ProduKtion-ReproduKtion. Cianotipias

PRODUKTION-REPRODUKTION

cianotipias

Rebeca Romero Escrivá (coord.)

El presente catálogo, alojado en la página web Educar la mirada. Puntos focales de la historia audiovisual (http://www.um.es/educarlamirada) es uno de los resultados del proyecto “Prácticas de innovación docente para el aprendizaje creativo de la teoría e historia de los medios audiovisuales”, coordinado por la profesora Rebeca Romero Escrivá, dentro de las acciones llevadas a cabo por el grupo #IDECoA (Innovación Docente en Estudios de Comunicación Audiovisual, educación participativa y cambio social: http://idecoaum.es) de la Universidad de Murcia, durante el curso académico 2017/2018.

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización expresa de los titulares del copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción parcial o total de esta obra, por cualquier medio o procedimiento.

Edita: Grupo #IDECoA, Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Murcia

Rebeca Romero Escrivá (coord.)

Imagen de cubierta: Pepa González: Fotograma marino II. Cianotipo sobre papel de acuarela, lavado en agua de mar

© de las fotografías: sus respectivos autores

© del prólogo: la editora / coordinadora

ISBN: 978-84-09-06646-9

Murcia, septiembre de 2018

La cianotipia es un procedimiento fotográfico del siglo XIX descubierto por el célebre científico sir John Herschel, que se hizo muy popular en la década de 1840, en parte gracias a las investigaciones continuadas por Anna Atkins, miembro de la Sociedad Botánica de Londres. Atkins solía colaborar con su padre, John George Children —científico y conservador del British Museum, amigo de Talbot y del propio Herschel—, ilustrando con acuarelas varios de los libros que traducía, como la edición de Genera of Shells, de Monet de Lamarck (1823). En sus cartas, la fotógrafa señala que fue la dificultad de elaborar dibujos fieles de objetos diminutos lo que la llevó a aprovechar “el hermoso proceso de cianotipo de Herschel, para conseguir impresiones de las plantas” (cit. en Sougez, 2007: 105). Este interés fue compartido por muchos de sus contemporáneos, desde Weedwood, que no consiguió fijar los objetos de forma duradera, pasando por Niépce con sus heliografías para piedras litográficas o Talbot con sus dibujos fotogénicos. La capacidad de la fotografía de ofrecer una representación fiel del mundo real desafió la mirada tanto del artista como del científico; fue lo que maravilló a autores como Ruskin, que en un principio hablaron de ella como un “noble invento” al servicio de las artes, pues pasarían años antes de ser considerada un arte en sí misma. En este sentido, la cianotipia (como otros procedimientos fotográficos coetáneos) se empleó a modo de traductor de los secretos de la naturaleza. Delacroix decía que era “más que el calco, el espejo del objeto”, “un reflejo de la realidad,

Fig.1. Anna Atkins: cianotipo de Dictyota dichotoma, publicado en su libro Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions, 1843

una copia, en cierto modo falsa a fuerza de ser exacta” (cit. en Bajac, 2015: 147). “Falsa”, porque revivía la vieja querella entre la letra (o apariencia) y el espíritu (o significado), entre el discurso denotativo (o studium, empleando la terminología barthesiana con generosidad) y connotativo (punctum). Se entiende entonces que el daguerrotipo fuese acuñado “el espejo con memoria”.

Este fue precisamente el uso que le dio Atkins a la cianotipia al reproducir miles de grabados para su British Algae (1843-1853) (véase la Fig. 1); su obra —de la que se conocen doce ejemplares con más de 400 cianotipos cada uno— fue considerada el primer libro científico ilustrado con fotografías, anterior al célebre The Pencil of Nature, de Talbot. A diferencia del daguerrotipo, que daba lugar a una imagen original creada directamente en la cámara de placas, el cianotipo era un negativo fotográfico sobre papel no apto para ser expuesto en la cámara, pero muy versátil para producir fotogramas estables y con detalle por contacto. De ahí que el método —conocido como copia al ferroprusiato o blueprint en inglés—, se explotara posteriormente como medio de reprografía (¿una huella de lo real?) hasta mediados del siglo XX para duplicar planos arquitectónicos y de todo tipo. Los profesionales de la fotografía también emplearon la cianotipia, gracias a su fácil manejo y bajo coste, para generar pruebas fotográficas (hojas de contacto) de sus instantáneas de gelatinobromuro. Incluso los estudiantes universitarios le dieron uso en la composición de álbumes familiares, de acuerdo con el relato formulado por la George Eastman House en el capítulo 4, “The Cyanotype”, de su Inventions of Photography. Photographic Processes Series (EHLER; JOHNSTON: 2014).

