El Apuntador #30

PRIMERA LLAMADA Genoveva Mora Toral

Los tiempos que corren están impregnados de múltiples deseos y contradicciones como el relente húmedo y pringoso que deja la bruma del páramo en invierno sobre todas las cosas, animales y personas que lo habitan, temporal que uno espera pase pronto cumpliendo su cometido natural y regrese el buen tiempo: las actividades a su cauce y la vida tome el rumbo premeditado y esperanzador que le otorga cierta alegría a lo cotidiano y buenos augurios a lo extraordinario, es sólo el trabajo de los seres humanos lo que conseguirá cambios y un futuro auspicioso para los ecuatorianos.

Este número de El Apuntador coincide con la campaña electoral de más de tres mil candidatos que pretenden llegar a conformar la Asamblea Constituyente que reformará la Ley del Estado para beneficio de un país que ha venido viviendo sin orden ni concierto por leyes inútiles, letra muerta y más inanidades, y por una cantidad de ‘bienhechores’ que lo han llevado cada vez más al caos. Las ofertas de campaña se parecen a las ofertas de feria y de remate de fin de año con todas las visiones de shamanes, mediums, adivinos y brujos. A cuál más, empezando por el promotor de tal ‘bálsamo salvador’, investidos de mesianismo caído en cliché populista, prepotente y anacrónico.

Seguimos trabajando, como muchos ecuatorianos, a contra corriente, a pesar de la falta de fondos y de facilidades para llegar a la mayor cantidad de ciudadanos con nuestro proyecto de difundir las artes escénicas de todo el país y hacia afuera, cuando es posible, a la mayor cantidad de lectores que de una u otra forma están interesados en el tema y a su vez son parte fundamental y creadora del mismo. Hemos recibido apoyo moral y más de un apoyo material para que El Apuntador siga, crezca, mejore y se convierta en un verdadero referente cultural en lo que a publicaciones no comerciales, políticas o meramente sociales se refiere. Falta mucho más.

Con el número 30, El Apuntador abre un segmento de noticias, otrosapuntes, relacionados con el quehacer de grupos y creadores, su tránsito y viajes, sus premios, además de dar a conocer el trabajo de nuevos colectivos, otras iniciativas dentro de las artes escénicas nacionales que, siendo cada una particular, forman parte del mismo cauce de nuestra identidad cultural como nación, a través del ejercicio creador, de la crítica, de la historia, del registro de dichas actividades. Leer es una forma de entrenar la inteligencia.

No nos queda más que agradecer a quienes apoyan este proyecto y también invitar a que se nos unan para lograr cimentar nuestra propuesta editorial. El Apuntador es un espacio abierto para nuevos colaboradores, para recibir sus críticas y opiniones. Esperamos que las salas de teatro reciban esta revista y la difundan a través de suscripciones, pues qué mejor casa que las salas e instituciones relacionadas con las artes escénicas y la cultura para presentarla y ofrecerla.

Finalmente, más allá de los sueños y anhelos de grupos, asociaciones, gremios o partidos políticos, todos en general queremos un mejor país, y ello se conseguirá con mucho más que leyes y cambios de nombres de quienes ejercen la administración del Ecuador, somos todos co-responsables de lo que sucede y también somos parte de la solución, no dejemos que las cantos de sirenas nos hipnoticen, reflexionemos acerca de los que queremos para nuestra casa, llamada país, y podamos ver de una vez por todas despejarse la bruma sediciosa y dañina que pretende ahogarnos. En todo caso, va este número a sus manos con toda la alegría del bien hacer y con nuestros mejores deseos de que la opción que usted tome, acerca de la afamada Constituyente, será la más acertada para todos, y el gran teatro de la nación ya no sea de conflictos sino de oportunidades.

EL APUNTADOR Entre veinte y veintidós se encuentra el número mágico y no es edad de merecer sino la cantidad de millones de dólares que el gobierno de Correa asignó, según el poeta Preciado, al Ministerio de Cultura para su ejercicio en los meses que quedan del presente año y que en el 2008 la cantidad aumentará.

Proyectos en qué gastar abundan pero lo de la platita no ha sido más que ‘yo te ofrezco y busca quién te de’, la asamblea señores, una sábana de nombres y nada de enjundia, cuestión de fe…haciente necesidad de votos.

Dicen los que saben de filmografía que doña Alicia Yánez debe andar con soroche, sin tíos y poco sano placer luego de ver el ‘imaginativo’ trabajo del señor West quien según parece se equivocó de punto cardinal en Se que vienen a matarme, porque si no sabe usted quien fue don García Moreno se queda en babia y pipón de las iras porque no acaba de entender la historia de ese malvado ecuatoriano del siglo XIX que al final también ha hecho cosas buenas, ¿por qué no –se preguntaba el cardenal- le ofrecieron el proyecto a un realizador joven como la Hermida, por ejemplo? Ha mejorado West, comentan, pero su pluma fílmica es tan inocua como la presencia montalvina en su película.

En la variada variedad de ofertas de varieté que viene ofreciendo el teatro Variedades ‘Ernesto Albán’ presentaron la propuesta Relatos eróticos, que fueron tan eróticos que levantaron algunos pelos del aburrimiento que provocó, la señorita imagínante del espectáculo creyó que voz de radio leyendo textos ajenos, con la ayuda de bailarín necesitado de ‘lipo’ y una nena con ansiedad de lamer el piso, era el colmo de sensualidad y lo fue… de algidez, quierrde una cobijita.

Mario Vargas Llosa dio una conferencia magistralmente anodina en el teatro nacional de la CCE, detrás de un atril íngrimo y sobre un escenario iluminado con el logo del Banco invitante, que más parecía la propaganda de una crema bronceadora multicolor y marciana, por el neón. Presentación con tufo político y nada cultural. Por haber dicho algo semejante a un editor de cultura, de uno de los periódicos más importantes del país, lo quisieron despedir, él no se dejó, apelando a su derecho de opinión, ahora lo tienen sujeto a observación entomológica, impidiéndole volar, eso es libertad de expresión con la gracia de un mata moscas.

El ‘Miche’, Carlos Michelena, cuentan, luego de salir de su oficina en el interior de El ejido, suele ir a un baño sauna de la Av. Colón y allí comentaba que por su cápsula cómico crítica de la política y sociedad ecuatoriana en Gamavisión, le pagaban monedas, llorando miseria, hasta que ya no va más, ahora el teatrero es su propio productor y anda con su quehacer el mundo y la zarapanga, ganado mejor y sin el estigma de pertenecer al jet set de la televisión ecuatoriana, ¡qué cholo!

Ustedes recuerdan las sabatinas, kermeses donde se p re s e n t a b a n s k e t c h e s – s u e n a a l e n g u a j e p a l a c i a n o presidencial-, allí se informaba detalles del desarrollo del evento, improvisando, eran eventos familiares, con la coloquialidad de lo popular y austero, al Teatro Sucre como que el caché se le ha ido por el foso pues, en algunas presentaciones nacionales, la teatral y viril voz en off anuncia el programa, repitiendo, cual profe de primaria rural, lo que dice el programa de mano y en el periódico mensual, la redundancia obliga a pedir perdón al oyente, aun cuando sea útil, aquí no es más que peatón perdido en gran ciudad.

En un lindo impreso programa de una malhadada, sin varita mágica, noche de danza, se bautizó a Paco Salvador/Milton Benítez, como referentes históricos, se equivocaron de siglo, por eso la coreografía se les fue de la manos, confundieron a don Paco con Atahualpa y al imperio con Milton Benítez, resultando un ocaso, perdón el lirismo, apagón de la memoria, un Atahualpa “nunca visto” y un desperdicio de música. Moraleja, no le encargues a un cubano hacer memoria de un inca, esa es la diferencia entre isla y continente, pregúntenle a los ingleses. Y para finalizar, un agradecimiento a Fernando Larenas por su artículo apoyando esta revista, tierno y bondadoso en medio de un texto atravesado, laberíntico y sin… taxis.

COLABORADORES Dirección general: Genoveva Mora Toral Editor: Efrain Villacís Consejo Editorial: Antonio Correa Losada, Santiago Rivadeneira, Carlos Rojas.

Colaboran en esta edición Valeria Andrade:Licenciada en Ciencias de la Educación con especialización en Lingüística y Literatura (PUCE). Magister en la Antropología Visual y Documental Etnográfico (FLACSOEcuador). Artista multidisciplinaria, coreógrafa, performer, produce arte y contenidos desde la plataforma Sujeto a Cambio, desde 1997. Maestra de ballet y danza contemporánea acambiosujetoa@gmail.com Francisco Aulestia: Diego Carrasco: Docente de la Escuela de Artes Escénicas de la Facultad de Artes de la Universidad de Cuenca. diegocarrasco@hotmail.com Rodrigo Díaz: Cristian Cortes: Magister en Educación Superior.Guionista, periodista dramaturgo, docente universitario Amelia Gordón Suárez: Tatiana Hoppe: Maria Fernanda López: Profesora Universidad de las Artes Guayaquil Analía Melgar: Bailarina y periodista argentina. Editora de Revista DCODanza, Cuerpo, Obsesión. www.revistadco.blogspot.com Genoveva Mora Toral: Escritora, investigadora y crítica de danza y teatro. genovevamorat@gmail.com Carlos Paolillo: Crítico de Danza Orlando Pérez:Periodista Rodrigo Ponce: Santiago Rivadeneira Aguirre: Escritor, investigador, Crítico de artes escénicas. gozantiriva@gmail.com Juan Carlos Teheran: Efraín Villacís: Escritor, editor. nevillacis@hotmail.com Giulianna Zambrano:Actriz, Docente de la Universidad San Francisco Fotografia de portada: Clas Rizell Diseño Gráfico: Luis Herrera, Patric Hollennstein Derechos : Las opiniones emitidas en los artículos, firmados por sus autores, son responsabilidad de cada uno de ellos . No comprometen la edición.

Se puede reproducir cualquier texto o fotografía citando la fuente Las fotografías son propiedad de El Apuntador a excepción de aquellas cedidas o reproducidas citando la fuente y con su respectivo crédito.

CRÍTICA

Plush, Carlos Gallegos .Fotos Silvia Echevarria. El Apuntador

A dos voces Genoveva Mora Toral Instalada ante mi mesa-escritorio, había empezado a escribir, la cabeza llena de sensaciones, y desafortunadamente de muchas preocupaciones terrenales por resolver. En eso estaba, tratando de poner en palabras todo lo que me había provocado Plush. En medio de mi lectura el intruso editor envía un texto y dice “para lo que sea”, lo dice inocentemente y se entremete en mi escritura, así que decido sea una lectura de dos.

Cacho Gallegos después de una larga vuelta al mundo en ochenta meses llega cargado de cortazarianas andanzas, de ese humor que tanto reclamaba el argentino en sus ochenta mundos al día: “Oh, quién nos rescatará de la seriedad para llegar por fin a ser serios de veras en el plano de un Shakespeare, de un Robert Burns, de un Julio Verne, de un Charles Chaplin. ¿Y Buster Keaton?”

Macario, Carlos Gallegos

La última imagen que tenía de Cacho, era la del Macario e, inconscientemente, parece que esperaba volverlo a ver, absurdo. Lo que pasa es que cuando un personaje cala hondo, tenemos la sensación de que va a regresar, pero no, Macario seguirá siempre en las páginas de Rulfo y de cuando en cuando saldrá a escena por empresa y merced de Cachito Gallegos.

Hoy es el actor con apariencia de hombre repleto de impresiones y saturado de las soledades, el que navega sus sueños en el teatro Malayerba. Es el mismo protagonista quien trajo, según dice Gerson Guerra, su director, casi listo el equipaje y se lo entregó sin aforo para que le iluminara y le diera los toques finales, encargo cumplido con creces.

Cuentan que el actor Carlos Gallegos ha viajado mucho por el mundo, ha visto y entrevisto esto y lo otro, lo que la mayoría apenas intuye y lo que todos no acaban de descifrar. Ha caminado entre muchedumbres y recorrido campos y ciudades como en procesión y siempre, al final o antes, se encuentra en soledad o, mejor, es ella o ese estado feliz para unos e insufrible para otros, la que lo atraviesa y habita por horas o días, una jornada o larguísimas travesías, para pensar y crear, para renegar del mundo y disfrutarlo, si es que se deja.

El sonido de las olas despiertan a Plush y poco a poco al público que lo mira esperando por la palabra, hasta que nos damos cuenta de que aquí no se dice nada y, sin proponernos, estamos ya embarcados en el juego del silencio, empezamos a escuchar lo que no se dice, a leer los gestos y a construir nuestra propia historia a partir de la que él nos cuenta.

Para estar solo, apenas tienes que volverte, y dar la espalda al mundo mientras miras el horizonte que vas a desentrañar aun si no lo vislumbras, pisas o sueñas. La soledad es volver en sí, ensordecer y callar. Hay que saber estar solo entre una multitud atareada, chillona, chirriante porque estar dentro es estar enfermo, débil y solitario por discrimen no por opción de conciencia. Quizás hay que estar bastante loco como para decidirse por ella y seguir como si nada, alternando, creando, inventado, para reír con la manida tristeza debajo de la careta, porque la alegría interior que otorga la soledad es amargura para el otro que apenas ríe de dientes para afuera. ¿Qué hay en Plush que nos seduce? Creo que en primer lugar la vieja novedad de un teatro mudo, en esto días en que todo es ruido, taquilla y efectos especiales. Encontrase con el silencio es atreverse con uno mismo pero es también un deleite que nos toca el alma.

Juego, humor negro e ironía con las artes modales, sus primeras luchas con los zapatos nos traen a colación, la “memorable” escena de Karate Kid cuando enfrenta al mundo y en su pose de gaviota encuentra el equilibrio y la fuerza para vencer al enemigo. Así arranca Cacho Gallegos su historia no dicha, con este guiño anticipa, no se crean todo al pie de la letra, no compadezcan ni hagan melodrama de esta miseria, Plush es el viaje por la imaginación y los sueños, es la capacidad de percibir el mundo, de sentirlo y llorar profundamente alegres.

Plush es una máscara, una peluca y algunos trapos que visten al actor, aunque es el rostro, el pelo y el cuerpo, naturales, imperfectos y particulares de su creador. Qué remedio, esa fisonomía le tocó en suerte y, aunque única en su presencia, nos recuerda a Chaplin, Keaton o Cantinflas, a un gran mimo, al triste payaso de circo, al paria ambulante que intenta sobrevivir de las monedas que permiten arrojar las sonrisas de los espectadores transeúntes, que le han regalado unos minutos de atención al inocuo performance improvisado que ofrece día a día.

Plush, Carlos Gallegos

El trabajo es, innegablemente, un homenaje a los grandes mimos, no hay intento de copia, solo la casualidad de unos zapatos, un bigote y un lenguaje corporal intenso, y aunque el tema no es nada nuevo aparece único y renovado.

Plush vaga por el mundo con los aperos de su existencia sobre la espalda, su casa es castillo y barca, carreta y teatro, escondrijo y huida. Cada amanecer debe descubrir y aprehender lo que le rodea, reconocerlo para evitarlo, a por lo menos para convivir con ello momentáneamente, campo y carreteras le llevan hacia el encuentro de sus sueños, uno, muchos, el amor, una compañera. Pero nada es fácil, el mundo está infestado de idiotez e incomprensión, su soledad multitudinaria es como un estigma para los otros porque no parece parte de esa recua que lo compadece y rechaza.

Sus compañeros de escena son los sonidos, las olas de un mar imaginado, su casa que la lleva a cuestas y un cuerpo dispuesto a pelearle al mundo. Detrás de esa obsesiva asepsia del personaje cuyo espacio es la ruina y la pobreza, despierta en nosotros la sensación de estar contaminados. Su sentido del olfato nos recuerda que en nuestro entorno, incluso en nuestro cuerpo hemos borrado las huellas de humanidad, hoy en día vivimos sumidos en olores y espacios impuestos por necesidades creadas. Plush y su olfateo profundo aparece, a mis ojos, como el opositum per diametrum de un rexonaman, musculoso y superseco, impecablemente inverosímil.

Plush se bate cual quijote con la inmundicia, la soledad y el infortunio. Es un personaje que con su afinada torpeza, desata intenso abatimiento detrás de cada carcajada del público.

Gallegos nos propone un personaje logrado que si bien tiene e invita a pensar en otros, como los ya citados, Plush tiene su propio espíritu y se mueve bajo ciertos códigos que le son inherentes a él y a su demiurgo. Pero lo más entrañable del personaje, por tanto del actor, es que consigue contarnos una historia, varias, las peripecias de una jornada, con toda la claridad semántica del gesto, nada más sonoro que su silencio, nada más preciso que su lenguaje corporal, atinado, verosímil.

Plush nos descubre que muchos estamos en estado sonámbulo, apiñados en una plaza, como intentado, desesperadamente, escuchar y ver al orador inútil que grita desde la tarima las recetas que aliviarán nuestros sufrimientos, nuestro abandono, nuestra inanidad. Y mientras Plush navegaba en medio de un océano sin viento pensé con Conrad, vivimos como soñamos: solos, a pesar de la algarabía de la multitud que me acompaña en mi soledad, ensordecedora, incapaz de callar. Un minuto de silencio, por favor, que aún estamos vivos.

Dirección y diseño de iluminación Gerson Guerra Puesta en escena Gerson Guerra, Carlos Gallegos Ficha técnica Escenografía y vestuario: Pepe Rosales Música Paolo Moncagata Utilería Víctor Hoyos, Marcelo Luje Mezclas y efectos Paolo Moncagata, Remy Athenoux Asistencia coreográfica Frederique Roze Técnico de iluminación Jaime Boada Diseño gráfico Nadia Rosero Fotos Jean Bolaños Video Diego Bolaños Producción Carlos Gallegos, Casa Malayerba Idea original y actuación C

La flor de la chukirawa. Verónica Falconí. Foto Silvia Echevarria El Apuntador

¿Y dónde queda el páramo ?

Efraín Villacís El páramo es el altiplano andino y es, dicen, casi tan inmutable como sus habitantes y su flora. Hay mucha mitología alrededor de esta región y de quienes aún viven en ella, todavía hoy los afanes pan-andinos siguen descubriendo, imaginando, deduciendo y elucubrando acerca de ese universo no tan conocido ni abierto, a pesar de que es como el erial de un gran pecho expuesto al cielo.

Contraelviento vuelve a las tablas con La flor de la chukirawa, dramaturgia y dirección de Patricio Vallejo. Es la historia de una madre indígena que le cuenta a una periodista acerca de la vida de su hijo hasta antes de su última emigración a Usamérica y sobre sus sentimientos y reflexiones vitales desde su diminuta parcela en los Andes, a donde ha llegado un delegado ‘gringo’ a informarle que su hijo es un héroe que ha dado su vida por la libertad del mundo en la guerra Irak.

La flor de la chukirawa. Verónica Falconí. Foto Silvia Echevarria El Apuntador

Si bien el tema se muestra de latente actualidad, el dramaturgo consigue hilvanar una historia desde el ancestro de una raza oprimida por los siglos de los siglos, estableciendo rutas narrativas que son recorridas desde la memoria de la madre y la ignorancia casi supina de una periodista de televisión, enviada a registrar la historia del héroe anónimo, y que, mejor, estaría encantada en cubrir un evento de belleza internacional y no esa historia triste y dramática, apenas soportable en un aire musical andino.

Música y gestualidad, diálogos y monólogos, silencio e introspección consiguen una puesta en escena mínima y exacta que logra total verosimilitud. El hábitat andino esta muy bien resuelto y el personaje de la madre, en la actriz Verónica Vianey, es de un realismo que conmueve, transporta y convence. La soledad del indígena, víctima de la explotación occidental, su necedad de seguir vivo chancando piedras y soportando la vida que los dioses le han impuesto, como metáfora de una condena eterna, es lograda en la puesta, con acertada iluminación y su movimiento escénico.

Vallejo con su dramaturgia se impone la tarea de la denuncia social, se revela a través de los personajes y expone con crudeza y realismo la estupidez ilustrada del poder omnímodo que subyuga y aniquila a los débiles, quienes desde una suerte de

estereotipada sumisión, simpleza de espíritu, aceptan las desgracias cotidianas con gritos silenciosos, viviendo a contra corriente hasta que la muerte llegue con alguna esperanza. Este pueblo, en la obra, parece sufrir la insondable soledad de la espera, para volver a sus antepasados.

Rebeldía y protesta en una historia muy bien narrada en tablas, teatralmente se sostiene en todos sus personajes y la dirección se muestra solvente y elaborada. Sin embargo, el argumento mismo, al tratar la migración, la pobreza, la explotación de un pueblo oprimido deja una sensación de clisé, de reiteración sin vuelta de tuerca, queda en el aire la idea de una historia anacrónica, contada ya demasiadas veces. Carece de verdadera actualidad por los recursos sufridores, musicales y de lenguaje, que se utilizan, caen, más bien, en cierto grado de patético exotismo.

Es verdad, la chukirawa es un arbusto que tiene la misma edad del páramo y su flor aún baja la fiebre de los enfermos, y los habitantes andinos, quizás, no creo que todos, a ojos vista de la historia social y política actual de la región, continúan viviendo como sus antepasados, pero la obra de Vallejo se queda en la forma y no logra ir al fondo de la condición humana que se infiere, intenta tratar, es más continente que contenido. La flor de la chukirawa resulta maniquea, sin riesgo de interpretación, porque si bien el páramo sigue ahí, sus habitantes, el ser humano es otro aunque la calentura parezca la misma. En la noche todos los gatos parecen pardos, no son.

Sara Lint, Elena Vargas

Sara Lint Genoveva Mora Dirigida por Santiago Villacís, quien hace rato no andaba en su oficio y hoy nos alegra verlo nuevamente en acción, con un trabajo creativo y diferente de la línea de su escuela. Elena Vargas enfrenta el escenario como actriz y cantante, inicio de una carrera que promete, escarba en un género teatral poco visto en nuestros escenarios, un género más bien “gringo”, además de que canta en inglés, aspecto que puede resultar seductor y al mismo tiempo riesgoso puesto que las canciones están ligadas a la historia, o más exactamente, estructuran la puesta en escena, y claro, no todo el mundo habla este idioma.

En todo caso logra atrapar al público, que disfruta y se distiende frente a este personaje que ha decidido jugar en nuestra presencia.

Sara Lint tiene historia, me refiero a los montajes. El primero en Barcelona, estrictamente Café-Teatro. El segundo con el consejo de Arístides y el ojo de Charo, café teatro para Tiempos de Mujer, donde “nos sorprendimos por la cantidad de gente, la idea del café teatro se fue por la borda, nos dimos cuenta que

había que seguir buscando, ahí entra Santiago y elabora esta cosa totalmente distinta, mucho más teatral”.

Sara Lint es el pretexto para subir, o bajar, al ático de los recuerdos, un espacio atiborrado de objetos, de pasado, de memoria. Cosas simples y en apariencia olvidadas, pequeños muñecos en que se han convertido los personajes que pasaron por la vida, hoy moldeables, manipulables, silenciosos receptores de un diálogo unidireccional. ¿Quién dice que Sara Lint existió? No es acaso un juego de ficción todo aquello que presenciamos, ¿no es un primer guiño la aparatosa entrada de dos personajes que “caen” en la escena para destapar los recuerdos?

Ella, la protagonista, ha decidido recorrer por sus amores pasados, sus sensaciones de mujer, preguntarse por su soledad, conversar con sus fantasmas, increparlos, así como decirles tantas cosas, que quizá, quedaron flotando en el deseo.

El artificio para llevar a escena el pasado es convertirlo en miniatura, juego de infancia, tal como sucede cuando miramos atrás y vemos que los grandes amores son pequeños recuerdos, brindis inconclusos, fantasmas que asoman para recordar su grandeza. Sara Lint es monólogo que se arma con una voz que canta y en su receso reflexiona, habla con nosotras, recrea escenas del pasado, juega a lo que quiso ser. Si algo no se dio en otros tiempos, hoy puede suceder.

Si bien es una obra liviana, sin grandes dosis de teatralidad, es un trabajo cuidadoso, donde detrás de la aparente simpleza está el reto, la actriz tiene la suficiente seguridad para no traspasar la línea hacia la espectacularidad vacua. El canto fluye con la ironía de las canciones y la voz teatral da cuenta de un personaje sólido.

El escenario, repleto de restos de muebles, ropas, maderas, vajillas incompletas, imágenes y fantasmas, es también una especie de metáfora de la memoria en donde es posible que un personaje toque el piano e imponga la nota y el momento para la canción.Es el lugar al que vuelven los machos que en su momento ejercieron cierto rol, y hoy, en la realidad de la ficción y la memoria, son apenas fantoches manipulados por la voluntad de una canción.

La puesta en escena tiene una mecánica, alterna el monólogo con la música en un lúdico intercambio, cuya duración y

repetición está medida y se toma el tiempo exacto para no cansar. Seis momentos marcados por canciones divertidas y con un filo de humor negro -tomadas de Cabaret y Chicago, dos famosos musicales-. Y claro, lo interesante es que hay un trastocamiento de roles, la protagonista termina por reírse de su propia pretensión de femme fatale, y consigue el toque particular para crear un personaje humano, baja del gran escenario para vivir en el teatro. La última canción, Don’t tell mama, dice Elena, “me gusta porque no hay referente, no la he visto, de modo que la hice mía”, es muy lúdica y calza perfectamente con el texto, cierra el juego y acentúa la incógnita de quién mismo es Sara Lint.

Lo cierto es que Elena Vargas abre una nueva posibilidad de teatro en el Ecuador y dentro del propio Malayerba. Este es un género nuevo para nosotros, “aquí no hay un solo café teatro, hasta donde yo sepa, ojalá nazca y haya gente que lo siga, porque Ecuador es un país de cantidad de músicos. Como nuevo, es atractivo pero también riesgoso porque no tengo referente”, señala la protagonista.

Ficha técnica Sara Lint: Elena Vargas Piano: Carlos Arboleda Texto e idea original: Arístides Vargas Dirección: Santiago Villacís Asistencia coreográfica: Carolina Váscones Vestuario: Pepe Rosales Iluminación: Jaime Boada También en escena: Cristina Marchán, Manuela Romoleroux Producción: Elena Vargas, Manuela Romoleroux

El teatro es una ilusa terquedad Tatiana Hoppe Lo dicen con ¿nostalgia tal vez? ¿Con animosidad o satisfacción? O, sólo es una exclamación para reafirmar su pasión de siempre. En cambio añaden enseguida que esa es la vida que escogieron.

El teatro es una ilusa terquedad vivencial y la asumo, dice Nixon García el director del grupo, porque yo escogí esta vida. Y lo reafirma con su mirada y su gesto compartidos Rocío Reyes, ambos integrantes fundadores de La Trinchera de Manta, grupo de teatro representativo de la provincia de Manabí que cumple 25 años de actividad ininterrumpida.

Nixon hace un alto a los ensayos y la organización del vigésimo Festival Internacional de Teatro, para volver su mirada hacia atrás, hace dos décadas y media, cuando iniciamos de cero, en una ciudad donde poca gente había hecho teatro.

Destaca que en poco tiempo se han logrado muchas cosas, aunque el trabajo de formación de nuevos actores está en gestación porque habemos sólo dos grupos: la Trinchera y Palosanto.

Al hacer una retrospección de este cuarto de siglo, indica que hay que ubicarse en algunos momentos. Están los inicios como

La Trinchera. En este punto destaca el respaldo material y pecuniario de la universidad Eloy Alfaro de Manabí y del Banco Central del Ecuador, que fueron los garantes para que el grupo se mantenga. Y los maestros fundamentales para imbuirles de la estética y ética teatrales.

Con esas bases decidieron soñar, lanzarse e iniciar una aventura en medio de vientos adversos y plantaron un árbol con raíces muy sólidas, luchando contra un medio hostil para el teatro y la falta de motivación porque la gente no creía en ellos.

