Apuntador # 40

PRIMERA LLAMADA Genoveva Mora Toral Quito, se quiera o no, es un gran escenario, cada semana cuenta con cartelera llena, en estos últimos tres meses se dieron varios eventos importantes: Quito Chiquito, Festival del Sur, el festival de títeres Con bombos y platillos; Festival de teatro joven alternativo latinoamericano; estrenos y una que otra propuesta novedosa. Aunque no con la misma intensidad, en las distintas provincias también hay actividad . En Manta se desarrolló el Festival de Danza, en Riobamba el Primer festival de análisis y evaluación del teatro nacional.

En la danza se vivió Diálogos con la Danza. En julio tuvo lugar Criaturas en minimal una muestra de danza de pequeño formato; Programa incluyente de danza contemporánea para todos los cuerpos, de la escuela Futuro Sí (eventos que ocuparán nuestro siguiente número).

Es decir, hay de todo para todos, o quizá hay mucho para pocos, porque son pocos los que llegan al teatro y a la danza contemporánea. Vivimos en un mundo y en momento en que al gran público le atrae principalmente lo espectacular, no cabe duda. Mucha gente suele decir "a mí me gusta ir al cine o al teatro para distraerme, no quiero ir a sufrir o a pensar, voy para relajarme", cosa que da como resultado una asistencia muy pobre a espectáculos alternativos, casi podría decirse que es un mismo grupo el que ronda el teatro y la danza de propuestas experimentales.

Alternativo es la palabra para denominar a las creaciones que no se someten al canon, mas desafortunadamente la oferta no resulta una "alternativa" para el amplio público. Pareciera que en el inconsciente colectivo está grabado como digno de verse aquello que es grande, popular, y si viene de afuera, mejor.

Sin embargo el convencimiento de quienes creemos, también, en las expresiones al margen, las experimentales; sabemos que hay que persistir y esta creencia es seguramente el motor que mantiene caminando este engranaje de propuestas, no siempre logradas, más bien escasas en cuanto a formas nuevas, muchas veces ajenas a la realidad cercana, otras demasiando miméticas. La gran pregunta es ¿Será esta la razón para no contar con público? ¿Será que al público se le está invitando a una fiesta que no le llena?

Hace más de un siglo Stanislavski decía: "Si tuviésemos que imaginar un estado ideal del mundo en el que el arte, gracias a las elevadas demandas que de él hace la humanidad, aportase una respuesta a todas las interrogaciones que el espíritu, la mente y el corazón del hombre planteasen, entonces el arte sería, pienso, el libro de la vida. Pero me temo que ese período de evolución del hombre está todavía muy lejano. Sin embargo puede afirmarse que la diferencia entre el presente y el pasado es que nuestro "hoy" busca en el arte una llave maestra de la vida, mientras que nuestro "ayer" sólo pensaba en el arte como entretenimiento”.

Me atrevería a decir que al público hay que proponerle, casi imposible pensar que un auditorio como el actual donde la TV, la prensa y los políticos de turno le dan que quiere oír, le tiene contento y lleno de vacío; pretendamos algún tipo de exigencia artística. En ese sentido el mundo mediático le ha dado más de una vuelta al arte escénico, toda su estrategia para atrapar y lavar cerebros es ciertamente avasallante. Y es en este campo donde radica gran parte de la dificultad de los creadores que no cuentan con un equipo de producción por ejemplo, dada, por su puesto, la precariedad económica, un limitante cierto, una camisa de fuerza que los mantiene promocionando en un reducido segmento e imposibilitados de salir de este círculo de pobreza. Sin embargo y a pesar de esto, la responsabilidad de las artes, su tarea siempre inminente es provocar, conmocionar o al menos pretender. ¿Qué esperar entonces del teatro y la danza?, no se puede, por principio, pedir que se un reflejo simplón de "este valle de lágrimas", sí anhelar que sea el reflejo de esa tensión heroica y oculta que es vivir. "El cuerpo ya no es el obstáculo que separa al pensamiento de sí mismo" afirmó Deleuze. El cuerpo es esa pulsión vital que fuerza a pensar, es la posibilidad de metamorfosearse y su prisa debería ser la energía para cuestionar todo ese régimen de signos y valores. Este es el cuerpo que anhelamos en escena, cargado de esta pulsión que es también respuesta al intelecto y es por tanto un cuerpo que responde a un cualidad ética y fundamentalmente estética

COLABORADORES Dirección General: Genoveva Mora Toral Consejo Editorial: Valeria Andrade, Genoveva Mora Toral, Ernesto Ortiz, Santiago Rivadeneira A., Carlos Rojas, León Sierra Edición: Genoveva Mora

Colaboran en e esta Edición: Ale Cosin : bailarina, crítica de danza Juan Manuel Granja: Escritor y periodista.manologranjac@gmail.com Santiago Rivadeneira: Escritor, investigador y crítico de artes escénicas. gosantiriva@gmail.com Juan José Millán. comunicador, investigador teatral.

Analia Melgar: Bailarina y periodista argentina. Editora de Revista DCODanza, Cuerpo, Obsesión. www.revistadco.blogspot.com León Sierra: Realizador, actor y director de teatro, poeta, crítico de teatro, leonazo@hotmail.com Jorge Dubatti. Escritor, investigador y crítico teatral.

Celia Dosio. Master en estudios de la Cultura, Investigadora teatral.

Valentina Ramia. Musicóloga, master en política y educación.

Valeria Andrade: Directora Sujeto a Cambio. acambiosujetoa@gmail.com María Belén Moncayo: Crítica de cine, actriz, escritora.

Susan Tambutti. Investigadora de Danza, catedrática universitaria.

Santiago Gobernori. Dramaturgo, actor.

Aníbal Páez: Dramaturgo, director y actor teatral anibalpaez82@hotmail.com Ernesto Ortiz: Coreógrafo, bailarín y crítico de danza. Actualmente trabaja como maestro en la carrera de Danza y Teatro de la Facultad de Artes de Cuenca. ernestortiz@gmail.com Antonio Correa Losada Edición: Adrián Balseca Edición de fotografía : Adrián Balsera Fotografía de portada: Alfredo Pastor, de la la obra de danza La puerta Las opiniones emitidas en los artículos, firmados por sus autor@s, son responsabilidad de cada un@ de ell@s. No comprometen a la edición.

Las fotografías son propiedad de El Apuntador, a excepción de aquellas cedidas o reproducidas citando la fuente y con su respectivo crédito

CRĂ?TICA

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Christoph Baumann. Foto Pablo Cozzaglio

TO BE OR NOT TO BE, ESA ES LA PREGUNTA Genoveva Mora Toral

“Todos hemos traicionado a Shakespeare”.

Orson Welles “Mientras se siga pensando que Shakespeare es como Ionesco, pero mejor; que es como Beckett, pero más rico; que es como Brecht, pero más humano; que es como Chéjov, pero con más personajes, etc; se persistirá en ni siquiera rozar de qué se trata […]”

Peter Brook Christoph Baumann bajo la dirección de Susana Pautasso, pone en escena, no solamente una obra, en este caso una clásica de la dramaturgia universal, Hamlet, de Shakespeare, el famoso personaje que ha sido abordado en innumerables ocasiones por connotados actores y directores de cine y teatro. No así en nuestro Ecuador, donde siguiendo la tradición (nuestra) los clásicos han pasado muy de vez en cuando, la mayoría de las veces malogrados por el ímpetu escolar. De Shakespeare se registra Montesco y su señora de Martínez Queirolo , y la reescritura de Macbeth para Teatro Estudio, de Santiago Rivadeneira y Víctor Hugo Gallegos. ¿Qué es lo original o lo particular de esta puesta en escena? Se toma el texto de Shakespeare, se arriesga por una selección del mismo. Se lo lleva al escenario con un solo actor, que al tiempo es narrador y personajes ¿llega a ser un personaje? Es la primera pregunta que asalta. Pero sobre todo, pone en la escena un tema ineludible e inherente al oficio: una reflexión acerca del lenguaje y la palabra.

Baumann recibe al público inmerso en el personaje y en la atmósfera de lo que será la puesta; gesticula, habla con su cuerpo y prepara a los asistentes para la ocasión, al tiempo, la música de Bobby McFerrin comparte la escena y el actor hace eco de ella, colocando de esta manera varios lenguajes o sugiriendo que tal vez como este vocalista “acompaña” a los clásicos, él acompañará a Shakespeare en su Hamlet.

Sin embargo, una vez que la sala está llena, da un salto a la realidad y se presenta como Christoph, el actor, y en una coloquial bienvenida saca a la gente, momentáneamente, de ese espacio que estaba construyendo, los aborda: ” To be or not to be, thats the question; sein oder nichtsein, das ist hier die frage; ser o no ser, esta es aquí la pregunta ¿Han oído la frase,? ¿La han dicho?… Shakespeare, veinte y nueve personajes, cuatro horas de teatro puro, ¿están preparados?, mentira hice mi propia versión y dura cinco horas”. El público, como es lógico, responde con amplia risa.

Entonces el actor vuelve a su papel y dice “…Esta noche hago Hamlet,

solo; para ustedes… Escogí las escenas, la guía fue el lenguaje de Shakespeare, por ejemplo el rey dice: ‘Hamlet me enfurece como la fiebre a la sangre’ hoy día decimos: Hamlet me cabrea, y nada más eso muestra la pobreza de nuestro lenguaje… ¿Por qué hago Hamlet? De pronto la edad… con sus terribles garras me atrapó… porque quiero hacer lo que me gusta… sin concesión”.

Con esta introducción se arriesga mucho, demasiado diría yo, porque a pesar de que realiza un trabajo excepcional, deja abierta al público la posibilidad del “chiste”. Como ocurre frecuentemente en nuestro público, hay mucha gente que se queda a la espera, y al menor guiño, viene la risa. Pero el actor logra su cometido y se apodera del lenguaje de la obra con particular tenor.

El primer gran reto en la dirección de una puesta en escena es el de traducir el texto dramático a espectacular, en ese camino se aventura cantidad, más aún cuando, como en este Hamlet, se elige y se excluye, en aras de una decisión escénica. Es decir, se empieza por manipular el lenguaje “original”.

El lenguaje es (como señala Saussure) el objeto de estudio de la lingüística, pero lo es también de la sicología, la antropología, la filología. El teatro no hace del lenguaje su objeto de estudio, más bien se apropia de él, de sus códigos para transformarlos y crear lenguajes diversos. Opta por una manera distinta de comunicación, diversa y plural. Todo lo que ocurre en la escena es una ficción que se vuelve “real” gracias a la palabra, al gesto y a los objetos que hablan desde esa realidad otra a la que, por voluntad de un creador, efímeramente pertenecen.

En toda puesta en escena, el subtexto se arroga considerable importancia, de hecho se vuelve preponderante el cómo se dice el texto, en este caso, cómo y qué se ha decidido decir de Hamlet. Hacer un análisis acerca de la elección textual, sería inútil, pues es decisión que solo a los creadores de esta versión les pertenece, argüir sobre ello sería necedad. Esta elección transformada en lenguajes diversos construye la obra desde una perspectiva de la directora y el actor. Hay un juego permanente entre un lenguaje, narrativo, didáctico y actoral mediante los cuales se cumple el objetivo de acercar el texto, más puntualmente el conflicto existencial y real de Hamlet, al espectador.

La escenografía vacía, es un código muy significativo. Un escenario frío habla de cierta intemporalidad, logrando colocar a este personaje en el ahora y sugiriendo el ayer. En este sentido podría decirse que es un trabajo

que consciente o inconscientemente nos pone la referencia de Brook: “puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo.

Un hombre camina por este espacio vacío mientras observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral”. Un espacio y tiempo ambiguos desde donde se recrean pasajes del drama desde la voz de personajes escogidos para “contar” la tragedia de Hamlet, que por cierto la conecta a nuestra realidad mediante pequeñas acotaciones del narrador, quien en un inicio había señalado a Dinamarca como un pequeño país parecido al nuestro… una cárcel donde sucede la traición, la locura del poder, las calumnias de una prensa corrupta…

Esta puesta en escena rompe con la tradición clásica de la representación, confirma que ésta no es, ni por traducción ni por decisión, la lengua de Shakespeare, pero al mismo tiempo confirma que es un lenguaje del mundo, que ese Ser o no Ser le pertenece a la humanidad.

Baumann ratifica en este trabajo que hay una lengua madre, la del actor, que definitivamente es más fuerte, lo evidencia en esos pequeños momentos en que recita el texto en alemán y aún sin entenderlo podemos sentir la fuerza de esas palabras, como también podemos sentir los momentos en que su acento lo supera y la palabra se vacía. Confirmamos que el teatro es un tejido de lenguajes que entran en juego y equilibran fuerzas, por eso el actor es capaz de persuadir nuestra atención, hacernos olvidar de su acento, atraparnos a través del gesto, de esa tensión vivida entre el texto, la palabra y la representación; involucrarnos en sus propias emociones que se vuelven nuestras mientras dura el tiempo escénico.

Confirmar, apropiándonos de la palabras de uno de los directores más influyentes de este siglo, Brook, que “La historia del teatro, de la representación, muestra cómo las obras son constantemente reinterpretadas y reinterpretadas, y a la vez permanecen inalcanzables, intactas. Por lo tanto, son siempre la última interpretación empeñada en decir la última palabra sobre algo de lo cual jamás podrá decirse la última palabra”.

Ficha tecnica Obra Hamlet Estreno 19-03-09 Adaptación y actuación:Christoph Baumann Traducción: Pablo Ingberg Puesta en escena y dirección actoral:Susana Pautasso Diseño espacio escénico: Marcelo Aguirre, Susana Pautasso Iluminación Marcelo Aguirre: Técnico de luz Kino Murillo Fotografía:Dolores Andrade Afiche:Juan Lorenzo Barragán Diseño vestuario y confección:Sara Constante Música Andante de Vivaldi interpretado por Bobby McFerrin Profesor de esgrima:Alex Schlenker Canción de Ofelia:Papá Roncón

Direcciรณn general y producciรณn:Christoph Baumann

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Hamlet,Christoph Baumann.Foto Pablo Cozzaglio

LA AMBIGร EDAD DE HAMLET Y las implicaciones simbรณlicas

Santiago Rivadeneira Las resonancias culturales -históricas y estéticas- que tiene el personaje de Hamlet, están fuertemente ligadas a su propia realidad arquetípica y simbólica de significación ¿unívoca? La expresión ser o no ser que el Príncipe de Dinamarca expone entre una patética y terrible lucidez, puede entenderse como una conciencia escindida iluminada por su incomparable genialidad.

Y, sin embargo, por sobre las circunstancias especiales de su convivir y las escabrosas relaciones con sus padres -es decir, su madre y el marido usurpador del trono y asesino de su verdadero progenitor- prevalece el imperativo fundamental de un individuo con su sociedad y los antagonismos del personaje con el poder. El destino trágico de Hamlet sería simplemente alegórico de la insurgencia del espíritu cristiano en un mundo de bárbaros. Esa es la dimensión política de la obra de Shakespeare que envuelve los eventos históricos y sociales en un mundo exacerbado por la violencia.

Ahora hay que agregar a la larga lista de adaptaciones del texto shakesperiano de aquí y de allá, la reciente de Christoph Baumann (actuación y texto) y Susana Pautasso (puesta en escena), a partir de la traducción de Pablo Ingberg. Y lo sustancial de la propuesta es el atrevimiento para plantear una estética nueva, siempre a partir de las implicaciones del sentido simbólico del drama de Shakespeare y nuestro mundo en crisis. Por lo tanto, reconocemos en el texto aquellos elementos estéticos y simbólicos con los cuales se construye una aproximación inteligente a lo sustancial de la idea original que es el humor maniático de Hamlet, sus disonancias expresivas, el problema de la verdad -¿Hamlet es un mentiroso contumaz?- y el intento de resolver el problema de la certeza absoluta esta vez desde el pensamiento práctico, ejercido por un narrador por momentos mordiente y corrosivo. Las líneas mímicas que el actor traza para dibujar al personaje, no son suficientes, sin embargo, para insistir en el carácter personal enigmático que es su ambigüedad esencial, solo para ponernos al frente de una simple y desatinada exterioridad.

Un solo actor que encarna a Hamlet. O mejor, lo muestra. Nos lo da a ver para decirlo con propiedad, pero siempre en función de un ordenamiento en referencia a la personalidad del personaje. La ambigüedad se expresa en esta puesta en escena de Pautasso, en el hecho de que el personaje y el actor se desdoblan constantemente, se combinan e intercambian una misma línea de acción, hasta establecer una sutil referencia a sus

respectivos roles y status.

La supuesta o real angustia existencial que vemos en Hamlet -¿un héroe filósofo que quiere imponer una magra ética metafísica?- está subordinada a su personalidad y a su pensamiento y su carencia aparente de acción. Eso nos queda claro. Las inhibiciones autoexhortativas y la lucidez e intensidad con las que "percibe" su necesidad de actuar; son los elementos que en esta adaptación ponen en evidencia que la naturaleza del conflicto es un fenómeno puramente de ambigüedad.

Habría que insistir en la turbadora lucidez mental, a veces tan absurda como tormentosa, con las cuales Baumann configura un mundo oscuro, vacío y violento del que Hamlet no parece renegar jamás.

De otro lado, la claridad simbólica que posee la imagen de Hamlet y la resonancia cultural de su presencia en el ámbito del lenguaje, (bien aprovechadas en la puesta) son indudables aun si queremos hacer una alusión a la expresión duda hamleteana. Ligada esa refulgencia simbólica al supuesto problema del tormento existencial del famoso personaje shakesperiano, desgarrado por instancias antagónicas como irreconciliables.

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El carnicero, Fernanda Lรณpez. Foto Daniel Leรณn

CARNICERO Leรณn Sierra Una obra a dos tiempos La escena actual estรก cambiando y lo hace por lugares que ya son habituales en la historia de las vanguardias: la marginalidad, los circuitos subterrรกneos, los espacios no convencionales, el mestizaje de lenguajes y

estilos de producción.

Hace pocas semanas, con la edición anterior de El Apuntador, me quejaba de la ausencia de espacios y reflexionando sobre el tema, no dejé de sentir un poco de incomodidad por la mala interpretación de mis palabras o de su interpretación sesgada. La falta de espacios escénicos, patente en nuestro medio y piedra angular de la crisis creativa en que vivimos, no sólo tiene que entenderse desde la infraestructura inexistente, sino fundamentalmente desde la apertura política y desde el diseño de programación de los lugares escénicos estatales y privados que ya existen.

Un buen ejemplo de esto es la programación de este singular experimento escénico dual, como le han venido a llamar sus creadores, que ha sido cobijado por El Patio de las Comedias en una entretenida y verdaderamente singular propuesta de duración y formato. Bien por el Patio, que por otro lado, se guarda las espaldas con su habitual apuesta comercial de pequeño formato para otro tipo de público. Esta creo que es la manera inteligente de generar público y de entender la especificidad de los materiales escénicos. Tratar bien al artista es fundamental, tratar bien al objeto artístico, y esto sólo puede suceder sobre la base de un profundo conocimiento del hecho escénico.

Fernanda López y Mauricio Gallegos brindan una obra de dos tiempos, por capítulos, atrapan al público en la escena del crimen al menos por dos semanas, formato que constituye la parte más interesante de su accionar dramático. Conocer al asesino, la asesina en este caso, mediados por la exquisites de olores, sabores y ante la vista de una escenografía que es tan simple como compleja: la propia ciudad, viva, detrás de los cristales de la improvisada sala de representación, alimenta un juego vertiginoso hacia el suspense. Un thriller teatral. No gratuitamente, el autor, Salomón Reyes, mexicano, tiene una dilatada experiencia en medios audiovisuales.

Quizá este poco pudor, que le brinda al autor la experiencia desarrollada, y los ojos puestos en esta singularidad por los actores, hace verdaderamente brillante a esta obra dentro de un panorama teatral ecuatoriano que es bastante deprimente.La obra es, por sí misma, un ejemplar de antología.

Poco podemos entrever de la corrección técnica u organicidad de unos actores que se entregan vivamente a su esfuerzo, que juegan con los límites naturales de la representación y la intentan convertir en exclusiva presentación o fenomenología. Ellos, performan la obra, mientras la obra se performa para todos, nos meten dentro de la trama y así la obra vuela.

Así, la vida escénica es un algo que es parte de todos los que estamos en ella y eso es verdaderamente único.

La única pena es tener que esperar por más. El carnicero o la carnicera, nos han dejado como picadillo.

Foto tomada de internet

Ficha técnica Obra:El Carnicero de Okeville Estreno 17-05-09 Dirección y dramaturgia:Salomón Reyes Concepción de proyecto:Fernanda López Actúan:Fernanda López, Mauricio Gallegos Dirección musical:Guillo Estrella Producción: La Virgen de Quito Producciones, Meñique, Mauricio Gallegos Difusión y medios :ergio Mediavilla (Enncoma Producciones)

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Tetagrama,Juana Guarderas, Silvia Brito. Foto Internet

TETAGRAMA O las significaciones latentes Santiago Rivadeneira En la estética del grupo Espada de madera hay impreso el sello de la mezcla y cada una de sus obras ha sido capaz de abrevar su contenido en el eclecticismo o la hibridez. Ahí reside su admirable vitalidad y también su gran fragilidad. Y sin embargo, lo mixto o lo ecléctico están ligados a determinados temas que se convierten, en el caso del grupo, en "pretextos nobles". Así funciona una circulación temática que además se vuelve gesto y práctica, pues es la propia permeabilidad de sus puestas en escena las que se someten y acogen a la necesaria hibridación.

Tetragrama (renglonadura formada por cuatro rectas paralelas y equidistantes, usada en la escritura del canto gregoriano/Cuatro palabras), a pesar de ser una puesta de "encargo", no es la excepción.

Parte, eso sí, de un texto original de Luís Miguel Campos, estrenado en 1997, pero en seguida se deja cautivar por particulares líneas estéticas en las que tienen cabida los retablos en madera, cajones con pequeños muñecos que emergen en medio de una plaza de armas en miniatura e incluso poemas de Octavio Paz, Alejandro Jodorowsky y Gioconda Belli.

Había que contar la historia de cuatro mujeres o la de cuatro generaciones representadas por la Abuela Grande (Elena Torres), la Madre (Juana Guarderas), la Hija (Ana Maritza Escobar) y la Nieta (Silvia Brito) con entera autonomía. La puesta en escena descansa en un necesario ejercicio unificador de la pulsión mimética; el texto original fue sometido a una mutación en beneficio de una sensibilidad que colma el espacio. El ritmo de la obra se vuelve un tiempo escandido por los personajes que entran y salen de la ficción como Pedro por su casa. Esta porosidad espectacular permite, en el imaginario que maneja el director Patricio Estrella, encontrar los perfiles superiores de Baltasar Inga, Mariana de Jesús, Manuela Cañizares y las hijas del patriota Quiroga.

Y en este tiempo sin relieves, las inmanencias gestuales se perciben y se comprenden como intercambiables. De repente y por simple retroacción, la fugacidad -de los momentos, las situaciones o los desencuentros- hace visible los rasgos de las nuevas temporalidades: cada personaje es una contraimagen de sí mismo y del otro que en el texto original no plantea, debido a una excesiva rigidez.

Tetragrama eclosiona en una contrapartida inevitable, porque -aunque no

es posible ver todos los hechos históricos- también asistimos a la desmitificación de ciertos credos que obscurecen y obnubilan la percepción de los héroes de la independencia y de la propia hazaña revolucionaria.

Silvia Brito, Anamariza Escobar, Juana Guarders. Foto tomada de Internet

La única diferencia entre ambos textos, el original y el espectacular, es de magnitud: en el primer caso está la escritura que exige mirar desde un punto de vista dado y en el otro, estamos obligados a mirar según un proceso dado, en general más o menos laberíntico. Y a ese recorrido contribuye la dimensión estética del espectáculo, su eclecticismo, mezcla e hibridez, que despojan a la obra de todas sus significaciones aparentes.

Ficha Técnica Estreno 30–04–09 Dirección general :Patricio Estrella (Espada de Madera) Texto original :Luís Miguel Campos Poemas:Octavio Paz, A. Jodorowsky y G Belli Actúan Abuela Grande–Elena Torres, Madre–Juana Guarderas, Hija–Ana Maritza Escobar, Nieta– Silvia Brito Escenografía:Fernando Jiménez y Wladimir Andrade Vestuario y objetos Elena Torres, Silvia Brito, Ana Maritza Escobar, Marcela Hoh, Muñecas de las Cajoneras de Santo Domingo Diseño de iluminación:Ramón Nunura

Fotografía:Antonella De Bonis y Elizabeth Pérez Diseño gráfico :Marcelo Cabrera y Elizabeth Pérez

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De un suave color blanco,Gerson Guerra. Foto Internet

ESTUDIO ESCÉNICO DE LA OBRA DE PABLO PALACIO Personajes dispuestos a extremar la irrealidad "Estoy loco, como se puede estar de teniente político, de diputado".

Pablo Palacio

Los trabajos de Malayerba tienen un denominador común: generalmente son impecables, puede ser que no siempre "gusten" pero lo que no se puede negar es su calidad. Personalmente me gustan y más allá del gusto encuentro toda una construcción poética, dramática y de puesta en escena. Hay un sello malayerbano que tiene innegable valor, sin embargo también lo encasilla. Esto ocurre en los trabajos grupales sobre todo, donde sus personajes tienen un modo particular de ser, de hablar; de estar, de ocupar la escena; asimismo una escenografía reiterativa que marca su particularidad pero de la que se echa de menos una renovación, a pesar de entenderla como una suerte de espacio construido a imagen y semejanza de este mundo mezcla de sueño y realidad, de vida y muerte; espacios por donde deambulan, esperan, penden o emergen personajes de este y otros tiempos (me refiero al tiempo escénico). En este estreno, ese espacio vuelve tenue, trasparente, buscadamente irreal, listo para recibir los fantasmas del escritor, y a él mismo, quien por cierto también lo habita.

Algo se ha hecho en teatro y cine sobre Pablo Palacio, pero me atrevo a decir que con poco vuelo. Este suave color blanco, marcado por la estética que define al grupo es un propuesta inteligente. Traslada el lenguaje narrativo a la escena con precisión, y al mismo tiempo se lo reescribe porque no es una traducción literal, se crea una dramaturgia a nivel textual y escénica.

Arístides Vargas, el director, toma de Palacio algunos de los personajes que pueblan su literatura y añade uno más, el propio autor, "ese personaje doble que camina por un doble camino": Gerson Guerra, representa en su gesto, a ratos demasiado pulcro, parte del universo ficcional y fraccionado que vivió este escritor constantemente escindido de su contexto, asfixiado por el absurdo, del cual seguramente lograba escapar en los momentos de creación donde reconstruía esa ilógica estructura social, que en nada había cambiado luego de la revolución alfarista; al contrario el modelo imperante ignoró ampliamente las necesidades del pueblo ecuatoriano, desconció el arte ajeno a concesiones; redobló el poder de la iglesia y de una burguesía miope. Palacio toma esa realidad evitando mimetizarla y su copia es irónicamente la más exacta, no se adhiere tampoco a la nueva literatura del realismo social, evidencia la explotación de modo más profundo, incomprensible para muchos; anota para la literatura ecuatoriana un capítulo que quizá no se ha vuelto a repetir. En este sentido, De un suave color blanco es fidedigno al pensamiento del autor.

Empezando por el mismísmo título que se torna en la primera ironía dramática.

Los personajes de Palacio deambulan, asoman y desaparecen, no hay un orden lógico de los cuentos, son como escenas flash que han brincado del libro al escenario de forma autónoma, fieles a la libertad de su creador, son personajes que se le escapan a la narración, con sus conflictos de siempre, pero dispuestos a extremar su irrealidad. Así la madre -Manuela Romoleroux- de esa doble y única mujer irrumpe la escena: "Todo comenzó una tarde cálida de agosto después de ver las cinco versiones de martes trece… soy una madre castigada por los excesos televisivos…", reniega, pregunta; mientras su hijas se desplazan en su complejidad corpórea y se reconocen y aterran frente al doctorcito profesor teórico práctico Santiago Villacís- que quiere salvarlas gracias a su ciencia, operación que se diluye en un malayerbano grito. Este personaje está revestido de la misma estupidez del teniente, del policía, y de tantos otros. No sé si pensado para alivianar la atmósfera palaciana como paréntesis humorístico, frecuentes en la dramaturgia de Vargas, o para reafirmar el absurdo; porque el personaje en la escena, es decir el actor no llega a delinearse en esa ambivalencia.

"Estructura laberíntica indescifrable", dice el inspector de policía Julio Astartea -Joselino Suntaxi- quien lleva aún más lejos la estúpida candidez del personaje del cuento Un hombre muerto a puntapiés, lo hace "suspendido" de su calidad de funcionario público. Desde ahí se va transformando de manera seriamente cómica en una especie de ángel guardián de la moral pública, atento a reaccionar, de forma siempre tardía, al dolor; consciente eso sí de que hay culos a los cuales hay que besar y otros que definitivamente merecen ser pateados: Chaj! Chaj! Chaj!

La doble y única mujer son Daisy Sánchez y Cristina Marchán, desde mi opinión uno de los personajes más solventes de esta representación, logrado mediante un trabajo corporal intenso y preciso, de la ocupación de la escena y la creación de una atmósfera que conmociona y se mantiene, a pesar de ciertos bemoles en la voz de Daisy Sánchez a quien le cuesta salir del "tono" de sus otros personajes vividos. Ellas copan la escena con imágenes contundentes, con el diálogo textual dicho a ratos en coro, dibujado a dúo con el cuerpo.

En general esta reescritura adopta el tono vargasiano, con sus juegos de palabras y oposiciones, con personajes muy bien logrados por un elenco de mucha calidad; sin despojarse de su hipotexto, logrando desde una perspectiva propia, construir, quizá (nadie lo sabrá), algunos de los universos que deambularon por la mente del incomparable Palacio. A quien por cierto, se intenta dibujarlo en gesto demasiado elaborado, impreciso para ser Palacio, más aún para quienes alguna vez leyeron El

Iluminado de Paco Tobar: "La risa sofocada de Palacio, aquella que no sale del todo se muerde la cola como la prodigiosa anfisbena. …Palacio es aristócrata y, como corresponde, pobre. Que hubiese sido aristócrata y rico no se le perdonaría. Pobre, eso es, y flaco, largo, más largo que un pleito de aguas, con el cabello rojo, la cara salpicada de pecas. Un espanto en traje de calle. Mas lo verdaderamente aterrador es que discurre por las páginas de su obra absolutamente desnudo".

Ficha técnica Obra:De un suave color blanco Estreno:05-05-09 Dirección y dramatugia: Arístides Vargas Textos:Gerson Guerra, Cristina Marchán, Manuela Romleroux, Daisy Sánchez, Joselino Suntaxi, Santiago Villacís, Coco Maldonado, Arístides Vargas Elenco Gerson Guerra, Cristina Marchán, Manuela Romleroux, Daisy Sánchez, Joselino Suntaxi, Santiago Villacís Dirección actoral :María del Rosario Francés, Santiago Villacís Dirección coreográfica :Carolina Váscones Vestuario y escenografía :osé Rosales Asistencia de iluminación Martín Vaamonde Diseño gráfico:Elena Vargas Agradecimiento:Coco Maldonado Producción Grupo:Malayerba

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Grupo Gestus Foto Internet

TEATRALIDAD MENOR O MENOS TEATRALIDAD Aníbal Páez Una lectura de sanchis sinisterra en guayaquil La tendencia sustractiva o reductiva de la que habla José Sanchis Sinisterra cuando hace referencia a la teatralidad menor en contraposición con el teatro-espectáculo, posee unas características que le atribuyen tal propiedad. Dos de esas características que me parece importante nombrar para aproximar una lectura del montaje que propone Gestus: la atenuación de lo explícito y la contención expresiva del actor1. Desde el punto de vista de la minorización de la teatralidad, el discurso escénico se

libera de la atadura predicativa de tener que depositar significados y mensajes manifiestos en la mente del espectador; de esta manera, la "escritura" de la obra, se torna en responsabilidad compartida con él, incrementando con ello su participación creadora. En la obra de Gestus, este aspecto -la atenuación de lo explícito- no se logra totalmente por fuera del texto dramático.

