El Apuntador # 11

EDITORIAL

Reinvenciones de la teatralidad Isidro Luna Ni los sueños fantásticos y tenebrosos de Orwell ni las previsiones de McLuhan lograron adivinar lo que realmente sucedería con la sociedad del espectáculo; ciertamente que detrás de sus obras, late una verdad fundamental sobre las sociedades de control ahora informatizadas. ¿Cómo hubiera podido pensarse que el Gran Hermano desembocaría en ese esperpento llamado Gran Hermano del Pacífico? Del uno al otro no solo han transcurrido varias décadas, sino que hemos llegado a la “banalidad del mal.”

Presenciamos la conversión del mundo en un teatro; sin embargo, esto ha dejado de ser una metáfora social sobre el carácter dramatúrgico de las acciones sociales. Los espectadores hemos quedado atrapados en la red de la representación teatral, es un medio en el que estamos sumergidos, es un aire vuelto indispensable para la vida, para el pensamiento.

La punta del iceberg la encontramos en los innumerables reality shows, en los juegos de rol, en la constante transformación de los acontecimientos en noticias, en las imágenes del desastre de New Orleans repetidas hasta el cansancio, en donde se prohíbe decir que la gran mayoría de la población afectada son negros y latinos; y, desde luego, la política encabeza este desfile, transformada ella también en circo.

Por esto, cuando los espectadores van al teatro, su mirada es otra porque ha sido penetrada por formas diferentes de representación, porque entran a la sala y no dejan del todo las escenas del Gran Hermano del Pacífico, porque esa “naturalidad” de la vida cotidiana sometida a la mirada que no deja un lugar a salvo, la transforma en algo que no es, porque no logra reproducir la existencia, sino que se convierte en su simulacro.

El teatro no actúa junto con las otras artes escénicas como el modo privilegiado de la representación de la vida social y sus imaginarios, mostrando al público los acontecimientos y sus interpretaciones; la teatralidad se ha extendido sin límites.

Otras “dramaturgias” extrañas, sorprendentes hacen su aparición; pululan los espontáneos que salen a confesar sus historias –y sus miserias-, a ser despedazados en el nuevo circo romano que son los sets de televisión, para el consumo delirante de las masas.

Sin embargo, no se trata de huir de la sociedad de espectáculo hacia su abolición puritana, sino se reinventar la teatralidad del mundo como “teatro crítico”, como reformulación radical de los modos de representación.

Y esto me parece que finalmente es el reto y el drama propio del teatro que dialoga de manera brutal con estas “dramaturgias” perversas.

COLABORADORES

El Apuntador es un boletín de divulgación de las artes escénicas contemporáneas en el Ecuador Distribución gratuita Tiradas 1000 ejemplares Directora: Genoveva Mora Toral Colaboran en esta edición: Valeria Andrade Proaño: coreógrafa, performer, crítica de artes escénicas Cristian Cortez: Dramaturgo Sofía Chávez Tamayo: crítica teatral Alfonso Espinosa: Diseño gráfico. Edición de libros, textos. Periodismo.

Isidro Luna: Escritor, dramaturgo, investigador.

Genoveva Mora: Escritora, investigadora y crítica de danza y teatro. genovevamorat@gmail.com Gabriela Ponce: Escritora y directora de teatro. Se desempeña como docente de artes escénicas en la Universidad San Francisco de Quito Rodrigo Ponce. Actor y director teatral Franklin Rodríguez: Cientista teatral Diseño: Carlos Zamora NOTAL IMPORTANTE: el diseño original de Carlos Zamora ha sido alterado a la hora de digitaliza la Revista, en razón de la pérdida de los archivos originales.

Foto de portada: El oso que no lo era (Raymond Duque ) Edición: Junio 2005 Las opiniones emitidas en los artículos, firmados por sus autor@s, son responsabilidad de cada un@ de ell@s. No comprometen a la edición.

Las fotografías son propiedad de El Apuntador, a excepción de aquellas cedidas o reproducidas citando la fuente y con su respectivo crédito.

CRÍTICA

Francisco Febres Cordero, Novecento. Foto tomada de Internet

NOVECENTO Genoveva Mora Toral Francisco Febres Cordero (El Pájaro) es un “personaje” conocido y reconocido por su talento de escritor que maneja el humor y la ironía como pocos. Quizá es esta una de las razones por las que resulta difícil atreverse a decir que su reaparición en las tablas no se compadece para nada con la expectativa.

Novecento, la obra del italiano Baricco, es una pieza de alta dificultad a la hora de ser llevada a la escena. Dramática por la historia de su protagonista, pero esto en sí mismo no le confiere la categoría teatral, al menos como la hemos visto en el escenario ecuatoriano.