FROM BLUE SKY TO BLUEPRINT

Herschel en su afán de aplicar la exploración científica al campo del arte, participó en algunos de los experimentos más antiguos de la fotografía. Entre ellos, como es sabido, descubrió las propiedades del hiposulfito de sodio para fijar las imágenes —técnica que adoptaron Talbot y Daguerre para mejorar la etapa final de sus procedimientos—; apoyó y alentó el término “fotografía” y acuñó las palabras “negativo” y “positivo” para referirse a las imágenes fotográficas. Como astrónomo y químico, no se conformó con buscar en el profundo cielo azul, pues halló formas de introducir el color

en la fotografía mediante la cianotipia (véase la Fig. 2). Quién sabe si su acabado monocromo en azul de Prusia (blueprint) encuentra sus reminiscencias en el intenso cielo azul (blue sky). Lo sorprendente es que la fórmula original de Herschel ha sobrevivido sin apenas variaciones durante más de 160 años gracias a su sencillez de elaboración, baja toxicidad y precio asequible. El proceso consiste en la aplicación de una solución acuosa fotosensible basada en sales de hierro, en vez de plata. Contiene dos compuestos químicos: el citrato de hierro amoniacal y el ferrocianuro de potasio. Herschel descubrió que la luz (los rayos ultravioletas) transforma el citrato férrico amoniacal en estado ferroso, lo que admitía su empleo para captar imágenes permanentes (insolubles al agua) de color cian. Hoy, la técnica resulta especialmente interesante para acercar los procesos fotográficos pioneros, sobre la base de la práctica docente, al horizonte vital de los estudiantes; pues permite combinar la tecnología digital con la analógica, dado que se pueden generar cianotipos a partir de negativos digitales impresos en acetatos o transparencias. De este modo, nos aproximamos al conocimiento histórico y al trabajo sobre los referentes, trazando cronológicamente el camino inverso forjado por sus inventores. La aspiración de Atkins, como la de Talbot y otros pioneros, sin medios para convertir las fotografías en tinta de impresión, era acompañar el texto de la imagen. Nosotros usamos fotografías digitales, impresas en tinta sobre un soporte transparente, para luego convertirlas en cianotipos mediante el proceso químico de Herschel. Según puede

Fig.2. John Herschel: A Scene in Italy, cianotipia del grabado homónimo de Henry Cook, 1839.

apreciarse en la comparativa “negativo-positivo” que reproducimos en la figura 3, las zonas transparentes son las directamente afectadas por la luz solar, es decir, las que impresionan y posteriormente revelan el intenso azul de Prusia; mientras que las negras o entintadas disminuyen su concentración, pudiendo incluso conservar el blanco original del papel al protegerlo de los rayos ultravioletas.

La clave del proceso se encuentra en la fórmula con la que se emulsiona el soporte. Primero, se mezclan, en proporciones iguales, dos soluciones creadas con agua destilada: una, al 8% de ferricianuro de potasio, y la otra, al 20% de citrato de hierro (las cifras son orientativas y dependen de los ml. de agua manejados). El resultado es una solución sensible a la luz, que se aplica mediante una brocha (pincel hake/jaiban, esponja, rodillo, espátula u otra herramienta similar) sobre cualquier superficie porosa capaz de absorber la solución de hierro (papel, madera, textil, cerámica...). Una vez seco, el soporte sensibilizado se expone al sol durante unos minutos en contacto con las transparencias u objetos impresionar. Los rayos ultravioletas reducen el hierro en las áreas afectadas, virando al color azul cian que da nombre al procedimiento.

El enjuagado final con agua corriente elimina las sustancias solubles y deja al descubierto el pigmento azul generado tras la exposición solar del negativo proyectado en el papel.