El minimalismo al que refiere el programa de mano de Pervertimento, se da sólo de manera parcial, es decir, la austeridad que proyecta el uso de pocos elementos escenográficos -seis cubos de madera pintados de blanco- no corresponde a un trabajo actoral que, en la mayoría de los casos, está en tono realista donde se extrema el aspecto cómico -digamos cierto humor- por sobre la dimensión existencial, reflexiva y cuestionadora de un texto que indaga en torno la problemática de la representación y relativiza la ficción y las concepciones figurativas (realistas) del teatro.

Entonces el texto, que propone una estética mínima -no plana- se usa en la puesta con una mirada simplista, utilizando, para ironizar sobre cierta teatralidad, la misma envoltura de la teatralidad a la que se alude, produciéndose así, desde nuestro punto de vista, el mayor problema del montaje, que, coincidentemente, es el problema de la política, o sea de la ética: la transformación del discurso implica no solamente cambios de contenido, sino, sobre todo, transformación de la forma. El fin, es inseparable de los medios. Cuestión de dirección.

La segunda característica o parámetro de la teatralidad menor que cito es la contención expresiva del actor (menos es más). Relacionada profunda y evidentemente con lo anterior. La actoralidad de la puesta tiene distintos colores: actrices con un registro tan entrenado en el teatro costumbrista que no logran verosimilitud con un texto de estas características; actores jóvenes con el vicio del humor televisivo cuyos silencios y comentarios corporales nos remiten de inmediato al instante previo al "corte" de una escena grabada; actores con innegable experiencia en las tablas y otros con indiscutible inexperiencia y diletancia.Punto aparte: Montse Serra, su narración al público es lograda totalmente, el momento del montaje más próximo a la verdad escénica, un momento que no se logra repetir en el primer cuadro de la obra por la disposición espacial y el cliché de su compañera.

El mérito de Gestus está en intentar poner en escena una obra diametralmente opuesta, en cuanto a propuesta se refiere, a su inmediato anterior montaje Contigo, Pan y Cebolla, planteando cuestionamientos sobre el mismo hecho teatral, preguntas tan importantes en momentos en que la escena local necesita con mayor urgencia reinventarse. Lo

valoramos como un riesgo. El pero del trabajo -insistimos, de la direcciónestá en no poder despeinarse totalmente de la estética de Contigo…, por lo cual el montaje -por lo menos desde la concepción del autor, esto es, "reflexiones para desmontar el universo figurativo del teatro"2-, se convierte en un antagonista de su intencionalidad, porque precisamente radicaliza el uso de la figuratividad en la puesta.

La comienza y termina con la alocución en off de Bernardo Menéndez: "Supongamos que usted está leyendo estas líneas para enterarse qué es esto de Pervertimento. Por el nombre -piensa usted- ¿se tratará tal vez de una de estas obras modernas sin pies ni cabeza, herméticas, deliberadamente raras, en la que la gente normal no entiende absolutamente nada? […]”

Nosotros pensamos lo mismo, pero no resultó tan así.

NOTA 1 Sanchis Sinisterra, José. Por una teatralidad menor y Dramaturgia de la recepción. Cuadernos de Ensayo Teatral Paso de Gato, México, D.F. Marzo, 2007.

2 Entrevista a José Sanchis Sinisterra por Juan Antonio Ríos Carratalá, España, Noviembre, 2005.

ft Obra Pervertimento Estreno 28-05-09 Grupo Gestus Autor José Sanchis Sinisterra Dirección Raquel González, Virgilio Valero y Bernardo Menéndez Diseño de escenografía y vestuario Virgilio Valero Diseño de luces Bernardo Menéndez Diseño sonoro Omar Montalvo Diseño gráfico Monosalvaje Digital Asesoría técnica Erwin Guale Asistencia de dirección Karla Caicedo Campos En escena Milton Gálvez, Bernardo Menéndez, Azucena Mora, Alejandra Paredes, Montse Serra, Alfonsina Solines, Virgilio Valero

Foto Iván Garcés

ENTRE CLOWNS DE SANATORIO Y LOPE DE VEGA Juan Manuel Granja Michel Foucault afirma que el poder -entendido como el sistema

estratégico que produce lo real- es el que define la locura con el propósito de aislar a determinadas personas y separarlas de una sociedad en la que efectivamente la disposición de lo verdadero se formula como imposición.

En Los clowns del bicentenario: velada épico patriótica terapéutica, sin embargo, encontramos que la demencia se solaza en ser todo menos un estado de excepción. Se trata justamente de una posesión esquizofrénica, oligofrénica y/o psicótica en la que la figura múltiple del clown protagoniza un delirio escénico en constante mutación.

Un montón de clowns desaliñados e incapaces de articular una sola frase coherente forman filas para luego deshacerlas y volverlas a formar en espera de atención a las puertas de un sanatorio donde no se les ofrece respuesta ni cuidado alguno. Sus gestos y movimientos se resuelven en la irresolución y más que identificación o catarsis podemos experimentar, gracias al excelente acoplamiento actoral, una sensación de exasperación que junto al desconcierto y la risa va invadiendo el ánimo del público. En efecto, los clowns del Teatro del Cronopio no esperan que la audiencia sienta sus dramas trasladados a escena sino que se encargan de hacer del espacio de la ficción teatral una forma de desdoblamiento persistente y a ratos perverso.

Si bien el título de este trabajo teatral hace mención al carácter épico y patriótico de una celebración tan llena de convencionalismos y complejos históricos como la del bicentenario, el argumento de la obra solamente hace mención a la lucha libertaria popular refiriéndose y homenajeando de forma hilarante e intencionalmente atropellada la obra Fuenteovejuna de Lope de Vega, con el propósito de llevar el sentido de la reyerta libertaria al paroxismo del absurdo.

En efecto, el conflicto final de la obra, que nunca llega a ser patriótico al ser el producto de un insensato capricho personal, se reduce a un combate de boxeo en el que vemos al clown dominante y manipulador que en el episodio de Fuenteovejuna encarna al Comendadorescogiendo al más marginado y despreciado de toda la obra (el clown que es expulsado por el resto del elenco en el primer acto y que no es llamado a participar sino hasta que inicia el último) para que pelee por él en un improvisado cuadrilátero en el que otra clown repudiada -y que, además, simpatiza con su amigo recuperado del graderío del teatroocupa el rol de esquina.

Así, al establecer un vínculo con el carácter polimétrico de la obra del gran autor del Siglo de Oro, Los clowns del bicentenario desarrolla una constante inmersión y disolución de sus escenas en nuevas escenas que

traen a cuento otros personajes en nuevos escenarios y contextos utilizando los mismos actores. De este modo, al clown no le pesa el encargo dramático de personificar una entidad psíquica o anímica singular sino que opera como una presencia fantasmática susceptible de una multiplicidad de transformaciones.

Por ejemplo, luego del acto dedicado a Fuenteovejuna todo rastro de continuidad cronotópica se rompe -aunque no de unidad temática puesto que hay un hilo irónico que atraviesa toda la obra- cuando uno de los clowns dice "mejor hagamos cine" y de inmediato todo se transforma para dar pie al disparatado rodaje de un esquemático drama de rescate en el que el héroe no solamente se deshace del villano sino también de la víctima, del director y de la camarógrafa.

Los clowns del bicentenario: velada épico patriótica terapéutica no es tanto una exploración de la locura o la parodia del festejo tradicionalista de una fecha patria como un performance que aprovecha ambos elementos para hacer del clown un instrumento de un delirio tan pronunciado y extenso que, a pesar de la interpretación muchas veces cautivante, termina por agotar a una considerable parte del público en los momentos en los que no se aplica la contención que muchas veces se necesita para hacer de una obra de arte una creación aún más afilada y contundente.

Ficha tecnica Obra: Los Clowns del BicentenarioVelada Épico Patriótico Terapéutica Estreno 18-05-09 Dirección: Guido Navarro Actuación: Fernanda Noboa, Fernanda Olmedo, Cristina Duque, Eugenia Villagómes, Andrea Moreno, Yasna Vivanco Grupo:Teatro del Cronopio Vestuario:Teatro del Cronopio

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Fernando Acosta, Santiago Naranjo Viera. Foto Cortesía Luis Cáceres

LA SUTIL MILITANCIA MÍMICA UNA CUOTA DE HILARIDAD E INGENIO

Juan Manuel Granja Una cuota de hilaridad e ingenio Los mimos que componen la serie de escenas de Urban Mime: City Tales desatan las inconsistencias de la cotidianidad convirtiendo el día a día citadino en una accidentada manifestación en la que el cuerpo -ese lápiz y a la vez lienzo de la gestualidad mímica- opera simultáneamente como vehículo y obstáculo en medio de la obediencia social articulada a una particular noción del deber.

En efecto, cada uno de los sketches presentados por la agrupación mímica se empeña en demostrar cómo la serie de digresiones por las que el acto más rutinario, que además se señala como absolutamente necesario para el transcurso de un día normal, puede convertirse en un

problema que a su vez pone en cuarentena aquellos condicionamientos sociales, profesionales y culturales que posibilitan el ordenamiento cotidiano.

En Der Geldautomat, por ejemplo, el protagonista (uno de los tres mimos que interpretan toda la obra vestidos del mismo modo y que, como en un espectáculo de variedades, se encargan ellos mismos de montar y desmontar los elementos escénicos entre actos sin dejar de lado en ningún momento su papel de mimos) literalmente terminan enfrentándose a un ultra moderno cajero automático que lo ametralla de órdenes como una tiránica máquina de la posmodernidad ante la cual, como efectivamente decide hacer el mimo, no queda sino enfrentarse a la manera del torero frente al toro de lidia.

De este modo, en Urban Mime: City Tales el rito de lo ordinario se convierte en la invocación de lo extraordinario entendido como aquel caos que escapa al anhelo regularizador de la civilización. Y es justamente dentro de la figuración gestual de ese caos donde ocurre un señalamiento en el que el fracaso, no solamente del progreso tecnológico sino de las relaciones sociales y el sistema laboral, queda impregnado a la concepción de urbe.

Sí, se trata de una urbe poblada por el egoísmo, la torpeza institucionalizada y la crueldad pero ante la cual el mimo, en lugar de atentar contra aquella ineptitud que ha cifrado como constitutiva de la naturaleza humana, prefiere provocar la risa y el encanto sucesivo de unos sketches que fluyen con naturalidad como parte de un despliegue escénico envolvente que no peca de pretensiones desmedidas.

Paralelamente, las otras tres "historias de ciudad" llevadas a las tablas por el trío mímico añaden su cuota de hilaridad a esta idea del deber consustancial a la ritualidad de lo rutinario. Así, los frágiles pero crueles ancianos del sketch titulado La piazza dei piccioni morti (que se sientan en un parque a alimentar palomas y que acaban por matarlas luego de rivalizar insistentemente por ocupar una misma banca) sirven de complemento a los obsesivos oficinistas de The Bureaucrats y a los incendiarios vecinos de Les bons voisins. Los vecinos compiten por tener el mejor y más limpio jardín arrojándose basura el uno al otro hasta que terminan llenos de la basura de sus otros vecinos. Seguidamente, los burócratas compiten por la aprobación de su inmediato superior al hacer un trabajo cada vez más rápido y descuidado, un hecho que cuestiona la idea de eficiencia como barra para medir el desarrollo de una organización o el valor de una persona.

Cada sketch de Urban Mime: City Tales suma ironía, risas y desenvoltura teatral a una obra que de una manera sutil y sin grandilocuentes

declaraciones de anarquía se convierte en una especie de microcosmos en el que podemos ver, trasladada al universo del silencio y el gesto en un ejercicio de trasposición que obliga a la contención y a la resolución escénica, una sociedad global -de ahí el título en ingles de la obra- que se mueve de manera irrefrenable hacia un estado de indefensión en el que identificamos, como en el cuerpo del mimo, tanto un vehículo como un obstáculo. JMG

Ficha Técnica Obra: Urban Mime: City Tales Estreno :07-05-09 Actores :Fernando Acosta, Santiago Naranjo Viera y Luis Cáceres,Colectivo Teatral Arista Dirección :Luis Cáceres

Mario Valverde. Foto Pablo Gozaglio

EL RETORNO DE MANUELA Y BOLÍVAR El Apuntador Una renovada mirada escénica

"El mito y la historia a veces caminan juntos”. (Diego Luzuriaga) Después de dos años y algo más volvió al escenario del Teatro Sucre, Manuela y Bolívar, la ópera escrita por el compositor ecuatoriano Diego Luzuriaga, nacida de una de las canciones de la cantata Quito Mítico.

Desde el Apuntador, en un artículo de Efraín Villacís, anotamos la lectura de este primer trabajo operístico ecuatoriano -nov 2006- , cuya puesta en escena tuvo contados momentos importantes y varios bemoles, que en esta reposición han sido tomados en cuenta.

Si bien el contexto de esta ficción es toda la gesta libertaria realizada por Simón Bolívar y su posición política compleja, el compositor y escritor del libreto, Diego Luzuriaga, toma como tema central la historia de amor de estos dos personajes. "El mito y la historia a veces caminan juntos, otras están muy separados. La memoria humana es la que determina esa distancia. Nuestra Manuela es recordada de varias maneras.

Los ecuatorianos de hoy, unas siete generaciones después de la época gloriosa de Manuela, hemos recibido pedazos de memoria, y escogemos lo que más nos conviene creer. Las pocas biografías de Manuela también son interpretaciones basadas en la memoria y en unas pocas cartas o escritos, que a la vez son resultado de la memoria de otros.

Esta ópera es un recreación de lo que más me interesa de Manuela. Todos sabemos que el amor puede mover montañas. La gente viaja, gana y pierde fortunas, hace la paz, la guerra, todo por amor. El amor de Manuela y Bolívar generó tormentas. Pero también fue genuino. En mi ópera hay bastante de todo eso”*.

La orquesta, dirigida con solvencia y entusiasmo por el maestro Patricio Aizaga como respuesta lógica a lo que él cree de esta composición: "Es la obra más importante, estructuralmente hablando, que he tenido el honor y el orgullo de interpretar, en ella coinciden la historia real con la del propio autor, y su resultado es una ópera magistral. Los ecuatorianos debemos sentirnos identificados con el argumento, su importancia musical y la trascendencia que representa. Opino que la orquestación es magnifica , las intensidades de la ópera son extraordinarias, con partituras exquisitas y de lucimiento de voz y con un final colosal que culmina con la figura histórica de una bellísima historia de amor…"*.

Sin embargo para quienes estuvimos en la platea fue muy difícil escuchar a los cantantes en su plenitud, tal parecía que la orquesta competía con las

voces a pesar de que los protagonistas hicieron su mejor esfuerzo, porque no podemos dejar de reconocer la solvencia de Marisabel Albuja y Mario Valverde, especialmente; así como la entrega y profesionalismo de Vanessa Lamar, Jorge Cassis y Fitzgerald Ramos; aunque menos intensa pero sobria, la presencia de Andrés Carrera, el buen intento de María Fernanda Argotti, y por supuesto el coro que aportó a crear la atmósfera épica.

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Con relación a esta situación, Patricio Aizaga señala: "En cuanto al sonido, tuve la oportunidad de escuchar a mis músicos desde diferentes ángulos del foso y todo sonaba bien; pero también he de decir que no en todos los lugares del aforo sucedía lo mismo, no llegaba el sonido nítido. Creo en mi humilde opinión que es cuestión física, el foso es excesivamente alto y angosto y eso es una desventaja al dirigir a los cantantes, que tenían que hacer esfuerzos para ver mis movimientos y desde el fondo del escenario no se percibía mi labor, cuando el director de orquesta debe estar perfectamente visible desde cualquier ángulo. Hay que decir que en la remodelación del teatro se modificó la acústica, se aplicaron indebidamente partes en la estructura que dificultan apreciar el sonido en directo.

Manuela y Bolivar. Mario Valverde, María Isabel Albuja. Foto Pablo Gozzaglio

Debería replantearse en tan majestuoso teatro una reestructuración más propia para la ópera, si hubo dificultades en la audición no fue por culpa de los cantantes”*.

Los mayoría de los cantantes líricos estuvieron de acuerdo en señalar: "Sí, sentimos que a veces la potencia de la orquesta y el arrebato de algunas partes musicales nos obligaban a mantener tesituras forzadas lo cual, en ningún momento estamos dispuestos a hacerlo, no podemos "castigar" la voz. A veces sentíamos lo mismo que los oyentes, cierta impotencia por no poder llegar tal y como a nosotros nos gusta. Fitzgerald Ramos, cantante costarricense opinó: Yo particularmente creo que es una cuestión de actitud ante las posibles dificultades que puedan surgir, personalmente pienso que es más cuestión de potencia en la voz. Tengo la facilidad de proyectar mi potencial a medida de las circunstancias y elevarme sobre la música, si ellos suben el volumen, yo lo subo más y así mantengo las distancias sin que la orquesta interfiera en mis posibilidades naturales.

Estudié en Europa, concretamente en España, con grandísimos maestros y allí me formé y eduqué y no temo a ningún teatro, orquesta o partitura musical siempre y cuando estén en mi cuerda”*.

Estructuralmente la obra sigue siendo la misma, con algunos cambios a favor. Se suspendió, por ejemplo la figura de Thorne, un personaje que a decir de Chía Patiño "estuvo pensado por el compositor, en la primera temporada, para ligar las escenas, vimos que si lo quitábamos no se perdía nada, pues estaba totalmente aislado de la obra/acción. Me pareció más interesante escuchar las voces en off de los personajes de Bolívar y Manuela, como enlace o transición entre una escena y otra"*.

Asimismo la escena en el salón de baile ganó en sobriedad con la eliminación de esos falsos espejos. De igual modo se consiguió mejorar aquella "famosa" de la seducción de la amante a Bolívar. Se probó también que eliminado el video, un vano esfuerzo de modernidad, se conseguía mucho más verosimilitud en la puesta en escena.

En general esta nueva versión de Manuela y Bolívar anotó progresos y reconfirmó que tiene un público que lo disfruta, que la Escuela Lírica del Teatro Sucre camina hacia su objetivo y, sobre todo, que tiene un público verdaderamente generoso, se diría a ratos, excesivamente complaciente.

NOTA * Tomado de la entrevista realizada por Belinda Nadal a los integrantes de la ópera.

Obra: Manuela y Bolivar Libreto y música Diego Luzuriaga Dirección escénica Chía Patiño Dirección musical Patricio Aizaga Escenografía y vestuario María Elena Mexía Preparador de voces Aldo Vereccia Luces Ramiro Murillo, Compañía Lírica Nacional, Coro Mixto Ciudad de Quito, Orquesta Filarmónica del Ecuador Reparto Manuela Sáenz - Marisabel Albuja/Vanessa Lamar; Bolívar-Marlon Valverde/Jorge Cassis; Antonio José de Sucre-Fitzferald Ramos; Jonatás-María Fernanda Argotti; José Palacios-Andrés Carrera

Jesucristo Superstar Juan Carlos Terán: Foto Iván Garcés

UNO DE LOS MUSICALES MAS VISTO EN E MUNDO

A treinta y ocho años de su estreno

Antonio Correa Losada Los sucesos de Jesús, llamado también El Mesías, registrados en los últimos siete días de su vida, son la parábola más humana y cruel de la religión cristiana. El hombre que se cree el salvador del mundo, entra en la más agobiante duda cuando se pregunta a sí mismo, si su esfuerzo de entrega y justicia vale la pena. Mira a su alrededor y ve un paisaje desolado, los apóstoles que lo acompañan son tibios y serviles, Pedro, su amigo más cercano lo niega una y otra vez y Judas, posiblemente el hombre más comprometido con su causa, lo confronta entre dudas y reclamos que lo llenan de angustia y desazón, tanto, que como un hombre solitario y en derrota, llora sangre mientras ora en el Huerto de Getzemaní, comprendido por una mujer del pueblo, llamada María Magdalena.

Este podría ser el núcleo de Jesucristo Superstar una obra en clave de rock que se puso en escena en 1971 en Broadway y se convirtió en uno de los musicales más vistos y admirados del mundo. La ópera creada por Andrew Lloyd Weber y Tim Rice, continúa hasta la fecha, representándose en diversos lugares del mundo y en inesperados escenarios.

Norman Jewison la llevó al cine en 1973, en una época donde la irreverencia era el instrumento más audaz para acercarse a un tema tan conflictivo y dramático desde el espacio sagrado de la religión como es la muerte de Jesús de Nazareth, que produjo una adhesión entusiasta entre los espectadores e hizo de esta, una obra de provocación que influyó en las generaciones subsiguientes.

Treinta y ocho años después, el jueves 23 de abril de 2009, se presentó en el Teatro Nacional Sucre de Quito. Asumir una tarea artística de esta dimensión, es ya de por sí un gran reto, pero para ello y sin ninguna ironía, se debe estar consciente cuando "alguien se mete en camisa de once varas". Así, la dirección de Juan Carlos Terán logra su principal cometido, darle la presencia vital y dramática a Judas (personificado por Francisco Terán), sobre quien recae la acción más memorable de la ópera, al acercar al personaje al público y adentrarlo en los conflictos humanos de la duda y la debilidad humanas. Así como el apreciado papel que desarrolla María Magdalena a cargo de Cristina Terán. El personaje de Jesucristo realizado por el actor Martín Terán, que en la obra original tiene una función pendular, en este montaje no logra atraer al público, por su poco brillo actoral y sus falencias de voz.

Siempre me ha asaltado una preocupación cuando se decide por este

tipo de obras -me refiero a las obras llamadas clásicas- donde se da una sujeción reverencial al texto y libreto original, actitud justificada como fidelidad a los clásicos, pero que también nos permite preguntarnos si al acercarnos a estas obras fundamentales, no pudiesen ser revisitadas con imaginación y creatividad.

En el montaje dirigido por Terán, no hay audacia, no se asume ningún reto ni se corre ningún riesgo, aparte de seguir los lineamientos conocidos de la obra tanto con actores de experiencia como con jóvenes y niños que conforman el coro. Los trajes nazis de los soldados (ya utilizados en antiguos montajes), algunas imágenes de políticos, los niveles donde se mueven los actores siguen siendo los mismos, son los tres nichos elevados donde el vestuario y las voces de Caifás (Fausta Terán), Anás (Miguel Terán) y los sacerdotes, logran representar -con verdadero acierto- la dimensión del poder que está en disputa.

No existe un referente que contextualice este hecho bíblico, con el lenguaje, y las circunstancias actuales. Por ejemplo, esa visión que podemos interpretar como un grito colectivo de justicia, pero que sólo termina en un desengaño personal; sin lugar a dudas, le hubiesen dado carácter de verosimilitud y cercanía a un tema vivo que lleve al espectador a preguntarse a sí mismo por su propia interpretación, aunque se incluyan imágenes de la procesión de Semana Santa en Quito, estas quedan como un añadido suelto, impuesto y sin secuencia.

El teatro ecuatoriano exige cada día más audacia e imaginación, esto es lo que esperamos al enfrentarnos ante una obra en un escenario.

Ficha técnica Obra: Jesucristo Superstar Estreno:22-04-09 Dirección Escénica: Juan Carlos Terán Dirección Musical: Juan Carlos Yépez Producción Musical: Felipe y Ricardo Terán Coreografía: Edicel Cruz Intérpretes: Martín Terán, Jesús, Francisco Terán, Judas, Juan Carlos Terán, Herodes, Fausta Terán, Caifás, Miguel Terán, Anás, Cristina Terán, María Magdalena

Foto: Daniela Zurita

Tร TERES Y FESTIVALES, REFLEJOS DE LA CULTURA Alejandra Vela Colaboraciรณn Mauricio Montenegro

El Festival Internacional de Títeres Con Bombos y Platillos tuvo lugar este año en la Casa de la Cultura Ecuatoriana. La propuesta mostró una mosaico de culturas y representaciones.

Después de asistir a la mayoría de las funciones de un festival, uno empieza a ver las mismas caras que acuden y los mismos giles que cometen los mismos errores todos los días. Antes de la función, cuando la cola de gente se estiraba desde la entrada del Demetrio Aguilera, salía el consabido organizador: "Por favor, las dos primeras filas centrales son sólo para niños".

Y, para variar el de siempre se sentaba en la segunda fila, mientras los de la tercera le reclamaban. Su respuesta se repetía: "Es que tengo alma de niño". También fue común ver a un hombre de bastantes años llegar con su gabardina caqui larga, jorobado, siempre tarde en busca de un buen puesto; y niños que con su ingenuidad respondían que sus padres no podían encargarse de ellos porque habían venido con sus tíos. Yo me preguntaba desde mi asiento si toda esa humanidad que se percibe en una sala de teatro, no es la que se representa en el arte y en este caso en los títeres. Acaso esos muñecos, de todo tipo, no son una representación de estos seres que estamos sentados en las butacas. Tal vez ellos son más humanos que nosotros, muñecos del destino que acudimos a ver las obras.

El público, cada uno más marioneta que otro, espera que salgan esos mágicos seres, monigotes, peleles, entre vivos y muertos. Personajes que representan la ilusión de vivir y simultáneamente la cara de la muerte, porque están hechos de materiales inertes y reciclados.

Este año, el Festival Con Bombos y Platillos presentó obras de España, Eslovenia, Ecuador, Argentina, México, Alemania e Italia, un buen muestrario de lo que son las culturas del mundo. Si los títeres pretenden representar al ser humano, cada obra fue una muestra de una sociedad distinta. Los titiriteros mostraron la forma de ver su arte desde la manipulación de personajes y la creación de historias. Los lenguajes de cada uno coincidieron con el propósito del festival: títeres, marionetas, personajes humanos y teatrinos, que al final se convierten en un lenguaje universal, que llega a todos los rincones del mundo, en este caso Ecuador.

La obra de Alemania, La magia de los títeres de Gregor Schwank, sobresalío por su pulcritud. Ni ún movimiento de más, sólo los precisos. Las marionetas aparecieron como en una especie de museo o más bien de zoológico, donde cada ser mostraba su perfección. Cientos de hilos sostenían a seres sacados de cuentos y fábulas. Ellos miraban a los peleles de las butacas y sus caras parecián un reflejo de las que mostraba los

espectadores. Schwank, vestido de negro, desaparecía en el fondo del mismo color, mientras sus manos descubiertas se desplegaban en cada movimiento, como si estuviesen tocando un piano. Cada pulso de sus dedos se transmitía, por esas extrañas y misteriosas reglas de la física, en movimiento de vida: las marionetas al son de la melodía cerraban sus ojos o movían sus dedos de manera asombrosa. Un titiritero capaz de manipular esos mecanismos perfectos capaces de metamorfosearse en distintos seres. Una araña, inspirada en alguna ponzoña amazónica o africana, aparecía mediante el movimientos rápido y preciso de Schwank, quien inmediatamente lo transformaba en un pavo majestuoso, imponente. No hizo falta una trama o historia, la sola contemplación bastó para que estos seres hipnoticen a los presentes.

Desde Eslovenia, estuvo Historias de pequeñas noches de Teatro Matita, un hombre largo, extremadamente largo, pelo rubio y una gran sonrisa. Su acento marcado por el italiano atrapó en risas a grandes y a chicos. La materia prima de este titiritero fueron sus dedos y manos, con los cuales presentó la maravillosa historia de Pulcinella. Esta obra muestra una de las tantas culturas de Europa parecida a la nuestra. Más alborotada que la alemana pero no por ello la puesta en escena menos limpia. La alegría se marcó por dos aspectos: los sonidos que representa Matita y la música. ¡Qué instrumentos! Los acordeones, las flautas, los cantos, todos antiguos, sacados de museos. Parecía estar viendo una obra de la Comedia del Arte. Esta puesta en escena sobresale con respecto a las demás porque rompe la cuarta pared que en los títeres suele estar bien marcada por el teatrino. El titiritero se muestra tal como es; no hay artificio que no se enseñe. Es un escenario abierto. Con lo de romper la cuarta pared no me refiero a que los niños participan y se mezclan con los personajes, sino a la apertura del espectáculo: Matita se presenta libre al integrarse como figura netamente humana, tal como los espectadores, al servicio de sus propios títeres. Ellos son los omnipotentes, especie de dioses, que lo utilizan para hablar de sus propio destinos. Como eran los hombres para los dioses en la antigua Grecia: herramientas para concluir vidas predeterminadas.

A un lado del escenario, cubierta por una sábana que resultaba pequeña para las proporciones de lo que quería ocultar, se encontraba una de las creaciones de Gigio Brunello del Gran Teatrino de la Marimagna. A pesar de que fue un festival de títeres, difícilmente se podría catalogar como tal al lagarto-acordeón, primer personaje de The Big Five, historias de la sabana, pues cuando el italiano lo trajo hasta el centro del escenario y lo enseñó al público, no le quedó duda a nadie de que eso era una escultura bizarra, un artilugio desarmable, un rompecabezas fenomenal, mas no un títere convencional. Lo mismo se puede decir de la cebra-guitarra-

armónica o el rinoceronte-armónica, que parecían el resultado de haber materializado algún delirio maravilloso con la ayuda de la madera y el metal. Y no solo los animales eran monumentales, pues su creador, en el escenario, también lucía gigantesco. El apasionamiento que Brunello demostró sobre las tablas le ayudó a sortear con soltura la barrera del lenguaje. Sus historias, contadas con ternura, ocultaron también matices algo crueles, acotaciones agudas que hicieron que el espectáculo tomara diferentes connotaciones para el público infantil y para el adulto.1

De cómo Vladislao xxv llegó al barrio de San Juan. Ecuador

En América, cabe destacar la obra de Ecuador, interpretada por Yolanda Navas y María Estrella, del Teatro de Títeres Titiritainas, De cómo Vladislao xxv llegó al barrio de San Juan. Ecuador no le pidió favores a nadie, indiscutible la calidad de su espectáculo. Y ya que estamos en esto de las culturas, antropológicamente hablando, la obra refleja la migración, la burocracia, el barrio, pero todo desde el punto de vista del humor. Un

humor tétrico, macabro, nacido desde la historia terrorífica de un pobre vampiro vegetariano, que se afana de las patas gordas de una mujer loba quiteña. Y el escenario de Marcos Pena, (español que representó a su país en el festival) artificialmente real, como un personaje más con movimiento propio, una ciudad que interactúa con quienes la habitan. Fue una sensación parecida a la que produjeron las marionetas del alemán Schwank: mecánicamente bien pensadas, perfectamente estructuradas; lo contrario de Matita, donde el artificio no se esconde para deslumbrar a los espectadores.

El Teatro de los Silfos (Ecuador), Silvia Brito, presentó Fantasmografía, de la cual ya he hablado en otras ocasiones. La obra me sirve para analizar la relación de los títeres con la muerte. La cultura ecuatoriana está relacionada íntimamente con ella. Enfrentarse a esas historias de miedo con humor hace dar un giro a su propósito inicial; sin embargo, la relación con la muerte está ahí. Los ecuatorianos no podemos prescindir de ella, aunque mediante el teatro y la literatura (oral o escrita) se convierta en ficción. El mito y la leyenda de las culturas se transforman en artificios: ¿cómo todos estos personajes, salidos de las manos de los artistas, se enfrentan al fin de la vida? Vladislao xxv en este sentido se parece a Pulcinella pues son personajes que, como dice Matita, tienen un secreto: no pueden morir y, sin embargo, se enfrentan a la muerte, cara a cara, porrazo a porrazo, golpe a golpe y risa contra risa. "Eso hasta que una malvada polilla, para asegurar su propia existencia, no importa si es de día o de noche, le chupe la vida a su cuerpo de madera y le vuelva polvo y ceniza"2. Los títeres y el teatro infantil tienden al humor, y la ficción, en su inseparable relación con la muerte, la toma desde ese lado. En el caso de Fantasmografía, lo popular es el elemento que transforma estas historias en chascos, en farsas, en cuentos. Los títeres tienen el secreto de no morir; la ficción y el teatro están poblados de seres que renacen eternamente siempre que haya una mano que los maneje.

La obra de la argentina Adriana Sobrero, La luna como testigo, está constituida por dos partes: en la primera, Romualdo, un joven enamorado, busca bajar la Luna para su novia. Es una propuesta un tanto realista porque cualquier intento por alcanzar su propósito se trunca, imposible bajar la luna, aunque sea por amor… La segunda parte tiene una propuesta interesante en cuanto el personaje es un ser que no habla, sino que murmura en una idioma de palabras inventadas creando una estética mediante el sonido, un juego donde el ser humano se acerca al animal. La estructura de la historia es llana, sucede en una noche de insomnio. La simpleza y la falta de un nudo hacen de ésta, una puesta muy

contemporánea, no hay un para qué, ni un por qué, sólo se es. Como dice la titiritera: son historias que se guardan en la tierra esperando a que alguien las encuentre para ser contadas. Es la esencia de los narradores, de los farsantes, de los cuentistas y de los escritores.