La propuesta de José Ignacio Donoso es más bien de narración oral, un juego con la teatralización realizado por el narrador en referencia a cada uno de los personajes nombrados, a ratos ligeramente interpretados por el actor; pero estrictamente, no estamos hablando de teatro. Tampoco se trata de el narrador que aparece en el teatro épico (que se lo utiliza como mediador entre el público y personajes con intención de suprimir la ilusión dramática). Es esta una narración lineal que cuenta con santo y seña las vivencias de Novecento, mas no se llega a representar ni construir un personaje. La escenografía, el uso de elementos, en este caso los distintos sombreros o chaquetas, alcanzan tan solo a cumplir con una finalidad demostrativa.

La palabra teatral es acción, gesto, transformación, no es solamente el medio para contar una fábula, tiene que ser ante todo el aspecto que construye una atmósfera, marca un ritmo y transmite al espectador sensaciones, sentimientos y lo conduce a un mundo “otro”, distante y cercano en el que nos perdemos y reconocemos.

La voz, uno de los primordiales aspectos del teatro, es un gran pero en este trabajo, desafortunadamente no hay laboriosidad, casi no se alcanzan cambios que denoten que es “otro” el que habla, y eso vuelve demasiado monótona a la narración.

Novecento es una propuesta tradicional, aspecto que no constituye ningún desmérito, no existe obligación de ser experimentales o vanguardistas, sí hay el compromiso de que una puesta en escena responda a una estructura dramática, a un concepto escénico, que en este caso existe, pero, penosamente deja la sensación de un teatro demasiado ilustrativo, que renuncia a la imaginación o participación del espectador. Todo está dado, sabemos por ejemplo que si el personaje decide abandonar el barco, deberá subir por la escalerilla escondida al extremo derecho del escenario y bajará por la escalera “del barco” para ilustrar sus despedida.

El monólogo es un género que por sí mismo ha sido considerado antidramático, difícil; inverosímil en muchos casos; exigente, por demás exigente. Su estructura no espera respuesta de un interlocutor, y parece que la clave está justamente aquí, establecer una relación directa entre el locutor y el “él” del mundo del cual habla, lograr esa magia que sitúe al espectador como el interpelado, como el cómplice, el voyeur de esa historia que no es del actor y sin embargo lo es, de ese personaje que encarna a otros y toma su voz.

El monólogo es un reto a la hora asumirlo. Francisco Febres Cordero no debe haberlo ignorado, menos tomado a la ligera; el amor al teatro no es el único ingrediente, hacer teatro es un riesgo tremendo, más aun cuando el intérprete es ya un personaje.

TABLARAZA TEATRO Cristian Cortez

En Guayaquil el público de teatro es inconstante. Mientras unas salas cierran, otras apuestan todo para ganarse un espacio. Hace unos meses presenciamos, impotentes, como la sala de teatro Kurombos cerró sus puertas, siendo sus promotores Augusto Enriquez y Miriam Murillo (ex Juglares), inquebrantables en sus propuestas.

En julio pasado, Tablaraza abrió sus puertas como una alternativa cultural. Ubicado en la zona “progresista” de la ciudad, al n o r t e , e n l a a v e n i d a Ta n c a Marengo -frente al Mall del SolTablaraza tiene como objetivo presentar comedias, teatro infantil, match de improvisación espectáculos folclóricos para extranjeros. Este proyecto es dirigido por los actores y directores Hugo Avilés y Ruth Coello (Teatro Fantoche) y los arquitectos Bernardita Perdomo y Fernando Naranjo, Tablaraza. tiene capacidad para 180 personas y una cafetería. ¿Su meta? Mantener una cartelera permanente, con grupos y actores se presenten en ella a lo largo de todo el año.

Y la obra con la que inauguró sus luces fue “Virgen a los 40" original de Joe Mackia, adaptación de Raúl Varela, revive el teatro de comedia y vodevil que tuvo su apogeo en Guayaquil en la década de los 80, en las salas – hoy desaparecidas, también- Humoresque y Candilejas.

“Virgen a los 40” es una comedia de enredos muy divertida. Una pareja de luna de miel, la suegra que lo enreda todo, el engaño, la venganza y – como es propio del género- un poco de glúteos al aire. Lo ejecutan actores profesionales y con mucho oficio como Lucho Aguirre, Xonia Varela y Marcelo Galvez –quien además dirige-, acompañados de figuras de la televisión (todos de la serie cómica “La Niñera”) Paola Farías, Frank Bonilla y Gisela Garbezza. El público salió encantado, aunque la sala no estaba llena.En una época como la actual, donde hacer teatro es casi utópico, es de aplaudir que un grupo de gente siga apostándolo el todo por el arte. No nos podemos quejar, en Guayaquil sí hay teatro.

