Miradas de mujer version final ampliada

MIRADAS DE MUJER APROXIMACIONES HETERODOXAS AL GÉNERO Y EL CINE CONTEMPORÁNEO

Eduardo Nabal Aragón

MIRADAS DE MUJER

“Nosotras, las precoces, nosotras las inhibidas de la cultura, las hermosas boquitas bloqueadas con mordazas, polen, alientos cortados, nosotras los laberintos, las escaleras, los espacios hollados; las despojadas, nosotras somos “negras” y somos bellas” Hélène Cixous “La risa de la medusa”

“La narrativa al –mal- servicio de la identidad fragmento hacia la representación de una conferencia sobre la menopausia, la raza, el género y otros incómodos compañeros de cama en las sábanas cinemática o cómo empezar a pensar en ti misma si eres lesbiana- y blanca- cuando acabas de hacerte a la idea de ser una no-mujer” (Yvonne Rainer, 1991)

¿Provienen también de otra orilla las miradas de las mujeres que hacen cine? Reúno en este apartado cinco obras singulares realizadas por otras tantas directoras protagonistas a la vez de sus propios filmes en ocasiones, que habitan en el lado europeo de Nuestro Mar y que desde su personal modo de enfocar la cámara han tratado las mismas o similares temáticas que los directores que se comentan en la publicación ”Lejos de la montaña” sobre cine ambientado en la cuenca del Mediterráneo: el enclaustramiento de la mujer en la cultura en que vive, las cuestiones de género en relación con la raza, la sexualidad y las relaciones íntimas entre personajes femeninos.

Son mujeres que ven a otras mujeres o que se ven a sí mismas. Pasaron los tiempos en que la cámara era un atributo del varón, pero estas directoras descubren que al hablar de sí mismas también tienen que referirse a sus culturas

de origen y llegada, a la herencia cultural que las limita, a su nacionalidad, a cómo se han convertido en contadoras de historias pese a la herencia histórica y fílmica que limitaba su capacidad de expresión. Ellas a través de sus trabajos se presentan a sí mismas. Como señala Claire Johnson, existe la necesidad de “un contra-cine que rompa la idea fálica de la cámara como dispositivo artístico patriarcal”

y la objetualización de las mujeres en la mirada del espectador

tradicional, pero sin perder de vista la educación fílmica del público en los resortes de la narración ni los mecanismos de la ficción a los que está acostumbrado el patio de butacas. Los trabajos de Mulvey y De Lauretis, al igual que algunos trabajos de estas realizadoras, se nutren de esta idea del “displacer fílmico”, si bien en otras ocasiones

se integran en las formulas narrativas tradicionales (no

abandonando la reflexión acerca del funcionamiento del aparato cinematográfico) y hasta las fórmulas clásicas o del cine independiente que no da la espalda a los gustos del público. Unas y otras privilegian, no obstante, la voz de las mujeres y la posibilidad de “ver y ser vistas” por otras mujeres.

El análisis arranca de tres voces bien distintas: la veterana pero siempre sorprendente Chantal Akerman, que desde las filas del cine militante y experimental se preocupó por el cine como constructor de espacios de encierro o deseo, y las más jóvenes Valeria Bruni-Tedeshi, que de actriz pasa a ser directora con un filme marcadamente autobiográfico, y la joven e intrépida Marta Balletbó Coll que se atreve a hablar del amor y la intimidad entre mujeres desde su ópera prima hasta su segundo y más profundo trabajo. Corsini adopta un punto de vista femenino sobre una pasión reprimida entre dos amigas de la infancia. Labaki opta por la ternura para mostrarnos los cambios en los roles sociales de géneros en un lugar empobrecido del Líbano. Mientras que Angelina Macarrone opta por un áspero e hiperrealista drama sobre la inmigración, la vida en las fronteras y en los países de “acogida” y una denuncia sobre la condición de mujeres y lesbianas bajo el régimen iraní Reunirlas aquí puede parece algo descabellado, siendo tan distintas, pero las acerca el hecho de que las tres nos hablan de la construcción de la Europa contemporánea y de la construcción del cuerpo y la mirada femenina en el séptimo arte.

Laura Mulvey

Dorothy Azner

LA CAPTIVE de Chantal Akerman La mirada secuestrada ¿Es la cámara un falo simbólico?

Chantal Akerman, hija de padres judíos represaliados por el nazismo, nació en Bruselas, se suicidó hoy en París donde ha ambientado algunos de sus trabajos más interesantes. Como otros autores a la vez pequeños y grandes, experimentales e intimistas esta belga de corazón errabundo, mirada profunda y alma feminista es una de las secuelas más perturbadoras y productivas de la “nouvelle vague”, una directora que se enamoró del cine viendo a Godard, pero que ha centrado su obra en el cuerpo, la sexualidad, las relaciones de pareja y la consideración

de lo fílmico como prisión de la condición femenina. Akerman

parecía obsesionada por las arterias de la ciudad, por los espacios cerrados, por las paredes desnudas en las que las mujeres tratan de dar sentido a sus vidas, de escapar a los prejuicios heredados y a las construcciones de su cultura, a buscar el otro lado del otro lado…Su obra comienza dentro del cine experimental y de vanguardia, pero se ha dado a conocer gracias a obras aparentemente destinadas a un publico más amplio aunque igualmente descarnadas, irónicas y destructivas en su visión de las relaciones humanas. Historias de amor, sexo y desamor, de inclusión-reclusión femenina están presentes desde sus primeros cortos hasta sus últimos largometrajes. Entre ellas destaca Jeanne Dielman 23 Quai du COmerce 1080 Bruxelles, donde dos prostitutas combinan la actividad de amas de casa con el ejercicio de su oficio en un pequeño apartamento. El filme fue rodado en 1975 y llamó la atención por su atrevido uso de los interiores y el fuera de campo.

En

el

mar,

con

un

grupo

de

muchachas

en

flor

bañándose

despreocupadamente, comienza el que resulta ser uno de los filmes franceses más extraños de los últimos tiempos: “La captive”, rodado por la directora en 1999.

Y en un mar oscuro y devorador concluye esta inquietante fábula ¿moral? El voyeur es un varón de noble cuna que desde su posición activa/pasiva/agresiva

nos hace pensar en Hitchcock y también en el peeping tom de Michael Powell, intentando apresar esa forma femenina, matando lo que ama, o “El coleccionista” de William Wyler que con su alma de entomólogo y su personalidad psicótica secuestra a una joven para que se enamore de él El síndrome de Estocolmo, La campana, el silencio, la ópera, el encierro, la mirada masculina y el silencio de las mujeres viendo cine hecho por una industria hasta hace poco varonial. Una reflexión femenina y hasta cierto punto feminista sobre el cine como aparato fílmico, que originariamente se construye para el disfrute escopofílico del varón y del varón heterosexual, inquieto por la libertad de una mujer y por su capacidad de mirar a otras mujeres y sentir algo distinto por ellas. Las imágenes del comienzo, con la joven jugando en la playa junto a otras jóvenes, están rodadas por un mirón que, a la manera del Scottie en “Vértigo” (De entre los muertos) de Hitchcock la persigue con paciencia, en coche y a pie, por las calles de París, como el héroe de Hitchcock seguía a “la mujer” por las calles de San Francisco … El protagonista vigila meticulosamente el trayecto exterior de una joven a la que, como luego descubriremos, mantiene cautiva en un lujoso palacete parisino. De nuevo la mujer en la cama. Simon (Stanislas Merhar), sospecha que su idolatrada y algo inane Ariane ( la gélida e inconfundible Sylvie Testud) -una joven que, misteriosamente, se deja custodiar en esa alcoba en la que es una bella durmiente y una muerta viviente-

se siente atraída por otras mujeres. Esta mujer supone

para él un

misterio y quiere tenerla controlada las veinticuatro horas del día. Una jaula de oro que también puede ser la “campana de cristal” de Sylvia Plath, la casa de la colina de las hermanas Brönte, las casas de “Sospecha”,

“Atormentada” o

“Encadenados” de Hitchcock o el palacio de lujo y falsedad de “La prisionera” de Marcel Proust. Nunca “La habitación propia” de Woolf ni el taller de poesía de Adrienne Rich, la reivindicación atraviesa la búsqueda de formas de contar poco convencionales aun a costa de alejarse del gran público.

Akerman ha sido una de las directoras más reivindicadas no sólo por la crítica feminista, de la que ella también forma parte como ensayista y teórica, sino también por una franja de la crítica especializada que ha seguido su titubeante, desigual, y

prácticamente desconocida entre nosotros, trayectoria fílmica. Una

carrera misteriosa, en ocasiones hermética, ahora truncada para siempre. Nunca acabó de resultar una realizadora al uso, y su cine, sobre todo en sus primeros trabajos, se plantea como cine de combate desde un aparato, el fílmico, que viene históricamente determinado por la preeminencia del varón y su forma de concebir y limitar el mundo Aspectos como la reclusión femenina y su relación con los objetos, los muebles y el espacio ya habían sido tratados por la autora en algunos de sus filmes como en la cinta

experimental “Je tu il, elle” (rodada en 1974 y destinada,

sobre todo, a las salas de arte y ensayo y posteriormente a los festivales de culto de cine lésbico experimental ) o en la más lúdica y accesible, pero no menos perversa,

“Nuit et jour”, y aquí se insertan en una narración que avanza con

inquietante languidez. Teóricas feministas del cine como Annette Kuhn o Laura Mulvey han querido ver en algunos de los trabajos de Akerman una reinvencióndeconstrucción del concepto tradicional del placer fílmico partiendo de romper con premisas narrativas tan básicas como la sutura o el plano/ contraplano al insertar largos planos secuencia de mujeres en actividades y rutinas humanas y conyugales que rara vez suelen presentarse con realismo, y menos aún en tiempo real, en la gran pantalla. En esta ocasión Akerman se decanta por la ficción y el trasfondo literario (Proust, Barnes, Colette, Duras, Sagan, Wittig, Bolieau-Narajeac) pero mantiene algunas premisas reflexivas sobre el placer-displacer del cine clásico y moderno, de ver y no ver y de la posición de las mujeres como objetos y sujetos en espacios abiertos y cerrados, en construcción o semiderruidos, domésticos y sin domesticar. Un espacio que volveremos a encontrar en su última comedia dramática sobre la desintegración de una casa y un matrimonio “Demain on déménage”, sin estrenar en carteleras españolas,.

Junto a

la sombra de Alfred Hitchcock,

la de

Marcel Proust (“La

prisonière”) planea sobre “La captive”, un filme cadencioso y contemplativo, una obra “de cámara” en que la autora reflexiona sobre la pareja, el amor, el sexo y sobre el cine mismo buscando, de nuevo, desconcertar al público. Estamos, pues, ante una obra que, al margen de sus influencias literarias y cinematográficas, entra plenamente en el universo de una autora, Chantal Akerman, que ha alternado el cine experimental, el político, la reivindicación de la condición de mujer -aquí convertida en muñeca, fetiche y finalmente en suicida- y la reflexión colectiva o individual sobre la identidad geopolítica europea y sus cambios. Incluso ha hecho

alguna incursión en el cine comercial (“Un romance en Nueva York”, una discreta pero agradable comedia romántica protagonizada por Juliette Binoche y William Hurt).

“La captive”, filme de ficción que se desarrolla con elegante y deliberada parsimonia ante el espectador, con un ritmo contemplativo y con claros referentes literarios y resonancias de clásicos del cine, no escapa a esta rareza que casi nunca busca la complacencia del público, sino más bien su máxima incomodidad.

Una de las secuencias más irónicas y a la vez estremecedoras de un filme de sabor decimonónico, aunque ambientado en la actualidad, es aquella en la que Simon interroga a una pareja de lesbianas intentando entender qué es lo que encuentran en una mujer que no exista en un hombre. Y una de las más hermosas es aquella en la que Ariane, que permanece casi todo el día en la cama, sale al balcón para dar la réplica vocal a una vecina que se arranca a cantar un aria de ópera, ante la mirada perpleja de Simon en la calle, al pie del edificio. Su cautiva tiene vida propia. La musicalidad de las voces femeninas es una constante en el cine irónico y trasgresor de esta mujer belga fascinada por las calles de París y los secretos que esconden sus casas, sus parejas, sus palacetes, sus barrios.

Akerman no resuelve el misterio, y todo el filme tiene ecos del Hitchcock romántico, con esa banda sonora que alterna la música clásica y la imitación de los acordes evanescentes de Bernard Hermann, o la atmósfera

de las novelas

francesas de amour fou, no eludiendo la cursilería, aunque siempre con el toque de una mirada corrosiva que,

sabiéndose de algún modo domesticada por los

sistemas de representación imperantes, se resiste a permanecer en silencio.

Akerman se consideraba entre las cineastas europeas más innovadoras de su generación, pues jamás cuenta las historias tradicionales, y mucho menos en la forma en que el público lo espera, sino que emplea el lenguaje cinematográfico y el estilo minimalista para explorar personajes y espacios cotidianos e ignorados.

Sobre su filmografía ha dicho que se propone “trabajar exclusivamente con el lenguaje del cine, sin apelar a ningún tipo de elemento narrativo o sentimental... es el lenguaje en sí mismo la esencia de mis películas, que no quieren recurrir a las posibilidades de la identificación.

