El Apuntador # 31

PRIMERA LLAMADA Genoveva Mora Toral

El tiempo vuela, dice la sabiduría popular, con esta edición cumplimos un año más de existencia. Tres de jugarnos por el teatro y la danza de nuestro Ecuador. Tiempo de empeño y aprendizaje en una labor comprometida y pionera.

Los balances son inevitables cada vez que se cumple un ciclo. Hace tres años aparecimos como el primer periódico de las artes escénicas, con un modesto boletín de cuatro páginas que, enseguida, se convirtieron en ocho y al mes siguiente se duplicaron¿ luego sumamos veinte y cuatro, entones supimos que debíamos cambiar de formato, así el número veinte y siete apareció como revista.

Estamos convencidos de que ha valido la pena, nos hemos reafirmado, precisamente, en el encuentro, en la respuesta de nuestros lectores y, de manera reciente, en el ámbito de estos dos últimos festivales, me refiero al Internacional de Teatro organizado por la Red de Festivales, en el encuentro celebrado en Manta con directores de revistas de artes escénicas y, en el FITE Q 2007, que a la hora de cerrar esta edición todavía no concluye, donde hemos interrelacionado con colegad de otros países que realizan esfuerzos similares.

Este número está dedicado al escenario guayaquileño y al evento que ocupó nuestra atención, el Festival Internacional de Teatro de Guayaquil, a cargo de Sarao, agrupación anfitriona que supo llevarlo a cabo con rigurosidad y buena organización. La invitación a permanecer en la ciudad, presentar nuestra revista, compartir un taller de crítica, visitar algunas agrupaciones y asistir a obras fuera del festival, nos ha proporcionado una mirada más cercana a lo que ocurre en la ciudad y de ello damos cuenta en estas páginas.

Uno de los planteamientos de El Apuntador, que de hecho lo hemos formulado en momentos distintos, ha sido establecer el debate, a nivel de pensamiento de reflexión. Nos complace mucho iniciar la sección, lp hacemos con la opinión de Marcelo Leyton, a quien agradecemos su apertura y esperamos sea el inicio de un espacio que se llene con las voces de los hacedores de la danza y el teatro, con opiniones y puntos de vista distintos que nos permitan crecer.

Actitudes y respuestas de este nivel nos impulsan a seguir y, al mismo tiempo, a despreciar otras como la de Andino, a cuyo apellido no puedo anteceder el señor, porque quien cree en la violencia física y el insulto como herramienta para defender su opinión o su pretensión de ingenio irrefutable, no se lo merece. Lamento tremendamente tener que incluir en este editorial sucesos como éste, pero reo que tampoco es posible pasar por alto agresiones como la protagonizada por Andino, que por cierto no ha sido la primera.

El Apuntador

El monólogo Diatriba de amor de García Márquez se ha montado infinidad de veces y en varias lenguas, viperinas o no, Marina Salvareza volvió al tema con Maribel Solines de protagonista. Maribel, las vocales se aprenden en la escuela, así se aprende a vocalizar, hasta para recitar hay un ritmo.

Se comprende, no hubo personaje, la actriz se dio cuenta del ridículo cuando luego de pujar sobre un inodoro frente al público, el calzón en las rodillas no subió sino hasta media cadera y se enredó en la ‘combinación’, y la dirección, maestra Salvareza, se le quedó en el mapa.

En la presentación del no. 30 de la revista El Apuntador, las actrices Martha Ontaneda y Prisca Bustamante se robaron el show, apuntaron a la revista con su gracia tropical, desinhibida y picante. Solitario y en las alturas del graderío un personaje lleno, robusto y fuerte, con la revista en la mano, con sobriedad apoyó la revista, gracias, cómo no. Se trataba del Rosendo de Mis adorables entenados en campaña electoral, el personaje ayuda, si no para asambleísta, al menos para seguir en la tele, ¿verdad Héctor?

Cristian Cortez es el libretista de la novela del Cholito que están filmando para tv. Una de las divas invitadas es la actriz venezolana Rudy Rodríguez, la del monólogo aquel, sin teatro. Dicen que tuvo diferencias con la diva guayaquileña Martha Ontaneda y fueron más allá de la balada de Camilo Sesto, los dice tú, lo digo yo, palabras sin razón. Y Cortez, por orden del director, redujo no sólo palabras sino decenas de escenas, y una de ellas se quedó sin cena, ¿será?

Dicen que los políticos son como plaga en temporada, a todos fastidian, a unos ayudan y a otros les exigen afiliación, en fin. Parque de las iguanas, una gringa miraba embobada las copas de los árboles, y por voyeur uno de los saurios se hizo pis copiosamente sobre ella, mientras una señora lloraba con la tristeza de las tortugas. Al salir, en actitud adusta, estaba el señor Bustamente, cejipoblado asesor del régimen, observando el entorno cual turista altivo, por serrano quiero decir. En la mañana siguiente, a un lado de nuestra mesa, se sentó el coronel Lucio, saludó educadísimo y espiritual, como si Carreño fuera su asesor de campaña, sin embargo se comió el último wafle de la Geno.

Guayaquil, durante el 10mo. Festival Internacional de Artes Escénicas, se mantuvo fresca, primaveral y florida, diría el poetastro. Lo que sí estuvo

gélido, como para usar chompa, poncho o chalina fue la sala del MAAC mientras duró Contigo pan y cebolla. Un niño se reía a rabiar cada vez que los personajes se maltrataban de forma soft y doméstica. La docena de espectadores se exigía reír apelando a su memoria, no por las situaciones escénicas. Y más aún, el momento dramático de la obra, en el personaje de la maestra Azucena Mora, se congeló, pues no cuajó la puesta y aunque no llego la refri, salimos como pingüinos del polo sur.

Se dice que en Guayaquil, en la Costa en general, la gente es más aficionada a predicciones de brujos y astrólogos, en la Sierra les llamas profesores, en todo caso, sin excepción, estos personajes se publicitan con bolas de cristal que descubren nuestra intimidad. Salvador Cristerna, conferencista mexicano invitado al festival, cenó un gran bolón y descubrió su talento en el corrido, entre el baño y la cama durante las siguientes 24 horas, tomado té.

El actor, escritor, director y cuentero Raymundo Zambrano estuvo por Sarao y luego de la función estaba, con perdón, debidamente emputado. La razón está en que la revista cubana Conjunto dedicó su número anterior a las artes escénicas ecuatorianas y él y su trabajo se cayeron, doña Nara, de la balsa entre Cuba y este país. Y para colmo, Genoveva Mora y Santiago Rivadeneira de El Apuntador, colaboradores en tampoco lo registraron, será brujería, confabulación montubia o nada más desliz intolerable de ¿habitantes urbanos que necesitan de una limpia?

COLABORADORES Directora General : Genoveva Mora Toral Editor: Efrain Villacís Consejo Editorial: Antonio Losada, Santiago Rivadeneira , Carlos Rojas

Colaboran en esta edición: Aglae Febres Cordero Genoveva Mora Toral Santiago Rivadeneira Rodrigo Ponce Juan Gómez Triana Antonio Correa Losada Marcelo Leyton Orlando Pérez Irina Verdesoto María Fernanda López América Paz y Miño Analia Melgar: Efraín Villacís Francisco Aulestia José Antonio Iturralde Amelia Gordon Suárez Diseño Gráfico: Luis Herrera, Patric Hollennstein Derechos : Las opiniones emitidas en los artículos, firmados por sus autores, son responsabilidad de cada uno de ellos . No comprometen la edición.

Se puede reproducir cualquier texto o fotografía citando la fuente Las fotografías son propiedad de El Apuntador a excepción de aquellas cedidas o reproducidas citando la fuente y con su respectivo crédito.

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Setiembre 2007 Foto de portada, de Ángel Tayo, Cindy Cantos

CRÍTICA

Experiencia y aprendizaje en doce jornadas de un Festival

La balandra no es la pequeña embarcación de cubierta y solitario mástil para vela, fondeada a un lado de la playa del Murciélago en Manta, sino el hotel de elegantes cabañas a donde llegó el apuntador para luego participar en el coloquio ‘Incidencia editorial en el teatro iberoamericano’ que tuvo lugar el jueves 13 de septiembre en el auditorio de la Facultad de Comunicación Social de la ULEAM, invitado por Nixon García, director la Fundación y colectivo teatral La Trinchera, y a la vez mentalizador del Festival Internacional de Teatro desde hace 20 años junto a Rocío Reyes y

su grupo, con quienes en su momento también participara activamente Raymundo Zambrano.

Rojo testarosa es el color del afiche que anuncia los espectáculos y eventos alternos al festival iniciado el día 10 en la ciudad manabita, dos X en su ‘frente’ denotan la larga trayectoria y esfuerzo del precursor de festivales de artes escénicas en el país, el grupo La Trinchera que cumple a la vez 25 años de hacer teatro. Como en la novela de Pedro Jorge Vera, la plata consigue que hasta los perros bailen.

Un festival internacional de estas características requiere de mucho, razón por la cual otras ciudades se han unido de manera estratégica para conformar una red donde participen los mismos grupos invitados, nacionales y extranjeros, en un circuito de doce días, donde todos comparten gastos y operaciones logísticas sin perder su carácter individual de ciudad anfitriona y organizadora de los mismos. Portoviejo, La (Trinchera), Cuenca bajo la coordinación y producción de Juan Andrade, Quito el 8vo. Festival Spondylus de las Artes, en manos de Humanizarte y Guayaquil con el 10mo. Festival Internacional de Artes Escénicas organizado por el Centro Cultural Sarao con la dirección de Luis Mueckay y producción de Jorge Parra.

Seguimos en jueves, en el desayuno nos encontramos con Charo Francés y Arístides Vargas pues en la noche Malayerba presenta Bicicleta Leroux, en otras mesas algunos integrantes de El Galpón de Uruguay que presentó, la noche anterior, Nuestra vida en familia, obra que el apuntador, ubicuo, verá esta misma noche en Guayaquil, Santiago García, Director del colectivo colombiano La Calendelaria, saluda y se va con jugo de naranja en la mano a otra parte, menos transitada de actores, directores, y organizadores. El cielo está limpio y la brisa lleva algo de frío marino a la piel, invita a caminar sobre la playa de donde se levantan finas estelas de arena destellando fulgores policromos de sus cristales salinos.

Inicia la tarea del apuntador y una furgoneta nos traslada al auditorio donde tendrá lugar el coloquio. Un hombre robusto, de pelo cano está rodeado de personas que atienden a sus palabras con admiración y reverencia, parece un pastor reuniendo a sus ovejas en el verbo, es Renzo Casali con los integrantes del colectivo italiano Comuna Baires. Nixon García guía a los participantes a la mesa en el escenario para dar inicio al evento. Estudiantes y profesores ingresan la sala, otro público y todo el elenco de la Comuna.

Presentaron la revista de teatro Trueno y misterios del grupo argentino El rayo Misterioso, dirigido por Aldo El-Jatib Amato, caballero de actitud

distante y fuerte mirada que pudimos observar almorzando sopa de pollo en “Peces y peces” frente al mar junto a sus actores. Rabiaba a media tarde porque el bus que los llevaría a Portoviejo no llegaba y no tenían el Foto cortesía

Tiempo suficiente para montar su espectáculo, por esta razón su revista fue reseñada por encargo. Truenos y misterios lleva más de treinta números, de presencia austera y carácter temático, que busca descifrar los diversos lenguajes de la dramaturgia, que van del texto al cuerpo, de la voz al silencio, de la animalidad ruidosa del instinto a la contemplación del espíritu, de la rutilante actualidad hacia el encuentro de la esencia de la condición humana. Esta revista es la extensión de una actitud de vida y ante la existencia de El Rayo Misterioso que lleva más de diez años de investigación y análisis sobre los múltiples lenguajes teatrales.

Enseguida Salvador Cristerna, editor y crítico de textos dramáticos del Fondo de Cultura Económica de México, parecía un soldado de la revolución, piel oscura y rala barba negra en la quijada, leyó un texto historicista y documentado –que más o menos tuvo que ver con el tema de la incidencia editorial en el teatro iberoamericano- con la fluida rapidez

de un corrido sin caballo blanco, narrando las cuitas de sus largas horas como editor y atento lector.

Renzó Casali entró a escena y su voz tenía la majestad del trueno sentencioso de quien lleva la verdad a cuestas, su media melena blanca dirigía el ritmo de su arenga y marcaba los tiempos de sus énfasis, clamaba por un teatro libre de cercos y de palabras y consideraba que la crítica teatral era sólo válida desde un largo seguimiento, por años, a la actividad de una propuesta estética y ética de cualquier grupo. Al final presentó su revista Teatro 07 que naciera a inicios de los 70’s en Argentina y que se truncó por la dictadura y el exilio. Bella publicación que hace homenaje en su forma a textos medievales con artículos teóricos en italiano y español – no traducciones- sobre este fenómeno antropológico y sus aristas.

Genoveva Mora Toral, de cabellera rubia y con gafas de sol que escondían la hinchazón de sus ojos a causa del aguijón de algún insecto poco afecto a la crítica, habló de su experiencia en el país a través del seguimiento de la actividad escénica por más de una década y a partir de su proyecto editorial El Apuntador. Documento que desde hace tres años viene registrando el devenir de los diferentes grupos y sus proyectos escénicos, espectáculos, tendencias y proyecciones. La crítica se ha convertido en hueso duro de roer y piedra de toque. En el Ecuador no existe una tradición al respecto, por tanto es un tema nuevo a revisar, corregir y perfeccionar sobre la marcha de los eventos.

El coloquio finalizó con preguntas del público, y la ausencia de lectura en los jóvenes fue tema de discusión y de cierta furibunda intervención, pues resulta que ni los mismos profesores leen y no obstante exigen que sus alumnos lo hagan. En fin todo acabó alegremente. Algún periodista cubrió el evento y el calor de sol vespertino bregaba con el viento mientras la buseta nos llevaba por las avenidas alegres de un barrio informe invadido de malls, snacks y cadenas de tiendas globalizadas.

El teatro Chusig (lechuza) es el patio de operaciones de La Trinchera en Manta, donde se presentaba Malayerba con Bicicleta Leroux. El centro de la ciudad se abre para encerrarnos y el vehículo se detiene ante una ferretería y pensamos que alguien necesita comprar algún material para una reparación urgente. No, a varios pasos se abre, hacia abajo, una rampa y sobre una cortina, contra la pared oscura, brillan dos X, como anunciado la proyección de películas eróticas. Es la sala de La Trinchera y punto de encuentro del festival. El público casi colma su aforo y el espectáculo es un éxito.

Cristina Marchán y Charo Francés en Bicicleta Lerúx

Malayerba ha introducido ciertas variantes a la obra que van, a nuestro modo de leer, en detrimento de la propuesta original de Leroux, más connotativa con ese carácter de ambigüedad que invita a pensar y volar más acerca de la soledad y la espera. Sin embargo el elenco mostró una profunda fusión en escena.

Cena en una pizzería, pollo y ensalada con limonada imperial, y el propietario del local nos invitó a visitar su huerto hidropónico donde aparecieron infinidad de racimos de tomates diminutos como fresas, de plantas cuyas raíces apenas se agarran de piedras volcánicas para sorber los alimentos del agua que no para de correr. Es tarde ya, la negra nos espera, y charlando con Gerson Guerra y Cristina Marchán llegamos a nuestras sendas habitaciones, algunas notas sobre el papel y el sueño urgente antes de partir a Guayaquil, ciudad anfitriona del 10mo. Festival de Artes Escénicas 2007.

Viernes 14, vamos hacia el sur por una carretera con complejo de pista de obstáculos y en la radio escuchamos algo de hip y tropical música grupera. El calor de Guayaquil es más denso aunque no llega a sofocar.

Cientos, miles de pancartas, mendicantes del voto ciudadano, cuelgan de los postes de alumbrado público. Un taxi hepático y destartalado no lleva de la parada del transporte hasta el Grand Hotel auspiciante del festival, nos registramos y voces en la recepción nos anuncian que estamos rodeados de gente de teatro. Acomodo de rigor y listos para la presentación del número 30 de la Revista de artes escénicas El Apuntador, a las 17h00.

La urbe ruge de movimiento y la prensa anuncia el Festival en páginas completas, y Rafael Díaz Icaza publica su antología poética bajo el sello Archipiélago con presentación de Jorge Enrique Adoum. El local de Sarao fue un galpón donde se preparaba y refrigeraba comida para líneas aéreas y entre quiebra y abandono de la estructura fue el sitio donde Luis Mueckay y Jorge Parra encontraron su lugar para construir el Centro Cultural Sarao. Un paredón de madera del cual pendía una gigantografía anunciando el Festival nos recibe, entramos por una doble puerta de garage hasta un mínimo pero frondoso jardín. A la derecha, construida de piedra arenisca, está la cafetería y sitio ameno para la tertulia, un vaso de agua o un café. Al fondo una sala para alrededor de 200 personas con muy buen equipamiento para montajes.

Antes habíamos pasado por el super comprando vino y algo de picar para ofrecer a los asistentes al lanzamiento. Gabriel, del equipo de administración, nos ayudó incondicionalmente y de a poco fueron llegando los invitados. 17h30, hora nada fácil en para organizar tal cosa, sin embargo fue. Genoveva Mora, Directora, Cristian Cortez, redactor y el editor de El Apuntador enfrentaron a algo más de 30 personas, todas con la revista en las manos, la mayoría conocía de su existencia. Más que un lanzamiento protocolar devino en un conversatorio sobre la edición, su función, necesidad e incidencia. Todos la recibieron con generosidad y efusivo apoyo.

Las actrices Martha Ontaneda y Prisca Bustamante estuvieron entre el público, rubias y engalanadas para darle un toque de humor al tema de la crítica y fueron críticas en su amor al arte cuando manifestaron que la revista marcha si se atreve a criticarlas, divas de la escena, comos tantas y tantos en todo el país. El vino corrió con mansedumbre y el editor, antibiótico de condición, no tuvo más remedio que beber agua con hielo.

Nuestra gran amiga Marigloria Cornejo saludó la revista y ofreció su ayuda para que El apuntador entre a su ciudad a cubrir la actividad escénica.

De caos y deca caos fue la obra presentada esa noche por el grupo colombiano La Candelaria, en el teatro FEDENADOR. Varios cientos de personas asistieron a un espectáculo interesante cuya temática estaba dirigida a la crítica descarnada y evidente de un grupo social anquilosado y perverso. Obra de creación colectiva, dirigida por el fundador del grupo Santiago García, donde se evidencia el gran trabajo actoral y físico del elenco de uno de los grupos de teatro más representativos del continente.

La Directora de Orquesta Mónica Alvarado y algunas integrantes del Coro Ars Nova nos llevaron hasta el hotel, silencio y cansancio de por medio, era necesario el sueño de los injustos.

Sábado 15, la prensa anuncia a Comuna Baires en Portoviejo, a Malayerba en Sarao y una larga entrevista a Santiago García por los 41 años de labor de La Candelaria. Fuera del festival y bajo la dirección de Virgilio Valero,

del Teatro Ensayo ‘Gestus’, presentaron la obra Contigo pan y cebolla en el MAAC. Poco público ante una obra original del cubano Héctor Quintero. Comedia de situaciones alrededor de la necesidad de una refrigeradora en el hogar de una familia del Guasmo. Humor lleno de clishés que sin embargo arrancó risas a más de uno. Fin de noche en la vía a Samborondón en un mall alimentario, comiendo falsa comida mexicana y pulpo con mejillones a la española con carácter guayaquileño y acompañados de un desafinado mariachi cuya voz principal nunca encontró el tono de las canciones.

Domingo 16, la mañana invitaba a la piscina pero fue preferible el Malecón, las Peñas y ver la miaminesca estructura de vivienda clase ‘A’ construida en la antigua cervecería, aprovechando los viejos silos, a orillas del río Guayas. De vuelta en Sarao, el Teatro Experimental Guayaquil presentó su versión de Diatriba de amor, del texto de García Márquez, bajo la dirección de Marina Salvareza. La actriz Maribel Solines estuvo fuera del tablado y su monólogo llegó apenas a primera lectura de texto, el montaje escénico pobre y la imaginación y creatividad se quedó tras el velo del simplismo. El Diario Expreso publicó la extensa crónica ‘Teatro del siglo XX en Guayaquil’ de Antonio Gómez Iturralde.

Lunes 17, Jaime Gómez Triana, crítico oficial del Festival, fue el encargado de dictar, toda la semana, el Taller “La crítica teatral”, al que asistimos cumplidamente y con más de un atraso. Jaime es un joven cubano, profesor y titulado en Teatrología, mide casi dos metros de altura y tiene la mirada tierna de un aprendiz de jedi. Largo cabello rubio que adorna un rostro delicado pero fuerte en su nariz y mentón. Se las sabe todas el pádaguan y lo demuestra desde el inicio en el salón del Centro Cultural Alemán. Bertha Díaz es la única periodista que asiste, el resto cubriendo ‘cultura’. Las nueve de la noche y Sarao está repleto, hay gente afuera que al final no logrará entrar pues la taquilla se agotó. La razón El Rayo Misterioso con La consagración de las furias, sorprendente y desarmante puesta en escena acerca de la violencia de la especie humana y su atroz capacidad de aniquilación, entre el ruido y la furia faullkneriana podría resumirse, sin inocua comparación.

Martes 18, mañana de Taller y Gómez Triana nos lleva entre el Teatro teatral de Meyerhold y algunas teorías de Nara Mansur. Edgar Allan García presenta el ensayo Julio Jaramillo, ruiseñor de América y el cantor Héctor Napolitano es homenajeado por varios artistas y no dejó de cantar junto a su ‘parcero’ Hugo Idrovo. Comuna Baires en primeras planas y su noche es con Memorias de un viejo cerdo. Casali, el Director, manejó la escena haciendo guiños literarios y formales sobre la cultura y sus definiciones.

Mediador entre el público y su grupo que presentan las interrogantes acerca de qué entendemos en este tiempo por héroe. Tortura, tiranía, violencia y estupidez ilustrada son fundamentales hilos conductores de la propuesta. Final de noche con Rodrigo Ponce, colaborador de El Apuntador y compañero de Taller, enseguida, Mónica Alvarado nos lleva a cenar cangrejo criollo y en el trayecto Liliana y Aracely, coristas de Ars Nova, opinan sobre la obra.

Miércoles 19, Stanislavsky es un relente constante y Artaud se cuela a momentos entre videos y la experiencia cubana en el estudio teatrológico, nos enteramos que Ernesto, largo mulato cubano, es el libretista de la Cholicienta. Un café con Aldo Al El-Jatib y María de los Angeles Oliver integrantes del Rayo… Y en la noche el turno de Provisional Danza de España con La cita interpretada por Janet Navas y Nadie, por Alejandro Morato. Piezas dancísticas sin mayor relevancia coreográfica, faltó energía y mejor resolución escénica y dramatúrgica. Manta cerró su festival con El galpón de Uruguay, y nosotros fuimos a comer en el Patacón que fue un patadón para Genoveva por el bolón, del tamaño de una pelota de indor no. 1, que cenó con café.

Jueves 20, El tema del actor va centrándose en el taller y más en la crítica de un espectáculo en estricto, su contenido y estructura como si de un plano cartesiano se tratara, no, para nada, son sólo ciertos lineamientos para converger en su ejercicio efectivo, objetivo aunque no se pueda evitar el impresionismo que genera en el espectador la misma puesta en escena. La cantante Juanita Córdova rinde homenaje al compositor popular Carlos Rubira Infante, autor del pasacalle ‘Reina octubrina’.

Visitamos la sala de ensayo del grupo Arawa, conversamos con su director, Juan Coba, quien nos habló de su trabajo y de las peripecias de su grupo para establecerse, por fin, con el apoyo de la Universidad Estatal, y continuar con su proyecto ENTEPOLA, que lleva grupos de teatro universitario, nacionales y extranjeros, a los suburbios de la ciudad, consiguiendo la formación de público entre otros logros valiosos, y casi siempre a contracorriente.

La noche en Sarao fue con la Compañía Regional de Teatro de Portuguesa Venezuela, con la obra Venecia. Comedia de costumbres y desafueros desde un pueblo minero abandonado donde apenas queda un prostíbulo y cuatro casas. El argumento traza las peripecias de algunas furcias y un cachondo músico empeñados en cumplir el sueño de la matrona del burdel por viajar a Venecia en busca de su amado. Hilarante a ratos por la simplicidad casi infantil de las situaciones y su solución escénica, no obstante más de la mitad de público la disfrutó sin tono ni medida. Cada

quien ríe de lo que guste. Noche de consomé para los enfermos y una ronda por el parque de las iguanas, profundamente dormidas.

Viernes 20, Lectura de textos críticos por parte de los integrantes del Taller, dudas y misterios, discusiones en torno a la crítica, Grotowski, Barba y Valiño entre líneas y definiciones finales, Jaime salió más que airoso dejándonos la sensación de que nos falta mucho por hacer, leer y mirar, y más aún que el Ecuador necesita de verdaderas escuelas formación en artes escénicas. Almuerzo de frutas sobre frutas y para pasar, jugo de frutas, sano y poco placer para los que gustamos comer. José Martínez Quierolo nos ofrece una entrevista de hora y media en el teatrino que mantiene en la planta alta de su casa al sur de la ciudad, en sus cuadrados lentes se reflejan las lágrimas y risas de las máscaras que adornan el lugar y nos comenta sobre su dramaturgia, comentado a veces por su representante, Julia Rugel.

Foto Cortesía

La prensa anuncia el concierto de temporada de la Orquesta Sinfónica bajo la batuta de la maestra Mónica Alvarado, y a la calle sale el cine, cortometrajes que se proyectarán en el Malecón 2000 en los próximos días.

El Apuntador se divide y cubre el concierto en la Iglesia de la Alborada.

Rossini, Faure, Schubert y Gershwin son interpretados con solvencia ante una nave abarrotada de un público que asistió puntual y aplaudió generosamente. Memory Wax de Suecia presentaba su coreografía Canción del desierto dirigido por Miguel Azcue. Obra hipnótica que atrapó sin remisión ni remilgos a los asistentes que colmaron la sala de Sarao. Los hilos del destino dibujados literalmente en lo que parecía ser una intensa historia de amor, a trois.