El ángel estúpido Rodrigo Ponce

Es el título de la obra presentada por los alumnos de último año de la Escuela de Teatro Universidad Central. Un trabajo de principiantes que lo analizaré desde esta premisa.

En cuanto a actuación saltan a la vista errores y vicios que pensamos que al final de la carrera deberían estar ya superados, nos sorprende por ejemplo la voz engolada de Jimmy Gira. Así mismo nos preguntamos porqué después de cuatro años no se manejan con madurez los criterios básicos de la relación acción física-acción interior, lo cual

provoca un exceso de movimiento gimnástico, que ensucia el espectáculo; ¿dónde quedan los elementos básicos para la construcción del personaje que Stanislavsky propone? La elaboración (conducción) de los impulsos iniciales se dispersa en lo abstracto de la poesía de los textos.

De otro lado la construcción del espectáculo a partir de la creación colectiva, que por dar un lugar privilegiado a la improvisación no justifica la estructura presentada: collage de imágenes como resultado de concatenar una serie de improvisaciones, colocando al final una declamación de poesía con un efecto “dancístico aéreo” para concluir forzosamente su título y buscar darle unidad que nunca se planteó.

Con relación al carácter experimental en la búsqueda básica de impulsos y la improvisación, que se la siente demasiado básica, reproduzco la respuesta en la que Antonio Ordóñez argumenta: “(de) la creación colectiva (…) nosotros tenemos una concepción más o menos precisa de qué es. Yo vengo haciendo un trabajo con los alumnos de la escuela, unas veces a base de un texto y otras veces sin él, que da lugar a un fenómeno que yo llamé una ‘fiesta creativa. La creación colectiva que nosotros estamos afinando permanente, (tenemos) cinco experiencias en la escuela, (utilizamos) un método inductivo que es a base de una particularidad: en principio no nos proponemos montar una obra que tenga ‘tal temática’ o abordar ‘ésta problemática’, no entramos a dilucidar montemos ‘esto porque la situación del país es ésta’. Nos valemos, no de acciones físicas sino de lo que llamamos ‘frases físicas’, que se aproximan a unas particularidades; surgen pequeñísimos temas que no son parte de nada, van a ‘ser’ después. Entonces se registran improvisaciones que son muy cortas y que las (catalogamos) como fichas, que se llaman ‘fichas memoria’ donde hay varias ventanas. El título de la improvisación se pone al final tratando de hacer una síntesis de todo”.

Si bien el argumento explica el estilo del trabajo, no su resultado. No nos explica por qué se escoge la experimentación en cuarto año. Es decir, no se puede esperar del proceso de menos de un año de trabajo (en palabras de A. Ordóñez: “nos faltó tiempo”) un manejo del impulso creativo en improvisación, que solo se puede ver en grandes artistas (Keith Jarret, Jackson Pollock, Mozart, etc.). Menos aún, de un colectivo cuyo proceso es más complicado, con una obra tan larga para tal experimentación y con un método que recién se está “afinando”.

Un elemento más que se observa claramente en el espectáculo y que es necesario resaltar es la ausencia de la escuela de Diseño Teatral, su reapertura es sumamente importante.

Finalmente, no se menosprecia el hecho de experimentar con la creación colectiva en búsqueda de un método propio; más bien se

valora como positivo. Pero lo discutible es, en qué medio y con quiénes.

Es decir, hay mucho que revisar y analizar sobre las bases conceptuales de la Escuela de Teatro de la U. Central, sobre su estructura. Esto, no solo es una posibilidad real, sino una obligación institucional cada cierto tiempo, tomando en cuenta además la influencia que tiene (o puede tener) esta institución dentro de la artes escénicas de nuestro país. Hay que renovarse de acuerdo a las nuevas investigaciones que sobre la actuación (expresión corporal, voz, dramaturgia del actor, relación interpretación-representación-presentación, etc.) se realizan en el continente y en el mundo; así como de acuerdo a las nuevas corrientes pedagógicas y sus logros. Además, puesto que en una carrera como la actuación teatral, es más evidente y necesaria la integración de todos los elementos estudiados (el actor), los estudios sobre la procesos culturales de la sociedad contemporánea (transculturalidad, diversidad cultural en la globalización, etc.), no pueden ser tratados solo visceralmente, o vistos desde el panfleto; sino analizados profundamente.

Repito: hay mucho que revisar y analizar, pero no sé si exista la humildad y la voluntad política para hacerlo.

Aníbal Páez, Juan Coba, preparando Entepola en la Concha acústica del Parque Stella Maris.

Foto tomada de Internet

ARAWA Cristian Cortez Otra sala alternativa en Guayaquil es La Casa del Arawa, ubicada en todo el centro de a ciudad, Chile y Av. Olmedo junto a la Casona Universitaria.