“Comparado con las instalaciones, el cine es un trabajo heroico, enorme, pues en las instalaciones puede verse el resultado de inmediato, pero en cine solo te

enteras de lo que hiciste mucho tiempo después. La mayor parte de las veces, incluso en filmes experimentales, tienes que escribir una historia, si es que pretendes ganar algún dinero. Trabajos como A couch in New York son enteramente comerciales. Pero a pesar de todo me gustó escribirla, como diferencia. En los documentales, nunca sé lo que voy a hacer antes de filmarlos, y por tanto no puedo escribirlos, pues carecen de planes y de alguna manera son aterradores, pues pueden terminar de cualquier modo.

“Siento que mi estilo está más cerca de Carl Dreyer que de Warhol, Bresson o Snow, con los que frecuentemente se asocia mi trabajo en el cine. En Dreyer está esa tensión entre las emociones que puede proyectar un rostro, o las cosas que el espectador cree ver en ese rostro.

“Cuando era joven mi sueño era convertirme en una gran escritora. Escribí mucho, pero los grandes escritores me seguían impresionando. Siempre me digo que en algún momento pararé de hacer películas y me dedicaré de veras a escribir.

Aunque parezca tonto y caprichoso escuchármelo decir, creo que la literatura es el medio que más me interesa.

“Nunca he tenido carné de ningún partido y siempre me ha sido difícil adherirme a conceptos macropolíticos. Pertenecí unos meses a un grupo feminista y salí desilusionada. No soy una “cineasta feminista”. Pero siempre he tenido una conciencia muy clara de las situaciones injustas, soy incapaz de aceptarlas.

Cuando de niña veía a mi madre, en casa, hacer todo el trabajo... el caso es que toda mi obra nace de experiencias muy íntimas, difícilmente comunicables, no de grandes ambiciones ni postulados teóricos. Pero, sin duda, el resultado final acaba por ser, de algún modo, político, universal.

“En mi obra hay una voluntad de silencio, un deseo de callar para decir más en otra ocasión. En una de mis películas, Sur, trataba un linchamiento en una ciudad del sur de EE.UU. La policía había trazado círculos en la calzada para señalar dónde habían quedado esparcidos los restos del asesinado. Yo los filmé y creo que aquellos círculos resultaban más elocuentes, más traumáticos, que la visión del cadáver, algo que al fin y al cabo aparece hoy en cualquier película. Hoy todo se muestra de forma absolutamente literal, las imágenes bullen, pero nada sucede.

Estoy muy de acuerdo con Proust cuando dijo que hacen falta nuevas estrategias para hablar de lo importante�.

Je, tu, il, elle‌

IL EST PLUS FACILE POUR UN CHAMEAU… de Valeria Bruni Tedeschi

Federica y la infelicidad

En la Rue Renoir, con una rápida panorámica de acompañamiento, arranca -imaginamos que no casualmente- la opera prima de Valeria Bruni-Tedeschi, directora-actriz de origen italiano, de familia acomodada y musa de François Ozon en filmes como “5x2” y “Le temps qui reste” o de Patrice Chereau que la dio a conocer en el filme “Hôtel de France”. Esta versátil estrella del cine francés actual, caracterizada por dar vida a personajes complejos de gran densidad psicológica, debuta en la realización con una comedia dramática brillante y sin complejos: “Il est plus facile pour un chameau…” En ella es protagonista y realizadora, algo no muy común en el cine de prestigio (salvo ejemplos ya legendarios como los de Ida Lupino, Shelia McLughin, Margarite Duras, Agnes Varda,

Liv Ulman, Chantal

Akerman o las más recientes Sally Potter, Andrea Arnold y Marta Balletbó Coll, discípula ésta última de Woody Allen, Pilar Miró, Ventura Pons y la nueva comedia catalana) Federica es una joven adinerada, que va a recibir una cuantiosa herencia pero no es feliz. Acude a ver un sacerdote que, en el confesionario, le recuerda aquello de que “es más difícil que un rico entre en el reino de los cielos que un camello entre por el ojo de una aguja”.

La vemos cantar a voz en grito” La

Internacional” junto a su novio, un ex revolucionario, mientras él conduce, acudir a

su clase de baile y

tratar, inútilmente, de que se estrenen las obras que

escribe… Su tiempo parece ocioso y aparentemente no hay razones en su vida para tanta amargura y, no obstante, aparece llorando frente Cuando

más tarde

a una ventana.

acude a ver a su padre enfermo entabla una torpe

conversación con su inestable madre y su no menos neurótica hermana Bianca (la siempre intensa Chiara Mastroiani) que no le profesa un especial afecto y cuya personalidad choca con la de su hermana

Federica es una joven del silgo XXI en un filme que, al menos en su primera parte rezuma juventud y vitalismo, pese a la melancolía del personaje a través del cual contemplamos el mundo. No hay rastros del cautiverio masculino ni de la reflexión pausada que veíamos “La cautiva” de Akerman. Pero hasta cierto punto también Federica es presa de sí misma: del autoengaño, de su dependencia del halago de los otros, de esos sentimientos de culpabilidad que la hacen acudir una y otra vez al mismo confesor y de su forma de entender y no entender el mundo y su situación en él.

Valeria Bruni está más cerca del París de Ozon, fotografiado por Jean Lapoire, operador habitual del cine del director de” Sous le sable”, pero la historia y el tono son diferentes. El gusto por resaltar lo cómico dentro de lo dramático y de lo dramático dentro de lo humorístico (a través de las apariencias y la exageración) , más contenido en el caso de

esta directora, la emparentan

asimismo con el realizador parisino, como también la aproxima a él un toque naif y a la vez perverso dado al relato o el uso de colores vivos, como ese color rojo que viste en todo momento la protagonista y que es también el color del globo que se le escapa siendo niña y que nos remite al clásico de Lamorisse o al mundo a la vez primitivo y sofisticado de Jaques Demy y a algunos títulos de Godard (“Une femme est une femme”) o incluso los más recientes Jean-Pierre Jeunet y Josiane Balasko.

Mezcla ensoñación y realidad -incluyendo fantasías en animación y momentos del filme que sólo ocurren en su mente- pero el tono, las situaciones y los personajes son siempre realistas, lo que, a pesar de las apariencias, sitúa su filme en las antípodas de la cursilería de las sobrevaloradas “Amelie”, “Odette, una comedia sobre la felicidad” u otros títulos franceses sobre la soledad, la pareja, el amor, la fidelidad o la familia con sus secretos y disputas como las más recientes y

sexualmente desinhibidas, pero

igualmente afectadas, planas y frustrantes,

“Avril” o “La cliente” de Josiane Balasko.

Renoir, esa calle desde la que se ha trasladado la insegura Federica, pesa como un nombre clave en la historia del cine francés para entender esa búsqueda de la comedia realista, del costumbrismo mágico, de la irrelevancia intensa que emprende Valeria Bruni-Tedeschi. A diferencia del Paris de Téchiné, el de “Il est plus facile…” no esconde trampas, violencia, inmigración o paro, sino que muestra una cara más amable, al menos en apariencia, constituyéndose finalmente en un

canto de amor a sus calles, sus paseos y su cotidianeidad, aunque las gentes que las pueblan puedan chocar entre sí, habitar en fantasías opuestas y vivir

en

mundos paralelos. Tampoco faltan suaves apuntes de crítica social sobre todo en el personaje del padre, un riquísimo empresario, que huye de Italia a París por motivos oscuros, ni en su mirada cáustica hacia la alta burguesía o hacia la propia Federica, que cultiva recuerdos y ensoñaciones y está dividida entre esos dos hombres casi opuestos, Pierre y Philippe, que se disputan

su corazón, pero

tampoco, cada uno a su modo, la tratan con especial consideración. Es en la última parte del filme, trabajo pleno de toques autobiográficos, y en su cada vez más sombrío final

donde Tedeschi parece homenajear tanto a Ozon como a

Patrice Chereau, con una conclusión irónica, agridulce y que no ofrece respuestas tranquilizadoras. Su juego de espejos va a alcanzar mayor espesura dramática en su segundo largometraje “Actrices” ambientado en el mundo del teatro y donde no elude criticar las políticas de inmigración de un país dirigido por su cuñado, Nicolas Sarkozy. En su último trabajo “Un chateau en italie” Bruni-Tedeschi se atreve con sus orígenes pero se centra en la muerte temprana de su hermano ignorando a la familia “política”.

Es más fácil para un camello…

ACTRICES Valeria a través del espejo

Valeria Bruni-Tedeschi vuelve a colocarse en el centro absoluto de una historia agridulce ambientada en el mundo del teatro que también constituye un retrato, casi bergmaniano, del complejo trayecto de una mujer joven (encarnada por la propia directora de la película) hacia un lugar “más seguro”.

Un filme casi megalomaniaco, a la vez que una seria declaración de principios sobre el oficio de ser actriz y “el oficio” de vivir, amar y ser amada. Marcelline tiene algo de los personajes de Sevigné, pero la cinta carece de esa calidez que Balletbó Coll otorga a las gentes del mundo del espectáculo a favor de un desarrollo áspero y lleno de desencuentros entre la protagonista y los que la acompañan en la función y en su entorno.

La directora, como Almaric en su Tournée, ambienta su historia de crisis personal en el mundo del teatro pero lo que allí era un canto de amor al universo de las variedades y la improvisación se convierte aquí en una mirada irónica, y no por ello menos fascinada, sobre el “teatro con mayúsculas” y la dificultad de interpretar a los clásicos de una manera nueva, al igual que la protagonista se enfrenta a dilemas ancestrales de formas dispares.

Los protagonistas de la cinta ponen en escena una obra de Turgeniev, Un mes en el campo, y el cartel de esa obra lo encabeza, cómo no, Bruni-Tedeschi: asume el papel de Natalia Petrovna, una noble rusa, y aparece al principio casi tan insegura en el personaje como en la vida real en cuestiones como el amor, la soledad, la maternidad, la familia de la que procede y la búsqueda de sí misma en un mundo donde su neurosis personal no tiene fácil cabida. Quiere ser madre pero no es capaz de mantener una relación equilibrada ni duradera con ningún hombre, por no decir ningún tipo de contacto humano duradero. Los varones que la rodean están ejemplificados en sus dispares compañeros de función y representación y en el director de la obra con el que mantiene un brusco encuentro sexual que es, casi, una violación.

La confusión entre teatro y realidad no es nueva, ni es nuevo en el cine el escenario como lugar donde confluyen y cristalizan problemas existenciales de los que trabajan en ese mundo, pero en el filme los únicos momentos armónicos se producen sobre las tablas cuando las neuróticas criaturas de Bruni-Tedeschi deben fingir que viven, sueñan y aman en otra época. Esto no evita el choque entre el director, alternativamente tierno y despótico —encarnado por Mattieu Almaric— y sus actores y actrices, mujeres y hombres a los que trata de forma cariñosa o desconsiderada revelando también algunos de sus íntimos fantasmas. Marcelle busca a la vez pasar desapercibida y llamar la atención, ser querida cuando se hace odiosa, ocultándose y “desnudándose” una y otra vez ante algunos personajes y, ante todo, delante de la cámara. Como En más fácil para un camello, es, aunque menos pronunciadamente, una desclasada, una mujer de buena posición que busca autorrealización en el teatro, pero a la que sus conflictos internos no le dejan ser natural ni dentro ni fuera del escenario. Al igual que aquella Federica, es una neurótica que busca su lugar en el mundo pero, mientras la

primera mantiene una relación con un joven revolucionario la segunda busca el amor, el sexo y la maternidad con una mezcla de deseo e indecisión, manteniendo extrañas relaciones con todos los hombres que la rodean. Las tías de Marcelle, la ginecóloga y ella misma, no parecen comprender su verdadero problema. Es más fácil para un camello era una comedia fantasiosa con toques dramáticos; Actrices es un drama con toques de comedia donde las fantasías de la protagonista se ven limitadas por su choque con la realidad. La vemos acudir a una Iglesia interpelando a la virgen y buscando soluciones irreales o pasajeras a sus problemas de comunicación. El triunfo de la función teatral y el éxito (no sin grandes esfuerzos) de Marcelle como la heroína de Turgeniev aparecen como una vía de escape pero tan solo resultan ser un desahogo efímero a sus desestabilizadoras relaciones con el entorno.

La puesta en escena revela la madurez expositiva de Bruni-Tedeschi y su capacidad para observar a sus personajes con la mezcla de candor y cinismo que ya demostraba en mayor medida en su ópera prima, Naïve y centrada mucho más en el núcleo familiar como un cosmos hostil en el que ella se mueve fuera de órbita.

Al borde de la menopausia, sintiendo que todavía no ha cumplido sus “deberes vitales” como mujer, Marcelle encuentra en el escenario un lugar de expresión en el que no obstante, no puede ocultar sus particulares desastres íntimos al buscar en todos y en ninguno una tabla de salvación para sus problemas. Hoy Valeria Bruni es más conocida como hermana de la que fue primera dama de Francia lo que, sin duda, tras filmes de la profundidad de Es más fácil… o Actrices o sus trabajos de interpretación para directores como Ozon, Chereau, Téchiné…no hace justicia a su valor artístico ni a su significación en el cine francés contemporáneo.

SEVIGNÉ

de Marta Balletbó Coll.