Sábado 21, Mañana suave sin correrías, aparece Irina Verdezoto, colaboradora de El Apuntador, luego de concluir un proyecto teatral de seis meses en Macas. Entrevistamos a Jorge Parra, bailarín, coreógrafo y productor de Sarao, narra el devenir del grupo y sobre proyectos futuros a nivel internacional. Tarde en el Parque lineal, Aristófanes, de la mano de Marina Salvareza, presenta Asamblea de mujeres, evento a punto para el momento electoral del país. Bello lugar pero inapropiado para un montaje escénico con pileta de por medio y el espectador a un lado. Pasó la puesta y caminamos por el estero de manglar, la media luna se adelantó a la noche inminente y continuamos disfrutando de la ciudad con nuevo rostro, hasta la Alianza Francesa.

Impro es un grupo que hace teatro de improvisación, dirigido por Hugo Avilés, cuyo trabajo se basa en el trabajo físico y de expresión corporal, sus espectáculos ya tienen una mecánica definida cuyo asiduo público sabe de antemano, y que consiste en escribir cualquier situación, frase o lugar en un papel que será colocado en viarias pancartas que luego serán tomadas por los actores y ejecutadas según su capacidad de improvisación.

Gonzalo Valderrama presentó la stand up comedy La comedia malparada en Sarao. ¡Ay! Gonzalo, se quedó en el primer chiste y lo demás no fue más que inútil redundancia sin profesionalismo, malparado el joven, sería la altura, fue grito estridente, mejor a la Impro nos dijimos, en fin hay de todo en la viña de los festivales. Madrugada en Vulcano, alguien nos habló de un show drag queen. Dos horas con cerveza y agua mineral de espera, hasta que vimos pasar un desfile de ropa de plástico y cuero, con carácter erótico y objetos contundentes de pandilla, cuerpazos masculinos y grandes travestis que se quedaron en la exhibición sin propuesta escénica.

Nadie nos mando a pedir más de lo que daban y no fue más que dolor de cabeza con demasiados tun, tun, tun electrónicos hasta el infinito.

Domingo 22, el sueño, más o menos largo, fue la bitácora donde apuntar tantas impresiones. La prensa nacional presenta en sociedad a El Apuntador junto a la última novela de Guido Jalil sobre la migración libanesa en Guayaquil. Tarde de lecturas y deberes que cumplir para otras actividades. Último recorrido hacia Sarao, el grupo cierra el festival con Antígona, bajo la dirección de Luis Mueckay. Atrapó al inicio y convenció, sensaciones que poco a poco se fueron diluyendo a causa de una puesta en proceso de montaje y definiciones formales de actuación y dramaturgia escénica. Mueckay en el papel de Creon tiene visos de originalidad en una aproximación a Nosferatu en la representación de su papel, Cindy Cantos en el papel de Antígona cumple a cabalidad con su personaje, los soldados se muestran inseguros, pero en general es una puesta delineada y con carácter.

Fin de festival con aires de triunfo y satisfacción para organizadores y público, para la ciudad en definitiva y el país. Nada de fuegos artificiales, apenas tiempo para armar maletas y volver a Quito, a empezar este número dedicado a la refrescante ciudad de Guayaquil. Y la mañana del 23, ¡jefa, el avión! No fue Tatú sino yo.

Cindy Cantos

Antígona Genoveva Mora Toral El teatro es un desafío constante, hablo de aquellos que se enfrentan al escenario, a un texto y a un público. Tomar un clásico de un clásico, es decir, la versión de Anouilh, y además modificarla es un gran reto que se ha impuesto Luis Mueckay, director, y el grupo Sarao.

Sófocles en su Antígona nos creó el imaginario de una mujer joven y osada que desafió al poder terrenal, convencida de las leyes divinas; tragedia donde la figura de la heroína y su discurso se erigen en un tono épico, magnífico y soberano. En la versión del dramaturgo francés se dibuja una Antígona más terrenal, inmersa en un contexto social moderno y convulso; una joven poco agraciada adquiere inesperada presencia.

Antígona hoy, en nuestro medio, cobra otra magnitud, el jefe o rey, sus súbditos y su contexto podrían reflejar la condición compleja del poder y sus tentáculos. No quiero decir que deberían disfrazarse de ecuatorianos, sino que detrás de estos mismos personajes subyaga la imagen que nos identifique, que el cambio adoptado para el desenlace de la obra, (el suicidio de Antígona) cobre sentido en este aquí y ahora.

La propuesta lo intenta pero aún no se resuelve escénicamente, están los ingredientes, falta pulirlos. La contemporaneidad está sugerida en ciertos signos, como el vestuario, en las imágenes bellamente logradas del coro; pero no es suficiente, es imperativo afinar la dramaturgia escénica, me refiero a la totalidad de los personajes y su construcción.

La protagonista de esta puesta en escena, Cindy Campos (Antígona), cumple en este sentido, su fragilidad física se va transformando mientras se apodera del papel. Logra la paradoja, su figura aparentemente frágil, su voz medida, por momentos sofocada, se encienden para hablar desde la claridad de una posición firme. Si bien es defensora de su condición no es inquebrantable a ultranza, aparece en ella la inseguridad común de sentirse poco atractiva por no cumplir con un canon de belleza. La actriz construye el personaje, establece una fuerte empatía con el público, evidencia un manejo corporal que complementa su hechura. Me atrevo a señalar que, en gran medida, Ella sostiene la obra.

Creón, tiene muy buenos momentos, sobre todo, en los parlamentos con Antígona, sin embargo su fuerza decae y disminuye el personaje. La figura de la Nana es consistente, convence y se instala en el tiempo y espacio propuestos. Polinice tiene enorme presencia, el hecho de colocarlo en un primer plano lo dice todo. Ismena, logra lo suyo, incluso Eurídice, a quien por cierto no le haría falta la marca del silencio.

No obstante, la verosimilitud de una obra debe sustentarse en un todo, por eso, el gesto y la voz de los personajes menores, guardias, y aún el propio Hemón, cambian el ritmo y tono de la representación, se los siente impostados y eso tiene un efecto desequilibrante en el trabajo global. El paso apurado connotando siempre una impuesta torpeza enfrentada a la

voz pretendidamente firme, deberían dibujar al guardia o al sargento, pero no imponerlos. Como diría Pavis, hay una subpartitura que está detrás de la acción, es ella quien soporta la parte visible del actor.

A pesar de lo señalado, Antígona, de Sarao, logra un cometido, está sustentada en un concepto claro. Cuenta con una elección musical que le infiere fuerza y acierto a la escena, hay un trabajo de iluminación coherente que crea la atmósfera trágica. Inclusive la escenografía que incluye una especie de trono, poco tomado en cuenta y con una estética más bien kitsch, cumplen su papel.

Hay obras que nacen con futuro, esta lo tiene, sin duda. Imagino que la presión de llevar un festival, el compromiso de estrenar la obra en el marco de la fiesta, no dio el tiempo suficiente para pulirla. Estoy convencida de que la próxima puesta aparecerá Antígona en su magnitud. Cuenta con un director que sabe lo que propone.

Ficha técnica Dirección: Lucho Mueckay Intérpretes: Cindy Cantos(Antígona), Lucho Mueckay (Creón), Vanessa Guamán (Nana), Nancy León (Ismena), Christian Cabrera (Guardia 1), Marios Suárez (Hemón/Eteocles/ Guardia 2), Héctor Rodríguez (Guardia 3), Jorge Parra (Polinice), Wendy Leyton (Eurídice), Michel Mena (Corifeo), El Elenco (Coro) Asistencia de dirección: Michelle Mena/Wendy Leyton Producción: Jorge Parra Escenografía: Roberto Frisote Vestuario: Yolanda Bravo Tocados y tiaras: Rosario Mueckay Yelmos: Raymundo Zambrano Música: Vangelis/Irene Papas Banda sonora: Nerio David Pérez Asistencia técnica: Andrés Balladares

Foto cortesía

Memoria de un viejo cerdo E.V. Comuna Baires Teatro Comunitario (Italia) no es sólo un grupo de teatro, es una filosofía, un modo de vivir, con sus propios códigos de comunicación bajo una ética que resume la posibilidad de convivencia con el otro en forma comunitaria, no reciben apoyo de ningún gobierno estatal o seccional. Esta Comunidad, en Milán, se reúne de manera voluntaria en un espacio para la reflexión, donde las ideas circulen sin barreras ni

discriminación, es el lugar donde se expresan libremente las capacidades y talentos en cualquier campo cultural o de pensamiento.

Renzo Casali es el Director de este particular ‘movimiento’ que tiene ya algunos emuladores. Comuna Baires sostiene una concepción antropológica del teatro, lo que les permite reflexionar acerca las acciones cotidianas. Casali es una suerte de guía carismático que va formando y a la vez discutiendo, al modo griego filosófico, sobre la vida, sus avatares, el hombre. Casali considera que el teatro debe llegar a un momento que no sean necesarias las palabras, un retorno al origen del entendimiento del ser en relación con el mundo.

La obra que presentaron fue Memorias de un viejo cerdo, y paradójicamente tiene bastante texto. El escritor y periodista checo Julio Fucik, asesinado por la guardia hitleriana en 1943, autor de reportajes al pie del patíbulo, donde narra sus experiencias en la cárcel, es tema e hilo conductor para narrarnos no sólo uno de los atroces eventos de la segunda guerra, sino para cuestionar al espectador, así mismos, acerca de nuestra relación con la violencia, el genocidio.

Más allá de aquello es una fuerte, premeditada provocación al espectador, a su condición vital, inteligencia, sensibilidad, su formación o deformación cotidiana. Comuna Baires no representa una obra de teatro, presenta un dilema, debate una encrucijada de forma escénica. El trabajo de los actores tiene niveles, pero denotan una actitud sobre las tablas, que denota la devoción de un discípulo iniciado, consiguen la mayoría, no sólo encontrar al personaje que le corresponde sino que lo asumen como si de esa manera entregarán su yo total.

Casali como personaje, haciendo uso de su texto, es mediador entre el público y lo que se desarrolla en la escena, el espectador es interrogado, increpado, despertado de su somnolencia mental, de su inercia espiritual, para obligarlo a participar con sus cinco sentidos mientras un coro representa la imbecilidad de la especie, la reiteración de la brutalidad de ciertos hombres. Casali es heraldo que anuncia y narrador que enlaza, liga situaciones y desencuentros, que conduce al elenco, sobre el escenario mismo, hacia el destino final de la historia.

La dramaturgia está elaborada de forma inteligente, es un texto cerrado.

Los actores consiguen un alto grado de verosimilitud: Adolf y el poeta (Giovanni Cavallo y Vito Schiraldi) en particular, y por supuesto Casali como el Narrador, su histrionismo natural, un carisma escénico que atrapa y envuelve, más por su propia personalidad que por su versatilidad actoral.

La dramaturgia escénica tiene coherencia y suficiencia, sin golpes de

efecto consigue transportarnos “al lugar donde sucedieron los hechos”, con cierto carácter apenas surrealista.Música y efectos de sonido, como los bombardeos, cumplen la función de exaltar al espectador, de conmoverlo y situarlo en una encrucijada, no está ahí para divertirse sino para pensar, para realizar su propia introspección hacia su yo interior y revisarse como ser humano, para que entienda que forma parte de la solución de los problemas de la especie, para que con su actitud social y humanista ayude a que atrocidades como la segunda guerra no vuelvan a repetirse. Memorias de un viejo cerdo es una historia mordaz, cruda y que llevada a la escena logra fuertes matices de una obra de arte.

Ficha técnica Narrador: Renzo Casali Adolf: Giovanni Cavallo Gusta Fucik: Rosi de Constanzo Julio Fucik: Vito Schiraldi Coro: Adriana Sparano, Livia Sguben, Emanuele Tori.

Dirección y dramaturgia: Renzo Casali

Arístides Vargas. foto cortesía

Bicicleta Lerux GMT Bicicleta Lerux es un juego de nominaciones. Puede ser el nombre del flaco, y puede ser Lerux, el apellido inmortalizado en un objeto. Cosa que toma posición de un hombre enterrado, y al tiempo, insepulto en la memoria. Es traslado y permanencia. Es periplo que se instala. Es Ulises perdido en un viaje sin retorno, entorpecido por el dolor, incapaz ya de divisar más allá de su lamentable desvarío.

Como ocurre con muchas obras, esta última del grupo Malayerba, ha cambiado desde su estreno (aproximadamente hace ocho meses). La versión primera tenía una estructura distinta que la dibujaba como un trabajo un tanto críptico, atractivo y provocador.

En aquella, nuestra atención estaba atrapada por el telar que ante nuestros ojos urdía la historia, sin detenerse a explicarnos, y eso la constituía; hoy, que distintas voces aclaran el tejido, paradójicamente, dejan ver ciertas puntadas.

Personalmente prefiero la primera, que invitaba con mayor decisión a completar, intuir, a armar las piezas de un texto y de una puesta que decididamente plantea la posibilidad de embarcarse junto a esos personajes en un aparente viaje inconexo.

La obra propone varios niveles del discurso: el primero centrado en el protagonista, Ulises, quien junto a Penélope desarrollan la tragedia en un lenguaje sustentado en la palabra y el gesto reposado. Dos figuras que durante la obra contrastan en tempo y en ritmo con los otros personajes.

Un segundo nivel está anclado en el absurdo y la ironía, que, aunque nacidas de la locura de Ulises, se erigen como contrapunto. Es Diego Bolaños, Ulises, quien lleva mayormente este contraste, su angustia, su ensimismamiento se mantiene, jamás flaquea, no hay el mínimo atisbo de caer en las tentaciones de su mente, solamente las sufre. Penélope, en cambio, se ve envuelta en la locura ajena. Los fantasmas que no le pertenecen empiezan a poblar su realidad, como desesperada salida para comprender la ausente presencia de su amante, teje y entreteje situaciones; incierta manera de resistencia. Los dos personajes se han consolidado, si en un primer momento acusaron cierta debilidad, hoy sus voces están para ser escuchadas y su presencia sentida. Quizá por esta razón, un tercer nivel del texto, sustentado en lo cómico, se vuelve prescindible. Me atrevo a decir que, por momentos, incomoda.

Del estreno hasta ahora, como sucede en la mayoría de las obras, se ve un importante crecimiento de los personajes. Decía un crítico, que el actor “sólo” tiene que hacer dos cosas, ser el personaje y mantenerse como tal.

Nada más difícil. Diego es sin duda el que más sorprende, si al inicio tenía inseguridades en la dicción, hoy, junto a Manuela, han consolidado un trabajo de voz y de apropiación de personajes. El futbolista-cíclope que en antes asomaba un poco caído del cielo y, a pesar de que el texto no ha cambiado, el personaje ha crecido, ya no solo provoca sonrisas, su palabra no se sustenta únicamente en el absurdo, sino que detrás de ella rebela la tragedia y la impotencia frente a un poder omnímodo e invisible.

Circe manejan con soltura la ironía absurda de una diosa dudosamente humana, frustrada y con ansias de amor.

El recurso del doble, falseado e inexacto, formula, entre otras, una lectura de la humanidad reiterativa, emuladora y repetible ad infinitum. Por eso, por lo consistente del trabajo, siento que escenas como la del pleito de la sirena y las arpías aparecen peligrosamente “chistosas” provocando un efecto contrario que saca al espectador del tono que la misma obra propone. Algo parecido acontece con la escena del peluquero, donde el parlamento del personaje cambia a un registro totalmente coloquial, cosa que no se dio antes, de modo que esa especie de muro del dolor, se vacía de significación.

Bicicleta Lerux, a pesar de los pequeños baches, es un trabajo que revela varios aspectos que confluyen para mostrar el trabajo orgánico de un grupo sólido, inmerso en una puesta en escena donde las imágenes logradas no solamente aportan estéticamente sino que son el escenario en el que los personajes viven un texto poético como el mito, terrenal como su correlato y complejo como la humanidad. Ulises es el mito domesticado por la cotidianidad y es al mismo tiempo un ser hmano capaz de sorprenderse hasta el disimulo por lo que en su conciencia ocurre.

La bicicleta, como dice Santiago Rivadeneira, puede ser el símbolo del disimulo pero también es la utopía, una bicicleta que no es cualquier bicicleta, tiene vida, la entierran y en ese momento se re-simboliza; enterramos las cosas que amamos, las que nos configuran. Todos tenemos algo de Ulises ¿no es acaso la vida misma una búsqueda constante, un regreso a la Itaca soñada que nunca soñamos?

Ficha técnica Dramaturgia y dirección: Arístides Vargas Elenco: José Rosales, Diego Bolaños, Daysi Sánchez, Charo Francés, Gerson Guerra, Arístides Vargas, Joselino Suntaxi, Cristina Marchán y Manuela Romoleroux Diseño de vesturario y escenografía: José Rosales Diseño gráfico y fotografía: Elena Navarrete Coreografía: Carolina Váscones Iluminación: Elena Navarrete Técnico en iluminación: Jaime Boada Producción: Fundación Teatro Nacional Sucre y Grupo de teatro Malayerba Video promocional: Otracosa Producciones.

Nadie y la cita Aglae Febres Cordero

“Me gusto más la segunda…la primera no la entendí”, se escuchaba por allí. ¿Será ese inherente rechazo a la “locura” (nuestro acontecer interno) que nos hace espejo y nos coloca más cerca de situaciones más bien “lejanas”? Apagadas las luces e iniciado el viaje. Asumir lo externo con la herramienta de la improvisación… para transformar y transformarse.

Nadie: Empieza la obra, miras al bailarín y te preguntas si es actor. Por su cuerpo de estética relajada y trabajada y más por su notable capacidad, actoral, de estar en “otro lugar”, algo, en la mayoría de los casos, desconocido para los bailarines. Lo sentimos y nos sentimos en una especie de pecera, lo observamos y somos observados, desde estos ‘lugares’ no nos escuchamos, pero reconocemos que nos estamos comunicando, imaginamos lo que no oímos.

Será que, como nosotros, está confundido, adolorido o harto. Angustiado, desesperado a punto de estallar. ¿Tiene miedo de no ser capaz de decirse con palabras o sencillamente espera algo que no llega?…

Se transforma delante de nosotros, jugando exquisitamente con los impulsos desvanecidos antes de ser acción, haciendo uso de una técnica madura y pulida que le permite fluir. De tanto intentar se ha convertido en otro ser, que no habla, que se busca las alas sabiendo que no las va a encontrar. Utilizando quizá la simbología de un ave y la libertad, se aleja de esas situaciones molestas que lo llenan de rabia. ¿Cliché? Talvez, pero probablemente la parte mejor lograda en cuanto a exploración corporalpersonal.

La cita: Trabajada a partir de elementos estéticos, de fácil lectura y poco riesgo, buen desempeño técnico e interpretativo. Pone en juego las ambigüedades del recato y el no recato, quizá demasiado cercano al concepto vertical-conservador de nuestra cultura.

Un vestido blanco, fue la herramienta de transformación, casi demasiado largo, lo que suponía un manejo exacto en los movimientos. Ropaje que nos contaba en sí mismo una historia cualquiera o tantas. ¿De dónde venia esta mujer? ¿A dónde iba? ¿Para quién se vistió? ¿Estaría alguien, se acababa de ir? Ella se reía de él, de ella, de nadie. La invisibilidad nos dio libertad de imagen y sea como fuere resultaba “inútil mantener las formas”. Sufría transformaciones sensuales y eróticas, para luego regresar a

una actitud recatada y de compostura, jugando entre el dejarse ir y el mantenerse en un desnudo irónico y no grotesco. Extrañamente pareciera ser una obra que incita al recato.

Dos obras coreográficas perturbadoras. Situaciones molestas asumidas desde la impotencia. Movimientos estéticos hermosos desde la presencia total de los actores-bailarines, potentemente armados de imágenes y técnica propia de la investigación personal. Un intento por transformar lo que se es y convertirse en otra cosa, pasando por el nivel de sólo soportar.

Ficha técnica Nadie Idea coreográfica e interpretación: Alejandro Morata Dirección escénica: Carmen Werner Música: Vivaldi/Haendel La Cita Idea coreográfica e interpretación: Janet Novas Diseño de iluminación: Gloria Montesinos Ayudante de dirección: Vicky P. Miranda Asesoramiento dramático: Coral Troncoso Música: Bach-Sonata Violín: Reinaldo Maceo

Texto injurioso contra una persona sentada Rodrigo Ponce

Frente a un monólogo el público se concentra en el intérprete. Esta es una fabulosa oportunidad para que el artista cree poesía en el escenario sobre la vida de un ser humano que ofrece el texto, dentro de las coordenadas de espacio, tiempo y movimiento, utilizando el juego de la acción teatral, bajo una acertada dirección. Esta reflexión surge al observar Diatriba de amor interpretado por Maribel Solines y dirigido por Marina Salvarezza; puesta que “de entrada” no cuajó.

Los elementos dispuestos en el escenario sugieren que algo va a suceder para que cobren significado. Si bien la acción simbólica del inicio crea cierta tensión, todo se desvanece cuando la actriz empieza a recitar el texto. Sí, recitar en el sentido de soltarlo para explicar lo que le sucede al personaje. Las palabras no surgen como resultado de un impulso interior que se trasluce en una acción verbal, es decir en conectarse con las vivencias interiores de una mujer que después de 25 años de matrimonio descubre la mascarada que ha vivido y expone toda su abrumadora insatisfacción.

No, sólo transcurren acompañadas de un esquemático manejo de las emociones: tristeza, ira, risa sardónica, carcajada burlona, llanto, tristeza y así, una y otra vez. Sin que esto indique un mínimo de profundización en los matices del sufrimiento por parte del personaje. Este no adentrarse demuestra que la situación conceptual de la puesta en escena no se sustenta, con lógica solidez, en el trabajo interpretativo en todos sus momentos. Esto se ve con claridad, por ejemplo, en la escena del excusado que provoca “vergüenza ajena” por lo inverosímil.

No hubo trabajo del actor sobre un texto que ya ha sido representado múltiples veces. La actriz no arriesgó una propuesta en escena para que el monólogo resulte en la oportunidad de develar una crisis humana. Por lo cual inferimos que la dirección no llevó a la intérprete a caminar por la cuerda floja del conflicto, en confrontación consigo misma; aun si hubiera optado por una posición de distanciamiento debió ser claramente expuesta. Toda la puesta se manejó en la superficialidad dependiendo del drama impuesto en el texto y, vale anotar, que nunca se creó la presencia de ese hombre del cual tanto se hablaba, no existió más que como referencia escrita, a pesar de que “estuvimos dentro de su casa”.

Más allá del texto, no hay una reflexión de género. Es una queja, con dejo burlón, que por el hecho de ser tal, no se adentra en el significado y significante de la propuesta literaria, y menos es la introspección y exposición de un punto de vista tanto desde la dirección como de la actuación de su protagonista.

Lo único que hace es dejarnos frente a una escenografía que supone es de una mansión que nunca pudimos explorar. Sólo nos “leyeron” lo que supuestamente allí adentro existe, pero no lo vimos, menos aún lo vivimos y esto nos sume en la tristeza.

Ficha técnica Texto: Monólogo original de Gabriel García Márquez Producción: Teatro Experimental Guayaquil Dirección: Marina Salvareza Protagonista: Maribel Solines

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Vida en familia R.P. La naturalidad en las acciones puede enseñarnos mucho de la vida y de lo que significa ser “ser humano”. Para lograr esto, es necesario tomar conciencia desde un nivel de distanciamiento, sin que esto signifique romper el vínculo con lo esencial, abordando la vida como un objeto de estudio, que se lo puede desarmar y convertirlo en un esquema fácilmente explicable y comprobable. Esta postura que ahonda y a la vez integra lo humano, es la del arte teatral (en muchos estilos) y se pudo observar en el montaje Vida en Familia de El Galpón de Uruguay.

El inicio es claro y sencillo, con una exposición verbal, verosímil, del conflicto que sucede al interior de una familia. Los actores y las actrices parten del juego stanislavskiano del “yo en circunstancias dadas”, acciones y objetivos, que indican con precisión el papel de cada uno en ese contorno familiar. Mientras la historia se desarrolla los actores se adentran más en cada personaje y el público en el problema, convirtiéndose así en su cómplice emotivo.

Foto Cortesía

La puesta en escena narra la historia, sin la ayuda de sorprendentes efectos de la tecnología actual; el recurso es ante todo la actuación: el/la intérprete con su personaje frente a un texto “jugando” (playing) con las emociones, dándoles desarrollo coherente, una melodía dentro de una dramaturgia bien estructurada, textual y escénicamente.

El montaje se sustenta en la buena interpretación del elenco, pero deja de lado otros recursos, que no alcanzan a tener toda la significación que podría esperarse. La escenografía sugiere un espacio, pero sin dinamismo y pesa más de lo necesario; la iluminación sirve básicamente para crear atmósferas que corroboran el trabajo actoral. Y la música es quizás lo más sencillo: como un adorno a lo que ya el drama explicita, aunque no podemos dejar de admitir que calza bien.

La dirección consigue llevar a los actores al clímax que sus personajes necesitan y, discretamente, tomar distancia de ellos, al marcar cruces (desplazamientos) que rompen los espacios determinados por la convención teatral, como sus hogares y entrar así en otra dimensión: la del no reconocimiento, entre esposos, hijos y hermanos. Son recorridos que dibujan la maraña de la incomunicación a la cual estamos sometidos por la excesiva concentración trabajos que nos ofrecen apenas una mediana supervivencia en los países que están “vías de desarrollo”. Una realidad explicada sutilmente con la referencia que hacen los personajes a sus actividades laborales.

Los límites no son las paredes en sí mismas, sino las relaciones humanas.

Todo lo que sucede en el mundo revienta en la familia, terminando por poner en riesgo los valores sobre los cuales, de buena voluntad los padres, establecieron sus hogares. Los hijos responden (dentro de sus posibilidades) al mantenimiento de sus padres ancianos. El viejo, camino al hospicio, reflexiona y dice: “Pero igual, no me arrepiento” en confidencia a la única persona que sí lo puede entender: su mujer. ¿Qué es lo que hace que una familia se mantenga unida? Y haciendo un símil con los mismos artistas ¿Qué hace que un grupo de teatro se mantenga por más de 50 años resistiendo la oposición que los llevó al exilio y continuar trabajando? Han realizado más de 2500 representaciones por América y Europa, denunciando una situación ilegal, con un teatro que siempre fue aplaudido. Es la fuerza que los mantiene trabajando y creciendo, alrededor de claros ideales, que no se congelan sino que se transmiten de generación en generación. Uno de ellos, capital, lo pudimos ver esa noche: la dignidad del ser humano.