Trapuestos Teatro (España) presentó Una Historia Sencilla, en la que no pasa nada. La trama gira entorno a un mal entendido. Y bueno en qué obra no, todo parte de una mentira. Marcos Pena, que es parte de la creación del teatrino del la obra de Yolanda Navas (la de Vladislao), muestra su genio también en esta puesta en escena. El teatrino, igual que el otro, es una creación con vida propia; es un móvil que se abre, se cierra, se transforma en distintos escenarios. Les hace la competencia a los propios títeres. Es decir, se privilegia la función del espacio y la del titiritero, que así mismo se presenta como herramienta utilizada por los seres de madera. El escenario se da la vuelta poniendo al espectador en el espacio del actor y de los títeres, mostrando la farsa y la cotidianidad del artista.

México estuvo representado por el Grupo Guiñoleros de la UAS conformado por Fernando Mejía y Juan Carlos Rochín, quienes presentaron dos obras: La Carpa de los Dos Colores y La República del Caballo Muerto. Si hay algo que resaltar de estas obras es su sentido violento. Estos títeres muestran la clásica idea de los muñequitos pegándose de porrazos unos a otros, mientras el público, entre impresionado y asustado, se mata de la risa. Además, que no faltaron las pistolas y las muertes. La República del Caballo muerto es una parodia de la cultura humana. Mediante varias historias estereotipadas, como la de la mujer terca, y a través de un lenguaje que privilegia la violencia, se muestra la cara estropeada del mundo, una decadencia que, aunque puede parecer cómica, es triste y chocante. Sí, esos son los estereotipos del ser humano, de la cultura latinoamericana, y lo son porque somos así, por eso nos identificamos. Y es triste esa risa, que no llega a ser irónica, que nace del reflejo decadente del mundo.

Una jornada más de Con Bombos y Platillos, donde vale destacar que los grupos fueron diferentes a los del año pasado, excepto por la participación de Marcos Pena y la repetición a año seguido De cómo Vladislao xxv llegó al barrio de San Juan. Haciendo un balance general sobre la organización, hay que decir que faltó puntualidad (¿cultura ecuatoriana?). Así como las obras son un reflejo de la cultura, los festivales también lo son, por eso no hay como darse el lujo de empezar todos los días quince minutos más tarde. Por otra parte, la difusión fue de aplaudir porque hubo público y no sólo gente de teatro sino personas que se enteraron por la prensa o quien sabe por qué medio, pero que llegaron.

Fue agradable ver siempre la sala llena.

NOTAS1 Colaboración Mauricio Montenegro.2 Rivadeneria, Santiago, "Un vampiro inmigrante", El Apuntador, Mayo 2008, No 34, pág. 27.

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Blanca Nieves.Foto Cortesía grupo Mariposa Solitaria

VERSIONES Y OTRAS MANZANAS ENVENENADAS El montaje de Blancanieves de Títeres Mariposa Solitaria es una prueba más de que en algún momento del siglo pasado el tradicional cuento de hadas, o al menos la versión más conocida del mismo: la de los hermanos Grimm, terminó volviéndose inseparable del filme que estrenó Walt Disney en 1937. La historia narrada en la cinta resultó tan aclamada y popular que acabó por imponerse en el imaginario colectivo como una de las versiones "definitivas" del cuento y, por el hecho de ser tan ampliamente exhibida,

permitió que muchos crean equivocadamente que se trata de una adaptación representativa de la riqueza de la historia original.

Pero no solamente el argumento de la obra, llevada a escena por Títeres Mariposa Solitaria, y el vestuario de la protagonista están basados en la célebre película estadounidense sino que los enanos, que en este caso se reducen a los tres títeres más aplaudidos en el escenario, llevan los nombres -Doc, Gruñón, Tontín- y la misma apariencia de los dibujos animados de los años treinta, en un afán por lograr en los niños el reconocimiento inmediato a partir de la caracterización física de los personajes con la que seguramente se encuentran más familiarizados.

Así, no es de extrañarse que el amor reemplace al tema de la madurez sexual y atenúe el tema del miedo a la muerte, tan importantes en el cuento original. El resto de cuestiones esenciales que componen el relato tradicional -de acuerdo a la interpretación de Bruno Bettelheim en El psicoanálisis de los cuentos de hadas- como el carácter pre-edípico de los enanos, el símbolo del padre en el cazador y la llegada del príncipe como el producto de un largo aprendizaje y un gran esfuerzo (en lugar de ser el producto del anhelo insistente, como sucede en el filme) terminan por desvirtuarse en una representación que en términos simbólicos no nos ofrece nada que no se pueda encontrar, con un mejor desarrollo, en la película.

A pesar del magnífico trabajo de caracterización en las voces, la ausencia premeditada de un texto bien estructurado y la sobrecarga de monólogos hace pensar en que el grupo parte de una concepción equivocada al considerar el teatro infantil como un género menor. Si bien los niños se divierten y disfrutan de la narración como de la posibilidad que los actores les brindan para participar en la obra, el relato de Blancanieves tiene toda la capacidad de generar un mayor encantamiento al que, sin lugar a dudas, le resulta ventajosa la presencia evocadora de los títeres.

El problema está lejos del hecho de no mantener la total fidelidad al cuento original. Se pueden apreciar excelentes parodias animadas realizadas en los años treinta y cuarenta que transforman a Blancanieves en Betty Boop 1 así como en Black Coal 2, ambas caricaturas movidas por el jazz y la irreverencia. El descuido es argumental y escénico, podría pulirse en diálogos menos atropellados y un mayor dinamismo tanto espacial como relacional entre títeres.

De este modo, la versión de Títeres Mariposa Solitaria, aun sin proponérselo, insiste en el sexismo de la película de Disney, hace de Blancanieves una

figura pasiva y subordinada a la vida masculina que resulta extemporánea frente una cotidianidad en la que la mujer ha dejado o intenta dejar atrás desde la infancia aquel tipo de concepciones. JMG

NOTAS 1 www.youtube.com/watch 2 www.youtube.com/watch

Obra:Blancanieves Titiriteros :Álvaro López, Ana Karina Arango, Nicolás Suárez Dirección: Ana Karina Arango Sonido Laura Karina Suárez Grupo Títeres Mariposa Solitaria

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El gran circo de Olga la pulga. Cortesía el Teatro. Tanya Sánchez, Matías Belmar

EL ES DE ACERO, ELLA DE PAPEL Juan Manuel Granja EN El gran circo de Olga la pulga el Círculo de Artes Escénicas no deja nada empolvado en el cajón y desenvuelve con rigor y talento una historia llena de dinamismo, tropiezos calculados y homenajes al gran entretenimiento circense de otros tiempos.

Podemos decir con seguridad que lo mejor de esta obra de circo-teatro es el texto. Evidentemente, dentro de una pieza teatral que exige destrezas en las artes de la acrobacia y el malabarismo, la interpretación escénica y la ejecución física son siempre cruciales. No obstante, el pulido texto sostiene esta representación como muy pocas veces he podido ver en una obra teatral destinada a los niños.

Con gran respeto por la inteligencia y la sensibilidad del público infantil, los autores han trabajado un texto articulado y capaz de transportar la ficción a la carne de los autores entremezclando una nunca afectada dosis de acción, una gestualidad precisa y un sentido de tierna desorientación con el que los niños pueden identificarse de inmediato.

Repentino al Tirante y Popelina Grand son los protagonistas de esta obra de económicos pero resueltos efectos visuales. Repentino es un payaso pobre y abandonado que no encuentra trabajo ni dónde vivir. Popelina es la heredera de un circo que sobrevive de los restos de un esplendor familiar pasado. Ambos se encuentran y del rechazo mutuo y la tensión inicial surge la convicción de Repentino por mostrar su pericia en las artes circenses y, sobre todo, su habilidad para domar a la tercera protagonista de la historia: Olga la pulga.

La coordinación entre los actores y la atención a los detalles -Popelina Grand habla como una española aristocrática y junto a Repentino, un sujeto dicharachero y despreocupado, no equivocan una sola línea del texto y ni un solo número de acrobacia o malabarismo- logran que en El gran circo de Olga la pulga convivan atractivos para todos los que pueden darse cita en una obra infantil.

Desde finos chistes dirigidos a los padres de los niños hasta improvisaciones que aprovechan la espontaneidad y la inocencia infantil en beneficio de la historia, la lección o moraleja de la obra, que se resuelve en algo tan simple como la sinceridad del amor y la necesidad de desarrollar las capacidades personales, no contamina el desarrollo del relato y permite que los grandes vuelvan a ser niños en lugar de arruinarle la función a todo el mundo forzando a los niños a convertirse en reglamentados y programáticos adultos.

Y si el universo infantil tiene como núcleo incontestable al juego, El gran circo de Olga la pulga (por supuesto sin llegar al nivel de Lewis Carroll y su revancha del hombre-individuo a través del juego verbal frente a una sociedad en extremo social) hace del juego de palabras y, por lo tanto, el juego que enfrenta imaginación y realidad, uno de los componentes más relevantes de la obra.

Que Repentino recuerde al personaje de Calvero interpretado magistralmente por Chaplin en Candilejas, aquella gran película de los años cincuenta, no es accidental. El equipo teatral ha comprendido que el payaso es aquella paradoja en la que conviven la alegría y la añoranza junto a una entereza insólita.

Así, mientras los personajes hacían gala de sus talentos acrobáticos justo antes del clímax del relato cuando Olga la pulga, gracias a un circo en miniatura equipado con simpáticos efectos especiales, se convierte en la estrella del espectáculo; un niño, al mirar la habilidad de los actores para acoplarse en la acrobacia, se adelantó a lo que yo estaba pensando de

una forma más abstracta y menos poética al decirle a su mamá emocionado: "¡mira, él es de acero y ella de papel!".

Tanya Sánchez (foto internet) Ficha Técnica Obra: El gran circo de Olga la pulga Cía Círculo Director: Matías Belmar Actores: Matías Belmar, Tanya Sánchez Autor: Círculo

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Una Puerta. Foto S.R.

EL MUNDO ES UNA FÁBULA QUE NO PUEDE TERMINAR Santiago Rivadeneira Al parecer solo el estrabismo tendría la capacidad de desdoblar los objetos, los rodea de una ambigüedad fluida para hacer que lo percibido se aproxime a lo soñado. Hay, además, una amenaza de imprecisión, que el arte y la estética intentan conjurar llevando al extremo el desconcierto de juzgar, de diferenciar el adentro del afuera, lo mirado y el sueño.

Sería, en definitiva, "una carrera por la existencia" -como plantea la famosa duda cartesiana- o la más loca de las desconfianzas respecto de lo real.

Una lucha para dar cuerpo a fantasmas, si no carentes de consistencia, con una existencia solo representativa. En la sorprendente carta que Descartes le envía Guez de Balzac en 1631, en el colmo de su desplante metafísico se atreve a decir que el mundo percibido es una maravillosa fábula que nunca debe terminar.

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El espectáculo se vuelve un deslumbramiento delicioso en el que se mezclan todos los placeres imaginados, y el despertar nos devuelve a un contentamiento casi perfecto. Esta forma de deleite funciona gracias a que pueden converger diversas sensibilidades. Alma y corazón agitados por el mismo movimiento, al punto que el espíritu en su total adhesión a la emoción, pierde con la calma cualquier posibilidad de retroceso. La pasión por los ojos extraviados, según la óptica cartesiana, solo puede ser la pasión por lo real percibido, a través de la representación o del ensueño, es decir del arte de la contemplación.

Asistimos en estos días al estreno de una de las obras más bien logradas de los últimos tiempos:

Una Puerta

Una puerta del coreógrafo cubano Jorge Alcolea, último estreno de la Compañía Nacional de Danza del Ecuador y la dirección general de la maestra María Luisa González. Un espectáculo en el que se reafirma el convencimiento de que el cuerpo tiene su mundo, lo comprende y lo interpreta sin conceptos establecidos, porque en el cuerpo habitamos y nos movemos y en él funciona la medida de todas las cosas.

Una puerta de Alcolea abre y cierra espacios, exorciza los espectros y reflejos que acosan la percepción, y nos hace soñar con escenarios sin escondrijos, diversos instantes de plena lucidez, algo así como una metafísica de la profundidad. Y sin embargo el ensayo es absolutamente sencillo y simple, franco y sin contratiempos, capaz de emocionar y conmover a cualquiera. Allí está el enigma de la representación, en ese poder que tiene el cuerpo de pasar al mundo para ser percibido y en el poder que tiene el mundo de pasar al cuerpo y ser percibido en esa nueva confluencia. Como de alguna manera también lo son sus anteriores coreografías: La consagración de la primavera, La gran nostalgia, El agua y la memoria o De juegos y sueños, entre otras, en las que sobresale un coreógrafo sensible, atento a la realidad y al tiempo que vive y un grupo de bailarines metidos en su tarea de tomar apuntes pero sintiéndose siempre afectados en su interioridad.

La obra está construida a partir de momentos cotidianos, duales, repetidos y únicos. El cuerpo -puede ser la conjetura final- representa el mundo.

Siempre bajo nuestros ojos, como en un espejo, como un intercambio sostenido y pleno por el que fuimos capaces de sentir júbilo y desesperación, todo al mismo tiempo. (El uso del video es intachable, hasta el momento final de la escalada de los bailarines hacia el cielo que se abre incontenible). Una puerta es el adentro y el afuera donde se concentra la singularidad de la presencia-ausencia, ese poder que tiene el cuerpo del bailarín sin el cual no podría interpretar ni el espectador identificarse con el escenario, ni tampoco la sensación podría hacerse mundo. Eso es lo apoteósico.

Fuimos parte de un hecho estético de indudable resplandor y magia, que avivó la circularidad del ver y el ser visto. Tal como dijo alguien al salir del Teatro Sucre: "Me sentí mirado y cuestionado en mi propia sensibilidad". El mundo se había convertido, por un instante, en una fábula que no puede terminar.

Gabriela Rosero, Una puerta. (foto Internet)

Ficha técnica Obra: Una puerta Coreografía:Jorge Alcolea Música:René Aubry y otros autores Elaboración de video Jorge Alcolea Vestuario Roberto Ramírez y Enrique Casitagua Elaboración de escenografía Víctor Hoyos Diseño de iluminación Amaranta Pico Diseño de impresos Santiago Vergara Manejo técnico Compañía Nacional de Danza Bailan Omar Aguirre, Cristian Albuja, Emilia Benítez, Vilmedis Cobas, Lorena Delgado, Yolanda Endara, Yulia Endara, Paúl García, Pedro Hurtado, Gabriela Rosero, Oscar Santana, Sebastián Salvador, Eliana Zambrano, Fernando Cruz Iluminación Byron Méndez Sonido y video Santiago Vergara Tramoya y escenografía Edison Terán Vestuario Silvia Tello Apoyo técnico Teatro Nacional Sucre Dirección general María Luisa González

En el principio. Foto, Ana María Ortiz

SERES AMORFOS INCOMPLETOS Y TERRENOS

Ernesto Ortiz Cuando en julio de 2008, Tamia Guayasamín estrenó su obra Sin, dentro del I Encuentro Internacional Laboratorio – Esfera Quito, la sensación más inmediata con la que dejé el teatro fue la de que ésta era una obra en ciernes. En ciernes no solo desde su propuesta de movimiento, sino desde y mucho más importantemente- la propuesta estética y el discurso que implicaba la misma.

En ese primer esbozo de lo que en abril de este año, Tamia re estrenó como En el principio, la idea o más bien dicho, la ilusión de que Sin era un umbral, o una antesala a algo que se insinuaba extraño, bizarro, misterioso

y, talvez, mágico; me mantuvo expectante y curioso del resultado que tendría la coreógrafa, una vez desarrollado el incipiente pero prometedor primer borrador.

Sin, que se conformaba de imágenes contundentes e intensas, presentaba cuerpos amorfos y sugestivos que podían referir una animalidad latente y arcaica: una especie de comunidad celular que es observada a través de una potente lente, para maravillar al ojo espectador.

Tras esa lente, se ofrecía una visión sesgada y, por ello mismo, interesante, de lo que aquellos cuerpos insinuados, aquella extraña comunidad de seres, podría talvez devenir eventualmente. Tras esa lente, esos seres incompletos y enérgicos no buscaban cumplir con un canon de belleza (como ya lo dije en aquel tiempo), sino que sugerían una forma no convencional de componer un cuerpo, de construir un discurso sobre la percepción del ojo sobre ese cuerpo.

Insisto en que se "sugería" una forma, porque la pieza apenas permitía esa sugerencia, esa insinuación. Y en esa misma sugerencia yacía una promesa de discurso y de, talvez, estética.

Aproximadamente ocho meses después, En el principio se estrena en Quito, y Tamia Guayasamín es galardonada en el Sistema Nacional de Premios, del Ministerio de Cultura, por su postulación con esta obra.

En esta nueva propuesta de lo que empezó a explorarse en Sin, Guayasamín apuesta a una reestructuración del hecho escénico sin alejarse mucho de la primera experiencia. El interesante trabajo de cuerpos que se construyen, que despiertan o que nacen a una nueva forma de existencia, se repite dividido en varias primeras escenas que, composicionalmente, no ofrecen un salto cualitativo con respecto a la primera propuesta: las escenas se suceden lógica y previsiblemente unas a otras, generando en el espectador una curiosidad intensa por ver la transformación de esos cuerpos. Y es aquí justamente donde la pieza empieza a perder misterio y atractivo; cuando el espectador es conducido sin derecho a dudas, por una secuencia lógica y predeterminada por el coreógrafo de lo que estos cuerpos suponen ejecutar.

En esta construcción rotunda del mundo que propone Guayasamín, las referencias a lo primigenio son claras. Claras y obvias en el vestuario, en la iluminación, en la banda sonora y su instrumentación, y en la propuesta de m o v i m i e n t o . Ta n c l a r a s y o b v i a s q u e re d u n d a n y re a f i r m a n constantemente, dejando sin espacio de duda o de otra interpretación al

espectador.

Cuando esta pequeña comunidad de seres amorfos, incompletos y completamente terrenos, se yerguen trabajosamente sobre sí mismos y adquieren una verticalidad de homo-sapiens, de ser no animal, empieza indudablemente la segunda parte de la obra, y el espectador es definitivamente conducido a ella.

Cortas y rápidas escenas transcurren entonces ante el público, y esos cuerpos que construyeron lentamente su verticalidad, su no animalidad, devienen grandes, completos, eficientes y vitales. Devienen completos en un instante, y sin mayores dificultades. Y aquí vuelve la pieza a perder misterio y atractivo.

Digo que vuelve a perder atractivo y misterio, porque en la consecuente composición, las escenas, ritmos e imágenes de la obra se tropiezan e interrumpen unos a otras, sin mayor cuidado y sin mayor elaboración. Así pues, estos cuerpos adquieren un sentido instantáneo de humanidad que, se contrapone no muy lógicamente con el resto de la propuesta.

No implico con esto que toda propuesta escénica se deba siempre a la misma lógica y a los mismos ritmos, pues las libertades que se adjudique el creador son suyas e ilimitadas; pero es precisamente esta libertad, o este sentido de libertad, lo que impone una gran responsabilidad y disciplina a la hora de construir una propuesta escénica.

Compuestos entonces los nuevos cuerpos, asumida esta transformación (tema sobre el cual la obra versa, según palabras de la coreógrafa), de una manera casi inadvertida, la obra llega a su fin, en menos tiempo del que uno hubiera necesitado para asimilar tal transformación.

En el principio resulta así el segundo borrador sobre el que Tamia intenta elaborar un discurso personal sobre un tema que le atañe particularmente: la transformación. Pero, ¿Qué es la transformación? ¿Es una forma de llegar a la escena? ¿Es una ley universal? ¿Una constante de todo lo vivo y lo no vivo? ¿Un pretexto simple para empezar a trabajar escénicamente?

Entonces surgen irremediablemente las preguntas: ¿Cuáles son los intereses de un joven creador o creadora? ¿Con qué dificultades se enfrenta al decidir una temática y plantear un discurso? ¿Hasta qué punto un tema puede ser reformulado y reestructurado? ¿Cuál es la necesidad o la importancia de un tema particular en la escena local? ¿Es cierto que todo es posible en la escena?

El solo hecho del planteamiento de tales cuestiones devela la gran necesidad de reflexión que las artes escénicas ecuatorianas tienen. Y es precisamente en la formulación de las preguntas y en el planteamiento de las dudas en donde radica la esencia del hecho artístico como tal: toda seguridad y toda verdad inamovible implican la muerte del arte como tal, y el surgimiento de un método seguro es solo el de una artesanía.

Con En el principio, y según conversaciones con la coreógrafa, se buscaban cuerpos liberados que pudieran generar un movimiento propio de la obra, sin dejar de ser ellos mismos. Se propusieron cuerpos semi desnudos que implicaran simpleza, para que cada espectador "le ponga lo suyo y use su imaginación". Estas fueron las necesidades y las propuestas en el trabajo de Guayasamín. Pero no fue sino exactamente lo contrario lo que, como espectador, seguidor de la obra y coreógrafo, encontré en el resultado final.

Encontré un discurso sin opción a una reinterpretación y una obra perfectamente diseñada para contar una historia, o para demostrar una secuencia vivencial específica.

Sin embargo, ¿es esto suficiente argumento para descalificar la calidad de En el principio? Absolutamente no. Creo firmemente que el trabajo y la investigación que implicaron la elaboración de esta pieza son altamente reconocibles y destacables. Hay en la coreógrafa una manera metódica de labor y una planificación de elementos e ideas que le garantizan un nivel de calidad específico y que le permitirán construir discursos escénicos, con criterio y responsabilidad.

Pero, otra vez la duda me asalta: ¿son este método y esta disciplina suficientes para crear una obra artística? ¿Existe un camino seguro según el cual alguien deviene en artista? Absolutamente no.

La construcción del arte implica muchas cosas más. Y cuando se descubren las infinitas posibilidades, interpretaciones y visiones que un hecho escénico puede generar, tanto para el creador como para el espectador, en ese diálogo y en esas negociaciones que suponen el ver una obra, es cuando puede hablarse de arte como tal. Y por supuesto, es cuando las preguntas se vuelven a reformular.

"Sin de Tamia Guayasamín es una búsqueda por una estética individual.

Individual, en el sentido que los cuerpos que interpretan no buscan cumplir un canon de belleza. Son cuerpos incompletos y enérgicos que rozan los

límites de lo amorfo".

Sin embargo, solo lo rozan. Lo insinúan. Llegar a componer un cuerpo que adquiere una forma no convencional particular es una labor de mucho tiempo y esfuerzo. "Sin es la puerta por la que Guayasamín puede entrar en su búsqueda particular de creadora. Está, con su obra, frente a ese umbral.

Le corresponde tomar la decisión de cruzarlo y entrar. Para encontrar talvez que ese no es su camino o que, contrariamente, sí lo es”.

En esta pieza (En el principio), una vez más, la dificultad de crear e interpretar es la gran zanja que debe Tamia saltar.

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Obra : En el principio Estreno:07-05-09 Idea y dirección general :Tamia Guayasamín Interpretes: Sofía Barriga, Ana Lucía Moreno, Gabriela Paredes, Iván Castañeda, Verónica Castillo Banda sonora :Darío Poletti Vestuario Mane Silva

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Foto Alex Schlenker

LA METADANZA, RECODIFICACIÓN Y PARADOJA Valeria Andrade

Cuando el público entra al pequeño teatro de la Casa Humboldt se encuentra con las luces de trabajo encendidas y dos personas: Sonja

Augart y Esteban Donoso hablando en inglés. Luego deciden empezar la obra y producen sonido a partir de los golpes rítmicos de un armador en un tubo de la estructura del escenario y un alambre sobre un pedestal.

Encienden una TV y la Danza de la Bruja de Mary Wigman se reproduce sin que se la pueda ver. Viendo Doble (cómo mirar la TV y bailar al mismo tiempo) plantea como propuesta una serie de rupturas y varios temas que abordar.

LA METADANZA Al reconocer lo que se proyecta pero no se ve, cambia la intención de la mirada del espectador quien se despabila de su asiento para poder encontrar las pistas insertas, como un juego de acertijos, por los autores. Se produce entonces un nuevo nivel de comunicación al activar en la memoria del otro (nosotros), una serie de referencias con las cuales intérpretes y espectadores dialogan.

Sería entonces este nivel meta, que en sentido aristotélico es lo que va más allá, lo que trata del ser en cuanto a sus propiedades, fundamentos y causas primeras; filosóficamente, meta sirve para designar aquello que habla de sí mismo. Transferido a esta lectura, esta propuesta se construye desde un principio que trasciende lo personal, no habla de los sentimientos de los bailarines como tales, sino que se ocupa de las experiencias emocionales, intelectuales y físicas generadas por la percepción de una obra coreográfica o de su conocimiento. Es una danza sobre la danza resuelta en una propuesta escénica cuyos soportes son, no siempre, los lenguajes de la danza.

Mary Wigman (1886-1973) es el más alto exponente de la corriente expresionista alemana, que en la profunda introspección y estudio de su subjetividad, revuelve el mundo de las pasiones y aspiraciones humanas.

Para ella la expresión proporcionaba vida, fuerza y sentido a la forma, la cual debía surgir sólo a partir de la primera (Alberto Dallal). En Hexen Tanz sus movimientos en un espacio mínimo y al nivel del piso recuperan un animismo de fuerza primaria, algo humana, algo animal, que se fusionan con la percusión hasta llegar a una suerte de trance emocional.

En Viendo Doble, las citas sobre esta coreografía van deconstruyendo los contenidos subjetivos de esa danza hasta vaciarlos de expresión, dejando muchas veces significantes huecos, abiertos a la interpretación del asistente. Así el sonido de la obra que sale de una caja de TV sin imagen nos remite a un lugar que luego se esfuma, la misma TV sin señal se torna al

rato enigma o chanza. Al movimiento se lo deshabita de coreografía y la interpretación carece de emoción, el gesto es referencial e impersonal. Los códigos reconstruyen un discurso improbable.

LA DECODIFICACIÓN Y LA TRADUCCIÓN "Donde hay interacción cultural hay traducción y la traducción crea siempre una instancia de inteligibilidad para la experiencia ajena. La traducción expresa lo que pueden tener en común dos culturas que no se conocen…" 1 En la idea re-producir, "…re-visitar el pasado, el cual no existe en otro lugar que no sea el presente, lugar desde el cual se lo re-crea"2, se van modulando estos signos dentro del ejercicio imposible de la traducción.

Imposible porque en el traslado del tiempo, de los lenguajes, de los contextos (decodificación), siempre se abrirán brechas inexplicables, sensaciones de vacío, combinaciones inconclusas, procedimientos equívocos, en este caso, en el campo sintáctico-escénico (traducción).

De este modo, los autores ejecutan una serie de operaciones que vienen de una fuente de inspiración original, pasan por una transferencia, para ensayar versiones diferentes e imperfectas de una secuencia de sonidos, por ejemplo, recreados a partir del ruido de botellas de agua o de golpes de objetos anodinos que abren un paréntesis entre la remisión descontextualizada (el audio de Hexen Tanz) y el significado abierto a la interpretación ulterior del observador. Otra imposibilidad se establece en el momento en que los protagonistas hablan en inglés y a media voz, colocando la tensión mediante la duda y la expectativa de que qué será lo que están tramando. ¿Será siempre así y todo cambia cada día? ¿Es que acaso yo debo entender o tratar de entender algo? El movimiento, otro ejemplo, se re-construye a partir de una idea de naturalidad trabajada también en la obra de Wigman, y como había mencionado, vaciado de formas de danza que produzcan un enganche de tipo estético; se citan ciertas frases sin emoción, sin expresión que nos conducen, ¿hacia dónde? Quizás hacia una sonrisa interior por la osadía conceptual. Mientras la TV, significante inestable, vela los contenidos exaltando más aún la curiosidad.

Como intermediarios traductores, Sonja y Esteban toman de referencia un mundo ciertamente desconocido para la mayoría en este medio quiteño y lo trasladan a un campo abierto de referentes dancísticos, cuyo eco peculiar dentro de cada persona siempre será nueva vertiente. Así, lo que

logra la traducción es materializar la incertidumbre entre culturas que no se van a conocer en este juego de signos y códigos irresueltos.

LA PARADOJA Cuando uno cierra los ojos no ve nada.

Cuando uno los vuelve a abrir, ¿Qué ve? ¿Ve lo mismo que estaba allí antes de cerrarlos? ¿O ve algo que antes no había visto? ¿Cómo entender algo que parece enteramente nuevo?

Sin un contexto, sin ayuda de algún conocimiento previo. ¿Se necesitará de alguna ayuda especial? ¿Se podrá tal vez en la intuición y en aquello que uno mismo se pueda decir al respecto?

Percibirlo implica abandonarse a lo que uno conoce. Creer que uno es capaz de conocer por sí mismo.

Es un lugar frágil, en el cual es difícil encontrar comodidad. Pero ¿acaso no es esta la verdadera realidad?

Tal vez haya que cerrar los ojos y correr. Huir.

Mantenerse a distancia o juzgarlo innecesario.

Uno sabe, sin embargo, que ahí hay una realidad.

Se puede tomarla o dejarla. Pero ¿será posible volver a abrir los ojos después? 3 Según la teoría de la traducción, ésta no existiría si no hubiese concepto de especie humana que genere lazos y relaciones de intercambio y comunicación. Concepto que forma toda una estructura que antecede y sucede al sujeto. Y más allá de la traducción, ¿se puede pensar en la existencia de algo fuera de un contexto? Mediante la paradoja planteada en el texto se abre un espacio de utopía, tal vez, de un estado de ser en el que la única voz que se escucha es una interior.

El texto formula posibilidades hipotéticas bajo la forma de preguntas.

Cuestiona la realidad material, comprobable, así el mito de la razón que sostiene este sistema que vivimos. Viendo doble, ¿usted qué ve? Derrumba su propio mundo de referencias auscultando el discurso de un mundo personal e inestable, del cual uno puede, de cualquier modo, arrancar ciertas lecturas porque no hay forma de escapar de la estructura.

LA RELATIVIZACIÓN COMO CONCLUSIÓN

Esta es una propuesta que en su seno guarda su propia desautorización, lo que en un momento se compone, luego se descompone. Nada se asume como es, no existe un objeto de arte terminado, lo cual tampoco quiere decir que siga en proceso. Se acude al recurso teatral para luego prescindir de él. Se vive una experiencia que no representa símbolos, se acerca entonces a la performance, a la acción real, que después es rota con la representación.

Así, todo lo que se presenta es una representación por cualquier lado que uno mire. La danza, las expresiones corporales, las referencias, los diálogos, el audio, el público, todo es representación. Relativiza incluso el precepto de verdad de la performance como nuevo paradigma de arte antirepresentativo, porque el arte en toda disciplina será siempre una forma de invención que contiene, en el mejor de los casos, múltiples asociaciones de sentido. La no representación vendría a ser lo real y lo real sólo es, por tanto no es arte; arte sería ese espacio, un mundo, a lo Heidegger, abierto desde la forma hacia la percepción y entendimiento.

Viendo Doble es la ruptura de sus propias causas, es el intersticio de la malla cultural en cuyo interior resbalan finalmente los provocadores que establecen para los otros un juego de acertijos, sopa de letras.

NOTAS 1 Gertrudis Payàs, "Algunas consideraciones sobre el concepto de cultura de llegada, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso", Revista onomázein 16, 2007, pag. 218.

2 Texto de programa de mano.

3 Texto de programa de mano.

Ficha Técnica Concepto e interpretación Esteban Donoso, Sonja Augart Fragmento de video Mary Wigman (1886-1973) "When de fire dance between two poles", "Hexen Tanz" Bibliografía Brugger, Walter, "Diccionario de Filosofía", Herder, Barcelona, 2000. Cámara Aguilera, Elvira, "El español y la variación intralingüística", http://www.elcastellano.org/ecamara.html. Dallal, Alberto, "La danza contra la muerte", unam, México, 1979. Oyarzún, Pablo, "Traducción Y Melancolía", Pontificia Universidad Católica de Chile, Revista onomázein 12, 2005. Payàs, Gertrudis, "Algunas consideraciones sobre el concepto de cultura de llegada, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso", Revista onomázein 16, 2007.

Diccionario de la Real Academia Española.