Cuán feliz era yo cuando era una infeliz Madame de Sevigné Embarcada en la vida sin mi consentimiento Madame de Sevigné

“Y mientras tenía lugar un corte de comunicación por aquí y otro por allá, una se había sumergido de lleno en su vida profesional, que la absorbía por completo, y la otra debía enfrentarse a un estado de emergencia en el cual –tras una situación de emergencia- llegaba precisamente la Administración, para echarle una manita. Ella pensaba a menudo, si no habría sido mejor pedir dinero a la mafia…, si hubiese sabido dónde encontrarla” “Hotel Kempiski” de Marta Balletbó-Coll y Ana Simón Cerezo

La costa catalana ha tenido algo de pionera en el bastante despoblado mar de las lesbianas españolas presentes en el celuloide. Y lo ha sido gracias, en parte, al vigor, desparpajo, valentía y ternura de los trabajos de Marta Balletbó Coll, que se dio a conocer con el éxito, sobre todo crítico, de “Costa brava”, su primer largometraje, una comedia romántica que colman, sobre todo, la personalidad de sus protagonistas, el humor caustico de su directora

y su narrativa poco

convencional . Su incursión en la literatura se ha saldado con la publicación de “Hotel Kempiski”, una novela agradable y menor pero impregnada del espíritu de sus autoras, la propia e inconmensurable Marta y Ana Simón Cereza.

Definida un tanto a la ligera por los desconcertados comentaristas hispanos como la Woody Allen catalana, Balletbó, formada en el extranjero, ha demostrado ser una realizadora intrépida con un universo fílmico propio, femenino y lesbiano, lleno de vida y de un humor cáustico, pero también de pasión, dolor, sentimientos y hallazgos. Tras la buena acogida de “Costa Brava” y el absoluto batacazo de la fallida “Cariño, he enviado a los hombres a la luna…”, que contó con graves problemas de financiación y producción, se consolida como una autora con

“Sevigné (Júlia Berkowitz)”, una comedia dramática, a la vez humorística y dolorida, sobre el mundo del teatro y sobre los sentimientos y las pasiones adormecidas de una mujer.

“Sevigné” cuenta la historia

de un momento crucial en la vida de Júlia

Berkowitz (Anna Azcona), antes actriz y convertida ahora en prestigiosa directora teatral, cuya existencia personal y profesional toma un giro inesperado cuando, a instancias de una misteriosa desconocida que trabaja en la televisión, decide poner en escena una obra sobre Madame de Sevigné. Julia se encuentra dividida entre su presuntuoso marido y su amante Eduard Farelo, joven y atractivo ayudante de dirección teatral (Ignacio Basauri), cuando conoce a esta misteriosa mujer que la corteja con un amor que, a semejanza de la relación entre Madame de Sevigné y su hija, empieza a llenarse de connotaciones eróticas.

Casada con Gerardo R. Valcárcel, un vanidoso y algo cínico crítico teatral (con reminiscencias del Addison deWitt al que daba vida George Sanders en esa obra maestra de las palabras que sigue siendo “Eva al denudo”), Julia ve cómo su vida se abre a nuevas sensaciones y sentimientos al conocer a Marina, camaleónica realizadora y actriz, encarnada por la propia Balletbó, que se aproxima a ella de diferentes formas y a través de los más variopintos caminos. Los obstáculos que deben sortearse

en esta aproximación se

comparan con los senderos de

aproximación ambigua pero obsesiva de Madame de Sevigné a su hija, que en su caso sortea la distancia entre ambas a través de la literatura amorosa epistolar.

Como en su primer largo, “Costa Brava”, el cine de esta realizadora transmite al mismo tiempo una gran necesidad de experimentación lingüística -comparada un tanto a la ligera con el “cine independiente estadounidense”-, y una muy honda y también desenfadada apertura al mundo interior de las mujeres y al modo en que

éstas encuentran un espacio que les pertenece (la “habitación

propia” de Woolf) lejos del universo masculino y sus lugares de palabrería y silencio, un mundo que siempre quiere, y muchas veces logra, imponerse. Un mundo representado aquí por las gentes del Teatro Nacional y sobre todo por el marido y el joven amante de Julia, que comienzan a desconfiar de ella cuando se decide por un montaje intimista, en el que dos mujeres pueden quedarse solas en el escenario del teatro y de la vida. Los celos de Gerardo son algo así como los celos de aquellos los hombres de otra época de los que, por cierto, se mofaba en

sus cartas Madame de Sevigné, mientras amaba, sin saberlo del todo, a su hija y las mujeres que la rodeaban.

Julia está interesada en montar

la obra que Marina ha escrito sobre los

aspectos secretos de la vida íntima de Madame de Sevigné y su relación (cargada de connotaciones “oscuras”) con su hija, Madame de Guignan, una relación a la vez edípica y llena de ocultaciones de cortesanas, como el mundo de misterios que se abre ante ella con la aparición de la parlanchina e incombustible Marina. La literatura de Madame de Sevigné no fue considerada por la mayoría de los críticos de su época como verdadera literatura, sino tan sólo como cartas privadas, al igual que el amor entre Marina y Ana no va a ser considerado como un “amor en toda regla” y la función que quieren montar juntas sobre la vida de esta célebre cortesana será vista como una empresa quimérica, descabellada o fuera de lugar.

La joven directora se encontrará con la oposición abyecta de su marido, un varonil crítico -al que da vida un divertido José Maria Pou- quien, llevado por los celos y el temor, no duda en buscar las más viles artimañas para que esa obra, que es también una aproximación afectiva y amorosa de su mujer hacia Marina

no se

lleve a efecto, poniendo en un principio excusas y finalmente serias trabas. Pero esas dos mujeres han iniciado su propia función, han empezado a revalorizar un

lenguaje que las excluye y a recorrer diferentes espacios de la geografía catalana que son también las chispas de una pasión irrefrenable. desarrollar su relación

y exteriorizar

Han empezado a

un amor íntimo que se salta

todos los

obstáculos y que ahora se desarrolla en el campo, lejos del “Teatro Nacional de Catalunya” y su feria de grandes y pequeñas vanidades, valores caducos, gentes pretenciosas

e intereses creados. Quieren sacar adelante un proyecto vital,

creativo y escénico en desacuerdo con el ambiente teatral del momento, mundillo retratado con cierta ironía y crueldad en sus oscuros intereses económicos y de prestigio, sus rivalidades y su varonil omnipresencia.

La obra bebe de la novela corta “Hotel Kempiski” -escrita en colaboración con Ana Simón Cerezo- pero encuentra una historia distinta, una atmósfera propia y sobre todo una clara maduración de su estilo narrativo en el campo del lenguaje cinematográfico, a través de la mezcla de formatos, géneros (melodrama

y

comedia) y mundos de expresión artística que se superponen (el cine, la televisión, el teatro convencional, burgués y populista frente al teatro moderno e intimista , la cámara de video) Está narrada con una mezcla de vertiginosidad - saltos temporales, planos congelados, fotografías hermosas de interiores y exteriores y planos acelerados- y una bella lentitud que enfrenta la palabrería altisonante y pretenciosa del mundo teatral à la mode con la sensible aproximación entre dos mujeres aparentemente diferentes que encuentran en un proyecto de trabajo común el comienzo de una vida juntas, en la que

importan más las palabras

sinceras y los silencios expresivos que los discursos altivos de críticos, jóvenes realizadores y mujeres que se limitan a ser comparsas .

Balletbó, como en “Costa Brava”, cuenta la historia de amor como la exploración de una mirada de mujer y de lesbiana que, tanto en espacios abiertos como cerrados -y aquí se subraya la geométrica soledad de Julia perdida en las grandes superficies-, no quiere ser cómplice de situaciones competitivas ni de la crispada mirada masculina sobre las relaciones,

sean éstas humanas,

sentimentales o sexuales. Pero este descubrimiento resulta para Julia un trayecto difícil desde el ensimismamiento, las heridas del pasado y las dudas íntimas – con sus cada vez más violentos choques con la gente de su entorno inmediatohasta el enamoramiento y la pasión. Se da cuenta de que descubrirse a sí misma, encarar la muerte de su hija y su situación marital y descubrir a Marina tiene un

alto precio en el mundo del que ella forma parte como mujer y como prestigiosa directora teatral.

Julia, frente a un mar embravecido semejante a su mundo interior -al que sacuden la pasión y las dudas como las olas sacuden

la costa catalana- , se

obligará finalmente a tomar una decisión valiente sobre su propia existencia. Saldrá al escenario acompañada de la voz en off de Marina que reflexiona en un hermoso monólogo final sobre el amor entre mujeres, la madurez y la capacidad de mostrarse ante el

escenario de la vida. Sus palabras finales son “Te quiero

Berkowitz”, palabras que el ingenioso discurso final de Gerardo, ya fuera del teatro, no puede acallar. Inmediatez y lejanía en la obra de una mujer que sabe ver a otras mujeres y que se atreve a descubrir que el mundo en el que eran felices era un mundo hecho de imágenes falsas.

Cuando acabo de escribir sobre esto recibo un mensaje de Marta que todavía se acuerda de mí y de nuestro breve encuentro en Burgos y me dice que ha dejado el cine y ahora es profesora de física y química. Da clases a los niños, y en las horas libres sigue las andanzas del inspector Maigret, leyendo a Simenon como yo leo a Patricia Highsmith. Y me gustaría ser mucho más joven para poder asistir a una de sus clases.

NADINE LABAKI UN CORAZÓN EN BEIRUT CARAMEL

En la peluquería de Nadine Labaki.

“El matrimonio es más o menos obligatorio en las familias árabes tradicionales. Los matrimonios

concertados

están

muy

extendidos y los padres suelen decidir el momento

y,

también

asumen

la

responsabilidad de encontrar una pareja adecuado. Los hijos e hijos que no sienten expresamente atraídos por el sexo opuesto pueden

intentar

retrasarlo

durante

una

temporales, por los el abanico de excusas plausibles para no casarse es mínimo. Esto les plantea una alternativas nada envidiable: hacer pública su sexualidad (con todos los consecuencias por ello puede conllevar) o aceptar que el matrimonio es inevitable e intentan reprimir sus necesitados homosexuales o buscarlos vías escape fuera del matrimonio”.

“En el Líbano hay hombres que bailan la danza del vientre, cuyas actuaciones son apreciadas y aplaudidas por un público, aparentemente heterosexual de ambos sexos. En Marruecos se puede ver a hombres travestidos trabajados en las parques de atracciones” Brian Whitaker “Amor sin nombre. La vida de gays y lesbianas en el Islam”

Es el de Nadine Labaki

uno de los nombres que más asombro

han

causado en el cine contemporáneo ya que ha sorprendido a propios y extraños con su delicioso debut en el largo “Caramel”, una historia de mujeres de distintas edades reunidas en el trabajo de una peluquería situada en la parte cristiana de Beirut, un lugar que se nos presenta como empobrecido pero lleno de vida y amor por las criaturas diferentes pero unidas por un destino común que lo pueblan.

Labaki no aborda el conflicto que sacude a su país, opta por el intimismo, no nos habla de la invasión sionista de El Líbano, sólo centra su atención en un grupo de mujeres que luchan por salir adelante en un lugar degradado, pero lleno de vida y colores.

Hábil mezcladora de texturas, sonidos, canciones e imágenes Labaki traza una historia aparentemente ligera que le sirve para reflexionar sobre la condición femenina en un país que, a pesar de los avances que se muestran en el filme está todavía dominado por sutiles retazos de un estado patriarcal y religioso. Igualmente desenvuelta delante que detrás de las cámaras, la directora y protagonista de “Caramel” nos habla de temas mujeres que afectan a las mujeres de todo el mundo: la maternidad, el miedo a envejecer, la infidelidad y los celos, la necesidad de aparentar, el amor entre mujeres, la familia como núcleo a la vez tierno y opresivo, la lucha por la independencia personal, sexual y económica, los contrastes entre la modernidad y las tradiciones…

Labaki nos muestra

caracteres femeninos bien diferentes -cuando no

opuestos- pero desmonta más de un tópico sobre el comportamiento de las mujeres en los países musulmanes al mostrarnos cómo se han incorporado a su vida cotidiana muchos elementos de la cultura occidental: los móviles, la publicidad, la falta de miedo ante las fuerzas del orden público (encarnadas por ese joven policía del que acaba enamorándose la protagonista) , la coquetería y la expresión del lesbianismo o la búsqueda de la pasión y el amor en las mujeres de la llamada “tercera edad”.

“Caramel” es una película de mujeres, con lejanos

ecos de “Volver” de

Almodóvar o algunos filmes franceses sobre la condición femenina desde un punto de vista, moderno e irreverentes, algunos títulos de Ozpetek y algunos otros filmes mediterráneos sobre la familia, los lazos afectivos “no tradicionales” y el poder de la amistad, pero con una visión intimista y visualmente hipnótica de un lugar olvidado por el mundo, pero rescatado por criaturas muy humanas, llenas tanto de flaquezas como de belleza y encanto.

La música y las voces de esas mujeres que comparten sus problemáticas cotidianas dentro y fuera de ese salón de belleza fotografiado en tonos cálidos, mantienen un ritmo alternativamente lento y fluido

y llena de situaciones

tragicómicas, lenguaje mordaz y momentos de extraña sensualidad. La delicadeza con la que Labaki trata a sus mujeres no tiene nada que envidiar a la comprensión con la que Eytan Fox u Ozpetek tratan a sus criaturas, a pesar de sus momentos de confusión amorosa, sutiles enfrentamientos, equívocos

o dolor pasajero. A

pesar de momentos de ritmo contemplativo, se nos ofrece un estilo mucho más accesible y en cierto sentido “occidental” que el que encontramos en el hermetismo del cine de Amos Gitai o incluso Chantal Akerman, decantándose por formas audiovisuales atractivas y actuales, narrativa que avanza con claridad y personajes bien definidos.