El director y el grupo no proponen en sí respuestas directas, tienen un punto de vista y esa es su postura, tanto como su valor: el mostrarnos con sencilla naturalidad la situación actual de los ancianos en la familia.

Trabajo sosegado de revelación de uno de los conflictos de la condición humana, en el cual se nota el oficio de una institución teatral que ha acumulado experiencia y sabiduría. Juego teatral, alejado de lo panfletario, que no cae en el melodrama y cualquier emoción o sentimiento paternalista, es pura coincidencia con nuestra propia realidad.

Ficha técnica Producción: Daniel Cardozo Dirección: Héctor Guido Vestuario: Soledad Capurro Escenografía: Inés Iglesias y Grises Piguillem Luces: Fernando Tabaylain Elenco: Soledad Frugone, Estefanía Acosta, Claudia Trecu, Pierino Zorzini, Silvia García, Arturo Fleitas, Dardo Delgado, Stella Texeira.

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A veces diez, es demasiado E.V. Más de 64 puestas en escena, cuarenta y un años de trayectoria dan cuenta del profundo y arduo trabajo teatral que viene realizando el colectivo colombiano la Candelaria bajo la dirección de su fundador, el polifácetico maestro Santiago García, director, dramaturgo, escenógrafo,

pintor y teórico del teatro. La Candelaria trabaja generalmente bajo el método de creación colectiva y han incursionado en la danza y en la adaptación de grandes clásicos de la dramaturgia, pero especialmente se han constituido en una institución de referencia para el aprendizaje y desarrollo de los diferentes lenguajes teatrales, posibilidades dramatúrgicas, escénica, musical, literaria, del gesto, el cuerpo.

La Candelaria es uno de los colectivos teatrales más influyentes del continente al mantener talleres de experimentación, discusión y debate sobre la creación escénica. Su estética teatral ha estado siempre relacionada con su entorno nacional, y por extensión latinoamericano, dentro de una propuesta de denuncia social y política, mantenida en altos niveles de la llamada legalidad en escena de cada uno de sus montajes.

Uno de sus últimos éxitos fue Antígona, el año pasado, con taquilla agotada por semanas y gran aceptación por parte de la crítica y hacedores de artes escénicas en general.

El que quiera entender que entienda. Los otros, los ciegos, los sordos, los mudos, los que se sientan aludidos, no importan… Así se inicia la puesta De caos y deca caos en la voz casi estentórea de un personaje de etiqueta con aires de sargento que enfrenta al público, lo increpa y obliga a escuchar un discurso que exige introducirse en el escenario y vivir las situaciones caóticas que vendrán. Desaparece la cuarta pared, el espectador es el primer ‘invitado’ a subir al escenario y deambular, casi, entre las situaciones representadas, vivirlas, aprehenderlas.

Cumpleaños, velorios, agonías, fiestas, banquetes, escenas en el tenis club durante un partido, etc. Diez cuadros independientes que narran una anécdota específica sobre la vida íntima de una clase social de élite, que bien puede ser militar, política o banquera. Las perversiones abominables de este segmento de la sociedad brotan casi como un insulto al final de cada escena: traición, ambición, delación, racismo, sexo bizarro, incesto, robo, hipocresía, crimen y lo que se les ocurra, entre un montaje escénico cambiante y preciso, ambientado con musicalización e iluminación atinentes a cada drama y a la vez concomitante con la totalidad de la obra.

Es interesante el nivel de enlace que consigue el director entre cada una de las historietas, puestas conducidas con cierto carácter cinematográfico, pues no teniendo ningún elemento que las relacione, a excepción claro está de la putrefacta condición humana que representan, entre víctimas y victimarios, consigue un cambio sutil entre cada escena.

Los mismos actores a través de una suerte de improvisada danza, transforman la escenografía para entrar en una nueva aventura, renovados, otros, las diferentes ‘máscaras’ de los personajes toman vida con la misma idoneidad del cambio de vestuario.

Sugerente obra que transporta, pero el recurso de la clase social y sus perversiones como que cargan el estereotipo añejo de ¿cómo serán los ricos, los poderosos, los blancos? De un tiempo acá esas inmundicias humanas, sabemos, le corresponde a toda la especie sin importar el rango que pueda ostentar. Quizás cae en el delirio de seguir creyendo que “ellos” son malos y los pobres, débiles y desprotegidos, no. El recurso de cada historieta con final impactante, después de la cuarta escena se torna en predecible, ya no es recurso sino redundancia. El nivel de verosimilitud de la puesta exige más limpieza en la escenografía, sus cambios y transformaciones aparecen ‘sucios’, por improvisados. Sin duda la gira en el circuito del festival impidió viajar con los aperos y parafernalia necesarios.

Es una valiosa muestra del teatro que se hace afuera. Sin duda muchos ya conocen el trabajo que realiza La Candelaria pues es la sexta que vez que los tenemos en casa. Diez es la mujer perfecta, diez es la nota que añorábamos en el examen escolar, diez son los mandamientos, diez es estar lo máximo de bien. Es un gran número pero en De caos y deca caos fue demasiado.

Ficha técnica Dirección: Santiago García Codirección: Patricia Ariza Selección Musical: Hernando Forero Estenografía y Vestuario: Patricia Ariza Luces: Carlos Robledo Textos finales: Fernando Peñuela y Patricia Ariza

Foto cortesía

La consagración de las furias Atravesamos el umbral y parece que hemos llegado al mismo infierno, donde un aséptico anfitrión recibe e invita a los alelados concurrentes a tomar asiento, mientras en la mitad de la sala se impone una jaula de la que pende algún infortunado. Un atroz circo mitológico, cual ritual bárbaro, tiene lugar en el centro del escenario: todos los condicionantes del estereotipo social humano parecen representarse y emerger de cada uno de los personajes, como en una pesadilla.

Rojo es el signo, rojo es el símbolo, rojo el color de este averno dantesco.

No ha hecho falta sumergirse en las oscuras selvas del poeta, está aquí en el mismísimo centro de la tierra, el embudo se ha invertido y lo aterrador es pensar que el oscuro laberinto lo llevamos nosotros.

La escenografía, los cuerpos, el vestuario y la luz caldean el espacio y nos instalan en esta ensimismada ceremonia cuyo objeto predominante es la jaula, escenario ambulante y protagónico, manipulada por una suerte de

silente sacerdote que ejecuta su labor con ritmo de abandono y resignación, sin intención de intervenir; una suerte de enfermero obrero cuyo oficio es arrumar la miseria del mundo.

El ritual se inicia con las voces de los celebrantes, que por cierto, no emiten palabras sino una suerte de entrecortados gritos, graves o agudos, de acuerdo con el momento y tono de la violencia. La consagración de las furias celebra, mediante una estética trágica y brutal, esa inacabable feria de vanidades, miseria y tragedia que no deja de exhibirse en los auditorios del mundo.

Seres oscuros y al tiempo pujantes, son estas tisífonas, alectos y megeras, posesionadas en el escenario global, inmersas en la criatura humana, vengadoras eternas, cuya misión es propiciar la revancha fratricida, la violencia y, es sobre todo, mostrar esa otra cara de lo humano. Dibujar un retrato viviente de nuestra más profunda miseria. Son personajes pensados para estremecernos ante el espejo retorcido de nuestra propia imagen.

La consagración de estas furias no es solo un golpe de efecto, la voracidad de las escenas, el apabullante ritmo dramatúrgico, esa vorágine de imágenes y acciones, se convierte en un verdadero ataque hacia el espectador, de manera que nadie podrá salir de ahí de la misma manera que entró. Seguramente a muchos les sucederá que el silencio se convertirá en el mejor interlocutor para asimilar todo esta ráfaga de temas que, sin historia alguna, colocan ante nosotros un teatro del gesto y el silencio mediante una puesta en escena que se balancea entre el silencio y el estrépito, con una presencia musical contundente e irónica.

Propuesta escénica del colectivo argentino El Rayo Misterioso, donde se evidencia un profundo trabajo actoral basado en la búsqueda del lenguaje del cuerpo hacia el encuentro de una dramaturgia que narre sin el artificio de la palabra. Proponen una estética que va más allá de la denuncia a priori de la condición bestial de la especie, es la representación mordaz y dantesca de los tiempos que corren. Irrumpir, premeditadamente, en los sentidos del espectador, para provocarlo y sacarlo de la inercia de su ensimismamiento, esta es su ética. En la consagración de las furias todo está previsto, una dramaturgia escénica que sostiene la casi ausente de la palabra, se complementa con la del ritual de los cuerpos y la música que engarza precisa en toda la puesta, conformando un universo autónomo.

Mirar las furias es atreverse a ver las podridas estructuras sociales cuyos carcomidos tejidos apenas se sostienen. Es poner delante una realidad que se sustenta en la violencia y en los más retorcidos valores.

Ficha técnica Producción: El Rayo Misterioso Asistencia técnica: Julia Rozenzvaig Dramaturgia y dirección: Aldo El-Jatib Elenco: Alecto, Ada Cottu / Tisífona, Sabina Valentín / Megara, María de los Ángeles Oliver/ Pan, Hani El-Jati

La inclemencia de Venecia E.V. El teatro hace soñar, pensar, reflexionar, principalmente divierte, es decir otorga gozo momentáneo al espectador, el tiempo que dura la obra, le quita el estrés y a la vez consigue el olvido, durante ese espacio temporal, de la inclemencia de la vida cotidiana, donde nieve o solee la función debe continuar, algunos de esos ciudadanos aprenden de sus propios tropiezos y cambian, mejoran, creen que son perfectibles, en fin, casi instintivamente, su paso por este olvidado mundo en el contexto celestial va de la mano de un aprendizaje constante, algunos se hacen mejores seres humanos, otros no, y claro la inteligencia es un músculo a entrenarse constantemente, está ahí, si no lo usa, no sirve.

Toda esta perogrullada viene a colación por la propuesta escénica titulada ‘Venecia’ presentada por la Compañía Regional de Teatro de Portuguesa –Venezuela, bajo al dirección de Aníbal Grunn y producción de Carlos Arroyo, en el festival Internacional de Teatro, Guayaquil, 2007.

Ambos caballeros han dirigido a este colectivo teatral en otras ocasiones.

La compañía venezolana se fundó en 1992 con el fin de establecer una

estructura para la formación profesional de jóvenes que ya han demostrado capacidad artística, o al menos cierto histrionismo social y escénico. Aparte de esto la Regional de Portuguesa ha establecido como forma de trabajo el invitar a diferentes directores para sus proyectos y, finalmente, es la organizadora y anfitriona del afamado Festival de teatro de Occidente en el país llanero.

Como verán estamos ante un colectivo experimentado, constituido, que no solo ha mostrado sino que ha visto teatro en sus diferentes vertientes y bajo diferentes experiencias de dirección y montaje, intercambios con otros grupos. Información y formación colectiva a través de la experiencia y la investigación in situ, en su propia región, para analizar, relacionar y comparar sus propios lenguajes y propuestas éticas y estéticas de sus espectáculos.

Sintetizando, Venecia es una historia que transcurre en La Clemencia, pueblo miserable y abandonado luego de que las minas ya no produjeron más oro. Pueblo que prospera abre hotel y prostíbulo y caído en el olvido no queda ni peluquería, pero sí el prostíbulo, pues hambre y deseo no exigen prosperidad para manifestarse. Un prostíbulo es el lugar donde se sucede el drama de la vieja y ciega Tana que, culpable y enamorada de la idea de un viejo amante italiano, sueña con viajar a Venecia, ese lugar ignoto del cual le hablara su amado. Las furcias, bajo su mando, a la llegada de la nueva, la Chela, deciden cumplir el sueño de Tana, junto a un cachondo personaje, Cheo, que es la mala imitación de un adolescente de vecindad.

La obra se desarrolla, más bien tropieza, a lo largo de muchas incoherencias. El texto es más dicho que sentido, es más, los personajes repiten el texto invadido de coloquialismos y giros atinentes a un prostíbulo y a una condición social sin educación, pero las acciones, la expresión y manejo corporal para narrar los conflictos se plantea desde una perspectiva infantil, adultos imitando niños, incoherencias como la música mal utilizada, según la intención aparente, las soluciones para resolver el dilema y conflictos propuestos en la dramaturgia rayan en la improvisación de sainete escolar sin recursos escénicos, actorales ni de puesta en escena. El elenco parece tener posibilidades para las tablas, quizás con cambio de director, y con una visión clara de la ética del grupo hacia el espectador.

Bien, se dirá que es una estética que asume lo kitsh, que su referente preciso es la esfera popular desde donde se toma la historia y, a la cual va dirigida, ya ordenada y delimitada en el perímetro del escenario, que pretende, aparte de divertir, dejar moraleja, como aquello de es posible

soñar y a veces hasta se cumple, porque todos sufrimos y lloramos, en fin una cantidad de clishés tan manoseados, que en lugar de di-vertir, es decir transformar al espectador le deja el sabor de un chiste viejo.

En “Venecia” no hay nada, y lo que menos hay es dirección creativa con herramientas alejadas del facilismo, el recurso onírico es tan inverosímil, como Cheo haciendo de músico, o más aún, cómo en un pueblo de cuatro casas y en la miseria, existe una agencia de turismo, no es recurso del absurdo, por si acaso. Y más, el estereotipo de la ignorancia de pobladores que raya, no en la ironía sino en la burla manida sobre un grupo poblacional que sin duda tiene una mejor idea del mundo aunque no haya salido del perímetro de su patio. No hay farsa, ni comedia, ni sainete, hay nada más la inclemente intención de hacernos reír como si las mandíbulas del espectador estuvieran sueltas y el titiritero las sacudiera con fondo de risas en off.

Ficha técnica Dirección general: Anibal Grunn Producción general: Carlos Arroyo Producción ejecutiva: Julián Ramos Elenco: Mayeli Delfín (Mary), Lishumar Osto (Rita), Edilsa Montilla (Chela), Julián Ramos (Cheo), Emilina Fernández (Tana) y Merci Mendoza (Tana).

Miguel Azcue. Foto Cortesía

Un lugar para tres Genoveva Mora Toral Memory Wax es el nombre del grupo sueco que honra su denominación con una danza-teatro, plástica y moldeable, cargada de recursos corporales y dramáticos. Miguel Azcue y Johana Janasson, los directores, junto a Daniel Staley construyen en laborioso ensamble una pieza que

recoge anteriores materiales para convertirlos en Canción del desierto.

La danza se convierte en una verdadera metáfora del nombre, cada movimiento y cada frase parecen emerger del encantamiento de la memoria que deja fluir el movimiento y encadena imágenes que van tejiendo un texto agudo y seductor.

Dos momentos de intensa comunicación sin palabras. En la penumbra de un escenario vacío asoma la figura de un hombre cuyas manos hacen brotar otras y, en una especie de metamorfosis, van mudándose en figuras que emergen para ocupar un lugar para tres. El lenguaje predominante está dado por las manos, ellas trazan una escritura, abstracta y particular, que puede ser leída desde inesperados ángulos. Todo el color de la escena está dado por estas manos que bailan sus apetencias y sensaciones en un espacio apenas iluminado. Tactos que parecieran responder a un invisible mago que ejecuta su poder desde algún recóndito ámbito del cuerpo. Manos que nos atrapan con un hipnótico ritual y nos llevan a encantarnos ante ese código que dice todo y nada a la vez.

En un segundo momento de la puesta en escena, brotan los cuerpos ataviados de máscaras, perfectas y bellas, que miran sin mirar y son otra vez las manos, las que gobiernan esos cuerpos que se deslizan en sigilosa complicidad en el lugar que ellos saben compartido, ya transitado, momentáneamente propio, caminan silentes y vivos para no irrumpir en el universo tácito del otro, espacio no dicho en donde coinciden sus cuerpos.

El hecho de desplazarse siempre en el plano horizontal, de ocupar cada quien su andarivel delimitado por un invisible hilo, no es gratuito, confirma que para permanecer hace falta respetarlo. Sin embargo llega el momento de quitarse la máscara, de romper la frágil línea que los separa, de vivir la armonía posible y entregarse a un lúdico encuentro, placentero y sensual.

Un imperceptible y casi invisible hilo sobrevive para sostenerlos, atarlos o apartarlos en una plástica alegoría de la vida. Segmento en el que ya no son, únicamente, las manos las intérpretes; los bailarines, sin perder la línea de danza teatro, se abandonan al mando de sus cuerpos repletos de signos. Logran momentos verdaderamente artísticos y, lo interesante, es que se sostienen todo el tiempo en una atmósfera etérea. Si bien podemos leer lo humano, hay un detalle notabilísimo, en ningún momento la danza se convierte en un conflicto terrenal.

El hilo es atadura y desenlace de conflictos, caricia furtiva, reclamo y entrega. Es lugar que delimita y muro que rompe la necesidad del encuentro. Escondrijo y huida hacia el laberinto personal de los personajes para volver, en la brega íntima de la danza, a descubrir el camino trazado por Ariadna, los tres fueron caminos paralelos, luego encuentro único, menage a trois del amor, la vida y el destino, quizás.

Canción del desierto es un trabajo preciso, medido y sobre todo interpretado con exquisita apropiación, inscribe aquello, no siempre logrado, de colocarnos frente a una fábula escénica fantástica y verosímil.

La danza, como toda creación artística, puede distraernos, complacernos, pero no siempre alcanza a crear un lenguaje, que perteneciendo a todos, se vuelva particular y original. Memory wax lo consigue gracias a la compenetración de sus bailarines, a la energía que los sostiene y a la personal manera de escribir una historia sin historia.

Ficha técnica Coreografía: Miguel Azcue y Johanna Janasson Bailarines: Johanna Janasson, Daniel Staley y Miguel Azcue

Un cerro de cuentos Rodrigo Ponce Como un cuento que se transmite de generación en generación renace, cada año. El quinto festival de narración oral “Un Cerro de Cuentos” se desarrolló con éxito a finales de agosto y principios de septiembre de este año, con la participación de cuenteros de Colombia, España, Argentina y Ecuador.

Como ha sido la característica de otras ediciones, el Festival tuvo como parte central, el re-descubrimiento de la tradición oral de nuestro país. Esta vez: la Cuentería de Manabí. Tarea urgente que se han propuesto las organizadoras, resultando un gran acierto. No es un evento para justificar el gasto de fondos de alguna institución pública, ni una estrategia para lanzar a un político o algo hecho al apuro para el relucir de alguna estrella y de lo cual nunca habrá continuidad.

No. “Un Cerro de Cuentos” está inmerso en la comunidad, sale de ella y cada vez regresa para buscar nuevos valores y puntos de vista en la riqueza de historias que ella guarda, quizás por recelo a la avalancha de los mass media. El festival las retoma y pone en el escenario. Allí estamos todos, dentro de nuestra propia cultura y siempre de la mano del verdadero humor: aquella magia que jugando con la verdad y el dolor, nos saca desde sonrisas hasta carcajadas.

El Festival no es la acumulación de cuenteros durante una semana. Su impacto en la ciudad se evidencia en la asistencia fiel de un público que cada año crece. El espectáculo en sí, parece simple o mejor dicho, sencillo: un/una cuentero/a en el escenario narrando una historia. Se requiere más que osadía para hacerlo bien; y esto es concluyente al observar el friso de artistas a lo largo de los días. Es un arte connatural que pertenece a una comunidad que disfruta al verse reflejada tanto en las anécdotas como en la manera de contarlas.

El primer día, la cuentería de Manabí y entre ellos un referente contemporáneo: Raymundo Zambrano, lleva 25 años de vida artística con mucha honra y gracia. En ellos está no sólo la cultura de una región, sino (y esto es lo maravilloso) el mestizaje: en canciones de clara influencia española, con reminiscencias árabes, interpretadas por un mulato ecuatoriano en un teatro actual. No faltó el aporte de un insensato, interrumpiendo con el timbre de su celular, no apaga el aparato y prende su mente, para entender el valor de una representación escénica.

Se ve mucho amor en los cuenteros de Manabí al disfrutar entregándonos las historias de su pueblo, junto a Raymundo acompañando (son gente de la tercera edad) y compartiendo con ellos, vacilándose de igual a igual, cuidándolos en el escenario. Trato digno a representantes de nuestra cultura que quizás nunca ganen una medalla o un reconocimiento oficial, pero sí un público que sabrá atesorar lo que escuchó.

El segundo día tuvo como protagonista al cuentero de España, José Manuel Garzón: manejo sobrio y técnico en el uso de la voz y el movimiento (ha crecido como actor y director de teatro), muestra el oficio.

Apreciamos la cultura española y su estilo que nace de la poesía tradicional e historias populares de siglos atrás, hasta narraciones que refieren nuestra realidad actual, como si estuviera inventando leyendas de lo que vivimos, dejando la impresión de que a nuestro alrededor existen historias fantásticas o estamos envueltos en una. ¿Cómo se engancha al público sólo contando una historia? La respuesta quizás está en que le nace del corazón.

José Campanari, de Argentina. El ritual esotérico del inicio es un efecto para captar la atención del oyente, su dicción no ayudó mucho. Se notó cierto recurso del stand up comedy, al tratar la historia como el monólogo de un niño-hombre que cuenta sucesos de su vida, con rompimientos humorísticos que conectan varias situaciones en diferentes espacios y tiempos. Dentro del “coqueteo” con el público pierde límites y prohibiciones. No se transmite tanto la tradición de una cultura, pero si la inocencia de su personaje que descubre el mundo.

Hubo cierta similaridad en cuanto a recurso y estilo de contar con Alexander Macías, de Colombia. Se vio más al personaje que cuenta y no una tradición “antigua” de cuentero, porque quizás lo que presenciamos fue una contemporánea forma de contarlas. El cuentero usa referencias de una cultura que, sino es global, al menos es reconocible por los latinoamericanos y más por quienes somos vecinos. El manejo “postmoderno” de la cultura, con humor, mediante la habilidad en el uso de la voz (buen ritmo, buena dicción, silencios, sonidos –efectos especiales-, canciones, etc.) y la expresión corporal, provocan hilaridad en el público.

Alexander buscó ser simpático y lo consiguió; buen actor que sabe contar de manera limpia y entendible, jugando con nuestros referentes íntimos, sociales e intelectuales al mismo tiempo, dejando una reflexión y dónde se percibió un apego inteligente al realismo mágico de “Ojos de perro azul”.

De Colombia, Amalia Lu Pozo, quien buscó una conexión con raíces más lejanas, desde la cultura negra del Chocó. Poco a poco, cuando el calor sube en la narración de los cuentos eróticos, ésta se volvió natural y todos

disfrutamos “sanamente” de lo que pocos y, más aún poquísimas, se atreven a contar. La fuerte presencia del erotismo en el Chocó se adentró en cada mortal presente, con ánimos de seguir “vivito y coleando”.

Al final, Un Cerro de Cuentos, nos deja un cerro de buenas expectativas a descubrirse en la siguiente edición. Es un gran compromiso para sus directoras, productoras, organizadoras y comunicadoras, pero la comunidad a la cual se pertenecen: Guayaquil, las esperan con mucho gusto.

Ficha técnica Un cerro de cuentos Directora: Ángela Arboleda Productora: Raquel Rodríguez

Maneras de obra sobre la escena, Lecturas en Guayaquil Jaime Gómez Triana El reciente X Festival Internacional de Artes Escénicas de Guayaquil, organizado por el Centro Cultural Sarao, presentó con éxito un panorama diverso que permitió a creadores y espectadores constatar la diversidad de lenguajes teatrales que coexisten hoy sobre las tablas. Colectivos de Argentina, Colombia, España, Italia, Suecia, Uruguay, Venezuela y del país anfitrión, en su mayaría vinculados a la idea del teatro de grupo, mostraron puestas bien distintas, dando fe de la disimiles estrategias poéticas que animan la creación escénica contemporánea. Me detengo aquí sólo en cuatro de los espectáculos que integraron la muestra. La peculiaridad de cada una de estas propuestas obliga develar las claves y a modificar en cada caso el instrumental de análisis.

Construida a partir de los presupuestos teóricos de la creación colectiva, De caos y deca caos, propone una estructura abierta que articula diez cuadros, relacionados entre sí solo a nivel temático. Imágenes de fuerte impacto indagan en torno al comportamiento de esa clase alta, estrechamente vinculada con la oligarquía. La investigación descubre los excesos de ese grupo de poder que son entregados al espectador a través de la sucesión de personajes estrambóticos que exhiben con inusual desenfado sus desenfrenos y vicios.

Elementos provenientes de la teoría del caos, tales como el efecto mariposa, dan sustento a la estructura de la pieza que nos enfrenta a situaciones límites. La puesta hace ostensible la representación en cada momento. Los intérpretes observan su personaje con extrema suspicacia, presentado al público no la ilusión de una vida, sino un desmontaje profundamente crítico de cada conducta. La economía de recursos y la depurada síntesis narrativa permite un permanente diálogo el espectador, que asegura en la ironía mordaz y en el humor una comunicación eficaz.

La discontinuad de la acción que conecta cada cuadro a nivel temático y no desde lo argumental, los cambios rápidos de una escena a otra, el muy peculiar uso del vestuario, la precisión en la ejecución de las acciones y las coreografías que muestran el vendaval de la existencia, dan fe de un camino de experimentación que, si bien puede parecer distante de otras propuestas de La Candelaria, resulta muy coherente con el línea artística y ética que el colectivo ha defendido desde su fundación.

Por su parte, La consagración de las furias, puesta en escena del grupo argentino El Rayo Misterioso, constituye un intenso ritual de exorcismo. Ante los ojos del espectador los actores despliegan una infinita sucesión de imágenes que dan cuenta de un sistema de relaciones marcado por la violencia más atroz. Arquetipos diversos, brujas, diablos, posesos, confluyen con personajes cotidianos: una madre, una esposa, un hijo, ancianas, vecinas chismosas, tiranos, soldados. Coacción, tortura, violación, son acciones que forman parte de esta danza infinita de seres condenados a repetir una y otra vez un juego horrendo en el que las acciones se suceden son como de pesadilla. La bestia que llevamos dentro lucha por imponerse y terminan por salir a flote instintos primitivos y comportamientos salvajes acumulados en el inconsciente colectivo.

La puesta privilegia la comunicación sensorial recurriendo para ello a la fragmentación. Rota la posibilidad de seguir una historia, la pieza subraya el valor comunicativo de la imagen y el sonido, compuesto por cantos, balbuceos, gritos, sonidos onomatopéyicos, leguaje cotidiano, todo ello acompañado de una selección musical muy diversa que propicia un correlato profundamente sarcástico.