El primer viaje fue fundamental para el grupo, creado en agosto de 1982. En febrero de 1983 deciden ir a Quito para mostrar su trabajo y buscar apoyo de las gentes del gremio. Invadieron, literalmente, el cuarto de un amigo e iban a la escuela de teatro de la Universidad Central.

Pero fue un viaje decisivo porque les permitió relacionarse y al año siguiente, ser invitados al festival. Una gran oportunidad porque conocieron a Francisco Aguirre, jefe de Difusión Cultural del Banco Central de Ecuador, quien consiguió en 1985 que se desarrolle el proyecto de difusión cultural, que fue coordinado por los actores.

Ese mismo año Orley Zambrano, padre del actual alcalde de Manta y un amante del teatro, se convirtió en un cómplice de la aventura y en el colmo de la audacia empezó a construir el hoy teatro Chushig. Y, los fines de semana, puso a disposición del grupo la plataforma de su trailer, en el que vendía cemento, para que La Trinchera se presente en los distintos barrios de la ciudad.

El local fue inaugurado ese mismo año con una caravana cultural. Dos años después don Orley estaba en la quiebra y el banco iba a embargar el local. Entonces el rector de la ULEAM, Medardo Mora, decidió comprar el teatro en 1987. El año siguiente se realizó el Primer Festival Internacional de Teatro, con la participación de grupos de Brasil, Argentina y Cuba.

La Trinchera ha puesto en escena varias obras a lo largo de estos 25 años. Entre ellas están: “El tejedor de sueños”, la primera obra del grupo. “La mano negra”, sobre la muerte del periodista Héctor Toscano, asesinado en Manta. “De remos a motores”, sobre la actividad pesquera en Manta. “Viaje al mundo de Plauto”, escrita y dirigida por Arístides Vargas. “Bandais”, en 1987, dirigida por la argentina María Escudero. “El cuco de los Sueños”, 1990, con la actuación de Raymundo Zambrano, una investigación sobre la tradición oral en Manabí que hizo el grupo.

“El zaguán de aluminio”, sobre el poeta Hugo Mayo, 1993, monólogo de Rocío Reyes, dirigido por Arístides Vargas. “La montaña azul”, 1995, primera obra para niños, escrita por Nixon García. “Ana, el mago y el aprendiz”, 1997. “Tres viejos mares”, una mirada retrospectiva ante el inicio del siglo XXI, 2000, escrita por Arístides Vargas. “La travesía”, sobre la migración, escrita por Nixon García y dirigida por Charo Francés. “Malanoche”, 2006, también de Nixon García, dirigida por Arístides Vargas.

Es difícil vivir del teatro, dice Rocío Reyes, la actriz del grupo.

Dedicarse a este arte es arduo, hay que renunciar a muchas cosas, añade. Ella trabaja en la universidad Eloy Alfaro de Manabí, como administradora del teatro Chushig, y el sueldo que percibe es lo que le ayuda a seguir, tener un espacio para crear, junto con los otros miembros de La Trinchera, Magaregger Mendoza y Freddy Reyes. Los cuatro actúan en “Malanoche”, la última obra del grupo.

Señala que la televisión no le atrae, porque le apasiona el teatro.

A veces hay la necesidad de hacer otras cosas pero tengo una responsabilidad con mi trabajo y la provincia.

Rocío indica que en Portoviejo hay mucho talento a nivel de actrices, no así en Manta. Creo en el teatro, y lo respeto mucho.

Me desespero porque mis personajes tengan vida. En estos 25 años no es importante el estreno de una nueva obra porque nuestro trabajo está allí, ha dejado huella. Hemos hecho historia.

Sobre la crítica es vehemente y tajante: no existe un periodismo cultural, se puede hacer comentarios, pero no crítica, porque aquí en el país no hay crítica. Debería haber por lo menos alguien que se dedique al periodismo cultural.

Ambos vuelven a su trabajo. No está definido, pero es posible que en al vigésimo Festival Internacional de Teatro estrenen “Esperando a Godot”, con la actuación de Rocío Reyes y Magaregger Mendoza, dirigida por Nixon García. Tomaron el texto y lo reelaboraron como una necesidad de explicar cosas sobre la situación política del país, pero sobre todo por la convicción de que hay que seguir en el oficio.

Foto Javier Escudero

La formación teatral y un tío Americano Santiago Rivadeneira Muchos de los más importantes exponentes del teatro, correspondientes a las generaciones que ahora constituyen la nueva visión del teatro ecuatoriano, han salido de las aulas universitarias de la Escuela de Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad Central.

Conviene recordar que la Escuela fue creada en l974, tomando como premisa ideológica y programática algunos de los planteamientos que Carlos Solórzano expusiera en la II Conferencia Latinoamericana de Difusión Cultural y Extensión Universitaria, realiza en febrero de 1972 en ciudad de México; y lo que hasta ese momento había constituido el aporte universitario a la profesionalización del teatro chileno, hecho por la Universidad de Chile y la Universidad Católica, principalmente.

Después de treinta y cuatro años, la Escuela de Teatro puede exhibir algunos logros fundamentales, por ejemplo, haber podido estructurar sus planes y programas sin someterse del todo a la camisa de fuerza del academicismo y más bien priorizando actividades propias del concepto de taller y señalando y marcando las premisas de un teatro experimental.

Ha sido la práctica teatral, como definición metodológica y de trabajo, lo que permitió que puedan presentarse obras que después se convirtieron en jalones del teatro ecuatoriano como La conquista, la Opera de tres centavos, Ubú Rey o Ricardo III, entre otras; pero que marcaron derroteros que pudieron haber conducido a la creación de un Teatro Universitario que, además de constancia académica, sea el espacio para la definitiva profesionalización de los estudiantes de la Escuela.

Además, como se dijo en su momento, el Teatro Universitario sería “un teatro de orientación y cambio constantes, catalizador de la acción y la vigencia teatrales en contra de los peligros burocráticos en que pueda incurrir el teatro financiado por el Estado, cuya ideología querrá verse reflejada en el escenario”.

Ese es todavía un vacío que subsiste.

Y, a pesar de los altibajos, la Escuela de Teatro es un referente básico, a la hora de hacer un balance respecto de muchos de los procesos formativos que comprometen a hombres y mujeres de teatro del país; y de las inmensas posibilidades educativas que ofrece el teatro como auxiliar didáctico en escuelas y colegios.

En el bien habilitado Teatro de la Facultad de Artes, este último mes de junio se presentó en una corta temporada la obra El tío americano, del director y dramaturgo Arístides Vargas, sobre textos de Augusto Boal, bajo la estricta dirección de la maestra Ilonka Vargas, para cumplir con las exigencias académicas que demanda la institución a los alumnos que obtendrán su licenciatura en Actuación.

El Tío americano es una mezcla de farsa y sátira, géneros propicios siempre para ensayar una caricaturización de personajes, hechos o aspectos relativos a un momento histórico determinado.

De un lado fue evidente el proceso formativo de los estudiantes en el que se admiran los matices de una metodología teatral y la responsabilidad pedagógica propia de la Escuela de Teatro y, del otro, una obra signada por ciertas recurrencias panfletarias de una época de beligerancia política como la que se vivió en la década de los años 70.

Augusto Boal escribió El Tío Patilludo, justamente en ese período de la historia de la resistencia, para poner en la picota la ingerencia norteamericana en el continente. Fue un texto

determinado por las urgencias, con un lenguaje directo y sencillo de fácil asimilación y comprensión por el espectador. Ese teatro cumplió su cometido pedagógico y lo hizo bien.

Estos ya son otros tiempos, que demandan en el plano artístico e ideológico estrategias más creativas e imaginativas. El Tío Americano se vio gastado en sus formas y en los recursos escénicos; sin embargo los propósitos formativos no sufrieron merma, también por una dirección inteligente y atinada.

Ficha técnica Tío Americano: Patricio Nogales Presidente, oficinista: Francisco Navarrete José: Ronald Loor María, mujer de José: Daniela Palacios Maestro Lucho, mayordomo: Sebastián Gómez Condolesa: Carolina Nicolalde Gerente y Superman: Francisco Arias Batman y Secretaria: Sara Utreras Hombre Araña, secretaria, mesera: Giovanna Brito Vestuario y escenografía: Enrique Vásconez Iluminación y sonido: Gualberto Quintana Música: Ataulfo Tobar Arreglo musical: Wilson Haro Coreografía: Juan Arellano Cuadro afiche: César Carranza Fotografía: Javier Escudero Dirección: Ilonka Vargas

Sergio Silva, Hugo Palacios. Fotos Archivo

Menos 2 In-fusión de monólogos Genoveva Mora Dos ex saltamontes dieron el brinco para seguir de a pie y probar suerte. Hugo Palacios y Sergio Silva toman dos monólogos de León Alberto Serret. Una bufanda para todo el invierno y Algo gris en la cornisa. Dirigidos por José Zambrano, quien hace algunos años las interpretó.

“Si tu supieras mi amor lo que yo siento por ti…” gesticula (fonomímica) uno de los personajes y acto seguido se entabla un diálogo sin palabras entre los dos actores, una interlocución desafiante, en la que la contienda es por el espacio, cada quien pugna por tomar posición. Buen inicio, se aprecia un trabajo corporal limpio, expresivo, sugerente; un preámbulo prometedor que, desafortunadamente, va desdibujándose a lo largo de la representación.

Sí, monólogo de a dos, historias de dos que se cruzan sin tener nada que ver la una con la otra. En ese sentido la obra está bien concebida, hay una estructura que funciona, las transiciones están integradas al ritmo de la puesta en escena, se maneja una iluminación que refuerza las acciones y ambienta. El texto es original, pues detrás de una aparente simpleza hurga en los

pequeños grandes dolores del hombre solo. Con todo lo dicho, se preguntarán ¿por qué entonces se cae la obra? Y me parece que, mayormente, por la inconsistencia actoral de uno de los protagonistas.

Sergio Silva no alcanza a definir las variaciones de voz, se mantiene en un perenne melodrama al borde del llanto, sumergido en una borrachera de dolor que anestesia su caminar, su mirada y deviene en un lineal modo de decir. Esta linealidad unida al excesivo recurso de hablarle a un teléfono celular, en el que la esposa moribunda ha grabado su último mensaje, se vuelve demasiado repetitivo, creo incluso que se convierte en un freno, en muletilla que impide al personaje transformarse, su desesperación se ancla en la pretendida comunicación, no evidencia la locura que va a apoderándose de él. Hugo Palacios se defiende bastante bien, su drama no es provocado por la locura, al contrario es el exceso de cordura el que le lleva al suicidio, su historia está contada partir de una bufanda comprada en una tienda de ropa usada, es el pretexto que desata la historia y lo hace con acierto, hay matices que lo vuelven verosímil.

La escena final pretende dibujar una temporalidad circular, un hombre carga el cuerpo del otro, un enlace un tanto forzado porque no da tiempo ni cabida para lo simbólico, quizá ahí se impondría un apagón para de pronto verlos a contraluz y dejar el final a la imaginación del espectador, sugerencia, por cierto, arbitraria, no me compete. Lo que ocurre en la escena lo deciden los involucrados. Lo que sí es cierto es que una vez metidos en la convención del teatro, el espectáculo envuelve a todos, actores y público formamos parte de la ceremonia, cuya completitud se da, para bien o para mal, con aquello que pasa en las butacas. No se puede escapar del comentario así como de la impertinencia o ¿natural? reacción de ciertos asistentes, en esa noche un grupo de entusiastas señoritas se pasó “cazando” la ocasión para batir mandíbula ¿terapia de la risa? Tan insistente era la intervención de estas “infiltradas” que su intervención se iba constituyendo una especie de contrapunto absurdo, cómico y molesto. Inevitable, de hecho no hay potestad para controlar las reacciones. Y mientras esto ocurría, un señor vecino de asiento se mostraba tan cansado del llanto del Sr. Silva, que en un momento de esos, cuando el actor volvía a su historia, se le escapó un “ay Dios mío, ya se despierta de nuevo”. Todo esto en medio de una obra seria cuyo tema es el suicidio, por eso, hasta para morir hay que tener estilo.

Una invitación a hojear la vida Santiago Rivadeneira

Los hermanos Lucía (Gloria Leiton Catagua) y Sucre (Raymundo Zambrano) emergen de los tiempos de la reflexión, que son como ríos mortales de nuestras vidas y lo hacen como sujetos íntimos que ya no caben en las tres dimensiones del espacio. Los hermanos Luna cuentan que para poner fin a una época de violencia, un batallón militar intentó pacificar la zona y devolver la seguridad a sus habitantes. Así comenzó la pesadilla, particularmente para Amado (Carlos Quinto Cedeño) que siendo inocente tiene que huir monte arriba por tener el mismo nombre de su padre, un “destajero” local que arreglaba los entuertos a sangre y fuego.

El tiempo se disipa y ambos suponen que están en posesión de todos los instantes y que a través de sus amorfinos y los giros del lenguaje pueden encontrar un principio de eternidad que –como Borges- no vacilan en declararla uno de los atributos divinos. Esa es la invitación a hojear la vida, es decir, a soñar.

La intención explícita de Los atajos de Amado, obra última del grupo manabita Palosanto que dirige Raymundo Zambrano, fue la de combinar elementos de una historia fáctica y de ficción, para presentarnos la vida del personaje (Amado) a través de una serie de cuadros que se construyen siguiendo distintos niveles narrativos .

Raymundo parte de un conjunto de motivos visuales y simbólicos populares de Manabí, que le persiguen desde siempre y que constituyen sus síntomas más expresos. Son estos síntomas los que proporcionan el aroma específico, la densidad sustancial de la textura de los Atajos de Amado. Sin estos síntomas, el espectáculo se quedaría con una narración formal, sin vida.

Y está la figura y la presencia del teniente Lema que mantiene los ojos fijos, desorbitados, una mirada unilateral y perversa que alcanza una autonomía de imagen espectral enraizada en la visión del perseguido Amado y de los hermanos Luna.

De otro lado, hay un estatuto de la mirada que se pone a prueba.

La mirada y la voz –dice Zizej- son objetos reflexivos, que dan cuerpo a una imposibilidad que en este caso, es la de que Amado pueda mimetizarse permanentemente aunque termine siendo el objeto del sueño de otros, de los hermanos Luna, del Diablo y del lúgubre teniente de la milicia.

De alguna manera es una historia de esclarecimientos, de descubrimientos y de rigor. También es la duplicación de los yos: el yo del presente representado por los hermanos Luna, el yo íntimo de Amado que cuenta de sus avatares, sus vacilaciones y dudas e incluso, hasta puede vislumbrarse una suerte de yo pretérito compartido.

Los acontecimientos integrados a las escenas de la cabaña de Lucía y Sucre, se limitan a los hitos de una búsqueda interior en la que intervienen pocos dispositivos: la propia cabaña, los animales o su alegoría, el canto, la impostación de la voz y otros elementos auxiliares.

Y es esta puesta en acto lo que permite que se puedan urdir los paralelismos del relato: Los hermanos en su cabaña. La persecución militar al posible destajero. La flamígera y esporádica presencia del Diablo y, por último, las peripecias de Amado. Entonces el tiempo puede volverse material o inmaterial para producir una maravillosa diacronía en dos sentidos: en tanto se cuenta y en tanto se muestra.

Amado no es capaz de descubrir los fundamentos de su propia certeza y solo se percibe al sujeto enmarcado por los hechos y acontecimientos

versus la imagen espectral del Diablo que intenta renormalizar al personaje. Más bien está la paradoja de un punto de vista subjetivo en sí mismo, que sobrevive misteriosamente, incluso privado de la mirada del propio sujeto. El Diablo (Carlos Valencia) sería, entonces, una suerte de corporeidad espiritual y es por ello que se mutila esta imagen fantasmagórica, que podría haber apuntalado el hecho de que Amado nunca puede ver su suplemento fantaseado, es decir, como la nueva imagen consoladora de una tardía reivindicación. ¿El Diablo puede ser considerado como la inversión libidinal de Amado? ¿Qué significa este gesto? Tal vez nada. Pero no es una nada vacía, sino el exceso de la solemnidad sombría en la cual termina de construirse la dimensión aterradora que reclama el personaje de Amado.

Por último, tratamos aquí con una serie de signos materiales que resisten al significado y que son capaces de establecer conexiones, que no necesariamente estarían basadas en las estructuras narrativas simbólicas. Simplemente se relacionan en una especie de resonancia cruzada pre-simbólica. No son significantes, por ejemplo, la escenografía; y el Diablo solo es un significante reprimido y eventual, puesto que aparece en una sola ocasión. El vídeo con el que se cierra el espectáculo, en el que vemos a Amado huyendo del Diablo y de sí mismo hasta metamorfosearse con la naturaleza, siendo un recurso apenas resuelto, ayuda a la conclusión de la historia.

Si son significantes, en cambio, las máscaras extremadamente neutras; la música y parte de la iluminación que descongela y nutre el espectáculo. Y los personajes magníficos cuya inflexión es como una línea casi melódica que surge de una insaciable partitura.

El ámbito de la fantasía o de la ficción no es el espectáculo mismo, sino la mirada imaginada e inexistente con la cual el espectador es capaz de observar y reconocer los entresijos de la leyenda de Amado.

CREDITOS Carlos Quinto Cedeño Gloria Leiton Carlos Calencia Raymundo Zambrano

Amado Lucía Luna el diablo, vendedor de ilusiones Sucre Luna, Teniente Lema

Musicalización Diseño de iluminación Diseño de vestuario, escenografía, máscaras Video Asistente de escena Construcción de Escenografía Confección de vestuario

Igor Mera Martínez Luis Mueckay

Colon Zambrano Astromelia Cañarte

Director y Autor del texto

Raymundo Zambrano

R. Zambrano 21 film Joanna Saltos, Polaco y Camilo

Atahualpa en la memoria Genoveva Mora El Teatro Nacional Sucre, uno de los referentes culturales de nuestra ciudad desde hace más de un siglo, hoy renovado y dirigido por Julio Bueno y un equipo de gente cuyo objetivo es mantener una cartelera nacional e internacional relevante, trajo al escenario la música del compositor Luis Humberto Salgado Torres, también pianista y crítico musical, a quien le debemos variadas composiciones, pero sobre todo, reconocimiento, puesto que su obra no ha sido difundida con altura.

Atahualpa en la memoria, -cuyo nombre original es Atahualpa o el ocaso de un imperio– con arreglos Marcelo Beltrán, dirigiendo a la Banda Sinfónica Metropolitana de Quito y, en la interpretación dancística, La Compañía Nacional de Danza.

El desempeño de la Banda Sinfónica dejó satisfecha a la audiencia, fue un deleite descubrir algo más de nuestro patrimonio musical. No sucedió lo mismo con la propuesta de Jorge Alcolea y su coreografía. En una obra que según sus creadores –me refiero a la danza- “representa la búsqueda del

pasado para llegar a descifrar los elementos del ser ecuatoriano actual. El imaginario, los mitos, la historia y otros legados permiten tener una visión de futuro más certera para la vida…” y bueno, hasta ahí aguanta el papel, pero ya en el hecho escénico, ni es la muestra de esta búsqueda, menos alcanza a crear o recrear la presencia de un personaje como Atahualpa, acaso el ocaso de la memoria, pues tampoco hace honor a los tres momentos musicales.

Cuando detrás de casi cualquier coreografía, se tiene a un elenco de buen nivel, se asegura un acierto, por eso gracias a los bailarines y bailarinas, nos deleitamos en la formas de la danza. Esta propuesta, al inicio, crea expectativa con un lenguaje que va a la par que la oferta musical, con una serie de frases estilizadas en las que se vislumbra el gesto andino y se trabaja con un lenguaje inspirado en la fiesta; mas, poco a poco va perdiendo fuerza, no se desarrolla y se trunca en una danza repetitiva, “bonita” pero vacía.

La danza en sí misma se queda en la apariencia, deleita por momentos, en otros echamos de menos incluso cierta limpieza, pero sobre todo, se torna plana y sin sentido. No atrapa ni emociona, carece de sustancia, termina por verse como “adorno” de una composición musical respetable. Los momentos musicales poco tienen que ver con lo que ocurre en la coreografía. Quizá el primero es el que más se acerca, me refiero a las Visiones proféticas de Viracocha, porque de La fiesta del sol y La tragedia de Cajamarca, se quedan en el papel.

Sé que toda coreografía implica un riesgo, que ninguna es igual a otra, que hay excepcionales, esa misma noche La Compañía, volvió a presentar La Consagración de la Primavera por ejemplo.

No justifica tomar un riesgo gratuito por el hecho de cumplir un pedido, poniendo en juego el compromiso de un elenco, coreógrafo y directora.

Ficha técnica Música: Luis Humberto Salgado Asesores de historia: Paco Salvador / Milto Benítez Reedición y adaptación musical: Marcelo Beltrán Coreografía: Jorge Alcolea Interpretación: Elenco CND Diseño vestuario: CND Elaboración vestuario: Myriam Ampuero, RobertoRamírez, Clara Leguísamo Diseño de Iluminación: Santiago Hidalgo – Taller Oye 200 y CND

Danza para el simulacro Santiago Rivadeneira Taky Onkoy, memorias y ancestros, es una obra musical y dancística en tres actos, ejecutada por la Orquesta de Instrumentos Andinos y el grupo de danza popular y contemporánea Muyacan.

En el marco teórico o manifiesto que acompaña al programa de mano, se dice que la obra está inspirada en los monumentos ancestrales de Cochasquí (Ecuador), Tihuanaco (Bolivia) y Sacsayhuaman (Perú) que además sirven para dar título y diferenciar los momentos en que se divide el espectáculo.

Por último, Taky Onkoy es el nombre de un movimiento de resistencia que se generó en Perú contra la colonización española. También fue considerado un signo de reclamo de las huacas, donde moran los apus o espíritus de los ancestros, quienes reclaman su culto ante el olvido de los vivos. Y plantea que la danza puede ser considerada como una enfermedad necesaria en un mundo demasiado sano y limitado.

La música fue compuesta por el creador Giovanni Mera, director del Grupo Nuevo Amanecer y que tiene en su trayectoria musical arreglos y composiciones que topan tanto lo sinfónico, como lo coral y lo popular. Mientras los textos corresponden a Ulises Estrella, Rafael Larrea y Giovanni Mera.

El programa de mano, de donde hemos extraído estos datos, es a la postre un serio estudio que explica el espectáculo en términos de discurso o investigación. De ahí que la pregunta sea: ¿Cómo empata esta lógica, racional, y suficientemente reflexiva, con la del espectáculo que tiene una lógica contrapuesta?

Taky Onkoy fue primero marco teórico, después discurso, y terminó siendo una especie de conocimiento danzado que pretendió hablarnos desde lo antiguo para tender puentes hacia el futuro. (¿?) Es decir, ¿nunca dejo de ser sociología o una lección mal aprendida de antropología que las coreografías debían haber abatido en el plano artístico?

Reducir la cultura al solo ámbito de la memoria o del deseo, puede pasar por un exceso de romanticismo o de nostalgia. O de expresar una simple insatisfacción que no tendría espesor ni profundidad; por lo tanto, todo aquello que alude a la evocación se inscribe en un tiempo sin escalas ni principios y corre el riesgo de ser retórica o simulación.

Lo que antecede al espectáculo de marras, entonces, es el discurso que nos remite a la existencia de un sujeto. Es decir, la existencia, aparente o real, de un pensamiento, puesto que es a través de ese pensamiento que ubicamos los elementos del discurso, aunque en la obra se pierda el acceso a la palabra como acto.

Hay dos formas de pensamiento: el fundante y el fundado. Y ambas vertientes comprometen la sensibilidad y la percepción del sujeto, cuando lo obliga a apoderarse de la realidad a través de una arriesgada conceptualización, para que, en una instancia posterior, ese mismo sujeto amplíe, discurra o contradiga el pensamiento fundante que se expresa en palabras o formas. ¿Qué ocurre con el espectáculo?

No ilustra nada. Al contrario. Niega el propio discurso que se supone fue su fundamento, que quiso fijarnos una noción o sentido de la primera realidad, pero que nunca alcanza a ser

acto significante. Por lo tanto, no tiene la fuerza o la consistencia para expresar ese sentimiento desde la estética. Mientras la música logra niveles altos de ejecución y ritmo, la danza derrapa sin coherencia ni autencidad atrapada por la apariencia.

Se intenta, apenas, una subjetividad decantada –por ejemplo el vestuario exquisito y cuidadoso- cuando ya no hay signos o símbolos que reconocer o preservar porque fueron desplazados de la memoria visual por la repetición de los mismos gestos y movimientos. Ocultos e invisibles, solo es la pura forma la que los acoge para hablar de la memoria y la identidad, sin recursos escénicos. (Los vídeos que abrían cada acto, no aportaron a la representación) El espectáculo Taky Onkoy se instala en el reino nebuloso y frío de la simulación o del simulacro Y se vuelve, en consecuencia, el hermético ritual de los iniciados que no se propone comunicar sino esconder, no busca aclarar sino confundir. ¿Un nuevo cuerpo subjetivo, al amparo de un tumor ideológico que quiere imponer un sentido?

Ficha técnica Composición Musical Giovanni Mera Interpretación Musical Orquesta De Instrumentos Andinos (OIA) Dirección musical Patricio Mantilla O. Coreografía Paco Salvador Ejecución Grupo De Danza Muyacan Realización y producción Giovanni Mera Textos Ulises Estrella, Rafael Larrea, Giovanni Mera Narración Susana Nicolalde, Juan Carlos Velasco Grabación, mezcla y pasterización Renan Toscano Video (realización y producción) Giovanni Mera

Ese nuevo flamenco Ana Gabriela Poveda

Nuevo flamenco se llama el espectáculo que se presentó el sábado 18 de junio coproducido por el teatro Centro de Arte de Guayaquil y la agrupación ‘Influencias’ dirigida por María Antonieta Ochoa. El nombre de Nuevo flamenco es tomado de un movimiento que comienza en España en los 70`s después de Franco. La revolución, según dice la historia, empezó en la música y detrás del tocaor siguió el bailaor, surgiendo una nueva propuesta en la danza, que fusiona el flamenco con otros géneros.

Como en todas las épocas y todos los tiempos cuando ha sido trastocada una tradición, se encuentran detractores a la vez que enamorados de la renovación: Tomasito, Bebo Valdés, Joaquín Cortés, Julio Bocca… Estos son maestros exponentes de la fusión y muchos de ellos salieron de los espacios más clásicos de su género.

Ese trastocar, pervertir, retorcer y estirar para ver hasta dónde dan los clásicos en la música, en la danza y en las ideas en general, se convierte en el verdadero espíritu de este siglo.

Sobrepasa los límites de la vanguardia artística para, además,

alcanzar los mayores porcentajes de mercado. Transgresión que convoca, llena teatros y vende discos, pero implica un riesgo: parecer, a la primera mirada, que es cuestión de meter un par de elementos en la licuadora y ponerla al máximo, pensar que el solo hecho de mezclar cosas diferentes, por ser novedoso ya es bueno.

En realidad se debe de encontrar el justo equilibrio, los puntos de enlace y la posibilidad de complementación que cada género le entrega al otro. La calidad no es fácil de alcanzar y se convierte en el desafío más importante; lo que parecía sencillo en realidad es un trabajo de tramado de mucha precisión. La novedad que lleva al éxito de taquilla, podría fácilmente, extraviar el esfuerzo por alcanzar una verdadera “fusión”.

El trabajo que realiza la agrupación ‘Influencias’ comienza en el 2002 a manera de taller. Desde entonces han presentado los espectáculos: Influencias, en el 2002; el Gran Sol Central en el 2004; un espectáculo multimedia llamado Imágenes de Danza en el 2006; Inspiración Flamenca el 11 de enero de este año y Nuevo flamenco. En todos estos espectáculos se ha explorado la mezcla no sólo de los géneros de la danza sino que además, se ha incluido la música, la poesía, la cuentería y lo audiovisual.

Nuevo flamenco es una serie de coreografías que fusionan el baile flamenco con danza contemporánea, tango, ballet o salsa. Combina los firuletes del tango con las miradas gitanas y las caderas de la salsa con el zapateo, de una manera muy bien lograda.