" Malva Malabar. Foto Santiago Rosero SOLIDO, LIQUIDO, GASEOSO María Belén Moncayo

"Cuando se le haya dado un cuerpo sin órganos, entonces se lo habrá liberado de todos sus automatismos y devuelto su verdadera libertad".

Antonin Artaud

Hace quince meses, surge en Valeria Andrade la necesidad impostergable de explorar las posibilidades del cuerpo, ya como un palimpsesto orgánico, ya como un lugar de enunciación políticamente des-organizado. La búsqueda la empuja más allá de sus piruetas y más acá de su entorno

social próximo. Es así como encuentra una veintena de voces que hablan desde otros cuerpos instalados indistintamente en Quito, Argentina y Estados Unidos, que hoy por hoy componen el Laboratorio Vinculante, en adelante (lv).

Un laboratorio (des)vinculado que se asume como un montón de partículas diseminadas. Unas se disolvieron sobre la marcha, otras más se sumaron al proceso; la resistencia de las presentes desató uno de los dispositivos de visibilización pública de su ejercicio: "socialismo de domingo, acciones, performances, videos, minga…" que tuvieron lugar durante el mes de mayo de 2009 en Arte Actual, en Quito.

Socialismo de Domingo es una explosión atómica en formato de cyberminga, cuyos labradores transitan en una manifiesta incompletitud: colectivos fragmentados, travestis invitados, hacedores en el auto-exilio; a la sazón: la misma Valeria, Dayana Rivera, Malva Malabar, Paúl Rosero, Pedro Cagigal, Fabiano Kueva, Ana Carillo, Raúl Ayala, Juan Ormaza, Sofía Barriga, Jorge Espinosa y La Bicicleta…también. Todos, cavan con "pico" y pala hasta el inframundo, con la lúcida intención de traer hasta el asfalto el cuerpo enterrado por la cartesiana Idea de que su condición bio-física no cabe en los predios de la ontología. Corolario, una momia hecha añicos que el lv diseccionará y -al más puro estilo Marguerite Duras- le conferirá un hieratismo capaz de atravesar todos los estados posibles, todas las edades, todos los tiempos, todas las afecciones.

Lo exiguo del espacio no permite un análisis puntual de las intervenciones; por el contrario, la capacidad de inclusión del lv es total, al punto de que quien escribe se coló en una de las acciones; ergo, poca es la distancia que puedo tomar en estas líneas; y por lo mismo he escogido domingueramente tres momentos "polaroid" de esta minga sobre los que ofrezco mi criterio.

SÓLIDO "Dadme, pues un cuerpo" Gilles Deleuze …sólido como el de Valeria Andrade, que su mano corta siete veces con una hoja de bisturí, como siete son la cruces de Quito, como siete las frases que baila entre un tajo y otro. Sangra, llora, habla. Después de cada incisión una vela se apaga. Un cuerpo presentificado, extremo, que arriesga mucho para lograr lo que más ansía, un compromiso de "vidaarte", a la que le pone la carne; desde siempre, primera y última de la política.

LÍQUIDO "Es así como vemos, en la versión conocida, obreras vestidas "de domingo" jugando y riéndose, incluso una que, seguramente consciente del registro fotográfico, sale con un niño en los brazos." Ricardo Parodi …la versión conocida de la película La salida de los obreros de la fábrica de Louis Lumière, de 1895, de la cual se sabe no es la original. Lumière falseó una cámara oculta

y repitió la escena para que los obreros vistieran sus mejores prendas. Gesto actualizado por el lv en su vídeo Quito 6K(IDAS), en el cual los cuerpos sudorosos, lúbricos y licuantes de seis deportistas festivos, actúan para el ojo que los registra, en esta farsa que bien podría dividirse en dos actos: I Ni un paso atrás, II Si se puede.

El silente sexteto se vale de una premeditada sobreactuación que los convierte en sujetos vaciados de toda psicología y de toda expresión comunicativa. Sus rostros no expresan ninguna idea, ningún sentimiento en particular, y por eso mismo aspiran a expresarlo todo. Estos personajes llevan la pulsión hasta el agotamiento, hasta el punto de encuentro con la muerte.

GASEOSO "Todos somos científicos locos, y la vida es nuestro laboratorio" Guillermo Atreus …buscan la muerte y no la encuentran, devienen. En el vídeo ¡Qué también dirán!, el lv transmuta hacia una no consistencia. Casi no se les oye y definitivamente no se los ve, han ascendido a una forma evanescente de lo corporal. Han trastocado sus funciones moleculares en una comunidad de hormigas trabajadoras que suben y bajan por unos matorrales. La voz en off es el precario registro de un chat sostenido entre algunos integrantes del laboratorio; la comunicación se cae, tiene interferencias, intermitencias. Decir que el tema central de la conversación es ¿qué es el lv y hacia dónde va? es una mera sospecha. Como sospechosas resultarían también las intenciones ecologistas de este audiovisual que al consumirlo nos hormiguea el cuerpo y nos regresa a la butaca donde vimos a Cronenberg y a las noches en que leíamos a Kafka.

¿Qué sigue?, ¿No bañarse durante un mes?, ¿Dormir en una cama de hielo?, ¿Viajes astrales?, ¿Cirugías estéticas?…me anoto en este último.

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Foto Santiago Rivadeneira

UN FESTIVAL PARA ANALIZAR EL TEATRO Santiago Rivadeneira Un Debate que recién empieza

Del 26 al 28 de mayo, en el auditorio de la Escuela Superior Politécnica de Chimborazo y en dobles jornadas diarias, se encontraron cinco grupos provenientes de Riobamba, Machala, Quito y Manta: Pacari, Grupo Experimental de la Universidad Técnica de Machala, Colectivo Teatral Arista, Entretelones y Contraluz de la Universidad Técnica de Manabí.

El tono de la convocatoria del Primer Festival de análisis y evaluación del teatro nacional, suscitó desde un comienzo, algunas reflexiones anticipadas. La obligación era centrarse en el análisis compartido -esto es con actores y directores- de las obras que íbamos a presenciar durante la semana.

Poner en juego la subjetividad y develar las imágenes dramáticas, tarea imperiosa y necesaria para lo cual se propusieron tres vertientes: el campo sociológico, la estructura dramática (dramaturgia) y la puesta en escena.

Dentro de estos parámetros las obras teatrales expuestas debían sufrir su propio cuestionamiento, considerando la sensación de que vivimos una confusión de valores estéticos, artísticos y culturales. Y, por supuesto, restituirles a los hacedores y creadores su propia espiritualidad, es decir, los legados y expectativas acumulados en sus respectivos procesos.

La reflexión estética es, a la vez, -se dijo- una constatación y una forma de anticipación para establecer una discusión necesaria del hecho teatral y de las huellas dejadas por las sucesivas puestas en escena, e intentar caracterizar o definir un momento histórico significativo.

Al menos tres conceptos se dieron modos para estar siempre presentes, al comienzo de una manera tangencial, para después afincarse en los intersticios de los debates y discusiones: el juego permanente con los significados, una obsecuente reivindicación del cuerpo y de la ludicidad o la recurrencia a ciertas temáticas.

LAS OBRAS, LOS GRUPOS

El grupo Pacari de la Escuela Superior Politécnica de Chimborazo de la ciudad de Riobamba, se encargó de abrir el encuentro con la obra El Luterano, escrita por Patricio Estrella y la dirección de Marco Murillo Ponce.

La intención fue armar un recorrido por la historia de la ciudad de Riobamba, y reeditar las disputas y juegos de intereses que se dieron en los albores de la época colonial. El pretexto fue desmontar los elementos que se incorporaron en el escudo de armas del Cabildo, como la graficación de la cabeza de algún personaje sobresaliente y enigmático, ubicado en el centro del blasón.

A estas alturas conocimos de la ausencia del grupo Sin ton ni son de la ciudad de Tulcán, conformado por Víctor Hugo Melo y Ana Pillajo que no podía asistir por problemas logísticos, y que se vuelve el anuncio premonitorio de otros avatares a los que debía enfrentarse el Festival.

Porque al día siguiente, antes de la función del grupo Experimental de Machala, los estudiantes de la Escuela Superior Politécnica decidieron tomarse los predios para plantear algunas demandas a las autoridades universitarias. En medio de llantas ardiendo y del fervor de las encendidas consignas, se presentó el grupo con la obra La esquina de las hojas secas, escrita y dirigida por Perviter Sánchez. Un flojo alegato a favor de los marginados y excluidos de las grandes ciudades, de sus sistemas deshumanizados que los arrinconan y obligan a poner en práctica muchas formas de sobrevivencia.

El público estudiantil a quien estaba dirigido el encuentro, apenas se dio tiempo para asomarse al Auditorio Politécnico en los días sucesivos e intervenir en esta nueva cita del teatro nacional. Sumemos a ello el hecho de que varias veces hubo que trepar por los grandes portones de acceso al campo universitario, o prescindir del apoyo logístico del personal de servicios y administrativo.

El colectivo teatral Arista de Quito presentó la obra Urban Mime, dramaturgia y dirección de Luís Cáceres y la actuación de Santiago Naranjo Viera y Fernando Acosta con la asistencia de Nora Rodríguez. La pantomima y el mimo en pleno ejercicio gestual, para poner en evidencia la simpleza de las historias, divertidas y cotidianas. Siempre alrededor de la ternura y la sonrisa.

En el marco superpuesto de gritos y reclamos permanentes, el grupo Entretelones también de Quito, puso en escena un rico y bello texto de Patricio Guzmán, No todos los días se casa un amigo, que también actúa al lado de Raymond Duque. ¡Vaya que uno puede alegrarse y conmoverse con esta historia en la que los personajes son un poema, una canción y un pensamiento!

La cita se cerró con Soufflé de rosas de Contraluz de Portoviejo, además de la presencia de su autor el dramaturgo guayaquileño Cristián Cortéz.

Puesta en escena sobria, mesurada y digna de Rocío Reyes y Nixon García y actuaciones equilibradas y medidas de Juana Zambrano, Melissa Muñoz, Paola Álava, Mariana Zambrano, María Guada Y si se partió con una pregunta clave y múltiple en el sentido dionisíaco, a fin de cuestionarnos sobre la existencia de formas nuevas que puedan acoger artísticamente las demandas de los espectadores, los debates dejaron otras en pleno vuelo: ¿Qué proponen los nuevos lenguajes sobre la necesidad de establecer otras maneras de conocer la realidad? ¿Hacia dónde apuntan las visiones y expectativas de nuestros artistas? ¿Qué rol se le debe reclamar al espectador? ¿A qué espectador?

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LA ENSEÑANZA DE TEATRO: ¿UN ANACRONISMO ?

Santiago Rivadeneira La Escuela de Teatro de la Universidad Central del Ecuador cumplió treinta y cinco años desde que fue creada por la conjunción de varias voluntades e iniciativas, tomando como modelo experiencias similares de las universidades chilenas. De hecho, los primeros profesores procedían de alguna de esas formaciones académicas, en ese momento se juntaron con actores y directores de larga experiencia dentro del teatro ecuatoriano.

Después de elaborar un extenso plan de estudios integral, con una duración de cuatro años -siempre bajo las premisas chilenas- la Escuela fue declarada como experimental, disposición que iba a permitirle un mayor radio de acción para hacer los ajustes que demandaba la formación de los futuros actores. Se creó la especialización de escenografía y diseño, y una instancia adicional que se denominó extensión universitaria en la que se considera la Instrucción Vocacional para formar monitores teatrales, con una duración de dos años.

Algo que diferencia esta experiencia o que pretendía darle personalidad e identidad fue la creación del Taller de Práctica Escénica, un espacio dedicado a la experimentación plena en el que podían participar los alumnos de actuación a partir del segundo nivel y los profesores de la especialidad. Esa “horizontalidad” permitió, años después, el estreno de obras importantes como La conquista de Alejandro Buenaventura, Ubu Rey de Jarry, Fuenteovejuna, Ricardo III,

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La ópera de tres centavos, entre otras; a cargo de directores nacionales y extranjeros.

El perfil del egresado consideraba la realidad del teatro ecuatoriano y los

pocos antecedentes pedagógicos, como la desaparecida Escuela de Teatro de la Casa de la Cultura Ecuatoriana que funcionó en los años sesenta. Y, como necesario complemento, se planificó y construyó un edificio propio y un teatro con los requerimientos técnicos necesarios.

En su ideario se decía que ser actor de teatro, en una realidad como la nuestra, significaba asumir un compromiso artístico y estético para enfrentarse a las exigencias de una producción escénica habitual, como también producir espectáculos para sectores populares o ámbitos no convencionales sin respaldo técnico. Los programas docentes de la Escuela orientan sus contenidos a la investigación sistemática del teatro, de la realidad ecuatoriana y latinoamericana y de las tendencias del arte y la cultura de esos momentos.

Alguna de las instancias iniciales como el Taller de Práctica Escénica, Instrucción Teatral y Diseño de Iluminación y Escenografía, desaparecen del pensum académico de la Escuela. Los nuevos ajustes pedagógicos consideran otras opciones en los perfiles de egresados y egresadas, incluyendo la propia organización académica que hasta ese momento (1985-1995) se había desenvuelto con bases a tendencias oficiales, en apariencia, excluyentes y ajenas.

El siglo XXI marca otros momentos.

Y, con la intención de confrontarse con experiencias parecidas de otros países del continente, la Escuela de Teatro diseña un espacio de reflexión y análisis que se denomina Encuentro Internacional de Maestros y Escuelas de Teatro, que este año llegó a su cuarta versión convocando, además, al Primer Coloquio Internacional de Pedagogía Teatral.

¿Es un anacronismo la enseñanza oficial del teatro? No, dijeron los ponentes, si acaso existe el convencimiento de cada escuela debe ser un espacio para la aventura, donde converja “el eje de la transmisión de experiencias, técnicas tradición y conceptos”. Desde la creatividad, recalcaron Carlos Araque de Colombia o Leopoldo Morales de Cuba y la Dra. Isabel Cristina que, por problemas de la influenza en México solo pudo enviar su trabajo.

Un espacio, por último, para que exista o se de una evaluación permanente de su existencia real y de sus contenidos pedagógicos, flexibles y permeables a las nuevas exigencias formativas. Una escuela hecha entre todos sus integrantes, aún desde la transitoriedad de sus alumnos y profesores. Una escuela viva que ponga a prueba cada vez los hallazgos anteriores -como dice Peter Brook- dispuesta a creer que la verdadera gestión pedagógica está en el riesgo.

Los procesos de formación teatral, señala con acierto la maestra Flores, presentan muchas aristas y singulares especificidades; el trato cercano, la naturaleza teórico-práctica, la búsqueda en lo emotivo, en el plano interno, cuando el instrumento de trabajo es la totalidad psíco-física del actor; por ende, el alumno tiene que ser lo más preciado. La claridad de esta relación constituye la fortaleza de la pedagogía teatral, entender y asimilar el rol de guía, poseer la sensibilidad de conducir al alumno al reconocimiento y apertura de su individualidad creadora, instruirlo y facilitarle la iniciación al basto universo de la exploración e investigación teatral, reviste características de una difícil tarea humana, que potencialmente puede colmarnos de gozo hasta lo más recóndito del ser o desencanto y llevarnos a múltiples cuestionamientos sobre el sentido de tanto sacrificio, si finalmente es el lugar menos reconocido. Más exactamente, dice Knébel, los alumnos pasan por nuestra alma, nuestros nervios y nuestro pensamiento.

De su lado, el pedagogo Carlos Araque cita al doctor Carlos Vázquez quien en su artículo “Pedagogía Teatral”, publicado en la Revista Mimesis Nº 3 del Instituto de Investigaciones Estéticas, de la Universidad de Guadalajara, define la Pedagogía Teatral como: Un conjunto de conocimientos saberes–haceres, especializados y articulados interdisciplinariamente que dictan los modos de pensar–reflexionar, planificar–programar, accionar–activar, observar, estudiar, evaluar procesos, problematizar–conceptualizar y producir – construir las competencias profesionales de la enseñanza y aprendizaje de los sujetos, objetos, agentes y medios, en el ámbito de la educación artística teatral y en el contexto sociocultural en que ésta se desarrolla.

Entre las actividades complementarias que se desarrollaron en el Encuentro de Maestros y Escuelas de Teatro, dirigido por el profesor y director Jorge Mateus, estuvieron los talleres sobre iluminación con Víctor Villavicencio; de Técnica Pictórica en la Escenografía a cargo de Gianni Garbati de Italia; de entrenamiento actoral con Carlos Araque y presentaciones de obras de teatro a cargo de la Academia Superior de Artes Francisco Cevallos de Caldas que puso en escena Divino Pastor; la Escuela de Teatro de la Universidad Central con La lección de Ionesco, dirigida por Madeleine Loayza; Mandarinas de Tuquitos Teatro de Perú; Mar nuestro de Theatre Corps Meaux de Martinica; La pinza en el parante de Macaco Eléctrico de Argentina; El lugar perfecto de Zona Limítrofe de Ecuador; El otro de la Academia Superior de Arte de Caldas, un Match de improvisación que propuso Teatro Espontáneo de Cuba y Una puerta de la Compañía Nacional de Danza de Ecuador.

OJOENLAESCENA

Carolina Vásconez,

DANZA Y PENSAMIENTO Santiago Rivadeneira

DEDULCEYDEGRASA Los creadores de la danza -coreógrafos y bailarines- decidieron aceptar la invitación de encontrarse con un grupo de dialogantes y confrontar sus respectivos puntos de vista. Eso sucedió con el inusual propósito de acercarse a los contornos de un pensamiento dancístico, ese algo intangible que pueda dar luces sobre lo que pasa en la privilegiada área de la creación y la cultura del país.

Una muestra de nueve obras se abrió como un abanico de propuestas,

estilos y tendencias, que también ayudaron a definir una estética múltiple, ligada a la repulsión, el rechazo a lo establecido o a la imitación: Sandunga de Mario Suárez del grupo Sarao; Domesticación de las emociones de Viviana Sánchez del grupo Cirze; Inquietud de Sofía Barriga; Danza jazz de Yulia y Yolanda Endara; Las rosas de este mundo de Clara donoso de Cuenca; A, E, I…EA – Imágenes del deterioro de Josie Cáceres; La huesudita de Carolina Vásconez; Empty Hallways de Esteban Donoso y Menos uno de Aglae Febres Cordero Carló.

Fueron esas dramaturgias corporales las que pusieron el acento en el juego significante de los elementos plásticos y gestuales, para cuestionar por fin los límites de lo que se conoce como “danza”. Ese discurso subjetivo de los coreógrafos, mujeres y hombres, medido por las interrupciones, las mediaciones, las superpociones, fijó lo externo y lo interno de la estructura coreográfica. Porque, por último, otras disposiciones jerárquicas podían ir más allá de la simple arquitectura de la obra que quedaba escondida, abierta o sin acabar.

Hablar de la danza como pensamiento implica también hacer una referencia inversa: referirse al pensamiento por sobre las palabras o el lenguaje que desecha el sistema y las estructuras estables de los valores; es, de manera definitiva, otra manera de pensar, otra racionalidad y un nuevo camino mediante el cual se pone orden en el caos.

Y hablar del pensamiento como danza implica, para decirlo con Nietzsche, asumir la provisionalidad y el riesgo del pensamiento frente a la “seguridad” que ofrece una visión sistemática del mundo. El bailarín o danzador de cuerda, el funambulista, hacen del peligro su profesión. Y en ese sentido, siempre en la misma línea de análisis, la danza representa la “estabilidad en la inestabilidad”; que es ese equilibrio inconstante que se modela impulsado por un ritmo interior a veces inaccesible que cambia o se modifica, pero que crea con el cuerpo, los gestos y el movimiento diferentes imágenes aunque se reconstituye en la tierra como único espacio de impulso o de estabilidad.

En la danza prevalece la bidimensionalidad, imágenes que crean un caos aparente por la inmovilidad, la rigidez o la repetición mecánica de movimientos o gestos. Estos fueron sin embargo los elementos ordenadores de aquellas dramaturgias corporales junto al uso de mini entidades como materiales de base más o menos estables con los cuales cada coreógrafo puso en riesgo su afán de experimentar. A través de un ensayo de combinaciones, cada vez diferente, se llega a una reorganización medular o central, hasta lograr una forma final o global. La violencia deliberada

sobre las propias cualidades del bailarín, el agotamiento o interrupción de los momentos de la coreografía, dijeron que el verdadero caos es el orden perfecto.

El criterio valorativo y estético no es otro que este; “¿Sabe danzar?”. Y la respuesta no se encuentra en la palabra, está nuevamente en el cuerpo que danza, en la alegría del ser viviente. Ese es para Nietzsche y Zaratustra el verdadero lenguaje: “Una hermosa necedad es el hablar. Pero al hablar el hombre baila sobre todas las cosas”.

Diálogos con la danza fue una iniciativa de la Revista El Apuntador, Fundación Arig y Ochoymedio, que se juntaron para propiciar una reflexión teórica y práctica, que se cumplió entre el 26 y el 29 de junio.

EXTRESCENA

" 3 SESIONES DE LA ESCUELA… León Sierra

La Escuela del Espectador, así llamada sobre todo porque es el espacio pensado para establecer un relación más cercana entre creadores y público, contexto en el cual nosotros "los apuntadores", cumplimos la función de mediadores y planteamos inquietudes a estos dos protagonistas del encuentro y, por supuesto, aprendemos. El objetivo es dar paso a voces diversas, a gente que deja ver en sus apreciaciones, qué espera, qué sensaciones le produce una obra y qué le dicen esos personajes que terminada la función bajan del escenario y vuelven a ser y a estar en el mundo “real”.

2+1=0 los desaparecidos A sabiendas de que la memoria y el ejercicio de volver sobre acontecimientos que, desde la historia, han marcado nuestras vidas; de que la única manera de no olvidarnos es recordarlos; preguntamos:

¿Qué es lo que mueve a Cáctus Azul a retomar esta temática?, pero más que eso, ¿cómo así construir una obra con símbolos tan argentinos? como imagen de las madres de mayo, que irremediablemente nos remiten a un contexto histórico y por ende sitúa y limita esta representación.

Giovanni Heredia (GH): Son cosas que no pueden olvidarse. Porque uno de los puntos de referencias que hemos tomado para hacer esta obra es la tendencia política que hoy se está dando en Latinoamérica, sin querer caer en lo panfletario. Es también una problemática que puede estar rondándonos, nos pareció muy importante introducirnos en ella para que las nuevas generaciones entiendan que hubo un proceso que fue cortado violentamente.

Zaydun Chóez (ZC): Esto es algo que está sucediendo, de pronto en América Latina ha pasado, pero en algunos países de Africa se viven cosas como estas. Nos interesaba abarcar la temática en un sentido un poco más amplio.

En los años ochenta vivimos una época de desaparecidos no en la magnitud que lo vivió Chile y Argentina, tratamos de enfocarlo en esa metáfora, porque es lo que más se conoce, pero no es precisamente el conflicto argentino lo que ponemos en escena, y aunque tomemos los códigos no queremos contar esa situación exactamente, pero aquí en los ochenta se vivió también eso. La esencia de esto es preguntarse ¿qué hace que un ser humano desaparezca a otro?.

Luana Chóez (LC): En la historia ha habido mucho, y aquí talvez se nos han desaparecido personas cercanas, en este Ecuador hemos perdido cosas; era importante involucrarnos, sentir; por eso tomamos símbolos como el blanco del pañuelo.

Paloma Dávila (PD): Antes quiero decir que nunca en toda nuestra vida creativa habíamos tenido una oportunidad como esta, para mí esto de poder hablar de nuestro trabajo es muy valioso.

No es una reacción a lo que se hace en el teatro ecuatoriano, sino que es parte de un proceso creativo y de una inquietud, nosotros también nos preguntábamos por qué vamos a hacer esto. Pero haciendo una retrospectiva de la vida recordé por ejemplo mi madre que era una militante e íbamos a de un lugar a otro.

GH: Hemos estado indagando en el teatro experimental, que es un proceso, no aquello de que te reúnes con cuatro panas y haces una obra.

No compartimos muchas cosas con el teatro ecuatoriano, pero no es por eso que nos interesa mostrar esto. Nos interesa la cuestión poética, esa es nuestra hipótesis. Nos interesa provocar sensaciones y reflexión en el espectador.

¿Una propuesta de danza teatro o de un teatro danzado? ¿Cómo construyeron la dramaturgia escénica y corporal ?

ZC: El trabajo empezó indagando Lecqoc, exploramos la dinámica del cuerpo, las capacidades del actor, trabajamos la construcción poética a través de las sensaciones que da el cuerpo. Usamos máscaras porque las máscaras que llevamos socialmente nos limitan para mostrarnos.

PD: Nosotros, a partir del tema fuimos trabajando con pequeños aspectos que encierran las temáticas de los desaparecidos. Fuimos trabajando con objetos y palabras relacionados con el tema: madre, golpe, etc. Luego fueron apareciendo ciertas imágenes que se imponía y no surgía texto; entonces empezamos a jugar con ciertos objetos que nos hablen de encierro. A partir de estos ejercicios, casi ningún momento surgió el texto, fue muy espontáneo trabajar así, no porque nos reveláramos contra el texto.

¿Cómo manejas la dirección en una creación colectiva?

PD: Como dice Grotowski, la dirección es un acto del espectador, yo recogía cosas y lo que los actores proponían e iba ordenando y sugiriendo, igual en la dirección escénica.

GH: Este hecho histórico en sí mismo tiene ya subestructura. Nosotros trabajamos un proceso de dos años,. Nos planteamos un trabajo de impulso (corporal sicológico). Desde el punto de vista subjetivo nos introdujimos en la vivencia de las personase y entramos en ello desde el trabajo físico y luego fuimos al espacio del subconsciente.

¿Cómo traducen la poesía al cuerpo?

LC: He visto a Cactus Azul en teatro, trabajar desde una perspectiva distinta, preocuparse del cuerpo, de la imagen. Por accidente me involucré con en este trabajo y pude aportar lo que traigo desde mi formación de bailarina.

GH: No tratamos de pasar un texto a escena, sino que el poema nos da sensaciones y a partir de eso llegamos al espacio que llamamos el triángulo, para el que tienes estar preparado, en ese espacio ponemos objetos, y cuando estamos listos entramos con las sensaciones que dejó el poema, entonces empiezan a salir las imágenes.

Podría parece algo intelectual eso de tomar los símbolos y decodificarlos en la escena, peor en realidad es más desde la sensación, es un experimento propio. Tomamos las enseñanzas de los maestros y los asumimos y las asentamos en este contexto quiteño.

Lo experimental es una gran polémica…

ZC: Para mí surge como teatro laboratorio, creo en los principios grotowskianos, es un hilo conductor, una fuente que me alimenta.

Experimentamos desde el teatro laboratorio donde se cuece, discute y polemiza y desde ahí nace la construcción de ideas y conceptos.

Este proceso tiene dos vertientes: el Trastelurbe es un ritual nuestro donde el espectador tiene derecho a entrar en él. Los desaparecidos es un teatro como espectáculo.

PD: Las opiniones valen, nos importa la opinión, hemos cambiado cosas, hemos cortado alguna escena, siempre estamos revisando, somos como de estructura abierta siempre dispuestos a revisar.

A veces como actores nos aferramos a ciertas cosas que nos parecieron lo máximo, por ejemplo en lo de la música, que por cierto nos dio mucho trabajo, porque todas las canciones nos parecían lindas. Muchas veces tenemos las sensación de desgaste con ciertos elementos.

OPINIÓN DE LOS ESPECTADORES "Ciertos sectores tratan de que se muestre los acontecimientos ocurridos como naturales, creo que como usted bien dice (referencia a la idea de que todo teatro es político), esto es político, por eso es importante no permitir que se olvide, eso es un aporte a la sociedad".

"El fenómeno de las desapariciones, es una cosa que sí ha existido en Ecuador, quizá no de manera violenta, pero hay distintas maneras de desaparecer a la gente, una de ellas es la descalificación de quien proteste, el gobierno desaparece a los que están opuestos al sistema, los descalifica y esa es una manera de desaparecer".

"Me gustan las imágenes, pero me aturde un poco tanta música, me quita concentración".

"El espectáculo resulta un híbrido bien interesante porque trabaja la danza, los símbolos, a la vez que está lleno de lugares comunes, muy latinoamericano".

"El teatro ecuatoriano ha preferido no tomar estos temas porque los considera del pasado, ¿en qué medida esto que han hecho es una reacción a lo que vemos comúnmente en el teatro ecuatoriano?"

"Por el tema de tratar de explicar todo, el ritmo de la obra decae. Además, ya parece que hay un final y luego vuelve a empezar, a ratos veía que ya era suficiente".

"Como artista visual gocé mucho de las imágenes, porque en cuanto al texto soy un poco ignorante, pero la parte estética me parece muy rica".

Fecha sesión 15 de abril de 2009 Creación Colectiva Performers Paloma Dávila, Luana Chóez, Zaydum Chóez. Escenografía y vestuario Taller Azul Máscaras Paúl López Iluminación Geovany Heredia Diseño gráfico Taller Azul Dirección y puesta en escena Paloma Dávila Asistencia de dirección Geovany Heredia

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Foto Iván Garcés

¡OIGA! ¿QUÉ, NO VE? "Una propuesta fresca, renovadora, medida, una bocanada de fenomenología escénicas para este país, para olvidarnos de este gran teatro de gestos que no convoca a nadie" León Sierra

Un trabajo que se sustenta en la combinación de distintas disciplinas artísticas se arriesga y logra una puesta en escena en la que confluyen el teatro, el video, el canto y la música, para hablar de los "invisibles".

Se puede reconocer un gesto del cabaret, pero más que eso, rescatar un material visual que se arriesga en unos límites que en posturas más ortodoxas se emprende menos. Se valora mucho eso de romper la teatralidad.

¿Hubo siempre la pretensión de hacer teatro, cómo se junta este grupo diverso?

Isolda Vinueza (IV): Creo que debo responder la pregunta porque estoy desde el inicio del proyecto. El tema de la invisibilidad nos convocó y luego empezó la investigación, el trabajo en foros, entrevistas… Sabíamos que

iba a ser una puesta en escena pero no sabíamos a donde íbamos a arribar. El texto fue saliendo a través del teatro personal (improvisaciones), el guión se armó de la creación de actores y artistas plásticos.

¿Hubo una línea de historia clara entre la investigación y la parte escénica?

IV: Sí, hubo un clic , el tiempo de investigación fue muy lúdico, desde oler cosas, trabajar desde los sentidos, desde la parte personal.

Pablo Gamboa (PG): Desde el principio, desde que decidimos juntarnos la idea era encaminar una investigación que sincretice un montaje escénico no puramente teatral, por la necesidad que tenemos las artes de acogernos con las otras, incluso para refrescarnos y llenar vacíos. La investigación sirve para llegar al producto. Hubo una línea claramente divisoria entre investigación ,el proceso y la puesta en escena.

Podía reconocerse todo el tiempo una especie de huida de esa "cosa teatral", había por ejemplo, y lo decimos con mucho respeto, un a impronta de lo que hace Peki Andino, quizá lo de Andino es más literario, versus lo que ocurre aquí que es más concreto, más cercano, más fenomenológico. ¿Cuánto tiempo ensayaron?

IV: Dos meses y medio de tres horas diarias, con un coffe brake.

En Ecuador no nos preguntamos mucho esto del mestizaje del arte, ¿han logrado fusionar los lenguajes?

IV: Ah, ¿ustedes creen que lo hemos logrado? Me interesa saber qué piensa la gente del público.

Espectadora 1: De mi parte, es una de las obras más interesantes que he visto en este país y quería preguntar, ¿creen en la fusión artística?

Pedro Cagigal (PC): Para mí viene ya pasando, con el cine, la danza; cuando vienes del video la técnica del teatro te descuadra todo.

Espectadora 2: Eso es bueno, a la gente joven el teatro le importa un pito, están acostumbrados a otro tipo de lenguaje, el visual.

Ana Urbach (AU): es importante que nos potenciemos y hagamos cosas como esta.

Sara Tomacelli (ST): He sido agraciada en esto de estar en dos obras de teatro, agradezco la confianza de la Isolda y antes la de Peki Andino. Para mí, meterme en el mundo del teatro ha sido explotar la música, traer a los amigos músicos a que se junten.

¿Creen que la gente no quiere ver teatro o quiere a lo mejor algo distinto; o es acaso cansancio de lo mismo?