Plagado de referencias apocalípticas, La consagración de las furias, discursa sobre problemas vitales del ser, a partir de la construcción de un universo totalmente autónomo en línea con un teatro de inspiración artaudiana y que conecta con experiencias como las desarrolladas por The Living Theatre. Sirven esos referentes para dar fermento a una práctica que da cuenta de muy peculiares imperios y dictaduras, en la que el cuerpo deviene verdadero escenario. Las tensiones y conflictos que se suceden en el plano de lo arquetípico se vigorizan aquí a partir de la exaltación-corrupción de lo corporal. Al final de la puesta el propio director, que participa de la presentación como una especie de cirujano que junta, manipula y mueve los mecanismos espectaculares, recoge los cuerpos inertes de los personajes. La pieza como un espejo deformante habla también de nosotros mismos.

El viaje como metáfora de la existencia toda, la vida como un deambular interminable, la huella del hombre en la tierra, la historia individual y el sueño de la razón, son capas distintas de un mismo fenómeno que se superponen en Bicicleta Lerux, el más reciente espectáculo de Arístides Vargas y Malayerba. Obra que reconstruye la fábula de La Odisea en un ambiente doméstico.

Ulises busca dentro de su propia casa algo que se oculta, un camino tal vez o un puente. Un héroe en pijamas, una mujer que espera mientras teje,

y más allá los otros. Cómo dar un paso si estamos rodeados de trampas, sirenas, monstruos de un solo ojo, cerdos, hechiceras, pretendientes.

El dramaturgo ha construido un paisaje en el que la palabra y la imagen permiten conformar un peculiar estado del ser. Los personajes saltan de la mente de un poeta que traza analogías. Imágenes dobles, fracturadas, palabras rotas, incomprensibles. Como otras puestas de Malayerba esta discursa también sobre la memoria. Un inmenso telar en el que los intérpretes tejen y destejen deviene metáfora de la propia estructura de nuestros recuerdos. Hilos que van de un sitio a otro, como impulsos, vestuarios imposibles, una bicicleta que vuela. Cada elemento logra transportarnos hacía ese universo onírico que la palabra poética levanta.

La voz del autor constituye el verdadero escenario. Los intérpretes transitan por esa voz corporizándola. Junto al conflicto que presupone la búsqueda del protagonista está la puesta en crisis de las convenciones al uso que nace del encuentro de la escena con el texto de Arístides, confluencia que abre la experiencia hacia una estética de referentes surrealistas.

Presentada por el grupo Comuna Baires, bajo la dirección de Renzo Casali, Memorias de un viejo cerdo, se adentra en los vericuetos del pasado y abre un debate vivo en torno a la vida y el pensamiento del periodista checo, asesinado por los nazis, Julio Fucik. La puesta deviene una experiencia muy rica desde el punto de vista espectacular. El espectador asiste esta vez a una obra que exhibe el mecanismo estructurador que la sustenta, subrayando el papel de la narración como elemento protagónico. Los últimos momentos vividos por el escritor en prisión y la relación que sostuvo con el oficial alemán encargado de interrogarlo y torturarlo, son recreados por la puesta que más allá de presentar los hechos, los evalúa a través de una fórmula de arme y desarme del material, que es reconfigurado una y otra vez en un intento por atrapar las claves de un diálogo cuyas consecuencias son hoy parte de una historia que no debemos olvidar.

Así el espectáculo se sumerge en el siglo XX, centrando su búsqueda no sólo el debate ideológico que enfrenta utopía y barbarie, sino también proponiendo al espectador una escenificación abierta y lúdica que mezcla diversos referentes de la teatralidad contemporáneo. Un juego libre y totalmente desprejuiciado que muestra al grupo involucrado en el proceso mismo de la creación. Un clima de distensión y aparente improvisación estructura toda la propuesta y que permite una visión paródica que presenta distintos puntos de vista en confrontación.

En todas estas puestas hay un tratamiento diferente del espacio, una noción peculiar de la relación texto y escena, del trabajo de actor, etc.

Mientras unas ostentan su propia teatralidad, otras generan un universo

escénico autónomo, propiciando en cada caso una concepción específica de la comunicación con el espectador. Apreciar esa confluencia de recursos, la superposición de estilos y referentes, la renovación de códigos pertenecientes a la tradición, nos permite leer los espectáculos a partir de esos mecanismos que ponen en juego con el objetivo de cautivar al público, siendo tal vez el denominador común el cada caso el trabajo de laboratorio y exploración que propicia la aparición de una obra inquietante y compleja que nos obliga a participar como espectadores en su definitiva concreción.

Foto Cortesía

Teatro del cuerpo Santiago Rivadeneira El espectáculo se llamó Hilo de Plata o Teatro del cuerpo, sin embargo también pudo denominarse poética del movimiento porque lo que prevalece, como destino, es el misterio, lo indefinible, una especie de convulsión indescifrable, penetrante y magnífica.

El Taller de Experimentación Escénica que dirige el coreógrafo y bailarín Wilson Pico, decidió hacer Hilo de Plata como una forma de exploración

del cuerpo en la que son claros los ritmos, los silencios, la disputa pertinaz con la propia respiración y una inmensa imaginación hasta que el duende entra, confunde todo y dispara, como lo hizo Homero con el arco de Odiseo, una flecha infinita que estalla en mil pedazos.

Hay una copla flamenca que menciona este asunto del movimiento, de por qué puede ser indescifrable o abstracto y al mismo tiempo necesario.

La copla dice: Tú tienes que quedar como la rama temblando cuando el pájaro se va. También nos sirve para recordar que el arte de la danza – como decía Lorca- es una lucha que el cuerpo sostiene con la niebla invisible que lo rodea.

Lucha ardiente y vigilia sin descanso.

Eso fueron las coreografías La alcoba de la Reina; El funeral; Centavos cotidianos y Los caminantes, que son historias, leyendas, mitos y costumbres, como voces que surgen del vacío, a veces ancestral y otras lúdico, que vuelven para habitar el mundo que estamos viviendo y que se hace, por momentos, gesto y armonía.

En definitiva, el espectáculo Hilo de plata fue quedarse temblando como la rama, asiendo con vehemencia el motivo y la razón del estremecimiento. La verdad es que las grafías con las que se construyeron los movimientos, tuvieron un aliento compartido porque estaban vivas.

Imágenes que fueron pasando para dejarnos en las vísperas de una sacudida o a la orilla de un teatro humano: ese escenario recurrente del mundo.

Por lo tanto, ligadas cada una de las imágenes a la lluvia, a la noche, al agua, donde se avienen los deseos y la poesía. Acentos sosegados que a veces se vuelven latigazos que lidian con el aire o cortan las sombras lorquianas que cercan a los bailarines, verdaderos náufragos que, como los toreros, corren el mismo peligro: de la muerte los segundos o de la oscuridad los primeros.

Ficha técnica Vestuarios: Integrantes de Hilo de Plata Costurera: Lupe Tipantuña Objetos escénicos: Miguel Jara Diseño y manejode luces: Amaranta Pico Edición de música: Manuel Ignacio Pico (Equis) Comunicación y Secretaria: Ana Jácome Y Natalia Buñay Arte de logotipo del grupo: Alfredo Castañeda (mexicano) Diseño de afiche y programa: Ana Jácome Técnico de luces y sonido: Miguel Molina Bailarines: Miguel Jara, Freddy Taipe, Wilson Pico, David Coyago, Natalia Buñay, Tania Santana, Johann Coba Dirección General: Wilson Pico

Manuela Romoleroux/ Cristina Marchan. Foto Cortesía

Análisis perfecto para un loro Genoveva Mora Toral Hablar de ejercicio escénico es hablar del trabajo solitario de actores dispuestos a prescindir de la tutoría del director. Manuela Romoleroux y Cristina Marchán personifican a dos mujeres que se baten solas en el escenario nocturno de los bares, se las arreglan hasta que encuentran el personaje que direcciona su rumbo, Santiago Villacís, el mesero, director.

Este juguete de Tenneesse Williams, engañosamente insustancial, es el instrumento preciso para trabajar una doble línea de discurso, como lo hacen estas Hijas de Marte, que en un juego escénico inteligente, permiten al espectador ver más allá de los diálogos intrascendentes.

Dos actrices que se hablan, en un constante ir y venir, mostrarse y esconderse, denotan el conflicto que las domina: la soledad y encuentran una interesante manera de contarlo. La soledad tiene un doblez parecen

decir desde la escenografía misma. Las protagonistas hacen su entrada, detrás de esa doble pared al fondo del escenario en donde solamente vemos su ritmo, piernas que se exhiben, marcan el paso ilusoriamente decidido, avanzan y cuando ya parecen haber entrado en acción, retroceden, para luego volver a empezar, o mostrar tan solo un sombrero que las cubre, otro guiño para caracterizar a Flora y Paty.

Análisis perfecto dado por un loro es una pieza corta que brinda la posibilidad de recrearla y plantea también una exigencia de síntesis escénica y de búsqueda de acciones, que en sí mismas son muy limitadas, razón que demanda consistencia y creatividad. La actuación de las “damas” es destacada, fluida y aunque parezca necio decirlo, teatral.

Cristina Marchán es una actriz que ha venido afianzando su oficio en la escena, igual que Manuela Romoleroux. Destacan con un trabajo armónico que marca un modo y configura a las protagonistas, no decanta por el realismo a la hora de asumir los personajes pero logran que las veamos totalmente creíbles. Santiago Villacís es, además del mesero que se desliza en su “propio patín”, moderno, veloz y anacrónico, gesto calculado y desconfiado, en Santiago, hay un “algo” que lo delata, una mirada que se repite, un gesto que aparece a lo largo de sus personajes.

Lo notable es que ese gesto sale también en la dirección que va perfilándose ya con rasgos propios de su concepción. Una dirección que anota aciertos, muestra un trabajo sencillo, coherente, donde los elementos utilizados configuran la atmósfera lúdica de la puesta en escena.

Los aspectos simbólicos, sin llegar a tener un peso dramático excesivo, sintonizan con el tono del texto y la dramaturgia de las actrices. En medio del escenario una suerte de azucarada cascada marca el tiempo de la espera de estas ilustres solitarias que se esfuerzan por encontrar a un hijo de Marte.

Una ágil y precisa donde la luz juega un papel activo, al igual que la música. Destaca asimismo un aspecto que ya desde hace rato viene trabajando el grupo Malayerba, la voz, que generalmente es el punto débil de la actuación. El grupo cuenta hoy con el aporte de Elena Vargas, cantante, intérprete e instructora de talleres de voz.

Ficha técnica Dirección: Santiago Villacís Actuación: Cristina Marchán, Manuela Romoleroux, Santiago Villacís Preparación vocal: Elena Vargas Adaptación musical: Carlos Arboleda Diseño de iluminación: Santiago Villacís.

Técnico de iluminación: Jaime Boada Fotografía y diseño gráfico: Elena Vargas Vestuario y escenografía y producción: Grupo Malayerb

Juana Guarderas/ Marta Ormaza. Foto Archivo Apuntador

Con las marujas hasta la cama y las urnas Me las llevé hasta la cama. Literalmente. A cada una de las Marujas. Las tuve entre mi almohada y mi desvelo. Calienticas. Ricas y amenas, como si me hubiera invadido la lujuria por el teatro. Las soñé. Me endulzaron el amanecer. Ese sábado previo a las elecciones asambleístas las vi enteritas en su última obra Marujas asambleístas, en el Patio de Comedias. Y estuvieron plenas, a partir de un solo sentido: el mordaz humor sólo es posible cuando se lo asume desde la intimidad política o artística. Con el fondo musical de la canción Patria Tierra Sagrada y el Himno a la Bandera.

Es que es factible llenarse de cierto aliento dramático cuando se viven procesos políticos intensos. Por eso, al verlas en toda su plenitud, sentí que la política y el momento del Ecuador dan para hablar y crear. Cierto que con variaciones e inclusiones esta obra, originalmente desde hace 15 años llamada Marujas entretereques, sostiene un mismo asunto: reflexionar y reírse de nuestra realidad y hasta contraponer un discurso oficial con el absurdo y la ironía.

La obra explora y explota varios tópicos, todos alrededor de cómo financiar la campaña para que Encarna, Abrilia y Cleta lleguen a la Asamblea Nacional Constituyente. Para lo cual las tácticas pueden ir desde lo más clásico hasta lo más inverosímil como condición para generar una provocación intelectiva. Entonces la obra se concentra en el absurdo, el lugar común y hasta en la viveza criolla, como elementos detonadores de la ironía. Cuando se proponen leyes y recomendaciones ‘jurídicas’, para la nueva Constitución, salta a escena lo mejor de la viveza criolla y sobre todo el condumio femenino intenso, que sobrecarga la ironía. Cleta recomienda crear el “locroducto” para combatir el hambre.

Encarna sugiere derogar la Ley de la gravedad para que “a las mujeres no se les siga cayendo todo”. Y así…

Además, le permite al público reubicar aspectos que la prensa y las exigencias coyunturales de la ‘opinión pública’ van dejando de lado, como la decisión de la FIFA de no permitir partidos de fútbol a más de 2500 metros sobre el nivel del mar. O algo más cercano a la historia y a la definición de Montecristi como sede de la Asamblea, alrededor de la figura de Eloy Alfaro, con los tres elementos regionales de los personajes: la mirada de la cuencana, quiteña y manabita.

Obviamente hay una visión crítica a la misma realización de la Asamblea, que no deja espacio para la opción de que allí puede cambiar algo. Con eso, para entrar en los difíciles trillos de la política, podría pensarse que la obra fue hecha para cuestionar una propuesta política concreta, pero a la vez es una realidad que no puede descontarse por fuera de lo que es necesario: otras miradas y qué mejor desde el teatro.

Y si se ve con la distancia de los años, desde la primera puesta en escena de esta obra (con sus variantes coyunturales) hasta esta última, hay un cambio de enfoque y hasta de una profundidad en la madurez actoral de las tres actrices, con una mirada más ‘madura’ de la misma realidad política y con un ‘afinamiento’ en los diálogos, contactos con el público y contexto escénico. (OP) Ficha técnica Textos y dirección: Luis Miguel Campos Las Marujas: Juana Guarderas, Abrilia; Martha Ormaza, Encarna; Elena Torres, Cleta Músico invitado: Ramón Nunura

La alcoba de los deseos Santiago Rivadeneira El final de Pareja abierta de Darío Fo, en la versión teológica del grupo Mascaró, tiene que ver con la imposibilidad para los seres humanos modernos, corruptos, auto conscientes e infieles, de alcanzar un estado de fe pura, de deseo propiamente dicho porque todo está en manos del poder constituyente, incluso los avatares inherentes a la conservación del matrimonio.

La obra se inicia cuando la voz desesperada de Pablo Alvares pide a gritos mesura y recato a su mujer, quien se ha encerrado en el baño para perpetrar o consumar su decisión de suicidarse por las múltiples constataciones de infidelidades y malos tratos de su esposo. A ella la vemos después en su crudeza más espectacular, en su desesperación y su acabamiento existencial.

Para acentuar los contrastes, Pablo está impecable, casi señorial y

delicado en su mezquina exquisitez; mientras Antonia es la imagen que lo contraría todo por su descuido: desaliñada y maltrecha tanto que ha prescindido del sentido de la voluntad. Ha renunciado a toda posible forma de placer.

Así está planteado el conflicto cuando opera la invitación a ver –por una suerte de voyeurismo socializado- y participar de los entresijos de las relaciones de Antonia y Pablo con lo cual nos sentimos facultados a invadir la privacidad de sus aposentos Hay una constancia de lugar: la habitación en la cual se pone en escena al menos dos clases de excesos: los existenciales de la pareja y los de un espacio social, indeterminado, vacío y cruel, que puede ser, además, idéntico a nuestra realidad corriente.

El espectador entra en la habitación y se da cuenta de que no tiene nada de especial o extraordinario, porque en ese espacio sólo hay una pareja caricaturizada (como parte del exceso) y definida por ciertos rasgos pertinentes y referenciales. La función correlativa de la oposición entre el impulso y el deseo, es el eje que vertebra el espectáculo: la habitación – con sus protagonistas- ilustra la libido ciega y descarnada, mientras la sala y los espectadores, son el vacío que sostiene el deseo.

Esta oposición explica también las distintas relaciones de estos dos espacios con la economía libidinal del sujeto: la habitación es la alcoba de los deseos, el lugar donde pueden cumplirse las ambiciones del sujeto dual, que también es el núcleo traumático de sus fantasías, el síntoma que manifiesta su relación con la felicidad o la satisfacción y al que, en cambio, los simples mortales se resisten en sus vidas cotidianas tal vez por simple pacatería.

El pacto unilateral se pone en marcha: la pareja abierta significa un acuerdo para el disfrute con otras parejas. Ella adquiere, por la fuerza de los hechos, una cierta noción de conciencia por puro afán de comunicarse. Pablo y Antonia terminan anulándose y siendo los mismos.

Antonia es la existencia aparente de Pablo y viceversa. Y lo que hacen es arreglar las circunstancias para su uso particular.

El lenguaje de los personajes se convierte entonces en una caja de herramientas de guerra: sólo para ser utilizado de forma rutinaria en situaciones excepcionales. Y esta es una situación de excepción. Porque Antonia se ve obligada a aceptar el acuerdo aunque en principio no lo entiende. Y transita por las indecisiones y las fantasías pero sabe sobrellevar

la situación hasta que el tiempo y la paciencia le compensan, en apariencia.

El sentido de la obra plantea un giro o una inversión como salida: Antonia, después de la separación, llama a su esposo para invitarle a tomarse una botella de vino, pero sabemos que es un pretexto para dejarle saber que ella tiene un pretendiente. El juego es cruel, desmedido, como el del gato con el ratón. La resolución del conflicto es predecible. Todo en la obra es predecible desde el comienzo, porque no es con las sorpresas con las que se quiere impresionar al público. Y Pablo, para corroborar la inversión del conflicto, se encierra en el baño e intimida a su esposa con el suicidio.

Las actualizaciones del texto se resuelven con alusiones a los momentos políticos que vive el país. Pablo, en la cúspide del cinismo, había dicho que su estado de infidelidad obsesiva obedece a la crisis existencial de su generación, la falta de referencias concretas y un desarraigo existencial.

Ante eso, hay que tener sexo y solo sexo. Y lo transmite como si estuviera narrando un partido de fútbol en el que también se deja caer uno que otro anuncio sobre determinado producto, por añadidura, auspiciante del grupo y del espectáculo.

Antonia, la mujer vilipendiada, reafirma con sarcasmo, sí se puede, y la frase desconcierta y hiere porque no es sincera a pesar del cambio evidente que vemos en ella: una figura estupenda, sensual y hasta sexy. Si se puede –analogismo recurrente en la vida del país- hace alusión, en efecto, a los deseos ocultos, pero sólo para aquellos que creen de una forma inmediata y directa.

Y llega la sentencia final, mientras la luz comienza a perderse: tienes diez segundos para decirme que me amas y vas a quedarte conmigo –dice la esposa. La cuenta regresiva y admonitoria termina cuando la oscuridad se consuma y envuelve la voz de Pablo que replica: ¡eso lo resolvemos en la constituyente!

El abrupto final intenta evocar el mundo de como Antonia, se han convertido en la virgen única: el esposo infernal con el que conviven. Y una pareja curiosa que nunca pudo soportar aventura de la vida con la vida común.

Ficha técnica Autor: Darío Fo Antonia de Alvares: Irina Gamayúnova Escenografía y vestuario: Alicia Bordagaray

las mujeres casadas que, necia que tiene una idea siempre se pensará que es por más tiempo la audaz

Director: Pedro Saad V. Pablo Alvares: Pedro Saad V.

Banda Sonora: Régis Cordunet Operadores de audio: Paloma Saad y Christian Granja Diseño gráfico: Elvis Mendoza y Pedro Saad/Diseño de luces: Milton Granda/Producción:Irina Gamayúnova

Las Zuquillos. Foto Internet

¿Dónde está el teatro de las Zuquillo ?

Se sabe lo que dicen las personajes, cómo se mueven, sus dejos y tonos.

Hay un ambiente de complicidad y cercanía con ellas, que de paso el director y las actrices saben qué se debe explotar para armonizar con un público que va a soltar la quijada.

Y la fiesta del teatro espera…

No se puede temer un desajuste, un cambio radical ni una sorpresa del todo arrebatadora. Casi que se requiere repetir de memoria las frases célebres y los recónditos trajines de cada diálogo para llegar a comprobar que se ha asistido a una obra de las Zuquillo.

Y el aliento de teatro espera…

Conforme llega la obra a sus linderos de la reiteración, la Meche, la Charo, la Nachita y la Lucha se encargan de dar el salto hacia ningún vacío. Ellas reafirman y confirman que no puede haber mayor susto que el que ya se conoce y no se espera. Y el público acepta el reto: se suelta en una búsqueda de explicaciones para restregarse los ojos ante lo inevitable e

imposible. Por eso se angustia de que no se vuelva a sorprender Y el sabor a teatro va llegando…

Introducir la pista de que la Ana Zuquillo anda en malos pasos y que más allá de la simple envidia del mercado y la ligera confrontación femenina hay asuntos gruesos que involucran a la que manda en el comercio formal de un mercado, ya advierte, en las actrices y en los espectadores que no ha sido tan ligero el asunto y que también desde las Zuquillo se puede esperar un tráfico ilegal de armas y hasta, como se deja entredicho, de drogas.

Y el sentido pleno del teatro se va instalando…

Por encima de esos necesarios y justos rollos de ‘mujeres placeras’, sin descontar la ensimismada necesidad de señalar que son ellas las solas y solventes, las pícaras y sabias en su mundo, ¿no haría falta construir el mundo redondo de cada una de modo que independientemente de estar ‘informados’ por la tradición de la misma obra, se pueda concebir la universalidad de ese momento y mundo para gozar de una conversión interna, como lo debería lograr toda obra de teatro?

Y de nuevo hace falta algo de aire de teatro…

Pero es que sentir la presión de un hálito dramático se impone. Y entonces, desde las tablas salta al pecho el dolor de la Meche por su abandono, que sin dejo de humor brota desde sus lágrimas y conmueve el escenario. Ese personaje alcanza conmoción y algún grado de tensión reveladora, para congelar el ambiente, remover la quijada, deshacer cualquier sonrisa y mueca. Se introduce todo el rigor de la feminidad revelada y agotada. Por eso la Meche logra como ponernos en el espejo de todos y en el de cada uno: la necesidad del afecto más simple y rutinario, cursi y emblemático, con el cual la vida adquiere su sentido esencial y triste por encima de cualquier trascendencia.

Y entonces El rabo de Paja de la Ana Zuquillo llega a ser el teatro que buscamos y aspiramos en cada tablado, sin tomar en cuenta que las personajes han salido de nuestra memoria televisiva para instalarse en la dimensión de un momento único donde alguien cuenta su drama y gloria para identificarnos con nuestras propias bondades espirituales y debilidades físicas. (OP) Ficha técnica Texto y dirección: Luis Miguel Campos Elenco: Marta de Salas, MECHE; Mabel Cabrera, CHARO; Marcela Campos, como NACHA y Tania Salas; LUCHA.

Diana Borja. Foto Cortesía

Débora, el fin. Monólogo de Diana Borja Antonio Correa Losada Las cosas son porque están ahí. La calle, el árbol, la mujer que pasa, los objetos, el hombre de la esquina, la casa. Están ahí porque son materializadas cuando el ojo las mira. Paisajes bellos e inamovibles, o desiertos y secos, paisajes al fin. Alguna vez nos hemos preguntado ¿qué hay detrás de ellos?

Esta es la pregunta que Diana Borja va abriendo como si destazara a un cordero vivo frente a nosotros. Con un monólogo lapidario, trágico y vitalmente corrosivo, va descascarando el proceso inverso de una

crisálida: La vieja mujer que recorre la calle recogiendo objetos inservibles y abandonados. Cargada de fardos y harapos que, en un talentoso ejercicio de mimesis, nos va mostrando la mariposa frágil y loca, altanera y solitaria que algún día revoleteó en ella, poderosamente frágil y sola en un mundo agobiante de objetos desechables, de muecas y convenciones sociales falsas e hipócritas.

Diana Borja es una gran artista ecuatoriana, bella y talentosa con la franca rotundez de su cuerpo y una serie de objetos disgregados por el escenario, en un ejercicio de transformación va llevando al espectador por las fases que vive la mujer y el hombre, puertas adentro o mejor, cuerpo adentro: La secuencia cruda y desordenada de las imágenes que surgen del espíritu, el desasimiento de los padres, las taras de la religión, la soledad y la promiscuidad, el consumo y miserias de la vida diaria, la droga, la violencia, el aborto. Pero algo queda de este inventario de miserias, la terquedad de aferrarse a la vida, la posibilidad de que no todo está perdido, aunque la realidad intente demostrar lo contrario. Es un canto duro y triste de la derrota, como el delgado hilo de sangre que cae de la nariz.

La insinuante mujer de pelo rojo, que con su voz y movimiento atrae a su diller para recibir la dosis de drogas que consume en su estrecha habitación, encuentra los momentos más altos para cantar y exorcizar la soledad. Esa mujer que saca de lo profundo de su entrepierna un revólver para dispararle a un mundo inflado, inútil. Esa mujer que avanza en el proceso del tiempo y su vientre es un dédalo torturante que sólo gotea lágrimas de sangre, tiende los rieles de un sendero que ya no puede ser el mismo.

Diana Borja con su trabajo de actuación y autora del texto original, en compañía de un grupo de experimentados trabajadores del teatro, muestra los pasos rigurosos, callados y persistentes que el teatro ecuatoriano viene realizando los últimos años. Diana es la joven heredera de una estirpe de artista éticos como sus padres. Ahora, que está a punto de iniciar un nuevo momento en su carrera al asumir la dirección teatral con el montaje de un texto del escritor guayaquileño José de la Cuadra, tenemos la certeza que va enriquecer una vez más el proceso de la dramaturgia ecuatoriana.

Ficha técnica Idea original: Diana Borja Dramaturgia: patricio Vallejo Entrenamiento vocal: Juan Carlos Velasco Composición musical y arreglos: Alvaro Rosero/

Montaje y dirección actoral: Susana Nicolalde Puesta en escena: Patricio Estrella Producción: Alejandro Bustos

PARALELO AL FESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO Manta El XX Festival Internacional de Teatro de Manta realizó varias actividades alternas a las presentaciones de los grupos de teatro invitados.

