inherent fragility, the limited devoted resources and the capabilities as a driving force of sustainable development of a site, render the theme of Architectural Heritage of considerable social and economic importance; it is vital that the dialogue between the past, present and future is kept alive, providing an absolutely essential basis for reliable and sustainable conservation.

The main issues raised by the Architectural Heritage (knowledge, conservation, management, fruition, enhancement) are inseparable from each other and need to be dealt with employing a systemic and procedural approach. Although every angle is considered, this field of study doesn’t lend itself to disciplinary delimitations: the purpose of the Architectural Heritage series is to provide common ground for exchanging knowledge and fruitfully discussing different approaches, through those not infrequent and fortuitous interchanges that are indispensable for the scientific advances hoped for by all.

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