La sala tiene capacidad para 60 personas y está dirigida por el grupo del mismo nombre, cuyo director el Soc. Juan Coba, es –además- el propulsor del Entepola (Encuentro de Teatro Popular Latinoamericano) que se realizó por tercera ocasión en nuestro país desde el 21 al 25 de julio pasado.

El Entepola surgió hace casi 20 años en Chile y su objetivo es hacer que el teatro se acerque a los sectores populares. Arawa lo viene organizando desde hace tres años y la principal sede fue la Concha Acústica del Parque Stella Maris (Guasmo Sur), la Casa del Arawa y otras sedes itinerantes en: Milagro, Machala, etc. Si bien trata de un encuentro

popular, uno de los propósitos del Entepola es demostrar que lo popular no es sinónimo de baja calidad.

En el marco de este encuentro se presentaron los grupos ecuatorianos: La Matraca, Los viajeros, Laboratorio Teatral La pluma, Los Zurdos, Teatro Ensayo Gestus, Kurombos, Sarao, Proyecto Impro, Proyecto Teatral La Pistola y Arawa.

Alternando con grupos de Cuba, México, Colombia, Perú y Argentina. De este último el grupo de Títeres Gabriela Clavo y Canela y su obra “El Aprendiz”.

“El Aprendiz” es un tierno y muy profesional trabajo de títeres de mesa, de guante y objetos. Basado en el cuento “El diablo Inglés” de María Elena Walsh (1977), este espectáculo para todo público, nos transportó en la magia de los títeres y nos hizo reflexionar sobre la “conquista”. Algo que llamó mucho la atención fue que su manipuladora y directora, Gabriela Céspedes, siempre está expuesta, y divirtió a tanto niños como grandes con su propuesta. “El Aprendiz” ha participado en festivales como Titiritay 2004, Cochabamba- Bolivia, obteniendo el 2º premio al mejor espectáculo.

Otro espectáculo que ofreció la Casa de Arawa (de manera gratuita y fuera del Entepola), fue “La Misma Historia” con el actor, director y dramaturgo peruano Gustavo Cabrera del Teatro Postal, Arte Itinerante.

Unipersonal que integró técnicas escénicas como: la Biomecánica Teatral, Grotowski. Usó percusión Afroperuana y algunos fundamentos de Canto. El actor realizó transformaciones radicales sin salir del escenario valiéndose únicamente de un par de máscaras y su energía.

Todas las semanas la Casa del Arawa brinda una alternativa cultural, gratuita o muy bajo precio y sin dudas el grupo Arawa, está siendo un nombre clave para el nuevo teatro Guayaquileño

CARMINA BURANA Genoveva Mora Toral Llevada a escena incansablemente, una de las obras más populares del mundo, Carmina Burana, ha sido objeto de innumerables modos de representarla. El Teatro Sucre fue el escenario de la puesta dirigida en la parte musical por el maestro Álvaro Manzano y la coreográfica por Rubén Guarderas.

Sabido es que este manuscrito del siglo XIII encontrado en el XVIII, inspiró al compositor Carl Orff a seleccionar 25 textos que los organizó en tres partes: La primavera, La Taverna y El amor, antecedidas por el célebre Oh fortuna (que también sirve de epílogo) y que abrió la noche en el Sucre con mucha energía en la parte orquestal y de coro, así como una escena de ballet que prometía mucho: fortuna, bufón, rey, peste, niño y muerte, ataviados con trajes que realzaban el lenguaje corporal y auguraban fuerza e intensidad para el resto de la representación. A propósito de vestuario, vale decir que el diseño de Pepe Rosales, una vez más se constituyó como un aspecto de gran fuerza en la puesta en escena. Creaciones que no solo aportan estéticamente sino que confieren fuerza y complementan la presencia de los personajes.

La temática de estas 25 piezas es de lo más actual: lujuria, amor, sexo, glotonería, juego y bebida. Los versos hablan de amor y premura, de amantes ausentes y deseados: ¿Dónde está mi viejo amante?

Se ausentó de aquí... ¡ay! ¿Quién me amará? ¡haced el amor muchachos y muchachas adorables!

El amor os hace intrépidos... ¡Miradme, muchachos y dejadme complaceros!

Pura pasión, ímpetu, que poco se sintió en la interpretación del BEC por demás etérea, y no precisamente por tratarse de ballet, sino por la concepción misma de la puesta en escena bastante alejada del espíritu mundano que la inspiró.

En cuanto a la interpretación, las bailarinas destacaron ampliamente con un desempeño muy limpio, precisión (a ratos una sonrisa demasiado congelada) disimulada en la limpieza de sus movimientos.

La primera bailarina sobresalió y las otras dieron cuenta del mismo nivel de preparación y técnica. No así el cuerpo de bailarines en donde solamente el primer bailarín brindó un trabajo aceptable, el resto de varones se mostraron inseguros, acomodándose a cada momento para siguiente frase, poca precisión y fluidez.