Conferencias y exposiciones a cargo de los directores de los diferentes colectivos dirigido a todo público y con el fin de intercambiar experiencias, puntos de vista y visiones particulares y nacionales de las artes escénicas en la región. La tarde del 13 de septiembre se realizó el coloquio “Incidencia editorial en el teatro Iberoamericano” donde intervinieron Salvador Cristerna (México), María de los Ángeles Oliver (Argentina), Renzo Casali (Italia) y Genoveva Mora (Ecuador). Intercambio de puntos de vista para llegar a la conclusión de que en nuestros países no existe una agenda y menos un interés editorial para promover las artes escénicas no sólo desde el punto de vista de la creación sino de la investigación y análisis de los diversos fenómenos escénicos.

El encuentro en Guayaquil En julio de 2007 llegó a Guayaquil, por sus fiestas de fundación, la obra El encuentro de Guayaquil escrita por el siquiatra e historiador argentino Pacho O’Donnell e interpretada por los primeros actores argentinos Lito Cruz (José de San Martín) -quien además dirigió la pieza-, y Rubén Stella (Simón Bolívar).

En sus declaraciones a la prensa, los actores aseguraron que la obra no pretendía mostrar los héroes, sino a los seres humanos. Porque, según ellos, no se trataba de una recreación histórica, sino de una ficción del autor a partir de ese hecho que recogía la historia, pero del que no se sabían pormenores. La obra no reflejó tales pretensiones, las referencias históricas fueron tan fuertes, que hicieron perder a los espectadores. Por la ausencia de acción dramática, los personajes se redujeron a decir qué iban a hacer, citar fechas, nombres y lugares. Pero no fueron a ningún lado, mucho menos a encontrarse.

Festival de artes escénica en Cuenca Pues la oportunidad se dio para que Cuenca se una al circuito de festivales de artes Escénicas de septiembre. Nuestra versión tuvo su bautizo: “Escenarios del Mundo” En poco tiempo se armó la cosa, con padrinos que decidida y rápidamente se unieron a la convocatoria. Los grupos de teatro de Cuenca también acudieron al llamado para abrir el festival con un exuberante pasacalle que recorrió las calles del Centro.

De allí en adelante pasaron casi todos los grupos de la programación nacional, con algunas variantes, pues incluimos a Felipe Serrano, quien con una trayectoria larga, la más larga en Cuenca, entraba en la tónica de presentar grupos de recorrido como El Galpón y La Candelaria. Serrano no desentonó. Su viejo espectáculo de Pantomimas De Verdad en Verdad, quizá su trabajo más representativo, volvió a conmover por su ternura y sensibilidad. En esa misma noche, Serrano alternó con Choquilla Durán y su “Plegaria de las Selva", obra cargada de múltiples recursos: capoeira, narración oral, música, estructurados en un constante juego creativo, que nos cantó con frescura y sinceridad su invocación a la naturaleza. El público cuencano festejó con inmenso entusiasmo a sus exponentes. Otra variante de Escenarios del Mundo fue la presentación del citado grupo Nemcatacoa de Colombia. Los bogotanos fueron programados en espacio abierto y concretamente en la zona del emblemático puente roto, un domingo, como para que se acuda en familia, como en realidad ocurrió. Su obra "El momento justo antes de la muerte”, limpia, rigurosa, exigente, precisa; propuso un lenguaje que alguien del público lo calificó como danza en zancos. En realidad la dramaturgia en torno a ese momento antes de morir era una especie de pretexto simple para desarrollar un plástico y formidable espectáculo de acrobacia dramática sobre los maderos. En cuanto a representación nacional, en Cuenca se programó al Ballet Andino Humanizarte con su obra “Rumiñahui Jatun Apu”, obra que sólo había sido presentada anteriormente una vez en Quito. A mi criterio uno de los mejores trabajos de Humanizarte. Su discurso político, conocido es cierto, pero bien concebido y estructurado, con imágenes muy expresivas y ricas que lo hacen crecer a dimensiones épicas. 23 bailarines, en función de la construcción de imágenes colectivas, bien combinadas con un video poderoso, lograron un lenguaje artístico contemporáneo de mucho interés. Sobre los demás participantes en el circuito se hacen, en este medio, amplios análisis. De su paso por Cuenca, sin embargo, podemos decir que el encuentro generó un idilio recíproco, porque Cuenca siempre es una ciudad que enamora, con su aire particular y su público, ávido, cálido, reflexivo, el cual respondió en abundancia, disfrutando el festival como sibaritas.

High School Musical Danzas Jazz presentó en Guayaquil su versión High School Musical que, con la convocatoria de la película, fue un éxito garantizado. La obra llenó el teatro Centro de Arte en sus ocho presentaciones y la vieron alrededor de siete mil personas.

Por primera vez con esta obra, Danzas Jazz se enfrenta de lleno al reto de cantar en vivo e incorporar diálogos. Hay que resaltar la calidad de las voces, la precisión coreográfica y la espectacularidad de la obra; no así las actuaciones, la inexperiencia al decir un texto o trasmitir una emoción.

Gran contraste demostraron los actores profesionales que sustentaron la mayoría de las escenas. Si bien se trataba de una franquicia, debió acortarse la obra, pues fue muy extensa. De todas formas, High School Musical demostró que el teatro, aunque en su mayoría amateur, sí puede ser rentable en Guayaquil.

Ficha técnica

Dirección General: José Miguel Salem Coreografías: Freddy Ribadeneira Preparación y técnica vocal: Patricio López Elenco: José Mena, Nicole Rubir

Por las fiestas de Guayaquil, El musical Por las fiestas julianas, se presentó gratuitamente en el MAAC, durante julio, agosto y septiembre, la obra musical Fundación de Guayaquil, auspiciada por la Muy Ilustre Municipalidad de Guayaquil. La información histórica fue proporcionada por Melvin Hoyos, Director del Museo Municipal.

Con la participación de presentadores de televisión, en los papeles principales, donde tenían que actuar y cantar coreografías indígenas y españolas, se llevó a cabo este musical, cuyo nivel fue bastante escolar. Si bien es cierto que el público al que iba dirigido era joven, también deben existir niveles de profesionalismo y rigor. Los actores-bailarines no podían controlar su propia risa ante sus equivocaciones, las pelucas y vestuarios hacían pensar que se trataba de una farsa. ¿Las tribus indígenas que estuvieron asentadas en estas tierras a la llegada de los españoles

bailaban jazz? Vale lo didáctico con los temas históricos, pero también procurar un resultado verosímil.

Ficha técnica Producción y dirección: Guillermo Loedel y Enrique Navarro. Estudios SONARTE, Cantantes/actores principales: Egberto García, Carlos Alberto Vicente, Jessica Urdiales, Pedro Ortiz, Luis Rueda y Ernesto Lamilla.

Coreografías: Yadira Ramón.

Hugo Avilez, La impronta “Mucha adrenalina”, dice Hugo Avilés, director del grupo Fantoche, y con esta frase puede resumirse este ejercicio escénico que requiere de energía y decisión para armar una dramaturgia escénica desprovista de texto, cuya herramienta clave es la improvisación.

“Conocemos a la improvisación teatral como una herramienta de exploración. Tiene además una ventaja, gusta a la gente y nos permite mantener temporadas largas porque el espectáculo nunca es el mismo.

Puede que no sea extremadamente artístico, pero no deja de tener destrezas.”

“La impro se sostiene en una estructura dramática de desarrollo: proposición, escucha, aceptación, que se repite y luego eso se va multiplicando y mantiene la historia” Nuestro siguiente reto es trabajar en este modalidad Memoria celeste y blanco, esto es hablar de Guayaquil, su gente y su contexto social.”EV Taller de crítica Jaime Gómez Triana fue el teatrólogo cubano, invitado por Sarao para dictar el Taller “La crítica teatral” en el auditorio del Centro Cultural Alemán de Guayaquil. En nuestro medio el tema de la crítica se ha manejado desde ‘el saludo’ por parte de los amigos hasta la diatriba en contra de los ‘no conocidos’, por decir los menos. Quedó claro que no ejercemos la crítica en estricto porque no tenemos una tradición al respecto y en relación directa a las artes escénicas. No obstante, la crítica como tal requiere de algunos elementos básicos teóricos, información, no poca formación y cierto grado de talento. La crítica no es una ciencia exacta,

va entre el registro de un movimiento con su propuesta estética y ética, de haberla, hacia la interpretación de lenguajes impuestos en escena. En todo caso quedó definido que en nuestro país hacen falta escuelas de estudio, análisis e investigación teatrológica.

Contigo pan y cebolla Cuarenta y cinco años después de su estreno en Cuba, Contigo, pan y cebolla de Héctor Quintero, es puesta en Guayaquil, por el Teatro Ensayo Gestus, bajo la dirección del también cubano Bernardo Menéndez. Con este montaje Gestus celebra sus veinte años de fundación.

Esta no es la primera vez que “Contigo, Pan y Cebolla” se representa en Ecuador, en 1985 el teatro El Juglar la puso en escena. La única coincidencia con el montaje actual, es la misma actriz principal –personaje de Lala- interpretado por Azucena Mora. El montaje, eminentemente naturalista y de corte costumbrista, demostró que tanto la problemática que plantea, como su género están aún muy vigentes. El público ecuatoriano aún disfruta del teatro costumbrista, del signo cotidiano y de ver sus propios infortunios reflejados en las tablas.

Ficha técnica Actores: Azucena Mora, Virgilio Antonio Valero, Vanessa Ortiz, Alejandra Paredes, Milton Gálvez, Carmen Angulo.

Teatro: Ensayo Gestus, Guayaquil-Ecuador.

Estreno: 14 de septiembre de 2007, en el teatro del MAAC

DEBATE Recreando el valor de la crítica.

A propósito de una cierta visión de las cosas Marcelo Leyton Contar con una revista especializada es muy importante pero no suficiente. Sin duda que el objetivo de mantener el registro y la criticidad de nuestro quehacer escénico debería ir a la par con la responsabilidad de avanzar con su desarrollo. Por eso, es necesario el diálogo y la crítica que desde los hacedores se debe realizar, no con el ánimo de polemizar gratuitamente sino con el objetivo de poner en evidencia algunos descuidos que no dan cuenta ni de la memoria ni de la crítica.

En la nota publicada por Rodrigo Ponce “El valor de recrear el sentido de la vida” (APUNTADOR 30, pág 34), se intenta abarcar en el mismo espacio dos hechos teatrales que por su complejidad merecieron haber sido considerados por separados. En el primero, se quiere dar cuenta del V Encuentro Teatral Popular Latinoamericano (ENTEPOLA), sin ser referenciado en su totalidad; por ejemplo, no se alude a los grupos asistentes, ni a las actividades que se realizan dentro del encuentro como son los conversatorios, donde los grupos reflexionan sobre el encuentro, el teatro, las obras presentadas, el público, etc. Estas actividades dentro de la nota no existen, solo en ella predomina un tibio intento por definir lo popular del Encuentro, sin tomar en consideración las características reales y propias del festival, ya que el ENTEPOLA también se realiza en Chile (país de origen), Colombia y esporádicamente en Venezuela y Argentina. Es así que la labor y el aporte del crítico sería, el poder definir desde los referentes y desde un adecuado marco teórico lo que encuentra de popular en el encuentro y no especular desde lo polisémico del término.

El segundo hecho tratado es sobre la obra: “Una cierta visión de las cosas”, cuyo limitado tratamiento no deja constancia ni de un buen registro ni de un aporte crítico a la escena. Si dentro de una revista especializada el espacio es limitado, es preferible –entonces- profundizar en uno y no tratar de cubrir dos actividades con la ligereza de un comentario periodístico.

Porque en el contenido de la crítica se escapan datos importantes de la obra, no hay una ficha técnica, no se menciona al autor de la obra (Pierre-Yves Millot), hace falta una sinopsis del contenido para seguir las ideas del crítico, y el peor de los descuidos, es que no se menciona que la obra es producto de un ejercicio teatral de tres compañeras: Patricia

Pombo, Adriana Rodríguez y Estefanía Rodríguez, que han cursado dos años de entrenamiento teatral con el grupo Arawa, por lo que sus presentaciones atañen precisamente a eso: un ejercicio, con objetivos muy definidos que el autor de la nota debía referenciar.

En este mismo sentido, las palabras de Rodrigo Ponce solo aluden a la pertinencia o no de la obra dentro del festival, con el prejuicio de ser vista y valorada desde una óptica de un público “popular”. Cito “En este sentido, para que ese género (lo absurdo) sea funcional en Guayaquil 2007, lo más importante es rescatar su manera de reestructurar significativamente la vida en el escenario, más que ‘poner en escena’ una obra…” Yo preguntaría: ¿qué es lo funcional en nuestra ciudad?. Porque desde nuestra actividad, lo funcional sigue siendo, desde el legado del histórico teatro Juglar, la comedia costumbrista urbano marginal más los estereotipos telebasurezco de programas con un alto índice de “aceptación”. Me imagino que esto no es lo funcional o sí.

Además, el ejercicio escénico nunca pretendió ser publicotropista, (complacer a todos), solo intenta ser un espacio para explorar otros territorios donde los contenidos y la propuesta estética puedan arriesgar y enfrentar a un nuevo espectador. El haber optado por compartirlo con el público de estrato popular, en la Stella Maris del Guasmo Sur, -que por cierto, en la nota ni se menciona el lugar-, es lo que justifica el ejercicio y el riesgo teatral. Otro además, en los cinco años que llevamos realizando este encuentro, hemos tomado conciencia que el espectador del festival es un espectador muy generoso y capaz de darle una lectura muy peculiar a cualquier montaje presentado, hasta los más experimentales trabajos han recibido unas lecturas muy interesantes; razón por la cual, no hay que subestimar la competencia del espectador del encuentro. En todo caso, los prejuicios debieron ser contrastados con la experiencia del crítico durante la función. La pregunta sería, ¿vio Rodrigo Ponce la obra, Una cierta visión de las cosas, en el parque de la Stella Maris? La crítica no da cuenta de aquello y se cae en el error de la simple especulación.

OJOENLAESCENA De dulce y de grasa

Las legalidades temporales Santiago Rivadeneira UNO.- La transición al mundo de la ficción es posible gracias a la existencia de un pacto, mediante el cual el espectador pone en suspenso su sentido de la realidad, disponiéndose a aceptar crédulamente toda suerte de irrealidades. Solo la irrealidad de la ficción permite tomar la palabra cuando aquello de lo que se habla es terrorífico, paralizante, desatinado o insensato.

Es sólo el artificio –y usamos con cuidado esta definición- aparentemente no vinculante de la ficción, lo que permite al teatro ensayar la descripción de fenómenos o hechos desde diferentes perspectivas y así insertar en diferentes tramas de sentido lo que de suyo parece escapar a toda lógica.

Lo que desde este modo se consigue no es solamente el hecho de abrir paso hacia lo que se muestra como opaco e inaccesible al pensamiento, sino también en el de avanzar, mediante el rodeo ficticio, en el camino hacia una explicación del hecho mismo. Esto es lo que se conoce como legalidades temporales, donde todo tiempo parece haber desaparecido y es capaz además de un gesto de insoportable levedad, para decirlo con Kundera.

DOS.- Existe como una insistencia o una recurrencia de volver a viejos y gastados temas que la dramaturgia ecuatoriana los abordó en su momento; pero cuyas formas a través de las cuales se los viabilizaba se derrocharon precisamente por repetitivas. ¿Sólo es un problema de formas? Tal vez sea una cuestión de lenguaje, podemos decir, en cuanto y tanto guarda una relación estrecha con los contenidos mismos.

El otro punto tiene que ver con la función del teatro: sus orientaciones – ideológicas, artísticas, contestarias, etc.- sus fines y orientaciones. Es decir, qué actualiza o se vuelve determinante en el intento de plantear nuevos temas, de confrontarlos o, por último, de descifrarlos en un momento histórico como el que estamos viviendo. ¿Sólo es un problema de consecuencias o de tendencias?

Incluso podríamos variar los términos del análisis y decir que la escritura escénica intenta esa profundidad indeterminada cuando lo que se despliega es la subjetividad, el tiempo que comienza a vaciarse, que se cuelga de las nubes. Aquel tiempo con fluidez y su continuidad, su lentitud (llena de sorpresas y de suspiros, de debates y de silencios, untuosa, monótona y diversa, aburrida y fascinante) es el flujo heraclitiano sin rupturas, entre lo cósmico (lo objetivo) y lo subjetivo.

TRES.- Un solo punto fijo: el sitio de la representación, el lugar de la fijeza. ¿En qué momento se sitúa el espectáculo? ¿En qué tiempo se desarrolla?

El espectador no necesita saberlo. En el transcurso de la fábula, que adquiere un ritmo cíclico, el destino se vuelve inexorable. Todos giran alrededor de ese lugar de la irreverencia, que anula el tiempo, absorbe el cumplimiento de lo posible en la fijeza de lo ineluctable.

Las pluralidades de sentido se perciben sin cesar: el literal, el propio y el figurado, el analógico, el simbólico, el oculto, el metafísico, el mítico o místico, sin contar el sentido último e indescifrable, unidos quizás al enigma del errar, de la muerte y de la ausencia: el familiar, el histórico, el próximo y el lejano, etc.

En el teatro -y en las artes de la representación- los sentidos coexisten. La reserva potencial del lenguaje no se agota nunca. El espectador escucha por debajo de esos sentidos y crea el suyo propio a través de las múltiples connotaciones de la subjetividad porque sin palabra subyacente una historia no es una historia. Tampoco ficción.

Pasión por la cultura? Cierto la pasión por la cultura no se desvanece…

Orlando Pérez De entrada hay un problema de enfoque: no puede haber, en las culturas y menos en su gestión, entidades rectoras, señor ministro de Cultura, como dice el encabezado del plan ‘Pasión por la Cultura’, presentado el mismo día del cierre de las elecciones, cuando por todas partes había movilización electoral. No es posible. Vayamos cambiando los términos.

En primer lugar, como ciudadano, me habría ‘contentado de contento’ si por lo menos hubiesen cambiado el nombre del ministerio para colocarlo como el de las Culturas. Ya habría sido bastante. Pero si además habrían eliminado que son la entidad rectora, de más satisfacción se habría henchido mi pecho. ¿Es que es posible a estas alturas de la vida y de esta contemporaneidad cultural, hablar de entidades rectoras? No. Y mucho menos en el campo de las culturas, porque eso, precisamente, atenta contra el principio básico de toda actividad intelectual y artística: la libertad absoluta para un ejercicio pleno. Lo rector sólo cabe si se postula desde cierta sobriedad inentendible y como tal imposible de realizarse. O sea, un nudo insafable.

No hay afán de fastidiar. Jamás. Solo un poco de jodedera pertinente: es necesario y urgente (como dice el documento de divulgación del plan Pasión por la Cultura) abrir más canales para las voces, todas las voces, para que nos destapemos los oídos y dejemos circular aire por las neuronas. Para eso hace falta que el principio de transparencia y, el otro más complejo, el de la participación sean carne y hueso de la rutina institucional. Sin mayores líos. O sea, mostrarnos en nuestras posibilidades y carencias, para que los otros también se incluyan. Que nos llenemos de ganas para entrar a posicionar nuestras ideas con las de los demás y así vayamos haciendo una mazorca gruesa y vitamínica.

Si nos buscamos un poquito en la memoria podríamos apuntar viejas y novedosas vivencias para encauzar las políticas culturales por los senderos de la imaginación, creatividad y sorpresa. O sea, no hay que inventar el agua tibia. Mucho más si la circunstancia histórica del Ecuador da para ser audaces y provocadores. No seamos tacaños en creatividad. Así como los partidos políticos tradicionales están casi enterrados, no estaría mal que enterremos las burocracias y también las perezas intelectuales, para hacer un buen ejercicio con las neuronas y proponernos lo más pleno y también

lo imposible.

No esperemos amplia cobertura noticiosa desde los planes. Mejor si sale de las acciones y de las provocaciones. El Plan Nacional de Cultura (otra vez una sola cultura), propuesto para el debate y su elaboración final desde el 1 de octubre, no se ha lanzado como un hecho de alcance masivo (no necesariamente tiene que ser multitudinario), menos desde un ilustrativo acto convocante y tampoco como la oportunidad ideal para la expectativa apabullante. ¿Pasarán los días antes de que nos sintamos conmovidos por la discusión?

Ese Plan Nacional de Cultura, inserto en el Plan Nacional de Desarrollo (lo he dicho públicamente), es el más flojo de todo el documento-guía de acción del presente Gobierno, que sustenta una visión lo menos castrista, chavista, evomoralista y demás istas. Es tan ecuatoriano y criollo que hace sentir ganas de volcarse a su difusión masiva. Y, por lo tanto, duele que no se le haya dado el condumio suficiente para solventar ganas y deseos de entusiasmarse.

Basta con rascarse un poquito la cabeza, volver a mirar lo pendiente y saber que es posible una colectiva contribución para llenar huecos, tapar averías y generar la mejor disposición constructiva para saldar nuestra historia con el futuro. No hay mezquindades entre los pensantes y pensadores, entre los provocadores y los recatados. Hay materia prima en este país para asegurar las posibilidades de un amplio diálogo, sincero y directo, que nos encauce por canales de sabiduría y generosidad. Cierto.

Y claro que hay tiempo para corregir y arreglar, proponer y sugerir, hablar y callar, estimular y doler. Estamos a tiempo de corregir y poner las íes sobre los puntos. Sí, así, al revés, porque los puntos han quedado pendientes de unas íes, nomás. Para eso habrá que generar esa discusión desde la protesta y la propuesta, la búsqueda y los encuentros, todo sin recatos ni recelos, dudas ni sospechas, solo pensando que es la hora de aprovechar la mejor coyuntura para la revolución ciudadana y cultural de todos los tiempos. ¿O no?

EXTRAESCENA

Foto Cortesía

Realidad y ficción de un Quijote Mendocino Santiago Rivadeneira Su facha y su figura alargada son borgeanas por lo imprecisas y po+rque parece además una extraña ficción, un invento de la imaginación de algún desaforado o desaprensivo caminante. Está aquí, a veces y allá para que su presencia alerte a las evidencias y otros las puedan constatar.

Por ejemplo que el teatro existe, pese a todo, que a veces es tangible y en ocasiones único. También los afectos tienen para él esa condición.

Y posee, para alimentar las contradicciones del devenir, un origen resuelto: el suburbio de Mendoza, en Argentina, donde alimentó sus visiones inaugurales y sus miedos. Fue, como muchos, peronista de base, término que se volvió un subterfugio político y hasta semántico que a muchos, incluyéndole, les sirvió para constatar la supuesta o real coherencia que debía existir entre la militancia y la práctica.

Me contó, en algún momento, aquella vez que los militares fueron a buscarle a su casa después del golpe de estado y una vecina les dijo a los sabuesos, para protegerle, que don Ernesto no podía ser comunista porque siempre le había visto trabajando.

Ernesto Suárez se sitúa entre la realidad y la ficción cuando habla del nuevo aniversario de Guayaquil Súper Star, la obra de creación colectiva que dio cuerpo y alma al grupo de Guayaquil hace treinta años, y que fue, por añadidura, el estreno del romance de un grupo de soñadores que todavía no termina. Por eso viaja con frecuencia, desde que volvió a radicarse en su ciudad natal, para remontar la obra más significativa y emblemática del teatro guayaquileño, ¿Atrapado por la melancolía o por un exceso de idealismo?

El bus que venía de Buenos Aires llegó con puntualidad al terminal de Mendoza. Ernesto estuvo a la hora convenida y cuando nos abrazábamos le dije que la exactitud podía ser un vicio difícil de sobrellevar. Eso lo expresé porque había terminado de comprar un reloj de pulsera en uno de los almacenes del lugar que nunca cumplió su cometido hasta que terminó mi atolondrado periplo. La primavera también había llegado escrupulosa y cabal.

La estampa de Ernesto bien puede servir para hacer hormas de El Quijote.

Su rocinante es un viejo y eterno jeep Land Rover que le acompaña desde siempre y es testigo de cargo de cuanto ha trotado y caminado para hacer funciones en toda la provincia y sus alrededores.

Esa tarde mendocina almorzamos en familia. Ñoquis y ensalada acompañados de vino tinto. El mismo tono nos predispuso a la vecindad, a lo cercano cuando la memoria ordena otra vez los sucesos y los hechos.

Con Taty Interlige (su ex esposa) salimos del país huyendo del golpe de estado, rumbo al Perú y apenas cincuenta dólares en el bolsillo. Tuvimos que dormir en una plaza en Lima; sin embargo el operativo Cóndor nos obligó a llegar a Guayaquil y después a Quito.

Trabajó primero en la Escuela de Teatro de la Universidad Central, invitado por Víctor Villavicencio y María Escudero, sin querer iniciar nada permanente para no arraigarme. En 1977 mueren su madre y su padre y decide ir a México. Los giros del destino le dispusieron otro derrotero porque cuando hace escala en Guayaquil para dictar un seminario, se dejó atrapar por los afectos.

Yo propuse fundar El Juglar –enfatiza–porque sentí que con la gente que formó parte del taller, surgió una relación muy profunda. Fue una tarde loca: estábamos sentados en las gradas de acceso a la Casa de la Cultura del Guayas cuando hice el anuncio. Un grito, unánime y solidario sirvió para cerrar el acuerdo.

Los nombres de los fundadores se evocan sin orden: Othón Muñoz, Oswaldo Segura, Azucena Mora, Cecilia Caicedo, Carmen Espinosa, Augusto Rodríguez, Luis Aguirre, Enrique Ponce, César Mantilla, Alfredo Martínez, Carlos Proaño, Roosvelt Valencia, Isidro Murillo…más de veinte integrantes. Dos días después estaban en las calles de Guayaquil con un cartel que decía: Regálanos una botella vacía y tendrás un teatro lleno.

Botellas y periódicos se repletaron en un solar abandonado, para ser vendidos. El producto del negocio se destinó al arrendamiento de un espacio en la calle Boyacá, al frente del hotel Guayaquil que fue acondicionado con el esfuerzo de cada uno. Así nació el sueño del teatro.