Fig.3. Rebeca Romero Escrivá: Ramificaciones, arriba, negativo sobre acetato transparente; abajo, cianotipia resultante por contacto, 2016

LA CIANOTIPIA EN EL CONTEXTO DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Las obras que recogemos en este catálogo, en su mayoría, han sido concebidas a partir de negativos de gran formato, si bien cualquier objeto cotidiano puede emplearse para producir fotogramas, al igual que hizo la propia Anna Atkins con las algas o helechos, o que años después realizaría

Man Ray en sus famosos rayogramas de gelatinobromuro de plata. Los rayogramas (véase la Fig. 4), líricamente abstractos pero con formas figurativas, aunaban con perspicacia el principio dadaísta del objeto encontrado y el absurdo ensueño surrealista. En la época de las vanguardias, realizar fotografías sin intermediación de una cámara podía parecer transgresor, como afirma el propio Ray, si bien no hay que olvidar que la base de la fotografía por contacto bebía de procesos fotográficos primitivos como la cianotipia. Dicho de otro modo, las vanguardias recuperan la tradición de los trucos fotográficos de comienzos del siglo, llegando a identificar espacio y luz:

“Me revelé contra mi cámara fotográfica y la tiré. Tomé cuanto me caía en la mano: la llave de la habitación del hotel, un pañuelo, lápices, una brocha, un pedazo de cuerda. No estaba obligado a bañarlos en el líquido. Los depositaba sobre papel seco y los exponía a la luz durante unos segundos como si fuesen negativos” (cit. en VV.AA., 2013).

Antes de Ray, Christian Schad ya había experimentado generando imágenes sin cámara (schadografías), que luego el checo Jaroslav Rössler empleó para producir montajes cubofuturistas; y después de Ray, Moholy-Nagy también experimento con fotogramas, cuyo concepto explicó en un artículo titulado “Produktion-Reproduktion”, publicado en De Stijl (1922), del que aquí tomamos prestado el título para nuestro catálogo. Moholy-Nagy esculpía con la luz (generalmente una linterna),

Fig. 4. Man Ray: rayograma publicado en Les champs délicieux, 1921-1922

mezclando objetos con movimiento en la exposición. A diferencia de Ray o Shad, la luz —sinónimo para el artista de conocimiento—, es la protagonista por cuanto revela y ofrece una nueva visión de los objetos cotidianos que emplea en sus fotogramas. Sus composiciones no responden a enigma alguno ni gozan de una base poética o surrealista; aunque su atractivo, como en la obra de otros artistas coetáneos, radique en la tensión generada entre la abstracción geométrica y las resonancias objetuales (Fontcuberta, 2012: 151). La intención de Moholy-Nagy, que acabó empleando formas puras (fragmentos de telas y rejillas), por sus cualidades transparentes o matéricas, no era calcar el objeto, sino transmutarlo mediante la luz. En este sentido, el fotograma “da forma a la luz”; es “una escritura o dibujo de la luz”.

La cianotipia, como otras técnicas de impresión por contacto decimonónicas, cumple este principio, tanto si se emplea como fotograma para estampar objetos volumétricos, como si su uso radica en el positivado de negativos fotográficos. Hoy en día, de hecho, sigue teniendo adeptos en el contexto del arte contemporáneo. El catálogo editado por el Worcester Museum de Massachusetts, Cyanotypes: Photography’s Blue Period (Burns; Wilson, 2016) da cuenta no solo de los múltiples usos que históricamente se le ha dado a la cianotipia, sino también de recientes experimentos estéticos en el campo de la abstracción. Entre ellos, figuran las enigmáticas dynamic cyanotypes de Meghann Riepenhoff, quien en su series Littoral Drift y Ecotone (Riepenhoff, 2018), sumerge directamente el papel sensibilizado en el océano. Las olas, la lluvia, el viento, la nieve, el hielo, la niebla y los sedimentos marinos puntean la página, dando lugar a cautivadoras imágenes abstractas (véase la Fig. 5). La autora opta por no fijar completamente los cianotipos para que la luz siga