Las vidas de estas mujeres se estructuran en torno a verdades y mentiras o verdades a medias que se cuentan a sí mismas o que cuentan a otros: así Layal trata de atraer a un hombre que nunca dejará a su esposa, Mimi finge tener la regla para parecer más joven de lo que es, Rima disimula su lesbianismo, al menos durante una parte del filme y Nisrin se ve obligada a fingir ser virgen para llegar a un matrimonio que no puede alterarse con el deseo sexual de la mujer fuera del círculo familiar. El policía joven y simpático trata de contener su atracción creciente por Layal al tiempo que Mimi se maquilla exageradamente ante el espejo para acudir

a una cita con un anciano caballero. Algunos de estos conflictos se

resuelven satisfactoriamente, o las mujeres canalizan sus frustraciones buscando otras vías de escape y realización, pero otros quedan sin resolver como consecuencia de un entorno nada opulento, una cultura patriarcal y una sociedad en la que oriente y occidente chocan de manera sutil pero, en el fondo, violenta.

Lejos del distanciamiento y la burla de las “8 mujeres” de Ozon, Nadine Labaki ama con ternura y comprensión los abismos sentimentales de esas

peluqueras, amas de casa o ancianas bordadoras de sueños que pueblan un país joven continuamente amenazado por formas viejas de violencia e integrismo : el fundamentalismo talibán y la invasión sionista. Al contrario que

en el cine de

Balletbó Coll, el lesbianismo no aparece como motor central de la narración sino como una expresión de sentimientos adormecidos en uno más de los personajes del filme, la joven Rima. Aunque su forma de relacionarse físicamente, la cercanía de sus cuerpos y sus cueros cabelludos nos hagan pensar, a ratos, en una intimidad femenina y feminista cercana al “continuum” entre la amistad y el amor de Adrienne Rich. El filme se cierra con el acto de la mujer que desea Rima dejándose cortar su larga y negra cabellera y observando -entre divertida y algo asustada- el extraordinario cambio que se ha producido en ella reflejado en

las vitrinas del

salón de belleza Si en el cine de Gitai cortarse el pelo era una acto de penitencia en la opera prima de Labaki es un gesto de liberación sociosexual

y

autorrealización personal. La directora casi nunca se ríe de sus personajes sino que se ríe “con sus personajes”, al igual que llora con ellas.

Pequeños gestos pueden adquirir grandes significados: algo que sucede bajo las faldas de una mesa donde come una familia tradicional, el acto de lavar en pelo de otra mujer como un acto de amor y pasión contenida, el hecho de maquillarse y desmaquillarse en una mujer de avanzada edad, el intento de parecer una mujer más joven y el fracaso, recoger papeles del suelo, una visita inesperada, el hecho de limpiar la habitación de un hotel para preparar el cumpleaños de un hombre casado que nunca se presenta…

La peluquería donde trabajan Layal (interpretada por la propia Labaki), Nisrin y Rima no es el único escenario del filme, también vemos la casa donde la anciana Mimi confecciona los trajes de un caballero al que trata de seducir a pesar de su edad y de la locura de su hermana Lili, la comisaria local y sus agentes prepotentes , la clínica donde, acompañada de sus amigas, Nisrim se cose el himen para llegar “virgen” al matrimonio, el plató donde Jamal trata de convertirse en actriz o al menos en un rostro más joven para los anuncios de televisión, el hotel donde Layal espera infructuosamente el encuentro con un hombre casado que no responde a sus llamadas y finalmente el espacio más abierto donde se celebra la boda y donde la capacidad de síntesis de Labaki como realizadora llega a su apogeo mezclando el humor, la esperanza, y la alegría y el dolor pasajeros.

Labaki, como de otra forma el grupo de rock libanés Mashrou Leila esta decidida a mostrar los cambios en la situación de las mujeres y otras minorías en un terreno amenazado pero relativamente privilegiado dentro de una zona devastada por la intolerancia.

Y AHORA ¿ADÓNDE VAMOS?

“Si nuestros padres ya no comprenden lo que somos Lo que nos den hará jamás de nosotros hombres Nuestras pobres madres que nos perdonan a pesar de todo lo que saben Error, Madonas, son vuestras entrañas las que reciben Así es la nostalgia del arma Sí van los hombres que se van Y nos dejan la elección de las lágrimas FFF, La vague à l´âme

En una aldea perdida de El Líbano, en un cálido pero tenso microcosmos, se sitúa la acción de “Y ahora ¿adónde vamos”? el segundo largometraje de la actriz y directora Nadine Labaki. Comprometida con la situación de su paísmaltratado por las guerras, la intolerancia y la violencia- y también con el papel de las mujeres en un mundo que les da la espalda, Labaki vuelve a demostrar que es una gran mezcladora de sonidos y colores, humor y tragedia, humanismo e ironía.

Tal vez menos redonda, menos refinada, sensitiva

y algo más retórica que

“Caramel” “Y ahora ¿adónde vamos?” es una versión moderna del clásico de la comedia irreverente “Lisístrata” de Aristófanes situada en el corazón herido de Oriente Medio y en un pequeño pueblo donde la autora se acerca a personajes en tono de comedia de costumbres y equívocos , pero con un trasfondo trágico que va saliendo a la luz progresivamente. De nuevo la religión aparece como trampa, artificio, ilusión, peligro y también como tabla de salvación en el segundo trabajo de una directora cristiana, pero moderna y heterodoxa. Mujeres de negro sobre fondo blanco, mujeres que fingen estar poseídas, espacios y momentos lúdicos contra la cerrazón belicista y los fusiles escondidos.

Labaki,

que encarna nuevamente uno de los personajes principales del

filme, nos narra con gran destreza narrativa y un casi cándido sentido del humor las pericias y estratagemas de las mujeres (de diferentes edades, culturas, religiones y familias) de este pueblo empobrecido por evitar que los hombres, atentos al desarrollo de las noticias de las guerras entre religiones, se embarquen en otra confrontación sangrienta, inmediata y fratricida. Antimilitarista y poética, seca y dura, pero también llena de ritmo, musicalidad y hasta números coreográficos (de primera categoría) estamos ante una historia algo ambiciosa a la que el talento visual y el ágil montaje de su directora sabe llevar a su propio terreno de bondad e

inteligencia. “Y ¿ahora adónde vamos? es pues una obra más simple o, mejor dicho, más sencilla que su elaborada y exitosa opera prima “Caramel” pero su sello autoral está más que presente tanto cuando esta dentro como fuera de cuadro, dejando a los personajes desarrollar sus inquietudes, su miedo, su ingenuidad y sus anhelos por su cuenta.

“Y ahora ¿adónde vamos?,” que resulta ser una de las mejores películas venidas de estas latitudes (de las que, no hace falta decirlo , llega poco cine) , a diferencia de “Caramel” se ve algo lastrada por la necesidad

-un tanto

esquemática- de la directora de gritar al público y a los poderes facticos o jefes de una y otra creencia , al igual que estas mujeres gritan contra la guerra y la superstición en un pueblo que tiene algo de los pueblos del viejo cine del sur de Europa

(Berlanga, Germi,

De Sica y el neorrealismo mágico.) en un trabajo

valiente hecho a la medida de unas mujeres, musulmanas y cristianas,

que

toman sus medidas contra el avance de la intolerancia patriarcal, el armamentismo ciego y también ante la inminencia inapelable y trágica de más y más muertes.. .

ROJO ORIENTAL de Raja Amari

El vientre de TĂşnez

Bailar en Túnez. Olvidar al difunto Adaptarse a los tiempos y sobrellevar la tradición. Una película sobre mujeres hecha por una mujer. “Satín rouge”, de Raja Amari, parte de un argumento algo tímido y simplista pero sabe mantener el ritmo (a pesar de algún exceso de sesión de danza del vientre) y está narrada a base de largas panorámicas de 360 º tras la plutonista y en interiores, en pequeños episodios unidos por inesperados fundidos en negro. Comprender a una nueva generación. Bailar frente al espejo versus bailar frente al público, contra el público, con el público. Espacio privado versus espacio público, espacio doméstico frente a espacio sensual, libre y sexualizado.

Hiam Abbass, una de las actrices más importantes no solo del cine oriental sino del cine mundial- protagonista de “Los limoneros”, “The visitor” o “Zona libre”, se enfrenta al papel de una viuda tunecina

de costumbres tradicionales que

mantiene una relación clásica y algo distante con su única hija. Pero el amor por el baile, la ropa y la necesidad de salir de su soledad la llevan a las puertas de un Cabaret cercano donde descubre uno de sus talentos ocultos: la danza del vientre.

La pasión por el mismo hombre, que podría haber sido el detonante de una tragedia en toda regla, va a ser el detonante de la fusión entre los mundos encontrados de mujeres que han interiorizado los valores patriarcales y de sus hijas que ya no viven de la misma forma o con idéntica resignación esos condicionantes culturales La soledad de la protagonista se reproduce en distintos escenarios y bajo diferentes parámetros, adoptando formas más suaves, insidiosas, aparentes y ligeras según se encuentre en la soledad de su hogar de viuda, en compañía de gente que parece juzgarla o en contacto con un mundo que teme y le fascina casi a partes iguales, descubriéndose a sí misma en la transición lenta pero implacable de unos escenarios a otros al tiempo que su posición en el mundo se vuelve más vital(ista) y abierta.

En pocos planos la directora nos describe la situación de la mujer frente a la resignación y la viudedad para pasar pronto al espacio del Cabaret, el mercado y los pisos donde la protagonista trata de mantener una doble vida entre la libertad y el rol impuesto de viuda sufriente y madre entregada.

El significado de la ropa, la música, las diferentes músicas la feminidad, las feminidades distintas, la objetualización de la mujer y la necesidad de guardar las apariencias en pequeñas comunidades vecinales son algunos de los temas que

aborda este musical que oscila entre la comedia de costumbres, el musical y el drama familiar.

UNVELIED

de Angelina Maccarone

Nadie sabe nada de las lesbianas persas “La desazón que produce la lesbiana, como “no del todo mujer”, aparece ligada en general a una cierta fascinación. Entra aquí por supuesto “en juego” el “instinto salvador” (la lesbiana es tan mujer como cualquier otra), pero también está el hecho de que determinadas lesbianas, al absorber “rasgos masculinos”, de lo enérgico, de la actividad en el mundo, e incluso una cierta “virilización”, resultan por esto mismo más atractivas para ciertos hombres, precisamente por su aparente masculinidad, lo que saca a flote un fuerte elemento de homosexualidad reprimida en estos hombres” Catherine Sheldon (“Cine y lesbianas: Algunas ideas) en “Cine y homosexualidad” Richard Dyer (y otros) (1986)

Angelina Macarone es una realizadora alemana interesada por los conflictos sociopolíticos de su país que ha rodado un filme infravalorado donde los haya, “Unvelied”, que retrata de forma áspera pero también contundente la situación de las lesbianas que intentan escapar de Irán y

de un régimen donde la

homosexualidad y otras formas de “disidencia” religiosa, sociosexual

o

directamente política son penadas hasta con la muerte.

“Unvelied” nos habla de las fronteras entre los países, de las aduanas, de los puntos de control y también de las fronteras entre los géneros y los cuerpos cuando esta joven se disfraza de hombre y se hace con los papeles masculinos de un hombre que acaba de suicidarse y tiene que fingir y actuar para poder llegar a Alemania y trabajar en la sección “masculina” de una fábrica.

El filme puede parecernos algo inverosímil, pero las noticias sobre los abusos contra lesbianas, gays, transexuales o “mujeres adúlteras”, gentes “con costumbres occidentales” nos dicen que son cometidos de forma arbitraria, pero también imparable y frecuente, bajo el régimen iraní. Si “Nadie sabe nada sobre los gatos persas” nos hablaba de la difícil odisea de un infatigable grupo de jóvenes e inquietos músicos de rock en un país sometido al integrismo y la doble moral, “Unvelied” nos habla de regímenes que cierran sus fronteras a aquellos y aquellas que por su sexualidad son mal vistos en los designios de Ahmadineyad, de la precariedad laboral y la vida empobrecida, de las y los inmigrantes en los países de llegada y de las formas en que se articulan los discursos de odio y alienación.

El filme tiene el argumento de un “thriller” humanista con contenido social y político en una larga tradición del cine europeo de los sesenta o los noventa, de Costa-Gavras a los hermanos Dardenne pasando por Fassbinder, Margaret Von Trotta, Ken Loach, Agnes Varda o Marco Belloccio, Tal vez lo encontremos falto de lirismo, o nos parezca que sus momentos de ternura son algo forzados frente a la acritud que trasmite su puesta en escena, pero “Unvelied” muestra la eficacia del cine-denuncia al acercar una denuncia clara a un mecanismo de ficción, construido tal vez sin el suficiente gancho, de manera algo fría y desesperanzada y sin demasiado humor o lirismo, pero sin duda con gran dureza, afecto por su protagonista y fuerza expresiva.

Nos encontramos

ante la otra cara de “Caramel”, ya que las formas

narrativas de Macarone son modernas a la vez que increíblemente clásicas con una protagonista única enfrentada a un destino arbitrario marcado por un motivo personal que se vuelve universal: los efectos de la intolerancia sobre las vidas humanas que pueblan el Oriente y el Occidente de nuestro continente, los países de llegada y los lugares (aparentemente lejanos, olvidados) de eso que llamamos Oriente más o menos próximo.“Unvelied” es una película que nada entre el docudrama y el drama social, con apuntes hiperrealistas y otros de un seco lirismo, con una portentosa performance de la actriz protagonista. Describe la precariedad laboral de los inmigrantes, legales e ilegales, en los países llamados de acogida y también la violencia ejercida sobre los que no se ajustan a los patrones de género y sexualidad, de forma brutal bajo regímenes integristas y de forma más sutil en los países democráticos. En algunas secuencias el filme nos evoca al ya clásico del cine independiente “Boys don’t cry” de Kimerbely Pierce donde el protagonista

practica el travestismo de mujer a hombre en un entorno igualmente hostil, desolador y degradado, y donde es puesta en evidencia por el entorno degradado en el que reside y trabaja pero donde también se descubre a sí misma y se enamora localmente de una de las chicas del lugar.