La escena más lograda fue la de la taberna, bien forjada, enérgica, adecuado uso de recursos, vestuario e iluminación. Además de que fue el momento en que se pudo percibir compenetración de los bailarines con la música y capacidad para transmitir el espíritu de la misma.

En general la noción de la puesta planteó muchas preguntas, no se entendía bien qué mismo querían comunicar, por ejemplo, cuando los cantantes líricos estaban situados en los respectivos podiums y los bailarines danzaban, no lograban armonizar con las interpretaciones de modo que resultaba una especie de imprecisa ilustración.

La interpretación musical constituyó lo más contundente de la noche.

La Orquesta Sinfónica Nacional fue la protagonista de la velada. Los coros mostraron también un trabajo esmerado. El de los pequeños a ratos se sintió un tanto inseguro, ya la experiencia les irá dando confianza en el oficio.

De los cantantes líricos destacó la soprano Vanesa Regalado con una voz nítida. El bajo barítono Alexander Tamazov, con muy buena presencia escénica y magnífica voz también.

Imagen tomada de https://www.balletnacionalecuador.org.ec/

AMARILIS VIENTOS NUEVOS CORREN POR LA COMPAÑÍA NACIONAL DE DANZA Franklin Rodríguez Abad Ni bien acaba de regresar de su gira por China, la Compañía Nacional de Danza, nos sorprende en el Teatro Sucre, con su nuevo espectáculo “Amarilis”, una coreografía del colombiano Ricardo Rozo.

Para quienes conocemos la trayectoria de la Compañía Nacional de Danza, fue una sorpresa encontrar esta vez, un elenco totalmente renovado, con bailarines jóvenes, dueños de un dominio técnico y corporal excelente, que le otorga a este elenco -que ya cumple los 31 años de existencia- , una nueva vitalidad.

El espectáculo ofrecido el 16 de Julio constaba de dos partes. En la primera, coreografías ya conocidas, fragmentos de otros programas, pero esta vez, con nuevos bríos dados por el elenco actual.

Se destacan las coreografías experimentales de Las Manos y Arriésgate de Jorge Alcolea, un juego visual cercano a la pantomima, la primera, la segunda, una corta alegoría sobre el nuevo rol de la mujer de hoy, realizada con mucho humor. “500 años aquí en la banca…” metáfora corporal de gran densidad, que nos conduce al mundo

surreal del realismo mágico. Seres que ven marchitar su existencia en torno a una banca de un parque polvoriento de cualquier pueblo olvidado de nuestra América mestiza. Un homenaje de la coreógrafa mexicana Brisa Escobedo al aniversario del llamado “encuentro de los dos mundos”. No se puede dejar de mencionar también, al experimento muy bien logrado de un grupo musical en vivo con bailarines que intentan contar con el cuerpo, la temática y el ritmo de las canciones. Para finalizar la primera parte, un fragmento de Isabel Bustos de su coreografía “Pájaros en la cabeza”, un trabajo en donde los bailarines cuentan con la poesía del movimiento, la historia de la migración y sus secuelas. La desesperanza cunde por el teatro, puesto que, quien no asocia con seres conocidos, familiares esos movimientos repetitivos, casi mecánicos de seres que deambulan por el escenario, entre la ilusión, la nostalgia y la frustración del desencuentro en países lejanos…. Pausa.

Quien busque un sentido o un mensaje en “Amarilis” -plato fuerte de la nochebuscará en vano, porque no lo tiene. Tampoco es la intención de los hacedores del espectáculo. Del programa extraemos que Amarillis es algo así, “…como aquella poetiza de la colonia peruana del siglo XVII, no afirma nada más que la esperanza en la verdad de la poesía y de la danza”.

El espectáculo nos presenta un comienzo fascinante, de seres entrelazados formando esculturas vivientes, que se mueven lentamente, en direcciones y planos opuestos y diversos, al ritmo de una música generadora de un ambiente de ensoñación, acentuada por luces y trajes que generan una dinámica cinética.

El movimiento preciso y consciente de los bailarines, agrupados en áreas distintas, van generando en el espectador, juegos de imágenes, asociaciones abstractas, en fin, emociones del goce estético puro. Es esta quizá, la “verdad de la poesía y la danza” que pretenden alcanzar, expresas en el programa. Y yo diría que lo logran, hasta una buena parte de la obra. Lamentablemente, al cambiar la estructura de la obra, a lo que podría llamar la parte intermedia, se dilata demasiado innecesariamente, pierde el ritmo, los movimientos pierden la sincronización del inicio, sobre todo en los movimientos masivos. Es como si faltara un proceso de maduración, talvez ensayos, sabemos que el trabajo fue realizado en tiempo record. Finalmente al introducir el segmento de la música cálida latinoamericana, la obra vuelve a recobrar el hilo estructural original, y estamos de nuevo cautivados por la magia del comienzo. Quizás convendría someter la obra a un acto de síntesis, ya que la calidad de un espectáculo, no se mide por su extensión.