IV: Creo que pasan dos cosas; Pensemos que tenemos una tradición teatral bien pequeñita , los padre no llevan, no nos llevaron al teatro, el teatro no es un programa que se plantee la familia, como sucede en otros lados. Entonces este es un elemento que nos aleja. La otra, que los lenguajes que se están experimentando la gente no entiende, no logra decodificar. Cuando no se tiene elementos para mirar la gente se aburre. ¿Cuál sería entonces la tarea para crear ese colchón gnoseológico a que la gente puede decodificar?

IV: ¡Hacer un manual para que los chicos puedan ver la invisibilidad del teatro¡

Espectadora 3: (luego de festejar la ocurrencia de Isolda) buscar nuevas herramientas que atraigan y generen interés como ustedes lo hicieron.

IV: Yo trabajo en educación y siempre me estoy preguntando, ¿cómo hago para que para que estos guaguas se interesen por un tema? Esto es algo parecido, hay que ir pensando en formas alternativas, en nuevos lenguajes.

Hay un terreno pantanoso entre hacer lo que se quiere y lo que se debe, ¿cómo crear una obra atractiva?

Espectadora 3: Lo importante es lo verdadero, y parte de esto es encontrar formas para que sean atractivo.

¿Quién cosió todo esto?

ST: El proyecto nació con Isolda, nosotros nos sumamos más tarde.

AU: Me encontré con una cosa que ya estaba ahí, era algo suyo pero me interesó, trabajábamos desde la improvisación.

IV: Fue un proceso, había muchas cosas que más generaban angustia, el Pedro le puso todo el lado del video, el man nos dio toda la teoría del maestro Cordero, "todo podía funcionar". Sacamos varias opciones de

guión que luego se fueron fusionando. Sabíamos cuales eran los invisibles, cuales los diálogos y de ahí, llegó un punto en que ya¡ llegó la hora, como dice la abuelita "salga pato o gallareta”.

EA: ¿Por qué sienten la necesidad de decir esos textos al final de la obra?

PG: Porque, si bien todo lo que decimos en le montaje lo sentimos, queríamos, al final, decirlo "fuera del teatro", decir aquello que nos hacía sentir invisibles, cada quien quería decir lo suyo sin actuar.

¿Qué pasará cuando dejen este espacio que está tan bien equipado?

IV: Esa es la pregunta, ¡¿qué vamos a hacer?¡, pero creo que con la misma capacidad nos tenemos que adaptar, seguro que lo lograremos porque además nos planteamos hacer algo más, establecer un dialogo con la gente, la idea es tener la obra y tener un taller. Lo fundamental, la experiencia.

Ficha Técnica Dirección general: María Isolda Vinueza Producción general: María Isolda Vinueza, Pablo Gamboa, Ana Urbach Actuación: Ana Urbach, Olmes Nogales Haro, Sara Tomaselli Landívar, Isolda Vinueza Casares Guión Creación: Colectiva en base a improvisaciones de escenas personales Participaron: Dayana Rivera, Pedro Cagigal, Olmes Nogales, Pablo Gamboa, María Guadalupe Alcázar, Video, animación y mezcla en vivo: Pedro Cagigal Fotografía: Pablo Gamboa, Pedro Cagigal Escenografía y utilería Pablo Gamboa Vestuario: Yadira Intriago Diseño de iluminación: Peky Andino Música y arreglos: Fabián Romero, Sara Tomaselli (mayo 27, 2009)

ESTE MALDITO PAÍS El Apuntador, conversando con el director de este documental, Juan Martín Cueva

¿Cómo ha sido la recepción de este documental?

Juan Martín Cueva (JMC): La recepción es distinta, como en toda película,

mas tratándose de una película de los ecuatorianos. Uno finalmente siempre está hablando de sí mismo. Creo que en este un poco menos , pero en el anterior es más evidente. No es una tendencia natural, sino que uno se plantea un tema y finalmente, lo más autentico es tratar de buscar ,en ese otro, a uno mismo. En este caso este documental se hizo en el marco de diez documentales que se hicieron en América Latina; y buscar quién hable de eso daba un poco de miedo, enfrentarse a temas que los ecuatorianos los tenemos un poco ocultos. Un proyecto que se había propuesto a nivel del continente latinoamericano para presentar la identidad del pueblo y lo que vemos es que eso no se puede presentar, sino la pluralidad del pueblo.

EA: ¿Con qué criterio realizaste la selección de los entrevistados? Porque casi todos ellos son personajes públicos, además llama la atención que al hablar de migrantes, o es pura coincidencia, y por favor no tomarlo como un tema discriminatorio, hay tres libaneses.

JMC: Lo de los libaneses es absolutamente casual, no es que tenía una fijación, en realidad a Jorque Enrique Adoum no lo tomé por eso, aunque también tiene ese origen. La verdad es que el personaje que se escogió fue Samir, no por libanés sino porque lo vi en el periódico mientras investigaba para el proyecto, encontré una nota sobre este pianista libanés de origen ecuatoriano, y la hermana llegó por carambola. Muchos personajes también se quedaron fuera en el momento de la edición, más porque no se llega a desarrollar un tema. El argumento fue escogerlos porque todos tenían algo que decir, habían vivido una ruptura en algún momento o lugar. No los es escogí solamente por famosos, además a partir del momento en que le filmas a alguien le pones en una disposición pública, entonces no es distinto el tratamiento que se le puede dar a una persona desconocida. Lourdes Tibán es interesante por ella misma, por su origen, porque se pregunta ¿qué es ser indígena? que finalmente en ella es una tema de decisión, como sucede muchas veces entre nosotros. En general todos los personajes tienen un origen problemático.

Espectador 1: ¿Hasta qué punto te dejaste llevar por el tema político, porque hay temas que aparecen y no los vuelves a topar?.

JMC: Es una manera de presentar de dónde venía. Quizá lo que falta en algunos personajes presentarles completamente.

OPINIÓN DE LOS ESPECTADORES "Yo me identifiqué con todos, me identifiqué con que dice que el

homosexual, que es un abanico de identidades y eso es lo que somos".

"Creo en la inclusión y creo que no se te ha olvidado ninguna parte, me dejó una sensación muy rica, no me dejó sensación de miseria sino de ganas de seguir construyéndonos A mí me parece importante que sean personajes destacados porque me parecen que me da el tono de no lamento, veo gente que ha llegado a ser lo que ha querido ser".

"Primero te felicito por que es excelente, un trabajo que abre la discusión.

Pero también debo decir que no puede existir identidad en general, desde ahí empezamos mal, la identidad es un proceso constante frente al otro.

Otra cosa es ¿qué pienso del Ecuador cuando estoy fuera?, la identidad no es algo que está ya dado, Yo soy los otros dijo Rimbaud, y mediante ellos me construyo o reviso. Por eso es que la Lourdes Tibán va cambiando en el proceso, así es, todos vamos cambiando.

"Lo que diría es, de acuerdo, somos mestizos, pero en el documental no se ve el mestizaje como un problema interior: ese soy yo y tengo al blanco y al indio en mí, aquí se saca la discusión afuera y eso distorsiona el asunto.

Jurado dice tengo padres de otras provincias, pero no se atreve a decir tengo de indio. El lenguaje es lo fundamental, el lenguaje que es desde donde se recoge y reproduce la realidad, entonces no es asunto de voluntad que yo perciba mi realidad desde las estructuras castellanas, que son distintas a las estructuras indígenas quichuas, entonces son dos mundos y no es, por tanto, un asunto de voluntad, porque se piensa en quichua y en español. Pero bueno, esto está bien porque abre el tema para seguir hablando de identidad".

"Supe cuando nacía el proyecto y me preguntaba ¿cómo va a hacer para ilustrar este maldito país?, pensé que iba a ser muy deprimente, lo mismo de siempre, pero me llamó la atención, es más que la identidad, es cómo los ecuatorianos ven la vida".

"Parece que el documental muestra todo lo que falla en el Ecuador: exilio voluntario, falta de aceptación, primero te dicen "yo soy europeo, afro" y después ecuatoriano. Me gusta la Tibán porque se burla de ella misma. Me gusta porque los ecuatorianos viviendo en la huevada que vivimos somos felices en este maldito país".

"Si el documental va más por la construcción de la identidad, que por la calificación del país, me parce que faltan cosas, por ejemplo se podría hablar de las estrategias del poder. Creo que la construcción discursiva aquí es más evidente que las estrategias de poder. Creo que es bueno

pensar que cuando se hace una obra sobre la construcción del otro, la ironía no estaría demás. Me parece interesante como a ratos se veía la cámara dejando ver quiénes eran los que hacían el documental, pero no lo frágil que puede ser construir al otro para hablar de la identidad. La construcción del otro me dejó ambigüedad. El trabajo sobre la identidad del otro es delicado".

Ficha Técnica Este Maldito País Año 2008 Duración: 78 min Guión y dirección: Juan Martín Cueva Fotografí: Francois "Coco" Lasso Montaje: Juan Fernando López Sonido directo León Felipe Troya Posproducción de sonido Juan José Luzuriaga Dirección de producción: Cecilia Araujo Producción ejecutiva: Malu Viana, Televisón América Latina Producción de campo Mónica Jácome y Soledad Santelices Corrección de color y finalización de video: Daniel Andrade Diseño gráfico: Aurelio Valdez

Foto Cortesía Juan Andrade

JUAN ANDRADE, UN DIÁLOGO DE IDA Y VUELTA Santiago Andrade

"El lenguaje del teatro y la visión que manejo están cerca de los hechos sociales, pero en un tiempo concreto que es el actual".

Juan Andrade nació en Cuenca. Estudió derecho pero al involucrarse con el Frente Cultural de la universidad, se dejó tentar por el teatro y cuando terminó los estudios entendió que lo suyo estaba en las tablas. Empieza un intenso y fructífero período de formación a través de un sin número de talleres, programados por el Departamento de Cultura del Banco Central con profesores nacionales y extranjeros, que llegaban a su ciudad natal por dos o tres meses.

Así fue a lo largo de tres años, cuenta el dramaturgo y director y nos acerca a su vida artística repleta de hechos sustanciosos como creativos.

Porque lo suyo fue la irreverencia, el cuestionamiento y el develamiento de

una realidad que a él le conmocionó siempre.

Hacer espectáculos fue su alternativa para crear una estética en la que cabía un lenguaje popular, a veces agresivo y otras irónico. Así nació La Noche de los giles, por ejemplo, una creación colectiva en torno a un anuncio que se hizo a los comienzos de los ochenta sobre la posibilidad de que ocurra un terremoto.

Aprovechó esa oportunidad para recrear la idiosincrasia local -señala-.

Gentes que salían a las calles con sus televisores, electrodomésticos y otros tereques, y algunos hasta "huían" hacia el Cajas. Pero sobre todo fue una forma de tasar el sistema de valores. Las cosas tenían solo importancia material para los finos de la ciudad, como se les decía.

"Fue una época linda a la que se sumaron Juana Estrella y Pablo Aguirre, que todavía están en el quehacer y con quienes nos hemos vuelto a encontrar. Yo he trabajado como actor, escritor y director. Y me inclino siempre a la dramaturgia y la dirección que para mí van muy unidos. Entre las obras que he trabajado como director está El monumento de Enrique Buenaventura, una obra de Augusto Boal, El hombre que era una fábrica, que en la adaptación que hicimos se llamó Bufa la Yony”.

Fue una de las primeras obras que cumplió una larga temporada, considerando que en Cuenca era muy difícil hacer eso. Después se arriesgó con un unipersonal: Matantirun tirulán en el que tuvo por primera vez la inquietud sobre el teatro multidisciplinario.

"De hecho creo que así es porque el teatro conjuga todas las artes incluso la arquitectura. En esta obra puse números de magia, de música, etc.

Después fundé un movimiento que se llamó "La bandada de la madre", un espectáculo callejero de música y teatro, una especie de comparsa que tuvo una vigencia por lo menos de cinco años".

No fue una comparsa aislada sino una propuesta escénica que incluso se vuelve escuela porque de ahí sale mucha gente, por ejemplo quienes después llegaron a ser el grupo Clandestinos, el actor Cacho Gallegos, o el grupo de música La doble.

Y la historia sigue con otros hitos: hace siete años Juan Andrade decide venir a Quito y se vincula con el Patio de Comedias. Trabaja en la dirección de El eterno femenino, un texto de Rosario Castellanos con una interpretación muy libre que recogía una serie de inquietudes que ya

tenían las cuatro actrices que estaban en ese momento en el grupo. "Para mí lo interesante -destaca- fue que se definió otro elemento que me tiene muy atrapado: romper los discursos. Y es lo que hicimos, picar el discurso y provocar una crisis necesaria para reírnos de los absolutismos”.

En el mismo Patio dirige una comedia para el Club del Libro que se llamó El circo de la palabra. Un pretexto para jugar con pedazos de varios autores como García Márquez, Abdón Ubidia, Gustav Flaubert y otros.

Además de las Marujitas (las integrantes del Patio) también trabajaron Pablo Aguirre y payasos del Cronopio, (algunos de ellos después crearon el grupo Circóticos). Después Andrade les hace una nueva propuesta con una obra un poco más suya, que ya la había presentado en Cuenca: Esperando al Coyot. Vuelve el tema de la migración aunque planteado de una manera colateral. Lo que le interesaba ahí era la recuperación de los espectáculos de la calle en un escenario convencional.

"La obra quiso recobrar personajes cotidianos, investigar y recuperar los ingredientes del teatro popular. Alguna vez alguien escribió que no entendía por qué había ese paralelo entre Esperando a Godot de Beckett y Esperando al Coyot. A mí me pareció que, guardando las distancias, las situaciones y la anécdota son las mismas. Personas que están esperando a alguien que va a venir para darles una respuesta a sus anhelos en la vida.

Ese era el caso de los personajes de Esperando a Godot. Aunque tenía un tono más existencial, en el caso del Coyot ellas también esperan a ese alguien a quien jamás habían visto, que les había prometido algo. Claro que el tono es totalmente otro".

Tuvo una pequeña época que trabajó con La Rana Sabia, y con ellos montó una batucada callejera con muñecos gigantes. Después hizo una obra de títeres: El reino de los muchachos para una ong. Más tarde estuvo El monólogo de la escoba que es la obra que mayor público ha tenido en la historia del teatro cuencano.

Acto seguido empieza el trabajo De Ida y vuelta, proyecto vinculado a una campaña de sensibilización diseñada por el Ministerio de Migración y la Secretaria Nacional del Migrante. Antes de llevarla al exterior la obra se presentó en varias ciudades del país con un total de veinticinco funciones.

En la reseña Andrade cuenta que el proyecto se demoró en salir porque cuando ya habían empezado a trabajar con Juana Estrella, la actriz del monólogo de La Escoba, decide viajar a Europa y en Ecuador la

reemplaza Valentina Pacheco. El grupo se completa con Pablo Aguirre y tres músicos: Edgardo Neira, Santiago Marroquín y el propio dramaturgo.

Esta versión se presenta en un escenario móvil que se construye para la difusión en las calles, equipado con luces, sonido y un escenario de seis por cinco metros. Hacen una gira por 21 ciudades del país, entre noviembre y diciembre de 2008.

"Hicimos casi dos o tres funciones por semana -confiesa- y sin embargo funcionó porque había un equipo de producción que se adelantaba a la siguiente ciudad que íbamos a visitar. Las reacciones del público fueron diversas. Para la gira en Europa, en cambio, retomamos lo que se había hecho al comienzo del proyecto. Estuvo planificado presentarnos de enero a febrero de este año en Italia, España y Nueva York, que al final no se hizo por falta de presupuesto. Nos replanteamos varias cosas: primero que la migración a Europa es diferente a la de los Estados Unidos. Después pensé el montaje para menos actores. Y volví a subirme a las tablas aunque el mayor peso actoral estuvo en Juana Estrella”.

La gira comenzó en Italia con el apoyo de la fenami y de algunas organizaciones de migrantes. Por ejemplo las dos primeras funciones en ese país se realizaron en el teatro de los colegios salesianos de Génova y Turín. En Milán se programó una función en el mismo consulado del Ecuador. En ese momento los ecuatorianos estaban empadronándose, y eso sirvió para hacer la promoción del espectáculo. En España se presentaron en Madrid, Valencia y Valdemoro.

"El lenguaje del teatro y la visión que manejo insiste están cerca de los hechos sociales, pero en un tiempo concreto que es el actual. Así se entiende el uso de giros o dichos que son propios del país. La fortaleza del teatro ecuatoriano está en su carácter de independiente y así voy a mantenerme porque la creación no es negociable".

TEXTOYESCENARIO

Santiago Gobernori

REPROCHES CONSTANTES Santiago Gobernori Personas Edith Gordito Karina Mili Pulpo Ficha del montaje Actúan: Claudia Mac Auliffe, Violeta Urtizberea, Edgardo Castro, Javier Drogas y Julián Tello Luces: Matías Sendón Escenografía: Agustín Gaberlloto Vestuario: Romina Milstajn Asistencia de Dirección: Clara Muschetti Dramaturgia y Dirección: Santiago Gobernori

I PRESENTACIÓN Parados en un lugar indefinido, se escucha una canción.

Pulpo ¿Ustedes se conocían de antes?

Edith No. Mili No. Pulpo La que canta sos vos.

Edith Sí.

Pulpo Qué lindo.

Silencio.

Pulpo Así que no se conocían.

Mili No, no.

Silencio.

Pulpo Pero, ¿viajaron en el mismo micro?

Edith ¿Tomaste el de las once?

Mili No. Edith No, no.

Karina Qué sorpresa.

Pulpo Y qué casualidad. Nunca nos visita nadie. ¿Seguro que no se Conocen?

Mili No, nos conocemos.

Pulpo Pasen. A ver Mili si haces algo vos ahora, ella nos mostró cómo canta.

Edith Sé hacer otras cosas II "Algo se mueve porque tiene contradicción" y "presentación del lugar".

Mili (Emilio) y Edith en un costado del espacio; Pulpo, Karina y Gordito en el otro costado. Se miran en silencio. Mili hace que toca la trompeta. Cada vez que para, el resto, luego de una pausa dice, no muy al unísono: "Trompeta, trompeta, trompeta", a lo que el Mili responde, luego de otra pequeña pausa: "Sí". Ahora todos miran a Edith.

Silencio.

Edith Y preparé esto.

Saca una jarra de licuadora con daiquiri. Toman. Karina toma mucho y alterna con whisky.

Karina Si el encuentro fortuito entre mi marido demente, tanguero baboso; mi cantante hermana dispuesta a todo; el gordito dulce que futbolea y

filosofa como pocos en estas tierras, hijo único, pobre, de mi marido; un primo hermano de mi marido, ex cineasta, que toca la trompeta, va a generar algo, un mínimo cambio aunque sea, estoy dispuesta a pasarlo. ¿Quién juzga nuestra inteligencia? Tengo ganas de vomitar y creo que esto me describe bastante. Juguetona reprimida. Dulce amargada en tierras del olvido. Elemento potencial de omisión como casi todo. Me regalaron una bandera en la capital. ¿Dónde la pongo? ¿Dónde poner la bandera que me regalaron en la capital? ¿En la ventana? ¿En el baño?

Mili hace que toca la trompeta. Para mí que nos oculta algo y no para de seducirme. Me seduce. Quiero correr al baño, quiero gritar. Me quedo callada, las manos se me van. Quedate quieta. ¡Quedate quieta!, no hagas algo que te cause culpa.

La tarada de mi hermana canta, debo decir que canta bien. Sentate.

Cantás muy lindo. Cantar es algo que siempre quise para mí y por cuestiones genéticas se me prohibió como pisar el césped en las plazas o fumar en los aviones. El gordito, que dicho sea de paso, lo quiero como si lo hubiera escupido de mi propio vientre para que se enfrente a esto que han dado en llamar "civilización" (No sé si es esto lo que quiero decir) La cuestión es que el Gordito filosofa y entrena duro, entrenás duro, esquiva conos. Esquivás conos. Si se acercan al acantilado lo verán mugriento y transpirado. La acumulación de grasa lo hace transpirar. Con la pelota desinflada corre y corre, y no adelgaza, dato curioso, pero filosofar, filosofa.

Pulpo es mi marido y le dicen Pulpo porque… Él siempre me dice: quedate quieta que sos más linda, o arriba el ánimo, pintate un poco, festejá, bailá conmigo. Si no salgo corriendo creo que es por costumbre.

Pulpo Karina.

Karina Estos somos nosotros hace un tiempo. Estábamos tranquilos y sonó el timbre.

Silencio. Mili mira sin saber qué hacer.

Mili ¿Y acá qué hay ahora?

Gordito ¿Ahí? La puerta que da al campo.

Mili El campo. Muy bien.

Gordito Y si pasás esa puerta, ¿sabés qué hay?

Mili ¿Un pasillo?

Gordito Sí, y otra puerta que da al campo, y el cuarto de ellos.

Mili Era el cuarto de los abuelos.

Pulpo Sí ¿Y allá qué hay? Vos, Edith, ¿qué hay?

Edith ¿El quincho?

Pulpo No. Pensá bien.

Edith ¿La parrilla?

Pulpo ¡No, el cuarto del Gordito!

Edith ¿Ese es tu cuarto?

Gordito El mío está fuera de la casa. En el patio.

Pulpo Y más allá, ¿qué ven?

Edith ¿Dónde? ¿Las sierras?

Pulpo No. Edith ¿Los viñedos?

Pulpo No, más allá, la base del paisaje.

Mili ¿El mástil de la plaza?

Pulpo ¡No, las montañas! La cordillera. ¡Miren qué belleza! Me extraña, Mili, vos te criaste en esta casa.

Edith se esconde atrás de una silla. Nadie la ve.

Pulpo ¿Y esa construcción precaria?

Mili ¿El baño del Gordito?

Pulpo No, decile, Gordito.

Gordito El cuarto de las herramientas.

Pulpo Y si salís por la calle, vas derecho, ¿qué ves? (Descubre a Edith escondida.) Karina, tu hermana.

Karina se acerca a Edith.

Pulpo Y, ¿qué ves?

Mili El tinglado de Nequi.

Pulpo No. Mili ¿Cómo está Nequi?

Pulpo Murió hace dos años.

Mili ¿En serio?

Pulpo Sí, ¿y, qué ves?

Mili El limonero.

Pulpo El limonero lo saqué, juntaba bichos.

Gordito No juntaba bichos.

Pulpo Juntaba. ¿Y? ¿Qué hay?

Mili La ferretería.

Pulpo No, decile, Gordito.

Gordito El Club Social.

Edith camina hacia donde están los hombres y se acuesta en el suelo. La miran. Al rato se levanta.

Edith ¿En qué se parecen un globo terráqueo a una mujer? Que el globo terráqueo tiende a subir y la mujer sube a tender.

Mili ¿Un globo terráqueo?

Edith No, aerostático.

Mili Ahora sí.

Se quedan mirando a Edith.

Edith Si doy lastima tírenme en un pozo.

Todos No, no. Para nada.

Edith El Gordito dijo algo que me gustó. ¿Qué era?

Gordito Cada cual se ocupa de lo suyo. Dar todo por otro es darse algo a uno mismo.

Karina Él habla, dice esas cosas y yo me pongo a llorar. Lloro como una tonta, en silencio debajo de la colcha. Pulpo ni se entera.

Pulpo ¿Qué?

Karina Y pensar que dejé muchos hombres enamorados de mí y me ocupo del peor. Mili, decí algo, estás muy callado. Ponete cómodo.

Mili Me encanta la casa. Quedó muy linda. Y el clima de acá es incomparable. Estaba pensando que, como el barrio se va para arriba, con una pequeña inversión podés valorizar la propiedad. Quedaría bien que le pongas un techo a dos aguas. No te digo que uses pizarra, puede ser teja española, francesa, si le hacés una buena cornisa. Mismo podés usar chapa. Y con lo que le ganás al techo, hacés un ático.

Gordito ¡Un ático, Pa! Mili Un cotorrito, con una ventana redonda como la de la casa de Heidi.

Pulpo Para, a ver, ¿Vos querés que haga una casa como la de Heidi?

Mili Es una idea, y ahí podés hacer un bow window.

Pulpo Bow window.

Mili Sí, porque es el norte. Aprovechas más el sol. En invierno el sol está oblicuo, tenés sol todo el día y en verano te pasa por arriba y ni lo sentís, con un buen aislante.

Edith Si soy la que escucha y vos el que habla me voy a ver cómo entrena el chico, me fumo un cigarrillo sentada en una roca y ¡Se acabó! ¡Se acabó!

Mili se sorprende. Edith y Karina lloran.

Pulpo Mirá estas dos cómo lloran.

Karina Ella es mi hermana. Mi hermana canta. Canta tan bien. Hace un rato cantó.

Edith Puse un disco, Karina.

Karina Una canción en otro idioma o el idioma de la música que yo no lo entiendo Me encantaría entenderlo.

Edith Apenas llegué puse el disco. Me vieron todos.

Karina Soy cantante, dijo, y cantó.

Edith Sí. Y después hice un trago.

Karina Y cantó.

Pulpo La vimos todos, Karina.

Gordito La vimos.

Karina El Gordito miró pero mucho no le importó: Creo que le importan otras cosas: Gambetear, el estadio lleno y todo eso.

Gordito El estadio lleno, sí, Karina.

Karina Encontré en un libro una pintura y la miré todo el día. Una pintura que me emocionó. Nunca me pasó algo así. Se lo conté a Pulpo, a Gordito y les pareció un dato menor. Todo en mí es un dato menor.

Edith (Mientras corta pastillas con un cuchillo y las pone en un pastillero.)

Ay, Karina, tenés que buscarte una actividad, cosas para hacer.

Mili Mirá, yo a veces pienso que quiero despertarme un día y descubrir que todo cambió.

Pausa. No saben qué decir.

Pulpo Y sí. Eso que dijiste me hace acordar a la letra de un tango.

Karina se acerca sospechosamente a Mili. Lo arrincona contra la pared.

Pulpo mira sin saber qué hacer.

Pulpo (Por el trago.) Es como un puré. Edith Tiene mucho alcohol. El problema es que no te das cuenta.

Pulpo ¿De qué?

Edith Tomás mucho y no te das cuenta.

Pulpo De qué no te das cuenta.

Mili ¡No te das cuenta de nada!

Pulpo Mirá Karina, se hace con fruta natural. Aprendé de tu hermana.

Karina (Tomando whisky.) Estoy mirando.

Pulpo (A Karina.) Ponete algo lindo. Más escotado. Hay gente.

Karina Tocá otra con la trompeta.

Mili ¿Ahora?

Edith No, no.

Pulpo Ponete más… te estoy hablando.

Karina ¿Querés comer algo, Mili?

Pulpo Te estoy hablando. ¿Cuánto tiempo se van a quedar?

Karina Tu amigo no me molesta.

Edith Estoy acá, Karina.

Gordito ¿Qué estamos haciendo? Tal vez nada, aunque hagamos de todo.

Edith Qué bien, qué lindo.

Pulpo ¡Otra vez filosofando! ¡Pará un poco con esas frases! Tendrías que haber sido escritor. Largá la pelota. No sirve para nada. No, no sirve.

Gordito, qué olor, Gordito. Tenés olor.

Karina No lo escuches. Seguí practicando.

Pulpo Sin que la pelota toque el piso. Escuchame bien. Sin que la pelota toque el piso, ¿Cuántos jueguitos hacés? ¿Cuántos hacés? Ni tres hace.

Gordito sale corriendo. Detrás salen Pulpo y Mili Pulpo Y encima se ofende.

Quedan Karina y Edith solas. Pausa.

Edith Eh… ¿cómo era? Eh… ¿cómo se llama?

Karina ¿A qué venís?

Edith A pasar unos días. ¿Te miento? A que nos veamos.

Entra Mili, luego Pulpo tranquilizando a Gordito. Edith le quita el vaso con daiquiri a Karina y toma una pastilla.

Pulpo ¿Querés un cigarrillo?

Edith No, dejé.

Mili Dejaste de fumar Edith Me hacía mal.

Gordito Me prendo un cigarrillo.

Edith No me molesta limpiar un vomito pero humo, no. Te pido por favor, el cigarrillo.

Gordito ¿Querés uno? Tomá.

Edith No. Que lo apagues. Que no fumes.

Gordito Está apagado Edith Dejalo así.

Gordito ¿Te puedo decir tía?

Edith No sé. No. No, tía, no. (Llora.)

Mili llama a Edith, le da algo que hizo con sus manos, Una rosa de papel o un barquito.

Edith ¿Y esto?

Mili Te lo regalé.

Edith ¿En serio?

Gordito Cada objeto guarda una intención. En ese regalo que le estás dando hay mucho más que un regalo. Eso es más que un papel con forma. Hay una intención.

Pulpo Cuanto más deporte hace, más y mejor piensa.

Edith Es muy lindo el regalo, gracias.

Gordito Un regalo con intención. ¿O no?

Mili (No sabe bien qué decir.) Sos muy desenvuelta.

Edith Es mi peor defecto y mi mejor virtud.

Gordito Mamá… Karina, nos decía que eras mogólica y ahora te veo y no sólo no sos mogólica sino que sos linda. De vos, Mili, no me dijeron mucho. ¿Querés charlar?

Pulpo Vos tenés que estudiar para después estar con chicas. Lili, la vecina, es una chica muy inteligente. Ahora estudia japonés. Y es la hija del carnicero. No como este, todo el día fumando. Le digo: "andá a juntar las uvas", y nada. Fuma, fuma.

Gordito Encontré un libro mío en el baño todo escrito con birome, ¿lo escribiste vos, papá?

Pulpo No. Gordito ¿No? Pulpo No. Gordito Es tu letra.

Pulpo No te escribí nada. Basta.

Karina ¿Te vas a quedar mucho tiempo?

Edith Sí. ¿Pongo plata para la comida? ¿Tenía que traer comida?

Pulpo No, no, está bien. Está bien.

Mili Yo te traje un regalo. Tomá.

Edith ¡A ver, a ver!

Pulpo Mirá Karina, un vino me trajo.

Karina Agradecele.

Pulpo Gracias. Ahora lo abro. Y vos, qué lindo cantás. ¿Sos solista?

Edith Tenía un grupo de música. Éramos un grupo muy unido.

Pulpo ¿Cómo se llamaban?

Edith "El lugar lo hace uno" Pulpo El lugar lo hace uno, claro.

Edith No, nos llamábamos así.

Pulpo Ah, lindo nombre. Con Mili cuando éramos chicos teníamos un grupo. Y escribíamos poemas.

Mili Es verdad.

Edith ¿Y ahora?

Pulpo Ahora nada. Trabajo, vida monótona. Canto tangos a veces. Acá en casa.

Edith Cantá.

Gordito Mejor después de comer.

Edith Dale, cantá.

Pulpo canta. Gordito se tapa la boca. Mili y Edith se ríen.

Gordito Todo el tiempo tengo que presenciar este tipo de situaciones, papá. Necesito un lugar para mis libros. Haceme un estante. ¡Haceme un estante!

Pulpo ¿Sí? ¿Querés un estante? (Se ríe.) Hacetelo vos. Dieciocho años tiene.

Mili Hagámosle un estante.

Pulpo Que se lo haga él. Dieciocho años tiene.

Gordito ¿Si yo me muero, te reís?

Pulpo ¿Cómo me voy a reír? Hay gente.

Gordito se sienta en el piso.

Karina ¿Y vos a mí me querés más que otras personas?

Pulpo ¿Ya empezamos de nuevo, Karina?

Edith No sé. Nunca lo había pensado.

Karina Claro, es que casi no nos vemos.

Edith No se quiere más a una persona por cuestión de tiempo. No se aprende a querer. ¿O sí? No sé. En estos últimos ocho años vi más a la quiosquera que a vos y no por eso la quiero más. Este chiquito que acabo de conocer me dice tía. Ya un poco lo quiero.

Mili trata de levantarle el ánimo a Gordito. Juegan de manos.

Pulpo Vos, Karina, no estás conforme con vos misma. ¡Te lo dije! Tu papá te crió distinto a vos que a ella. ¡Te lo dije!

Gordito Dejame un poquito que le tengo que decir algo a Karina. Yo te quiero, mamá, Karina. Te quiero por otras cosas. Te quiero. Pero por otras cosas.

Pulpo ¿Qué dice?

Gordito y Mili siguen jugando. Hacen mucho ruido. Hablan todos a los gritos.

Edith ¿Cómo se conocieron?

Pulpo ¿Qué?

Edith ¿Que cómo se conocieron?

Pulpo Bailando. Estaba tan linda. Y tan tímida. Pero bailando era incontenible. Un animal en celo. Bailamos toda la noche, estaba borracha.