El hecho de que la protagonista adopte un rol masculino para poder sobrevivir subraya el hecho de que la diferencia sexual es a la vez un disfraz y una lucha permanente, igual que las identidades étnicas o religiosas, igual que los trabajos precarios o la búsqueda de la identidad en un mundo de fronteras y aduanas cada vez más pobladas.

Un mundo en resumen de pequeñas mentiras con importancia y grandes verdades que chocan contra muros fabricados por los emperadores del cemento, los jefes de las plantaciones, los explotadores,

los dioses del fariseísmo, y la

intolerancia que se apodera del poder político-religioso

o el fundamentalismo

machista y los fijadores de identidades, nacionales o corpóreas.

IRÁN EN NEGRO. UNA CHICA VUELVE DE NOCHE SOLA A CASA

VAMPIRA IRANÍ EN EEUU.

El cine iraní abrió sus puertas a otro tipo de público con el filme musical-rock reivindicativo “Nadie sabe nada sobre los gatos persas”- sobre los músicos jóvenes y en la semiclandestinidad- y con la sencilla pero contundente “Nader y Nisrin”, donde la denuncia tomaba forma para reforzarse de otra forma en el intenso filme “El pasado” del mismo realizador. Ha sorprendido ya en diversos festivales el filme de cámara Ana Lily Amirpour “Una chica vuelve de noche sola a casa”, que nada

entre el cine de vampiros y el alegato feminista o contra el miedo inculcado a muchas jóvenes a no volver solas, “por lo que pueda pasar” presentado la violencia de género casi como un fenómeno inevitable, de forma tendenciosa y sin salidas hacia el empoderamiento. Un miedo que se agudiza con la crisis y el fenómeno parafascista y parapolicial en algunos países o ciudades de Europa, además del rancio machismo al que, aún parece, nos hemos acostumbrado en varios lugares del mundo. Personalmente creo que sin problematizar el concepto de género los avances pueden ser buenos y necesarios, igual que las campañas necesarias, pero siempre serán incompletos. Y claro el concepto del género no es igual en un pueblo de Castilla, el un programa de estudios de La Sorbona, en una chabola griega, en una micro colonia iraní, o en una metrópoli Japonesa. A punto esta de llegar a nuestras carteleras “Taxi Teherán”; un elaborado y hábil documental de Jafar Panahi, el más combativo de los jóvenes cineastas iraníes que se filtran por el lado en que su gobierno, a pesar de sus abundantes contradicciones, formas de extorsión y, también,

avances sociales, practica la brutalidad y la tiranía bajo

formas mas o menos solapadas y aliadas con la religión o la versión integrista de un modelo religioso aliado con la política. Una joven debutante acaba de realizar una fábula en contrastado blanco y negro, una fabula de vampira con mensaje sobre iraníes en lugares desolados de EEUU, en el marco del cine independiente, un lugar y un filme no exento de zonas oscuras como esas sombras de conforman el espeso blanco y negro en que está rodada la película, para hablarnos de la condición femenina y las servidumbres no solo en el Irán actual sino en muchas partes del mundo donde perviven esquemas culturales arcaizantes. Aunque se aleja del cine de animación y belleza formal de “Persépolis” a favor de un cine mas cruento y lleno de ironía “Una chica vuelve sola de noche a casa” no deja de caer en cierto esquematismo al dividir a los personajes en simpáticos y antipáticos (que no en buenos y malos) de una manera un tanto brusca, esquemática y apresurada, coqueteando con el realismo mágico, el cine de la crueldad y el alegato social difuso. Con todo, y a pesar del aire protector algo cargante que adquiere la pálida protagonista- sobre todo cuando vigila los andares de una prostituta sin suerte-la película mantiene un tono de estilización formal y motivos visuales y auditivos bastante intensos,

así como un paraje desolado llamado “Bad City” que bien

podría ser un lugar del sur de los EEUU donde convive una pequeña colonia iraní a los que distinguimos por el color de la piel y la lengua de los personajes principales

algo perdidos en una historia hecha de momentos previsibles rodados con cierta astucia usando con inteligencia el contraste entre blancos, negros y grises así como la profundidad de campo pero sin despegar lo suficiente como para enganchar todo el tiempo al espectador. Muchas pensamos que la violencia de género debe erradicarse no solo con el apoyo educativo sino también con el empoderamiento real de las mujeres, cis o transexuales, con la creación de redes de solidaridad que fomenten el apoyo mutuo no la victimización institucional y la tutela. El filme se plantea como un desafío a una cultura que objetualiza a las mujeres pero su análisis, expuesto con elegancia, no acaba de convencernos. Así ni el melodrama familiar, ni el cuento de vampira, ni el alegato feminista y a favor de la seguridad de las mujeres, ni la búsqueda de la libertad acaban de cuajar a pesar de que la directora abarca muchos temas, da astutas pinceladas sociales y puede dar mucha información con pequeños detalles. Y es que ya no vuelven con miedo solo a cada las mujeres, aunque sigan siendo la mayoría, también la gente pobre, la gente con diversidad funcional, el colectivo LGTB, los estigmatizados por los llamados “cuerpos de seguridad del estado”, los amenzados por macarras y violentos cuerpos parapoliciales. Que nadie se llame a engaño si Irán aprueba una Ley a favor del derecho a la Transexualidad no es por ser una Persia misteriosamente avanzada es porque no concibe o sus autoridades religiosas no quieren concebir nada fuera del género binario y además hetero lo que nos da una extraña idea de cómo lo gay o lo lesbiano se siguen considerando en el inconsciente colectivo de algunos países como, “traiciones de género. Pero volamos al terreno de las vampiras que vigilan en la noche a sus hermanas de sangre en una microcomunidad de aspecto desolado. Así el carácter maternal de la chica queda subrayado por su extraordinario parecido con la madre del protagonista, que reaparece en las fotos de la repisa como un fantasma de un pasado inconcluso, y su libertad para andar sola de noche reside en la amenaza potencial de sus colmillos que se materializa con toda su crudeza en el asesinato del camello chantajista que tortura a esa familia a la que empieza a acercarse formada por el atractivo y paciente joven al que da vida el atractivo Arash Marandi (emergente estrella masculina del cine árabe) y su padre enfermo y destruido por su adicción a las drogas. Ideas como la separación, la dependencia, el chantaje, la soledad, el machismo todo en un decorado fantasmal y filmado en un blanco y negro que nos recuerda a las vampiras de “The Adiction” de Abel Ferrara

sustituyendo la soledad urbana por la desolación rural y los grandes desiertos.

Aunque la directora maneja con soltura a su protagonista y su dificil interacción con otros personajes- donde los silencios son más importantes casi que las palabras- y se atreve a poner un final valiente y no moralista el filme acaba siendo más didáctico que hipnótico, más voluntarioso que estilizado y de un conjunto desigual podemos rescatar pequeños momentos de extraña fuerza poética como aquella en la que el protagonista masculino le pone los pendientes haciéndole los agujeros en las orejas a la vampira o la forma de jugar con el tiempo y el efecto de las drogas en el joven durante la secuencia de la fiesta que acaba con el primer y decisivo encuentro entre este joven solitario y esta criatura plenamente nocturna. Dentro del cine realizado no el EEUU sino dentro de Irán destacan algunos documentales valientes como “Off-Side” sobre un grupo de jóvenes que luchan para poder acudir a los partidos de futbol que como los rockeros de los gatos persas se convierten en portavoces de una nueva juventud, que ha convertido su protesta ancestral contra el integrismo en una forma de poesía reivindicativa y de grito de libertad que atraviesa fronteras, paternalismos, instituciones universales e ideas preconcebidas.

EL FUNDAMENTALISTA RETICENTE. De Mira Nair

IMÁGENES Y EXPLOSIONES

"El fundamentalista reticente" viene para demostrar el buen hacer de la realizadora hindú Mira Nair, tal vez la menos querida de su generación por ser la más inconformista de las nuevas mujeres orientales que hacen cine comercial y, también, por una errática y algo pintoresca trayectoria por el cine hollywoodiense, entre la fidelidad a sí misma y el mimetismo con los grandes estudios. Deepa Metha (Fuego) y, en otra dimensión, la libanesa Nadine Labaki (Caramel) no suelen molestar a mucha gente, aunque sus propuestas suelen ser más modestas y sensuales, sobre todo en el caso de Labaki, mas moderna a su manera. Pero Mira Nair en su último y vigoroso filme no solo demuestra conocer todos los recursos de una narración algo ambiciosa y cercana al thriller policiaco y social sino también dirigir con soltura a intérpretes muy distintos entre sí hurgando en situaciones no

suficientemente contadas (o contadas a solo a medias) sin aburrir ni un momento al espectador/a. Acción, reflexión política y vivencia del racismo en EEUU, el racismo que se retroalimenta de la violencia y la llamada "guerra contra el terror" y que ha vuelto a saltar a la palestra en la Europa del colonialismo y las fronteras, el miedo y sus elementos."El fundamentalista reticente" es la historia de un joven pakistaní ambicioso y plenamente integrado en la sociedad estadounidense y sus llamados "valores" que se ve señalado, perseguido y hasta acosado después de los atentados del 11-S contra las torres gemelas, siendo abandonado a su suerte progresivamente por una sociedad en el fondo racista y donde el fantasma del fascismo aflora tras un miedo impreciso, desbaratado y unos intereses poco fiables.

Un clima de psicosis que se traduce en efectos islamófobos y un afán vengativo también incierto. Unas torres que pueden verse desde la ventana de una gran empresa liderada por gente ambiciosa y sin demasiados escrúpulos a la hora de hacer y deshacer negocios con esos países a los que luego bombardean.

La película no justifica nada ni toma partido por nada ni nadie, y puede parecer algo blanda y superflua, pero si cuestiona la política represiva de EEUU hacia las minorías étnicas cuando adquieren un significado simbólico de amenaza virtual, aunque nada tengan que ver con el terror. La odisea de este joven financiero de vuelta a su país llegando a encabezar una organización integrista está narrada con suficiente inteligencia para que sea el propio espectador el que llegue a sus propias conclusiones sin juzgar demasiado a sus protagonistas ni sacar conclusiones definitivas ni tajantes. Su musicalidad, su sentido del ritmo y su suspense se inscriben en el rostro con barba y la tez morena de un hombre joven que ve como su honor y hasta su altanería económica y posición social, como su relación con su novia se ven amenazadas por la sospecha, el pánico colectivo, las nuevas fronteras físicas y mentales que llegan hasta su vida íntima y lo convierten en un sospechoso para todos y todas .El poder performativo de algunas palabras que se utilizan ahora a la ligera en Europa para señalar musulmanes, como "peligrosos integristas" o "yihadistas-terroristas" queda patente. Los detestables y trágicos sucesos de Charlie Hebdo o los aún más terribles y confusos atentados de París les han dado una excusa perfecta a los servicios de "poca inteligencia" para la caza indiscriminada de brujas y también

bastante arbitraria de disidentes y de

fantasmas, en ocasiones, creados por ellos mismos.

Así, en el momento en el que se sitúa esta deslumbrante y a la vez sombría fábula sobre el pasado reciente y el choque de culturas, se produce un cambio en el significado de las palabras y el color de la piel. Los musulmanes de "El reclutador o fundamentalista reticente" acaban necesitando líderes ante el liderazgo mundial de las grandes potencias unidas contra el llamado "eje del mal" que no ha llevado a pesadillas sadianas como Guantánamo o las matanzas en Palestina, la invasión de Siria y la diáspora o la desesperación de los refugiados , los dramáticos atentados en capitales europeas etc."El fundamentalista reticente" o "El terrorista reticente" como se ha traducido también (siendo el original "The reticent reclutant") demuestra que Mira Nair ha recuperado esa frescura narrativa, ese ritmo sostenido, esa paleta cromática, esa capacidad de mezclar texturas, colores y sonidos, músicas de diferentes países, que nos llamaron la atención en sus primeras películas como "Salam Bombay", de regusto neorrealista. Una directora que vuelve llena de inquietudes sociales con una historia de ficción sacada de la realidad y protagonizada por un muchacho joven en un mundo de pobreza, alienación y violencia visible o soterrada. Integrada en la industria del cine por todo lo alto se atreve a contarnos una historia desde aquellos que fueron marcados por unas autoridades más preocupadas por inventar enemigos y malos deshumanizados que por ayudar a los suyos.

Creo, que con la transversalidad de los intereses humanos, es hora de reaccionar y dejar de mirar hacia otro lado sea desde las micropolíticas contra fascismos renovados sea la lucha en las calles contra el miedo como arma y la barbarie capitalista de una Europa que crea dioses y monstruos para que no veamos la faz de los poderosos que nos gobiernan, una y otra vez,

sumando violencia a la

violencia. Como decía Marx "No es la conciencia lo que determina la vida, sino la vida lo que determina la conciencia". Bravo por Mira Nair y su valiente película que se ubica entre el cine de acción y de reflexión con un audaz humanismo y una hermosa sinceridad.

LA REPETITION

de Catherine Corsini

Durmiendo con su enemiga “Tu mejor amiga puede ser tu peor enemiga” rezan las caratulas de los escasos ejemplares en DVD que se han tirado de “La répétition”, título que nadie se ha molestado en traducir, lo que es preferible porque podía la traducción podía haber sido tan ocurrente como el subtítulo de lo que estoy escribiendo o como la ocurrencia de aquellos que nunca estrenaron “The Bubble” entre nosotros, pero la titularon para los pre-estrenos “Solos contra el mundo”.