Se enfrentaron a la aculturización mientras preparan la primera obra. De eso se dio cuenta Ernesto Suárez. Y un día volvieron a las calles a hacer un trabajo de investigación con los personajes del entorno guayaco, que se convierte en el material del que surge la escritura del texto de Guayaquil Súper Star. Aparecen los ladrones, las prostitutas, el loco del palo o el Rey de la Galleta que repetía en su argot trabajen animales que a todos nos esperan los gusanos.

La respuesta de los espectadores fue sorprendente. Pepe Guerra confesaba después de la función de estreno que se había reído mucho, pero que al final terminó llorando. O el testimonio de Jenny Estrada que calificada el acontecimiento como el origen de la comedia del arte latinoamericano.

Ernesto es enfático. Solo la mística y la disciplina pudieron lograr el milagro.

Sin embargo las utopías no duran mucho, sobre todo cuando se pretende vivir de la euforia y los desprendimientos. Al cabo de siete años de trabajos exitosos, entre los que están ¿Cómo e’ la cosa? y Banda de Pueblo la historia de El Juglar comienza a cerrarse.

¿Para siempre? Ernesto no lo sabe todavía y prefiere seguir hablando de los apegos como una condición sustantiva para construir y definir un proyecto de vida. Están además otros compromisos necesarios. Sin ellos no es posible avanzar.

No me equivoqué en el caso de Guayaquil, porque sacamos todo lo que se pudo y me reafirmé en lo que soy y lo que quiero seguir siendo: un hombre de teatro, comprometido con su pueblo, que sigue trabajando para la gente y que ama el subdesarrollo. ¿Te sientes escindido? La respuesta parece estar en el viaje que acaba de hacer a Ecuador para asistir, por enésima vez, al aniversario de El Juglar y del estreno de Guayaquil Súper Star, que se ha convertido, los últimos años, en una alegoría para hablar de los seres que son capaces de desatar pasiones, mientras arman mundos nuevos llenos de sujetos entrañables.

Rayo misterioso Entrevista con Aldo El-jatib y María de los Angeles Oliver Esta conversación con el director del Rayo Misterioso, Aldo El-Jatib y una de las actrices, María de los Ángeles Oliver, se dio en Guayaquil, al día siguiente de haber visto La Consagración de las furias, trabajo que sorprendió a más de un espectador.

En estos días no es muy común encontrar en el teatro grupos como El rayo Misterioso o Comuna Baires, que vivan en función del teatro como una verdadera comunidad. Por eso nos interesó hablar con Aldo y María de los Ángeles, quienes compartieron una “agüita bien fría” en el Guayas y nos contaron algo acerca de su trabajo. ¿De dónde nace esta línea estética?

Esta búsqueda y esta línea de trabajo que tiene que ver con lo grotesco, la cosa trágica mezclada, fundida con lo cómico para decirlo de alguna manera, que logra en el público un cambio brusco de emociones, nace de la necesidad de llegar al público con un lenguaje distinto, que lo venimos buscando ya desde hace rato, porque ya estamos cansados del teatro que tiene que ver con historias. Queremos poner otro tipo de marca.

Y nos ha dado resultado frente al público, que se muestra sorprendido ante esta forma de hacer teatro.

El tema de los silencios, me remite al teatro gestual trabajado de manera particular.

Sí –dice Aldo– el texto hablado está puesto en segundo lugar, trabajamos con las acciones y la búsqueda de expresividad. Es un lenguaje que no pasa por el entendimiento. Existe un hilo conductor, pero no una historia. El lenguaje cambia por lo visual, por el movimiento, por el vestuario, el sonido.

El lenguaje penetra por los sentidos más que por el entendimiento.

Maria de los Ángeles: Hay un efecto que tiene que ver con los símbolos con lo inconsciente, que entienda o no el público, es lo que le queda. Lo que nos interesa es que la gente vaya diciendo no sé qué me pasó. Que luego de una cuadra de camino o un día, o después de una semana, lo vuelvan a pensar. A veces nos encontramos y nos dicen cosas respecto de lo que vieron en la escena, es decir, la gente no sale vacía.

¿Cómo arman una puesta en escena?

Hay una idea de parte mía -dice Aldo- donde presento una especie de estructura, esto, junto con el entrenamiento, que tiene como objetivo principal la búsqueda de modos expresivos, de lograr mayor aplicación de posibilidades expresivas del gesto y el cuerpo, se enlaza y vamos construyendo la trama. Una mezcla entre estas partituras y el trabajo de cada actor da lugar esta trama que se ve en la escena.

Tenemos un entrenamiento diario, no lo hacemos específicamente para el espectáculo. En el momento en que estamos cerca de la producción, dice María de los Ángeles: Aldo empieza a dar una especie de direccionamiento a lo que hacemos. Si no tuviéramos este tipo de entrenamientos no podríamos hacerlo, por eso además trabajamos sólo para el grupo, no hacemos nada más, no lo lograríamos. Aldo es el ordenador de lo que proponemos en el grupo. ¿Cómo llegar a ese es espíritu cohesionador que hace del grupo una sola cosa? Puesto que no hay estrellas, sí una provocación, hay algo de secta.

Sí, a veces nos han acusado de secta, esto tiene que ver con esta sociedad capitalista y ese pensamiento posmoderno que no acepta lo grupal y pelea por un individualismo. “Secta, sacrifica niños, vírgenes, etc.”, no creas, ya lo hemos padecido. Al comienzo era muy dificultoso trabajar en grupo porque era ir contra lo que el sistema ordenaba hacer. A la buena usanza de la tradición de grupo, Grotoswki o Comuna Baires, seguimos en la búsqueda de un trabajo profundo, que tenga un lenguaje en común que tiene que ver con la gente que compone el grupo en un momento determinado. Es una instancia ética en primer lugar, tenemos que ser totalmente éticos al interior para luego abordar una estética. ¿Hay una condición de pensar, hacer y decir como grupo?

La solución está en la historia. Barba la hizo para nosotros, ahí están los elementos que nos dan la pauta. Lo importante es que tiene que haber una dinámica de grupo, entregado al trabajo, dejar cosas de lado y, fundamentalmente, los más antiguos deben sostener a los más jóvenes.

Debemos sostener las bases éticas por las cuales se creó el grupo. Está asimismo la lucha, la independencia, el autoabastecimiento, entrenamiento, etc. El actor no pude no entrenarse, tiene que estar todo el tiempo afinando su oficio, como un instrumento. María de Ángeles: El entrenamiento no es solo físico sino psicofísico, además mantenemos una dinámica que es un entrenamiento de vida, enmarcarnos, no permitirnos

ciertas libertades. Por ejemplo, llegamos a una ciudad y no podemos hacerlo como turistas, venimos como grupo, a trabajar, a integrar un festival y todas las actividades que involucra. Por eso un integrante del grupo tiene que tener, estar convencido de este modo de vida, que es una dinámica constante, lo hacemos en la cotidianidad.

En el trabajo de ustedes siento una relación con Comuna Baires, en cuanto a estética, visión y ciertos elementos teatrales.

Sí, hay una relación estética y ética. Aldo señala: me basé en su ética para empezar mi experiencia con Rayo Misterioso. Que en verdad nació hace veinte y tres años, digo porque empecé con otro grupo que luego se desintegró. Lo que más tenemos en común es esa energía hacia lo comunitario y de compromiso que se pone en la escena, eso de saber el valor que tiene. El Rayo lleva diez años trabajando.

Foto Cortesía

Pisando fuerte Irina Verdesoto Tomarnos espacios, a democratizar el arte, ganar público para las expresiones artísticas, crear otro tipo de oferta para la gente, abstraerla de la televisión o del deporte, todo el tiempo con una doble labor en el campo artístico y en el campo de la gestión.

Del 24 de mayo al 10 de junio el Sur es el anfitrión de las Séptimas Jornadas Internacionales de Artes “Pisando Fuerte” (Teatro, danza, comparsas, música, cine, fotografía, video, foros y talleres). Con representantes de Argentina, Chile, Colombia, Perú, Bolivia y Ecuador. Con programaciones en Luluncoto, Nueva Aurora, Caupicho, Martha Bucaram, Ciudadela Ibarra, Quito Sur, Solanda, San Luis, Nuevos Horizontes, Marcopamba, Chimbacalle. Organizado por el Centro Cultural del Sur, Foro Sur, Teatro la Guaba y Grupo Entretelones.

¿En el campo artístico y en el campo de la gestión es abrirse camino, Pisando Fuerte?

Sí, Pisando Fuerte, como se les ha nominado a las Séptimas Jornadas, se afirman en dos campos básicos. Primero, en el campo artístico ser parte de la descentralización de la difusión del arte y las diferentes manifestaciones, que va acompañado de un proceso a nivel mundial y artístico de descentralizar el arte. ¿Cómo? Justamente salir de las galerías, de las salas de teatro, de los museos y así llegar al público masivo, y es un proceso sinérgico, lógicamente la población se enriquece viendo las obras y el artista también, conociendo otra realidad a la que muchas veces está de espaldas, como es el caso de los sectores populares donde se asienta el Festival del Sur. Segundo, en el campo de la gestión cultural se apunta a una política cultural que establezca y priorice el aspecto cultural como base y pilar del desarrollo propiamente de los pueblos. De este modo es importante inquietar a las organizaciones barriales para que implementen en los programas de trabajo la cuestión artística y no sólo centren sus esfuerzos en la búsqueda de infraestructuras, porque cuando ya se tiene la cancha, la luz, etc., se pierde la organización. Las actividades culturales pueden fortalecer la organización ¿Cómo se programan las Jornadas Internacionales de Artes?

De manera dinámica, cada año el festival llega a otros barrios, a los que no fue el año anterior y el próximo irá a otros. En esta edición se inauguraron las jornadas con la comparsa que realizaron los estudiantes del Colegio Amazonas, a quienes, como a otros jóvenes en barrios o colegios, se les dio talleres de teatro, danza y música del 7 al 20 de mayo.

Así mientras inicia la programación oficial barrio por barrio se muestran los resultados de los talleres, como el de ancestralidad con trajes en materiales de reciclaje, impartido por Gestos de Perú a jóvenes de Nueva Esperanza en la Ferroviaria.

La convocatoria de las Jornadas se la hace con antelación por Internet y la selección depende del trabajo de los grupos a los que se invita y del acuerdo mutuo en cuanto al caché de bajo presupuesto que se maneja.

Las fechas referentes están entre el 24 de mayo, Batalla de Pichincha y 5 de junio, por la Revolución Liberal y en junio se suma el Inti Raymi y todas las festividades andinas, el inicio del verano, las vacaciones escolares de la sierra y oriente del país.

La programación se muestra

Carlos Vizuete –nos dice que- la oficina en la parada Villaflora del Trole es el centro de operaciones del Centro Cultural del Sur, de las Jornadas Internacionales de Artes y de Arte en el Trole (último proceso de gestión artística impulsado por el Centro Cultural del Sur. La oficina es un refugio para los artistas. Arte en el trole inició en junio de 2006), nosotros lo propusimos, el Trole firmó un convenio y generamos Arte en el Trole con venta de auspicios que alcanza con las uñas a pagar a los artistas. Da la vuelta en las tres estaciones: Norte, Sur, Morán Valverde y esta parada, Villaflora. Estamos en contacto con las dirigencias de los barrios y con ellas organizamos las presentaciones, es decir, inicia el Festival y corre la publicidad por radio, prensa, hojas volantes, afiches, y propagando de boca a boca entre los vecinos del barrio un día antes de la presentación.

No sólo llevamos espectáculos, sino que generamos expectativa en los habitantes. Luego del festival ya se organizan grupos de danza folklórica o de teatro o quieren hacer mimo, entonces la gente que está en torno al Centro Cultural del Sur colabora con la capacitación. Es como una minga que se reanuda año a año, siempre con temáticas locales, siempre “pisando fuerte” en la identidad urbana.

Nuestro discurso fue recuperarnos como ciudadanos –dice, Carlos Vizuete- aportar al desarrollo del festival. En el caso de Nueva Aurora hacemos un

espacio de intervención en canchas: Nuevos Horizontes, Caupicho, San Luis, Luluncoto, en la Concha Acústica, en Marcopamba, en la calle, Solanda en el parque lineal, en la Quito Sur, en la Iglesia del Padre Carolo.

Porque el sur de Quito no tiene infraestructura para el arte, es un pro porque nos permite abrir nuevos espacios, los contras son que no hay luz y a veces la inclemencia del clima.

Patricio Guzmán –teatrista, director del Teatro la Guaba (2001)-, dice: toda la movida cultual del sur implica el reto de establecer un nivel de investigación muy amplio y permanente porque te arrojan resultados de una comprensión del espacio como tal y como una proyección hacia las actitudes de políticas culturales y de territorio, porque el Sur tiene sus particularidades y no puede seguirse tolerando que los administradores municipales de las zonas Eloy Alfaro y Quitumbe, siendo extraños a la zona, no se adentren en los procesos. Porque en el momento en que se coloca a una persona ajena al proceso cultural vital de la ciudad, sólo por hablar de la ciudad y no del país ¿cuáles son sus perspectivas de desarrollo? ¿cuáles son sus planes y programas a mediano y largo plazo? Por eso para que la cosa se optimice, los propios colectivos escénicos en su realidad más inmediata en su modus operandi han sabido canalizar de mejor manera la organización y difusión de las artes; pero a nivel de representación gubernamental seguimos teniendo montón de tela para cortar.

Patricio, ¿qué es lo peor en la organización de las Jornadas Internacionales de Artes?

Simplemente que yo, todavía no entiendo porqué los auspiciantes estatales entienden que deben entregar los recursos económicos después de las presentaciones. Entonces tenemos cuentas en contra y debemos invertir de manera personal o grupal, porque los recursos se asignan luego y, cuando digo luego no es después de una semana, sino que te hablo de meses. ¿Cómo inventan los pagos, principalmente a los grupos del extranjero? ¡Con préstamos!, nuestro trabajo como artistas nos permite seguir siendo mecenas del arte, de alguna manera, aunque nosotros no contemos con eso.

El 10 de junio se acabaron las Séptimas Jornadas Internacionales de Artes del Sur, por lo que es un reto enorme sistematizar la experiencia cultural de estas jornadas y del proceso de gestión cultural en el Sur de Quito, como dice Ullauri: el nivel de organización tiene que revisarse, estaremos pendientes de la Asamblea Contituyente (30/sep) para seguir con veedurías porque lo cultural es básico y hay una falta de organización de los artistas de la ciudad ¿hasta cuándo, cada quien por su lado?… y con los mismos problemas.

TEXTOYESCENARIO

MANUEL EL MUÑECO QUE QUERÍA VOLAR María Fernanda López y América Paz y Miño

(Entrada del Narrador escapando, se esconde detrás del libro, lo deja en lugar seguro, busca entre las patas a sus perseguidores, se esconde entre sus manos. Al acercarse nuevamente a las patas, descubre que alguien aún le persigue, huye, primero le agarran de la camiseta, luego del pelo y por último de la oreja, cuando al fin a perdido a sus perseguidores, descansa mientras corre, la brisa acaricia su cara entonces descubre al público, se relaciona con este desde el pánico, primero se esconde detrás del florero que adorna la habitación y luego poco a poco, con más confianza decide contar a los asistentes que es lo que sucede, en un lenguaje propio del personaje este nos narra sus aventuras entre gestos y sonidos guturales, al final ya más tranquilo nos presenta a su libro) Narrador: Eso fue lo que me pasó, pero no pudieron quitarme mi libro aunque quisieron, y yo a pesar que tuve pánico, no deje que nada malo le sucediera (agarra al libro) mi libro y yo (señalando correctamente a cada uno) yo y mi libro (señalando incorrectamente, después de darse

cuenta) este es mi libro favorito, porque tiene miles de historias.... bueno solo tiene una porque las demás se quedaron en la casa con pánico!. Pero la historia que se quedó es la más linda porque es una historia de fantasmas ( cuenta una breve historia con sus manos en el teatrino dispuesto al otro lado del florero) no , no,.... es una historia de vaqueros ( también con sus manos cuenta la historia ahora con fondo musical) no, no, ....es un cuento bonito , y es mi favorito por dos cosas: primero porque es valiente y la otra porque te enseña a ... ( con sus manos hace el gesto de la volar) VOLAR. Es la historia de Manuel un muñeco muy lindo que vivía en un lugar pequeño, pero especial (pausa gestual), pequeño pero especial (pausa gestual),....pequeño pero especial. (Muestra la primera lámina de su libro) Este muñeco era un regalo muy importante para la niña, que era la dueña de todo lo que le rodeaba a Manuel. Se lo dio su padre, que nunca más volvió, así que ella decidió cuidarlo para nunca se dañe, poniéndolo en un caja de cristal bajo llave y luego guardándola en un lugar seguro. Manuel estaba muy triste dentro de la caja, ya que la niña ni siquiera jugaba con él, el pobre muñeco pasaba los días haciendo lo mismo y lo mismo.

Canción: Es la canción de la monotonía Todos los días pasar y pasar, Yo nunca salgo me quedo encerrado Entre cuatro paredes que son de cristal. (BIS) Pobre Manuel, solito ahí encerrado a mi me daría pánico, y a ustedes? (espera respuesta) y lo peor no era estar solito, lo peor era ver a través de las paredes de cristal de su caja (Muestra la segunda lámina de su libro) que es lo que había y yo me pregunto que es lo que había y yo mismo me respondo estaban la barbie, el oso de peluche, el pato de hule y el soldado de plomo... y estos muñecos hacian algo de pánico algo tremebundo estos muñecos cantaban y bailan.

Narrador: (Cierra el libro dejando ver la pasta) Esas eran las fiestotas que armaban los muñecos, mientras Manuel se la pasaba aburrido, hasta que un día, la niña, limpió la caja donde estaba Manuel, pero se le olvidó... (suspenso) ponerle llave entonces Manuel pudo salir.

Canción monotonia distorsionada, Manuel va al publico y descubre que esta afuera juega con los asistentes. Regresa al escenario y esconden delante de teatrito.

Manuel: Y ellos que estarán haciendo, querran ser mis amigos?

Mientras Manuel lograba salir de la caja de cristal los muñecos tambien hacian algo especial, se estaba realizando el gran campeonato de ... adivinen? ( espera respuesta) ... de rayuela, donde el pato era el arbitro (Narrador toma el pico de pato que estaba en el piso se lo pone) Pato: Bienvenidos al gran campeonato de rayuela, pero antes, para amenizar les voy a cantar un temita de mi ultimo cd, de patos y canciones que dice así Patita Patita patita mia pedazo de ave que Dios me dio, te miro y te miro y a ti te imagino en una sopa pa comerme yo. Aplausos el primer turno es para la barbie, seguida por el oso y el último turno es para el soldado de plomo. ( Narrador deja el pico y toma el tutu) Barbie: ( Juega la rayuela y avanza hasta delante) Gracias, ahora que todos me echen una porra, ups! Digo me hagan barra!, dame una B (espera respuesta) dame una A ... dame una R, dame una H ups!, no importa igual la H es muda, dame otra B,...(dirigiéndose a los demás muñecos) Ya voy no me presionen! dame una I ... dame una E, ¿qué dice?

Eso es Barbie., que dices pato que la rayuela se juega con ficha? Y yo no lance ficha? ups! Perdí!. (Narrador deja el tute en el lugar de donde lo agarro toma el lazo del oso) Oso: Ya llego el ganador el gran campeón ¡Yo si traje ficha ele!, (lanza la ficha y se queda dormido en la mitad de la rayuela, hace comentarios dormido) que? Que ya perdi el turno, no importa hay que tomar la vida con calma.

Soldado de Plomo: ¡Al fin!, ¡Bien dicen los últimos seremos los primeros!, pero antes de empezar quiero mandar un saludo cordial a quien me enseñó todas las tácticas de guerra para poder ganar, me enseñó a trotar, a golpear y huir en helicópteros, usted ya sabe quien es ( juega la rayuela y lo hace muy bien, antes de girar, adelante muñecos adelante) Gané!, mi medalla de oro de primer lugar...(Descubre a Manuel que estaba escondido frente al teatrino) ¿Quién eres Tú? identificate Manuel: Claro, claro me identifico, (El soldado imaginario lo empuja) espere no sea grosero me identifico yo soy Manuel el muñeco que vivía en la caja de cristal, ahi me tenia guardadito, donde se guardan los regalos más especiales sino en las cajas de cristal? Pero estar ahí encerrado me ha tanto daño porque ha habido muchas cosas que he querido conocer y no

he podido, pero ahora que estoy afuera voy a recuperar el tiempo perdido.

Narrador: Las palabras de Manuel conmovieron mucho a los muñecos, y ellos decidieron contarle todo lo que conocían de la vida.

Pato: Si Manuel, hay una olas grandotas, ohh y espuma amarrilla, chipichichipi ( repite varias veces) y ahí viven peces de colores, colares y tiburón ( el público adivina los animales mientras Manuel, los representa en su estilo) Oso: Mira Manuel, afuera hay unos volcanzotes, y una montañotas y yo soy amigo de: (enumera a toda velocidad muchos animales). Y tendrás cuidado con los vientos del sur (se mueve por el escenario hasta que se choca con la ventana) no importa hay que tomar la vida con calma.

Barbie: Veras Manuel, afuera hay lindos lugares donde divertirte (aquí ciertas palabras son reemplazas con sonidos y acciones) discoteca y Karaoke, deberás hacer dieta Manuel estas gordito….

Soldado de plomo: Yo te hablaré de: Guerras, invasiones, fronteras, desaparecidos, desplazados, base de manta, plan Colombia, señor.

(Canta la canción de mambrú se fue a la guerra) Narrador: Entonces todos los muñecos llevaron a Manuel hacia la ventana, para que con sus propios ojos viera todo lo que se habia perdido.

Manuel: Mira las montañas del señor oso, el mar del pato, y esas señoritas todas igualitas y asi de flaquitas, deben ser amigas de la barbie. Y eso que es? Es de lo que me habló el soldado de plomo, que vergüenza eso no debería existir.

(Manuel saca un títere de pájaro has ta que lo descubre) Manuel: ¿Qué es eso?

Público: Un pájaro Manuel: ¿y qué está haciendo?

Público: Volando Manuel: ¡¡¡¡¿Volar?!!!!, ¡qué hermoso yo también quisiera volar!, ¿cómo será verlo todo desde allá arriba? ( Se esconde detrás de teatrino y aparece el títere de Manuel) Darse un paseo por las nubes, hacerse columpio en la luna y tocar el sol, no esta caliente. ¿ como sería volar? ( Sale a escena) ¿Qué tienen los pájaros para poder volar? (después de consultarlo) Los pájaros tienen alas, pico y cola.

Manuel: ¡quien tiene unas alas? Yo mismo me hago las alas (mejor decide fabricar sus propias alas, mientras lo hace repite secuencia de acciones amplificándola, acompañado con música, cuando termina se incorpora las modela. Pico, pico , llama al 1800 PICO, (le entregan el pico aparece en la ventana con el pico) Cola, no tengo una cola ( se pone las flores) Ya

tengo mis alas. Mi pico y mi cola, uy el pato de hule es un pajaro, (saca el pico de pato y lo maneja en su mano) oye patito enseñame a volar Pato: No te enseñare es muy peligro Manuel: Enseñame patito Pato: No es lo que parece, yo tengo alas, pico y cola y no vuelo. Yo en tu lugar regresaría a mi caja de cristal.

Manuel: No señor pato, yo volaré ( sube a la mesa) Listo ( se escuchan voces en off) Volaré Soy Manuel, soy Manuel Y muy alto volaré en las nubes bailaré Y en la noche a la lunita Un besito le daré

Manuel: Niños no intenten esto en casa, ( se enoja y saca todas las cosas y las tira dentro del teatrito aparece el títere de Manuel y el Pato en personaje) Pato: yo te lo advertí y no quisiste escucharme , y ahora estas ahí, lamentándose Manuel títere: Si señor pato usted tenía razón, nunca debí intentar salir, debí quedarme en mi caja de cristal aunque estuviera fría, aunque estuviera solo, aunque no me gustaba, pero al menos estaba seguro y nada malo podía pasarme.

Pato: No digas eso Manuel, si realmente quieres salir quieres volar, yo te voy a ayudar. ( Le dice un secreto al oído el títere se pone a saltar de la alegría y se le ve fuera del teatrito luego sale Manuel del teatrino) Manuel: Y así fue como Manuel el muñeco que quería volar, descubrió que para poder hacerlo no necesitaba ni alas, ni pico ni cola, la mejor forma de volar es hacer los sueños realidad. Fue asi que todo lo que algún día soñó lo pudo realizar estuvo en Colombia nadando en San Andrés, fue a Buenos Aires y bailo tango en Perú estuvo en Cuzco y Machu Pichu anduvo en México y algunos lo vieron nadando en el lago Titicaca en Bolivia y otros estudiando una maestría en ciencias ocultas en la universidad andina.

Y el sirvió de ejemplo para todos los demás, la barby estudió economía y desarrollo un sistema que dice va a remplazar al neoliberalismo, el osito de peluche familia quiso tener y ahora tiene mujer y 3 lindos ositos que mantener y el soldado de plomo mi favorito ese si que hizo de todo siguió su carrera militar y llego a coronel se metió en los negocios con su ñaño llegando a tener una sociedad patriótica.

Y el patito de hule, quien me ayudó el se quedó y nunca salió.

Y esta es la historia que les vine a contar de Manuel el muñeco que quería volar Ha no les he dicho mi nombre yo soy Manuel.

FIN

Manuel es una versión libre de: María Fernanda López y América Paz y Miño basado en el cuento original de América Paz y Miño.

Dramaturgia: María Fernanda López y América Paz y Miño Letras de canciones: María Fernanda López Estrenada: San Andrés Islas Colombia 2004

MEMORIA Teatro del siglo xx en Guayaquil Cada año la temporada de teatro en Guayaquil, en la que se podía disfrutar de cualquiera de los géneros del arte se iniciaba a fines de mayo.

En 1900, de acuerdo a las informaciones aparecidas en los diarios, prometía tener una actividad muy significativa: Antonio Vico con su compañía dramática programaba la presentación de un extenso repertorio.

Giovanni Lombardi, empresario italiano anunció que llegaría a esta ciudad de paso a Lima. A este último, varios caballeros lo subvencionaron para que permanezca un mes en Guayaquil con su compañía de ópera lírica, y presentase cuantas funciones pudiese.