Fig. 5. Megan Riepenhoff: Littoral Drift Nearshore #215, 2015

afectándoles y continúen cambiando con el tiempo, “borrando la línea entre creación y destrucción y recordando al espectador la belleza frágil de la vida”. El proyecto, incluido en otro de mayor alcance titulado Continua, en el que fotografía momentos en la evolución de sus obras, muestra las imágenes progresivas como polípticos, donde, de acuerdo con la autora, los cianotipos funcionan de “analogías de una existencia aterradoramente fugaz y bella”. Para Riepenhoff, “el proceso de refotografiarlos es una metáfora de la incorporación y mediación de la fotografía en la experiencia humana contemporánea”. Otros autoras, como Barbara Ciurej y Lindsay Lochman en Natural History, sobreimprimen cianotipos de plantas —al estilo Atkins— sobre retratos fotográficos de mujeres mayores para demostrar que “envejecer es un proceso de estratificación, belleza y sabiduría”. Con sus retratos, que imitan los bustos escultóricos de los patricios romanos, conectan la evolución vital de cada historia personal con los procesos orgánicos de la naturaleza. Por su parte, Tim Simpson y Sarah van Gameren, del grupo Glithero, también emplean especímenes botánicos para generar cianotipos en su serie Blueware, una colección de cerámica, compuesta por jarrones y floreros de barro cocido, azulejos y lámparas, en los que estampan la maleza que crece entre los adoquines del centro urbano de Londres (véase Fig. 6). Su obra responde, como en el caso de Riepenhoff, Ciurej y Lochman, a una línea conceptual basada en el trabajo sobre el tiempo, el reciclaje o transformación y

Fig. 6. Glithero: Blueware Tile, 2010

la preservación de la belleza de las cosas mundanas. Su homenaje a Atkins va más allá en la edición limitada de Botanical Specimens from the streets of Camden & Surrounding Areas (Simpson; Van Gameren, 2010), una antología que recoge las malas hierbas de su vecindario que han prensado en su estudio y empleado para la creación de cianotipos. El libro documenta los especímenes y sirve a estos artistas de herramienta para componer nuevos diseños. Emma Powell, en cambio, en su serie de fotografías surrealistas In Search of Sleep (2012-14), aparca la cuestión botánica y transforma el azul intenso de la cianotipia mediante virados con la intención de imitar “pinturas mentales” y generar “nanas visuales”: “Te, vino, cianuro —estas tres sustancias están relacionadas con diferentes niveles de consciencia que a menudo reflejan los estados metales que evocan” sus fotografías (Powell, 2017). Estos y otros muchos trabajos que podrían traerse a colación demuestran la versatilidad de la cianotipia en el arte contemporáneo. Su poder comunicativo no ha medrado con el tiempo, aun siendo una técnica primitiva e imperfecta. De hecho, es precisamente esa imperfección y su capacidad evocadora lo que cautiva a muchos artistas actuales.

Con todo, las obras que recogemos en este catálogo, fechadas en 2018, salvo excepciones como las de Juana Martínez, Pepa González o Juanma Pérez, en su mayoría no rompen los grilletes de la representación convencional. Son, más bien, imágenes amateurs meditadas o espontáneas, captadas al natural mediante una cámara fotográfica o smartphone, convertidas posteriormente en cianotipos mediante el uso de acetatos transparentes. A pesar de que la mayoría han sido elaboradas sobre papel de acuarela, se incluyen algunos resultados sobre textil y cerámica. Respecto al acabado, se han incluido algunas muestras de experimentos con blanqueadores, intensificaciones con peróxido de

hidrógeno y virados con colorantes naturales (café, te, corteza de roble…). En este sentido, nuestra aspiración no es tanto estética como histórica, en la medida en que el acercamiento a la práctica de este procedimiento responde a un objetivo pedagógico: comprender la historia de la fotografía, la evolución de la técnica, su aplicación y usos sociales a través de la experimentación. Como dijo Alain Bergala en su Hipótesis del cine, “la creación no es el reverso del análisis”: su acto obedece a la misma lógica deductiva (Bergala, 2007: 163 y ss.).

Para acabar, indicar que las cianotipias que reproducimos en este catálogo son el resultado de un workshop, Taller de técnicas de positivado de fotografía antigua: la Cianotipia, celebrado el 9, 16 y 23 de marzo de 2018 en la Facultad de Comunicación y Documentación, gracias el apoyo del Servicio de Cultura de la Universidad de Murcia, que contó con la participación de Juanma Pérez como artista invitado (véase la Fig. 7). Es una de las actividades asociadas al proyecto de innovación docente titulado “Prácticas de innovación docente para el aprendizaje creativo de la teoría e historia de los medios audiovisuales”, promovido por el grupo #IDECoA (Innovación Docente en Estudios de Comunicación Audiovisual, educación participativa y cambio social), y cuyo medio de difusión es la publicación en línea Educar la mirada. Puntos focales de la historia audiovisual.

Fig. 7. Mª Ángeles Saez: Taller de cianotipia, celebrado en la Facultad de Comunicación y Documentación, 2018

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