El espectáculo comenzó con una coreografía de José Manners y María Antonieta Ochoa. Fue un destacado trabajo coreográfico que, al parecer, superaba la experiencia de sus intérpretes por ser una fusión de danza contemporánea y flamenco, de fuerte exigencia técnica para los bailarines.

Un desencantador comienzo se fue borrando a lo largo de la noche, especialmente, al ver piezas como ‘Cuba linda’ y ‘El día en que me quieras’ donde todos los elementos del espectáculo se encontraban al mismo nivel. Principalmente la coreografía, ‘Poeta en el mar’, homónima de la pieza musical de Vicente Amigo, logró transportarnos a un lugar, un tiempo y estado de ánimo ajenos a las cuatro paredes del teatro. Inició con un efecto de humo que nos recordó la bruma marina y con la lectura de un poema de Alberti, autor en quien se inspira Amigo para su disco.

La música, en general, acompañó el concepto del espectáculo y fue desde Hill Whelan del new age pasando por el flamenco de José Mercé, a la evidente fusión del trabajo de Tomatito.

Nuevo flamenco es una propuesta que exige un intérprete formado integralmente y con mucha versatilidad, que maneje la técnica y el estilo de los géneros en una medida que le permitan jugar y lograr la fusión en su propio cuerpo. Los altos estándares de exigencia para los bailarines son un camino para crecer de una manera más completa e, incluso, sacar a las escuelas de flamenco, que hasta hoy han existido en el medio, de la posición informal o poco profesional en que se han ubicado.

‘Influencias’ y la obra Nuevo flamenco toma riesgos al fusionar, explora estados de ánimo diferentes a los del flamenco, como el de la salsa, y sobre todo sale del espacio cómodo de lo ya conocido para ofrecernos algo más, tanto a espectadores como a los protagonistas de este trabajo; nos deja con la seguridad de que tendremos la oportunidad de seguir viéndolos crecer.

Ficha técnica Nuevo flamenco 1 Aunque el fuego arda Coreografía: José Manner y María Antonieta Ochoa Música: Hill Whelan 2 Poeta en el mar Coreografía: María Antonieta Ochoa y José Manner Música: Vicente Amigo 3 Cuba Linda Coreografía: María Antonieta Ochoa Música: Tradicional cubana interpretada por Tomatito 4 Gitanas Coreografía: Yanin Méndez y María Antonieta Ochoa Música: José Mercé, Dunquende, La Tana, Montse Cortés, Niño Josele y Gipsy Kings 5 El día en que me quieras Coreografía: María Antonieta Ochoa y José Manners Música: Carlos Gardel, Astor Piáosla, interpretada por Andrés Calamaro, Michael Camilo y Tomatito.

6 Soulería Coreografía: María Antonieta Ochoa y Karina Matamoros Música: Buida, José Mercé y Pitingo 7 Fusores Coreografía: María Antonieta Ochoa Música: Potito para Joaquín Cortés

Sal Mirabile Valeria Andrade Ocho Y Medio y Alas de la Danza en su duodécimo capítulo, traen por segunda ocasión a la coreógrafa y bailarina de danza contemporánea de mayor prestigio en Suecia: Virpi Pahkinen; quien presenta en formato de dúo, la historia de un romance entre una diosa, ella misma, y su amor carnal, Pontus Sundset.

Ante el espectáculo Sal Mirabile, nos enfrentamos a distintos referentes de una cultura nórdica europea, cuyas preocupaciones pueden ser las mismas que las nuestras, pero las formas y los códigos son totalmente otros. Así, en esta obra, se ficciona una fábula de amor en la que los intérpretes jamás se tocan, lejanamente se miran. La estructura del guión es lineal: se introduce el personaje femenino, la diosa, en el centro del escenario para desarrollar una suerte de oración visual en movimiento. Luego aparece el personaje masculino, único a la altura de la diosa, con un taparrabos, exponiendo toda su belleza física, su excelencia técnica, su calidad e intensidad interpretativa, en un ritual de seducción. Entonces ambos se encuentran; se componen y descomponen dúos, se repiten gestos, posiciones ya planteados, pero que no se resuelven en la

propuesta. Finalmente, después de la danza al ritmo de tambores, momento en que ambos vibran y fluyen en la misma cadencia, la diosa parte; dejando en el espacio vacío, antes por ella ocupado, a su amor físico, solo, listo para nuevas confrontaciones y experiencias.

La pasión de este amor carnal está representada a partir de lenguajes sagrados. Primero, porque el estilo de danza que propone esta coreógrafa basa mucho de su conocimiento en las artes marciales; ciencias provenientes de antiguas tradiciones orientales para el desarrollo de potencialidades internas mediante las formas externas. A esto se agrega la posición de las manos, los mudras, que son a su vez técnicas gestuales que conectan el interior, la psiquis, con la energía universal; prácticas diseñadas para la expansión espiritual y para lograr beneficios mentales y físicos. Estos son recursos de movimiento llevados a la danza, que envuelven a la ya mítica historia de unión entre mortales y dioses, en el hálito divino del que se habla tanto.

Dentro de los medios escénicos están las montañitas de sal que parecen de arena, allá, en el fondo del escenario; sobre las cuales se enmarca este amor. Este elemento que proviene del océano, principio de toda vida, nos conduce también por rituales primigenios de creación y procreación. El audio es electrónico, evoca sonidos de la naturaleza, viento, grillos…

Tanto el vestuario como la iluminación son opuestas para ambos personajes: ella lleva un vestido largo gris, la luz es blanca; él lleva calzones, la luz es roja. Todo confluye a la idea de origen y sus representaciones binarias arquetípicas: macho-hembra, yinyang, humano-divino.

Esta es una lectura dentro de la multiplicidad de interpretaciones que pone en evidencia una edificación de referencias, pero también la imposibilidad de cierre de sentido que zanje un camino. Siempre nos estamos encarando ante relaciones de intertextualidad; la estructura que conocemos, la malla cultural, está hecha de emisiones que crean y recrean la realidad.

Entonces, lo que percibimos y asimilamos son efectos de textos, efectos de sentido (Derrida). Las cosas quizás son como se nos aparecen o quizás no, pero más allá de la forma planteada en el espectáculo, hay conexiones que nos conducen a ese laberinto que es nuestra construcción cultural y es el trasfondo de una propuesta artística que en este caso es la danza que queremos descifrar.

Ficha técnica Diseño de vestuario: Helene Thorsell Luces: Eric Wiedersheim-Paul Escenografía: Lovis Johansson Música: Akemi Ishijima y Roger Ludvigsen

Foto cortesía

Alrededor del Quijote… Un poco de historia A Valeria Andrade La primera parte de la novela: El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes, fue publicada en 1605, desde entonces, a pesar de la crítica especializada en contra, se constituye en un best seller de su época (incluso con ediciones piratas) y un clásico para la posteridad. Esta obra cumbre de la literatura universal, es una novela que parodia las caballerías andantes, pero más allá de la burla y la diversión, ensaya diversos desbordantes y resulta inagotable en su lectura.

Curiosamente, en 1614, se publica una falsa segunda parte del Quijote, de autor desconocido. Y ya en1615 se publica la segunda parte.

Para lograr esa intención burlesca, Don Quijote imita lugares, acciones, caracteres, mientras elabora y juega con el lenguaje.

Reproduce el modelo medieval de los relatos caballerescos y

elabora todo un laberinto a partir de la estructura lineal, la historia del enajenado caballero andante, desfacedor de entuertos, y su sirviente Sancho Panza; fábula a la cual incorpora otros relatos, en su mayoría de índole amorosa, pero desde formulas narrativas diferentes: relato pastoril, sentimental, aventuras.

De una de estas historias paralelas, -capítulos XX y XXI, segunda parte: “Donde se cuentan las bodas de Camacho el rico, con el suceso de Basilio el pobre”- Marius Petipa, con la música Ludwing Minkus, crea el ballet Don Quijote, estrenado en Moscú en 1869. Partiendo de la tradición romántica, es decir, de la importancia del sentimiento, de la concepción idealizada de la naturaleza y de lo exótico que puede resultar lo extranjero, en este caso lo español, para los rusos; Petipa recrea una España colorida y pintoresca, con gitanos, toreros y demás, en donde Don Quijote y Sancho no son realmente los protagonistas, sino el hilo conductor de la obra.

En 1900, Alexander Gorski repone la obra y esta queda fijada en el repertorio del Bolshoi y del Kirov. A partir de este ballet se producen todas las siguientes versiones; entre ellas la de Rudolf Nureyev, de George Balanchine que se destaca porque trata de ser fiel a la filosofía de Cervantes, de Mikhail Baryshnikov…

Tras veintisiete años de labor, el Ballet Ecuatoriano de Cámara y el joven Ballet Metropolitano, estrenan este clásico en la versión del coreógrafo chileno Jaime Pinto; que se estructura con un prólogo, donde el enjuto, cincuentón y madrugador hidalgo se arma caballero, llamándose Don Quijote, y sale con Sancho Panza en busca de Dulcinea. En el primer acto se presentan los personajes y la trama de la obra: los amores de Basil (Basilio) con la hija del tabernero, Kitri (Quiteria), que no son aceptados por el padre de ésta, porque Basil es pobre y Kitri va a ser casada con el rico Camacho. Y el segundo acto que contiene seis escenas, las cuales desarrollan y dan fin a la historia.

Todo el espectáculo se asienta en la actuación de los solistas y en la de la pareja protagonista. Kitri se destaca en la bailarina cubana Yulia Vidal, quien no solo posee un dominio técnico depurado, sino una fuerza y lucidez interpretativa que atrapa al espectador. Basil, interpretado por el cubano Yosvani Cortellán, se distingue por su técnica, pero sobre todo por su capacidad histriónica, que conduce toda la narración. Don Quijote es César Orbe, bailarín de larga trayectoria, asume con fibra al personaje.

Sancho Panza, en Carlos Naranjo, no es una figura bien lograda

dentro de la propuesta, tanto por el enfoque que se le da como por la actuación. Camacho, Albert Romero, se roba toda la atención, el rico de temperamento afectado, jamás sale de su papel y logra muy buenos momentos cómicos.

En tanto, el cuerpo de baile femenino es más sólido que el masculino, logra las variaciones coreográficas con mejor precisión y sincronía.

Esta puesta en escena cuenta con el intachable diseño de vestuario de Pepe Rosales; mientras que la iluminación funciona como apoyo a cada escena de forma tradicional. El diseño de escenografía de Augusto Lucero es admirable, los grandes telones, patas y elementos de escena, simplemente están muy bien hechos. Esta es una gran producción y se puede ver todo el esfuerzo invertido por cada uno de los técnicos, por los bailarines, por los diseñadores, por los ensayadores y maestros, para procurar una obra de excelente nivel. Maquinaria construida por Rubén Guarderas, director que sabe a dónde quiere llegar y que ha abierto sólidos caminos para la danza.

La danza es la voz de nuestro tiempo Santiago Rivadeneira La Compañía Nacional de Danza del Ecuador, acaba de cumplir treinta y un años de actividad artística ininterrumpida, con el estreno de la obra Atahualpa en la memoria del compositor ecuatoriano Luis Humberto Salgado y la interpretación de la Banda Sinfónica Metropolitana de Quito, y la reposición de la Consagración de la primavera.

Parte de la celebración también constituyó la muestra de varias coreografías de algunos de sus jóvenes bailarines, que a día seguido quisieron confrontar con el público sus puntos de vista de lo que para ellos representa o significa la danza contemporánea. El programa convocó a Jorge Alcolea con la obra Clásico Intruso, una alegoría sutil, cargada de ironía y soltura y Manos, que son muchas sombras que concurren con puntualidad y esmero, porque son parte del silencio; Omar Aguirre, que presentó In Fraganti y Nada que ver, ambas transgresoras y francas, es decir, con la franqueza de un impulso y una visión que cuestionan; Eddy Borges con Circuito cerrado, solo para poner en evidencia los entresijos de la relación de pareja como una virtual lucha de contrarios; Yolanda Endara y la obra 3 a.m., un intento de estar en el ser o de entender un final con principio incluido; Emilia Benítez presentó Suelta el hilo y redescubre el movimiento y la intención visual como gestos únicos y efímeros. Y vimos, además, Canciones, inspirada en la música del grupo Quimera, que está suscrita por la presencia de la nostalgia de los encuentros y desencuentros del amor, coreografía de la maestra María Luis González, Directora de la Compañía Nacional de Danza.

Porque esa ha sido la vertiente o la línea de continuidad que ha marcado el desarrollo de la danza ecuatoriana de estas tres décadas, cuando lo contemporáneo propone contenidos que difieren del ballet clásico, abigarrado y marcado por la obsolescencia como expresión de un arte elitista y excluyente.

La Compañía Nacional de Danza se creó, mediante Decreto Ejecutivo, el 7 de junio de 1976 por el entonces Ministro de Educación, Capitán de Navío Aníbal Carrillo Páez. El Estado pretendía reconocer, a través de esta decisión, el avance cuantitativo y cualitativo de la danza en el Ecuador y la necesidad de enfrentar la profesionalización de los bailarines ecuatorianos.

La Compañía, dirigida en ese entonces por Marcelo Ordóñez, se convirtió en un pequeño semillero de coreógrafos y bailarines que mediante un trabajo sistemático y moroso, fueron capaces de irradiar y contaminar otros ámbitos del quehacer artístico nacional.

La danza contemporánea democratiza el acceso al arte y ese intento de democratización coincide con el aparecimiento de otros grupos y movimientos independientes, ligados a ese pensamiento, y varias acciones que se emprenden desde distintas esferas oficiales, como las del Banco Central del Ecuador. Se habla, por fin, de “políticas culturales” pero circunscritas siempre a la visión de un estado centralizador y mesiánico que entiende el arte y la cultura, solo en función de auspicios o regalías.

Al enfrentarnos a la tarea de analizar y entender el fenómeno de la danza en el país, al menos recuperamos tres aspectos sustanciales: Los cambios cualitativos del país y del mundo, que aluden a niveles de la realidad, no siempre se reflejan en la producción dancística, más bien lo hacen con retardo. El interés estético –todavía confuso- no ha creado ningún sistema de pensamiento a través del cual, los momentos históricos de su desarrollo pudieran ser comprendidos en relación con la vida, el ser humano y el mundo en que vivimos. Y, por último, ha prevalecido una visión casi fantasmagórica del pasado, que nos ha impedido entender la acción de una ideología adversa al conocimiento de la realidad.

La imagen de la identidad, por otro lado, siempre comprometió las formas expresivas de la danza contemporánea. O se convirtió, a veces, en el gran pretexto para poder justificar un punto de vista artístico. La identidad –lo dijimos- la podemos descubrir en los rituales públicos, repletos de símbolos, en las ceremonias que se cumplen sin presagios. Cualquier domingo en la plaza de toros; durante un nutrido programa de música rocolera; en el modo de hablar o de expresarse de cada región; en los grupos de danza o de teatro que se han apoderado de lo cotidiano; en la poesía callejera y en la plástica.

Se trata, entonces, de determinar cómo, en un momento que el arte todavía no se convierte en un hábito para el espíritu, por qué causas, en virtud de que decisión humana, de qué escritura de existencia, aparece un estilo de pensamiento capaz de contenerlo.

Y esto es lo que ahora se está buscando con vehemencia, es decir con aciertos, rupturas y equivocaciones. Porque el objetivo no es la danza por la danza –dice su Directora- sino entender lo que significa el arte para la vida misma de la sociedad. Que se traduce en construir una calidad de vida que solo será posible cuando se reinvente la sensibilidad en el mundo de la insensibilidad.

La danza puede ser –como el teatro y demás expresiones- la voz de nuestro tiempo, pero una voz de alerta, una voz de humanismo, un canto de justicia, equidad y respeto, pero también un largo sonido de alegría y de placer.

Las olas del mar Genoveva Mora Tres momentos con el mar, en el mar, con las olas del mar…

Bajo la arena imaginada, una luz va cobrando resplandor y aclarando la imagen de Ella, la protagonista de este viaje imaginado. La música marca su presencia desde el inicio y se convierte en una suerte de contrapunto que acentúa el lenguaje de una danza que se instala en la superficie iluminada y amplia, donde la bailarina ejecuta esta especie de abatido ritual que tiene sus tiempos, alcanza un clímax y finalmente encuentra reposo.

Hay algo que destaca en esta obra de Carolina Váscones: un lenguaje que se inscribe fuertemente en una danza-teatro, sin entrar a un nivel dramático, es más bien una representación de sensaciones, no necesariamente de una historia. Viviana Sánchez ejecuta una larga escena en la que poco a poco va apoderándose de su personaje. Su trabajo está ligado a la superficie, es una suerte de reconocimiento, la constatación de que su cuerpo está vivo y reclama quizá otro espacio, por eso su gesto se vuelve desesperado, se desliza como tratando de apropiarse de un lugar ajeno, se eleva y vuelve a caer como si alguna fuerza invisible la obligara a permanecer.

El vestuario en colores tierra es oposición con el agua. El vientre de la protagonista es visible y aparece como un caparazón en donde guarda su fuerza, una matriz que le permite viajar, sentir y desplazarse. La bailarina logra atraparnos con su mirada, vemos en su rostro la pregunta constante, un imperioso deseo de entender y, en su cuerpo, el ímpetu. Viviana impone dominio, logra una energía controlada, muestra en cada gesto la tensión, se desplaza con seguridad en el espacio, se transforma en un ser de otra latitud, y éste es otro acierto de la representación. Su batalla se prolonga hasta el momento en que ve una salida, que seguramente no lo es, un callejón que la seduce y la envuelve en su luz roja, incandescente, acaso un mar, que como dice en el texto, “súbitamente se ha encolerizado”.

Y mientras ella desaparece van emergiendo desde ese mismo túnel cuatro figuras enigmáticas, serenas y movedizas como las olas del mar. Ataviadas con un ropaje color mar profundo, se convierten en imágenes que bailan sin bailar, en cuerpos que armonizan con el ritmo de las olas; manos y brazos son las olas de un mar tranquilo y seductor.

Desde la penumbra se han multiplicado las figuras, ellos las resguardan y ellas, ataviadas con sendos ropajes llevan en sus brazos a su doble. Ellos las manipulan y ellas a su otro yo, una cadena de títeres que se dibujan como símbolo de la humanidad. El soplo de los hombres las trasladan a un segundo plano e inician una danza que se extiende excesivamente en el tiempo, se instala con demasiada parsimonia y baja el ritmo e interés, se repite insistentemente, hasta que por fin las imágenes finales vuelven a tener presencia, ellas se ven empequeñecidas, lejanas, sumergidas en las olas, van desapareciendo lentamente.

Sin duda el tema del mar, del agua, seduce a la coreógrafa y en este trabajo parece haber inscrito su tema, ha construido un universo de agua y de misterio, lo ha poblado de seres que no le pertenecen al mar, ha logrado alojarlos en él, como en las mejores fantasías y, principalmente, ha encontrado también el tono, el ritmo y la caligrafía para describir una quimera en la que resalta, especialmente en la primera parte, la música. La luz está igualmente pensada para imaginar espacios y transformarlos en penetrantes y profundas latitudes, engañosas regiones en donde habita la mente, mares deseados y temidos.

El valor de recrear el sentido de la vida Rodrigo ponce

Las artes escénicas en nuestro país, se están caracterizando por la abundancia de festivales internacionales cuyo número puede sobrepasar a las necesidades reales. Alrededor de esto, va la siguiente reflexión sobre el valor de realizar un encuentro de teatro popular, cuyo título en sí podría representar una conceptualización antigua, no renovada, de los criterios que pueden articular un evento de este tipo.

Juan Coba Caiza, director del grupo ARAWA y coordinador ejecutivo del encuentro tiene clara la motivación para organizar el 5to Encuentro de Teatro Popular Latinoamericano en Guayaquil: el pueblo es creador nato y sumamente crítico, por lo tanto necesita ver y producir arte. Realizar por quinto año consecutivo un encuentro de teatro popular en una ciudad apoderada por un partido ultraderechista como son los socialcristianos, es realmente difícil. Estos, han buscado tranzar el apoyo a este encuentro a cambio de que se convirtieran en sus “aliados estratégicos”. Un condicionante que, para un grupo que lleva 20 años de trabajo, es inaceptable. Como contrarespuesta, no aparecen en los programas oficiales del municipio… Por esto, el trabajo es muy duro y adolece de algunas falencias aún, como la de no cobrar entrada, lo cual se ve entorpecido por dicho organismo que no entiende (como muchas empresas públicas y privadas) el valor de hacer arte. Y a pesar de que todo el mundo se llena la boca con el “valor agregado” y siempre tenemos que desembolsar una cantidad por eso, pocas autoridades y líderes logran captar que nuestra sociedad está hambrienta de juegos estéticos más profundos y más sanos que el de la televisión y la publicidad.

Pero ARAWA está dispuesto a cambiar el estereotipo de que el arte es “gratis”, porque sabe que va en detrimento de su labor.

Uno de los aspectos más valiosos de este festival es la convivencia: los grupos se alojaron en las casas de los barrios aledaños a los lugares de presentación. Fue una circunstancia de la cual todos salieron aprendiendo, e incluso reclamando, pues no faltó la señora que preguntó: ¿Y por qué no se aloja un grupo en mi casa? Este compartir le permite al festival insertarse de manera divertida y humana al interior de la comunidad, pues ésta empieza a apropiarse del encuentro.

Nosotros no vamos como los salvadores (que llevamos el arte al pueblo), sino que creamos las condiciones para que sean los pobladores quienes vayan asumiendo esa gestión cultural, para que se vuelvan los hacedores y nosotros nos iremos a otro lado o seguiremos apoyando en lo que es nuestra área: el contacto con los grupos artísticos. Dice Juan Coba, quien ya ha trabajado en otros barrios desde hace décadas, haciendo no sólo teatro, sino también labor social.

El futuro del Encuentro de Teatro Popular promete mucho, pues está secundado por una labor de sistematización que el mismo grupo ARAWA realiza, la cual busca ser profundizada con la participación de un crítico de artes escénicas (el cual, lógicamente, será remunerado por su trabajo). Es una buena decisión, no solo para el futuro de quien escribe, sino para que el análisis no se convierta en recuento de una muestra de grupos teatro de otros países en un barrio popular del puerto, sino en una discusión vivencial entre el escenario y un sector específico de la sociedad: la clase popular, aquella que con su trabajo subvalorado mantiene a las empresas y a sus dueños haciendo política para ganarse el manejo del estado.

Sin limitarse a la vanidad de creerse exitoso por automarginarse hacia los barrios más grandes, hay que definir con claridad qué significa popular.

Recuerdo las “acaloradas” discusiones entre intelectuales burgueses en su espacio y con su pensamiento sobre el proyecto “Divas de la tecnocumbia”, al cual no asistió ninguna de ellas y ningún representante de ese género musical, mientras los irritados sabios pensaban en escribir panfletos, denuncias, etc., y no sé si preparaban un motín ¡perdón! “un riot”.

Recuerdo esto, porque no sé si popular es ponerse un poncho estilo pueblonuevocanciónlatinoamericanasólolepidoadios o definir, descubrir una forma de pensar predominante en el mencionado sector social. Una forma de pensar que puede ser susceptible de recibir dinero a cambio de votar por un empresario bananero o un traficante de combustible o un militar caído en desgracia. Una forma de pensar que “no se hace problema de las cosas y solo quiere trabajar”. Como también una forma de pensar que siente en carne propia, cada día con gran dolor ese abismo frente a la prosperidad y, por lo tanto, reclama una sociedad más justa. ¿Qué es popular y qué es teatro popular? Las obras que se presentaron están dentro de lo que comúnmente los/las teatristas conocen o conciben por

teatro popular: la fiesta, la narración oral así como de lo que incluso es ya un cliché: los zancos, los tambores, el hacerlo en plazas y/o espacios abiertos. Si bien hay que rescatar las tradiciones populares, también hay que tomar en cuenta que el pueblo maneja ya otras herramientas del lenguaje actual y se acostumbra a éstas, cambiando su manera de pensar.

Ahora, hablar de los problemas de la gente ¿es hacer teatro popular? Creo que depende de su lenguaje, porque en la comedia musical “Anita la huerfanita” también se habla de la pobreza. Y con esto quiero referirme a la obra “Una cierta visión de las cosas” que el grupo anfitrión presentó.

Todo género artístico tiene una pertenencia a un momento social histórico y es una respuesta a dicha circunstancia. El absurdo es una articulación escénica de las relaciones sociales y sus significados, partiendo precisamente de una desarticulación de la realidad a la cual se pertenece. En este sentido, para que ese género sea funcional en Guayaquil 2007, lo más importante es rescatar su manera de reestructurar significativamente la vida en el escenario, más que “poner en escena” una obra. “Una cierta visión de las cosas” podría haber tenido una mejor adaptación dejando que nuestra realidad (guayaquileña) con su propia visión de las cosas, se inmiscuya en la obra, antes que tratar que la obra se introduzca en esa realidad. Más aún, si fue elaborada para una sala de 20 personas que se sentaban alrededor del escenario, su paso a un espacio abierto debió ser mucho más meditado.

Finalmente, no queda más que felicitar sinceramente a quienes trabajan de la misma manera, a quienes que como el pueblo “que se levanta a las 5 de la mañana a trabajar, todos los días pensando en qué darle de comer a sus hijos” (dice Juan Coba), se empeñaron todos estos años en montar este festival. “¡Vamos al ENTEPOLA de Ecuador porque ahí sí que te dan de comer bien!”. Dicen con humor los grupos internacionales definiendo así con sabiduría popular una circunstancia real: la intensa vivencia entre los artistas y su pueblo durante el Encuentro de Teatro Popular Latinoamericano en Guayaquil.

V ENCUENTRO DE TEATRO POPULAR LATINOAMERICANO Recreando el sentido de la vida.

21 al 25 de julio de 2007.

Concha Acústica del Parque Stella Maris en el Guasmo Sur de Guayaquil.

Organizadores: Universidad de Guayaquil, Grupo ARAWA, Fundación Mi Cometa, Comité Cívico Pro-mejoras Stella Maris

Tercer encuentro de coreógrafos en Manta Genoveva Mora

Fragmentos de junio es la historia de una obstinación, dice Carlos Izurieta Rodríguez, al hablar del evento que nació hace algunos años con Sarao, la agrupación que tiene a la cabeza a Lucho Mueckay y Jorge Parra. Quienes desde hace tres años unieron su gestión a la Red, esto es Guayaquil, Manta y Quito.

En la capital es la Fundación Humanizarte quien lo produce, y en este año señaló, “Con la necesidad de desarrollar y potenciar a la cenicienta de las artes se genera un circuito exclusivamente de danza…” La danza, por lo menos en Quito, tiene una vigorosa actividad, la mayoría de las propuestas salen de grupos de esta ciudad, sin miedo a equivocarme diría que la vanguardia de la danza está en esta ciudad, así que de cenicienta, nada.

En Manta Rocío Reyes y Nixon García, también organizadores del Festival Internacional de Teatro, impulsan este evento dancístico, pues el grupo Ceibadanza es parte de esta familia y es el elenco más representativo de la ciudad.

Este año visitaron nuestros escenarios bailarines de Brasil, México, Chile y Ecuador.

De Guayaquil estuvo el grupo Eptea y su nuevo flamenco. Lorca sos sonsi abela, dirigido por Gloria Febres Cordero, obra inspirada en el poemario Romancero Gitano y en la vida de Federico García Lorca, conmemorando 70 años de su muerte.

De México nos visitaron dos grupos: Nemian, con Deseos y Las Arenas del Tiempo, coreografías de Isabel Beteta y, Camerino 4 con Chocolate, dirección y coreografía de Magdalena Brezzo Ecuador y Brasil con Plataforma PAO, presentaron el proyecto coreográfico ¿El Cuerpo es el Medio de la Danza?, creado e interpretado por Vanilton Lakka. Así como una propuesta Creativa de Talleristas acerca de la utilización de técnicas corporales de la danza contemporánea y la utilización de otros soportes que ha producido la danza en la actualidad.