Me besó. Fuimos a un hotel alojamiento.

Edith ¿Y después?

Pulpo Apenas la vi pensé que quería compartir el resto de mi vida con esta mujer.

Edith Muy romántico.

Pulpo Parecía un pollito mojado, con frío, y yo no quería más que abrazarla. Daba lástima.

Karina Esa noche me dijo que no tenía hijos. Después conocimos al Gordito, era una bola.

Pulpo Yo ya lo conocía.

Gordito ¿Le dijiste que no tenías hijos?

Pulpo ¡Karina!

Edith ¿Tuviste otro intento de suicidio?

Karina No. Karina llora. Gordito y Pulpo la abrazan. Gordito se separa, saca una carta del bolsillo y la lee en silencio.

Edith Me ves bien, ¿no?

Mili Sí.

Edith Decime que me ves con más luz.

Mili Sí, tenés más luz.

Edith ¿Viste? ¿En qué lo ves?

Mili Y… en la cara. Más luz.

Edith ¿Vos querés decir en los ojos?

Mili Ahora que lo decís. Es cierto. En los ojos.

Mili Sos joven vos.

Edith ¿Yo? Mili Sí. Y linda.

Karina Qué grandes los zapatos y qué lindos. ¿Cuánto calzás?

Pulpo 43. Karina, me los comprás vos los zapatos.

Karina A Mili le pregunto.

Mili 44.

Edith Qué pie.

Gordito (Luego de una pausa larga.) Sos de talla grande.

Pulpo ¿Qué es esto? ¿Qué decís Karina? ¿Qué hacen?

Karina le guiña un ojo a Pulpo.

Pulpo ¿Me guiñas un ojo? Me guiña el ojo.

Karina ¿A mí no me ves bien?

Mili Ahora le hablo a ella.

Edith A mí me habla. Callate un rato.

Karina Que me calle. Me pide que me calle.

Pulpo ¡Qué soy! ¡Transparente! ¡Qué lees, Gordito!

Gordito Nada. (Guarda rápido la carta.)

Pulpo ¿Vos, Edith, estás cómoda? Sentite como en tu casa.

Edith Bueno.

Pulpo ¿Tus cosas?

Mili Me preguntas por mis cosas.

Pulpo Sí. Tus cosas.

Mili ¿Mi vida?

Pulpo ¡Sí, tu vida cómo está tu vida!

Mili Me conocés.

Pulpo Te conozco, sí. ¿Querés fumar? ¿Volviste a fumar? El chiquito fuma mucho.

Mili No tenés edad para el tabaco. No van de la mano.

Edith No tenés edad para el tabaco. No van de la mano.

Gordito Una idea un cigarrillo.

Mili Te queda grande el tabaco.

Edith Te queda grande el tabaco.

Pulpo Repite como un loro. ¿Te molesta el humo?

Gordito No. Fumo.

Pulpo Sí, ya sé. Le preguntaba a Mili.

Mili Trato de dejar.

Edith Yo no fumo, por la voz.

Pulpo Esperame acá. Tengo algo para vos. ¿Dónde estará? Karina, ayúdame a buscar el cuaderno. Karina, ¿me podés ayudar a buscar?

Odio que las cosas desaparezcan en mi propia casa. Ah, acá esta. ¿Hay algún disco puesto, Gordito?

Gordito hace que sí con la cabeza. Pulpo pone una canción como cortina musical y lee del cuaderno.

Me quedé en mí Estado de sitio Pero vestidito de verde Saldré a la calle Con el casco de guerra Que me tapa los ojos Morderé gente, si la hay Seré parte de lo vertiginoso Todo esto de madrugada Por las calles que languidecen Y los colores se disipan

Las cosas no serán las cosas Yo iré vestido de verde caqui Para despistar Mordiendo soledad Y vomitándola Me meteré los dedos para vomitar La soledad Y cuando lo haga A mi alrededor no habrá nada.

Mili está al borde del llanto.

Edith ¿Estás bien?

Mili Sí. (Se agarra la cara con las manos.)

Pulpo Este poema lo escribimos juntos, Mili. Tengo una fotocopia si la querés. No estamos tan mal.

Edith ¿Es de amor? ¿El poema? Es lindo.

Gordito ¿El amor es el motor?

Karina Sí, es el motor.

Pulpo ¿El motor de qué?

Karina De la vida.

Pulpo Callate, Karina.

Gordito ¿Te enamoraste alguna vez?

Mili No. Pulpo ¿No? Te enamoraste. Te tatuaste el nombre de ella con tinta china.

Enrollaste hilo y aguja y te clavaste con la tinta china. Te clavaste. Te lo borraste con leche. Tenés una mancha blanca. Una enorme mancha blanca. Marisa. ¡Marisa!

Mili Me voy.

Karina No. Mili Dame tres razones para que no me vaya.

Karina Uno: recién llegás, dos… (Se pone a llorar.)

Mili Me voy.

Edith ¿Y si te pido que no te vayas, director de cine?

Mili ¿Qué sabés de Marisa?

Pulpo ¿Qué sé de Marisa? Marisa tuvo un hijo. Un hijo tuyo. La dejaste embarazada. La embarazaste y te fuiste. A buscarte a vos mismo.

Mili ¿A quién?

Pulpo Marisa.

Mili ¿Qué?

Pulpo Te fuiste.

Mili sale corriendo. Edith toma una pastilla.

Gordito Si esa fuera mi historia, si yo fuera ese pibe, no lo culparía. Se fue para encontrar su lugar.

Pulpo Pero lo dejó.

Gordito Ah. Pulpo Cuando tengas dieciocho vamos a hablar.

Gordito Bueno. Ya tengo.

Pulpo ¿Comiste algo? Karina, hacele un sándwich.

Edith Yo lo hago.

Karina Quedate quieta.

Pulpo Ahora te traen algo para comer.

Mili (Desde fuera.) ¡¡¡Te agarró un ataque de paternidad!!!

Pulpo Mirá cómo te ponés.

Mili ¿¡Cómo estoy!?

Karina ¿Quieren quesito?

Edith O lo traigo.

Karina Bueno, tomá. Trae vos.

Edith Bueno, no me mandes. ¿Quieren pizza?

Karina No hagas pizza en mi casa.

Pulpo ¿Qué pasa con ustedes dos?

Edith ¿No podés ofrecerme algo para tomar?

Karina ¿Querés algo para tomar?

Edith Dejá, me sirvo algo yo.

Karina No, yo voy.

Edith Ya que vas, trae quesito.

Pulpo ¿Qué hace ahí?

Karina Está llorando.

Edith ¿Estás llorando?

Mili (Desde fuera.) ¿Y Beto?

Pulpo ¿Quién es Beto?

Mili No sé. El nene. ¿Cómo se llama? ¿Qué edad tiene? ¿Marisa vive por acá, la ves?

Pulpo Hace muchos años que no la veo Mili ¡Estas uvas ya están! ¿Querés que las junte?

Pulpo Juntá, sí.

Mili ¡Estoy juntando! ¿Este perro muerde?

Pulpo No, es mansito. Llevale un vaso de agua, Karina. Edith quiero que sepas que tu hermana está muy nerviosa. Hace mucho que no te ve. A veces se pone muy triste y actúa así. Hace unos meses perdimos un hijo.

Está recuperándose. Vos sentite como en tu casa. Me voy a trabajar un rato a la cama. Si me quedo dormido, despiértenme para el almuerzo.

Pulpo sale. Edith se siente e invita a Gordito a que se siente a su lado.

Gordito Tenés mojado ahí.

Edith No es lindo que le digas a una mujer que transpira.

Gordito No lo dije para hacerte quedar mal.

Edith Pero es raro que me digas eso.

Gordito Tenés un brillito en los ojos que me intimida.

Edith ¿Sí?

Gordito Si fueras una compañera del colegio te invitaría a salir.

Edith ¿No podés mirarme y me invitarías a salir?

Gordito No dije nada. No te preocupes.

Edith Ahora decís no te preocupes, sos un histérico.

Gordito ¿Querés ir a la tarde a tomar un helado?

Edith Sí.

Gordito ¿Sí?

Edith Sí.

Karina De qué hablan.

Gordito De nada, Karina.

Karina ¿Y lo del helado?

Edith Me invitó a tomar un helado.

Karina Pero… no la podés invitar a tomar un helado.

Gordito Por qué.

Karina Es tu tía.

Edith No, Karina.

Karina Vamos a tomar un helado, pero vamos todos en familia. Entre todos. Hacemos todo juntos. En familia.

Edith No, sino vamos todo a la cama con tu marido.

Gordito Basta, Karina, la invité a tomar un helado.

Karina No tenés plata.

Gordito ¡Karina!

Edith ¿No tenés plata?

Gordito Karina, yo te quiero, pero no sos mi mamá.

Karina Mirá cómo me tratás. No te amamanté porque no pude.

Edith ¡Qué asco, Karina!

Karina ¿Así me querés? Después de todo lo que hago por vos. ¿Alguna vez te faltó algo? Decime, cuando estás enfermo, cuando necesitás una mano. ¿Quién está? ¿Quién estuvo siempre a tu lado? ¿Quién? ¿Quién te cubre cuando hay que recolectar? ¡Hice todo lo posible para… para que veas en mí una figura materna, y ahora te hacés el canchero porque está mi hermana!

Gordito le tapa la boca a Karina. La suelta. Silencio.

Mili (Entra llorando.) Recién mirando las montañas me acordé que en Mar del Plata había unas sierras del sistema de tandilla, y que las dinamitaron, las hicieron volar para construir las escolleras. Volaron la sierra para usarla como escollera.

Gordito ¿Qué?

Edith Relacionó, ¿relacionaste?

Mili Relacioné.

Edith Así que sos director de cine, y ¿qué dirigiste?

Mili Muchas cosas.

Edith ¿Tuyas?

Mili No, siempre en roles distintos, asistente, productor, cámara.

Edith No, yo te preguntaba si dirigiste algo vos.

Mili No. Edith ¿No? ¿Y no te dan ganas? ¿No tenés ideas?

Mili Sí, tengo un guión. El problema es conseguir la manera de hacerlo.

Edith ¿Plata?

Mili Sí, plata.

Edith Te podés presentar a concursos.

Mili Siempre ganan los mismos.

Edith Algo tenés que hacer, si no te vas a quedar con las ganas. Ahora tenés un hijo.

Mili ¿Y? Edith No sé, muchas cosas de golpe, el tiempo pasa muy rápido. Tenés que moverte, ¿qué edad tenés?

Mili Treinta y seis.

Edith Pobre. Y con un hijo.

Mili ¡Basta! (Golpea la pared. La pared se abre como si fuese una puerta oculta que da a otro ambiente; es una habitación muy bien decorada e iluminada, muy distinta al espacio anterior. En el nuevo espacio está Pulpo leyendo muy cómodamente.)

Mili ¿Y esto?

Pulpo Yo te explico.

Mili ¿Es un escondite?

Edith Mirá lo que tienen acá.

Mili Lo ocultabas.

Pulpo Es un lugar para descansar. ¿Qué tiene de malo?

Mili No tiene nada de malo.

Edith ¡Qué lujo! Ese sillón es precioso y el DVD, mirá.

Mili Te va bien.

Pulpo ¿Qué querés decir?

Mili Que te fue muy bien. Debes administrar muy bien los campos.

Pulpo No es lo que parece.

Edith ¡¿Está mesa se hace pool?!

Pulpo Karina, hacé algo para comer. ¿Quieren comer algo?

Edith Yo cocino. ¿Qué quieren comer?

Karina Si se va a cocinar, voy a ser yo la que cocine.

Pulpo Aprovecha a tu hermana, Karina. No la ves nunca. Dejala que cocine. Y ahora este también llora, ¿qué te pasa?

Mili No sé, no me siento bien.

Gordito Tranquilo, esto es así, ni yo uso esa habitación. Si me preguntás si e cortaría una mano por alguien de mi familia, te contesto que no. No me la corto, no.

Mili Mirá que yo no te pedí que te cortes una mano.

Gordito Igual, no me la corto.

Edith Qué lástima que a esta hora debe estar todo cerrado por la siesta.

Para comprar algo para cocinar, digo.

Pulpo Lili no cierra en todo el día.

Edith ¿En serio? ¡Qué ambiciosa esta Lili!

Pulpo Te saco uno. (Cigarrillo.)

Gordito Sacá.

Pulpo ¡Cómo estás fumando! Es una barbaridad.

Mili Dejalo en paz.

Pulpo No me digas cómo lo tengo que tratar.

Edith ¿Hago la torta?

Karina Yo la hago.

Edith Ay, Karina, sos caprichosa.

Karina Si se va a hacer una torta la hago yo. Es una cuestión de anfitrionismo.

Gordito Yo las ayudo con la torta. Mamá, Karina, te ayudo.

Pulpo (A Gordito.) ¿Qué vas a hacer de tu vida?

Gordito ¿Qué?

Pulpo ¿Qué vas a hacer con tu vida? Mirá a Mili. ¿Querés terminar así?

Mili ¡No lo hostigues más!

Karina ¿Quieren comer torta o no?

Pulpo No se pregunta. Se ofrece, Karina. Se ofrece. ¿Me planchaste los pañuelos?

Mili Antes tu mano sostenía una espada. ¿Ahora te planchan los pañuelos?

Pulpo ¿Qué espada?

Edith ¿Qué quieren comer? ¿Torta o lasaña?

Karina Cocino yo acá.

Pulpo ¿Qué pasa?

Mili ¿Qué pasa con qué? Vamos juntos al baño y nos vemos juntos al espejo.

Pulpo No te podés quedar mucho tiempo. Cada vez que tenés un problema venís.

Mili Pero si hace dieciocho años que no vengo.

Edith ¿Seguro está abierto? Qué fiaca.

Gordito Sí, tocas el timbre y te atienden.

Edith Escuchen lo que soñé en el micro. Estoy sentada en la playa. Es de noche. Una noche muy clara. Estoy sola. Un aire cálido. Tengo arena fría adentro de las zapatillas. Miro el mar. El agua oscura. El movimiento de las olas. Respiro profundo. De golpe distingo unas sombras extrañas en el agua. Miles de puntos negros que se agrandan cada vez más. Son botes.

Miles de botes con mucha gente en cada bote. Llegan a la orilla. Bajan.

Muchos pasan corriendo a mi lado. Dos se acercan. Tienen armas y me

dicen: "Esta costa, esta franja, es la que divide el mundo de lo que va a quedar del mundo. ¿Te gusta mi bote?" Sí –le digo. "¿Y esta metralleta?"

Sí, muy linda -le digo-. "Mejor quedate acá". Y se van. Me desperté y pensé que no me importa si todo se acaba. Que es una mariconería pensar en eso. Tengo otras preocupaciones.

Pulpo Qué lindo habla esta. Escuchá Karina. Escucha qué lindo habla tu hermana. Aprendé.

Edith Me levanté y pensé en escribirlo. No lo hice. Dije, después lo escribo. Y no lo escribí. Hace poco leyendo un libro leo una imagen muy parecida.

Muy parecida. Describía lo mismo que yo soñé. El escritor es millonario y yo mendigándote un plato de comida.

Mili Me hace acordar a una película sobre el desembarco en Normandía.

La cámara se movía mucho. Los soldados, que eran actores, vomitaban por los nervios. Los vómitos tampoco eran de verdad, era como, como… licuado de banana pero de carne. Llegaban a la costa y corrían desaforados a matar al enemigo.

Gordito A mí me gusto lo de la franja. La franja que divide.

Edith Yo no vi la película.

Mili ¿Vas a ir o no a comprar?

Edith Hago lo que quieras, si querés torta te hago. No llores más, director.

Pasemos un buen rato. ¿Quieren escribir poemas? Escribamos poemas, pasémosla bien ¿Qué les parece?

Karina Esta chiquita es una dulzura. Te trepaste a árboles. Te perdiste tardes enteras. Te busqué tardes enteras. Me perdí tardes enteras buscándote. Te paseaste día tras día desnuda por la casa. Robabas. Robaste billeteras de familiares. Pastillas para el corazón. Busqué desesperada las pastillas para el corazón. Te reías. Robabas y te reías.

Edith Te veo llorando. Dos situaciones en las que llorás. Todos los recuerdos que tengo de vos son llorando. Llorando en tu cama mientras le pagabas fuerte a un póster de un cantante de moda. Lloraste fuerte. Rompiste el póster. Sentí compasión, vergüenza. Otra: lloraste en unas vacaciones en la playa. Lloraste con la bikini. Agarrada a la almohada lloraste. Me pediste que me fuera. Tenías arena en la cara.

Mili No se peleen.

Edith Otra: lloraste y corriste por todo el barrio diciendo que papá había abusado de vos con un palo de escoba.

Pulpo Él era muy gordito. Lo llevaba a la escuela y le gritaban: ¡Gordito de mierda! Yo aprovechaba y le gritaba. Le explotaba el guardapolvo. Un chiste.

Gordito Me pegaban porque comía con la boca abierta. Comía a escondidas para que no me peguen.

Pulpo ¿Cuándo te pegué? ¿Cuándo le pegué, Karina?

Edith Karina también era gorda.

Mili Pero ahora sos muy flaca, tenés estrías.

Karina No. Edith ¿No? Gordito Pulpo es mi papá.

Pulpo Sí. Ya lo sabemos. Qué pelotudo.

Mili Pulpo y yo nos masturbamos mutuamente. En el cine.

Karina ¿Quieren tomar algo?

Edith Yo preparo.

Karina Basta. Voy yo.

Mili Esperen. Pulpo, ¿te acordás de Emanuelle?

Edith ¿El mago?

Mili Una película erótica. Muy erótica. Nunca se penetraban. Acordate de la escena de los masajes. ¿Qué hicimos?

Pulpo Éramos chicos. ¿Pongo música, qué pongo?

Gordito A mí me gustaría…

Mili La radio.

Pulpo ¿Seguro?

Karina Cualquier cosa.

Pulpo No sé qué poner.

Mili Me embola que no sepas.

Edith Algo que no sea triste.

Pulpo Pero qué.

Karina Poné cualquier cosa.

Pulpo ¡Voy a poner lo que quiera y no me vengan a decir que no les gusta, que, que lo saque!

Pulpo pone una canción. Se toma el pecho y cae al piso. Todas se acercan a socorrerlo.

Pulpo ¡¡¡Era un chiste!!!

Gordito ¿Qué hacés, papá? ¿Hacés bromas? ¿Qué me decís? ¿Qué voy a hacer de mi vida? ¿Estoy fumando mucho? A mí me parece que te cuestionás todo. Y vos también. Todos.

Pulpo le da una cachetada a Gordito. Gordito sale corriendo. Se escucha el sonido del serrucho.

Pulpo ¿Qué querés?

Mili No sé dónde ir.

Pulpo Yo tengo mis cosas.

Mili Ya veo.

Pulpo Yo no tengo la culpa de nada.

Mili Ya sé.

Pulpo Vos te fuiste Mili Ya sé.

Pulpo ¿Querés trabajo?

Mili No sé. (Llora.) Vuelvo al lugar de donde siempre me quise ir. Me escapo

de todo. No pertenezco a ningún lugar.

Pulpo Todo esto podría haber sido tuyo.

Mili Creo que por eso me fui. Siempre me subestimaron, todos. Sentí que tenía que demostrar algo y mirá… ¿Qué demostré?

Pulpo Podés quedarte si querés. Me ayudás con todo esto.

Mili Creo que voy a quedarme. (Abraza a Pulpo.)

Pulpo Te mentí.

Mili ¿Qué?

Pulpo Acá tengo fotos del chico. Quiero que sepas que esto no es fácil ara mí. Mili (Mirando las fotos.) Pero estás fotos son de…

Pulpo Es él.

Mili Pero.

Pulpo Es tu hijo.

Mili No entiendo.

Pulpo Te busqué. Te juro que te busqué. ¿Estás bien?

Mili No sé. ¿Y Mariza?

Pulpo Se fue. Empezó una vida nueva. Y… vos no sabés cómo lo quiero.

Mili Ya sé.

Pulpo ¿No sé qué hacer?

Mili Dejemos las cosas como están. Por favor. No sabría qué decirle. Te pido que actuemos como si nada de esto hubiera pasado. Como si no me hubieses dicho nada. Por favor, ¿Sí? Por favor.

Pulpo hace que sí con la cabeza. Se escucha una música extraña.

Pulpo ¿Y eso? (Sale.)

III "… no quiere decir, dice" Gordito Mi papá comiendo lentejas Con el plato en la mano Levanta lentejas con el tenedor Come mientras mira un tero Papá come las lentejas con queso rallado Come mientras mira el tero El tero levanta una pata Papá lo mira El tero no lo mira Mueven la cabeza constantemente Papá come lentejas Y mira al tero

El sol le da Al tero en el lomo Pulpo ¿El sol le da al tero en el lomo?

Edith Ya casi Salvé palomas Salvé tres Pichones dulces y fornidos Haché pinos Acaricié animalitos Corrí por tus campos Y caí en lo más oscuro posible ¿Y si te beso?

Y si te beso y salgo corriendo No me ven más.

Karina En la alegría se acomoda lo patético La gente se preocupa por vestirse bien En cuanto igualo a esa gente Se pone de moda la pollera corta Y ya no se usa el jean con botamanga por fuera.

Edith Rara. Pero está bien. No me voy poner a darte una devolución ahora, ¿no?

Karina En una época, hace mucho, cuando era post adolescente, me pasaron las mismas cosas de siempre, o peores. Cuando chica pensaba que a los veinte todo cambiaba. Hoy me siguen pasando esas cosas que duelen y te hacen ser como sos, una genuina desgraciada. Mis relaciones amorosas terminaban siempre en lo mismo, me ponía insegura, el otro se daba cuenta y me dejaba. No lo hacían sutilmente, me decían que les generaba odio y se iban. A mi padrastro, al padre de ella, le regalan tres perros en un año, todos con problemas de cadera. Me hacían sacar a pasear a los tres perros. Los tres con problemas para caminar. Tenía quince años. Esas cosas te matan. Te hacen pensar que existe el destino y que es malo para con uno y hay que seguir así. Me tiré a escritora pero abusé de frases como: "Esas cosas" o "Como por ejemplo, tal cosa". Y acá estoy, juntando uvas todo el día. Y si no me mato es porque simplemente no me animo y además no termino de saber qué forma de suicidio sería menos dolorosa y traumática.

Edith Eso no lo escribiste.

Karina No. Edith ¿Y qué es?

Karina Qué es qué. Quién pone las reglas, ¿vos?

Pulpo Tranquila, Karina. ¡Te amamos, te amamos, calmate! Gordito, ayudame.

Gordito (Por la carta.) Te tengo que mostrar algo.

Pulpo Ayudame, Gordito. alen. Quedan Mili y Edith, solos.

Edith ¿Estás un poco mejor?

Mili Sí. ¿Vos, estás mejor?

Edith Sí.

Mili ¿Por qué tomás esas pastillas?

Edith Me hacen creer que estoy mejor. A veces, cuando tomo mucho, me olvido de algunas cosas. ¿Hice algún papelón?

Mili No. Dijiste unas cosas muy lindas, sobre un algo que soñaste.

Edith ¡Qué vergüenza!

Mili No, era lindo. Hablabas sobre el fin del mundo. Dijiste que era una tontería pensar en eso. ¿Escribís?

Edith Para mí.

Mili No pensaste en hacerlo en serio, en editar.

Edith Le tengo miedo a todo. Me siento insegura de todo. Le tendría terror a la crítica.

Mili A mí siempre me dicen que mis guiones están plagados de chistes sin gracia y que mis ideas son vagas y vacías.

Edith Y vos crees que esas personas están llenas, Emilio. La gente habla mucho. Los que más hablan menos hacen.

Mili Vos te describís insegura pero me das seguridad.

Se besan torpemente. Entran Gordito, Pulpo y Karina.

Pulpo ¡Qué beca! ¡De qué beca me hablás!

Gordito Una beca para estudiar música.

Pulpo ¡Música! ¡Desde cuando sos músico, vos! ¡No eras futbolero! ¿Cómo que te vas?

Gordito Basta papá. Es una beca. Me voy.

Pulpo ¿Cuándo?

Gordito Hoy. Pulpo ¡Hoy! ¿Por qué no me dijiste antes?

Gordito Porque no me iba a ir.

Pulpo ¿Y por qué te vas, entonces?

Gordito Basta, papá.

Mili para a Gordito bruscamente.

Mili El motor, ¿cuál es? No, no hay. No hay motivo. Simplemente todo se repite, vuelve a lo mismo y ya no sé qué enseñanza sacar de todo eso.

Meterme en mundos oníricos amarillos, aspirar pegamento, hacerme notar, ser sencillo y carismático. Por favor no me analices. Mirame y punto. Vestite

de armenia y cociname. Bailemos apretados y sudados. Tengamos de una vez por todas un poco de mal aliento y besémonos desesperadamente.

Este es mi lugar y sin embargo me escapo, me escapo.

Mis viajes. ¿Te hablé de mis viajes? Una catarata de imágenes: los negros con el afinado tambor, las calles mojadas de Londres, el castillo de Edimburgo… pero ¿qué fue todo eso? ¿Y la trompeta?

Escribí y callate la boca. ¡Hacete valer que valés! Y nada de hacerse el loquito para presumir de genio porque no la creo y me revienta, me revienta.

Hay que producir cambios para atraer la mirada pero ya me hice la cresta, me vestí canchero, me compré una bici y nada. Lo más triste es que cuando estuve más seguro de mí mismo y de lo que quería surgió lo inesperado. Me taré. La mente en blanco. Canté todo el día. Canté todo un verano y pensé que lo mío era el canto, entonces. La noche que fui libre por primera vez sentí culpa, la culpa más grande. Y tristeza sentí, otra vez, y me escapé; pero tengo un montón de anécdotas para contar. ¿Qué sorprende? ¿Qué me sorprende? ¿Cómo ser más curioso y más atractivo? ¿Cómo ser el más deseado de la fiesta? Una mujer llora semidesnuda apoyada en el marco de la puerta de la habitación; es una película, es mi película, el guión. Es una pareja en una habitación, Él, la filma a ella. Él está herido de bala, casi alcanzado por la hoz de la muerte, la mira por el ojo de la cámara y dice: "Está bien", y se levanta. Ella le pregunta si puede acompañarlo. Él dice que sí, pero también le aclara que se siente muy cansado.

Y a veces todos nos sentimos un poco cansados, al menos yo.

Karina ríe mucho. Luego todos se ríen mucho Pulpo ¿De qué te reís?

Karina deja de reírse y llora. Mili llora también.

Edith ¿Qué vamos a hacer? ¿Nos vamos a quedar así? ¿Todos llorando, todos quietos y llorando? Últimamente estoy tomando muchas pastillas, una para cada estado del día. Ahora se me está pasando un poco el efecto de las últimas, las que tomé en el micro para que el viaje se me acorte. Tengo unos sueños muy particulares. Pero me despierto y no sé lo que estoy haciendo. Yo los veo que están en este lugar tan lindo, con las montañas, con los árboles de fruta, y vos lloras todo el día, Karina. Sentís que no tenés nada. Yo cantante, bailarina, cocinera, y también siento que no tengo nada. Y si vine a verte es simplemente porque… quería verte.

Porque nunca tuvimos una relación y para que la construyamos. ¿Está mal?

Karina abraza a Edith. Mili sigue llorando.

Edith No llores más, yo te voy a ayudar a buscar a Beto.

Mili ¿A quién?

Edith Al nene, ¿cómo se llama?

Mili No sé. Pulpo, ¿cómo se llama?

Pulpo No me acuerdo.

Edith ¿Qué edad tiene?

Pulpo Debe ser un muchachito ya.

Edith ¿Y no tenés idea de dónde puede estar?

Pulpo No. Edith ¿Nada, un número de teléfono, una dirección dónde se pueda preguntar?

Pulpo No. Edith Entonces lo vamos a buscar. Yo te voy a ayudar.

Entra Gordito con un bolso.

Gordito ¿Tenés fuego, papá?

Pulpo le tira un encendedor. Gordito pone una canción, todos lloran menos él.

MEMORIA

ARISTIDES VARGAS La ficción es su país

Genoveva Mora

"La obra que siento que dirigí completamente fue en el año ochenta y ocho, se llamó Galería de sombras imaginarias. De ahí para adelante dirijo el grupo y a partir de los años noventa dirijo y escribo más o menos dos obras por año".

Alguna vez dijo Arístides que, una de las obras con las que sobrevivieron en

sus primeros tiempos de huida de la Argentina, "les sacaba del exilio y los metía en la ficción". Al parecer, ese conjuro funcionó en Ta Te Ti, La farsa de Patelín, en La Fanesca, en Francisco de Cariamanga y más adelante Jardín de pulpos, Pluma y seguramente estará vigente en muchas más; pero si miramos con cuidado, hay momentos en los que esa alquimia ha obrado y el exilio y la memoria han devenido ficción como en Nuestra señora de la nubes, en Flores arrancadas de la niebla, en Donde el viento hace buñuelos, en La razón blindada y seguro que en otras; quién sabe si como medicina para sostenerse en un espacio geográfico ajeno. Hilando un poco más fino, se podría decir que para Vargas la ficción no es solamente un refugio,es su país; sus textos y sus tiempos son su espacio estable, es ahí donde ha logrado permanecer, es ahí donde sus temores se han exorcizado y el peligro se ha desvanecido en tiempo y en espacios mudables.

La vida de este dramaturgo ha estado marcada, como él tantas veces lo ha repetido, por el desarraigo, no faltaba más. A los dieciocho años cuando empezaba a vivir su adultez y su teatro, la fuerza de la dictadura lo apartó de su casa de donde salió cargado de miedos pero también de fortaleza. Durante el primer año de este periplo que terminará en Ecuador vive en Lima y en la ficción, de hecho su hogar era el camerino de un teatro y el teatro era cualquier lugar donde podían ser escuchados, mirados, atendidos.

Quito es primero mojiganga, mascarada que irá transformándose en malayerba. Malayerba es un nombre que le ha dado identidad, es su país y es también el lugar donde han nacido sus textos y se han transmutado en personajes e imágenes inolvidables como: Pluma o la metáfora del desamor y la violencia, Antonia, Don José; una Muchacha de los libros usados arrastrada por su padre, hurgando desesperadamente en sus afectos como una tabla de salvación. Rigoberta o la imagen de un país que se deshace. Ulises el héroe de la desmemoria; Panza y De la Mancha de la resistencia, y tantos otros que viven y nacen de la memoria de este incansable dramaturgo.

Malayerba es su grupo, ecuatoriano por denominación, argentino y español por herencia; un laboratorio por convicción y un referente del teatro ecuatoriano por territorialidad pero también por descendencia, muchos son los actores y actrices ecuatorianas que han visto la luz escénica en ese taller. El Negro como familiarmente lo llaman ha sido el blanco de atención, el maestro, el hombre ecuánime pero suficientemente firme y disciplinado para mantener este territorio teatral por veinte y seis años.

Arístides Vargas ha sido un afortunado en el teatro, no por azar sino por oficio, por una entrega honesta a su escritura y al teatro, que le ha dado la posibilidad de establecer nexos en distintos lugares del mundo iberoamericano sobre todo. Su acento está no solo en su habla sino especialmente en sus textos. Su oficio de actor se ha ido fortaleciendo gracias al talento y al trabajo.

Arístides es el autor de un mundo fantástico, ambiguo como los sueños y el recuerdo, un lugar donde casi no hay diferencia entre la risa y el llanto, entre la vida y la muerte. Un universo resguardado en las páginas del libro pero constantemente expuesto en la escena por el mismo autor, transformado en personaje y director, algunas ocasiones irreverente ante su propia creación, porque como él mismo ha confesado "a la hora de trasladar el texto al escenario muchas veces me traiciono".

CINEYTEATRO

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LOS EDOC EN PRIMER PERSONA Valentina Ramia

Es martes, en dos días comienzan los Encuentros del Otro Cine (edoc) y ya tengo mi ‘polla’ lista con las películas que no me puedo perder. Resalto en el catálogo Fraude: México2006 (¡cómo no saber detalles de la historia del fiasco a López Obrador!) y Corazón (¡cómo no saber detalles de la historia del fiasco a López Obrador!) y de Fábrica, un relato argentino sobre un sindicato con una lucha exitosa (habrá que ver, de esas historias ya no se oyen por acá). En la sección “Panorama del mundo”, la parte más grande de la programación, me voy por lo seguro: si me gustó tanto En el Hoyo el anterior año, Los que se Quedan del mismo director debe ser una joya.