“Si tal sucede será la nota más importante de la temporada”, anotaban los periódicos. Además de la visita de un destacado número de compañías de mucho mérito, la célebre actriz española María Guerrero, quien por entonces se encontraba cosechando éxitos en México, se disponía con su numeroso elenco a exhibir su arte.

Aparte de la presencia de artistas internacionales, el guayaquileño Emilio Gallegos del Campo presentó el drama Honra del Obrero, por lo cual recibió de la M.I. Municipalidad un premio de quinientos sucres.

Por aquellos días los comentarios y críticas se destacaban en las páginas culturales: “En el nuevo teatro se podrá disfrutar también de la compañía Luque que se estrenó anteanoche, y que según los sueltos en que se da cuenta de la función, parece que tiene partes sobresalientes, por más que en un salón como el de la Sociedad de Beneficencia Garibaldi, la zarzuela grande se encontró demasiado apretada, sin campo para el personal de grandes obras ni espacio para la repercusión de voces.

Conviene, pues, comenzar la construcción del teatro provisional, para distracción de los pesados sinsabores de este invierno. ¿Cuándo se clava el primer puntal?”.

El 14 de noviembre de 1907 se inauguró el teatro Edén, posteriormente situado en la acera sur de la avenida Nueve de Octubre entre Chimborazo y Chile. El evento cultural fue un éxito y la compañía debutante de Manuel Casas cosechó cerradas palmas, y la crítica le fue totalmente favorable.

La prensa también se refirió a las instalaciones del nuevo teatro: “No pudiéramos decir que el nuevo teatro reúna todas aquellas condiciones de elegancia y perfección artística, deseables en esa clase de construcciones; pero, sí afirmamos que el local ofrece un alegre golpe de vista y buena comodidad para los espectadores. Váyase lo uno por lo otro, y más, si se tiene en cuenta que ciertos detalles de acústica, ventilación, decorado y talvez, algún otro, pueden ir subsanándose poco a poco. Uno de dichos detalles es la poca longitud de los brazos que sustentan los quemadores de gas alrededor de los palcos y que hacen molesta la estadía en ellos por sus demasiado cercanas irradiaciones de luz y calor”.

La afición de los guayaquileños por los géneros musicales era variada, y los periódicos reseñaban la importancia que se otorgaba al cultivo del espíritu, no cesaban de destacarlo casi a diario. Los constantes estímulos a esta notable disposición humana, provocaban su desarrollo para enriquecer la vida de propios y extraños.

El cultivo de los diferentes instrumentos, al igual que el canto, era considerado básico en la educación femenina.

El dominio del piano, bandolina, violín, guitarra, etc., era propio de las jóvenes que al recibir una formación refinada la expresaban en veladas y horas de expansión social. Y armadas de estos recursos siempre estaban dispuestas a cooperar en reuniones privadas y públicas, la mayor parte en favor de alguna entidad de beneficencia.

El 9 de octubre de 1908, organizado por la revista Patria, se presentó en el teatro Olmedo un recital cuyo producto íntegro fue dedicado a apoyar a la Sociedad Protectora de la Infancia.

El programa se inició con la bella romanza “Torna” interpretada por el señor Pedro Pablo Gómez Gault, quien fue aplaudido por repetidas ocasiones obligándolo a salir nuevamente al escenario.

La señorita María Antonieta Illescas, se lució con la ópera de Mendelssohn, Capriccio Brilliant op. 22, en la que cosechó merecidos aplausos.

El poeta colombiano doctor Juan Ignacio Gálvez, declamó con éxito la composición “A los Héroes”. La sinfonía “Guillermo Tell” debieron repetirla los maestros Arellano, Tapia y Martínez.

Pasado el intermedio se reinició el acto con “Aída” y luego una declamación pronunciada por el doctor Modesto Chávez Franco, quien fue estruendosamente aplaudido por el público, debiendo interrumpir su presentación por repetidas oportunidades.

Y así, el señor Teodoro Bascuñán cantó el prólogo de “I Pagliacci”, la señorita Dolores Roca un discurso patriótico muy aplaudido, y el señor Francisco Suárez tuvo dos exitosas interpretaciones: “Mía Bandiera” y la romanza “Tempestad”. La función se cerró con la comedia de Vital Aza, titulada “Parada y Fonda”.

“En resumen, reseña la revista, la fiesta resultó lucida por el desempeño de las personas que bondadosamente nos prestaron su ayuda y de las que quedamos sinceramente agradecidos.

Terminaremos estas líneas haciendo extensivo nuestro reconocimiento a la sociedad guayaquileña por el honor que nos dispensó asistiendo a la velada.

El grandioso éxito obtenido nos ha dado más energías para perseverar en nuestra labor en la que pondremos todo empeño para que resulte provechosa y útil para el país y en particular para Guayaquil que nos ha dado prueba tan elocuente, correspondiendo al esfuerzo que hemos hecho y a las intenciones que nos han guiado”.

En ese tiempo no existían sino maestros de música y danza que dispensaban clases a domicilio, o agrupaban varios alumnos en locales respetables.

No obstante ésta limitación la asistencia era muy importante, poniendo de manifiesto el entusiasmo que inspiraban tanto su aprendizaje como práctica en las tertulias íntimas.

Los diarios se hacían eco de su desarrollo y presencia de compañías y artistas. “Hoy nos hemos declarado propagandistas de la música, sobre todo para el bello sexo, con la esperanza de que el entusiasmo que se ha despertado en este sentido, concluya por convertir cada niña en un jilguero o ruiseñor y se llegue a la organización de alguna Academia u Orfeón que ensanche los horizontes del público y para el desarrollo de los espectáculos”.

El teatro Edén fue trasladado a un lugar más adecuado, pues el inicial era apenas una adaptación, sin embargo, el comentario de la Revista Patria no lo favorecía mucho: “La fachada, por ejemplo, era la de una casa cualquiera, pues la Municipalidad se había opuesto a una apariencia externa diferente, por cuanto era contraria a la ordenanza de Ornato y Fábrica.

Al proscenio le faltaba profundidad, al igual que la boca del palco escénico era muy pequeña en relación a la espaciosa sala.

Estos dos defectos interiores fueron superados, cuando la empresa adquirió el solar vecino por la parte posterior, que permitió que fueran corregidos”.

La función inaugural estuvo a cargo de la compañía de Antonio Vico, en la que fue presentada la obra de José Echegaray “Locura o Santidad”.

A esta presentación se refiere El Grito del Pueblo en los siguientes términos: “La concurrencia al estreno de Vico fue como era de esperarse para él (…) La petipieza muy correctamente desempeñada, probó que como dramáticos y como cómicos los miembros que la desempeñaron, son estupendos”.

Como podemos apreciar a lo largo de este corto artículo, sobre cuyo tema también trataremos en una próxima entrega, la vida cultural de la ciudad siempre fue muy intensa.

Con el constante flujo de las grandes compañías de teatro, ópera, zarzuela, comedia, entre otras, que en su tránsito de norte a sur y viceversa, entraban por el golfo y remontaban el Guayas para tocar nuestra ciudad.

Fue así como el nivel cultural de Guayaquil recibió un gran impulso, posteriormente incrementado por la demanda que a finales del siglo XIX y principios del XX, crearon las familias cuyos hijos habían recibido su educación en Europa.

Gómez Iturralde Antonio. “El teatro en el siglo XX en Guayaquil”, Diario El Expreso, 16 de septiembre, 2007.

CINEYTEATRO

Foto tomada de Internet

Fiesta del Chivo Amelia Gordon Suárez Dice Mario Vargas Llosa –en sus llamadas memorias: El pez en el aguaque no sabía si llegaría a ser escritor pero lo que sí supo con certeza es nunca sería un escritor telúrico, porque esta palabra encierra, según su parecer, todo lo que tiene que ver con provincialismo y subdesarrollo en

el campo literario. Una novela no es el invento de un buen tema sino una esforzada operación intelectual. Su novela La fiesta del chivo (2000) cumple este carácter, es universal porque sin dejar de contar la tragedia atroz de un país latinoamericano a causa de su dictador Rafael Leonidas Trujillo, cuenta acerca de la condición humana –sus pasiones y servilismo ante el poder- su avatar y su lucha por entender la razón de su existencia, una certera noción de su paso por este lado el mundo.

La novela está narrada a partir de Urania, personaje principal, nudo y desenlace a la vez para contarnos con múltiples detalles los últimos años del dictador conocido como el chivo, quizás el más contumaz asesino en el poder de un país latinoamericano del siglo pasado. El lenguaje de la novela tiene el estilo más acabado de su autor y es descarnado, crudo, que no concede giros líricos ni hay espacios para la divagación, un excelente manejo de la elipsis en el tiempo para irnos descubriendo los datos escondidos de una historia que si bien está signada por la ficción es el producto de una profunda investigación documental e histórica, recurso nada nuevo pues ya Dumas padre lo utilizó para sus obras, entre ella El conde Montecristo. La fiesta... Es una obra que se ve y oye.

Jorge Alí Triana llevó la fiesta del chivo al teatro, su adaptación está centrada a la fidelidad del texto aunque la novela presente un ambiente abigarrado y denso en el mejor sentido literario, tanto de situaciones como de personajes. Los papeles principales estarán a cargo de Alberto Isola y Norma Martínez. El reconocido actor representará el doble papel del dictador Rafael Leonidas Trujillo y su subordinado Agustín Cabral, mientras que la artista dará vida a Urania, hija del último de los nombrados.

Ellos comparten escenario con conocidos actores locales, quienes cumplen el rol de cincuenta personajes. En el elenco figuran artistas de trayectoria como Jorge Chiarella o Leonardo Torres, junto con jóvenes como Rómulo Aseretto y Óscar Beltrán, y no tan jóvenes como Miguel Iza y Bruno Odar.

El director Jorge Alí Triana indica que adaptar La Fiesta del Chivo fue un compromiso y riesgo muy grande. Asimismo, señala que la trama trasciende la historia y habla más de las pasiones humanas que de la historia.

La opinión del escritor Mario Vargas Llosa "La verdad es que nunca creí que una novela tan densa de episodios y personajes pudiera adaptarse al teatro con un mínimo de fidelidad.

Pero, Jorge Alí Triana lo logró de una manera admirable".

"Lo que más me impresionó de su trabajo es que no da la impresión en lo absoluto de ser una adaptación, sino, por el contrario, de haber sido concebida para ser representada en un escenario".

Foto tomada de Internet

El silencio de Marcel Marceau “El silencio no tiene límites, los límites los impone la palabra”, señaló el Maestro. Por eso, hablar de él será siempre tarea incompleta. Pero, ¿de qué otra manera podemos rendir homenaje al genio del silencio, al gran mimo que descubrió su voz en el cine mudo de Chaplin y de Keaton?

Desde entonces, comprendió que la mejor manera de comunicarse con el mundo era el gesto. Repitió constantemente que con la palabra se podía ocultar todo, hacer promesas que no se iban a cumplir, en tanto que el mimo era un grito del alma, un grito de esperanza.

Su condición de judío, la muerte de su padre en un campo de concentración, la huída de él, su madre y su hermano, le impuso la obligación de callar, deslizarse en medio de la hostilidad sin ser oído, estrategia que más tarde se convertirá en gesto portentoso, capaz de gritarle al mundo a través de sus obras que la guerra no tiene sentido, que el mundo es un jardín público, que adolescencia, madurez, vejez y muerte es ruta ineludible, que ni el juego engañoso de fabricarnos máscaras nos salva de un destino único y común.

De hecho, su carrera empezó después de la segunda guerra, es en ese momento cuando decide que su camino era el teatro. En su etapa de formación está la figura del maestro, Etienne Decroux, de Barrault, quien le invita formar parte de su compañía, en la que transita como Arlequín.

Un año después, (1947) crea su personaje de cara blanca, suéter a rayas, ataviado con una vieja chistera coronada con una flor y todas las ganas de encantar al mundo, Bip. Le confiere tanta fuerza, que no solo es un personaje sino el alter ego de Marceau.

A lo largo de sus años fue reconocido, premiado y alabado en todo el mundo. Produjo y dirigió numerosos mimodramas, Pierrot de Montamatre, El fabricante de máscaras, El Jardín público, París ríe, París llora, Don Juan, entre otros. Recorrió el mundo con la sencillez de Bip, aprovechó siempre la oportunidad de la escena para mostrarse invariablemente humano.

Trabajó constantemente para el gesto preciso, “hay que restringir el gesto para no llegar a la caricatura. Hay que ser profundos, Chaplin siempre lo fue”, señalo Marceau.

La escena del mundo se ha oscurecido con su partida. Admiradores y amigos despidieron a Marcel Mangel, nacido hace ochenta y cuatro años en Estrasburgo. Un violonchelo acompañó la última sonrisa del fabricante de máscaras . El gran personaje ha hecho mutis, pero ¿quién dice que no esté por ahí animando con su potente manera de callar a Chopin, Wilde, o Jim Morrison en el cementerio de Pere Lachaise?

DEOTRASTABLAS

Foto de Tristam Kemton

Buenos Aires sigue los pasos de la escena internacional AnalĂ­a Melgar

Entre propuestas argentinas e internacionales de teatro, danza y música, pasó la sexta edición del Festival Internacional de Buenos Aires, con una abundante oferta en obras de danza contemporánea.

Entre el 4 y el 23 de septiembre de 2007, se desarrolló el VI Festival Internacional de Buenos Aires, encuentro bianual dedicado al teatro, la danza, la música y los cruces multidisciplinarios. La selección a cargo de la directora del evento, Graciela Casabé, junto con las asesoras Clara Bauer y Susana Tambutti en el área internacional, vuelve a acercar, como cada dos años, lo mejor de la escena foránea al público porteño, ávido por conocer qué está pasando en otros países. El FIBA ofrece experimentación con sello de marca, creaciones de gran calidad respaldadas por los principales festivales en todos los continentes. El FIBA no es un experimento de innovación, sino un segmento extraído a partir de un estudio de mercado acerca de las tendencias y presencias más contundentes en Europa y América del Norte. Para un país al que todo le queda lejos – Argentina, como Uruguay, como Chile– el FIBA significa una puesta al corriente, un extracto informativo que se agradece.

El teatro del VI FIBA tuvo la visita del Théâtre du Soleil, desde Francia, por primera vez en América Latina, como una conmoción artística que cimbró a todos los asistentes. Les éphémères, dirigida por Ariane Mnouchkine, ofreció versiones parciales de la obra y funciones completas, de ocho horas de duración, como un conjunto de escenas de ensueño. También estuvieron la Companhia dos Atores, de Brasil; la Compagnia Pippo Delbono, de Italia; el Teatro de Ciertos Habitantes, de México; TR Warszawa, de Polonia; y en música, el Arditti Quarttet, de Reino Unido.

En la parte dedicada al movimiento, el VI FIBA reunió cuatro propuestas del canon de la danza contemporánea mundial: Emio Greco con Pieter Scholten, radicados en Holanda, con la obra Conjunto di nero; la compañía japonesa de danza butoh Sankai Juku y su célebre Kagemi; Akram Khan y Sidi Larbi Cherkaoui de origen islámico, itinerantes, entre Reino Unido y Bélgica, y su Zero degrees; y la argentina Constanza Macras, radicada en Berlín, con Big in Bombay. La danza del VI FIBA permitió un viaje virtual por cuatro ejemplos de la danza internacional de alto perfil, con variedad y diversidad.

A diez años del primer FIBA en 1997, este festival sigue cumpliendo una función fundamental: actualizar a los espectadores acerca del arte del mundo, en dos semanas de gran disfrute.

Sin embargo, la programación argentina en danza para 2007 no alcanza un nivel similar, con curaduría de: Marina Giancaspro, Luciano Suardi,

Mariana Obersztern, Susana Tambutti, Alejandro Tantanian y Ciro Zorzoli.

Cuatro de las piezas elegidas, especialmente, fallan en la concepción de su estructura, en la ausencia de significación en sus recursos y en su lenguaje anticuado y carente de efectividad que lleva al aburrimiento. Tal es el caso de: Alaska, de Diana Szeinblum, Bajo, feo y de madera (Una pieza olvidada), de Luis Biasotto, Parto, de Luis Garay, Plano difuso, de Edgardo Mercado. Diferente es la creación de Pablo Rotemberg, El lobo, donde sin reducir inteligencia, se lanza al humor, al riesgo escénico y la locura, condimentos de Tres, de Mariano Pattin, así como Frank Micheletti, con la compañía del Instituto Universitario Nacional del Arte, indaga en el contacto y la memoria corporal, en Primera magnitud. ¿Por qué el desequilibrio entre la danza internacional y la danza local? La curaduría ha permitido incluir en este FIBA materiales que se enmarcan en tendencias de la danza contemporánea argentina hoy, abundante pero, a menudo, agotada, anodina, improductiva, con frecuencia, sin nada que decir, y casi siempre, con mucho, mucho miedo a bailar. En el panorama de la danza contemporánea argentina, hay excepciones al caso, como la reciente obra de Mabel Dai Chee Chang, A punto de ebullición; la poética e inquietante Árida o Estepa, de Lucía Russo; la potente aunque autoplagiada Olympia, del grupo Krapp, y algunas otras.

Sí, hay opciones alternativas a las incluidas en el VI FIBA. No son excesivas pero están, laten, como antaño mostraban un pulso las propuestas nacionales de ediciones pasadas del Festival Internacional. ¿Acaso el FIBA se incline hoy por productos argentinos pero de corte más internacional? ¿Acaso la curaduría necesita una renovación de sus miembros, después de diez años de presencia casi ininterrumpida? ¿Acaso la continuidad de criterios sea un buen modo de dar identidad a un festival? Son muchas inquietudes que surgen cuando se reflexiona acerca de un proceso de elección. Y siempre que se elige, algo queda adentro y algo queda afuera: ese recorte despunta acuerdos y desacuerdos, mucho más cuando se trata de políticas culturales que involucran una repartición de – aunque poco– algo de dinero.

Lo que es indiscutible es que el VI FIBA tuvo mucho teatro, pero sobre todo, mucha danza. La danza internacional: un banquete para actualizar el paisaje de la danza del mundo sin necesidad de aviones. La danza hecha en Argentina: una muestra de algunas constantes de la danza de Buenos Aires, con sus carencias y sus aciertos.

El festival internacional de Buenos Aires Santiago Rivadeneira El teatro, la danza, la música y las artes visuales volvieron a encontrarse en el Décimo Festival Internacional de Buenos Aires, que se realizó entre el 4 y el 23 de septiembre de este año, con la participación de destacados y nuevos artistas de cada especialidad, tanto del país anfitrión como del exterior, que se presentaron en teatros y centros culturales públicos y privados de la ciudad.

La programación internacional del evento recibió las visitas de la Compañía de Constanza Macras y DorkyPark de Alemania, con la obra Big in Bombay: es una mezcla ecléctica de música, pop, slogans políticos, consumismo delirante, coreografías y telenovelas.

De Brasil, la Compañía Dos Actores y la obra Ensais. Hamlet, con la dirección de Enrique Díaz, es indagado desde una serie de planteos que generan los actores, preguntas que surgen de sus experiencias de vida. La obra es una “deconstrucción” del clásico skakespeareano.

El Teatro del Sol, Francia, de la legendaria Arine Mnouchkine, presentó Les Éphémères, episodios soñados, invocados, improvisados… que tiene como punto de partida la posibilidad de la desaparición de los hombres (los efímeros). Sin trama única, intentando capturar el inapresable presente, entreteje instantes que, surgidos de la experiencia de los actores, se vuelven cercanos a la manera de vivir y de sentir de todos.

De Holanda el grupo de Emilio Greco y la obra de danza Conjunto di Nero en la que los bailarines, la iluminación y el espacio se conjugan para crear un mundo cambiante donde la danza mueve la luz y la luz mueve la danza.

Kagemi, Más allá de la metáfora de los espejos, de la compañía Sankai Juku de Japón, es una suerte de sueño mágico que recorre desde el grotesco original del Butoh y la elegancia noble, hasta las cenizas de la bomba atómica lanzada sobre Japón.

La Compañía Pippo Delbono, Italia, presentó Racconto di giugno: monólogo interpretado por su director que se sitúa entre la confidencia y la conferencia para exponer la búsqueda íntima y esencial del actor. Y Il silenzio, basada en el recuerdo del terremoto que asoló Gibelina en el año 68.

El Teatro de Ciertos Habitantes de Claudio Valdés y textos de Jorge Kuri de México presentó De monstruos y prodigios, que intenta mostrar el desarrollo, plenitud y decadencia de la historia de los castrati.

La Compañía TR Warzawa, Polonia, dirección de Krzysztof Warlikowski (basado en la obra de Simón Anski y en el cuento de Hanna Krall), presentó la obra The Dybbuk, como la negación de toda obra sentimentalista sobre el holocausto.

Kram Kan Company and Les Ballets de Reino Unido y Bégica, presentó Zero Negrees: relata un viaje que Khan hizo de Bagladesh a la India, un recorrido hacia los orígenes, inspirado en la dualidad de la identidad de los coreógrafos que buscan un punto medio a través de opuestos polarizados.

El grupo de música Arditti Quartet, Reino Unido, interpretó obras de Xenakis, Pascal Dusapin. Helmut Lachenmann y Brian Ferneyhoug, entre otros.

De Argentina: Grupo Primos de Romina Paula con Algo de ruido hace; Coreografía Alaska de Diana Szeinblum; en la misma línea Bajo, feo y de madera (Una pieza olvidada) de Luis Biasotto; Bambiland de Elfriede Jelinek y la dirección de Emilio García Wehbi que puede ser leída como un alegato contra la guerra de Irak; Grave de Sarah Kane y la dirección de Cristián Drut; El lobo, dirección e interpretación de Pablo Rotemberg, muestra el entrecruzamiento de códigos provenientes del teatro, la danza, la música y el cine; El niño argentino de la Compañía Achayal de Vodevil y Comedia con dramaturgia y dirección de Mauricio Kartun; Emily de Gerardo Naumann, escrita a partir de escenas de libros de enseñanza de idiomas. Espía a una mujer que se mata de Daniel Veronese, dramaturgo, director de teatro, actor y titiritero. Harina de Román Podolsky con el grupo Doble Ve; Hotel Melancólico (Historias fragmentadas en espacios compartidos) de Mariela Asensio; Parto con la Compañía de danza de Luis Garay; Plano difuso, coreografía de Edgardo Mercado, coreógrafo, bailarín y docente; Reproches constantes: dramaturgia y dirección de Santiago Gobernori; Tres, coreografía y dirección general de Mariano Pattin.

Además el Festival produjo: Hay algo que me golpea que reunió en una misma jornada los trabajos de ocho directores argentinos contemporáneos, convocados especialmente para el encuentro. La paranoia de Rafael Spregelburd con la Compañía El Patrón Vásquez y, La pesca: una trilogía deportiva con la dramaturgia y dirección de Ricardo Bartis. Y otras obras del Complejo Teatral de Buenos Aires, del Instituto

Nacional del Teatro, del Centro Cultural Ricardo Rojas y del IUNA

Impuls tanz, en Viena esto es ritmo Francisco Aulestia Verano 2007, inolvidable tiempo en los viñedos de Baja Austria, la vendimia será temprana y apostamos por un vino dulce, tan especial como el 2003.

Ochenta mil personas, cinco mil más que el año pasado, dieron su tiempo y asistencia al Festival Internacional de Danza de Viena “ImPuls Tanz” Más de veinte mil se instalaron en los 195 cursos-talleres de improvisación, ballet, baile moderno, repertorio y composición, body work (pilates, tai-chi, etc), jazz-funk, hip-hop, danza étnica-capoeira, talleres para niños y jóvenes, discapacitados y no discapacitados, teoría, “golden age” (yogadinámica espiral, baile moderno), música (percusión haitiana-africana), manejo de proyectos, pro-series, etc. El resto (para los que suman y restan) fuimos también a espectar el cuerpo y sus posibilidades expresivas. ¿Quienes estuvieron como artistas y mentores? Meg Stuart, David Zambrano, Matilde Monnier, Simona Noja, Elizabeth Corbett, Mamadou M`Baye, Ismael Ivo, Marjori Smarth, Storm, Geraldin Armstrong, Russel Adamsom, Bruce Taylor, Gabriela Cimino, Joe Alegado, entre muchos otros que llenaron toda espectativa, demostrando talento pedagógico y coreográfico, en el Museo del Arsenal del Ejército, cuyo proceso creador

fue probado durante la presentación de sus obras de taller.

Disciplina, salto de fronteras, envolturas dinámicas de color, propuestas culturales y novedades en su medida, se dieron en estas cuatro semanas de julio y agosto. Entre 12 y 12, estas semanas trajeron el estreno esperado Amjad del coreógrafo canadiense Edouard Lock y la Campaigne La La La Human Steps, un redescubrimiento más que una decontrucción del ballet clásico en las obras La Bella Durmiente y El Lago de los Cisnes (ThaikowskiPetipa). No decepcionó ver los elementos del clásico en una coordinada serie de sincronías e imágenes impuestas por el canadiense.

Meg Stuart y Damaged Goods y su retrospectiva de trabajos entre 1997-2001 “solos y duets” fueron una fuerte dosis de arte visual y de deleites dinámicos, no solo en los “duets” sino en Blessed (Bendecido) y su configuración de contrastes entre civilización y naturaleza salvaje, trayendo al escenario a Robinson Crusoe. En su obra It is not Funny ha declarado con los textos de Tim Etchel: “ Blair. Funny. Bush. Funny. Osama.

Funny”. Valió la pena sumergirse en el mundo de la norteamericana Stuart.

Vincent Dunoyer y su obra Sister, la identidad multicultural del marroquí Siri Larbi Cherkaoui en su obra Myth tendiendo puentes entre Oriente y Occidente, Emio Greco y Peter Scholten y su Extra Dry, el búlgaro Ivo Dimchev y su diva envejecida Lili Handel (cierta provocación de su esteatopigia, al estilo carnaval de Río, para mostrar el inexorable paso del tiempo); RoseAnne Spradling (New York) presentando Survive Cycle; Chris Harings & fiquid flot, Saskia Hölbing, Akemi Takeya, Doris Stelzer (Austria), todos fueron los puntos artísticos remarcables y notorios de este festival.

Esta fiesta cultural de la danza se completa con presentaciones de libros, discusiones enfocadas, conferencias artísticas, esta vez la presentación de una Retrospectiva del diseñador francés Christian-Lacroix, en cooperación estrecha con el emblemático “Theater an der Wien” (teatro que fuera la casa del genio, actor, Emanuel Schikaneder, libretista de La Flauta Mágica), coronado con un Festival Lounge permanente, en el vestíbulo del Burg Theater.