Ceibadanza participó con Esperando me vi morir de pie, dirigida por Jorge Parra, en una coreografía que va por la línea de Sarao, una danza cargada de romance y mucha teatralidad, puesta en escena de Rocío Reyes, actriz de teatro, quien participó con el elenco.

Desafortunadamente no fue posible asistir a todo el encuentro, apenas a dos sesiones: Chile con la compañía de teatro Butoh, Bayku, y a la noche de coreógrafas jóvenes, quiteñas.

Bay, el emperador de los mil vientos, (Chile) un trabajo inspirado en la danza butoh, hacen su propuesta, y si bien no llega a ser en estrictu sensu, butoh, toma de este género algunos elementos que los maneja con éxito.

La historia de este niño que duerme luego de que su planeta ha sido destruido, trae a la memoria a El Principito, incluso por la apariencia de la protagonista, que por cierto no se la ve como a un niño precisamente, sino más bien como un ser particular que se instala en un mundo de imaginación y fantasía, producto de sus propias sensaciones. Úrsula Campos, al igual que Marco Marcel y Andrés Gutiérrez, manejan muy bien el lenguaje corporal, contactan con el espectador y lo mantienen atento al desarrollo del trabajo. Sin embargo, hay aspectos que se contraponen a este trabajo que decanta por la línea de lo personal, de las sensaciones, del gesto; y en la música, demasiado estridente, es como si estuviéramos en el circo del sol, pero a leguas de distancia, me refiero al tamaño del espectáculo. La música contrasta demasiado con los personajes, entonces invade, no acompaña. La luz tiene asimismo unas pretensiones discotequeras que no ayudan, al contrario, rompen con la atmósfera creada. Y un detallito

asfixiante, un exceso de talco (sí, talco usado para efecto escénico) puso a toser a todos los espectadores.

La última noche, el escenario fue para las coreógrafas quiteñas.

Alucinante de Adriana Mosquera, muestra a la mujer que es prisionera de su propia historia, una danza que sin grandes aspavientos logra transmitir la sensación de este personaje atado a las innumerables cadenas que conforman al ser humano. Lo dice Adriana con un gesto medido, que tiene su mejor expresión en las manos y en la mirada, un lenguaje, que si bien no es nuevo, sí está ejecutado con rigurosidad. Lorena Pastor presentó su último trabajo, Amantes, en donde se aprecia un danza sin mayor pretensión. Tres parejas bailan sus sentires amorosos, todas muy cuidadosas, sin arriesgar nada, ni siquiera la mirada, todos en un actitud distante, de escenario. Amantes a los que les faltó la pasión, la fuerza, el desvarío, algo que de cuenta de su referente. Una mirada extraviada en el vacío fue el símbolo más notorio de esta nada amatoria.

Xavier Delgado, el único varón de la noche, nos colocó en su Abismo, danza urbana que evidencia la impresión de vivir frente a la apabullante y agresiva cotidianidad que golpea sin piedad a quienes transitan la ciudad. Un trabajo, se ve, nacido de una preocupación, de una necesidad de hablar. Más que de una obra, diría que se trata de un proceso, de algo que está construyéndose, donde falta pulir múltiples aspectos, pensar en la misma escenografía y los elementos usados, pensar detenidamente en la teatralidad y, ojalá, escapar a esa excesiva ilustración “para hacer comprender la obra” El Instituto de Danza, presentó Desierto, título desafortunado porque a lo único que hace alusión es a una ausencia total de dramaturgia, de técnica y de preparación.

La noche cerró con una coreografía del grupo Rayuela interpretada por Adriana Mosquera, Valentina Guayasamín y Karina Cárdenas, tres bailarinas con potencial. Un juego de color, de gesto, una danza donde lo teatral, a pesar de que falta trabajarlo, se compensa con el lenguaje decidido y un pulcro trabajo corporal. Si el bostezo se siente fingido, el cuerpo lo sustituye con frases lúdicas y bien trazadas, con movimiento escrupuloso sustentado en una buena elección musical. Si el centro de atención y el hilo conductor es esa sensación de aunque no quiera, los cuerpos bailan un “debo seguir”, lo dicen desde la danza y desde una creación sentida e interpretada con calidad y convencimiento.

La rana sabia encuentra un tesoro Giuliana Zambrano Esta rana sabe el valor del conocimiento de los antepasados, de la naturaleza y del cambio; es una rana sabia. En un baúl que guarda recuerdos de abuelos, bisabuelos, tatarabuelos y demás, encuentra un mapa con un tesoro que nadie llega a imaginar.

Desconocido todavía, el tesoro, desde el inicio logra despertar codicia en Ambrosio Guardalotodo, quien ya siente comezón por tener aquel tesoro. Así, entre rimas y cantos, inicia la persecución de Ambrosio a la Rana Sabia, con el fin de encontrar aquel famoso tesoro.

Atraviesan montañas y mares, hasta llegar a la isla donde está escondido, y lo que encuentran es una fortuna para la rana y nada para Ambrosio –el tatarabuelo en realidad sabía lo que se había en este mundo-, el tesoro es: agua dulce. En palabras del tarabuelo “los tesoros de oro y plata, muchas veces hacen daño, mi tesoro es dulce y sana, les deseo un buen baño”.

La Rana Sabia encuentra un tesoro, obra que ha sido presentada en todas las provincias del Ecuador y algunos festivales alrededor del mundo, en esta ocasión mostró la complicidad y el empate entre Fernando Moncayo y Claudia Monsalve, dos titiriteros de larga y reconocida trayectoria.

Escenas excelentemente logradas, sostienen la trama sencilla, gracias a la perfección de los movimientos de los títeres y lo lúdico del texto, lleno de rimas y canciones. La escenografía es simple y el texto cautivante, logrando que el mensaje de la Rana Sabia quede completamente claro y conecte al público en la defensa a la rana y el ataque al villano.

En el Titiriteatro “las cosas nunca son de una sola manera”, nos enseñan a mirar al mundo cambiando donde quiera; y también a apreciar un espacio consolidado que no se limita a la presentación en escena de una propuesta artística, sino que se extiende a la construcción de un ambiente en el que los anfitriones ponen el encanto a grandes jardines y juegos, alrededor de la Casa Vieja.

Los cuentos de otros Giuliana Zambrano

La historia nos presenta a Pepino –personaje de cuentos expulsado de su libro- y a Pancho, niño amante de la lectura que se encuentra un día con la sorpresa de que Pepino está en su habitación y no en el mundo de las letras, el papel y los dibujos. La estadía de Pepino es, inicialmente, estupenda. Su presencia alucina a Pancho y hace que sea muy hospitalario con él. El problema: la mamá de Pancho, quien seguramente no estaría muy contenta al saber que en su casa habita un personaje que habla y come dibujitos.

Así comienza la aventura por regresar a Pepino a su libro, con conjuros y palabras mágicas. Transportarun al cuentorun y dejarun de molestarun es la invocación que inicia cada uno de los viajes fantásticos, que emprende el personaje, a cuentos de princesas, La Caperucita Roja, a los cuentos de otro, en su intento de volver al libro. Estas travesías permiten que el texto se convierta en una invitación lúdica, en el cual la propuesta no se limita a la adaptación o al arte de contar, sino que se extiende al juego, modificando los textos, intercambiando personajes y haciéndolos mucho más imaginativos. Sin duda, la obra consigue aquí su principal acierto además de la trama necesaria para mantener a los espectadores interesados en las aventuras de Pepino y donde no es más que un extraño.

Marcos Pena da vida a todos estos seres en un teatrino cómodo que le permite recrear los distintos escenarios, los sencillos y pequeños títeres de guante recrean las historias que convierten a cada uno de los relatos del libro de Pancho en un baúl lleno de sorpresas. Y, si bien Pepino nunca encuentra un lugar en ellos, la interacción con el público –atrapado y dispuesto a entrar en el enredo- es la clave para escribir un cuento en el que él tiene el papel central y puede vivir feliz para siempre.

La realmente imaginaria historia de Cantuña Giuliana Zambrano Las posibilidades, de jugar con el título de esta obra, expuestas por Roberto Sánchez en la introducción, ya muestran algo de las infinitas interpretaciones que se le puede dar a la cultura oral. La leyenda del Atrio de San Francisco y Cantuña que nos presenta el Grupo de Teatro Ojo de Agua es: ¿la real historia de Cantuña? ¿La imaginaria historia de Cantuña? O, ¿la realmente imaginaria historia de Cantuña? La verdad es que en la leyenda el límite entre la realidad, la historia y la fantasía es una delgada línea. Y, cuando se trata de dar rienda suelta a la imaginación, las opciones son múltiples. La propuesta de Roberto Sánchez y María Elena López es una forma divertida de acercarse a estas posibilidades; parte del proyecto “Rutas de Leyendas para niños”.

De entrada un poco de historia. Un recorrido por los pueblos que formaron esta ciudad andina, desde los Quitus-Caras hasta los Incas y la Conquista Española, presentados de manera original- como si se animaran las ilustraciones de las láminas escolares de los personajes de la historia, que forman parte del

imaginario colectivo. Luego, se da paso al mundo mágico de las leyendas y de los secretos de los pueblos. Aquí, Cantuña es un héroe fantástico que entregó a Quito un preciado regalo- la Iglesia de San Francisco- a cambio de un importante secreto de la ciudad. Este secreto no se revela a lo largo de la obra, pero se sugiere dentro de las historias míticas, de los recuerdos de antepasados y shamanes. Mientras que, el diablo es vencido por el ingenio de Cantuña, mas no por el azar.

Esta realmente imaginaria historia de Cantuña se representa con pequeños títeres en un teatrino dividido en varios escenarios.

Desde Roberto Sánchez y María Elena López, talentosos titiriteros, se desprenden todos y cada uno de los personajes que ambientan el Quito Antiguo entre la conocida sal quiteña, el chisme y la leyenda. Personajes bien pensados, desde la dramaturgia y la técnica, convierten a esta versión de Cantuña y el Atrio de San Francisco en una entretenida manera de aprender y de imaginar la historia de la ciudad.

Dramaturgia y textos: Roberto Sánchez Cazar Dirección y Puesta en escena: María Elena López Actuación: María Elena López y Roberto Sánchez Escenografía y Títeres: Ojo de Agua Investigación: Programa Educativo “Quito Eterno

Foto cortesía

Hernán, El niño y el grillo cantor Santiago Rivadeneira El pequeño Hernán estaba, al principio, demasiado quieto.

Sentado en su butaca sólo miraba al frente, hacia el escenario, sin entender, porque nadie le había dicho que una especie de sortilegio iba a tener lugar después de algunos momentos. ¿Cómo se puede medir el espacio? ¿En realidad es posible medirlo? El infinito es así de inconmensurable y de desatinado, como un mal metafísico absoluto: semilla de desorden y de absurdo en el cosmos.

Pues el niño Hernán estaba embrollado. Extrañamente confundido en ese espacio perdido en la relativa perfección de lo que estaba por venir, preguntó a sus allegados, familiares y amigos, cuándo iba a comenzar el espectáculo. Y regresó a ver, hacia la entrada y creyó que, por alguna inexplicable transmutación, algo le inducía a extraviarse en la nada o internarse por un laberinto sin salida.

El horror infiniti, como un monstruo de malicia le hizo mella y se aferró con sus dos manos a los respaldos del asiento, pero la fascinación laberíntica por esa próxima infinitud terminó por

aplacar sus ansias y cuando las luces fueron desapareciendo y los murmullos se hicieron tenues referencias de un alboroto inicial que se desgastaba, abrió los ojos tanto como pudo y así consiguió ver el comienzo maravilloso de lo ilimitado.

En la fila para entrar al Patio de Comedias, confundido entre el público menudo fue más que visible la figura de Hernán Rodríguez Castelo, con sus lentes grandes como espejos refractarios. Y acudía para ser testigo de otra alquimia: el misterio del teatro que siempre le fue cercano, al que en su momento aportó como autor, crítico e investigador. Y lo sigue haciendo. Revisó, al paso, el programa de mano y pensó: legislar en materia de lenguaje puede ser un riesgo.

Y también puede haber pensado que el canto de un grillo o una hoja que cae son las imágenes de un movimiento circular infinito, como la imaginación. Y con ese presentimiento ingresó a la sala. Es decir, dejar un espacio limitado para situarse en otro nuevo, casi victorioso. Porque fue en cambio el niño Hernán quien supo que el espacio de la representación, es una maravillosa falsificación aunque alguien haya llamado falso infinito a la imaginación. La intuición de la totalidad, de un mundo desconocido, sublime y deleitable, se sintió a sus anchas.

La imaginación está siempre vinculada al deseo y a los sueños.

Es la infinitud que es capaz de abarcar toda la extensión imaginable de ese sentimiento. Hernán, el niño, ya no pudo seguir preguntando, cuando el espectáculo se convirtió en una respuesta virtual a sus deseos. El Grillito del trigal, obra de teatro, títeres y máscaras del grupo de Teatro La Muralla, provocó un estallido de formas, de colores, de personajes sabios y austeros o de brujas; y de enseñanzas que la historia pudo transmitir sin aspavientos.

Una primera pesquisa en esa dirección fue el encuentro del Grillo con una bien dotada biblioteca, con bibliotecario incluido. El otro desborde fueron las emociones que, como bien sabemos, nunca pueden estar sujetas ni tienen margen, término ni superficie. El Grillo se vuelve un cantor importante porque un conjuro mágico le ayuda. Y lo que los niños leyeron, incluyendo Hernán, fue que sin esfuerzo nada funciona o tiene sentido, que había que estudiar y trabajar mucho. El reclamo airado de los espectadores tuvo atisbos de confrontación. Hasta que la historia gira porque resultaría absurdo pasar por alto las implicaciones ontológicas del texto.

El Grillo aniñado, después de haber saboreado la riqueza y la fama, deja el mundo superficial y decide solicitarle a la Bruja rapera que deshaga el hechizo y le permita regresar a su trigal.

Los niños celebraron el hecho convencidos de que fueron ellos, y sólo ellos, quienes pudieron modificar el comportamiento del Grillo cantor porque nuestras acciones, buenas o malas, nos son imputables y no cabe hurtarse al sentido de la responsabilidad.

El niño Hernán y su alter ego, lo creyeron así. También el niño Santiago.

Ficha técnica Obra: El Grillo del Trigal, versión libre del cuento homónimo de Hernán Rodríguez Castelo Actuación: Tanya Benítez, Geovanny Pangol Dirección: América Paz y Miño Textos: Geovanny Pangol y América Paz y Miño.

Dramaturgia: Patricio Guzmán Massón Música original: Lenin “Guillo” Estrella Telones de ambientación: Samuel Tituaña Títeres: Carlos Fernando Suárez

OJOENLAESCENA

Feria de vanidades o la vanidad en la feria Orlando Pérez ¿En dónde se perdieron la pureza y el idealismo? ¿Se perdieron? ¿O será que sólo quedan aplazados hasta una nueva coyuntura convulsa y febril? ¿No será que también tanta alharaca sólo es culpa de la mediatización de la política que nos impide ver el fondo de las cosas y sólo nos quedamos en el cachascán verbal?

Lo cierto es que el afán de consolidar un proceso de cambio, radical y democrático, parecería desvanecerse por culpa de los personalismos, en los que siempre se cae en el ejercicio político tradicional, gubernamental, opositor y cansón. ¿Y dónde quedaron los procesos y los proyectos colectivos?

¿Feria de Vanidades?

Un Jaime Nebot estaba tranquilito en su cantón, sin molestar a nadie, salvo a sus propios ‘cantoneses’ con sus faltas y amnesias, y de pronto un presidente lo devuelve a la escena nacional al confrontarlo cotidianamente como si se tratara de un contendor peso pesado. ¿O fue al revés? Y entre los dos se produce un enfrentamiento, que para quienes complican las cosas, es más ideológico que personal. ¿No será que los egos tocados remueven más que una idea concreta?

Un Ricardo Patiño, reconocido y recordado por un arduo y paciente trabajo en Jubileo 2000, de pronto también es una ‘ficha’ política, con todos los ribetes para una postulación a la alcaldía guayaquileña, para lo cual se sirve del Estado y siembra el terreno para el proselitismo cantonal, cuando se lo perfilaba como un líder nacional con propuestas de cambio radical. ¿O será sólo una táctica para inyectar otro ingrediente en el fundo populista del Ecuador?

Un Alberto Acosta, ¿se consolida como un contrapeso político efectivo a un grupo de autoridades que solo se plantean una disputa y protagonismo personalista y a ratos vanidoso? En su poca exhibición pública, lo único que se aprecia es cierta moderación y algo de sustancia en la esencia ‘forajida’, pero no se logra consolidar como el líder de su misma lista asambleísta.

¿Será?

Carlos Vera llega a consultar a su audiencia si podría ser candidato a la Asamblea y cuando la mayoría le dice que sí, suelto de vanidad dice que eso solo prueba que no ha hecho bien su trabajo periodístico, pues lo prefieren de político. Y, con algo más de soltura, por ser tocado en sus egos por el presidente, comienza una confrontación prudente, donde prima su persona y no siempre las ideas, sin descontar su filiación al canal de cerro, al punto de hacer un homenaje a quien ahora resulta el paradigma del periodismo por cumplir 40 años de presentador de noticias.

Jorge Ortiz derrama amargura y una falsa ironía para oponerse a lo que siempre ha odiado: el totalitarismo, según él. Con la poca dramaturgia necesaria para hacer el show creíble, no puede quitarse de encima el apellido del propietario del mayor banco nacional y lo tiene como INRI en la frente. Acolitado ahora por los mensajes de sus coidearios amargados, se jacta de ser el verdadero demócrata y periodista objetivo y ¿no será que todo eso está negado por las encuestas y el mismo rating?

¿Vanidad en feria?

Si se propusiera hacer una obra teatral, literaria o un talk show de la coyuntura, no caería mal poner por título Vanidad en feria, por los siguientes motivos y estímulos: 1.- La verbalidad de los discursos tiene tantos contenidos histriónicos, delirantes y mediocres que garantizan una sátira espléndida. Son ruidosas las palabras, pero suenan como tarro hueco. Y las pocas ideas que circulan se agotan y desgastan en el griterío.

2.- No sabemos dónde quedó la gana de hacer historia, así que mejor nos proponemos buscar el idealismo perdido, entre los pasillos de los castillos oficiales y en los hoteles lujosos donde se sirven banquetes y se filman conversas bizarras. La contemporaneidad y el socialismo del siglo XXI no requieren mucha explicación, solo obras y realizaciones concretas.

3.- Las listas de candidatos a asambleístas solo prueban que antes que generar un proceso ciudadano y participativo lo que manda y ordena es la imagen, la encuesta, la popularidad y hasta la belleza. Motivo demás para que ahora temamos que la asamblea

sea también un gran espacio para el regocijo del programa En Corto.

Y a quienes se les señala sólo como caras bonitas, sacan enormes curriculums y hasta libros de poesía, que se lanzan al apuro, con editoriales fantasmas y críticos improvisados. ¡Qué horror!

4.- Los medios de comunicación llenan sus espacios con delirantes reflexiones sobre los peligros para la libertad de expresión, cuando sus propios periodistas son amenazados con irse de las redacciones si por algún motivo quieren contribuir al socialismo del siglo XXI con sus comentarios, reportes, noticias o supuestas investigaciones. Y entonces saltan lo moralistas de siempre: puros y castos en el ejercicio periodístico, ahora defienden a las ‘gordas horrorosas’ como mártires del periodismo ecuatoriano, cuando a la misma reportera aludida ni siquiera le pararon bola cuando ganó un premio por hacer su trabajo. ¿Cuántas veces le llevaron a un set de televisión para que relate cómo se fue con los emigrantes en un barco destartalado

De dulce y de grasa El signo de la ausencia Santiago Rivadeneira

El teatro es siempre el signo de la ausencia, del triunfo del transcurrir, de una superación cuando la simultaneidad se convierte en el único recurso para destacar el tiempo dentro del tiempo.

Entonces es cuando Jacques y su Amo entran en el escenario, dan unos pasos y Jacques dirige la mirada a los espectadores, Jacques se detiene…

Jacques: (Discretamente) Señor… (Señala al público a su Amo) ¿Por qué nos miran esos?

El Amo: (Se sobresalta y se ajusta el traje, como si temiese llamar la atención por una negligencia de su vestido) Haz como si no hubiera nadie.

Jacques: (Al público) ¿No les molestaría mirar hacia otra parte?

Bueno, pues, ¿qué es lo que quieren? ¿De dónde venimos?

(Extiende los brazos hacia atrás) De allá. ¿Y a dónde vamos?

(Con una sabiduría filosófica) ¿Sabemos acaso a dónde vamos?

(Al público) ¿Lo saben ustedes a dónde van?

El Amo: Tengo miedo, Jacques, de saber a dónde vamos.

Jacques: ¿Tenéis miedo? Señor. ¡Nunca sabemos a dónde vamos, creedme! Pero, como decía mi capitán, está escrito allá arriba.

Así empieza la obra de Milán Kundera Jacques y su Amo que es, además, el producto de una antigua admiración por la novela de Diderot Jacques el fatalista.

La memoria y el deseo, como elementos de una unidad cultural contradictoria, empujan a los actores fundamentales del drama en su esencial dimensión temporal. Es decir, en un sueño de un mundo otro. ¿Sabemos lo que es la presencia del otro? Y, ¿cómo fingir que no se sabe?

Jacques y su Amo, creados por el sutil y sagaz Kundera, advierten a las gentes lo que les espera cuando las revoluciones fallan. La mala mitad de los hombres quiere cambiar algo y declara en cualquier ocasión que es necesario cambiar todo. La buena mitad, el que vive bien, encuentra la vida buena para tomarla como es.

Mientras tanto, en otro tiempo y otro lugar, Antonia y José discuten: Antonia: ¡Ya ve! Un país es un inmenso territorio parcelado en grandes mansiones, casas, apartamentos, cuartos, cuartuchos, zaguanes lúgubres donde ya no hay país sino frío y tristeza.

Antonia: Cuando niña escuché a un presidente decir: “tienes un país, ámalo”. Entonces yo, como era huérfana y no tenía donde vivir, fui al municipio y dije: “vengo a que me den el trozo de país que me corresponde, para amarlo aunque más no sea…”

José: ¿Entonces?

Antonia: Me mandaron a otro sitio donde me preguntaron si había pagado el agua y a otro si había pagado la luz… Yo era una niña. Decidí ir al Ministerio de Gobierno y dije: “un país que cobra por amarlo, no es un país, es una prostituta”. Me encerraron tres días: nunca más volví a reclamar el pedazo de país que me correspondía: tal vez otro se lo agarre, ¿no es cierto? Ahora tengo una maceta y en la maceta una flor. Ese es mi país y espero que nunca se marchite.

Antonia y José, personajes de Jardín de pulpos de Arístides Vargas, decidieron soñar por última vez el último sueño y sentir que, extrañamente, viajan hacia atrás, porque los sueños son el rayo infinito de la memoria.

Todo teatro es existencial. El teatro es, con toda seguridad, el arte de la obsesión. Entre el juego de la realidad y las apariencias está ubicada la obsesión, como recurrencia estratégica, temática y hasta de inversión óptica.

Las leyes no se hicieron para el teatro. Y, aunque parezca contradictorio, la fuerza del teatro no está en la ficción o en la conciencia de la ficción. El buen sentido demuestra lo contrario: es la divergencia, la no conciencia o incluso la mutua inconsciencia entre la visión del actor y la visión del espectador lo que hace del teatro un arte y no una imitación o una réplica de lo ya conocido.

La obsesión del teatro es una regla para entender la dimensión del ser humano. Agotado el paradigma de la postmodernidad, la obsesión elimina los viejos y gastados referentes y se vuelve vida viva.

Lo difícil para el teatro ecuatoriano –lo decimos a partir de una frase de Gabriel García Márquez- no ha sido pasar de una fase a otra de su desarrollo y evolución, sino pasar de un escenario a otro sin que se notara el cambio de nostalgias. Porque siendo múltiples las obsesiones del teatro, hay una terminal: siempre es un signo para alguien. Ahora la escena está totalmente vacía. El Amo y Jacques están en el proscenio.

El Amo: Pero dime, ¿dónde están nuestros caballos?

Jacques: Dejad de hacer preguntas estúpidas, Señor.

El Amo: ¡Eso es absurdo! ¡Como si un francés pudiese recorrer Francia a pie! ¿Conoces tú al que se permitió reescribir nuestra historia?

Jacques: Un imbécil, Señor. Pero ahora que nuestra historia está reescrita, no podemos cambiar nada más.

El Amo: ¿Piensas que creerán al que ha reescrito nuestra historia? ¿Que no van a mirar en el “texto” para ver quiénes somos realmente?

Jacques: Señor, muchas cosas se han escrito además de nuestra historia. Todo lo que ha ocurrido ha sido reescrito centenares de veces y a nadie se le ha pasado por la cabeza comprobar lo que había pasado en realidad. La historia de los hombres ha sido reescrita tantas veces que la gente ya no sabe quién es.

El amo: Me espantas. ¿Entonces esa gente (señalando al público) creerá que nosotros ni siquiera hemos tenido caballos y que hemos tenido que recorrer nuestra historia como unos desarrapados.

Jacques: (Señalando al público) ¿A esos? ¡A esos se les puede hacer creer cualquier cosa!

Jacques y su Amo, Antonia y José no son tontos. Como tampoco lo son Kundera y Vargas. Ustedes. Nosotros. A fin de cuentas, al término de esta vuelta al mundo imaginario, ¿qué es lo que hemos absorbido? Palabras, viento. ¿Qué hemos consumido?

Comentarios, explicaciones…

Aproximación a la Ret Juan Carlos Terán

En medio del desconcierto provocado por la debacle económica de comienzos del nuevo milenio, surgieron sin duda muchas iniciativas dirigidas a solucionar de alguna forma las terribles consecuencias que la dolarización y el casi inmediato feriado bancario dejaron en la sorprendida población ecuatoriana. Con un dólar sobre valorado, o con un Sucre disminuido a su mínima expresión antes de ser sentenciado a d e s a p a r e c e r, l a s o c i e d a d e c u a t o r i a n a e n t r ó e n u n desenfrenado tren de desvarío comercial, sin atinar a entender de primera mano como manejar una moneda a la que solamente tenía como gran referente “efectivo” del sueño americano. Es así entonces como una mano de plátanos o un racimo de ajos cuestan un dólar, y nada cuesta menos de un dólar. Los centavos prácticamente no existen. Nunca voy a olvidar la expresión de franca incertidumbre de mi casero al tratar de fijar el nuevo canon de arriendo al departamento que desde hace quince años rento en “El Chirincho” sosegado barrio guapuleño en el que floreció y declinó, gracias a la dolarización justamente, mi inolvidable “Socavón de Guápulo”.

Es en medio de este desbarajuste que surge en la mente de algunos directores de salas de teatro independientes la idea de asociarnos. ¿Cómo podía una sala de teatro sobrevivir con un ingreso de dos dólares por boleta vendida? Si a la hora de dolarizar la economía ecuatoriana, la entrada a un espectáculo teatral nacional tenía un costo promedio de 8000.00 Sucres, 2.00 USD era entonces un precio razonable ya que significaban costosísimos 50.000 Sucres, pero… ¿era aquello una realidad?

Pues claro que no. Es entonces que reunidos Santiago Villacís en representación de “Malayerba”, Juana Guarderas por el “Patio de comedias”, Nelson Díaz por la fundación “Humanizarte” y Juan Carlos Terán por “El socavón de Guápulo” concertamos la intención, en principio, de generar un cuerpo corporativo de salas independientes de teatro a nivel nacional, que trabaje con el objetivo primordial de lograr condiciones cada vez mejores para el desempeño de las funciones para las que los escenarios teatrales han sido creados. Establecer un piso mínimo para la valoración de la boleta de ingreso a las salas fue el primer paso.