Termino la selección con algunas cintas ecuatorianas, especialmente ahora que el Consejo Nacional de Cine ha posibilitado más producciones nacionales.

Foto Internet

Con mi ‘pasaporte’ ya en la mano, inicio la primera tarde con Charleen de Ross McElwee y evidencio un estilo de creación muy singular. En su trabajo, el director, camarógrafo y sonidista va más allá de incluirse a sí mismo en el relato; él se construye como personaje, lejos de caer en la arrogancia, eliminando la distancia entre la butaca y la pantalla hasta hacerme creer que estoy junto con él y a su amiga Charleen. Esta primera proyección me revela que el documental en primera persona será la línea central de la octava edición de los edoc, llevada a cabo del 7 de mayo al 24 de junio.

Al hablar con los cinéfilos en las antesalas, entiendo que este tipo de cine es la antítesis del que busca eliminar la presencia del director para convertir a la cámara en una presencia invisible y objetiva. Aquí, en cambio, el realizador se convierte en elemento esencial de la composición, ya sea a través de expresiones autoreferenciales o con el desarrollo de temas que de alguna manera exploren su aparato psíquico (las incansables luchas entre el Yo, Superyo, y el Ello).

Al poner a la retrospectiva de Ross McElwee en un lugar central del cronograma del festival, la directora artística, María Campaña, logra

compartir con la audiencia la ilusión de tener como invitado especial a uno de los impulsores del cine documental en primera persona. En efecto, parece que la emoción de los anfitriones se contagia en el público, que acude numeroso a las funciones de Sherman’s March, Charleen, Backyard, Time Indefinite (Tiempo Indefinido), Bright Leaves (Hojas Brillantes) y Six O’Clock News. La peculiaridad de las películas de McElwee –que topan temas muy íntimos como el nacimiento de su hijo y a la vez adquieren un tono caricaturesco con la interpretación de sí mismo como uno de los personajes principales– crea en los espectadores una cierta sensación de ‘autorización’ para tratar temas muy personales con el cineasta.

Lo que siento en Bucarest: la Memoria Perdida es lo más intenso que sentiré en el festival. Me toma más de dos horas salir del sobrecogimiento que me envuelve después de ver a Albert Solé, el director del filme, retratar a través de la memoria (perdida en su padre por el Alzheimer y debilitada en su madre por una embolia producida durante el rodaje) su crecimiento en un momento político español lleno de pasión, liderado por su papá, uno de los padres de la Constitución del 77. Comprendo ahora que lo íntimo del cine en primera persona está en la medida en que el filme genere complicidad con las experiencias personales de cada espectador.

Por otro lado, el festival incluye películas como Of Time and the City, Diario de Sintra o Retour en Normandie, que, según Campaña, “meditan sobre temas de gran envergadura (la muerte, el duelo, la familia, la memoria) que se desencadenan por experiencias directas de sus realizadores”. En este mismo bloque se podría ubicar a la película Diario del Fin, de Juan Alejandro Ramírez, una de las cintas más hermosas del festival. Aquí, el cineasta utiliza su propia voz para narrar de manera muy poética los pensamientos sobre la muerte de una mujer de clase media–baja en Perú.

Quienes estamos en la sala escuchando esa narración tan desgarradora somos testigos de la habilidad del director para tratar un tema tan difícil de explorar en una obra tan personal.

Casi al finalizar mi recorrido por las películas subrayadas en mi catálogo, descubro a lo íntimo trabajado a través del recuento de la memoria colectiva. La película ecuatoriana Descartes, de Fernando Mieles, nos lleva en un viaje al Guayaquil de Gustavo Valle, un cineasta olvidado cuyo trabajo solo vive en los recuerdos de quienes hicieron arte en el círculo del ya archivado Centro Municipal de Cultura de esa ciudad.

En la búsqueda de las cintas de Valle es evidente que Mieles hurga en su propia condición de artista guayaquileño.

Termina el festival y no solo yo percibo que, en sus diferentes matices, el cine documental en primera persona contribuyó a que los edoc tengan una de sus mejores ediciones. La conexión de los invitados con el público se sintió diferente a la de otros años, la experiencia de la audiencia con cada filme fue más personal y se exploró un género poco conocido en el país. Este acierto –junto con el de ampliar las audiencias a tres nuevas ciudades e invitar a estudiantes de clubes de periodismo de colegios de regiones tan variadas como Loja, Twintza y Cayambe– continúa consolidando y posicionando a los edoc dentro y fuera del Ecuador.

Esas No son Penas. Foto Internet

MUJERES Y UN DÍA UN FILME DE LA SUGERENCIA Y EL SILENCIO Genoveva Mora Toral

Esas no son penas, estrenada en el año 2006, la película dirigida por Daniel Andrade y Anahí Hoeneisen, quien es también la dueña del guión, recoge una día en la existencia de cinco mujeres, lo hace desde la mirada de un cauteloso ojo-cámara que no quiere invadir los resquicios de estas vidas, pareciera más bien que solamente se propone "anotar" algunos rasgos de estas protagonistas cuya presencia se desliza en una cotidianidad un tanto anodina. Lo interesante de esta mirada es la sugerencia, es ahí donde está uno de los aciertos.

En un ritmo bastante lento, este ojo se cuela en un día de Marina, Elena, Diana y Tamara marcado por un acontecimiento: el encuentro de las amigas que no se ha visto en largos años para visitar a otra en situación crítica . Como para situarnos en esta realidad, hace que el espectador observe y acompañe cada una de estas horas previas a la reunión, tiempo q u e s i r v e p a r a re v e l a r e s t a s p e q u e ñ a s h i s t o r i a s d e m a n e r a intencionalmente incompleta; decisión , que por cierto, abre una puerta

para pensarnos, para reconocernos y , quizá, concluir que al final de día siempre estaremos solas y que esas no son penas.

La serenidad de la película trasluce la de sus creadores, que en su primer trabajo caminan cuidadosamente, sin pretender sorprendernos con lo impensado, y logran al mismo tiempo mantener un suspense que se resuelve con mínima alteración del ritmo cuando ha llegado la noche y por fin la amigas se han juntado en la casa de Alejandra, cuyo drama ha sido el triste pretexto para convocarlas y es, en ese contexto, donde se da la única subida de tono en la acción con el accidente de Tamara, que de inmediato da paso al tempo marcado desde el inicio, dado que la conversación entre Elena y Alejandra, quienes se quedan solas cuando las otras van al hospital, no desborda emociones ni profundiza en cuestionamientos, a pesar de que finalmente enfrentan el tema del cáncer; ni cierra tampoco el relato, que por cierto se clausura con el regreso de cada una su rutina.

Este retrato de mujeres, mayormente, pareciera dar cuenta de una generación desencantada en la que la pasión ha perdido fuerza, el relativismo es la tónica de estas vidas un tanto desteñidas, nadie sugiere ni apuesta por una posición de riesgo; casi nada se presenta como un reto, quizá por ello frente a la inminencia de la muerte de Alejandra es mejor un chafo que disimule el mal momento, que diluya la incapacidad para enfrentar este dolor que falsamente se va disolviendo en el humo y el alcohol, aunque sea momentáneamente.

Esas no son penas es un filme de la sugerencia y el silencio, esbozados en historias mínimas, en una estética construida desde un paisaje deslucido, desde la delimitación de una ciudad más bien opaca, de espacios particularmente corrientes; diálogos escuetos, personajes apenas delineados, situaciones insinuadas; acompañados de una música diáfana que aparece como el elemento más nítido en esta fábula urbana.

Esas no son penas Año 2006 Duración 84 min Dirección: Daniel Andrade y Anahí Hoeneisen Guión: Anahí Hoeneisen Productora: Verónica Andrade Producción ejecutiv: Galo Khalifé, Anahí Hoeneisen Productora asociada: Lisandra Rivera Dirección de fotografía: Daniel Andrade Dirección de arte: Carla Valencia Sonido directo: Juan Joé Luzuriaga Diseño de sonido: Xavier Muller y Esteban Brauer Edición Manolo Sarmiento Música original: Xavier Muller Actrices principales: Amaia Merina, Francisca Romeo, Paquita Troya, Carolina Valencia, Anahí Hoeneisen

DEOTRASTABLAS

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Memorias, de Ana Maria Stekelman. Foto Cortesía

DANZA POLÍTICAMENTE INCORRECTA Analia Melgar Lista de nombres propios de la danza en la Argentina a comienzos del siglo XXI La crítica de arte viene queriendo sacudirse su mala fama de ser una actividad enjuiciadora. Los que la atacan dicen que sólo se dedica a

clasificar en dos rubros: “esto es bueno” y “esto es malo“. La crítica se defiende indignada y explica que su función desborda completamente esa ingrata tarea. Pero lo cierto es que no deja de hacerla, y ¿cuál es el problema? Desde pequeños vamos marcando el mundo según lo que nos gusta y lo que no. La crítica es algo más complejo que la degustación de un helado o de un guiso. Pero continúa siendo una valoración (además de un diálogo, una lectura, una propuesta, un testimonio, etc., etc.). Y esa valoración clasifica, sí, discrimina, en el mejor sentido de la palabra, sí.

Lo sabemos: es políticamente más correcto simular que la crítica de ningún modo valora, ni enjuicia ni discrimina (¡horror, eso jamás!). Sin embargo, es mucho más honesto asumir que sí lo hace. Pero el cómo lo hace es su verdadera defensa. La crítica es valorativa, en efecto, pero esta valoración no desciende de un dios irascible, sino que es enunciada por un simple mortal, un sujeto cuyo nombre propio aparece al comienzo o al final de la intervención del mentado sujeto.

Todo lo que diga viene cargado de su historia, su bagaje de conocimientos, un tonel de desconocimiento, y además -si no siempre sucede, al menos, es deseable- una inteligencia suficiente para sostener las ideas con argumentos libres de contradicciones internas.

Hecha esta consideración, para presentar los siguientes párrafos, importa decir que es una operación crítica de selección (y toda selección, repetimos, encierra un juicio implícito). Se enumerarán algunos nombres propios de la danza contemporánea en la Argentina a comienzos del siglo xxi. Las menciones se guían por algunos criterios. Se trata de creadores coreógrafos y bailarines- que están en actividad en el presente. Entre ellos, hay grandes diferencias en edades, en extensión y profundidad de las trayectorias, en búsquedas estéticas, en circuitos de trabajo. En todos los casos, hay alguna cualidad destacada por la que merece dar a conocer estos nombres a los lectores de América Latina y del mundo. Puede tratarse de un profesionalismo constante, una vocación innovadora, un ejemplo generacional, una creatividad llamativa, entre otras razones que se reúnen para dar cuenta de la abundancia y diversidad de la danza contemporánea en Argentina.

De los inicios de la danza contemporánea en Argentina, continúan desarrollándose como maestras o consejeras algunas mujeres emprendedoras, ligadas a las vanguardias de los ’50, ’60 y ‘70: Susana Zimmermann, María Fux, Aurelia Chillemi, Ana Kamien, Graciela Martínez.

De menor edad y fuerte instalación en los circuitos oficiales y de mayor reconocimiento, se encuentran tres grandes figuras que dieron inicio a la principal compañía de danza contemporánea en la Argentina: el Ballet

Contemporáneo del Teatro San Martín.

Ellos son: Oscar Araiz, Mauricio Wainrot y Ana María Stekelman. Los tres tuvieron periodos como directores de la compañía; el rol lo cumple Wainrot sin interrupciones desde 1999. Araiz, referente indiscutible para generaciones posteriores, ha realizado versiones coreográficas de clásicos de la danza, de la música, de la literatura, con títulos inolvidables -y en su momento polémicos hasta la censura-, como La consagración de la primavera, El carnaval de los animales, Bomarzo, entre muchos otros.

Wainrot, con una carrera muy activa en Argentina, en Europa y Canadá, tiene un estilo catalogable como neoclásico, de grandes exigencias físicas para sus bailarines. Con una inclinación más temperamental y lúdica, Stekelman es reconocida por su fusión de la danza contemporánea y el tango, expresada en su compañía independiente, Tangokinesis.

Bailarines que pasaron por el San Martín, y que hoy son coreógrafos y/o maestros de todas las nuevas generaciones, son numerosos: Margarita Bali, Ana Deutch, Alejandro Cervera, Norma Binaghi, Roxana Grinstein, Diana Theocharidis. Pese a sus diferencias compositivas, comparten la experiencia de haber realizado -y seguir haciéndolo- proyectos independientes. Bali, codirectora con Susana Tambutti del extinto y fundamental grupo Nucleodanza, en los últimos años se ha inclinado al uso de las nuevas tecnologías y al videodanza, con financiamientos de Estados Unidos. Grinstein es la actual directora de la compañía de jóvenes bailarines que surgen del Instituto Universitario Nacional del Arte. Diana Theocharidis se caracteriza por investigaciones con compositores de música contemporánea y por el uso de espacios no convencionales.

En este panorama, no puede hablarse con exactitud de compañías. Son excepciones dos colectivos: El Descueve y Krapp. En el primero, suelen estar Mayra Bonard, María Ucedo, Carlos Casella, Ana Frenkel, y otros bailarines y actores que se incorporan a las creaciones colectivas, como Hermosura -2000-, donde se combinan danza, teatro y canciones, siempre con alto voltaje de erotismo y de humor. Krapp es codirigido por Luciana Acuña y Luis Biasotto, a quienes se suman habituales colaboradores con formación actoral: la combinación de talentos configura uno de los grupos más originales y con identidad más definida de la danza contemporánea argentina, especialmente a partir de su obra Mendiolaza 2003.

Los coreógrafos argentinos suelen tener una producción irregular en calidad y frecuencia. Entre quienes han marcado un camino ya, con 25 a 50 años de edad -algunos con una trayectoria importante, otros con

apenas una o dos obras realizadas, varios con presentaciones en el exterior, pocos sólo vistos en Argentina-, se pueden mencionar (además de los incluidos líneas arriba): Ana Garat (asociada al flying low), Andrea Servera, Brenda Angi, Lucía Russo (propositiva, interesada en intercambios teórico-prácticos con artistas internacionales, y en contacto activo con la Red Sudamericana de la Danza), Luis Garay, Mabel Dai Chee Chang (una de las imaginaciones poéticas más frondosas de la danza argentina), María José Goldín, Mariana Bellotto, Miguel Robles, Natalia Tencer, Pablo Rotemberg (multifacético, pianista, dramaturgo, actor, fascinante bailarín), Rakhal Herrero, Ramiro Soñez, Silvia Pritz, Silvina Grinberg, Teresa Duggan (con 25 años de trayectoria sin pausas), Valeria Kovadloff, Valeria Pagola, Viviana Iasparra.

Dentro de este cuadro, vale mencionar tres rarezas: el trabajo de los hermanos Koki y Pajarín Saavedra, que hacen una verdadera revisión de las danzas folklóricas a la luz de la contemporaneidad; Rhea Volij, quien practica su personal interpretación de la danza butoh; y el Ballet 40/90, compañía semiprofesional integrada por más de 50 bailarinas que tienen entre 40 y 90 años. Por otra parte, de lo mencionado hasta aquí, casi su totalidad proviene de Ciudad de Buenos Aires. Pero también otras ciudades muestran danza: de La Plata son oriundas, por ejemplo, las coreógrafas Florencia Olivieri, Mariana Estévez y Alejandra Ceriani; de Córdoba, Cristina Gómez Comini; de Neuquén, Mariana Sirote, Claudia Ganquin y Andrea Briceño.

Hasta aquí una selección, valoración y discriminación a sabiendas de ser políticamente incorrecta en su concepción y ejecución. Pero, para empezar a armar el rompecabezas nominal de la danza contemporánea argentina a comienzos del siglo xxi, ¿no está tan mal, no?

Luisa se estrella contra su casa

TEATRO A DESTAJO Y DISCUCIÓN ESTÉTICA SOBRE CIERTAS CONDICIONES DE EXISTENCIA

Juan José Santillán Varios elementos confluyen sobre la creación y producción teatral en la ciudad de Buenos Aires. En un mercado donde llegan a colisionar alrededor de diez o doce estrenos en un mismo fin de semana, existen varios factores que otorgan un marco concreto de aproximación a la actualidad del teatro porteño. Por un lado, la sobresaturación de salas que no cobijan la cantidad de espectáculos que se producen por temporada.

Mayoría, de Maruja Bustamante. Foto cortesía

Esto llevó, en parte, a la apertura de espacios no convencionales, fundamentalmente casas, en distintos puntos de la ciudad donde se montan espectáculos: Timbre 4, La Maravillosa, La Casa del Hombre Elefante, Querida Elena, Silencio de negras, son algunos de ellos. Cada uno tiene sus características tanto en la política de programación como en las particularidades de funcionamiento. Además, existe un despliegue estatal de subsidios que condiciona, en cierta medida, salas y espectáculos.

Por otro lado, se torna cada vez más difuso el límite entre los circuitos alternativos, comercial y oficial. El producto artístico tiene sus variaciones estéticas en cada caso pero -si en la década del 90 cada circuito de producción signaba una identidad más o menos definida-, hoy el cruce es la marca que los atraviesa. Directores y autores consagrados, la mayoría en el teatro alternativo de la década pasada, como Daniel Veronese, Rubén Szchumacher, Claudio Tolcachir, Luciano Suardi, Javier Daulte, José

María Muscari, entre otros, dirigen en los teatros de avenida Corrientes, en el teatro oficial, como en sus propios espacios: Fuga Cabrera (Veronese), Elkafka (Szchumacher). También surgió una nueva figura: los agentes de prensa que proliferaron de manera abrumadora en los últimos diez años.

Generalmente los grupos obtienen subsidios de tres mil a seis mil pesos y contratar un agente de prensa no baja de los dos mil quinientos. Es decir, mientras los elencos no cobran durante los ensayos, se les paga a los mediadores para conseguir una entrevista, reseña o crítica en los grandes medios aunque muchas veces apenas se logre el objetivo.

El año pasado varios teatristas dieron lugar al Colectivo Teatral, espacio de reflexión sobre la práctica escénica. En un debate se planteó una cuestión que atraviesa el eje vertebral de la problemática en varios elencos del off porteño. “Hay más de cincuenta mil personas que estudian actualmente artes escénicas y casi cuatrocientos espectáculos en cartel. ¿Por qué hay tantos alumnos, tantos espectáculos y tan pocos espectadores?

Estas son ciertas condiciones que sería oportuno valorar para trazar una dimensión política del surgimiento de “los nuevos creadores”. Se trata de coordenadas coyunturales que configuran claramente los espectáculos.

Desde lejos de Mauricio Wainrot. Foto cortesía Ballet TGSM

DANZA- PISTAS PARA DESCUBRIR LA DANZA EN LA ARGENTINA Ale Cosin

Tendencias, fomentos, formación y circuitos

La danza contemporánea en la Argentina, lejos de ser homogénea, tiene diversos orígenes, trayectorias y resultados. Sin embargo, en la actualidad presenta constantes que son reflejo, en gran medida, de lo que sucede en las escuelas y en los estudios de formación. También se deben a que los coreógrafos y bailarines en actividad comparten, por vías directas (presenciales) o indirectas (videos, Internet), similares materiales de otras disciplinas artísticas (teatro, artes audiovisuales); similar literatura académica (filosofía, estudios de género, estética); similar acceso a las tendencias de la danza europea y, en menor medida, norteamericana.

La danza contemporánea en la Argentina de principios del siglo xxi puede dividirse en dos grandes conjuntos o tendencias. Con todo lo conflictivo de estos términos, pueden nombrarse: 1) danza teatro y 2) dramaturgia del cuerpo.

1 Los grupos y coreógrafos de la danza argentina que continúan ligados a la llamada danza teatro hacen eco de la influencia que han tenido en la Argentina la escuela del expresionismo alemán y las formas compositivas europeas del siglo xx marcadas por las Guerras. Estos grupos y coreógrafos se orientan, sobre todo, hacia la comunicación de ideas y de emociones claramente traducibles, hacia la teatralidad. El cuerpo no construye la dramaturgia, sino que ella se configura con pautas externas a él. Estos creadores usan una narratividad más o menos lineal, diversas nociones de personaje y/o un texto explícito.

Quienes llevan adelante propuestas derivadas de la danza teatro dejan entrever la necesidad de justificar la danza por la producción de un sentido explícito que no deje al público afuera, o también, la necesidad de demostrar que la obra está comprometida con la coyuntura sociopolítica o con paradigmas de lo que se supone es la temática latinoamericana.

La compañía que ha sabido ser fiel representante de esta tendencia y que ha formado a través de su taller a miles de bailarines y coreógrafos de todo el territorio es el Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín, en la Ciudad de Buenos Aires.

2 Por otro lado, están las propuestas cuya preocupación, la dramaturgia del cuerpo, se focaliza tanto en el contenido como en la forma de la creación. Este grupo es más reducido que el primero, dado que la abstracción -a veces erróneamente confundida con el énfasis en la técnica- es una preocupación esporádica o propia de pocos artistas que podrían calificarse, si cabe la posibilidad, de conceptuales.

E s t a t e n d e n c i a v i e n e m a rc a d a p o r l a e s c u e l a p o s m o d e r n a norteamericana y sus derivados -por ejemplo, la deconstrucción releída por coreógrafos brasileños-, y también incluye creaciones ligadas a elementos tecnológicos o improvisaciones en correlato con músicos en vivo. Sin hacerlo explícito, estos artistas de hoy guardan parecidos con la herencia de la vanguardia de los años ‘60 y ‘70, que supieron traducir al lenguaje argentino las experiencias de los conceptualismos de Estados Unidos y de Europa.

FOMENTOS A LA DANZA

A nivel nacional, uno de los pocos subsidios que los creadores de danza contemporánea pueden acceder es otorgado por el Instituto Nacional de Teatro (creado en 1997 y perteneciente a la órbita de la Secretaría de

Cultura de la Nación), en cuya reglamentación se estipula el rubro "Teatro Danza" como factible de ser beneficiado.

En la capital del país, Buenos Aires, está presente el Instituto de Fomento de la Danza Independiente (prodanza), amparado por una ley municipal sancionada en el año 2000. A pesar de sus deficiencias en cantidades y funcionamiento, prodanza ha permitido que la producción de obras de danza haya crecido considerablemente. Además, las categorías que maneja prodanza liberaron a los creadores de danza contemporánea en la ciudad del formato condicionante del Instituto Nacional del Teatro. Sin embargo, hay que señalar que los fondos no permiten verdaderos proyectos de investigación a largo ni mediano plazo, sino sólo la producción de obras puntuales.

Es de esperar que la Ley Nacional de Danza, actualmente en proyecto, llegue a fomentar aun más la creatividad y la profesionalización.

Por el momento, la economía de la danza es una de las causas por las que los grupos independientes se forman sólo en ocasión de un proyecto; algunos pocos colectivos artísticos perduran, pero no son compañías estables.

FORMACIÓN PROFESIONAL

Existen estudios privados, algunos legendarios y otros nuevos. Muchos espacios particulares se alquilan muy frecuentemente para fines pedagógicos, puesto que la mayor parte de los artistas dedicados a la danza sólo encuentran sostén económico mediante la enseñanza.

Además de este abundante circuito desarticulado, existen carreras inscriptas en universidades nacionales, y también carreras de nivel terciario.

La institución de danza más reconocida en los últimos años es el Instituto Universitario Nacional de Arte (iuna), al que pertenece el Departamento de Artes del Movimiento. Esta institución pública y gratuita, conformada como tal en 1996 recogiendo la herencia de los antiguos conservatorios, recibe hoy en día un enorme caudal de interesados nacionales y extranjeros, en disciplinas como Danza, Danza Teatro, Expresión Corporal y Comedia Musical. Muchas personas también se acercan en busca de especialización docente y de perfeccionamiento a través de posgrados y maestrías.

En cuanto a la formación técnica, oficial y privada, se fundamenta principalmente en dos ejes: la técnica de ballet y el release. Este último se enseña como una variación, acaso sobrevalorada entre los bailarines: el llamado flying low, herencia de las clases del famoso maestro David Zambrano. Asimismo, se practican lenguajes de las escuelas belga y holandesa, además de la ya nombrada escuela alemana.

Paralelamente, las últimas generaciones han sabido aprovechar la interdisciplinariedad, el gran poder de la mezcla y de la hibridación.

Cabe mencionar la creciente producción de pensamiento sobre danza.

Pese a ser todavía incipiente, en comparación a otras ramas del arte, señala una conquista en el terreno intelectual tan desdeñado por los artistas del movimiento en otras épocas. Sin embargo, son escasas las publicaciones que circulan fuera del ámbito universitario. Existen cada vez más críticos especializados o en vías de hacerlo (concentrados en la Capital), pero sólo tienen un pequeño y errático lugar en los diarios más importantes de la Argentina.

CIRCUITOS: BUENOS AIRES Y PROVINCIAS

Por la amplitud del territorio nacional y por las malas o nulas políticas de integración cultural, prácticamente no existe intercambio entre Buenos Aires y las provincias, ni entre las provincias. Buenos Aires es la ciudad receptora de bailarines y coreógrafos interesados en ampliar su horizonte profesional. Desde allí, la meta para muchos de ellos es emigrar a Europa o, en menor medida, a Estados Unidos.

Sin embargo, dentro del país se organizan cada vez más encuentros, con mayor o menor apoyo estatal. Se destacan los "Foros de Teatro Danza" que nuclean artistas de provincias del norte del país; las "Noches Merlinas", en la Villa de Merlo (San Luis); el "Encuentro de Nuevas Tendencias", en Mendoza (Mendoza); y "El Cruce", en Rosario (Santa Fe).

En cuanto a la danza en la Ciudad de Buenos Aires, existen hoy tres festivales anuales importantes: el que organiza el Gobierno de la Ciudad, siempre al borde de la desaparición; el Festival de Videodanza, ya bien establecido; y el más reciente, organizado por la asociación local de coreógrafos CoCoA DaTeI.

Sin dudas, el circuito capitalino asombra por su cartelera: cada mes se estrenan alrededor de 25 obras de danza que se mantienen entre cuatro semanas y un semestre, y sus funciones casi siempre tienen abundante público.

De Mal en peor. Foto Andrea Nussenbaum

TEATRO- HISTORIA DEL TEATRO, MEMORIA DEL TEATRO Jorge Dubatti Versiones y tensiones

“El pasado es siempre conflictivo. A él se refieren, en competencia, la memoria y la historia, porque la historia no siempre puede creerle a la memoria, y la memoria desconfía de una reconstrucción que no ponga en su centro los derechos del recuerdo (derechos de vida, de justicia, de subjetividad)”.

Con estas palabras reveladoras Beatriz Sarlo abre su libro Tiempo pasado.

Cultura de la memoria y giro subjetivo (2005). Esas palabras valen para pensar una de las tensiones más conflictivas en el campo teatral argentino: la de la construcción de una historia del tiempo presente y del pasado reciente de la escena nacional, especialmente la que corresponde a los años de la Postdictadura, entre 1983 y nuestros días.

Al respecto caben muchas preguntas, todas relevantes: ¿Qué imágenes del pasado reciente y de la historia del tiempo presente se construyen?, ¿Cuántas son?, ¿Por qué se diferencian tanto entre sí?, ¿En qué se fundamentan?, ¿A cuáles dar más crédito?

La memoria compite con la historia en la elaboración de esos relatos, y especialmente en la pelea por su legitimación.

Además todo se complica por la riqueza y multiplicidad de un campo teatral que atraviesa sin duda una Época de Oro: nunca antes el teatro argentino niveló internacionalmente como en la Postdictadura.

Hay tres fuentes principales de relatos sobre la historia teatral de la Postdictadura: 1 Los teatreros y sus testimonios y memorias sobre lo que han vivido estos años creando y participando en diversas experiencias; en buena parte se trata de una cadena de oralidad, que sólo excepcionalmente se fija por escrito (salvo en el registro de entrevistas).

2 El de los críticos, espectadores sistemáticos y frecuentes, que ven mucho teatro y además dejan por escrito sus observaciones.

3 El de los historiadores: llamamos así a los investigadores de base científica, solidez teórica y método riguroso, que publican libros y artículos.

Las versiones de los dos primeros, teatreros y periodistas, guardan mucho contacto, se parecen, e incluso se intercomunican. Pero entre ellos y los historiadores se advierte una brecha insondable.

Muchas veces puede suponerse que los periodistas no producen un pensamiento propio sino que se limitan a ordenar lo que escuchan decir a los teatreros, con los que dialogan permanentemente. Creadores y periodistas se acercan a los fenómenos de la memoria, a los relatos de experiencia, al testimonio de visiones subjetivas.

El desafío de los historiadores es hoy el de “rectificar” o al menos “esclarecer” los límites entre subjetividad y objetividad, a través del acopio

de documentación fehaciente, de datos comprobables y del análisis minucioso de los acontecimientos y las poéticas. Buscan diferenciar un estatus objetivo del campo teatral, para distinguirlo de los “recuerdos” de lo vivido. Los historiadores suelen descubrir que lo que “se dice” en los testimonios no es exactamente lo que puede comprobarse que sucedió, o que los “recuerdos” cambian según la circunstancia del testimonio (lo ha demostrado Guillermo O’Donnell).

De Mal en peor. Foto Andrea Nussenbaum

Sin duda los teatristas son grandes protagonistas del campo teatral, saben muchísimo sobre teatro, especialmente sobre sus propias prácticas, pero poseen generalmente una visión acotada, limitada a su propia experiencia y a la de sus colegas más afines. La mayoría de ellos, cuando trabaja mucho, va poco al teatro a ver las obras de sus contemporáneos, sencillamente porque trabajan en los mismos horarios. Si están actuando a la misma hora en que lo hacen los colegas, ¿cómo saben lo que están haciendo los otros? Además, si en Buenos Aires en la Postdictadura se presentan sólo los sábados más de doscientos espectáculos, ¿quién puede experimentar la vivencia de semejante diversidad? En suma, las observaciones de los teatreros valen más para entenderlos a ellos mismos, como autodefiniciones, que para saber a ciencia cierta qué pasaba en determinado momento en situaciones de conjunto.

Por su parte, los periodistas ostentan una formación cada vez menos sólida, no se preocupan por la teoría ni la metodología, y eso les resta una base rigurosa. La crítica teatral argentina está pauperizada, suele carecer de autocrítica, y padece enormes presiones, sobre todo aquella de los medios más masivos. La imagen del teatro argentino que resulta de las páginas críticas en los medios es tan pobre que si se la confronta con la masa de acontecimiento teatral, con la complejidad y pluralismo de lo que pasa, no resiste examen. Qué relatos sobre la Postdictadura suelen oírse o leerse entre los teatristas y los periodistas, que los historiadores hayan refutado?

Que después de Teatro Abierto 1981 no pasó “nada importante” en la historia del teatro argentino.

Que durante los años de la presidencia de Carlos Menem (1989-1999) el teatro argentino fue “funcional” al liberalismo salvaje, que fue un teatro indiferente a lo social y obsecuente con el nuevo orden.

Que el teatro argentino “cambió” después de los acontecimientos del 2001: que a partir de diciembre de 2001 “regresó la política” al teatro nacional.

Que la Postdictadura se caracterizó por el retiro de la política, por un teatro alavandinado, anodino, sin compromiso, despolitizado y frívolo, mal llamado “postmoderno”.

Que durante la primera Postdictadura (1983-1990) no hubo una dramaturgia de autor, sino teatro de grupos y de directores.

Por supuesto estas afirmaciones poco tienen que ver con lo realmente sucedido en el campo teatral en los últimos veinticinco años. Felizmente una creciente cantidad de investigadores, en todo el país, ya sea a través de trabajos independientes o académicos, se han encargado de refutar esas afirmaciones (y lo siguen haciendo; hay muchísimo todavía por hacer). Destaquemos especialmente los libros y artículos producidos por la nueva generación: Patricia Devesa, Lorena Verzero, Marcela Bidegain, Victoria Eandi, Natacha Koss, Gabriel Fernández Chapo, Araceli Arreche, Marta Taborda, Beatriz Lábatte, Mauricio Tossi, Yanina Leonardi, Irene Villagra, Nora Lía Sormani, y muchos otros.

Para refutar la primera, baste decir que la Postdictadura debe ser pensada con parámetros historiológicos específicos y que ha sido un período de riqueza increíble, donde sobresalen las aportaciones de “clásicos” de la talla de Ricardo Bartís, Mauricio Kartun, Emeterio Cerro, Paco Giménez, El Periférico de Objetos, Javier Daulte, Alejandro Urdapilleta, el grupo De la

Guarda, Catalinas Sur y Los Calandracas, Vivi Tellas, La Banda de la Risa, Teatroxlaidentidad y Rafael Spregelburd, por citar unos pocos nombres relevantes.