Queda decir que este magno evento anual (desde 1984), para los amantes de la cinética, la dinámica, la mecánica y hasta la acústica del cuerpo humano, y sus pares metafísicos y estéticos, fue otra vez un éxito rotundo, será que el calor nos ayudó a deshinibir las coyunturas. Como siempre me quedo con la sensación de haberme perdido de algo.

CONCIERTO

Sonia España. Foto tomada de Internet

Las esmeraldas de la expresión popular Antonio Correa Losada Cuando escuchamos la palabra “Esmeraldas”, de inmediato nuestro imaginario extiende una sonrisa abierta que refleja ese mundo vivo y bullente, que constituye la provincia de Esmeraldas, enclavada en la costa del mar Pacífico, la cual abarca el norte de Manabí y el sur de Colombia, donde se asienta la más grande expresión de la cultura afroecuatoriana.

De principio a fin, como en un solo de marimba y en un efecto calidoscópico, igual al que hace el sol al restallar en la arena, el público quiteño gozó de la música ondulante y amorosa de los negros, la danza y la poesía, las referencias a su inigualable gastronomía, los mitos y leyendas,

décimas y rituales ancestrales, todo ese imaginario que se mueve en palabras sincopadas, donde se eluden del español corriente, sonidos como el de la letra c para darprominencia al sonido silbante de la z, constituyéndose de esta forma una de las hablas más particulares del país.

A este privilegio cotidiano fue llevado el público, gracias al acertado montaje escénico-musical, que con el nombre de Canchimalero, la Fundación Teatro Nacional Sucre programó los días 6 y el 7 de septiembre de 2007, en el Teatro Variedades Ernesto Albán.

Cortas y rutilantes escenas, permitieron el registro del quehacer festivo de los pueblos y las pequeñas ciudades que emergen de los ríos. Con el hilo conductor de un diestro marimbero (con problemas técnicos de sonido) que corteja a su negra -con toda la carga de picardía y ternura- los jóvenes enamorados nos conducen por los preparativos con que los habitantes de Canchimalero, se aprestan para la celebración de la Fiesta de la Virgen de las Mercedes, así como la de su patrón San Martín de Porres.

Fiesta entreverada por lo sacro y lo profano, donde las ofrendas de los promeseros engalanan sus barcas con los símbolos y objetos más secretos y visibles de la cultura negra: máscaras y antorchas, serpentinas y velas, redes, ofrendas de bebidas y comida. Todo acompañado por un grupo de músicos que con su voz y sonidos hizo esplender el sortilegio de la cultura mestiza. Su interrelación con los aires costeros de Manabí y sus impecables amorfinos, las canciones bullangueras de fiesta y de amor de los pueblos de frontera, imprimieron con sus composiciones e interpretación, una alta nota de lirismo.

Si entendemos que la cultura desde la vida diaria es la que nos permite conversar unos con otros; el montaje musical y escénico de Canchimalero fue un despliegue de sensibilidad y acercamiento a la cultura negra, despojada de la infección vacía y sentimental con que algunos folkloristas intentan vender un producto etiquetado como cultura ancestral, inflado de exotismo y de grandilocuencia.

Este viaje en canoa suave, sonoro y bailador por los ríos Santiago y Esmeraldas, me recordó el eco vivo de los maestros de la negritud, como Nelson Estupiñán Bass, con su Río Nublado. O Adalberto Ortiz, con Juyungo.

OPapá Roncón, estirpe y tradición de la cultura negra. O los cuadros sensuales de ese gran pintor lojano de la fiesta esmeraldeña, Efraín Andrade. La poesía de Antonio Preciado y entre los más recientes, Edgar Allan García con su primero y breve Diccionario de Esmeraldeñismos.

Montaje: Arístides Vargas y Chicho Vargas.

Video e imágenes: Pocho Álvarez y Alfredo Corral.

Músicos y elenco: Elier Padilla, Ángel Naranjo, Sonia España, Giovanni Bermúdez y Alberto Caleris.

Por fin maestra Alvarado

Efraín Villacís

Aunque no se quiera decir, aceptar, asumir, el sistema musical nacional financiado por el Estado está en crisis. Todas las orquestas sinfónicas tienen problemas de manejo, de dirección entre otros problemas de diversa índole, causados en su mayoría porque no existe una ley o reglamento único para el buen funcionamiento de las mismas. El afamado nombramiento burocrático para un músico, resulta en que jamás se le podrá pedir calidad en sus ejecuciones ni rendición de pruebas o algo parecido; aparte de que los Conservatorios públicos, de lo que conocemos no ha producido verdaderos talentos para refrescar las líneas instrumentales de las orquestas. Sin embargo, calma chicha, inercia hacia el hundimiento. En fin este es tema largo de tratar y será en otro medio.

La orquesta Sinfónica de Guayaquil presentó su XIV concierto de temporada, la noche del 21 de septiembre. La sorpresa fue quien la dirigió: La maestra Mónica Alvarado Calderón, guayaquileña de nacimiento, graduada con honores en Cuba (título de oro), entre otros atributos más, dirigió por dos años la Orquesta Sinfónica de Oriente-Santiago de Cuba, y otras agrupaciones musicales, aparte de coros. En la actualidad dirige el coro mixto Ars Nova, “amateur”, cuyas voces han conseguido un desarrollo envidiable para los llamados profesionales y están trabajando en un repertorio de la música universal, aparte de los conocidos sonsonetes a que nos tienen acostumbrados algunas de tales agrupaciones vocales en todo el país.

Sorpresa digo, porque la maestra Alvarado no ha dirigido la orquesta de su ciudad desde hace años, y no porque haya estado viajando, no, simplemente porque los directivos, o quizás, el mismo director titular de la orquesta, no les ha parecido necesario. Cómo, me pregunto, una ecuatoriana que estudia por años una carrera tan difícil, no tiene en su propia nación, ciudad, la oportunidad para dirigir sus orquestas, al menos como invitada constante, al igual que otros directores con su batuta esperando la oportunidad por ahí, que seguro apenas los podemos contar con los dedos de las manos. Mujeres directoras, dos, una que se está graduando en el lejano Oriente y Mónica. En el supuesto de que no

tengan “fogueo”, ¿por qué no asumen, al menos, la Dirección Asistente para que se “fogueen”? ¿Es verdad que los directores titulares actuales se lo merecen, saben lo que dirigen y cómo? Responda no más quien tenga las respuestas.

La noche del concierto la orquesta ofreció un programa diverso y difícil, no sólo por la exigencia virtuosa de más de un pasaje de las partituras sino por el orden impuesto por la maestra Alvarado a su programa. Se abrió la noche –ante la nave abarrotada de un público ansioso de música, que además llegó a tiempo- con la obertura de la ópera Semiramide del italiano Gioacchino Rossini, considerado el más grande compositor lírico de su época . Esta obertura es de las más célebres, de carácter obsesivo que la orquesta supo interpretar con soltura, dando al ambiente cierta energía vital Enseguida el francés Gabriel Fauré con Pelleas y Mélisande. La orquesta no tuvo el tiempo necesario para salir de la brega rossiniana y entrar en el tema mítico faureano. La maestra Alvarado logró su mejor momento cuando la batuta dibujó con su particular lectura y visión de la Sinfonía no.

8 (la incompleta) del compositor vienés Franz Schubert. Las cuerdas lograron el carácter sinuoso para entrar en la melodía principal de la madera consiguiendo el tema de notas largas y sostenidas. Allegro moderato con destellos brillantes, fluido y expresivo para dar paso al andante con moto donde se elevan las trompas sobre el descendente de los contrabajos hasta que entran los violines soberbios… Obra preciosa que la orquesta supo interpretar con altura, siendo el éxito de la noche.

Cerró con la Cuban Overture de George Gershwin, pieza por demás conocida no falta de maestría y la orquesta casi nos obliga a bailar bajo la batuta enégica y a al vez cadenciosa de la maestra Alvarado.Para finalizar, pido, con libertad y derecho de ciudadanía, ecuatoriano que la música, la cultura en general en nuestro páis debe ser tomada con seriedad y altura. La llamada música académica no es elitista, es música no más, para todo aquel que tenga oídos abiertos para el arte. Porque elitista es todo aquello que está simplemente bien hecho. ¡Por fin, maestra, hasta pronto!

José Martínez Queirolo, Tantas veces yo Efraín Villacís

Pipo no mide más de un metro setenta, creo, porque a lo mejor es más alto, no digo grande porque eso sería plagiar a Napoleón, el ‘corceguino’.

Ha escrito tanto teatro que debe ser hijo de la tragedia y la comedia, amamantado por Terpsícore, los demás están por ahí por infausta acción de la naturaleza, sin intervención divina. Su porte es isabelino pero su estampa es la del poeta ‘romántico’ de fines del XIX, orgulloso de sí y para sí, y cual ínclito bardo, cuando clama, solo puede hacerlo desde la singularidad de su yo, y no es vanidad en él-de su yo-sino simple conocimiento.

Este dramaturgo guayaquileño vive al sur de su urbe natal en su casa ‘sesentera’, puerta de madera y ventanas enrejadas por la delincuencia común que, en un tiempo brumoso, casi adquiere características de cultura regional. Pipo es paradójico porque su obra se alimenta de todo lo que sucede en la cuidad, de lo que oye, de lo que ve, de sus poquísimas travesías más allá de las frontera de su provincia, sin embargo su yo reflexiona y se proyecta hacia el mundo, en su actitud la que alumbra sus propias reflexiones, su luz en la angustia de un yo que se impone multiplicarse en la conjugación verbal, en la primera del singular, siempre en presente de indicativo.

Lo que es y no fue, que hace y no hizo. Las lecturas de Pipo lo llevaron a descubrir su tono y medida literaria, de ahí que nada en sus dramaturgias se debe a otras fuentes, aunque haya bebido hasta el hartazgo, es decir cualquier parecido con otras obras o autores es mera coincidencia, variantes incidentales del río de la literatura. Por eso no ha querido salir de su torre ebúrnea de seis metros de altura, a donde se llega por una escalera angosta de madera crujiente, que da cuenta del pasado ‘comunicante’ el autor de Q.E.P.D., quizás su drama más representado y

de cual más montaje le ha provocado azarosas jaquecas, más dolorosas que la tragedia social, intemporal de la especie, asunto y trasunto de su obra.

Creador nato que vive como árbol autosuficiente, le bastan sus recias raíces para sostenerse y alimentarse de la tierra que lo pario, duro guayacán camino de la extinción cuya sensibilidad apenas se deja ver en las vetas brillantes de su madera, en la flor amarilla de su desvarío bajo la lluvia. Escribió desde muy joven y hubo un tiempo en que habló y casi escribió a cuatro manos con Jose Antonio Campos, con la generación del treinta: Jose de la Cuadra, Gilbert, Aguilera Malta, Gallegos Lara… Citas convenidas en el encierro del autor de Réquiem por la lluvia, donde él siempre tiene la última palabra. En el tiempo de Los habladores conversó con Cervantes, Moliere, el Siglo de Oro español, Brecht, Mrosek o Wilde.

Irónico, irritable y eufórico en la medida de su yo, Pipo, en su torre, construyó un teatrino que es una suerte de soñado Olimpo sobre el insomnio de su cama. Espacio de creación, de queja, de protesta y de querencia. Todas sus piezas han sido montadas durante y después de la escritura. Las alegorías de la tragedia y la comedia presiden el escenario y la austeridad del espacio conmueve en las bancas para no más de treinta espectadores, con cafetería diminuta, bajo un techo de cinc urdido con las peripecias de los actores, conducidos por los ojos escrutadores y a ratos a punto del llanto del autor-director, y su recia voz parece tapiz impregnado en el silencio del bloque enlucido.

“Después de mí el diluvio”, grita su yo. Y como el personaje del “El gallo de oro” de Rulfo, supo a tiempo, y se constituyó en paráfrasis de su existencia: “si naciste para maceta no salgas del corredor”. Jose Martinez Queirolo nunca salió del país, casi ni de su cuidad, algún tiempo volvió a Quito.

Querían llevárselo pero su yo siempre le decía a su otro yo, comparsa y dramatis personae, todo está aquí, la obra debe nacer del lugar de origen del creador, todo lo de afuera es alineación, confusión, canto de sirenas.

Por eso su obra dramatúrgica colma el espacio del naturalismo con visos de realismo social, con fuertes dosis de mordacidad, ironía, no faltos de ira, coloquial pero inteligente.

La vida de Pipo es él -su yo- y su obra, nada alrededor tiene valor de permanencia. Se concibe solitario y a ratos incomprendido. No obstante es

el dramaturgo vivo y no vivo más representado desde las aulas y colectivos profesionales, premiado con todos los galardones que otorga el país. Ha trabajado tanto en su obra que no ha leído a otros dramaturgos de su generación o a más jóvenes, los reconoce a ojos vista, mirando morirla lluvia en silencio, detrás de las ventanas cuadradas de sus lentes. Mientras la lira cante desde sus dedos su mente enamorada seguirá trabajando, creando desde la certidumbre de su yo, cuantas obras Pipo, cuantos cantos para niños. Y entre tantos sepulcros blanqueados, Jose Martinez Queirolo vive y su espíritu arde atribulado: Tantas veces yo.

DEOTROSAPUNTES Diana Borja, presentada por primera vez en el 2003, celebró su V aniversario en la temporada realizada en la Sala de Teatro Zero en septiembre de 2007. Premios como la Selección Oficial del Festival Internacional de Monólogos “La Máscara” de Argentina, en el 2005. Mejor Espectáculo Teatral, por su obra “La noche boca arriba”, en el 2003.

Premio a la Mejor Banda Sonora de “Mejor solos que”, Premios del Público 2005; dan testimonio de sus cualidades profesionales. Ahora Diana Borja se arriesga por la Dirección teatral con la adaptación de un cuento del de guayaquileño José de la Cuadra.

Actividad teatral en Riobamba Piedad Zurita Mirando los últimos 20 años al teatro en Riobamba, se dinamiza en los años noventa, una fortaleza sin duda fue la capacitación en una convocatoria ampliada, en la practica de una política cultural entonces denominada “democratización de la cultura”, desde estas perspectivas se provoca la aparición de grupos teatrales dirigidos por talleristas que surgen de estas capacitaciones.

Un dinamizador de este proceso es Eduardo “mosquito” Mosquera, quien llega a Riobamba y vive alrededor de un año en la ciudad, tiempo en el que se emprende una nutrida difusión de su trabajo en teatros y espacios alternativos: plazas, canchas deportivas; barrios urbanos y rurales que gozan de la comicidad en las obras: Chapita, El betunero, La Fiesta. En esta época se inician algunos talleres de teatro, se realiza un montaje en el que participan los actores Jorge Patarón Herrera, David Silva, entre otros.

Paralelamente Irina Culech, de nacionalidad rusa, residente en la ciudad, también abre su taller con niños. Trabajo al que se une la propuesta de Ivonne Ronquillo, quien de manera autodidacta trabaja con niños y jóvenes. Marco Murillo, de mano de la ESPOCH (Escuela Superior Politécnica de Chimborazo), impulsa Festivales Nacionales y luego Internacionales de Teatro, que en los dos últimos años han tenido lapsos.

Lenin Garcés, en el Colegio San Felipe, mantiene su grupo y anualmente presenta puestas en escena abordando temas clásicos del teatro universal y obras religiosas.

En 1995 llega de la Escuela de Teatro de Quito el joven riobambeño Patricio Sánchez, quien inicia una nueva etapa, forma un taller

experimental con Luis Bayas y realizan un primer montaje Era una vez en el bosque, obra con la que participaron en el Festival Nacional “Guaguas de Maíz”. De allí, año a año han venido recuperando las leyendas y tradiciones de la ciudad: El descabezado de Riobamba, El farol de San Francisco, El pobre Danzante, El cóndor wuarmi, El rito al fuego y el reciente Sueños de Libertad presentado en agosto en el Taller Ciudadano “Economía Social Solidaria y Economía Social de Mercado”. Se consolida una propuesta estética de creación colectiva; incluidos textos recreados por “Pato” y Luis.

Básicamente la propuesta ha sido mantener una comunicación alternativa; el teatro como una herramienta de capacitación y sensibilización, vinculados a los sectores rurales, indígenas y campesinos. La cosmovisión andina para hacer la recreación del hecho escénico y la dramaturgia. Es un grupo persistente, siempre vinculado a la gestión social.

Leemos este proceso desde nuestros ojos y desde las lecturas de oros, que han ido configurando un movimiento interesante de artes escénicas locales, cada vez se crean grupos que continúan sosteniendo la utopía de un teatro sin fórmulas preconcebidas, con nuevos autores y con una estética propia de nuestra cultura, que prioriza eventos al aire libre sólo en época de fiestas y que han dejado los escenarios abiertos para pocos.

Es vital la función y el valor del teatro. En Riobamba casi siempre está en continuidad y ruptura ya que carecemos de una programación permanente y de instituciones que apoyen a la financiación de obras y el establecimiento mismo de los grupos, son algunos de los caminos por los que hay que seguir transitado la complicada escena del siglo XX. La flor de la Chuquirawa Contraelviento Teatro 17 años, continúa la difusión de su obra La flor de la Chukirawa. Después de haber participado en el VIII Festival Spondylus de las Artes en Quito, en el XX Festival Internacional de Teatro de Manta, viajó a la Argentina para participar en el II Festival Iberoamericano de Teatro y Danza de La Plata, ahí dio dos funciones el 10 y 11 de octubre.

Patricio Vallejo Aristizábal, director del grupo, recibió un homenaje por sus 25 años de trayectoria y su aporte al desarrollo del teatro latinoamericano en el marco de este evento.

De regreso a Ecuador participó en el X Festival Experimental de Quito FITEQ el día 23 de octubre del 2007 en el Teatro Variedades.

PRIMER ENCUENTRO DE TEATRO ECUATORIANO EN EL PUYO

El Grupo de Teatro La Muralla –llegó en el 2006 con el afán de abrir un nuevo espacio para las artes escénicas-, el Gobierno Provincial de Pastaza y la Casa de la Cultura organizaron el Primer Encuentro de Teatro Ecuatoriano en el Puyo. Este espacio se crea con el objetivo de presentar en la provincia trabajos destacados de los diferentes grupos nacionales y presentar a la vez las producciones que se realicen con niños y jóvenes de la provincia. Todo esto con miras a fortalecer el teatro y formar un público crítico y sensible.

Este evento tuvo lugar el viernes 28 de septiembre de la ciudad del Puyo, con la participación complacida de niños, jóvenes y adultos. Se presentaron: Lunasol con Apura, cuéntame tú aventura. Luego vino El Grillito del Trigal del Grupo La Muralla. Más tarde el turno del Teatro de la Guaba con la obra Dando y dando pajarito volando. En la noche la presentación oficial de Los Caminantes con Ha llegado un exorcista del

dramaturgo guayaquileño José Martínez Queirolo. Este grupo nació en este proceso y sus integrantes serán los que multipliquen sus experiencias y repliquen los conocimientos en toda la provincia. La Muralla cumple sus objetivos y continúa luchando por abrir nuevos espacios, fortalecer los procesos y llegar con todo su amor a los lugares donde el teatro simplemente no existe.

Taller de teatro de la Universidad Católica Dirigidos por Marcelo Luje, el elenco trabaja desde hace dos años y la puesta El médico a palos lleva un año de proceso. Intervienen: Flavio Pardes, Mariluz Paredes, Silvio Villagómez. Mauricio Montenegro, Jonathan Estrada, Jorge Carrillo, Farina Guerrón, María Fernanda Lucero y Rebeca Naranjo.

El médico a palos, obra del teatro clásico, del infaltable Moliere, quien por tradición ha sido el que más palos ha soportado de parte de los principiantes, grupos escolares y más entusiastas que pasan o hacen su entrada en tablas.El propio dramaturgo lo confesó en sus tiempos, que su objetivo principal era “agradar al público”. Al parecer en este ejercicio de taller también reina la idea y lo logran frente a un público que está dispuesto a festejar el debut de sus amigos y allegados; divertirse con las peripecias, engaños y sinsabores de los personajes, que por cierto están siempre mostradas en registro de comedia llana, no hay otra pretensión.

Los actores y actrices muestran su potencial, unos más o otros menos, todos inmersos en la pretensión de hacer teatro, en el empeño de desenvolverse en un espacio escénico carente de todo elemento teatral en el que cuenta, únicamente, la actuación.

Una de las exigencias básicas en el teatro es la memoria, pero sola no basta, al texto hay que dotarle de voz, y me parece que este es uno de los aspectos que apuntan a ser trabajados con cuidado. El teatro es un arduo y largo camino poblado de paciencia, constancia y la más honrada convicción de que cada día está para aprender.

Séptimas Jornadas Internacionales del Arte

Las Séptimas Jornadas Internacionales de Artes son realizadas por el Centro Cultural del Sur, que se formó en 1995 a nivel de la Asociación de Barrios del Sur, -nos dice- Nelson Ullauri: “donde propusimos y se logró establecer esta área de desarrollo cultural a la que se acercaron diversos artistas y sobre todo los rockeros, quienes escandalizaron a la Asociación por lo que hicimos un gran taller en 1997 para proponer un plan de desarrollo cultural del Sur de Quito y así conseguimos un espacio para gente de teatro como Geovanny Vásconez, de la danza como Sarita Constante y contactamos con la Facultad de Artes, donde estaba en la Presidencia de la Asociación Escuela Patricio Guzmán; así empezamos. El primer proyecto fue en 1998 con una fundación que tenía en mente el rescate de las quebradas porque se habían convertido en botaderos de basura, guaridas y atravesaban la urbe, entonces hicimos una campaña en la quebrada de Los Chochos en la Colmena, Clemente Ballén, Solanda y otros. Luego surgieron otros procesos como Al Zurich, que caminó en las cuatro primeras ediciones con el Festival del Sur, pero ellos como artistas plásticos necesitaban otros espacios y quedaban un poco in visibilizados; por eso la necesidad de que abran otros espacios. De ahí surge la Semana del Rock, proyectos de Grupos de Danza. El movimiento rockero que va a cumplir 10 años con sus conciertos anuales los 30 de mayo en la Concha Acústica de la Villaflora. Por tanto, las Jornadas Internacionales de Artes del Sur se caracterizan fundamentalmente por recorrer los barrios que no tienen posibilidades de ver espectáculos de arte, apuntalando lo artístico y la gestión y “Pisando Fuerte”.

DE NUESTROS LECTORES Banda Sinfónica Metropolitana Tatiana Carrillo Centro Cultural Mama Cuchara … me parece intolerable que no tengan el suficiente esmero y cuidado para investigar cada evento que citan en la revista. Puntualmente me refiero al escrito titulado Atahualpa en la memoria, página 22 de la sección Crítica, redactado por Genoveva Mora Toral, Directora de la revista. En el segundo párrafo dice "Atahualpa en la memoria, -cuyo nombre original es Atahualpa o el ocaso de un imperio- con arreglos de Marcelo Beltrán, dirigiendo a la Banda Sinfónica Metropolitana de Quito, y en la interpretación dancística, La Compañía Nacional de Danza."

Primero: Marcelo Beltrán no hizo arreglos de la obra de Salgado, lo que hizo fue una revisión y adaptación para la Banda Sinfónica Metropolitana, porque originalmente esta obra fue escrita para el formato de la Banda Municipal de los años 30.

Segundo: El Director de la Banda Sinfónica Metropolitana de Quito es el Maestro Jorge Oviedo Jaramillo.

Tercero: En la ficha técnica deben constar todos los detalles de los participantes. Sin embargo, no consta interpretación musical ni dirección musical.

Es muy bueno que exista crítica sobre todo a nivel cultural porque pareciera que el tema cultural y artístico es el menos tratado a todo nivel. Pero para hacer crítica se debe primero investigar hasta la saciedad para no cometer esta clase de errores que no son perdonables para ningún medio de difusión, menos para una revista con tanto prestigio y acogida.

Esta nota la envío con el afán de apoyar su trabajo en beneficio de la información que llega a los lectores.

Con gusto me pongo a sus órdenes para facilitarles toda la información que pudieran requerir para futuros eventos que tengan que ver con las agrupaciones de la Fundación Teatro Nacional Sucre.

n.e. Querida Tatiana, agradecemos sobre manera tu llamado de atención. Y nos disculpamos con el maestro Jorge Oviedo por no aparecer donde debe y se merece. Por lo demás, quisiera decirte que si el maestro Beltrán revisó y adaptó la obra del maestro Salgado, hizo arreglos. ‘Intolerable’ e ‘imperdonable’ son términos inquisitoriales, pero ya están registrados.

Crítica de la crítica (A propósito de la crítica de Santiago Ribadeneira a Que no haya pena) Roberto Sánchez Cazar … ¿bajo qué parámetros que no sean sacados de su particular punto de vista puede un crítico darse el lujo de escribir algo sólo para demostrar que a él en particular no le ha parecido lo que vio?, qué debo hacer yo como artista: preguntar a la crítica como no ser “manidamente íntimo”; siguen siendo sólo juicios morales, sigue siendo sólo discurso dual que no tiene salida: bonito-feo, me gustó-no me gustó, yo pienso que sí-yo pienso que no, eso sólo aporta palabras vacías, y mucho más si pensamos que existen instrumentos teóricos que han redefinido y actualizado los cánones del teatro contemporáneo, por lo que se esperaría que se pueda dar lectura a un evento teatral desde una visión más actual y no desde nociones altamente prejuiciadas que se van quedando cortas a la hora de establecer relaciones con el hecho artístico. Por último es necesario saber que, en todo caso, el arte puede darse el lujo de ser subjetivo, la crítica no. n.e. Roberto, lamentamos no poder transcribir las cuatro páginas de tu comunicación, por obvias razones de espacio. Más allá de tu punto de vista en relación a otros criterios vertidos sobre tu obra que te parecen válidos, comparados con los de Santiago Ribadeneira, quisiéramos abrir un espacio de discusión alrededor de la crítica como ejercicio –no de conveniencia ni de poder- de interpretación. Porque la crítica no es una ciencia exacta que puede medirse por cualquier agrimensor, es un punto de vista expuesto por un individuo desde su formación, conocimiento y nivel de subjetividad que nace, sin duda, desde la puesta en escena a la cual se refiere.