Al final una merecida ovación de un público agradecido que supo premiar con su aplauso el enorme esfuerzo de este grupo de artistas y pasar por alto algunos momentos que no estuvieron a la altura de la totalidad del espectáculo. Bien por el exitoso debut del coreógrafo colombiano Ricardo Rozo, bien por este grupo extraordinario de bailarines. Felicitaciones también para el diseñador Pepe Rosales por los trajes y desde luego para María Luisa González, directora de la Cía. Nacional de Danza, a quien el público asistente le tributó al final un generoso y cálido aplauso.

Jose Lino Suntaxi y Marco Vinicio Romero. Foto tomada de Internet

A la sombra del padre Alfonso Espinosa Andrade

El grupo de teatro Huella de Mente presentó en la sala de la Casa Malayerba una temporada de la obra “A la sombra del padre”. En la dirección estuvieron José Lino Suntaxi y Marco Vinicio Romero, que además actúan, compartiendo escenario con Chrsitian Camilo Orozco y María Nela Vanegas. La dramaturgia, de creación colectiva, se estructura en torno a la historia de Benjamín, un joven que abandona la casa materna en busca de un destino propio después de la separación de los progenitores.

Huella de Mente quiere aprovechar esta historia simple para levantar un alegato contra la sociedad capitalista contemporánea, a través de las penurias que Benjamín padece cuando es entrenado para mendigo por su tío, cuando un predicador lo quiere timar, cuando encuentra a su padre vaciado, pues ha vendido sus órganos en el mercado negro. Sin embargo, el principal recurso al que acude esta nueva agrupación teatral es el peso ideológico de la crítica social, antes que una propuesta escénica que ponga en cuestión aquel mundo deteriorado que el grupo se afana en denunciar.

Las actuaciones son solventes sin llamar especialmente la atención. Las caracterizaciones de los estereotipos o arquetipos que se van llamando a escena tienden a ser unidireccionales, con personajes de una sola cara: el propio Benjamín nunca se desplaza de su lugar de asombrado descubridor de un mundo deshecho. Jamás llega él, como personaje, a la crítica de esa realidad. Jamás se rompe su mirada, con lo que sus ojos jamás se abren para reconocer, más allá de la realidad que lo oprime, una posibilidad de resolver el conflicto. Ahora bien, si esto en Benjamín evidencia un aprovechamiento mínimo de las aristas que ofrece como personaje, en los otros participantes de la obra el recurso de los “personajes planos” es funcional.

En general, esa falta de elementos que maticen a los personajes los lleva a discursos repetitivos, como es evidente en la escena del predicador, que resulta, como otras, excesivamente larga y redundante, y en la del abuelo que, movido en una tabla con ruedas, permanece lanzando razonamientos al aire casi cinco munutos, arrinconado en una esquina del escenario, después de haber realizado exactamente la misma acción mientras cruzaba en diagonal el tablado: recitar, reír, lanzar el papelito con el apunte. El final de esa secuencia, con el abuelo recitando y lazando papeles, quieto, sin función escénica, se explica por la urgenica que tiene el grupo por “informar” sobre ciertos “contenidos”.

En resumen, quien mucho abarca, poco aprieta. La historia de Benjamín, contada con más simpleza y menos ideas, puede ser un muy rico espacio para la exploración teatral. Pero sería indispensable que ese personaje –y los otros de “A la sombra del padre”– cuenten con más cuerpo, voz y gestos propios. La impresión que queda es que los personajes son meras caretas, tras las cuales los integrantes del grupo cuentan sus propias y legítimas ideas sobre el mundo y la sociedad. Pero entre el alegato ideológico y la creación teatral (o artística en general) media el riesgo; en este caso, el riesgo de dejar al personaje hablar. Así sea con palabras suyas, que le resulten ajenas al actor, al autor o al director.

El desafío del teatro, afirmar su marca estética

Sofía Chávez Tamayo Alfonso del Toro, catedrático de Filología Románica, analiza el teatro desde la teoría. Llegó al Ecuador para participar en la mesa redonda ‘Los desafíos del teatro contemporáneo’ promovida por la Alianza Francesa y la Asociación Humboldt.

Por estos días, el debate sobre las artes escénicas es tan urgente como el debate político, me refiero a su más tradicional concepción -los partidos-.

Sin embargo, las diferencias entre estos campos son abismos insondables. Si en el primero los cambios ya no pueden surtir efecto por remitirse a un terreno podrido, el segundo escenario se asienta en tierra fértil.