Para refutar la segunda: el teatro fue durante la década neoliberal un espacio de resistencia, de política y de construcción de espacios de subjetividades alternativas. En este período se redefinió el concepto de lo político hacia formulaciones más amplias y lúcidas, al decir de Félix Guattari, entre lo macropolítico y lo micropolítico.

Para refutar la tercera: el 2001 fue posible entre otras cosas por el trabajo de construcción de subjetividad política y de conciencia social realizado por el teatro ininterrumpidamente durante toda la Postdictadura. Pero además no debe ser idealizado: los reclamos de la clase media por sus fondos encerrados en los bancos no deben asimilarse a la “revolución”. ¿No es importante releer el 2001 y el “que se vayan todos” a la luz del triunfo de Mauricio Macri en Buenos Aires y la escalada de subjetividad de derecha en todo el país?

Para refutar la cuarta: la Postdictadura creó nuevas formas de hacer política desde el teatro, modalidades que deben ser pensadas a partir de otras concepciones y prácticas.

Finalmente, para refutar la quinta: que entre 1983 y 1990 hubo una riquísima dramaturgia de autor, sobre la que pronto publicaremos un estudio reivindicatorio.

Sin embargo, la escasa consulta de los trabajos de investigación por parte de los artistas y de los periodistas hacen que esas versiones sigan circulando, y que muchos las crean tesis fehacientes. Una buena señal de comunicación entre periodistas e historiadores puede hallarse en la creación de la Asociación Argentina de Investigación y Crítica Teatral, que vuelve a reunir a ambos gremios. La historia sigue compitiendo con la memoria, pero lo mejor está por venir.

La Croquignole de Mariana Estevez

DANZA- HACIA UN PROCESO DE HIBRIDACION FERTIL Susana Tambutti

Danza escénica en la Argentina

La mayoría de los textos descriptivos de la historia de la danza en Argentina sólo expusieron hechos (obras y artistas) supuestamente eminentes, ordenados cronológicamente, para conservar en la memoria algunos sucesos decisivos, e incluso para legitimar determinadas personalidades.

Estos textos no prestaron demasiada atención ni a la imbricación de estas circunstancias en las condiciones en que se produjeron, ni a la necesidad de proporcionar un marco teórico que vinculara los hechos entre sí y propusiera una lectura de su sentido. Pese a la importancia de historiar la danza, estos intentos tomaron a la historia como un mero agregado de hechos particulares, es decir, fueron casi monografías sin compresión global del fenómeno. En el mejor de los casos, no pasaron de ser una mera sistematización de documentos históricos. Pero los documentos sólo constituyen los cimientos sobre los que se elabora la interpretación histórica.

En resumen, los ensayos no tuvieron, en términos generales, pretensiones exhaustivas; alternaban y narraban hechos que hacían centro, a veces, en problemas estéticos y, otras, en el estudio de la obra de coreógrafos en particular; o bien realizaban enfoques interdisciplinarios que ponían en relación la danza con otras artes y estilos.

La eficacia de un conocimiento histórico acerca de la danza en Argentina debería medirse según su capacidad de hacer del pasado un problema del presente y, de ese modo, intervenir en las prácticas actuales, entendiendo la Historia como memoria del pasado en el presente, como respuesta al por qué del presente. Esto adquiere un valor importante en países donde, como sucede con Argentina, la danza artística es un producto derivativo de distintas tradiciones. Una investigación sobre la situación de la danza existente no se resuelve con conocer algunas producciones y describirlas; es necesario comprender el sentido de su desarrollo, indagar en sus mutaciones y matices y preguntarse por la posibilidad de independencia de la tutela de los centros culturales hegemónicos.

Si aceptáramos que las ideas relevantes de cómo la danza hizo su historia en la Argentina fueron tomadas desde los centros de poder -Francia como centro generador del ballet, Alemania como centro de difusión de la Ausdruckstanz y de la Tanztheater, Estados Unidos como sede de divulgación de la modern dance-, habría que investigar cómo estas formas producidas en momentos históricos y en lugares determinados se difundieron con pretensiones universalistas.

Entendemos por tendencias universalistas aquellas por la cuales se aplicó un mismo patrón estético y unas mismas reglas artísticas a todas las manifestaciones de danza, no solo en nuestro país sino en toda América Latina, dando como resultado una clara tendencia niveladora y centralizadora. Esto fue posible haciendo extensivos los mencionados programas artísticos (ballet, modern dance y Tanztheater) a cualquier lugar y cultura, afectando así la formación de instituciones y pedagogías. El pretendido universalismo de esas formas artísticas consistió en la expansión a escala global de sus valores estéticos, sus pautas académicas y sus modos de producción provenientes de otras sociedades. La danza en Argentina tomó elementos de todas las formas anteriores y, a lo largo del siglo xx, fue produciendo distintas propuestas y mixturas propias.

En un sentido opuesto, a partir de la indagación de la posible existencia de principios particularistas en nuestra danza, aún hoy se busca reconocer la presencia de sus posibles aspectos identitarios. Esto, en caso afirmativo, podría probar la hipótesis según la cual nuestra danza actual podría definirse como una síntesis fructífera de una polaridad subyacente conformada por las tendencias universalistas mencionadas y los posibles particularismos. Conviene aclarar que la tensión dialéctica entre ambos no es necesariamente negativa, sino que ambas nociones podrían no ser antagónicas sino complementarias.

El lento proceso de hibridación producido fue la condición de posibilidad de construcción de una danza que sólo pudo llegar a la existencia a partir de la tensión entre aquellas influencias provenientes de otro lugar y de su posterior proceso de combinación fértil, resultante de esa interrelación.

Néstor García Canclini sostiene que hibridación, si bien es un vocablo de significaciones discordantes, puede ser un término de mucha utilidad, y lo define como aquellos "procesos socioculturales en los que estructuras o prácticas discretas, que existían en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prácticas". Desde esta perspectiva, la hibridación sería el único terreno posible de emergencia de una danza de escena en Argentina.

Por ese motivo, resulta imprescindible el conocimiento y la comprensión de las perspectivas ideológicas que determinaron y legitimaron los valores de la danza ocurrida en los centros de difusión europeos o estadounidenses. Es impensable la inteligibilidad de nuestro momento histórico presente independientemente de los lazos que lo vinculan con los momentos precedentes y con los centros de difusión mencionados. Prueba de ello es

el nacimiento de un ballet en Argentina a partir de la llegada de los Ballets Russes, la aparición de una danza moderna a partir de la llegada de la norteamericana Miriam Winslow o el comienzo de una danza de expresión

a partir de la breve estadía en Buenos Aires de Dore Hoyer.

Por lo tanto, nuestra danza sería una forma artística producto de una relación, cuya cualidad deberíamos explorar bajo la forma del diálogo o como mera interacción dentro de un medio como Buenos Aires que, a su vez, contiene una diversidad cultural significativa.

No es ajeno a este problema el eurocentrismo todavía vigente es decir, el reconocimiento que todavía existe hacia la danza europea (sea francesa, inglesa, belga o alemana) como soporte de los valores auténticos y como parámetro de enjuiciamiento de todas las demás producciones coreográficas. La amplia y diversa producción de los últimos veinte años es una muestra del constante movimiento de estas tensiones inmersas en nuestra heterogénea práctica artística, la cual podría ser pensada como mezcla de repertorios y combinación de lenguajes, sonidos y textos. En los últimos años, estas mezclas fueron ejerciendo un lento autorreconocimiento y discernimiento de los valores que unen, vinculan y orientan estos procesos de síntesis, los conceptos que rigen el acercamiento de prácticas artísticas diferentes y distantes y la posibilidad de establecer parentescos renovados creando hechos coreográficos inéditos.

La diferencia que establezco en la última década del siglo xx y la primera del xxi, respecto de los períodos anteriores, es que la hibridación no es una mezcla arbitraria, tampoco una fusión confusa de elementos que continuamente llegan y se difunden. La novedad es que los procesos de hibridación se constituyen hoy mediante usos selectivos y combinaciones pensadas en función de las necesidades de los artistas y su capacidad de apropiación. En consecuencia, el modelo conceptual de hibridación nos permitiría comprender la actual interacción de prácticas y procesos artísticos de naturaleza y trayectoria distintas, que ingresan permanentemente a nuestro medio. Estas prácticas y procesos contienen principios que se ado(a)ptan y resimbolizan, mediante mecanismos y recursos de creación, innovación, experimentación y aprendizaje constantes, incorporando el capital simbólico aprehendido después de un largo proceso de formación.

BIBLIOGRAFÍA Bueno, Gustavo, "Etnocentrismo cultural, relativismo cultural y pluralismo cultural", El Catoblepas (España), núm. 2, 2002.

Chanady, Amaryll, "La hibridez como significación imaginaria" [texto inédito presentado en el encuentro de Latin American Studies Association, Guadalajara, 1997].

García Canclini, Néstor, Culturas híbridas, Buenos Aires, Paidós, 2008.

Langer, Roland, "Compulsion and Restraint, Love and Angst", Dance Magazine 58 (Estados Unidos), núm. 6, 1984.

Sandoval Godoy, Sergio, "Hibridación social: un modelo conceptual para el análisis de la región y el territorio", Región y Sociedad (México), núm. 28, 2003.

"Tanztheater", en International Dictionary of Modern Dance, Detroit, St. James Press, 1998.

Espía a una mujer que se mata,De Daniel Veronese. Foto Cortesía

TEATRO- DRAMATURGIA PORTEÑA ACTUAL Celia Dosio

Del escenario al papel DRAMATURGIA PORTEÑA ACTUAL, UNA SOSPECHA

En esta primera década del nuevo siglo parecen haber quedado atrás, caducas y olvidadas, las viejas discusiones y objeciones en torno a la figura del autor teatral. El dramaturgo finalmente ha podido desmarcarse: del realismo, de la categoría de pieza cerrada, de la obligatoriedad de la política, del mandato de un sentido último. La tarea de recortar una lectura política corre casi exclusivamente por parte de los críticos; ya nadie se asusta por la mayor claridad u oscuridad de un texto dramático; ya nadie exige el tratamiento de "temas" urgentes; ya nadie duda de la firma del autor, más allá de cuál haya sido el proceso de escritura. Una conquista nada desdeñable si tenemos en cuenta la larga historia de gestos parricidas y feroces polémicas que los precedieron.

HISTORIA DE UNA CONTINUIDAD

Tomemos como punto de partida la polémica entre realistas y vanguardistas que tanto color, disputas y grandes obras diera en las décadas del 60 y 70. Dos ideas de escribir y entender el teatro confrontaron y dividieron aguas entre los representantes de un "teatro de living" y los detentores de un "absurdismo vernáculo". La revista Teatro XX quería premiar a la mejor obra de 1965, la elegida fue El desatino, de Griselda Gambaro. Algunos impugnaron esa elección, provocando la fractura de la redacción de la revista e instalando la polémica en torno al estatuto de la escritura teatral. La dictadura militar lamentablemente congeló este debate.

Vinieron los 80, una década de valoración del actor por sobre todos los roles teatrales: las experiencias del Parakultural, el apogeo de las performances, las creaciones colectivas y la sospecha de "autoritarismo" ligada a la idea de autor. Los ciclos de Teatro Abierto aportaron un reconocimiento más político que estético de los textos. Todo iba en contra de la figura del dramaturgo.

Recién en la década siguiente se retoma, instala y sutura la dicotomía en torno al lugar del autor teatral. Mauricio Kartun había preparado el terreno a través de sus talleres particulares y crea, junto con Roberto Perinelli, la carrera de Dramaturgia en la Escuela Municipal. Una forma de escribir y producir teatro dejaba, no sin conflicto, lugar a otra. Finalmente esto sale a la luz a través de una fallida convocatoria del Teatro San Martín a ocho jóvenes dramaturgos1. Considero que la importancia del Caraja-ji radica en haberle dado visibilidad a un fenómeno vivido como novedad aunque sólo fuera la punta visible de un grupo de autores mucho mayor. En esos años aparecieron dramaturgos tan disímiles como Daniel Veronese, Patricia Zangaro o Andrea Garrote.

Encuentro un profundo acuerdo entre el surgimiento del Caraja-ji y el teatro que se desarrollaría contemporánea y posteriormente, un teatro que rompe con la tradición que lo precede y se permite establecer relaciones con otras series no teatrales. ¿Cómo pensar la dramaturgia de Federico León, Mariano Pensotti o Mariana Chaud? Y los nombres podrían seguir, sin referirse al teatro de los 90.

Santiago Gobernori lo sintetiza así: "Me parece que venimos de generaciones muy fuertes, Bartís, Gambaro, Pavlovsky, que rompieron con

El Hecho de Mariana Chaud. Foto cortesía

cierta idea del teatro más burgués, de texto, de principio y final, de cierto costumbrismo. Gracias a ellos y a la generación del 90, sobre todo a nivel dramatúrgico, con Spregelburd, Daulte, León, Veronese, Tantanian, Cano, empezó a surgir otro teatro. Y ahora nuestra generación está medio perdida. ¿Con qué vamos a romper? Con nada." 2

Más que rupturas, se puede entender la tradición dramatúrgica porteña como una serie de continuidades. Luego de haber sido entronado y destituido sistemáticamente del centro de la escena, se ha llegado a una solución salomónica: el rol del dramaturgo es parte intrínseca del quehacer teatral, aunque uno más entre muchos otros.3

Así como se ha extendido la categoría "teatrista" para describir a la persona de teatro, la mayoría de las nuevas generaciones de dramaturgos ejercen y se destacan en varios roles escénicos a la vez. Mariana Chaud, Santiago Gobernori, Lola Arias, y podríamos seguir, escriben teatro pero

también son excelentes actores y directores. Tres actividades, tres roles a ser ocupados. Lola Arias comenta en el epílogo a su Trilogía ese carácter bipolar de su forma de hacer teatro: "escribir y dirigir era como tener dos casas, estar enamorado de dos personas a la vez o vivir una vida con los ojos abiertos y otra con los ojos cerrados.”

DRAMATURGIA EN PAPEL

En los últimos años se registró un marcado aumento en la edición de obras y trabajos ensayísticos ligados a las artes escénicas. Una vez superados los factores que desembocaron en la crisis de 2001, una industria editorial, fortalecida ante una coyuntura un poco más favorable, comenzó a interesarse en dar cuenta de la cantidad y variedad de textos dramáticos.

La mayoría producidos recientemente y muchos de ellos con la certeza de que hubieran sido "impublicables" en el pasado. Hubo un cambio en la manera de entender el teatro en papel, sumada a la labor de editores atentos y sagaces como el incansable Jorge Dubatti o Juan Manuel Nadalini para Entropía.

A las editoriales que hace tiempo vienen publicando teatro como Atuel, Corregidor, de la Flor o las ligadas a centros culturales como Los Libros del Rojas o las ediciones del Centro Cultural de la Cooperación se suman proyectos nuevos provenientes de ámbitos novedosos. Adriana Hidalgo difundió la obra de autores tan interesantes como Rafael Spregelburd, Copi o Federico León. Por su parte, Colihue inauguró bajo el título "dramaturgias argentinas", una colección con obras, entre otros, del cordobés José Luis Arce, Jorge Goldenberg y Alejandro Tantanian. El catálogo de Entropía incluye la edición completa de Bizarra, de Spregelburd, la Trilogía de Arias y una antología de dramaturgas con prólogo de Mariana Obersztern. Pero quizás el emprendimiento más interesante proviene de una pequeña editorial dedicada exclusivamente a publicar teatro argentino contemporáneo. Teatro Vivo está dirigida por un actor, Arturo Goetz, y la dramaturga Susana Torres Molina. Son libros pequeños, de factura artesanal, que contienen una y hasta tres obras de teatro. Con la peculiaridad de que se exponen en los mismos teatros donde se representan las obras. Además, en sus nueve años de vida, ya tiene editados más de veinticinco títulos con obras de autores que van de Javier Daulte, Patricia Suárez y Jacobo Langsner hasta Lautaro Vilo, Gobernori o Chaud. Teatro Vivo viene a cubrir el vacío que dejara la desaparición de la mítica editorial Talía, que durante los años 60 y 70 publicó lo más interesante del teatro de su tiempo.

Hay, sin duda, un mercado para el libro de teatro argentino contemporáneo. Pero, ¿qué experiencia de lectura aportan estas obras?

Jorge Dubatti explica que "editar teatro supone conservar lo efímero, darle una proyección histórica". Pero también le reconoce dos funciones más. La primera resultaría de entender al libro como intermediario para futuras puestas en escena. Y "la segunda -dice Dubatti- es que en el libro podemos conservar una identidad nacional que se ejerza también en el teatro.”

Un texto clásico por definición es preexistente a su puesta en escena. Sin embargo, las condiciones de producción de dramaturgia preponderantes distan mucho de seguir estos patrones. La pluralidad de opciones y posibilidades de acercamiento a la escritura dramática hacen que el lector tradicional quede desconcertado. En definitiva, no importa tanto cómo nacieron estos textos, sino que por el simple hecho de haber accedido al soporte libro les podemos suponer la tristeza perdida de un estante o el glorioso destino de futuros clásicos.

Notas 1 El Teatro San Martín convocó a Carmen Arrieta, Alejandro Tantanian, Rafael Spregelburd, Alejandro Robino, Javier Daulte, Alejandro Zingman, Jorge Leyes e Ignacio Apolo a escribir para la Comedia Juvenil. Al mes los echaron por considerar que sus textos carecían de "humor, ternura, pasión". Este hecho tomó conocimiento público y se los conoció como el Caraja-ji.

2 En El gran dios Brown (19/5/2008) http://elgrandiosbrown.blogspot.com/2008/05/en-trayectoriasantiago-gobernori.html 3 Valga como ejemplo las curadurías de Matías Umpierrez para el Centro Cultural Rojas. Tanto en el ciclo Decálogo como en Óperas Primas se prevé la tarea conjunta y diferenciada de un dramaturgo y un director.

CONCIERTO

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Olivier Messiaen. Foto Internet

LO MESIÁNICO DEL CUARTETO QUE PONE FIN A LOS TIEMPOS Valentina Ramia Para la mayoría de los prisioneros del campo de guerra Stalag VIII A la profecía del ángel se había cumplido: la ocupación nazi en Europa oriental y occidental traía consigo el fin de los tiempos. Pero para Olivier Messiaen -un soldado compositor francés, católico y ornitólogo casi de profesión- la escena apocalíptica significó en cambio la fuente de inspiración para la creación de una de las obras más hermosas del siglo XX.

El Cuarteto para el fin de los tiempos se estrenó en una noche fría de enero de 1941 en la barraca teatral de un pequeño campo de prisioneros de guerra en Görlitz, Alemania. Dice el mito, endulzado por el mismo Messiaen, que la audiencia sumó a 4,000 personas y que el violonchelo tenía tan solo tres cuerdas. Aunque ya varios musicólogos han descartado la posibilidad de que cupieran más de 500 personas en el teatro y el mismo Etienne Pasquier ha afirmado que su chelo contaba con las cuatro cuerdas, es imposible negar que los músicos hicieron valientes hazañas con sus instrumentos deteriorados para causar reacciones celestiales en cada uno de los prisioneros y oficiales que se ajustaron en la helada sala.

Cuentan los sobrevivientes que fue tan esperada la presentación de la obra, que los oficiales encargados accedieron, inclusive, a la petición de los prisioneros en cuarentena que insistían en asistir al concierto. Los enfermos en sus camillas se ubicaron delante de la primera fila, donde se sentaban los oficiales del campo…entre ellos, un melómano de buen corazón llamado Karl Albert Brüll. Este oficial -a quien 50 años más tarde Messiaen se negaría a recibir en su casa de París- aumentó clandestinamente las raciones alimenticias del compositor, le llevó lápices y hojas pautadas al retrete comunal donde se presume que lo obligaban a componer, y hasta gestionó su escape un mes después del estreno de la obra.

El periódico Le Lumiere -la publicación mensual de Stalag VIII A– confirmó el impacto que tuvo la propuesta filosófica y musical de Messiaen en la diversa audiencia de esa noche. “Sentíamos la turbulenta y divisionaria atmósfera de ciertas premierès, latentes con apasionada aprobación e indignación (…) la última nota fue seguida de ese momento de silencio que sólo la suprema maestría logra establecer”1. En efecto, con el Cuarteto para el fin de los tiempos Messiaen rompió el tiempo musical del siglo XX, literalmente. La inusual técnica rítmica desarrollada por Messiaen se inmortalizó con la ayuda de sus seguidores en el Conservatorio de París, entre los que estaban Pierre Boulez, Iannis Xenakis y Karlheinz Stockhausen.

En el prefacio a la obra, Messiaen explica a los músicos que “las nociones de métrica y tempo son reemplazadas (…) por ciertas ‘formas rítmicas’ tales como: valores añadidos (…), ritmos no retrogradables y ostinato rítmico”. Los ritmos no retrogradables son los que generan un patrón que se refleja a sí mismo, a la inversa, con un ritmo constante en el centro; es decir, uno que se lee igual de izquierda a derecha que de derecha a izquierda.

Estos palíndromos musicales se convirtieron en una concepción célebre no solo en la música (¡hasta la banda Radiohead los ha usado!) sino también

en la pintura (de Klee, por ejemplo) y en la filosofía (del propio Gilles Deleuze). El doble sentido del título del Cuarteto para el fin de los tiempos es entonces uno de los pocos elementos en esta historia que están lejos de ser una coincidencia.

“Para ejecutar bien los valores añadidos de Messiaen, es clave mantener el feeling de la interpretación” me dijo el violonchelista Roland Pidoux, después del concierto del Quatuor Pasquier en el Teatro Sucre, el 19 de abril de este año. Precisamente, evidenciar la sintonía interpretativa que los integrantes del cuarteto francés mantuvieron durante los ocho movimientos de la obra fue algo sublime. El quinto y el octavo movimiento, que deben ser considerados los solos de chelo y de violín más emotivos de la música clásica, causaron aplausos impulsivos en la sala. Regis Pasquier el sobrino del violonchelista que hace casi setenta años tocó junto a Messiaen- cerró el octavo movimiento haciendo honor a las indicaciones de Messiaen, quien pide en sus notas que el sonido del violín sea “tierno y extático” para el canto a la inmortalidad de Jesús. Pidoux, por su lado, desvaneció el sonido del chelo en un tempo “infinitamente lento” para honrar, en cambio, la eternidad de Jesús.

En los movimientos entre estas dos alabanzas solistas los músicos del cuarteto demostraron su fuerza de ensamble. Para dar vida al ángel que anuncia el fin de los tiempos en medio de lava y estrellas fugaces, el grupo plasmó, en la atonalidad y en la fuerza de los acordes punzantes del piano, la energía de los colores y sonidos superhumanos de las alucinaciones de Messiaen. El Quatuor Pasquier, en una interpretación excepcional, logró que esa noche varios en la audiencia sintamos la emoción desgarradora que deben haber sentido quienes escucharon esta explosión mesiánica por primera vez.

NOTAS Reseña citada en Rischin, Rebecca Cornell Paperbacks, New York, 2006 página 140

OTROSAPUNTES

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Jorge Enrique Adoum

Tal vez sea prematuro o no nos sea del todo posible hablar de la "época" de Jorge Enrique Adoum, (Ambato, 29 de junio, 1926-Quito, 3 de julio 2009) como simple localización histórica, incluso si hubiera la intención de señalar una producción espiritual que pudo abarcar casi todos los géneros literarios, incluyendo el ensayo y la dramaturgia o el teatro. Porque analizar una época debería llevarnos al estudio de una estructura mental y su carácter: el intérprete, lo supremo y las imágenes1.

Y, sin embargo, al hablar de una cultura de cambio, Adoum había dicho que "expresar o describir la condición del ser humano dentro de las razones de su combate, que es lo que siempre ha hecho la literatura escrita desde el nivel honesto del hombre…debería orientarse inmediatamente hacia ciertos aspectos concretos: la afirmación y defensa de los valores todavía rescatables de nuestras culturas indígenas…, (y) el análisis del verdadero grado de mestizaje de nuestra cultura nacional…"2.

Adoum estaba hablando de la comunidad de una época en un sentido total. Por eso, en el caso de que se tuviese la intención de referirse a su época a través de la interpretación de su obra, se corre el riesgo de que las declaraciones que se hicieran estuvieran vacías de contenido en un sentido histórico.

Esto es lo que he dado en llamar la dramaturgia del sentido, es decir, la característica formal de una fe que nace, se desarrolla y, por último, se transforma. El supremo sentido en el que el ser humano cree o desconfía, es siempre un sentido interpretado e interpelado al mismo tiempo. La dramaturgia del sentido, en términos de exégesis, siempre dependerá del intérprete que se halla en dependencia con el sentido y sus cambios. Y porque la palabra de Jorge Enrique Adoum nunca estuvo privada de lo corporal y la equiparación de la experiencia trágica -en el sentido histórico- con la mirada estética.

Cuando Genevieve Rozental analizaba su obra de teatro El sol bajo las patas de los caballos,3 después de su estreno en Paris en 1974 bajo la dirección de Fabio Paccioni, decía: "Quien haya recorrido América Latina, interesándose por el teatro, habrá presenciado media docena de espectáculos sobre el mismo tema. Y no es para asombrarse. Porque no existe intelectual latinoamericano en busca de su ser, de sus raíces y de sus semejantes que no tope con este acontecimiento fundamental de su historia. No hay ninguno que acepte sin indignación o mala conciencia sus perennes consecuencias”

En la entrevista con Calderón Chico, Adoum afirmaba que "todo arte es un testimonio y todo artista es un testigo de su tiempo (aunque haya también, por desgracia, testigos falsos). O sea que aunque toda obra literaria da testimonio de algo, no pertenece forzosamente a lo que ha dado en llamarse literatura testimonial". Y más adelante ratificaba que su novela Entre Marx y una mujer desnuda solo quiso testimoniar la comodidad con la que vivió su generación, que se enorgullecía de lo que habían hecho sus antepasados y, por otro lado, "soñando con que alguien -tal vez nosotros mismos- haría en el futuro. O sea que en la práctica no hicimos nada: la prueba es el país que ustedes, los de una generación posterior, heredaron".

Como situarse entre la fe y la incredulidad.

Tan característico como el tema es el tipo de escritura, dice Rozental: Hasta hoy, América Latina ha sobresalido en la poesía y la novela. Su dramaturgia tiene mucho de narrativo y poético, mucho de lamento y poco de conflicto. Esta obra de Adoum (El sol bajo las patas de los caballos) puede definirse como un poema transcrito en imágenes y

esclarecido por referencias a la actualidad. La mayor parte del teatro latinoamericano contemporáneo evoca tragedias o problemas colectivos.

En la obra mencionada -puntualiza la crítica- "lo importante no es el encuentro de los individuos excepcionales y simbólicos que son Atahualpa y Pizarro, como en la obra del inglés Peter Shaffer, Pizarro y el Sol. Lo importante es el asesinato de un pueblo durante tres siglos". 4

Dramaturgia del sentido o la dramática del yo de Strindberg, que parte del convencimiento de que es imposible conocer la experiencia de otro, y que por tanto lo único que puede ser representado-interpretado es la experiencia de la vida misa.

La relevancia histórica y humana aparecerá en su auténtica dimensión cuando se pueda conocer cómo fue la época anterior a la de Adoum y en qué es reconocible ahora dentro de su propia obra. Tanto la creación como el ser humano que la produce son capaces de organizar un sentido que se convierte -determinado por la interpretación- en un objetivo supremo. La obra de Jorge Enrique Adoum tiene ese carácter necesariamente abarcador porque fue capaz de englobar en su totalidad al mundo que le tocó vivir. Esta es la imagen fundamental de un pensamiento y una acción sin claudicaciones. S.R.

NOTAS 1. Acerca de la esencia del estilo de una época. Walter Falk 2. Entrevista en dos tiempos. Jorge Enrique Adoum. Carlos Calderón Chico 3. François Rochaix, hizo en Suiza en 1971 el primer montaje de Le soleil foulé par les chevaux (El sol bajo las patas de los caballos), su primera obra de teatro. Una de las actrices en esa obra era precisamente Nicole, que luego se convertiría en la compañera de Jorge Enrique hasta su muerte, y más allá. Nicole ha sido además la traductora (cuando no se traducía él mismo) y la editora y de una buena parte de la obra de Jorge Enrique, en las magníficas ediciones de Archipiélago. (Alfonso Gumucio 4. En l979 apareció una nueva obra de teatro La subida a los infiernos, publicada en alemán antes que en español.

" Pina Bausch

LA EMPERATRIZ DE WUPPERTAL Genoveva Mora Toral

Pina Bausch, nace un veinte y siete de julio de mil novecientos cuarenta, su niñez la vivió alrededor de un pequeño hotel y bar, cuyos dueños eran sus padres, en la pequeña ciudad alemana de Solingen, escenario también de la segunda gran guerra. Pina, el personaje, nace seguramente de observar su alrededor y de la danza, de la escuela de Folkwang y su padre artístico Kurt Jooss, quien revive la danza expresionista de Wigman y lega a su alumna este impulso que, más adelante, ella convertirá en la mundialmente conocida corriente de danza-teatro.

Su paso por las escuelas Juilliard donde tomó clases con grandes maestros como José Limón, le permitió, en esos tres años, bailar con diferentes compañías. Al cabo de los cuales regresa a su país y baila como solista en Folwanga Ballet, dirigida por Jooss. En el setenta y tres funda, la hoy legendaria Tanztheater Wuppertal, desde donde creó más de treinta coreografías, unas más famosas que otras, han recorrido los grandes

escenarios del mundo.

Pina Bausch fue viajera incansable, fumadora empedernida, exploraba profundamente el espacio elegido. Los clubes nocturnos y de boxeo, bares de strip-tease fueron la antesala de Nur Du (Solamente tú) en los Ángeles en mil novecientos noventa y seis. Sus exploraciones no estaban pensadas para reproducir lugares, sí para recoger impresiones que se traduzcan en el cuerpo y en la escena. Pina Bausch construyó su mundo a partir de Palermo, Lisboa, Estambul, Madrid, donde según se sabe vivió intensamente las noches de flamenco en Candela "el antro de la calle Olmo, en el corazón del barrio de Lavapiés… En Candela tocó Tomatito y cantó Camarón y bailó Sara Baras, y cerraba a las cinco, o mejor decir, a partir de las cinco empezaba a decir que cerraban," dice Gregorio Morán en un artículo de La Vanguardia. De los recorridos por esos mundos diversos nace su famosa y tan repetida frase "No me interesa cómo se mueve el ser humano, sino aquello que lo mueve”.

Esta coreógrafa revolucionaria de la danza exploró no solo en la forma sino en el ser humano y sus profundidades. Fue irreverente, dura, crítica con las formas y el "buen gusto", con el "cuerpo ideal"; se rebeló contra escena impecable. Ella fue una renovadora desde su vertiente expresionista, cruzó la frontera de las artes y mixturó su danza con teatro, atravesó la literatura y la plástica. Su creación provocó y dividió, hubo quienes la idolatraron y otros que la repudiaron por su atrevimiento.

"Esta tímida y devastadora artista que, exhausta de expresión sobre la escena, no tiene mucho que decir fuera de ella. Bausch, que en el trato cotidiano muestra un aislamiento casi autista, asegura no poseer método de creación específico y rechaza la posibilidad de teorizar sobre su trabajo", señala Rodolfo Obregón en Utopías aplazadas. "No me interesa la teoría, lo único que me interesa es la relación humana; de eso intento hablar en el escenario, no aquí; aquí no podría decir nada al respecto", contestó a esta mujer inentrevistable a las incisivas preguntas de Fernando de Ita, continúa Obregón, en su capítulo sobre Pina Bausch.

La Emperatriz de Wuppertal, solía deslindarse de influencias, pero reconocía en su maestro, Jooss, a la persona que supo abrir la mente y el corazón de sus pupilos para que cada quien tomara el rumbo y encontrara su propia forma de expresión. Todo lo recibido y lo vivido lo plasmó en su danza, en su originalidad y deslumbradora creación, entre otras: Ifigenia en Táuride, Café Müller, Bandoneón, Palermo Palermo, Mazurca Fogo, Nelken, Arien, Danzón, Nefés, que pasaron ya a la historia y sin la menor duda fueron y serán referentes de la danza-teatro del siglo XX y XXI.