A la vuelta de más de seis años, la RET (Red Ecuatoriana de Teatros) es una realidad tangible gracias a resultados de gestión que se dejan ver en la práctica y con consecuencias positivas,

no sólo para los escenarios asociados y sus representantes, sino también y sobretodo para el público que noche a noche asiste a los eventos artísticos profesionales que en nuestros tablados se programan.

Desde su módulo administrativo hospedado en la Corporación Metropolitana de Turismo, gracias a la apertura solidaria de su directora ejecutiva, Cristina Guerrero de Miranda, la RET coordina las actividades propias de la entidad que este año gozará finalmente de personería jurídica bajo la figura de Corporación. Con su página web recientemente inaugurada, la RET promueve y difunde las carteleras de sus asociados mediante una importante plataforma sustentada en los principales medios masivos de comunicación, portales afines, revistas y más medios alternativos, a más de su propia cadena de carteleras colocada en sitios estratégicos en cada una de las salas asociadas, cumpliendo así con una de las principales tareas de la Corporación que es justamente la de difundir sus eventos artísticos, con el fin de generar un mayor número de asistentes a las salas comprometidas con la RET. Es importante destacar la gestión política desarrollada en las últimas semanas, gestión que ha dejado como resultado una nueva ordenanza municipal que exime de la carga impositiva asignada a los espectáculos públicos a las salas con un aforo menor a 200 butacas. A paso seguido y dentro del mismo marco negociador, se encuentra en proceso el diseño de un reglamento que permita a las salas de mayor aforo gozar de los mismos beneficios. Hemos tomado la palabra al General Paco Moncayo, alcalde la ciudad de Quito, en el sentido de mantener un taller de políticas culturales con la finalidad de democratizar el acceso a los recursos financieros, permitiendo así llegar con la producción cultural y artística a aquellos espacios a donde la cultura en sus variadas expresiones solamente ha llegado a manera de enunciado. Es compromiso de la RET convertirse en principal instrumento para que estos objetivos sean una realidad en el menor plazo posible.

En otro ámbito, con gran éxito se desarrolló en el teatro Bolívar nuestra primera programación artística corporativa: “ABANICO” (Primer mercado del humor, la danza y la música) gracias al auspicio del Gobierno de la Provincia de Pichincha y de Quito Cultura. Quedó demostrada en el tradicional escenario del “Bolívar”, emblemático miembro de la RET, la capacidad enorme de producción que la RET tiene mediante el aporte de

sus salas asociadas y los grupos artísticos inherentes a su gestión creadora, dejando en evidencia su saludable perspectiva.

No ha sido, no es, ni será fácil la tarea, sin embargo hemos venido haciendo camino al andar y los resultados ya se dejan ver. Queda mucho por hacer para consolidar nuestra estructura, sin embargo, tenemos el grato sabor de boca que nos deja el empezar a ser reconocidos como referente inevitable de gestión social en el campo de las artes escénicas. Estamos prácticamente listos para acometer nuestro siguiente objetivo fundamental: Hacer de la RET una corporación verdaderamente nacional.

Quiero felicitar la incondicional persistencia y aporte de los miembros asociados para este propósito: Teatro Bolívar, Fundación cultural Humanizarte, Frente Independiente de Danza y su sala Mariana de Jesús, Patio de comedias, Asociación Humbolt, Casa Teatro Malayerba, Zeronozero, La espada de madera, Universidad Central del Ecuador, El socavón de Iñaquito, Salas Ocho y medio y Fundación SARAO (Guayaquil).

Destacable siempre será la fundamental labor de coordinación que Alberto Rivas viene desempeñando desde hace más de un año, coadyuvando así a la mejor realización de nuestros objetivos.

Finalmente es importante señalar que todos los esfuerzos que la RET y cada uno de sus miembros viene realizando, están enfilados hacia el objetivo fundamental que nos convoca, brindar cada vez un mejor servicio a los espectadores que son, al fin y al cabo, nuestra fundamental razón de ser.

EXTRAESCENA Entrevista a Virpi Pahkinen Genoveva Mora

En varios comentarios sobre tu obra he leído expresiones como “una danza perfecta, excitante, un lenguaje único, etc., etc.; pero nadie ha explicado, o explicitado cómo es ese lenguaje. ¿Cómo lo describirías?

A mí también me resulta difícil explicarlo. La técnica es todo lo que he acumulado durante mi vida. Es mi lógica, mi sistema nervioso, mi fantasía, todo esto se junta en una forma de movimiento que se vuelve significativo, simbólico y lógico.

Percibo en toda tu obra una fuerte influencia hindú.

Quizá, pero todo esto lo hice antes de haberme ido a la India, antes de haber entrado en la filosofía yoga, inclusive antes del Libro de los muertos. También es parte de una herencia de mi padre. Todo esto puede deberse a que yo haya sido una princesa de Mongolia hace miles de años, quién sabe. Además, he viajado muchísimo y he estado en muchos lugares mágicos, donde he podido recoger lo espiritual y esas vibraciones del mundo underground; la vida me ha dado esta facilidad. ¿Cómo has podido encontrar todo esto dentro de ti?

En este universo hay una energía, los agujeros negros, una materia, si uno hablara solamente sobre lo que es visible, la ecuación no funcionaría, hay muchas cosas que están ahí y no se pueden explicar, solamente existen. Son cosas que permanecen inexplicables y uno trata de leer, de entender algo, pero se pierde. ¿Qué provoca tus obras, existe un hilo conductor, cuál sería el denominador común de tu creación? Pregunto esto porque en lo que he podido ver hay un estilo que se mantiene.

Mi creación, me parece, responde a una especie de creación escultural, mi trabajo es como una escultura en movimiento…, creo que es eso. A veces también he creado una bestia mirando

cómo se mueven las telas, la metamorfosis que genera ese movimiento.

Pero, ¿cómo la construyes?

No es que haga muchos dibujos de lo que está dentro de mí.

Siento y pienso en el significado de esa criatura que esta ahí, me pregunto qué tipo de criatura me hace hacer esto. Voy al espejo me veo y empiezo a trabajar, y veo si hay un movimiento clave que permita desarrollar, la meta está ahí y yo me lanzo a eso. En el comienzo no tengo control ni soy, dejo que la mística fluya, mucho sentimiento, sensaciones que las vivo y me lanzo. Confío que todo salga bien, dejo que todo fluya y confío.

Cuando trabajas con otros bailarines, ¿cómo se complementan?

En Sal Mirabile por ejemplo, que trabajo con… Él físicamente es muy brillante, puede hacer cualquier cosa con su cuerpo y tiene una maravilla escultural en su cuerpo, yo no tengo que explicar nada, lo cual es fantástico. Si tendría que explicar cosas básicas no podría, empiezo bailando en alto nivel. Yo muestro algo y si siguen, me motiva a continuar, no es un trabajo planificado, es una compenetración inmediata. Por eso prefiero hacer coreografías con bailarines de alto nivel, que siguen, si hay un comentario trabajamos sobre eso y continuamos.

He podido ver fragmentos de tus obras y me llama la atención la música y la iluminación. ¿Cómo decides al respecto?

Trato de tener siempre música nueva. Contacto un compositor, le doy la idea general, hago un cronograma para darles los tiempo de la danza y les dejo absoluta libertad para componer.

Los compositores con los que trabajo nunca están conmigo en el estudio, uno está en Londres, el otro en Noruega.

Mientras tanto ¿qué pasa con tu danza?

Practico en silencio, cuando tengo la música la integro, y me acoplo. ¿Siempre funciona? Si es gente a la que conozco bien y confío en su trabajo, sé que si les explico el concepto, funciona.

La luz también entra tarde, pero con eso me gusta probar varias opciones. He trabajado con muchos compositores, pero para la iluminación generalmente es el mismo, confío mucho en él.

Al parecer, lo mismo ocurre con el vestuario Sí, también ha sido siempre la misma persona.

Tus danzas son muy rituales, pero hay un ingrediente, la espectacularidad, son danzas muy dinámicas, a veces muy distintas del concepto de ritual que yo tengo.

Es interesante lo que dices, estoy de acuerdo contigo, pero puede haber cosas sagradas donde el concepto del tiempo es diferente, el tema se vuelve más profundo y puede también llamarse ritual. ¿Un ritual moderno?

No me preguntes eso, no sé. ¿De dónde sale la energía y esa conexión con el ritual ancestral?

Es un sentimiento que tengo muy cercano a la religión, los temas espirituales, y a la mística. Cuando era niña estaba enfocada en Dios, pero empecé a hacer gimnasia y me olvidaba de él, me quitaba la angustia acerca de su existencia, y caí en la cuenta de que lo que hacía tenía que ver con Dios. Hoy en día me conecto más con Él mientras estoy creando esto que tú llamas ritual.

Otra cosa que me impacta es que siempre estas buscando una imagen en el escenario, dibujando alguna figura con las manos…

Estas son manifestaciones de cambio de tempo, quizá en parte lo hago para poder enfriarme y recoger energía. ¿Cual es la obra que más te gusta de tu repertorio?

Suit 303, que es la que voy a hacer en Alejandría, es como una metamorfosis de las serpientes. Es mítica, en Vietnam comí carne de serpiente, donde se le parte en ese momento, se le ve el corazón se toma la sangre caliente, y probablemente fue la serpiente la que me estaba diciendo algo.

Foto internet

Rubén Guarderas, 27 años con el BEC Genoveva Mora El Ballet Ecuatoriano de Cámara celebró un aniversario más y lo hizo invitando a las delegaciones de ballet de nueve países: Ballet Argentino de la Plata, Compañía Nacional de México, Ballet Teresa Carreño de Venezuela, Ballet Nacional de Cuba, Ballet Nacional Clásico de República Dominicana, Ballet Nacional Chileno, Incolballet-Colombia, Ballet Nacional de Perú y los anfitriones, Ballet Ecuatoriano de Cámara. La mayoría de elencos trajeron Pas de Deux de los más famosos ballets del repertorio mundial.

Conversamos con Rubén Guarderas acerca de este evento y de este elenco a quien dirige desde su fundación.

Rubén, tú has dirigido veinte y siete años consecutivos al BEC, ¿en ningún momento has pensado en un relevo?

Nunca, porque es lo mío, vivo para él, esta es mi bronca con todos, mi mujer, mi familia mi madre.

Hace dos años, en el cuarto de siglo, anunciabas el l Ballet Metropolitano, que ya está en acción, hoy hablas de la apertura de otra división, el Ballet Contemporáneo. Pero, el BEC hace contemporáneo, ¿cuál será la diferencia entre este ballet contemporáneo y el BEC? La diferencia estará en un contemporáneo propositivo, un ballet que implique riesgo, tratando de buscar una danza de vanguardia, de meternos con lo experimental, de hacer una danza a partir de la necesidad interior de los bailarines y coreógrafos.

El BEC se queda en el neoclásico y el contemporáneo que ha estado haciendo, y lo hace muy bien. ¿Y el clásico?

También se queda como referente diario un modo de seguir buscando el virtuosismo, la interpretación más allá de técnica. ¿Cómo dividirás al elenco, quiénes van a este nuevo grupo?

Hay cuatro bailarines en el elenco contemporáneo, el BEC seguirá con sus 32 bailarines y el contemporáneo no tendrá más de 12. ¿Cuántos coreógrafas y coreógrafos ha salido del BEC? Creo que ninguno, por una razón, nunca estuvimos en esa propuesta porque no teníamos una escuela, desde hace cuatro años que la implementamos. Bueno, podemos hablar de Freddy López que está trabajando en propuestas nuevas en el Ballet Metropolitano. No nos hemos arriesgado con coreógrafos emergentes porque tenemos un público acostumbrado al nivel de BEC y poner a coreógrafos jóvenes sería arriesgarlos a que el público les haga pedazos.

Definitivamente, para esta nueva etapa, ¿integrarás a coreógrafos nacionales?

Esta nueva etapa con el Ballet Contemporáneo significará abrir espacios para la creación y experimentación. Gente que venga de otro lado y también de nuestro medio, que tenga propuestas pedagógicas e innovadoras. A mí me interesaría que Ballet Contemporáneo tenga propuestas de los independientes de la danza, de coreógrafos de Cuenca, Guayaquil, Quito, porque yo siempre voy a tener el repertorio clásico. De hecho, hemos invitado ya a Kléver Viera, a Arturo Garrido. Con Kléver buscamos un elenco diferenciado, vamos a trabajar en espacios a l t e r n o s . Te n d r á u n e s p a c i o a l t e r n o p a r a b a i l a r i n e s independientes, ya que muchos de ellos no tienen un desarrollo técnico porque carecen de un lugar donde proyectarse, compararse con otros. En Guayaquil he visto, por ejemplo, una cantidad de jóvenes bailarinas que están bien, pero tendrán que dar el paso a la profesionalización.

Ustedes han realizado dos eventos grandes de exitosa convocatoria, El festival ‘Gerardo Delgado’ y luego este encuentro de Ballet en la Mitad del Mundo. ¿ No hay en esto una especie de competencia con el Festival Internacional de Danza?

No hay competencia porque el encuentro internacional de ballet está enfocado a los bailarines, porque me interesa que los bailarines del BEC tengan contacto con las nuevas formas de bailar, porque veo que somos un país que no tiene tanto encuentro. En Cuba tienes como ochenta compañías visitantes al año, lo mismo pasa en Chile, en Argentina. Por eso el encuentro de danza contemporánea no es cerrado para el BEC, es abrir para todos los bailarines.

Este último encuentro de ballet, si bien fue llamativo por el número de invitados, por el repertorio que se presentó, dejó la sensación de que nos quedamos solamente con el aperitivo, como que el plato fuerte nunca llegó. ¿No será que para la siguiente celebración traes un ballet completo y presentas junto con otro completo del BEC? El problema es que no tenemos presupuesto y no queremos competir con los festivales ya existentes. Las instituciones que financian son el Municipio y el Ministerio de Cultura, y, para financiarnos a nosotros tendrían que escoger, y no se trata de eso, nosotros no queremos que se suspendan los festivales

existentes. Entonces nuestro festival es muy pobre económicamente porque lo autofinanciamos.

Tu me haces caer en una reflexión y es que quizá necesitaríamos abrir este espacio para el ballet neoclásico en el que sí hay obras completas muy interesantes, debo empezar a buscar obras en ese segmento. Hace falta el neoclásico y su propuesta académica y técnica que sí hay en América, pienso Chile, Venezuela, Argentina y Brasil. Además vamos a tener que cambiar el mes, porque me interesa lo que ocurre en Francia, mostrar esa otra vertiente, y nuestro encuentro coincide con el que se da en París. Estoy haciendo gestiones con Francia y Canadá, me interesa esa nueva forma de ballet, a esa propuesta quiero abrirme y es en la que tiene que insertarse el BEC, no creo que tengamos que seguir haciendo las grandes obras. Hay que buscar otra vertiente. Para el 2009 si pienso que el BEC mostrará otra propuesta.

A propósito, ¿cuántas personas integra en BEC, quién hace la producción?

Ochenta y cinco personas, incluidos los técnicos. La producción la hacemos nosotros mismos, no tenemos presupuestos extras.

Pero contamos con el apoyo de de otras compañías, el Teresa Carreño, por ejemplo, pone la escenografía cuando traen su trabajo, nos apoya también el teatro Colón de Buenos Aires. El asunto es que nunca paramos, yo estoy terminando algo y ya tengo otra cosa en mente, hay que estarse exigiendo todo el tiempo.

Imagino que la presencia de coreógrafos invitados te deja renovado, Sí, pero dentro de eso hay casos excepcionales como el de ‘Gerardo Delgado’ que marcó una época en el BEC, era un personaje convocativo, pedagógico, exigente, es difícil encontrar alguien así. La gente se sintió muy motivada. ¿Cómo mantienen su puesto los bailarines? ¿Existen audiciones anuales?

Bailando, eso de las audiciones anuales es como tener una bronca permanente con los bailarines, prefiero el trabajo personal, una evaluación a nivel humano, no creo en la audición, es como ser dueño de los seres humanos, no creo que a nadie le puedas imponer ser artista, no le puedes obligar a que

bailen bien, tienes que motivarlos, no puede ser por decreto o reglamento. ¿Quiénes han permanecido estos veinte y siete años?

De los seis que iniciamos, estamos cinco: los dos hermanos Orbe, Camila, Ramón Sulen, y Yo. ¿Qué hay para el próximo año?

Una gran sonrisa… sorpresas varias, lo que pasa es que soy muy cabalístico, vengo de la escuela chilena, si no tienes todo cuadrado no lo digas si no, no se van a cumplir. Personalmente me encuentro en un momento muy rico, he logrado reencontrarme con los bailarines del BEC en la reposición de Carmina Burana, estamos trabajando desde la interioridad y creo que lo hemos logrado, hemos roto la verticalidad, les he sentido piel con piel, me he vuelto a meter dentro de la coreografía. Reencontré a mi maestro Uthoff, reclamándome, preguntándome, qué leo en sus movimientos (de los bailarines), y por ahí he dirigido mi trabajo, espero que el público lo sienta.

Por otro lado, la Escuela está muy bien, además hemos iniciado un trabajo con los niños de la calle, con el Centro del Muchacho Trabajador, empezamos una escuela en el Sur, la ‘Eloy Alfaro’, con 320 alumnos. Esto es parte de nuestra labor. Acuérdate que fuimos nosotros quienes iniciamos el Intercolegial de danza, fuimos los que incentivamos a varios colegios a tener su grupo de danza. Hoy hay muchos, muchos jóvenes que quieren bailar.

TEXTOYESCENARIO El cristo de la agonía Rodrigo Díaz

VIEJA 1 Vecino… Vecinito…

VIEJA 2 ¿Qué pasará con el pobre Don Miguel?

VIEJA 3 ¿Todavía no abre la puerta?

VIEJA 1 Vecino… Vecinito…

VIEJA 2 Salga vecino… Qué va a estar tanto tiempo metido en la casa, le ha de hacer daño.

VIEJA 3 Hay que tener resignación… Dios, Nuestro Señor se ha de enojar de verle tanto tiempo así.

DE SANTIAGO Yo te dije. Yo te dije claramente. No quisiste oírme. Nunca quisiste oírme. Eres demasiado orgulloso hijo mío. Pero ¿por qué tenías que haber cogido mis pinceles, si vos sabes que solo yo puedo hacer eso? Oh, mi hijo. Mi pequeño. Ahora tu alma penará por esas calles como los perros que ruedan por los basureros…

Ahora irás por los infiernos sin saber por qué razón caíste ahí… Hijo mío, hijo mío…

Yo no quería que me abandonaras… Ahora de qué sirve el que te haya encomendado a Nuestro Padre San Agustín si no habrá cómo amortajar tus despojos… Ah, maldito, maldito… solo la muerte te acostumbrará a no desobedecerme… Pedro… Pedro, dónde estás… dónde estás… Mamita, ¿no le ha visto al Pedro?

VIEJA 1 Ave María Purísima…

VIEJA 2 Loco parece el vecino… El estar solo será…

VIEJA 3 Sí, el pobre… Con lo que la mujer se le murió

VIEJA 1 Y los guaguas también. Ya han de ser como ocho años… El pobre que les quería tanto…

VIEJA 2 Ay vecinita, pero oígale nomás como llora, si parece que estuviera borracho…

VIEJA 3 ¿No estará enfermo? ¿Y por eso llora así?

VIEJA 2 Sí, quién para aguantar tanto dolor.

VIEJA 3 Ay, si más parece cosa del demonio.

VIEJA 1 ¡Qué va a ser cosa del demonio! El estar tanto tiempo sin salir de la casa es lo que le tiene así.

VIEJA 2 ¡Jesús las cosas que dice! Ave maría purísima. Milagro…

Milagro… Milagro… Es una maravilla lo que ha hecho el vecino.

VIEJA 3 ¡Ay, Jesús mío Sacramentado! ¡Qué maravilla, Dios mío!

VIEJA 1 ¡Ay, Dio mío qué maravilla! ¡Dios mío! ¡Qué lindo!

VIEJA 2 ¿No habrá visto a Dios y por eso llora al no tenerle delante de él?

VIEJA 3 Así dicen que pasa cuando hay milagros.

VIEJA 1 Ay vecinita, cómo ha de decir esas cosas… Más sencilla que ha de ser… ¿Cómo va a creer que una va a ver a Dios? Eso es sólo para las de copete VIEJA 2 Dios me ampare y me favorezca. No hubiera querido haber nacido nunca.

VIEJA 1 Dios mío, pero qué pasó pues.

VIEJA 2 Dios me libre y me favorezca… Han matado al Pedro… El aprendiz del taller del vecino…

VIEJA 1 Razón que estaba tan desconsolado.

VIEJA 3 No sería bueno llamar al padre superior del convento de San Agustín, él que le quería un mundo.

VIEJA 2 Como a un hijo de las entrañas.

VIEJA 1 Y ahora que ha pasado esto, más que nunca.

VIEJA 3 Vaya usted, vecinita, vaya a llamarle… Nosotras entretanto vamos a hacer gente, no vaya a cometer alguna locura el vecino.

VIEJA 2 Corra, corra, breve.

VIEJA 3 Vecino…vecinito. ¿No quiere una agüita de toronjil? Para que se tranquilice…

DE SANTIAGO Mamá… ¿Mamita es usted? Le estaba esperando para que prenda la luz de la vela, ya no se ve nada. Mamita, ¿no me oye? ¿Dónde está Andrea, mi mujer? No creo que me entiende lo que digo. Andrea… Andrea… Andá a verle a mamita… ella sabe dónde están las velas. Andrea… Andrea… ¿Dónde te metiste? ¡Carajo, apúrate!

VIEJA 2 A la mujer está llamando. ¿Qué pasó, vecinito, soy yo, no me conoce?

DE SANTIAGO Andrea… Andrea… Ve, mamita, creo que no me distingue aquí en la oscuridad.

Pregúntale dónde ha dejado las velas.

VIEJA 3 ¡Me muero! Llama a la mamá y a la mujer.

VIEJA 2 Lo que hace el trago, ¿no? Si bien dicen que lo que hace un borracho, no hace un terremoto.

DE SANTIAGO Andrea… Andrea… ¡Ve, carajo, no me oyes! Te digo que le muestres a mamita dónde están las velas.

VIEJA 3 ¡Chumado ha de estar! Si no por qué va a llamar a la mujer y a la mamá muertas.

DE SANTIAGO Agustín… Agustín…

VIEJA 2 Y ahora llama a los hijos. Chumado mismo ha de estar, por eso no sabe lo que dice.

VIEJA 3 Vecinita… No se ve ninguna botella por aquí. Más bien lo que ha trabajado tantos días ha de ser.

VIEJA 2 Ni ha de haber comido siquiera, con lo que es el vecino.

VIEJA 3 Y ahora qué vamos a hacer. Dios nos libre y nos ampare…

DE SANTIAGO Pedro… Pedro… ¡No me oyes, carajo! Anda a ayudar a mamita a buscar las velas para seguir trabajando. Tengo que entregar los cuadros del señor Corregidor el sábado y todavía me falta mucho. Mis manos, mis manos… Dios mío, mis manos. No, no… Pedro, ¿qué paso? ¿Por qué no me contestas? ¿Muerto? No, no fui yo. Fuiste vos, por reírte de mí. ¿Creíste que podrías ser más que yo? Nunca más que yo. Primero tendrás que aprender a ser paciente, como yo he sido. Primero deberás ser mi oficial para poder ser un maestro como yo soy ahora. Pedro… Pedro… Apúrate con las velas…

Tengo que acabar los cuadros para el señor Corregidor. Apúrate o no tendrás qué comer…Dios mío, qué hice… Mis manos… Mis manos… No Pedro, te dije que no tocaras mis cuadros… ¿Eres Pedro, mi aprendiz? No puede ser… Pero si vos eras como mi hijo… ¿Qué hice? He matado a Pedro…He matado a mi hijo… a mi hijo…

VIEJA 2 Dios te salve María, llena eres de gracia…

VIEJA 3 Ay, para qué habrá nacido una… Para ver tanta injusticia…

VIEJA 2 Pobre vecino, ahora le han de interrogar. Y quien sabe si hasta le lleven a la horca.

VIEJA 3 ¿Pero, por qué haría semejante cosa?

VIEJA 2 Por tentar a la inmortalidad, sería…

VIEJA 3 Ay, por qué también sería.

VIEJA 2 Ni que los pobres pudiéramos ser inmortales.

VIEJA 3 No llore más, vecinita, no llore más.

VIEJA 2 Sí, vecinita, vamos… Vamos.

CURA 2 Padre nuestro que estás en todas partes.

En el agua, en el viento, en las mieses doradas de agosto y en las trenzas húmedas de febrero.

Haz que el ardor de mis pupilas se aplaque Entre tus dulces brazos.

Oh, Señor, santifica mi sangre; Lléname de tu luz.

Padre mío, quiero ser solo tuyo, en ti, para ti.

DE SANTIAGO Ñucanchig yaya jagua pacha pitiacu Shotiqui muchasca cachon camba jaton podig. Ñucanchig pacama shamocho monaiquilla roraricho Capa pachapi jagua pachachi shina. Ñucanchig imashinani tanadata caraguay. Ñucanchig imashinani divi conata chinchin Llana llata ana jocha naipe ormacho Saquimocho chasna cachon. Amén.

CURA 1 Satanás, amo de lo desconocido y lo deseado, haz que los sueños de este infiel salgan de su cuerpo, para que su mal de hoy, sea su salvación de mañana.

Satanás, acoge mis palabras. Llévalas hasta tu vientre para saber dónde tienes guardados los ojos de este incrédulo que ha querido robar la luz del fuego eterno.

CURA 2 Caldero de azufre, mordedura voraz de la serpiente, rompe mi sangre, desgarra mis entrañas, haz que mis huesos hiendan el espacio; úntame con tu sal, cubre mi piel con tu lengua maldita, desata los candados del pecho de este infiel que no te pertenece a ti, sino al Altísimo Poder Inalcanzable.

CURA 1 ¡Oh, Satán, aléjate de aquí! ¡Este cuerpo no te necesita! ¡Aleja tus cascos, no tientes a este hombre!

CONFESOR Hijo mío, reza conmigo. Haber… Padre nuestro que estás en los cielos…

DE SANTIAGO Padre nuestro que estás en los cielos… Ñucanchig yaya jagua pacha pitiacu shotiqui machasca cachon camba jaton podig ñucanchig pacama… Padre mío te juro que… (no puede rezar).

CONFESOR Habla, hijo mío, habla…

DE SANTIAGO No, no puedo… Mi lengua se me amarra como una soga… No puedo articular las palabras que mi corazón siente.

CONFESOR

Hijo, no temas. La danza de los demonios adquiere en la mente multitud de formas, y hace creer que lo que vemos es el misterio revelado.

DE SANTIAGO Padre, déjeme que ponga en orden todo el caos que llevo. Solo así podré hablar tranquilamente.

CURA 2 Padre nuestro que están en todas partes.

En el agua, en el viento, en las mieses doradas de agosto y en las trenzas húmedas de febrero.

Haz que el ardor de mis pupilas se aplaque Entre tus dulces brazos.

Oh, Señor, santifica mi sangre; Lléname de tu luz.

Padre mío, quiero ser solo tuyo, en ti, para ti.

CURA 1 Dios mío, consuela mi carne padeciente Con tu presencia.

Desata las cuerdas que me atan al mundo Sin dejarme mirar tu rostro.

Dios mío que estás en todas partes y en ninguna.

Vos que en el desvelo me sueñas y en el letargo me animas.

Dios mío, llega hasta mí, No demores más la vida que tu aliento me demora.

CURA 2 Bailemos, Bailemos que ya viene el día de la resurrección de los infieles.

Alegrémonos, alegrémonos el alma que ya viene el día y debemos estar limpios el alma y el espíritu como recién nacidos.

CURA 1 Señor, ten piedad de nosotros. Cristo, ten piedad de nosotros…

DE SANTIAGO ¡Basta! ¡Basta! Hundan las cuerdas de vuestros látigos y azoten mis carnes si quieren. Desgarren mis cabellos y hagan de mi piel mil pedazos para lanzarlos al viento. Arrojen ceniza a mis ojos y déjenme ciego. Pero no me pidan que confiese algo en este momento.