Narra la historia de dos amigas de la adolescencia (doce años) que se conocen en un momento de sus diferentes vidas, pero vuelven a unirse en una relación que se presenta como autodestructiva que en realidad no lo es tanto.

Corsini, en su producción franco-canadiense, las presenta cantando una canción de la época y viajando felices en bicicleta para subrayar el tono sombrío y la desconfianza (tal vez algo forzada) con que van a relacionarse más adelante. Una historia de amistad íntima con lejanos ecos la mítica “Julia” de Fred Zinneman sobre la vida de la dramaturga estadounidense Lillian Hellman, pero sin disfrazar nunca el componente erótico-lésbico y los aspectos más espinosos de su tensa

relación amorosa, con un aroma plenamente francés y una ambientación contemporánea .

París, la gran ciudad de muchos directores

y sus rincones brillantes o

sórdidos, vuelve a ser un personaje enigmático de la película, como en algunos filmes de Téchiné u Ozon. Pero en esta ocasión, a pesar de la bella fotografía de Agnés Godard (colaboradora habitual de Corsini), la frialdad vuelve a impregnar este viaje circular hacia el reencuentro por unas calles y unos bares observados a la vez desde cerca y desde lejos, al igual que las dos mujeres que se buscan y se rehúyen en el espacio y en el tiempo, en la memoria (Resnais) y en las arterias de espacios que no han podido ser domesticados. Como ese caserón en el que se refugian que parece salido de una vieja película de terror de serie B más que de una película lésbica con tintes sadomasoquistas.

Se trata sin duda de

la película más conseguida y de mayor fuste

de

Corsini aunque no entremos del todo en su juego debido a la extraña -¿buscada?frialdad que transmiten, a ratos, las dos

actrices protagonistas

y algunos

elementos de la puesta en imágenes, si bien la relación acaba adquiriendo ciertas connotaciones sadomasoquistas y elementos autodestructivos. Ellas se juntan y se separan, podemos decir que hay cierto antagonismo entre sus diferentes maneras de vivir, recordar, olvidar, actuar para el teatro y para esa vida llena de encuentros y desencuentros, pero no podemos decir, como reza la publicidad, que sean sus “peores enemigas.”

“La répétition” está protagonizada por la actriz fetiche de algunos de los más personales trabajos de Techiné (Los testigos) y Ozon (Ocho mujeres), también musa de Chabrol, perteneciente a una familia dedicada al mundo del espectáculo y por la pálida, pero siempre intensa Pascal Busières, que se dio a conocer como la profesora de teología recién casada que descubre el verdadero amor en los brazos de una trapecista de circo, negra y desinhibida en “Cuando cae la noche” de Rozema, un clásico ya del cine lésbico de principios de los noventa. Pero el filme de Corsini no pone en primer término, al menos no todo el tiempo, la reivindicación de la visibilidad lésbica sino la historia de dos mujeres bien diferentes a las que el destino ha separado y que se reencuentran en situaciones vitales complejas: una mujer que podríamos llamar bisexual y una lesbiana atraída por ella que no puede controlar las situaciones de amor-odio en las que se ven envueltas. No sabemos si la francesa Corsini conoce el trabajo de la canadiense Patricia Rozema o las

películas sobre el mundo del teatro más sombrías de Techiné o Chereau, pero en las secuencias en las que las dos amigas fingen y se incorporan de diferentes modos a los papeles principales en la famosa y decadente “Lulú” de Weekendinsobre el mito de la mujer fatal-

encontramos ecos del cine francés intimista

atravesado por corrientes de dolor intimo que salen a flote, como en algunos filmes de Oliver Assayas, Chantal Akerman o los últimos coletazos de la nouvelle vague :Resnais, el propio Techiné, algunos trabajos de Agnes Varda, Valeria BruniTedeschi (Actrices) o, en menor medida, Mattieu Almaric . La mirada irónica sobre situaciones graves o de clara incomunicación , la erotización de la amistad íntima y el contraste entre el ansia de libertad y las servidumbres de vidas familiares y laborales que no satisfacen del todo esas protagonistas que no pueden vivir “la una sin la otra” pero tampoco “la otra con la una”.

Corsini usa muy bien la música, el retrato de las vidas de las gentes del teatro (sin la agudeza y la simpatía de Marta Balletbó Coll) y, sobre todo, trata de explicar las motivaciones por las que estas dos amigas de la infancia no pueden llegar a comprenderse a través de casi ningún código. Encontramos ecos suavizados y más coloristas de “Rendez-vous” de Téchiné y del cine francés reciente realizado por mujeres. El problema puede ser, para algunas, la ambigüedad del discurso de Corsini que en ocasiones puede resultar algo afectado, alambicado y hasta “demodé”, aunque nunca tan “demodé” como la existencia de la protagonista de su último filme “Partir” cuyo periplo extraconyugal nos parece hoy más cercano a “El amante de Lady Chatterley” que a la realidad de la burguesía rural/urbana francesa de hoy.

La realizadora opta finalmente por el misterio, la desazón y la abstracción, alejándose de algunos apuntes realistas y sociales que caracterizan a los epígonos de la nouvelle vague. Podría decirse que estamos más cerca de “Eloise” de Jesús Garay, “Riparo” de Maria de Medeiros

o “Una habitación en Roma” de Julio

Medem, pero tamizados por una capa de frialdad, desapego y dolor que apenas encontramos en éstas.

Hay poco del universo de Marta Balletbó Coll en esta relación donde los protagonistas nunca se aman del todo, no se entregan más que a medias a sus personajes al igual que la directora no parece amar demasiado a estas dos mujeres en apuros sentimentales, laborales y familiares que ven el cielo y, sobre todo, “el infierno” en la personalidad subyugante de “la otra”.

SOL NEGRO Y “FLORES RARAS”

Por Eduardo Nabal y Juan Argelina

“Los días que no pueden traerte cerca o no quieren, la distancia intentando aparecer como algo más que obstinada, discuten, discuten, discuten conmigo, interminablemente, sin lograr demostrar que eres menos deseada ni menos querida.”

Elizabeth Bishop

Estos versos románticos de la laureada poetisa Elizabeth Bishop nos sirven para reflexionar sobre el “no lugar” que siguen ocupando las lesbianas en el cine de masas. Si dentro del cine gay, no en España donde ha sido barrido casi en su totalidad por los recortes en cultura , se puede hablar de autores distintos o estilos coincidentes en el caso del cine de amor entre mujeres es dificil encontrar algo cercano , luego que sea bueno, y mas dificil que sea accesible al gran público…

Solo ejemplos aislados como “La vida de Adèle”, “Ginger y Rosa” o la más reciente “Carol” rompen ese canon de segunda fila a favor de un cine lésbico mas variado y digno. Se acaba de estrenar una película sobre la apasionada y dolorosa historia de amor entre la poetisa estadounidense Elizabeth Bishop y la socialista brasileña Lota de Macedo Soares. Dos mujeres que se encontraron en el mediodía de sus vidas, en un país convulso en su lado sociopolítico

y se cambiaron la una a la

otra, influyéndose, imitándose y finalmente distanciándose para siempre de forma dramática. Los últimos años de su relación ésta marcada por el deterioro mental de la frágil y tímida Bishop, con sus continuas recaídas en

la depresión, el

aislamiento, la falta de trabajo continuado y el alcoholismo. La película cuenta el viaje de la escritora, huérfana, a un Brasil sacudido por los cambios políticos, aunque se escamotean las imágenes de agitación y pobreza a favor de la elegía visual de un encuentro. Allí conoce a una mujer fuerte y valiente, una luchadora nata que no oculta su lesbianismo y además forma parte de una familia importante desde un punto de vista tanto económico como sociopolítico en el Brasil de los cincuenta. Con ella vive su relación mas intensa pero sus recaídas hacen que esta historia de amor intercultural no tuviera un final feliz, a pesar de sus quince años de convivencia juntas. El título del filme puede adquirir aquí y ahora un sentido doble ya que encontrar en las pantallas grandes una historia de amor entre dos mujeres no es nada común, menos en las carteleras españolas, y menos aún en las comerciales. Desde que Balletbó Coll dejó el cine por la enseñanza a penas hemos podido ver unas pocas películas dignas sobre el amor entre mujeres como “La vida de Adele”, “Nenúfares”, “El niño pez” o

“Bande des filles” pero han pasado

directamente a formato DVD o festivales. Si las películas llamadas “de temática gay” son bastante variadas aunque lleguen tarde y mal (como está ocurriendo con los últimos y sensacionales trabajos de Dolan, Ozon o Bruce la Bruce) las películas dignas (no simples comedietas de amigas universitarias que van un poco más allá de lo establecido) sobre el amor y la amistad entre dos mujeres siguen siendo flores raras en nuestros cines, embrutecidos por sagas en 3-D y cine de consumo.

Entre las excepciones notables de esta temporada esta “Violette” del francés Martin Provost sobre el amor no correspondido de las escrito Violette Leduc hacia la filósofa Simone de Beauvoir y ahora llega- con una calidad inferior pero en absoluto desdeñable- la brasileña “Flores raras” otra historia pasional entre dos mujeres de carácter y procedencias bien distintas, de lo social a lo geográfico. Los dispositivos

de “lo normal” siguen funcionando en sinopsis pacatas o directamente mentirosas.

Las excepciones suelen ir respaldadas por premios internacionales como “La vida de Adèle” con su flamante Palma de Oro o por nombres de prestigio entre sus personajes principales como es el caso “Violette” – que rescata un nombre único en las letras femeninas francesas- o también de “Flores raras”, el último filme de Bruno Barreto, uno de los pocos realizadores brasileños con proyección internacional. Barreto, sin prejuicios, confecciona un filme poco innovador pero elegante, sensible

y correcto, con una portentosa

interpretación de todas las

actrices, empezando por Miranda Otto (descubierta en la australiana “El refugio de mi padre”)

Bishop, como casi todas las mujeres poetas que escribieron sobre la feminidad,

se adelantó a la sociedad de su tiempo y no siempre fue bien

comprendida, a pesar de sus éxitos. A la clara influencia de Marianne Moore se sumó la dificultad de vivir y expresar el amor entre mujeres ante

críticos y

académicos varoniles y de la vieja escuela. Sobre su vida y su obra escribieron el irlandés Colm Tóibín y su compatriota Adrienne Rich que en “Sobre mentiras, secretos y silencios” nos dice “Hemos tenido demasiadas mujeres suicidas, demasiadas poetas suicidas, demasiadas autodestrucciones como la única forma de violencia que se les permite a las mujeres”: En un país como el nuestro u otros de Europa donde las lesbianas sufren una doble marginación y una particular invisibilización cultural (desde Sor Juana Inés de la Cruz a Gloria Fuertes) y sobre las connotaciones amorosas de su obra poética es dificil que una película como “Flores rotas” llegue al gran público, a pesar de su cuidada ambientación, construcción dramática efectiva y a una narrativa que sin dejar de lado la inteligencia resulta bastante accesible.

LA SAL DE ESTE MAR De Annemarie Jacir

En un mundo marcado por las fronteras y donde estas se diluyen y a la vez se refuerzan se encuentran casualmente Soraya (Suheir Hammad) y Emad (Saleh Bakri) en busca de la libertad restringida y la identidad perdida.

La opera prima de Annemarie Jacir es un doloroso viaje a las entrañas de una zona del mundo militarizada, expoliada, convertida en un polvorín donde una joven universitaria parece querer perderse para siempre o construir un hogar que fue destruido décadas antes por la arrogancia de un Estado que vemos desde la primera secuencia del filme donde es sometida a toda clase de humillaciones antes de poder pasar la aduana hacia Palestina.

Dos personajes con dos sueños irrealizados: recuperar el dinero de su abuelo (y con él su pasado) en el caso de la voluntariosa Soraya y obtener un visado para ir a Canadá en el caso de Emad.

La protagonista femenina parece indignada con el paisaje urbano y humano que se encuentra marcado por la pobreza y la crispación. Ella ha nacido en Brooklyn pero siente que su verdadero lugar está en los territorios ocupados .Emad, un joven camarero, busca realizarse gracias a una beca que le permitirá salir del país e irse a un país donde el miedo no esté al orden del día. Pero al protagonista masculino le niegan el visado una y otra vez. Detrás de dos deseos reales hay algo más, una necesidad de escapatoria interna que podemos ver en los personajes de otra “road movie” sobre el conflicto palestino-isarelí como “Zona libre” de Amos Gitai.

Las secuencias más bellas de “La sal de este mar” son cuando en las aguas de Haffa los protagonistas se bañan en el mar y parecen encontrar allí una suerte de inocencia perdida por la desconfianza, la violencia y la alienación sembrada por las fuerzas armadas israelíes.

“La sal de este mar” parte de una premisa algo simple y excesivamente didáctica pero, a través de sus imágenes, logra transmitir algo más. Una mezcla de desamparo y paz, de miedo y desafío al presente y al futuro. Tal vez los intérpretes resultan algo fríos y titubeantes pero la se respira a través de ellos la pasión de una joven realizadora que ha vivido situaciones parecidas y quiere lanzar una proclama -en forma de cuento adulto- a la sociedad internacional.

Obvia metáfora de la ocupación de unos territorios,

“La sal de este mar” nos

presenta una mujer joven que siente que siempre ha pertenecido a un mundo que les fue arrebatado a sus padres y abuelos y que ella tiene derecho a recuperar.