Bajo la premisa implícita de este discurso, “la cultura no es un lujo y sí una necesidad”, del catedrático de filología y teoría teatral, Alfonso del Toro, es implacable con la radiografía que hace de las artes escénicas, en especial el teatro. Y lo hace en el marco de los encuentros propuestos por la Alianza Francesa y la Asociación Humboldt, como muestra de fe de un trabajo binacional entre Francia y Alemania. Y, por supuesto, de la necesidad de debates urgentes en la geografía escénica nacional.

El miércoles 1 de septiembre, por ejemplo, dramaturgos ecuatorianos – Peky Andino, Jorge Matheus, Dieter Welke- y Alfonso del Toro, pusieron las cartas sobre la mesa. El tema: los desafíos del teatro contemporáneo.

Sin muchas vueltas que dar, del Toro lanza su primera definición, “el teatro es una institución” y por tanto, permite hacer una lectura científica del quehacer escénico que va más allá de su concepción estética.

Para Alfonso del Toro, la parte de desafío se empata a la perfección con la conquista de espacios continuos y predominantes en un país. Y la base, como no puede ser de otra manera, para el teórico, es la ciencia.

El insumo primordial surge de fórmulas teatrales en base a un objeto (teatro). El resultado de la ecuación es: una marca estética y una introducción en geografías globalizadas, sin que esto significa un enlace con lo comercial.

La reformulación de la lógica del teatro no va en detrimento de los gigantescos pasos que ha logrado la dinámica del teatro latinoamericano, cargado de emociones impredecibles y éxitos abrumadores. El proyecto estético que promulga este catedrático formado bajo las líneas alemanas, implica un entendimiento de la cultura, no como un objeto decorativo más si como un puente democrático.

Y a diferencia de lo que se cree, los artistas son los primeros en preocuparse por la teoría. ¿Por qué? Del Toro responde inmediatamente, “ellos son quienes tienen acceso a toda esa información. Ellos son los grandes detectores de los cambios y de las eternas preguntas para la sociedad. Las respuestas están en todos.

Alfonso del Toro es catedrático de Filología Románica en los campos de la semiótica, teoría literaria, teatral y de la cultura en Hamburgo, Alemania.

Trabaja en la Universidad Leipzig. También es director del Centro de Investigación Iberoamericana del mismo centro educativo. Además, dirige el Instituto e Romántica y es editor de las series científicas Teoría y Crítica de la Cultura y Literatura y Teoría y práctica del teatro.

No todos los días se casa un amigo, grupo Entretelones

10 AÑOS DE ENTRETELONES Genoveva Mora Toral El grupo nació en 1995, con Patricio Guzmán, Rocío Pérez, Paúl Puma, Judith Salas y Patricio Viteri. Dice Patricio Guzmán “como todo matrimonio inteligente ha sufrido cambios, a veces dolorosos y obligatorios”. ¿Quiénes quedan del grupo inicial?

Bueno, en este momento prácticamente el grupo lo formamos Raymon Duque y yo. Pero con proyectos de trabajo a los que suman artistas de distintos ámbitos como Carla Villavicencio que pertenece a la familia, Byron Garzón en el trabajo de edición de las bandas sonoras, Milton Granda diseñador y titiritero. Andrés Cali compañero que nos ayuda en la asistencia técnica y quien ahora por estar tan cerca del escenario ha decidido actuar. Mantenemos estrecha relación con Lunasol, y el grupo Piloso y Malatinta

Cuando empezaron, ¿tenían ya una idea del teatro que querían?

En principio apostamos por el teatro de calle, un poco la consigna estética era poner en práctica lo que se aprendía en el escuela de teatro. Stanislavsky, Chejov. técnicas gestuales, etc. Formar un colectivo para recrear lo teoría.

En diez años uno cambia mucho como persona, ¿qué le ha ocurrido a Entretelones en su primera década?

Ene este tiempo he tenido la suerte de trabajar con compañeros y compañeras talentosas y de varias disciplinas: músicos, pintores, coreógrafos, fotógrafos y eso ha ido determinando una experiencia multiestética, y la búsqueda de un teatro integral.

En No todos los días se casa un amigo por ejemplo empezamos con músicos en escena, hoy lo hacemos con banda sonora, eso me dio la dimensionalidad del teatro, entenderlo como una partitura a interpretar. ¿Cuál anotarías como tu mejor obra?

Hay dos que me entusiasman, No todos los días se casa un amigo, una de las más difundidas, la que más me ha gustado, por proceso y por dramaturgia. Cochinillos color del cielo, (Premio Mariano Moreno en La Plata Argentina) la dirigió Víctor Hugo Gallegos, y yo trabajé en la segunda puesta, luego de Marco Bustos. ¿En qué tipo de teatro te siete más cómodo?