Confesor Hijo mío, tranquilízate y recuerda. Solamente recuerda.

DE SANTIAGO

¿Es que no te das cuentan que en este momento me es imposible hablar?

CONFESOR Hijo, déjate llevar por la memoria solamente. Debes confesar si quieres ser absuelto.

DE SANTIAGO Por amor de Dios te pido… No me obligues a que confiese ahora.

CONFESOR Calla, calla hijo, no digas esas cosas.

DE SANTIAGO Solo son un hombre. Un simple mortal, no puedo…

CONFESOR El demonio que llevas debe salir a la luz para que lo veamos.

Para que lo escuchemos en tu voz. Solo así se puede estar en paz con tu conciencia.

CURA 1 Hermano, podríamos esperar a que el señor De Santiago esté en mejores condiciones para realizar su confesión.

CURA 2 Cállate vos. Son órdenes superiores.

CONFESOR Hijo, recemos. Pidamos que tu amor a Dios te ayude a salir de este trance.

CURA 2 Esta es la sumisión que debes tener. Repite conmigo…

CURA 1 ¡Cuidado hermano! Satanás cobra diversas figuras y formas para engañar a la criatura de Dios.

CONFESOR Hijo, recemos a Dios, nuestro Señor… Él podrá ayudarte.

Hermano, hermano, toma el agua bendita, hazle beber. Ve presto a llamar al padre superior. Corre.

CURA 2 ¡Azotadle, azotadle! Eso hará que el maldito abandone su morada.

CURA 1 Pronto, pronto, los aciales son clavos. Solo así el demonio abandonará el cuerpo que le fue arrebatado.

CURA 2 Yo te conjuro Satanás, a que abandones las tierras que te fueron quitadas. Satanás, sal de las tierras de Dios, nuestro amo. Salta entre la pólvora de tu inconciencia. Este cuerpo no te pertenece. La criatura de Dios solo a Él debe vasallaje.

SUPERIOR Hijo… Dime de las visiones que creías ver en tus cuadros.

Cuéntame de los mendigos a los que tu pintura, con solo añadirles color, los vuelves divinidades. Cuéntame de los borrachos que beben contigo y a los cuales retratas para decir que han visto a Dios.

DE SANTIAGO ¡Oh, no! ¿No entiendes lo que quiero decir? Vos solo ves que lo que un color junto a otro color muestra. Pero no sabes cómo es que aquel color se fue gestando en mí. No sabes lo que viví. No sabes lo que me pasó para poder colocar tal o cual color sobre la tela. ¿Sabes vos acaso lo que se siente cuando ves venir un hijo de la mujer que amas? Oh, no; no me entiendes. Dame tres días solamente y yo te juro que hablaré sin que sea confundido.

SUPERIOR Habla, hijo mío. Solo así te sentirás libre de lo que dices.

DE SANTIAGO Tres días únicamente te pido.

SUPERIOR Dios, en su divino poder, ha puesto a sus criaturas para que nos consolemos unas a otras.

DE SANTIAGO Hablas de consuelo… Pero me niegas la posibilidad de encontrar las palabras que…

SUPERIOR El mal, hijo mío, adquiere dimensiones diferentes. Un día es el alma de un pintor como vos. Otro día es la mente de un hombre cegado por las ideas exóticas. Y cualquier día es la peste que va derribando potestades, que solo a Dios y no a los hombres, está dado transformar. Te ruego que hables. Solo me interesa conocer cuáles fueron las visiones que te llevaron a cometer este crimen detestable.

DE SANTIAGO ¡Oh, adormecida fiera! ¡Oh, pavoroso sueño que renace con el miedo! Ahí está, míralo Y no me pidas que repita nada de lo que diga.

CORREGIDOR Señor de Santiago. Señor de Santiago… Ah, maldito badulaque, otra vez me harás esperar. Señor de Santiago. Señor de Santiago. Apresúrate, no tengo tiempo que perder.

DE SANTIAGO Señor… Señor… Pasa, pasa. Toma asiento.

CORREGIDOR Hasta cuando quieres que espere por el cuadro que te he encomendado.

DE SANTIAGO Tu trabajo… Pero toma asiento.

CORREGIDOR

Me sentaré.

DE SANTIAGO ¿Quieres beber algo? Agustín, trae un poco de vino para el señor Corregidor.

CORREGIDOR Crees que mi paciencia es inagotable. No he venido a beber vino, maldito borracho. ¡Es que en tu maldita cabeza no entra la magnitud de la ceremonia! No permitiré que un pobre diablo como vos me convierta en hazmerreír de importantes caballeros y santos padres que desde hace mucho tiempo están esperando mi arribo a España.

DE SANTIAGO Señor… Te he dicho que tu trabajo estará terminado para el fin de semana. Agustín, que fue del vino para el señor Corregidor.

CORREGIDOR ¡Nada de vino! Un representante de la Corona no puede perder su tiempo. Debo relacionarme enseguida con las familias importantes para ejecutar las órdenes que traigo de España.

DE SANTIAGO Señor, hoy es martes. Faltan todavía cinco días.

CORREGIDOR Nada de cinco días. Debías entregarme ese maldito cuadro hace quince días para el día de Santa Bárbara.

DE SANTIAGO Señor… No puedo apresurar mi trabajo.

COREGIDOR ¡Mestizo mentiroso, eso es lo que eres! Pero de mí no te burlas. ¿Dónde está el trabajo que te he ordenado que hagas? O crees que quienes vinimos a estas tierras para que conozcan la luz y el entendimiento podemos esperar.

DE SANTIAGO Señor, vivimos aquí, no en Europa. Debes esperar a que termine.

CORREGIDOR ¿Y hasta cuándo debo esperar?

DE SANTIAGO Señor, el material escasea… No existe en la Colonia. El material que he conseguido no es el que vos querías para tu trabajo. He debido trabajar más de lo que pensé para purificarlo. No hables de mi oficio.

CORREGIDOR Yo solo se que el cuadro colgará de la pared del convento el día señalado.

DE SANTIAGO Señor… He trabajado las noches a la luz de las velas para purificar el material que conseguí.

CORREGIDOR

¡Purificarlo… Purificarlo! No me dirás que no te he pagado lo debido, como a un europeo. Y vos solo eres un artesano de la Colonia.

DE SANTIAGO Pero señor… Me has pagado quince pesos por un cuadro que vale cincuenta. Mi trabajo vale más de lo acordado.

CORREGIDOR Oh, qué fastidio vivir en estas tierras y entre gente incompetente.

DE SANTIAGO Sabes que soy un maestro de oficio, señor, no un aprendiz. Mi trabajo es sacado de los modelos ofrecidos por los santos padres de Roma.

CORREGIDOR ¡Ah! ¿Ahora, además de esperar tengo que pensar que eres un maestro de oficio, con la venia de Nuestro Padre de Roma?

DE SANTIAGO Señor, mis padres fueron católicos…

CORREGIDOR ¿Eso impide que un funcionario de la corona española exija por un trabajo que ordena a un súbdito en las colonias? ¿Qué te he pagado quince pesos por un trabajo que cuesta cincuenta?

Pues lo siento. En Europa consigo mejores trabajos, de mayor calidad que los tuyos. No puedo pagar nada por un cuadro que no he recibido. Las cosas en las colonias americanas no van bien, y es muy arriesgado entregarte todo el dinero.

DE SANTIAGO Señor… Acaso sugieres que… Pero es que no entiendes que solo me has pagado quince pesos. ¿Y el tiempo que he trabajado en tu cuadro?

CORREGIDOR ¿Acaso los peninsulares no trabajamos para el bien de las colonias?

DE SANTIAGO Señor, te digo que el material que he conseguido me ha costado más de lo que me has pagado. ¿Y mi trabajo, quién me lo paga?

CORREGIDOR ¡Ah, pides aumento! ¿No sabes el honor que representa trabajar para la autoridad española en las colonias?

DE SANTIAGO Honor tengo, señor. Soy un buen artesano. Lo que quiero es que me pagues por mi trabajo.

CORREGIDOR No querrás te pague también por la fama que adquieres trabajando para mí. Bien sabes de la fama que trae trabajar para un funcionario de la corona española.

DE SANTIAGO Señor, los conventos de la ciudad reclaman mi trabajo, bien conoces. Poco importa si trabajo para un funcionario o un virrey.

(La parte II continuará en el próximo número)

Nota.- El grupo de teatro El Zumbambico, que fue parte del movimiento teatral de los años setenta en Quito, montó la obra El cristo de la agonía que es una recreación de la vida y la leyenda del pintor de la colonia Miguel de Santiago.

Rodrigo Díaz, teatrero, novelista y poeta, falleció en Loja en l980.

Vacío, carencia y representación: Breves reflexiones sobre un arte deconstruccionista: el teatro-.

Ma. Fernanda López Jaramillo

Porque es el vacío y la nada y habitar en él es permanecer muerto en lugar de querer estar vivo, de buscar permanecer vivo, para ganar la vida eterna, y este estado en el que no se puede permanecer porque es el vacío y la nada, el vacío de la nada.

Antonin Artaud

La sola idea de identificar un sin número de elementos categóricos, como parte del oficio teatral, supone un doble análisis que transita entre la vivencia escénica y el planteamiento teórico. La necesidad de integrar la experiencia teatral a una postura académica concreta, es la base fundamental de la presente reflexión. Hablar desde las entrañas, hablar desde el sentir inundado de gesto, tomar toda esa vida y resignificarla a partir de planteamientos cognitivos; lograr hacer de ella un constructo, que descifre en términos teóricos lo que se dice desde la nada, desde el vacío, desde la carencia; son los ejes transversales que recorren las líneas que preceden. Sin pretender cometer un acto de irreverencia, planteo reflexionar la escena desde la filosofía derridiana y reflexionar la filosofía derridiana desde la escena.

Un día con Derrida

El insospechado encuentro, que se produjo entre Jaques Derrida y una protagonista del arte teatral, pudo haber quedado en el mero rechazo al entramado teórico que el referido autor plantea: por su complejidad, por su apuesta epistemológica, por su difícil acceso a los seres que se manejan fuera del territorio de la erudición; o simplemente por la desidia que en algún momento puede embargar al lector, por el contrario, en el momento preciso de repasar una y otra vez los textos de Derrida (El tiempo de una tesis, Memorias para Paul de Man y Representación) se produjo un resultado inesperado, surgió de pronto un ansia indagatoria respecto del carácter mismo de la deconstrucción en términos escénicos. Pareciera que Derrida por momentos hablara para el mundo teatral, pareciese que algún momento su espíritu vagó por el proscenio, presenciando en imagen, la estrategia más completa que consigue hacer tambalear cualquier idea de certidumbre: la deconstrucción, que parafraseando al mismo Derrida, implica un proceso en marcha, una resistencia, un alejamiento de la imitación una resignificación;

factores que se evidencian sin duda en el hecho teatral, en la puesta en escena, en la dramaturgia y en el espectador.

Aparece así el vacío con referencia a la ausencia, la carencia como lugar de la nada; vacío y carencia como plataformas para plasmar la indecibilidad.

Estos dos componentes de la teatralidad, se presentan como detonantes recurrentes a la hora de entrar en un proceso generativo, a propósito del arte teatral. En este punto, no resulta extraño que Artaud, Mallarmé y De Man hayan sido evocados en la apuesta derridiana y llamados por él mismo, verdaderos deconstruccionistas de la palabra, la presencia y de la escena misma, confrontando al arte en una dimensión que rompe el silencio de la historia, la presencia y el devenir de la realidad. Teatro, poesía y narrativa fuentes de constante enfrentamiento entre la verdad y la irrealidad del mundo.

La protagonista de quien hablo, no es sino quien escribe estas desdibujadas líneas que convocan al filósofo, con una figura que se debe a uno de los territorios limítrofes de la vida y la muerte: el teatro.

El teatro un arte deconstruccionista Ser artista es fracasar como nadie más se atreve a fracasar Samuel Beckett La sensación de fracaso, está presente en este mundo imaginario, que demanda de si llegar al límite, romperse, destruir y reconstruir. La deconstrucción, implica fracasar, perderse, negar las convicciones e inaugurar el dominio del poder generativo que nos ofrece el vacío. El arte de interpretar, la idea de representación, el espacio vacío del que nos habla Peter Brook, el vacío mismo, que es fuente y retorno de la teatralidad; son implicaciones que entretejen su ánimo deconstructivo, deconstructivo del sí mismo, de los otros expectantes y de aquello que se construye en la carencia. El teatro como guarida de la ausencia, una ausencia que lleva a pensar en la creación sobre ruinas, la historia se resucita en la escena, es víctima de una metamorfosis inducida por los ejecutantes de la teatralidad. Cadena de fracasos presentados desde la espectacularidad, fracaso adornado con luces, bombo y platillo. Si bien no hay fin en este proceso; la mirada se detiene en el pasadopresente: en la memoria.

El llamado teatro de la memoria, cuyo espacio representativo se sitúa en Latinoamérica, el teatro: testigo de un pasado borroso que se ensaya en las tablas, un pasado que resiste a abandonar nuestro discurso escénico, que nos convoca y evoca continuamente y caracteriza el modo de producir teatro en nuestros lugares y retomando las palabras de Fernando del Toro, quien sostiene que la teatralidad latinoamericana se origina de un descentramiento que la lleva a enfrentar su propio vacío. El teatro en estas latitudes, se encuentra con su propia textualidad diseminada, fruto de la herencia deconstruida a la que

se debe. Varias son las propuestas que crean, a partir de ese descentramiento: Yuyahckani y 4 Tablas en Perú, La Candelaria en Colombia, El teatro de los Andes en Bolivia y el MalaYerba de Ecuador; entre otros.

Todos con un denominador común, la resistencia presente en la creación, la evocación emergente de un pasado conforme, la representación desde el vacío y la ausencia; desde el fracaso. En definitiva cuando se está en el teatro se vive a destiempo, se está en la deconstrucción, la efímera presencia de la imagen, el desvanecido reciente del interprete, quien deconstruye su propio yo a partir del punto iniciático de la escena: la demolición del si mismo.

El mundo inventa carencias, el teatro las ve nacer, las acoge y entrelaza con ellas poderosas imágenes que resuenan en el espectador; incitándolo a negar el olvido, a volverse memoria a encontrar un lugar para la representación propia. Sin duda el arte teatral conlleva una afectación en el otro que observa.

El arte teatral debe ser el lugar primordial y privilegiado de esta destrucción de la imitación: más que ningún otro, ha quedado marcado por ese trabajo de representación total en el que la afirmación de la vida se deja desdoblar y surcar por la negación. Esta representación, cuya estructura se imprime no sólo en el arte sino en toda la cultura occidental (sus religiones, sus filosofías, su política), designa, pues, algo más que un tipo particular de construcción teatral.

Pensar la clausura de la representación es, pues pensar la potencia cruel de muerte y de juego que permite a la presencia nacer a sí misma, gozar de sí mediante la representación en que aquella se sustrae en su diferencia. Pensar la clausura de la representación es pensar lo trágico: no como representación del destino sino como destino de la representación. Su necesidad gratuita y sin fondo.[2]

Si aquellas palabras no evocan al espíritu mismo del teatro: su esencia de tinieblas, un espacio donde se es sin serlo, donde se es muchos siendo uno; donde las palabras recobran un sentido ritual de ser presente desde la ausencia; no queda duda alguna de que el teatro y el trabajo del actor llegan a ubicarse en zonas de lo indecible. La escena se presenta como la tierra fértil a cuyo seno acude el actor en busca de posesión, poseso el actor, poseso el público y posesa la presencia- ausencia de presente. Todo el trabajo realizado desde el momento mismo de tomar la palabra escrita y llevarla al gesto, a la imagen; se torna un camino ficticio entre el pasado futuro y un presente remoto. El tiempo se deconstruye también en la escena. Con inusual conocimiento, el actor hace su viaje entre la memoria y un ahora abstracto, todo su ser se tiñe de herencia, de historia, de espíritu de aquellos que han precedido; que están presentes en ausencia.

Sin miedo a equivocarme denuncio que la escena propone al actor una zona de vida y de muerte, un espacio límite donde no cabe la imitación, tan solo la verdad. Todos los sentidos, están encaminados a una representación dinámica

a partir del encuentro con el otro. El teatro: nombre propio de la indecibilidad, chivo expiatorio de los silencios del mundo, de los ecos indescifrables de la carencia, espacio de renuncia, de expulsión de la clausura sistemática de la certidumbre.

Puesto que ya desde siempre ha comenzado, la representación en consecuencia no tiene fin.

Jacques Derrida

Reflexiones sobre la antropología teatral En torno a la Bienal Internacional de Artes Escénicas de Cuenca Diego Carrasco La Bienal de Artes Escénicas de Cuenca, en su tercera edición, terminó sus actividades. Y, consecuencia de lo visto, antes incluso de enfrentar un ejercicio crítico sobre las obras, me resulta necesario realizar un documento teórico previo, que sustente lo que luego será la propuesta analítica. ¿Pero por qué hablar solamente de Teatro Antropológico?

Porque la mayoría de espectáculos, incluidos los de todos los grupos cuencanos participantes, se autodefinían o fueron enmarcados como Antropología Teatral.

El Teatro Antropológico se introduce en Cuenca hacia 1990, tal vez entonces fue la primera vez que se habló del tema en todo el Ecuador . No cabe en este una historia de ese proceso, lo cierto es que desde entonces a ahora esta manera de hacer, propuesta por Jerzy Grotowsky, sistematizada y desarrollada luego por Eugenio Barba, se ha constituido en la dominante del teatro de Cuenca. Todos los grupos existentes se consideran subsidiarios de la propuesta del ítalo-danés. Sin embargo no creo –aunque desconozco el detalle de cómo trabajan estos grupos– que lo que los grupos cuencanos estén haciendo sea antropología teatral, sino una suerte de variadas formas de teatro corporal. En otras palabras no toda forma de teatro corporal es teatro antropológico.

El Teatro Antropológico: “… es el estudio del comportamiento del ser humano que utiliza su presencia física y mental según principios diferentes de aquellos de la vida cotidiana en una situación de representación organizada. Esta utilización extracotidiana del cuerpo es aquello que se llama técnica” . No es, como muchos quieren, la aplicación de los paradigmas de la antropología al teatro y la danza. Tampoco la investigación de fenómenos performativos en diferentes culturas. Ni aun es la antropología del espectáculo, como advierten los mismos autores en el texto citado.

Es investigar en una representación organizada la forma de usar principios, diferentes de los normales, para trabajar la presencia escénica tanto física como mental del actor usando diversas técnicas. El teatro antropológico en primer término es un

proceso de investigación, de análisis, lo cual es solamente posible en un trabajo grupal o de laboratorio permanente , individual y colectivo. Es por tanto un devenir, no una “técnica” marcada que termina causando una estética.

Luego, es un trabajo sobre principios, los que Barba llama “principios que retornan”, que constituyen el núcleo de trabajo del actor-bailarín en diversas culturas y tradiciones: la danza de las oposiciones –opuestos corporales que generan energía- ; la conciencia de la estructura corporal a través de la cadera – centro de fuerza- y la columna; el trabajo sobre el equilibrio precario, partiendo desde lo que Barba llama “sat ”; la “retención” de la energía, en pausas, contra escenas, actuación de la ausencia, que origina el ritmo actoral y compositivo; la habilidad pre-expresiva del actor: estar en situación, en posibilidad escénica, aún antes de que la situación escénica esté presente, desarrollando un cuerpo dilatado que –según Grotowsky- debe constituir el centro del espectáculo; un trabajo sobre el cuerpo “ficticio” lo llama Barba, del actor, y que prefiero llamar cuerpo sutil, energía cuya control comienza por lo que se denomina “danza de los ojos”; y el principio que resume los otros: aprender a aprender, que no es más que tener la disposición intelectual y corporal a incorporar nuevos conocimientos y usar los principios anteriores, para descubrir nuevos procesos.

“La Antropología Teatral es el estudio del comportamiento escénico pre-expresivo que se encuentra en la base de los diferentes géneros, estilos y papeles, y de las tradiciones personales o colectivas.” No es un género, un estilo, una estética, una técnica, ni una metodología, sino un fundamento investigativo-creativo que nos permite encontrar cimientos para el trabajo del actor, incluso con principios científicos de experimentación que han sido construidos por Barba y sus pedagogos, y por la “experimentación” de infinidad de grupos en todo el mundo.

Lo que lamentablemente está ocurriendo en Cuenca, y en otros grupos del país que han adoptado lo antropológico como su guía, es lo contrario: se ha convertido en una estética resumida en: escenarios, situaciones y actores extraños, que usan de su cuerpo también extrañamente –las posturas cercanas al “sat” mencionado, la voz reiteradamente trágica, escenas sin tiempoespacio, ritmos extrañamente lentos y densos, corporalizando sin fundamento todo el proceso-. Esta estética muestra espectáculos plagados de movimiento, pero sin acción, que pueden llegar a ser casi acrobáticos pero vacíos. Por supuesto

obras en las cuales toda intención narrativa está ausente, y cuando digo narrativa no me refiero a lo anecdótico, referencial, lineal: una emoción también tiene que ser narrada ante el público para que esta pueda ser entendida por el espectador. Una especie de misticismo o esoterismo que tiñe a todos los espectáculos, pretensión new age naif, antes que antropológica. Y por fin, una especie de desprecio por el público al cual se le exige entender espectáculos aburridos, densos y poco trabajados. Ha bastado que estas obras se sustenten en una supuesta “maestría” del actor sobre su cuerpo, dudosa casi siempre, para que se confundan con el teatro antropológico.

Los principios que enunciamos de lo antropológico no se quedan únicamente en lo referente a la manera de trabajar el arte del actor, como círculos concéntricos que se expanden en espiral van alcanzando a la relación entre los actores, al uso del espacio, al trabajo de la escenografía y el vestuario, a la construcción dramatúrgica por fin, en la cual Barba distingue dos niveles: la dramaturgia del actor -su manera siempre diferente de estar de un espectáculo a otro según este le exija- y la dramaturgia del director o del espectáculo: cómo construir la puesta en escena. Lo cual está casi ausente de las propuestas que bajo el paraguas de lo antropológico, se desarrollan en el Ecuador: los actores son siempre iguales, en una misma estética, no construyen una dramaturgia para lo cual el personaje es definitivo; ni los grupos promueven una dramaturgia espectacular -salvo excepciones- que vaya más allá de la corporalidad privilegiada.

Barba admite, por fin, que es parte de lo antropológico la investigación sobre tradiciones culturales pero no en sí mismas, sino en cuanto contienen los principios que estructuran la antropología teatral, con lo cual también se cierra la opción a que grupos con propuestas “folkloristas” se cataloguen como antropológicos. En otras palabras, importa la investigación de las formas de representación de una cultura, en la medida en que nos permite experimentar técnicamente los principios de lo antropológico, y para encontrar en ella esos principios, más que por los significados y símbolos que esa cultura tiene: debería importarnos conocer la tradición de los danzantes indígenas, en tanto la técnica que estos encierran, el entrenamiento y los principios compositivos que nos pueden transmitir, más que sus significados y sociología. Investigación que está casi totalmente ausente de todos los grupos del Ecuador y debería ser nuestro norte si pretendemos desarrollar verdaderas propuestas de teatro antropológico. Todo lo otro es una entelequia que hemos construido a partir de la fascinación que lo antropológico genera sin que sea entendido a cabalidad.

Foto Archivo Apuntador

El lenguaje de Wilson Pico Genoveva Mora Toral La transformación del lenguaje es algo que siempre está rondando a la hora de hablar de un coreógrafo de larga data, sin embargo, cuando me enfrento a un trabajo nuevo del Maestro Pico, constato que habla desde hace tiempo con un mismo lenguaje y, a pesar de ello, convoca ¿En dónde está la clave?, ¿cuál es la vara para medir la danza o el teatro?, ¿cuándo el lenguaje se agota?, y aunque sé que son narrativas distintas, no puedo dejar de pensar en la literatura y sus maestros, en autores que no han cambiado su estilo, su forma de narrar, sino que lo mantienen y a lo largo de los años lo han ido perfeccionando, puliendo; y su convocatoria también.

La ventaja de la danza moderna, si podemos hablar de ventajas, es su amplia gama de expresión, que permite a un bailarín acceder a ella a pesar de los años, es decir, si Wilson Pico fuese un bailarín de danza clásica, seguramente ya no estaría en el escenario. La danza moderna en cambio le da la posibilidad de seguir creando-bailando.

Wilson es un creador que se ha sostenido no solo en un lenguaje casi único, sino en una línea temática bastante uniforme, apegada a lo social. Sus personajes son como los de los cuentos, llegan al escenario ya hechos, con historia y con algo que decir.

Foto Archivo Apuntador

Todo coreógrafo que ha construido una dramaturgia propia lo ha logrado a base de investigación, Wilson Pico partió hace más de treinta años de una realidad concreta, la nuestra, ha sido un observador conspicuo de lo social, esa mirada le ha permitido ir construyendo una serie de códigos cargados de significado que se han revertido en el escenario, personajes que al mismo tiempo aparecen como símbolos de nuestra identidad, de nuestra memoria.

Wilson baila sin hacer ostentación de que está danzando, creo que ahí está una clave, su danza se traduce en lenguaje cotidiano pero, al tiempo, estilizado, cercano, deconstruido, ahí radica la posibilidad de identificación, por un lado de un discurso que puede ser el nuestro y, por otro, el espejo de distintos personajes de una sociedad siempre contradictoria.

Podría hablar de la danza de Pico como una vasta galería en la que ha ido acumulando reproducciones y semblanzas de innumerables figuras, proyectadas por una única vez en el tiempo y espacio puntual y efímero del escenario, y a pesar de ello han permanecido. Por eso cada nueva representación asoma renovada. Su escritura es una especie de palimpsesto en el que ha ido sobreponiendo un registro sobre otro, del cual es posible sacar nuevas y antiguas imágenes.

Interpretaciones que se han ido hilvanado desde un modo de ver el mundo, imágenes concretas y simbólicas que con su sola presencia desatan una crítica.

Creo que otro de los elementos que aseguran el acierto a la hora de crear es tener claridad en lo que se quiere decir, me

parece que en este sentido, Pico, es uno de los coreógrafos que ha marcado un discurso a través de su danza, ha ido fabricando una serie de historias bailadas, no necesariamente historias personales, aunque muchas seguramente nacen de una particularidad propia y, en escena, hablan de uno y de todos.

El gesto del bailarín, como diría Brecht, se convierte en un gesto social, asimismo el gesto cotidiano pasa al alfabeto dancístico del coreógrafo de manera estilizada. Hay en estas propuestas una insistencia en la danza-teatro. Es una danza totalmente terrenal, no solamente por sus referentes sino que generalmente está bailada tocando el piso, pocas veces lo vemos elevarse. Es una danza ligada a la tierra, aspecto que reafirma la temática.

Si algo nunca ha traicionado sus planteamientos es la técnica, al contrario, diría que la técnica ha estado supeditada a la idea y me parece que con el pasar de los años se ha ido teatralizando cada vez más.

La precisión en el manejo de la energía es excepcional, es el puntal de sus coreografías, insisto, porque él sabe lo que quiere decir y cómo hacerlo; maneja un discurso seguro, siente a cada personaje y lo pone a “hablar”. La pregunta es ¿por qué todos hablan más o menos parecido?, al parecer encontró, en esa reconstrucción del lenguaje, el rasgo que los identifica el denominador común que los une.

El momento en que un bailarín trabaja sobre una dramaturgia asegura la conexión con el espectador. Bailarín y actor tienen un mismo reto, intimizar con su creación, quien no intimiza con su danza, no consigue darle sentido.