Kafkianas visitas al banco donde nos damos cuenta de que jamás recuperará el dinero de sus ancestros al tiempo que algunos apuntes sobre la corrupción y la burocracia. Su reclamación de “lo que es suyo” parece bordar la demencia pero la directora sabe mostrarnos con minuciosidad la todavía mayor

irracionalidad y

“locura institucionalizada”

de esas fuerzas fronterizas que desconfían de ellos

desde el principio al final del filme.

Hay secuencias de humor en “La sal de este mar” como los diálogos entre el triángulo protagonista, el asalto a un banco en Belén con burka y armas sin munición o la forma de burlar a los soldados y esquivar a los judíos ortodoxos.

Pero también hay una historia de amor, tal vez no lo suficientemente desarrollada, entre Emad y Soraya en ese hogar improvisado que construyen en un templo abandonado haciendo planes de futuro. En este sentido “La sal de este mar” se muestra como un filme tierno pero extrañamente púdico como si el amor entre los dos personajes principales estuviera marcado por la fatalidad.

Las imágenes de registros abusivos, puestos de control, muros y vallas de espinas nos retrotraen a otros filmes sobre el conflicto pero “La sal de este mar” destila una enorme melancolía porque nos habla de la incomunicación y las batallas pérdidas de antemano dejando un sabor a fábula o a grito desolador. Y es en esa “falsa ingenuidad” donde encontramos su potencia.

"Rodar con palestinos fue difícil, pero nadie abandonó" NEREA PÉREZ DE LAS HERAS Madrid17 ABR 2009 Una road movie y una historia de amor. La particularidad de este primer largo de la directora Annemarie Jacir es que el país que recorren los dos enamorados es Palestina. "Antes, en el cine, se veía a los palestinos a través de los ojos de los israelíes, y esto está cambiando en parte gracias al cine", dice la directora. La historia relata el viaje de Soraya (Suheir Hammad), una palestina que vive en Nueva York y vuelve a su país natal, y Emad (Salah Bakri), un compatriota cuyo único deseo es escapar de Palestina. Juntos recorren en coche la costa mediterránea desde Ramala hasta Haifa pasando por Tel Aviv. "El paisaje es un personaje más de la historia. Por todas partes hay huellas de la historia reciente", explica Jacir (Belén, 1964) refiriéndose en particular a un momento de la película en el que los protagonistas llegan al pueblo natal de Emad arrasado hasta los cimientos por el Ejército israelí.

Jacir vive en Amman (Jordania), y desde que acabó de rodar el filme ha intentado volver a su país en seis ocasiones y le han negado el permiso. "Israel controla todas las fronteras y tiene esta política con las personas incómodas", dice la directora.

El filme fue rodado casi por completo en Palestina y con equipo mayoritariamente autóctono por una razón muy concreta: "Sabía que de este modo íbamos a tener más dificultades, pero también que nadie iba a abandonar porque estaban implicadas sus convicciones". La directora no se equivocaba. Les negaron el 80% de los permisos y tuvieron que usar toda clase de subterfugios para poder filmar.

"Esto es común a todas las películas palestinas y a la mayoría de actividades más cotidianas. Cada mañana hay un control o un muro nuevo", apunta.

En La sal de este mar se intenta reflejar este mundo hostil y cada vez más menguante. La cineasta reconoce que el resultado no es exactamente la película que ella tenía en mente aunque está satisfecha con el mensaje que transmite: "La sal de este mar es una película sobre la memoria y sobre el sentido de la resistencia".

INGLATERRA AÑOS 60. SALLY POTTER GINGER Y ROSA: UN POEMA SOBRE EL FUTURO

Aunque no haya gustado a algunas amigas lesbianas, cansadas de tanta tristeza y mojigatería, la última película de la directora británica Sally Potter – que siempre se ha movido entre el cine independiente y el comercial, el experimento y el cine de qualité- se aparta de la etiqueta de cine lésbico a favor de un cuento hermoso y cruel sobre la adolescencia, el desengaño y la lucha por los ideales frente a la amenaza de una guerra a gran escala y también en el espacio del hogar."Ginger and Rosa", a pesar de algún exceso melodramático y una cierta tendencia (aquí bastante contenida) a la composición estetizante, característica de la directora de

"Orlando" “Thriller” y “Rage” es, seguramente, la mejor y más equilibrada película de Sally Potter, al menos en el terreno narrativo y menos experimental. Potter, realizadora británica surgida del contra-cine de los setenta (“Yes”) y junto a gente como Laura Mulvey o la recién desaparecida Chantal Akerman del llamado “cine feminista” y de la contracultura del momento cogió el testigo de Derek Jarman con su exquisita versión de "Orlando" de Virginia Woolf protagonizada por la camaleónica y comprometida

Tilda Swinton, y con claras referencias a la

emergente ruptura de los binarismos de género, ya presentes en el clásico de Woolf. "Ginger and rosa" aunque, sobre todo, en su primera parte es una sencilla historia de amor, amistad, unión y desamor entre dos chicas de dos familias bien diferentes, es, también, sobre todo el afilado retrato de una época y de una etapa vital: la adolescencia, los sueños, la familia, el desamor, la amenaza de la violencia política y la alienación social etc. Pero Potter se atreve con el material inflamable que tiene entre sus manos, y a pesar de algún que otro episodio algo apagado, logra devolvernos a la Inglaterra de Terence Davies (“The long day closes”), Jeannette Winterson y los "Jóvenes airados" de los sesenta (y el “free cinema”) con sus pequeñas cocinas, sus bañeras, sus apartamentos y sus barcos a la deriva, sus paisajes fríos y su atmosfera a la vez cálida, crispada y melancólica. Pequeñas casas, sexo y amor, grandes ideales, toques pictóricos, una mezcla de realismo y poesía que no siempre funciona a nivel narrativo pero si a nivel emocional. Sabor a miel y a hiel. Seres que se hieren sin querer a los que quieren o se rozan en el contacto con un mundo materialista y despiadado. Pequeños universos íntimos y grandes problemas que explotan como una pompa de jabón, aquí ejemplificada por la oposición a la guerra nuclear en la Inglaterra de los sesenta, en esos grupos a los que se acerca Ginger obsesionada con el final del mundo y de su mundo..

Mayor fisicidad que en sus anteriores trabajos, marcados por la qualité y un esteticismo que aquí cobra vida, aunque sea en corrientes no visibles y algo paralizadas. Hielo y fuego interior. La guerra nuclear y la amenaza de los misiles parece más una metáfora que una amenaza real. La metáfora del idealismo frente a la resignación. Una alegoría

sobre la necesidad de Ginger- la verdadera

protagonista del relato- de enfrentarse a un mundo que no puede cambiar ni comprender del todo, que le asombra y le decepciona casi a partes iguales, un mundo en el que empieza a sentirse protagonista y desplazada. Un mundo que le viene grande y pequeño a un tiempo. Un mundo de falsos profetas y violentos

policías, de buenos incompletos y malos sin maldad. De soledades superpuestas.

No obstante, su inteligencia y su sensibilidad (como la inteligencia y la sensibilidad de Potter) le impiden fracasar del todo en sus batallas intimas por la autorrealización y la sinceridad en un mundo de mujeres sujetas a las apariencias y de hombres a la deriva, como ese padre alternativamente encantador e insufrible al que da vida el maravilloso Alessandro Nivola en estado de gracia, como un hombre descreído pero en el fondo sensible a las impresiones, que a través de una cuidada paleta cromática, impactan en la joven Ginger, que trata de esconder su vulnerabilidad. Una muchacha vital pero demasiado frágil para sortear todas las desventuras y golpes y también demasiado voluntariosa y joven como para caer en la resignación de esas mujeres ángeles y demonios del hogar entre las que se acaba incluyendo la propia Rosa, amante de su padre y desencadenante del drama final. El personaje de Nivola es uno de los personajes masculinos más complejos y ambivalentes dentro de la filmografía de una directora, sobre todo, de mujeres.

Aunque Potter no se ha deshecho del todo de cierta pedantería en algunos diálogos sentenciosos y composiciones exquisitas (que alcanzarían su clímax en la cuidada pero algo relamida “La lección de Tango”)

logra su película

aparentemente más pequeña y en el fondo más sólida, grave y grande, gracias al trabajo de actores y actrices jóvenes o mayores (entre las que se incluye una pequeña pero significativa aparición de Annette Benning, como representante algo inquietante

de una generación descreída y sentenciosa) y a su aproximación

reflexiva a esos mundos interiores que chocan de continuo. Como chocan el amor y la pasión, el dolor soterrado y la alegría pasajera, la resignación y la aventura por cambiar las cosas del personaje encarnado por Ellen Flaming, espléndida de principio a fin, como Ginger, lectora de Dylan Thomas y vigorosa poeta de su prosaica vida. Destacan pequeños motivos visuales y secuencias de extraña belleza, dentro del intimismo y la aparente vulgaridad, como aquella secuencia en la que Ginger plancha la larga cabellera negra de Rosa o la confesión del padre de la protagonista sobre su pasado en el interior de un viejo barco que le sirve de refugio para beber, amar y llorar. Grandes espacios abiertos y pequeñas estancias, naturaleza y ciudad, ideas elevadas y sentimientos doloridos son el soporte de una película que, aunque busca con demasiado ímpetu conmover, logra hacerlo por la inteligencia, sutileza y meticulosidad que hay a un lado y otro de la cámara. Un poema sobre el futuro.

Entrevista a la profesora y ensayista de cine Barbara Zecchi

ENTREVISTA A BARBARA ZECCHI, CON MOTIVO DE LA PUBLICACIÓN DE “LA PANTALLA SEXUADA”. UN LIBRO SOBRE CINE Y FEMINISMOS. Entrevistamos a la profesora y ensayista Barbara Zecchi (italiana residente en los Estados Unidos, nacida en Londres en 1962) con motivo de la reciente publicación de La pantalla sexuada (Cátedra, Feminismos, 2014) donde la autora de Desenfocadas vuelve a analizar las relaciones entre el feminismo y el cine. Un ensayo sobre cine y mujeres, mujeres que hacen cine y mujeres que escriben sobre cine en el estado español.

"Los géneros cinematográficos no son divisiones “naturales” o imparciales

sino

determinadas

marcadas por el género sexual"

por

cuestiones

ideológicas,

-Conozco poca gente que tenga la suerte de enseñar cine. De todas formas supongo que el enseñar lo que te gusta no es siempre hacer lo que te gusta ni está al alcance de todo el mundo máxime cuando partes de enfoques erróneamente considerados minoritarios y ahora “en crisis”.

Es verdad. Tengo muchísima suerte con mi trabajo y con poder ganar mi sueldo ocupándome de lo que más me gusta [se ríe]. Además, la Universidad de Massachusetts (UMass) es una institución abierta y progresista que me ha apoyado siempre en todas mis iniciativas: proyectos de investigación, creación de cursos, organización de congresos, festivales, etc. Por ejemplo, llevo siete años montando en la primavera un Catalan Film Festival (el único, creo, en los Estados Unidos), y hace tres años lo dedicamos exclusivamente al cine gay y lesbiano, con películas de Agustí Villaronga, Cesc Gay, Marta Balletbó-Coll y, por supuesto, de Ventura Pons, que vino a UMass para presentar su Food for Love. Sin duda fue la edición del festival de mayor éxito. Este año vamos a volver a cuestiones de género, y el festival girará sobre la obra de las directoras (Isabel Coixet, Laura Mañá, Neus Ballús, Teresa Pelegrí, Elena Trapé, Marta Balletbó-Coll, etc.). Estamos intentando traer a Neus. A ver si hay suerte. ¿Y tus clases?

Por lo que se refiere a la enseñanza, desde que soy profesora titular en el programa interdepartamental de Film Studies de UMass doy exclusivamente clases relacionadas con mi investigación: es decir, sobre cine con un enfoque de estudios de género. El semestre que viene, por ejemplo, voy a impartir un seminario de doctorado completamente dedicado a la producción fílmica de las cineastas españolas. Te aseguro que estos temas no están para nada “en crisis”. Los estudiantes —que pertenecen a la generación de “nativos digitales”, para usar la expresión de Mark Prensky— son cada vez más “visuales” y el cine habla la “lengua” que entienden mejor, “su” lengua. Por otro lado, los estudios de género siguen siendo fundamentales, por lo menos en la academia, y estamos ampliando nuestros horizontes. A los “Women’s Studies” se han añadido nuevos enfoques, así que ahora ofrecemos “Women, Gender, Sexuality Studies”, para poder incluir así perspectivas sobre las Nuevas Masculinidades y los estudios LGBTQ. Pero, sí, tienes razón. Fuera de la academia evidentemente las cosas no son así y se está

presentando lo que se ha definido como “el problema del no problema”. Según Deborah Rhode en la actualidad hay tres patrones de actitud básicos: o bien se niega por completo que haya todavía discriminación contra las mujeres; o bien se niega que haya injusticia: se reconoce la desigualdad, pero se justifica como si fuera consecuencia de decisiones propias individuales de cada mujer; o bien, en caso de reconocer la desigualdad, no se piensa poder ser parte del problema, ni de la solución. Aún así, hace poco, hemos visto la capacidad de la gente de despertar de la apatía y movilizarse cuando sus derechos se ven claramente amenazados (como ocurrió con la ley del aborto). Hablo de este tema en la introducción de La pantalla sexuada y, hace unos años, en el volumen de estudios culturales feministas que he coeditado con Jacqueline Cruz, La mujer en la España actual, ¿evolución o involución?, concluimos, con datos en la mano, que en casi todas las áreas, la situación de las mujeres ha sufrido una involución. Así que no podemos dar por asumidos los logros del feminismo. Y no se puede nunca bajar la guardia.