En la danza de Pico hay una gran dosis de lo humano. Es el hombre que habla de los otros, se apropia de su problemática, justifica con su gesto cada idea. Y sí, podríamos reclamar renovación, pero es que él ha decidido que esa es su manera de escribir. El asunto del repertorio no es solamente una lista de piezas, es en realidad un conjunto de creaciones que tienen sentido y que al tiempo construyen una obra completa. ¿Quién es Wilson Pico? Como dijo Grotowski, todos somos hijos de alguien y Pico es hijo de la novia, del mendigo, del señor elegante y de muchos más, esos son sus padres, sus referentes, y en cuanto al lenguaje fue también hijo del ballet y más adelante en su afán de descubrir, hijo de la danza moderna, de Pina Bauch, de Mary Wigman; hay gestos que él los conserva. Sin duda, la danza de Wilson Pico después de haber sido una forma de expresión individual se ha transformado en una forma de expresión social.

MEMORIA Haciendo memoria En el año 1968, Ricardo Descalzi publica su Historia Crítica del Teatro Ecuatoriano, en seis volúmenes, estudio pionero de la literatura dramática. A pesar de las críticas que provocó este trabajo, hasta hoy no se registra un estudio historiográfico de esa magnitud. Si bien Hernán Rodríguez Castelo tiene, asimismo, crédito en este campo y a él le debemos los textos publicados en el colección Clásicos Ariel, Teatro Contemporáneo y varios estudios más, quienes estamos involucrados en la reflexión crítica y teórica tenemos una deuda pendiente con nuestras artes escénicas.

En el primer tomo de Historia Crítica del Teatro Ecuatoriano, el autor realiza una extensa revisión acerca del género, su concepto y origen, desde los griegos hasta nuestra América y, puntualmente Ecuador, su teatro indígena y más adelante la influencia española, a la que se refiere en los siguientes términos: “Llega en el tiempo, con su bagaje heterogéneo de piezas sin orientación, desnudo de técnica, pero fervoroso, para darnos de pronto la obra que salva su anonimato y mantiene con su presencia o recuerdo la tradición…”

Reproducimos a continuación un fragmento del capítulo III del Primer tomo de esta historia, en donde Descalzi habla del Teatro Vivo, abre la sección con la siguiente pregunta: ¿Desde que año arranca el Teatro Vivo, calificativo nuestro para designar la obra representada o editada, de la cual ya tenemos noticia concreta? Indudablemente desde los siglos XIII o XIV cuando en la población de Achupallas, se teatralizaba la obra: “El Diun-Diun” o “Los Quillacos”, nombre designado por nosotros a la leyenda escénica de estricto sentido aborigen quiteño, tantas veces mencionada. Más tarde, Alfonso Anda Aguirre, el número 9-10 de la Revista Universitaria en marzo de 1965, publicada en la ciudad de Loja, en su artículo “Poesías lojanas de los siglos XVIII y XIX”, nos dice “… compuso un desconocido poeta, al parecer lojano… unos versos semidramáticos…”

En 1798 estrenó ante el Gobernador español: “El veneno del Amor”, subtitulada Zarzuela, sin otros datos explicativos. Está escrita en verso y aunque es corta y de calidad mediocre,

representa la segunda expresión de nuestra dramática escenificada y la primera que vio la luz.

José Joaquín Olmedo, nuestro poeta guayaquileño, estrenó algunas obras dramáticas en la ciudad de Lima, cuando cursaba estudios en ella.

El 24 de Junio de 1839, en la ciudad de Loja, subió a las tablas en presencia de Juan José Flores, la pieza: “El triunfo de la Religión”, desconociéndose el nombre y la nacionalidad del autor. Ante el mismo Magistrado y en la misma ciudad se puso: “La Tragedia de Atabaliba”, pieza de ambiente aborigen a la cual ya nos hemos referido.

Desde esta época debemos dejar pasar veintitrés años, hasta 1882, para hallar un nuevo indicio de emoción escénica encomendada a la historia, año en el cual el teatro toma definitivamente su cauce escrito y se vuelve presente y militante.

Es en Guayaquil, en el antiguo Teatro Olmedo cuando suben las obras de Juan José Malta: “Una Tarde de Máscaras”, de José Matías Avilés: “Una Mujer Vengativa” y Juan Rodríguez Gutiérrez, con sus dos dramas: “Clemencia Lafalle” y “Bellini”.

En 1867, una escritora guayaquileña, quien deseó conservar en secreto su nombre, estrenó la primera pieza escrita por una mujer ecuatoriana: “Sentenciar contra sí mismo”.

Es entonces cuando se hace presente en las letras dramáticas, la gran figura literaria de don Juan Montalvo con su primera obra teatral: “La leprosa”, fechada en Ipiales el 6 de Abril de 1872, en la época de su destierro, le siguen “Jara”, en junio, “Granja”, el 20 de mayo de 1873 y “El Descomulgado”. El 7 de agosto de este mismo año, termina “El Dictador”, dos años y un día antes, en que Gabriel García Moreno, personaje central de su pieza, cayera asesinado en Quito de modo parecido a cómo Montalvo se había anticipado en el final de su obra dramática.

Fue don Juan Montalvo en la hacienda Pucará, de la provincia del Carchi, quien sugirió a Roberto Andrade publicar estas obras de teatro en un solo volumen, bajo el título de “El libro de las Pasiones”, nombre justo, de acuerdo a la temática de las piezas en él contenidas. Porque en verdad don Juan Montalvo, si sobresalió en forma brillante en sus ensayos y otros escritos, nos dio obras de poco valor escénico.Ya anota bien el mismo Roberto Andrade: “No fueron compuestos los dramas de Montalvo para el teatro. Sólo quiso imitar a Platón y a Lucrecia, a Schiller y a Renán y a tantos otros escritores que compusieron

dramas, sin haberse acordado del teatro”. Justo concepto de acuerdo al análisis severo hecho a sus obras. Sin embargo, dos de sus piezas fueron estrenadas en Guayaquil y “La Leprosa” en Quito, por la Compañía Dramática Nacional hace cerca de treinta años. Su mérito indiscutible es habernos dado dramas de ambiente y personajes nacionales. Se dice que Montalvo escribió dos piezas más.

“La Beata”, estrenada en su tiempo y con sobrado éxito en Quito, que no llegó a ser publicada, parece no perteneció a Montalvo, sino a un escritor extranjero, quien prefirió el anonimato, pese al éxito alcanzado con la obra.

En 1873 en la ciudad de Guayaquil, un nuevo escritor anónimo estrena por intermedio de la Compañía Duclós la pieza: “A los Cuatro Meses de Casados”. Pese a su deseo de mantenerse incógnito, las murmuraciones de la ciudad chica identificaron al autor, cuyo nombre desgraciadamente no ha llegado a nosotros.

Tres años después Julio Matovelle, siguiendo cierta corriente de la época, escribe un argumento exótico con personajes extraños: “Un Drama en las Catacumbas”, obra con título demasiado elocuente a la cual la consideramos como un intento de teatralización de relatos ejemplares, similar a la vida de santos y temas novelados de los mártires cristianos.

Es Emilio Abad, escritor del Cañar, quien estrena su drama, aún inédito, en 1878: “La Muerte de Atahualpa”, para luego años más tarde, poner en las tablas: “El Primer Grito de Independencia”.

Llega así la figura de Nicolás Augusto González, poeta de verso fácil, quien entre sainetes y dramas nos da dieciséis títulos, todos ellos estrenados. Atacado por la crítica voraz, roedora de cuanto caía al filo de su pluma, Nicolás Augusto González soportó el embate y pese a la forma brutal como fue juzgado, especialmente por Manuel de J. Calle, quien según Isaac J. Barrera en su libro: “Historia de la Literatura Ecuatoriana”, lo llamaba “el tostado de las letras patrias”, logró mantener su vocación dramática con obras estrenadas en otros lugares de América y España. Se calcula escribió cincuenta piezas, número elocuente de su vocación escénica.

CINEYTEATRO

Impresiones sobre un faro Amelia Gordón Suárez

Con torpeza juvenil siempre asocié a Ingmar Bergman con Max Von Sidow, rubio, alto con sonrisa triste y acartonada a momentos, con la mirada exultante del amante pervertido y del alquimista siempre apunto de descubrir la piedra filosofal. Mucho más tarde me decepcionaría porque su tristeza por Anna devino en el criminal dudoso de Minority report con Cruise sacándolo de cuadro, Ingmar nada tuvo que ver.

La vida y obra de Bergman es variada, contradictoria, horrible muchas veces, y a lo largo de los años. Su madre cuidaba de su castidad como el séptimo sello y tuvo, el muchacho, cuyo rostro

reprimido estaba invadido de acné, su primera experiencia amorosa con una muchacha gorda, inmensa como la mucama de Agnes, con quien no pudo llegar finiquitar nada, hasta que estuvo dentro del teatro y emergió en él una fuerte energía erótica que contrastaba con sus traumas nacidos del puritanismo de su familia y de las trampas de los instintos que siempre trató de evitar, por la bárbara educación luterana que sufrió.

No conoció la conciencia culpable porque decidió aprender a vivir con ella, supo que no fue un gran padre pero le aliviaba constatar que la madre los compensara, disfrutaba de sus hijos a pesar de que estar con ellos le resultaba un gran esfuerzo intelectual y físico porque luego de una hora familiar tenía que recurrir a un válium para resistir.

Fue capaz de odiar hasta el infinito y deseó la muerte de más de un detractor, sentimiento que no reprimía, más bien le servía para reforzar su espíritu, escribir y dirigir, siempre reconoció que sus sentimientos eran fallidos, inclusive en el amor. Su gran amor fue su madre, enfermera, amorosa y represiva hasta la obsesión.

Decía que cuando se enamoraba tenía que trabajar mucho para mantenerse incólume, porque la mujer se enamora profunda y malignamente, amar a una mujer era cabalgar con el mal. Ellas, concluía, en una entrevista del 2000, son capaces de mirar a través de él y dominarlo, su único y verdadero amor fue Ingrid y nunca sabremos cómo logró convivir con ella veinticuatro años continuos.

Su vida fue ascética y llevaba su trabajo con la precisión de un relojero, detestaba improvisar, aún en contra de su sensibilidad desbordante, variable y a punto del llanto. Paradójicamente templado, riguroso, cuerdo y recio, cualidades que exigía de sus colegas. Se dedicó al teatro desde los veinte años en Estocolmo y continuó en el género, aunque intermitentemente, a lo largo de su vida. Montó obras de Shakesperare, Yeats, Ibsen, Strindberg y otros, su visión trágica de la vida y su observación, casi enfermiza, de la naturaleza humana le permitió crear sus más grandes obras, las más conocidas llevadas al cine, que ejerció desde 1945.

Un escritor decía que era autobiográfico hasta cuando describía la vida de un pez. Bergman llevó a cuestas su vida y experiencias y las trasladó a su cinematografía: su niñez, el amor, la vida en pareja, la sexualidad, crisis existenciales, su relación y conflicto con cualquier forma de autoridad brotan de cualquiera de sus

filmes y obras de dramaturgia. El chelo tiene el bello horror de una mujer y los objetos que adornan una escena, toda la simbología del carácter del personaje que vive en el escenario o en una locación y éstos la pequeña e inconmensurable vastedad de su infierno humano. La risa en Ingmar siempre fue intelectual.

Vulnerable por su incapacidad formal de comunicación con el otro, con la pareja, y siempre apeló a la mordacidad para su análisis de la condición humana. Hombre brillante que amó la soledad, estado que le sirvió de catarsis para el dolor de la existencia, fascinó al mundo y no a sí mismo, prefirió crear sus universos y personajes en el espacio cerrado de su mente, hubo tiempos en que no hablaba socialmente con nadie, excepto por razones profesionales.

Extraño individuo que fue el reflejo e interpretación de su tiempo y sin embargo su obra tiene la intemporalidad del arte; del ruido de las olas, estruendosas, doloridas y violentas de la desolada isla de Faro donde vivió con Liv, hábitat que tiene la violencia de la vida y el apacible silencio de la muerte. Bergman aprendió vivir con el dolor y descubrió la vejez como el tiempo necesario que marcan las campanadas de un reloj de cuerda, para arreglarlo todo antes de la cita convenida, sin pasión, atento, lúcido mientras pudo sonreír con sus propios dientes. Ingmar siempre fue un faro que alumbra, no un tope que limita.

Los signos de la finitud Santiago Rivadeneira Hay un ojo un poco azorado; se habla a sí mismo, lanza carcajadas.

(La pieza y el prólogo. Obras completas de Diderot) El teatro y el cine sólo son un perverso y retorcido juego de pasiones, como un ejemplo casi perfecto de heterotopías y de yuxtaposiciones, que construyen imágenes y espacios deliberadamente incompatibles entre sí, para que el espectador

entienda que la representación visual solo puede existir en la medida que sea representación de otra representación.

Sin embargo, ambos tienen sus propias especificidades, sus diferencias y hasta principios compartidos: el teatro hace un despliegue de artificio en tanto que el cine está consagrado a la realidad que la cámara “redime”.

En un ensayo sobre el concepto de representación visual en Diderot, Brecht y Eisenstein; Roland Barthes decía que en la cultura artística occidental, desde la Grecia antigua, se había impuesto la hegemonía de lo geométrico y visual, sobre lo pitagórico o numérico. El filósofo y ensayista francés sostenía que el texto terminaba arrinconado debido a la importancia ideológica de la representación visual (¿del cine?) y teatral de los actos humanos.

Peter Greenaway manifiesta, desde la filosofía y el pensamiento, cuáles fueron las travesuras de la representación que convenían a la adaptación que hizo para el cine, de la obra de Shakespeare La tempestad, y que llamó Los libros de Próspero, siempre en función de descifrar la representación dentro de la representación.

La primera consideración que toma en cuenta el director, fue la del propio Shakespeare que introduce en la obra una representación organizada por Próspero con la presencia de dioses mitológicos. Como lo hizo también con Hamlet en una escena que sirvió para descubrir, a través de una representación, el asesinato de su padre. En realidad, se trataba de juegos de espejos que mostraban varios personajes.

El espectador –esa era la intención- termina viendo a un actor que interpreta a un personaje irreal, que a su vez en la función es un personaje real y que a su vez es espectador de otro actor que dentro de la función es irreal, y cuyo papel es el de un actor que interpreta a un personaje irreal.

Estos serían los tres niveles de la representación, absolutamente superpuestos, perteneciendo dos de ellos a espectadores. Y Greenaway transcribe esa escena cuando Próspero, al terminar la función representada en la obra, le explica a Fernando lo que ha sucedido:

Hijo mío, pareces emocionado, como de consternación. Ten ánimo: nuestras fiestas han terminado. Estos actores nuestros, como te avisé, eran todos espíritus, y se han fundido en el aire, en el sutil aire, y, como la construcción sin cimiento de esta visión, las torres coronadas de nubes, los espléndidos palacios, los solemnes templos, y la misma gran esfera, con todo lo que le pertenece, se disolverá y, como este espectáculo sin sustancia, no dejará atrás ni rastro. Somos de la misma materia de que están hechos los sueños, y nuestra pequeña vida se encierra en un sueño.

En la película, Miranda, personaje neutro y pasivo, y Fernando caminan por un corredor de espejos, mientras el texto retumba por todos los costados, para finalizar la última parte, en un primer plano directo en el que se cierra un telón detrás del fatídico Próspero, pero mirando a la cámara de manera directa y provocativa.

En definitiva, también Greenaway se vale de ese Organón de la representación al que alude Barthes y que obedecen los principios constructivos del teatro, el cine, la pintura, (todos estos elementos constan en la película, organizados bajo estos principios) pero también la literatura, pues el mismo discurso literario clásico (legible), que hace tiempo que abandonó la prosodia, la música, es un discurso representativo, geométrico, en la medida en que recorta fragmentos para luego pintarlos (…) La escena, el cuadro, el plano, el rectángulo encuadrado, es lo que constituye la condición que permite pensar el texto, la pintura, el cine, la literatura, o sea, todas las artes, excepto la música que, por esta razón, podrían ser denominadas artes dióptricas.

Por lo que hemos analizado, la concepción ideológica de la representación tiene cabida tanto en el cine como en el teatro, como un cuadro de recortes simples que hunde en la nada todo lo que le rodea y eleva a la luz, a la vista, a todo lo que entra en su campo visual (…) a la vez significativo y propedéutico, impresivo y reflexivo, emocionante y consciente de las vías de la emoción.

Son los signos de la finitud. Lo mismo y lo otro.

Greenaway, como el elocuente personaje de Primero (así se llama en la obra) cuando recrimina a Segundo en La paradoja del comediante de Diderot, dice que solo la representación proporciona su poder de ilusión asegurando el éxito a la ficción

del cine (o del teatro): hacer creer en la realidad de lo que ella (la ficción) representa.

La fuerza de la paradoja de Greenaway consiste en atribuir la creación de todo a la aptitud para la nada a una incomprensible distracción de uno mismo respecto de uno mismo.

Los libros de Próspero, a partir de la paradoja de la representación, plantea el sacrificio de sí mismo, que exige el coraje del desorden, del desarrreglo, de donde surge la idea nueva. Greenaway termina proponiendo, como lo hace Próspero al deshacerse de sus libros, que el desgarro del ser humano consiste en dejar hacer al extravío, dejar que se tejan las analogías, dejar que se multipliquen los espectros, a fin de ausentarse de sí mismo para encontrar algo.

DEOTRASTABLAS

Cuatro popes de la coreografía Europea Analía Melgar Pina Bausch, Anne Teresa De Keersmaeker, Philippe Decouflé y Michèle Anne De Mey integran el canon de la danza actual en Europa. El círculo de la fama es amplio: Jirí Kylián, Mats Ek, Wim Vandekeybus, Carolyn Carlson, Maguy Marin, Angelin Preljocaj, Akram Khan, Sasha Waltz, Alain Platel, Josef Nadj, La Ribot, Régine Chopinot, tantos más… Rodeados de trayectoria y presupuesto, no siempre sus resultados descollantes.

Pero información es poder, y ese lema ha de ser emblema también para la comunidad artística. Especialmente en América Latina –en siempre desigual condición económica y cultural– la actualización permanente es la clave para poder interactuar con colegas de todo el mundo en un diálogo sin anacronismos.

Ni amarlos, ni odiarlos, ni copiarlos, ni denigrarlos: pero nunca ignorarlos. La información es el camino para encontrar el propio estilo, la identidad, la diferencia. La primavera de París de 2007

muestra a varios de esos popes de la danza que importa conocer.

En el Théâtre de la Ville, Pina Bausch muestra Bandoneón y Vollmond, con su lirismo de amor, locura y soledad. Bandoneón (de 1980) incorpora también el absurdo: Dominique Mercy (figura protagónica en los trabajos de Bausch), atildada como bailarina de ballet, trata infructuosamente de convocar a un grupo de personas que ni la ven, más interesados en bailar una polka en la voz de Violeta Parra o un tango con bandoneón y violín: el intérprete incomprendido se queda solo haciendo sus pliés y port de bras. Por su parte, Vollmond (de 2006) cubre todo el escenario con agua, y sobre esa superficie los bailarines, espléndidos, se deslizan y hacen del teatro un espacio ritual, una emoción compartida con los espectadores.

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También en el Théâtre de la Ville, Anne Teresa De Keersmaeker ofrece una retrospectiva de sus trabajos. El mundo exterior, las referencias a la gente y sus ansiedades, no tiene cabida entre los apolíneos intérpretes de Keersmaeker. Sus numerosas creaciones, entre ellas, Fase y la Grande Fugue, se obsesionan por los elementos más esenciales de la danza –espacio, tiempo,

ritmo, música, silencio– y construyen una metadanza, una danza que habla bellamente de sí misma.

El teatro Chaillot recibe a Philippe Decouflé con Sombrero y Solo.

Decouflé es paradigmático del arte contemporáneo, que a menudo hace de la banalidad una temática sustanciosa presentada con desenfado bajo un disfraz kitsch. Decouflé se arma de inmensos decorados, videos, vestuario estridente, con aires de video clip de los ’80, y lanza imágenes de playa y daikiri a cargo de bailarines pasados de peso. El caso no constituye un descuido sino una elección estética intencional ante la cual el público parisino aúlla fascinado con vítores y aplausos.

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El Théâtre de la Bastille incluye un dúo de Michèle Anne De Mey, 12 Easy Waltzes, con el bailarín Grégory Grosjean. De Mey apuesta por la sencillez: un hombre y una mujer bailan canciones de los años 50 a los ’80 en una pista de baile de salón, como en un encuentro social. Giran abrazados alrededor de un círculo con pasitos básicos, una pizca de sensualidad y otra de ingenuidad: un meneo, un pie acá, una sonrisa allá. Son estupendos bailarines que aplican una economía extrema en la exhibición de recursos.

Y así, la temporada estival París 2007 exhibe propuestas diversas: Bausch con la expresión emocionada en comunidad, De Keersmaeker con la elegancia minimalista, Decouflé con la banalidad premeditada y De Mey con los contoneos encantadores. Una pluralidad, un prisma de opciones, una opción para encontrar la propia libertad de elegir y de crear.

Foto cortesía

Danza emergente latinoamericana XXIII Festival de Jóvenes Coreógrafos de Caracas Carlos Paolillo Más allá de la inexperiencia o del dilatado oficio, al verdadero coreógrafo lo delata la personalidad de su discurso. Tener algo que decir siempre es importante, saberlo decir con singularidad lo es más aún. Con el inalterable objetivo de contribuir al desarrollo de los noveles talentos del arte de crear danzas, volvió el Festival de Jóvenes Coreógrafos de Caracas, que recientemente realizó su vigésima tercera edición consecutiva, reuniendo a artistas de la danza de Venezuela, México, Colombia y Ecuador.

La versión del festival de este año, trajo un notable número de noveles creadores que apenas se inician en el complejo laberinto de la coreografía. También aparecieron otros, ya experimentados, que brindaron claros indicios de autenticidad y solidez conceptual y estética. Idealistas o pragmáticos, rigurosos o permisivos, representan una nueva generación de creadores de la danza contemporánea continental que ya se asoma.

Dentro del primer grupo destacamos el nombre de Tailí León, bailarina de enigmática personalidad que ha centrado sus búsquedas iniciales en un intento de fusión de reconocibles

códigos de la nueva danza con los ancestrales impulsos de las danzas de Bali. El resultado hasta ahora han sido dos estudios coreográficos presentados durante el festival, que revelan meticulosas indagaciones: Jauh-Dekat (Lejos y cerca) y Topeng Alus (Máscaras de Indonesia), esta última junto al bailarín ecuatoriano Fausto Espinosa, son obras que atraen por su extrema sencillez escénica y su hondo sentido ritual.

Igualmente resaltamos el nuevo proyecto denominado Laboratorio de Movimiento Espontáneo 2, que experimenta dentro de la improvisación como proceso extremo de creación.

Labmovespon 2/5 es una acción en colectivo de Isabel Story, Sophía Rodríguez, Carlos Penso y la colombiana Natalia Molina, signada por la espontaneidad, la falta de solemnidad y el desparpajo, que se traduce en comunicación plena y efectiva.

Representantes del segundo nivel de creadores aludido, mencionamos a Orestes Ortegano y Alejandra Sánchez y sus obras Septuaginta y Edna. El primero, insistiendo en una fuerte y arriesgada fisicalidad corporal, unida a un reiterado interés por el abordaje contemporáneo de los grandes mitos universales. La segunda, evidenciando sus notorias cualidades para la composición espacio temporal y portadora de un estética de aséptica violencia que ya la caracteriza.

El XXIII Festival de Jóvenes Coreógrafos de Caracas también contó con la presencia de Lux Boreal, de Tijuana, México, quizás una de las agrupaciones más estimulantes de ese país, resultado del natural proceso de descentralización de la danza mexicana vivido desde los años 90 y que ha traído notable diversidad y singular sentido de identidad para ese movimiento artístico. La compañía norteña interpretó Flor de 7 hojas, un agudo y bien hilvano fresco, sobre la situación de violencia social vivida en la muy compleja zona fronteriza. Reflexión más que pertinente, propiciada con inteligente humor y comunicada a través de sus versátiles, elocuentes y eficaces bailarines.

Por su parte, Sebastián Salvador de Ecuador, por segunda vez en el festival venezolano, mostró el impactante poder expresivo de su cuerpo, sin necesidad de acudir a recursos o efectos escénicos complementarios. Su propuesta El normal constituye un notabilísimo alarde de esencialidad y despojo, así como de elocuencia y veracidad corporal y gestual.

Coreógrafos noveles de América Latina reunidos en una plataforma creativa próxima a cumplir veinticinco años, dejaron en claro que, además de emergentes, pueden ser también contundentes.

Foto F. Aulestia

Noche de luna y magia /El Teatro de Marionetas del Castillo Schönbrunn -Viena Francisco Aulestia ¿Qué decir de una ciudad envuelta en la música y la escena?

Una desventaja. Tanta exuberancia artística le puede dejar a uno con la sensación de haberse perdido algo.

Esta ciudad huele a café con torta de chocolate y crema; suena a silencio; sabe a oscuridad invernal, rumora glorias perdidas, hinca su frío mirar sobre lo extraño o salido del margen. Lleva su cansancio existencial conjurado en vals, polea; Bruckner o Von Karajan. Se divierte e insulta lo insultable con vino y comida de granja. Adorna sus días con el carruaje de noblezas pasadas y vivientes en paredes renovadas.

Ciudad testigo, autora, cómplice, encubridora, y hasta víctima de un daltonismo múltiple, artístico, elusivo, fantasioso e imaginativo que hace ver el Danubio azul y remarca

constantemente el genio de Mozart, como un tipo de Mesías, que distrae culpas olvidadas pero presentes. Digamos que hablamos de Viena. ¿Necesitamos por eso la catarsis existencial del arte, el sexo, el teatro de la vida, y el gulasch de las cinco de la mañana?

Parados aquí, donde el odio es tan pesado como el amor, vivimos de frente al escenario, espectando cómodamente, perfeccionando entuertos vitales. Los sillones de Freud siguen y seguirán de moda.

Cierro el libro de historia y salgo a caminar por los, en su tiempo, terrenos de cacería de la Curia, de Maximiliano, Rodolfo, Matías, otros y Maria Teresa la madre de Austria y María Antonieta. Entro de frente en el castillo de la “verdadera belleza”. Pienso en Sissi y Francisco José viviendo en medio del amarillo-dorado de su casa real. Intento contar, por terapia ocupacional, las mil cuatrocientas habitaciones del Schloss Schönbrunn. Con vista a Neptuno y camino a la Gloriette, buscando el arco del triunfo, unas marionetas se interponen en mi ruta.

No hablo de seres humanos, hablo de marionetas verdaderas.

Hermosas creaciones vestidas para actuar. Diría mi abuela “primorosas criaturas de madera y tul”. La noche centroeuropea se levanta, la luna sigue llena desde ayer, huele a primavera medio veraniega, anochece tarde como a las nueve o más; estamos en ese punto en que el calor nos arrebata la cordura y no sabemos quiénes, ni dóndes.

Hipnotizado por esos “enanitos verdes”, de pronto me encuentro sentado en las butacas de un salón, dentro de otro pequeño castillo, inmerso en un universo de creaciones, una suerte de casa de muñecas vivientes. Aquí ha cambiado ya todo, nada es real aunque todo es verdadero. El Teatro de Marionetas del Castillo Schönbrunn, tesoros viejos y nuevos, abiertos hoy a los transeúntes.

Una ventana mágica, una vitrina que puede viajar, de cuatro veinte de altura, fantasías sobre un podio ajustable. Ocho metros de ancho, cinco de profundidad. Astros o luciérnagas como velas o cirios que iluminan suave y graciosamente lo que vendrá.

Diamantes de papel preciosamente cortado. Telón mecánico de fuego y música. Las notas del genio de Salzburgo con el don de curar el alma. Una fina y bien lograda maquinilla de arte viajero, construida como escenario.

Amadeus uniéndonos al príncipe que ama. Tamino perseguido por la serpiente gigante, perdido, y pronto a ser probado para trascender su humana inconsciencia. La conciencia perdida en el cansancio de ¿la cacería? Se dibuja claramente la historia, el misterio subyacente e implícito, el rito, el culto y hasta la prohibida luz que emana la magia del vacío de la flauta. La noche, la reina, la amada, la esperanza en el amor, la fe en la humanidad, el buen humor. Damas de sueños, sacerdotes guías, sabiduría a ser entregada. La mentira debe desaparecer cuando Sarastro proclame el reino de la luz. ¿Y si nos dieran a todos esa vara mágica, capaz de cambiar el estado de ánimo de la gente?

Dos y más hermosas horas de goce y alegría, en las que me será difícil saber dónde está la fuente de ese hechizo y conjuro, de ese encantador de serpientes: ¿en la música?, ¿en el mensaje?, ¿en los seres de madera? o ¿brota de los movimientos corporales y voces de los artistas-actores humanos que viven dentro de los muñecos y hablan por los dedos, brazos e hilos?

Marionetas que me recuerdan cuan parecidos somos al cartón prensado por la naturaleza. Vuelo y caída libre de miedos y preocupaciones. El café sabe tan espiritual ahora, y junto a ella, tan fuerte.

Al volver por los jardines del castillo, de regreso a casa, he sentido que la luna me perseguía como cuando era niño, mis ojos seguían hipnotizados y fijados en los vestidos del hombre pájaro, y me estremecía tanta posibilidad de ser, de estar bien.

Noche de La flauta mágica (Die Zauberflöte). No pude reconocer los hilos, ni las mecánicas, por eso quizá, es que sigo pensando que esos muñecos estaban vivos, fabrican ilusiones, y los sueños se hacen posibles.

Pienso volver a encontrarme en este otro mundo descubierto, en esta otra galaxia escondida a los ojos de todos; volveré a frotar lámparas, pedir deseos, y buscar a Aladino. O alguna noche que necesite una pequeña serenata de Amadeus; y si todavía los hilos del destino me dejan aquí, escucharé cuentos e historias de navidad con los niños de todas las edades.

Marionettentheater Schloss Schönbrunn Salvador Távora: Director de la Compañía teatral La Cuadra de Sevilla.

Título: La Flauta Mágica (Die Zauberflöte) Género: Òpera en dos actos (Singspiel) Estilo: Clasicismo musical Compositor: W.A. Mozart Fecha de composición: 1791 Estreno: Viena (Theater auf der Wieden), 30 de septiembre 1791.

Libreto: Emanuel Schikaneder, basado en Lulú, oder die Zauberflöte de A.J liebeskind y en Sethos de Jean Terraso

Foto cortesía

Por siempre Chespirito Cristian Cortez Estar un par de días en el D. F., más que una aventura es un apuro. Aparte de hacer el turismo habitual que ofrece esta colosal cuidad, intentar ver algo de teatro es un problema y no porque no haya nada en cartelera o los precios sean muy altos, todo lo contrario, porque hay tantas opciones, que decidirse por una es prácticamente un reto. ¿Ver… y qué ver? He ahí la cuestión. La decisión era muy difícil, el abanico de alternativas es tan intenso como heterogéneo, hay de todo y para todos. En cartelera había desde el teatro musical Víctor Victoria, con la insuperable Daniela Romo, en Insurgentes; o el hit taquillero del momento Chicas Católicas que fue un éxito en Broadway y en Buenos Aires; Así que pasen cinco años, de García Lorca, un festival de monólogos donde se presentaba Diario de un loco con Radamés de Jesús; Copa de improvisadores; la versión teatral de Closer con los hermanos Bichir, El Avaro de Moliere, Pareja Abierta de Darío Fo, La comedia de las Equivocaciones de Shakespeare… ¡en fin! Y ni hablar de espectáculos de danza, cabaret, música, etc. Pero entre las ofertas apareció 11 y 12, la

comedia con los actores del Chavo del 8. Finalmente, para elegir entre Shakespeare y Chespirito… ya es de suponer cual fue mi decisión.

11 y 12 fue estrenada en 1992. Con el aval de haber sido escrita, dirigida y protagonizada por Roberto Gómez Bolaños, el éxito fue garantizado. Actualmente se jacta de ser una de las obras más vistas, en México, de la década de los noventa, estuvo siete años en cartera ininterrumpida en un mismo teatro, con localidades agotadas todas las noches, seis días a la semana y en dos horarios. La obra estuvo de gira por México y Estados Unidos. A la fecha -se considera- que ha superado las tres mil funciones, y ha vuelto a cartelera, porque –según lo dijo el mismo Roberto Gómez Bolaños a la prensa mexicana- “esta sería la última vez que los integrantes de la vecindad de El chavo del 8 estarían actuando juntos, en vida”, ante tal sentencia y ya en una butaca del Teatro Libanés ubicado al sur de la cuidad, me convencí de haber tomado la decisión correcta.

No había que ser muy sabio para deducir que se trataba de una obra cuyo peso estaba en el texto, en la situación, en el equívoco. Que era una típica comedia de enredos –trataba de un hombre que sufrió un accidente y le mutiló los testículos, ahora él necesita un donante porque su esposa quiere tener un hijo, pero no puede ser cualquier donante, pues la esposa quiere un hijo lindo-. Ante dicha trama, era de esperarse que el montaje no sería precisamente la propuesta non-plus-ultra del teatro mexicano contemporáneo, pero prometía estar divertido. Y –por favor- estaba yendo a ver Chespirito y esperaba ver el humor de Chespirito.

El teatro Libanés es moderno, amplio y bastante cómodo. Al levantarse el telón, mostró una escenografía sobria, naturalista, regular: la sala de una casa de clase media-alta. Entra al escenario fue Florinda Meza (representaba a la joven esposa del accidentado) quien, para sus sesenta años, se mantiene bastante bien; demostrando gran histrionismo y verdadero dominio escénico, no así de su voz, que no alcanzaba para las cuatrocientas personas que llenamos el teatro. Vale recalcar que el público aplaudía a rabiar cada vez que ingresaba una de las “figuras”, y era tomado como un homenaje. Luego de decir un par de textos en un pequeño monólogo al que el público contribuyó con armoniosas carcajadas, sonó el timbre, la Señora abre la puerta e ingresa Juan Antonio Edwards, actor de telenovelas de larga trayectoria: Colorina, La Fiera, María la del Barrio, entre muchas otras (interpretaba el mejor amigo de la

familia). Edwards pese a sus esfuerzos mostró la diferencia entre ser cómico y pretender serlo. No solo basta hacerse el chistoso, hay que tener carisma para ello por tanto estuvo un poco forzado, sin el nivel de sus compañeros, con diálogos acartonados. Y en general no existió desplazamiento escénico, todo se redujo a pararse, sentarse o caminar, diciendo el texto, lleno de gags cómicos y juegos de palabras muy a lo Chespirito.

La consigna de puesta en escena fue pararse a hablar para hacer reír.

El ritmo de la obra mejoró con la entrada de Oscar Bonfiglio, quien sí es un gran comediante, con experiencia en telenovelas desde hace mucho Los Ricos también lloran, Privilegio de Amar, Derbez en cuando (interpretaba a el marido accidentado, alternando con Rubén Aguirre, el profesor Jirafales). Bonfiglio estuvo en el tono perfecto de comedia, con sus gestos, en la teatralidad de sus movimientos, en sus reacciones y transiciones.

Todo el ambiente se había preparado para la entrada de Roberto Gómez Bolaños, apareció y el público lo recibió aplaudiendo de pie. Chespirito, de 78 años, habló con micrófono inalámbrico –pues hace tiempo perdió la audición del oído izquierdo- y con la vitalidad e ingenuidad de siempre (interpreta al chofer del trailer que atropelló al que perdió los testículos). Chespirito, con el mismo look del ladronzuelo Chómpiras, se metió al público en el bolsillo, en poco tiempo. El

último en aparecer en escena es Moisés Suárez: Salomé, Velo de novia, Juan Querendón (interpretando a un doctor corrupto que hará el transplante de testículos), papel interpretado también por Edgar Vivar (El Señor Barriga).

El texto arrojaba situaciones hilarantes y sin ninguna otra pretensión. No podemos hablar de una dramaturgia innovadora, que sugiera, o se preste a alguna segunda lectura. El sentido era directo, el orden de la historia era lógico, cronológico, consecuente. La misma explicación del título de la obra fue un gag, pues el personaje Eloy Medrazo (Chespirito) propone al médico cambiar de nombre a los órganos del cuerpo humano y ponerle números, empezando por la cabeza que sería el 1, y así los testículos serían el 11 y el 12. Alrededor de esta nomenclatura hubo mil enredos jocosos más. Era el humor de “El Chanfle”, del “Chavo” para adultos, pero nada más.

Más allá de que si la obra me cambió la vida o no. Realmente fue un lujo ver en vivo a Chespirito. Presenciar cómo este hombre, casi anciano, con tal dominio de la escena, del chiste, del gag, no tenía que hacer nada, pues aunque no lo haga, el público disfrutaba. Él no tenía que decir nada o podía decir lo que sea, cualquier monosílabo en su boca, se volvía chistoso. Al final la gente lo aclamó, lo aplaudió, minutos de pie; pero no aplaudió la obra, aplaudió cientos horas de televisión, de risas; aplaudió situaciones, canciones, personajes; aplaudió años de trayectoria. Aplausos merecidos, sin duda.

“11 y 12” Autor y dirección: Roberto Gómez Bolaños.

Reparto por orden de aparición: Florinda Meza, Juan Antonio Edwards, Oscar Bonfiglio, Roberto Gómez Bolaños y Moisés Suárez.

Producción general: Florinda Meza.

Productor asociado: Pablo Jiménez. Lugar: Teatro Libanés, México DF. México.

CONCIERTO

Pedro y el lobo Efraín Villacís El cuento musical con narrador de Sergei Prokofiev fue uno de los estrenos de julio que ofreció el Teatro Nacional Sucre, espectáculo presentado en tres funciones y cada una con sus particularidades. Gran esfuerzo de producción donde participaron, aparte de la Fundación que maneja el teatro, la Embajada de España y la Fundación Zaldumbide-Rosales, logrando no sólo eventos de primer nivel por su calidad escénica y musical sino porque se ofrecieron taller de títeres, clases magistrales de piano y dirección de orquesta sin costo para los asistentes, en el Centro Cultural ‘Mama Cuchara’.

Se dice que lo simple es lo perfecto, y del cuento “Pedro y el lobo”, del compositor ruso Sergei Prokofiev, se ha dicho que es una composición de gran simplicidad musical infantil, por

excelencia. Esto puede sonar a un demérito para los grandes académicos, pero en realidad es un valioso elogio a una obra que ha perdurado como una de las obras escénico-musicales más apreciadas por el público en general y que, siendo un divertimento para niños, seduce y hasta subyuga al más impasible oyente de cualquier edad.

Sergei era un compositor de horario fijo y riguroso, más interesado en la técnica como en el juego de ajedrez o el bridge, todo lo que creaba se debía al trabajo metódico y estrictamente planificado, sin embargo es uno de los grandes creadores, con muchos momentos de inspiración aunque el vocablo no vaya con su temperamento y leguaje musical.

‘Pedro y el Lobo’ se ha resumido como “música para niños con recitador’ y en realidad, como diría Cristina Caba, coordinadora del espectáculo, un señor de pajarita recitando y la orquesta tocando sin más, puede llevar al aburrimiento, a pesar de la delicia tímbrica de la orquestación, sus juegos y humor, su historia. Hacia 1936, Prokofiev, dejando las influencias occidentales, se radica definidamente en Moscú, sus composiciones se alejan de las orquestaciones violentas y deja volar al lirismo, buscando cierta simplificación armónica. Este año nace su cuento sinfónico.

Adolf Pla es un pianista y director de orquesta catalán, a quien tuvimos oportunidad de escuchar hace alrededor de dos años con la propuesta Gaudí y Mompou, el sonido de la luz, junto al fotógrafo Marc Llimargas. Su recital de piano y sus clases magistrales nos dejaron buena muestra de su saber hacer y de su talante artístico. Adolf es un artista nato y siempre anda creando y buscando la forma de fusionar otras artes con la música, caballero delicado y de cierta timidez, quien, ya entrado en diálogo, muestra su fino humor y gran carácter, aparte de gran conocimiento profesional y esa actitud refrescante de quien siempre encuentra una ruta para acceder a la alegría. Dirigió esta propuesta músico-teatral, donde intervienen títeres de la compañía española ‘Etcetera’ en una puesta en escena tipo teatro negro, bajo la conducción de su creador Enrique Lanz.

‘Pedro y el lobo’ es el mismo del original, con otros arreglos, con la intervención de los títeres y donde los músicos participan de la puesta, porque, dice Pla, Prokofiev supo poner personajes a unos instrumentos, en un espectáculo que aparte de divertir a grandes y pequeños, enseña la orquesta al espectador.

Pero por razones que no vienen al caso, esta obra se presentó con la participación de la Banda Sinfónica Metropolitana –bajo la acertada batuta de Jorge Oviedo-, entonces, a falta de cuerdas, serán los vientos los que reemplazaron a Pedro, con el mismo nivel, calidad e histrionismo de los otros instrumentos, siendo un estreno, cree Pla, mundial, con este tipo de conjunto musical.

Pedro y el Lobo es una obra concebida para la participación tanto de músicos, narrador y manipuladores como del público, especialmente los niños. Fueron tres funciones una mejor que la otra, por afluencia de público y la confianza de los músicos. La noche del domingo fue casi magistral donde los asistentes y protagonistas convergieron en una sola emoción y se cumplió lo dicho por Lanz, todos salieron a soñar, aunque no faltó quien preguntó a dónde se había ido el pato, y algún melómano se percató que a la talentosa primera flauta se le perdió un par de escalas, sin que por ello el pájaro haya dejado de volar.

Ficha técnica Texto y música: Sergei Prokofiev Director Musical: Adolf Pla Interpretación musical: Banda Sinfónica Metropolitana de Quito Producción escénica: Compañía Etcétera Narrador: Claudio Vegal Director escénico y títeres: Enrique Lanz Manipuladores: Enrique Lanz, Gabriel Ferrigno, Joaquín Cano, Yanisbel Martínez y José Rodríguez.

Dirección de producción: Cristina Caba, Teatro Nacional Sucre.

CARÁCTER

Hernán Rodríguez Castelo y la sonrisa de ‘Cheshire’ Efraín Villacís Desde que llegó a Quito, hace tantos años, de su ciudad natal, Ibarra, don Hernán mostró la fuerza de su carácter y su aptitud para las letras y todo lo que se relacionara con la cultura y el arte. Mirando a través del espejo de Alicia, artilugio donde seguro no se ve mucho, ni siquiera para rasurarse, aunque no ha faltado alguien que le endilgue cierto grado de vanidad, será viril o intelectual, eso lo saben él y don Iñigo de quien fue seguidor cuando anduvo entre las huestes jesuitas.

Cito el azogado cristal por el premio homónimo que los vampiros detestan porque no pueden reflejarse en él. Este año volvieron a otorgar el mayor reconocimiento intelectual, artístico y científico del país y Hernán Rodríguez Castelo no aparece ni entre los

nominados a caminar sobre la alfombra roja de del afamado galardón, que visto desde el conjetural reflejo no parece para tanto, pero es muestra de la poca monta de los jurados gubernamentales, que lo vienen olvidando como si de un mal paso se tratara. Hay quienes hablan de envidia y celo, no creo, porque eso nada más sucede en las Zuquillo de don Luis Miguel.

Este año, don Hernán, ha sido postulado al Premio FIL de Literatura 2007, cuyas ediciones anteriores ha sido otorgado a escritores como Rubem Fonseca, Juan Goytisolo, Carlos Monsiváis, entre otros; en noviembre sabremos el resultado desde la ciudad de Guadalajara. Ya sabemos que nominación no es triunfo, pero lo apunto para que algunos se ubiquen no en curul de asambleístas sino en la decencia del reconocimiento intelectual que merece el polígrafo escritor de obras de diversa índole que van del ensayo a la literatura infantil, de manuales de ortografía a investigaciones lingüísticas, de monografía sobre artistas plásticos a diccionario temático, de investigación histórica hasta guía de lecturas, que abarcan decenas de títulos, ¿algo más?

Cuentan que en la escuela primaria lo quisieron castigar y no se dejó, cambiado de institución gana un concurso sobre González Suárez, casi enseguida otro sobre Mariana de Jesús. Estudioso y religioso nos resultó y férreo en su proceder y ya en el colegio arma la primera huelga del plantel. Un plazuela el muchacho y sin futuro sin duda, y la piedra entre los dientes para los timoratos, él continúa con su vivir y quehacer intelectual. En el San Gabriel escribe para el periódico Adelante, y ya lo llamaron ‘el literato’, lector ávido de todo lo que caía en sus manos y se metió con el latín que es lengua muerta no grupo de rap, pues más tarde decidió entregarse al sacerdocio.

Lo de la tonsura no se dio por vaya a saber usted que liberalismos intelectuales cometió el joven entre la cofradía tradicional jesuítica, dicen que las razones están entre el cinematógrafo corruptor y la obra de Dostoyevski. Interesado por el cine, ve películas y escribe sobre el tema, estudia literatura, colabora en revistas, y por 1956 adapta y estrena con actores aficionados Cuento de navidad de Dickens para teatro.

Más tarde profesor, estudió teología en España, escribe en algunas revistas de la Península y su carrera intelectual ya no se detiene, revisen su bibliografía y ya sabrán de lo que les cuento.

Viajero y estudioso no para de producir y en 1966 es parte del grupo que se tomó La Casa de la Cultura Ecuatoriana por la llamada Revolución Cultural y pronto cofundador del Cine Club.

En febrero del 1967 publica el volumen Teatro que contiene tres dramaturgias, El pobre hombrecillo, La fiesta y El hijo, baste leer a

Ricardo Descalzi para saber el mérito que fue esta publicación en su momento.

Pero Hernán Rodríguez Castelo no sólo se limitó a estas piezas en su inmersión en las artes escénicas, fue director, pero especialmente crítico e impulsor del género y de ahí en más su obra crece, es premiado, reconocido más afuera que adentro, por que eso de que nadie es profeta es su propia tierra se parece al slogan actual de que ‘todo es de todos’. No señores nada es de nadie a menos que se trabaje por ello, hasta Alicia aprendió en el maravilloso país donde cayó por seguir a un conejo apurado, y donde entre una desventura y otra conoció al felino de Cheshire.

No tiene parangón la creación de la Biblioteca de Autores Ecuatorianos: “Clásicos Ariel” con la selección y prólogo, de su autoría, de cien volúmenes; Historia general y crítica de la Literatura Ecuatoriana o, por citar una obra más, esa panorámica de la literatura universal: El camino del lector donde comenta, en dos tomos, más de dos mil obras, desde la mirada del lector. Verlo deambular por ahí a don Hernán ya no es posible a menos que se trate de una labor intelectual precisa.

Ahora vive en el campo en un sitio llamado Alangasí, un barrio de la parroquia La Merced en la Provincia de Pichincha. Pasé algunas veces por ahí para refrescarme antes de llegar, a pies, al balneario y luego seguir hacia el Ilaló. Dicen los curiosos que camina paciente entre los árboles y a veces se sienta a descansar, mientras piensa en una nueva obra, acariciando a su gato que, cómo él, si uno quiere acercársele desaparece dejándonos su sonrisa, el gato, porque Rodríguez Castelo nos deja una de sus obras para alimentar el espíritu, entrenar el seso y evitar el espejo que nos muestra impresentables intelectual y físicamente. Hay que evitar ser, lo que J. Cadalso Vásquez, en su momento llamó, “eruditos a la violeta”. Ciertos personajes que hablaban en público, con erudición tan superficial como el maquillaje en el rostro de una dama, acerca de cualquier tema que conocen de oídas.

OTROS APUNTES

K-mareta llego desde Riobamba; grupo formado hace poco menos de dos años, con el fin de integrar las artes escénicas a todas las expresiones populares para que no desaparezcan. Qué nos queda fue el trabajo entregado el 18 de agosto en Tumbaco.

De Tulcán participaron los Sintoni Son, colectivo de creación teatral fundado en 2003 y vienen trabajando en la búsqueda de técnicas teatrales y actorales hacia la definición de su propia estética, con un afán de resistencia en contra de perdida de la identidad. Su obra fue La desmemoriada, presentada en el Centro Cultural Tumbaco, el 17 de agosto.

El grupo Hora Libre está conformado por egresados se la Escuela de Teatro y llevan trabajando desde hace cuatro años con obras de teatro experimental, callejero, infantil, danza y video. Esta vez presentaron la obra Locos a la vista en el parque central de Puembo, el 10 de agosto a las 19h00.

La Trinchera, grupo de teatro creado el 26 de agosto de 1982, cumplió 25 años de vida artística. La celebración se realizó el 24 de agosto. Tres viejos mares, de Arístides Vargas, fue la obra que este elenco ofreció en

el escenario. En esta fiesta de aniversario se realizó también el lanzamiento de la programación del XX Festival Internacional de teatro de Manta y del Circuito de la Red Ecuatoriana de Festivales Internacionales de las Artes Escénicas.

La Flor de la Chukirawa en Argentina La última obra de Contraelviento Teatro La Flor de chukirawa (2), escrita y dirigida por Patricio Vallejo Aristizábal, fue seleccionada para participar en el Proyecto Puentes organizada por el grupo La Cuarta Pared de la cuidad de la Plata, Argentina. Viajaron sin apoyo público ni privado y para variar, endeudados. Su presentación, en La Plata, tuvo dos noches a sala llena, triunfo de público sin duda. Luego Mercedes dejando a los asistentes conmovidos, más tarde Azul, Salto, 9 de Julio. Sin duda el grupo con su obra y los talleres en los cuales participaron dejaron una profunda huella de su quehacer y un ejemplo de tesón en una gira de triunfo total según los propios participantes.

La casa de la danza celebró 15 años de labor cultural. con una particular jornada de aniversario en dos programaciones diferentes que incluyen el re-estreno dela obra Los Cuatro Pasos (3) de la coreógrafa y bailarina Susana Reyes con música en vivo del Maestro Moti Deren y con el Lanzamiento Oficial de Las Danzantes de la Paz, el 21 y 22 de agosto. Quince años de labor cultural, caracterizada por un comprometido trabajo artístico y social, que la ha colocado como una de las instituciones culturales más relevantes del país y Latinoamérica.

Homenaje en Colombia a Patricio Estrella. Dentro del XII Festival Internacional de Teatro “El Gesto Noble” –llevado a cabo entre el 22 y el 29 de julio en El Carmen de Viboral, con grupos de Bogotá, Medellín, Cali, Pereira, Envigado, Quito y Cuenca (Ecuador), Sao Pablo (Brasil), Guantánamo (Cuba), Santiago de Chile, El Carmen de Viboral y de nueve municipios del Oriente Antioqueño- decidió rendir un “Homenaje de Reconocimiento” a Patricio Estrella por su labor y aportes a las artes escénicas tanto de Colombia como de Latinoamérica.

II Encuentro Nacional de Teatro Universitario, Politécnico y de Laboratorios Independientes. En Portoviejo, Manabí, desde el 20 al 22 de junio del 2007 se realizó II Encuentro Nacional de Teatro Universitario, Politécnico y Laboratorios Independientes, organizado por el Departamento de Cultura de la Universidad Técnica de Manabí y el grupo anfitrión Contraluz, dirigido por Nixon García y Rocío Reyes.

En la inauguración Contraluz puso en escena la obra Soufle de Rosas de Cristian Cortez, con la participación de cuatro actrices del grupo, que interpretaron los diferentes papeles de esta obra que fue Primer Premio Nacional de Literatura Muy Ilustre Municipalidad de Guayaquil 2000.

La noche de inauguración se presentó también el grupo Los de la Mancha de la Universidad Cristiana Latinoamericana de Quito, la obra La Calendaria (4), dirigida por Freddy Salazar, donde se rescató el folclor esmeraldeño, entre danzas y coplas. Esta obra más bien fue coreográfica recreó una fiesta carnavalera afro, con toda su fuerza y alegría, once personajes desde su propio contexto llevó a escena sus vivencias, su música, su danza, sus amores finos.

En la programación del festival se presentó a día siguiente a la Escuela Politécnica de Chimborazo Riobamba (ESPOCH), con el grupo Pacari y la obra Gregorio, muerte y pasión de la vida de un artista, autor y director: Patricio Estrella. Una obra surrealista, que recurre a la farsa y lo grotesco. El grupo Bareque, de la Escuela Politécnica Salesiana de Quito, presentó Oickos, desvirgada y envasada, de Juan Betancour y Melida Rojas, dirección de Inés Zapata. Obra sobre calentamiento global.

Y para finalizar, el Teatro Atemporal de Quito –como grupo profesional invitado- presentó La Herencia de Eva, de Marco Vinicio Romero, dirigido por Dieter Welke y actuación de Valentina Pacheco. En el marco del festival se realizó el Congreso y dirección de la nueva directiva de la ANTUPE, Asociación Nacional de Teatro Universitario y Politécnico del Ecuador.

Valentina Pacheco llevó La Herencia de Eva a Argentina, donde estuvo en temporada por varias provincias. Como buena trabajadora no perdió la oportunidad de involucrarse con el grupo La rueda de los deseos, dirigido por Fabián Castellani, con quienes se encuentra montando Hambruna, basada en el cuento El ayunador de Franz Kafka; obra que en septiembre se estrenará en Ecuador, en la Casa Humboldt.

La Corporación Quijotadas es una entidad de carácter independiente que desarrolla proyectos que promuevan el desarrollo integral de la actividad cultural del país, es un organismo gestor y facilitador de iniciativas propuestas por sus integrantes y grupos a los cuales patrocina.

Presentaron en Yaruquí, Domitilo, el rey de la rumba.

DE NUESTROS LECTORES La invitación a escribirnos se mantiene para hacedores, espectadores, cultores de las artes escénicas y lectores, a danos su opinión, reclamo, puesta en claro o lo que desean expresar con la consabida limitación de espacio, que insistimos no es censura ni inquisición, Máximo 700 caracteres sin espacios y o 10 líneas. Agradecemos sobremanera el entusiasmo de nuestros lectores, su lectura, y apreciaciones críticas, algunas de las cuales transcribimos a continuación.

Ni bonito ni feo, ni bueno ni malo. Mariela Yunga Memorias de tres hombres solos es el último trabajo estrenado por Terry Araujo en el que bailan Cecilia Andrade, Marcela Correa, David Guasgua, Gerson Guerra y Ernesto Ortiz. Del fondo: No se articula ninguna idea en concreto, son tres hombres acompañados por dos bailarinas, cuya relación bien podría ser una o cualquier cosa, no hay asociación significativa entre los elementos. La forma: la música funciona como enganche del momentos, no aporta significante; el video, a cargo de Hugo Burgos, rostros más jóvenes, más viejos, paredes de ladrillos; el vestuario es el clásico corset y variados pantalones negros; la iluminación ilumina. Lo que resalta es la participación del bailarín David Guasgua, quien tras haber estudiado danza en el extranjero, aparece en nuestro ámbito para aportar con sus frescos conocimientos que se evidencian en la calidad de movimiento, maleable, dibujada, impetuosa. Además de un dúo a cargo de Ernesto Ortiz y Gerson Guerra, quien trabaja la danza desde el teatro con una fuerte intención y presencia escénica. Ni bonito ni feo, ni bueno ni malo.

El arte convertido en en scenario. Patricio Jhayya Felicito a “El Apuntador” por su posición independiente ante los creadores de arte, y por el artículo: “La Salvación del mundo”, de Santiago Rivadeneira (mayo), quien, con acertado criterio, como califica de “demagógico”, al concepto del “Festival Internacional Mujeres en la Danza”. Yo, adiciono: si el artista convierte el arte en mercancía, pierde el sentido de la realidad. A la “Casa de la Danza” le es igual declararle “Danzante de la Paz” al presidente Gutiérrez (marzo 2005) que a Rafael Correa (2007). Le importa el valor de cambio (sutilmente llamado auspicio) de instituciones públicas, que no “fiscalizan” la calidad del Festival, mismo es mediano. Esta reflexión nos deja claro que el arte administrado como negocio, sirve para vivir.