-A pesar de décadas de fuera de campo las mujeres siempre han estado muy unidas al hecho cinematográfico aunque la ciencia la hayan creado los hombres.

Sí, es cierto. Pero las mujeres “unidas” al hecho cinematográfico no son mujeres sino estereotipos, siluetas sin profundidad, significantes sin significado, la Mujer Eterna. Ser objeto del cine no es ser sujeto, ni mucho menos. De ahí la metáfora del fuera de campo. Para Teresa de Lauretis las mujeres verdaderas se encuentran en el off screen, el lugar simbólico de la representación de las mujeres como sujetos históricos.

Ahora bien, las mujeres también han contribuido a la ciencia más de lo que la historia oficial del cine ha querido registrar. A Dorothy Arzner, por ejemplo, se le encargó la dirección de la primera película sonora de Paramount, The Wild Party (1929), para la cual inventó, por medio de una caña de pescar, el micrófono overhead. Y Elvira Notari experimentó con el coloreado de los fotogramas. En realidad no sabemos cuántas mujeres han participado en los principios del cine: sus nombres han desaparecido detrás de los de sus maridos (por ejemplo Anais Napoleon detrás de los Hermanos Napoleón, o Carmen Pisano detrás de Farrusini).

-Llegó la teoría feminista sobre el cine, la objetualización de la mujer, el machismo de la crítica pero también el psicoanálisis como herramienta.

Entonces unas y otras se mueven en un mismo campo semántico. No digo que no haya un campo importante en ese sentido ya que el cine tiene algo de onírico pero decía Audre Lorde “Que las herramientas del amo nunca desmontarán su casa”. Pero claro el psicoanálisis como la teoría fílmica no es patrimonio de nadie.

No estoy del todo de acuerdo con el lema de Audre Lorde (que evidentemente tuvo su validez en los años 80), o mejor dicho con la extrapolación del lema para aplicarlo a otros contextos. Estoy firmemente convencida de que tenemos todo el derecho de desmontar la casa del amo con cualquier instrumento que esté a nuestro alcance, incluso si pertenece al amo. Sobre todo si no tenemos otras herramientas. Lo importante es desmontarla. ¿No se han hecho así todas las revoluciones? De hecho es muy poderoso apropiarnos del discurso misógino y heteronormativo del psicoanálisis para deconstruirlo. Piensa en el trabajo magnífico de muchas teóricas al respecto: Nancy Chodorov o Teresa de Lauretis, por ejemplo.

Ahora bien, Lorde usó ese lema para atacar cierto feminismo que universalizaba la experiencia blanca. Eso es fundamental para no caer en lo que el mismo feminismo atacaba: la universalización del pensamiento hegemónico. De ahí la necesidad de reconocer formas de opresión y discriminación que van más allá del género, y superar así el binarismo hombre-mujer incluyendo cuestiones relacionadas con la raza, la orientación sexual, la clase social, la edad, y hasta con la salud, las discapacidades etc. Es decir: a menos que no seamos mujeres heterosexuales blancas, de clase media, jóvenes y sanas, sufrimos otros tipos de discriminación además del sexismo.

-En “La pantalla sexuada” analizas mujeres españolas o catalanas que hacen cine y no son tan lejanas como Marta Balletbó-Coll (que ha dejado el cine por las matemáticas), Josefina Molina, Chus Gutiérrez etc. Me gusta mucho tu análisis sobre Pilar Miró, aquí muy impopular por los cargos que llegó a ocupar.

La

pantalla

sexuada es

el

segundo

libro

de

un

proyecto

(de

tres

volúmenes) enteramente dedicado a la producción cinematográfica española dirigida

por mujeres. Cada

estudio

tiene

un

enfoque

diferente. En

el

primero, Desenfocadas (Icaria, 2014), rescato del olvido y de la discriminación 4 generaciones de cineastas: desde la generación cero (las primeras sombras, como Helena Cortesina o Elena Jordi) a las directoras actuales. Ahí estudio más en detalle las autoras que mencionas: Josefina Molina, Balletbó-Coll y Chus Gutiérrez.

En Desenfocadas (Icaria), como sabes, me centro en cinco temáticas fundamentales de la teoría fílmica feminista: el espacio, la autoría, el placer, el cuerpo y la violencia. Estoy casi terminando el tercer volumen, El género del género, en el cual voy a analizar el desarrollo histórico del cine dirigido por mujeres según sus géneros fílmicos. Reflexiono así sobre otra problemática que ha ocupado cierto sector de la teoría feminista, la que en inglés se define como “the gender of genre” y que en español se traduce con el juego de palabras “el género del género”: el género sexual del género literario (o, en este caso, fílmico). Los géneros cinematográficos no son divisiones “naturales” o imparciales sino determinadas por cuestiones ideológicas, marcadas por el género sexual; en otras palabras, categorías falocéntricas.

Entre los críticos jóvenes de ambos sexos, echo de menos una ruptura con esa sutil homofobia que permanece capaz de idolatrar a David Fincher y ni nombrar a Agustí Villaronga o Chantal Akerman. Creo que se obvia que la teoría queer y los Transfeminismos nos han dado nuevas herramientas para no caer en los tópicos de los gays misóginos o exploradores de terrenos ajenos.

A lo mejor, más que de sutil homofobia hablaría de “mente hetero” (o lo que Monique Wittig había definido como la pensée straight). Pero en el fondo es lo mismo: la crítica heteronormativa tiende a no ver el discurso gay presente en mucho cine (hasta en el más comercial). De todas formas yo creo que las cosas están cambiando y más de lo que hace la crítica, a mi me preocupa lo que hace el cine. Nos lamentamos de que la mayoría de las películas de Hollywood no superan el Bechdel Test (es decir, 1. que haya más de una mujer, y 2. que hablen entre ellas 3. de algo que no sea el protagonista masculino). ¡Algo tan simple y tan poco

logrado! Increíble, ¿no? Imagínate si hiciéramos un Bechdel test relacionado con lo queer. Las películas comerciales que incluyen personajes homosexuales se pueden contar en los dedos de una mano (con excepción de las comedias chabacanas, por supuesto, donde el gay y la lesbiana sirven para la burla y la risa).

Esta ausencia de lo queer no es una preocupación fútil puesto que la fuerza

de persuasión del cine es enorme. El cine comercial nos enseña comportamientos (y hasta los autoriza y los dicta). De ahí la grandeza del cine de Almodóvar que ha dado visibilidad y “autorizado” la homosexualidad en un contexto mainstream.

Acabo de sacar un libro sobre cine europeo en una de esas editoriales que acaba siendo autoedición. Hablo sobre mujeres que hacen cine. Una de mis favoritas es Marta Balletbó Coll y “Sevigné”. ¿Podemos unirla por ejemplo, a pesar de las obvias diferencias, con otras como Valeria Bruni o Nadine Labaki porque las tres hacen un cine cálido y a la vez saben reírse de sí mismas?

A mi también me encanta Sevigné: es una película muy lograda y espero que Marta Balletbó-Coll vuelva a hacer cine. Intenté traerla a UMass, pero al final no pudo venir. La comedia es un arma feminista muy poderosa. Además de las directoras que mencionas, en España hay muchos otros ejemplos: Inés París, Eva Lesmes, Laura Mañá, etc. En mi libro Gynocinededico un capítulo a la comedia como arma feminista. Si lo piensas, la mujer ha sido, y sigue siendo, el blanco preferido de las comedias: la solterona, la vieja, la fea, la gorda, la menopáusica, la cotilla, la beata, la bruja, la lesbiana, la arpía, la suegra, la viuda, etc. son sólo ejemplos de la galería de tipos femeninos que desde la antigüedad son objeto de la risa y de la denigración masculina. Es alrededor de los años 70 cuando el feminismo se apodera de la risa como transgresión, en un acto de insubordinación. Piensa en teóricas feministas como la italiana Adriana Cavarero, o la filósofa francesa Hélène Cixous, en su famoso ensayo manifiesto de la «écriture féminine», «Le rire de la Méduse». De una manera análoga, Luce Irigaray afirma que la risa es la primera forma de liberación de la mujer de una opresión secular, el equivalente femenino e intraducible de la seriedad fálica. Más aún, Mary Daly comenta que no hay nada como el sonido de una mujer que se ríe del patriarcado. El humor funciona como un gesto poderoso de deconstrucción del discurso del poder.

Hay críticos/as que obvian la homosexualidad como un tema central en la mexicana “Y tu mamá también” o consideran una anécdota el lesbianismo en “Fuego” de Deepa Meta. ¿Existe un terreno trans que nos da miedo explorar en el cine más allá del lugar común o los límites impuestos ?

Por supuesto. Hay muchos más ejemplos en Hollywood: superproducciones como Fried Green Tomatoes (Jon Avnet), Cold Mountain (Anthony Minguella), o Color Purple (Steven Spielberg), etc., admiten una lectura gay que la crítica se pasa por alto. Esta ceguera que invisibiliza la homosexualidad ocurre por las mismas razones que mencionaba antes. Se trata de la mente straight denunciada por Monique Wittig, la incapacidad de pensar fuera de un sistema heteronormativo y de “ver” la homosexualidad. Por eso creo que el trabajo de Adrienne Rich que explica, desde un punto de vista tanto psicoanalítico como sociológico, que la heterosexualidad es una imposición del patriarcado, me parece muy poderoso. A este respecto me siento muy optimista, porque las cosas están cambiando a pasos agigantados. El cine queer (y lo queer en el cine) se está haciendo cada vez más visible, hasta en las pantallas de circuitos tan acreditados (y mainstream) como los festivales de Toronto o del Sundance. De ahí que se esté hablando de una new wave que la teórica cinematográfica Ruby Rich ha definido como New Queer Cinema. No veo imposible que en un día (espero pronto) la expresión “salir del armario” deje de tener sentido.

Tal vez, a pesar del interés de todos sus capítulos e inteligentes reflexiones, “La pantalla sexuada” no me pareció suficientemente alejado a otros libros sobre género y cine español. Muchos gay (cineastas o no) colaboran por activa o por pasiva con el machismo pero también veo visiones de mujeres tan limitadas que solo ven feminismo en cosas tan básicas como “Solas” o “Flores de otro mundo” (que conste que la segunda me gusta bastante). A mi me conmovió “La suerte dormida” (soy capaz de separar autoras y obras) y hace poco vi una vieja película de Eloy de la Iglesia “Gota de sangre para morir amando” y viendo el papel de Sue Lyon “pensé esto no es solo prequeer es una bomba”. ¿Simplifico yo o simplifica la teoría feminista al uso?

La pantalla sexuada no tiene ninguna pretensión innovadora. De hecho, con este libro, como te decía antes, me propongo dialogar con cinco temáticas centrales de la teoría fílmica feminista y ver si se aplican (y cómo) al contexto fílmico español.

En mi opinión Solas y Flores de otro mundo son películas que a pesar de las buenas intenciones no salen del statu quo, glorificando la maternidad como realización de la mujer. En Solas la protagonista se “salva” gracias al nacimiento de su hija. Y Flores de otro mundotermina con Patricia embarazada y con la primera comunión (!) de su hija, como paso natural hacia la integración del inmigrante. Y con ambas películas lloramos de alegría y conmoción por la felicidad alcanzada por sus protagonistas….. [se ríe]. Gota de sangre para morir amando es genial y uno de mis doctorandos la está estudiando para su disertación, pero no la he incluido en Desenfocadas por el simple hecho de que el marco de mi libro es la producción cinematográfica dirigida por mujeres.

Hay muchas feministas jóvenes-incluso que hacen cine-que se cuestionan la categoría mujer como un todo unitario.

Por supuesto. Lo explicaba antes hablando de Audre Lorde y de la interseccionalidad. La categoría mujer en oposición binaria a hombre es simplista.

De ahí que, por lo que se refiere al corpus en que trabajo, he propuesto un neologismo y llamarlo «gynocine» para evitar las limitaciones inherentes a los conceptos de cine feminista, cine de mujeres o cine femenino. En primer lugar, gynocine evita las limitaciones implícitas en el adjetivo feminista y las desplaza desde el texto a su interpretación. El gynocine no es necesariamente feminista: pero su lectura sí lo es. En segundo lugar, este término prescinde de una vinculación directa con lo estrictamente biológico, porque sus productos no tienen por qué ser única y exclusivamente filmes dirigidos por mujeres. Son textos que demuestran que hemos llegado a otro nivel de sofisticación dentro del feminismo y que como diría Judith Butler, el género está en disputa. En tercer lugar, si no todo el cine es gynocine, todas las películas dirigidas por mujeres pertenecen al gynocine, porque todas las mujeres, incluyendo las que se desmarcan explícitamente del feminismo y/o las que han entrado en el mundo de la dirección en condiciones aparentemente más favorables, pertenecen a un sistema social marcado por las relaciones de género del cual no se puede prescindir. En otras

palabras, ninguna mujer es inmune a un sistema de prácticas y de instituciones que discriminan y oprimen en términos de sexo-género.

¿Nuevos proyectos?

Un artículo sobre Almodóvar, en el que estudio la evolución de su cine de gay a queer para un volumen sobre nuevas masculinidades. Un libro colectivo sobre Isabel Coixet. Quiero también seguir en mi proyecto de rescate y preservación de Digital Humanities, Gynocine:History of Spanish Women's Cinema. Y a lo mejor, si tengo suerte, hacer un documental sobre las pioneras del cine. Vamos a ver.