Te diría que en un teatro que me involucre, me rete, me conmueva, me motive y me impulse; sea el esto Clown, títeres etc. y en esta misma medida que nos involucre colectivamente a quienes estemos trabajando. La comedia inteligente, la vida es una tragicomedia Un tipo de teatro que se comprometa con la belleza. ¿Qué es para ti la belleza?

Lo que me acerque a lo simple, a la naturaleza y a la conciencia de lo humano, Lo humano a veces puede ser muy feo...

Sí es una dicotomía , mientras más bellas son las cosas tiran para el otro lado también.

Entretelones es un grupo que ha llevado a escena trabajos de distinta factura. La muerte de un funcionario de Chejov, que según recuerda Patricio Guzmán tuvo un estreno muy malo que les planteó seriamente si debía hacer teatro; la respuesta está en lo que siguió: Chancho agridulce, primer texto de Guzmán, dirigido por Fredy Zamora. Luego vino Cochinillos color del cielo. Varios sainetes y obras pequeñas para teatro de calle. La copla, obra que según su director fue el trabajo más logrado de teatro callejero. Más adelante, No todos los días se casa un amigo, y finalmente La cosa, obra con la que cerraron su festejo.

La Cosa Hay ocasiones en que el teatro, como espacio, se transforma y da cabida a propuestas de lo más heterodoxas. La cosa es una de ellas.

Un espectáculo de más o menos cuarenta minutos del cual se sale con las más desiguales impresiones, desde aquella que profería una espectadora: “yo no entendí nada”- y claro no hay nada que entenderhasta una sensación curiosa y cuestionadora acerca de qué y para qué sirve el escenario. Este es un trabajo muy frágil en muchos aspectos porque precisamente es un híbrido, una construcción escénica con distintas artes que propone un juego con la sensibilidad.

No hay actores, luz, poesía e imágenes son el artificio y no siempre resulta provocador.

Lo más destacado, la voz de Daisy Sánchez y Raymond Duque en la poesía, momentos en que se logra atrapar al espectador, pero el encanto dura poco porque el resto del tiempo se recrea con un teatro de sombras, y aquí está el gran pero, quienes maniobraban las luces y los objetos estaban demasiado visibles e inmersos en mitad del teatro, resultaban muy presentes y esto distraía al espectador que sin proponerse permanecía atento a todas las maniobras; en este sentido faltó limpieza en el trabajo.

UN LATIDO EN MEDIO DE TANTA CENIZA Valeria Andrade

Rosa Amelia Poveda Núñez, Donde se rompe el silencio/tanztheater, bailarina y coreógrafa ecuatoriana de larga y exitosa trayectoria, nos presenta la obra Un latido en medio de tanta ceniza, junto con el Frente de Danza Independiente.

Su propuesta es la siguiente: “Después de varios hechos de corrupción en 1998, la naturaleza se expresa en el Ecuador llenando a la Ciudad de Quito de ceniza y así sumarse a la protesta general del país. Es así, que sus habitantes, emprenden un viaje en un infierno lleno de corrupción y ceniza para pasar por un purgatorio pequeño y descubrir finalmente un casi inexistente cielo.”

Sumidos en la oscuridad escuchamos la pieza de audio realizada por Jorge Espinosa. Unos violines intensos nos envuelveN en una atmósfera sobrecogedora.

Se van sumando fragmentos de grabaciones recogidas de la radio o la televisión. Cae la ceniza sobre los techos, no hay visibilidad en los caminos; las huelgas, los derrocamientos por parte de los civiles a los presidentes; la guerra contra el Perú, el Cenepa.

Pasa nuestra historia inmediata por nuestros oídos, sin imagen, sin luz, generando cada vez mayor expectativa y suspensión.

Cuesta adaptarse a la luz, el ambiente enrarecido por el humo asombra por los efectos logrados en la perspectiva escénica. Todo el piso está cubierto de papel-ceniza-desecho. Aparecen las figuras de los bailarines Ernesto Ortiz, Josie Cáceres, Irina Pontón, Ana María Palys, Cecilia Andrade y Carolina Váscones. Van vestidos de ternos y sus rostros son cubiertos por ojos, narices y bocas de papel, indistintamente. ¿El anonimato? De cuando se confunden las caras, los torsos, las manos, las piernas propias y de los otros y la individualidad se funde en un colectivo. Cada bailarín genera un ritmo a través de otro medio de comunicación masivo: papel periódico. Ocho tiempos cada sonido, empieza de derecha a izquierda y el anterior se funde con el siguiente.

Llegaría a ser una interesante polirritmia si no fuera tan lineal y se lograra mantener un tiempo interno entre todos los ejecutores.

Los diputados, los padres de la patria, se van inflando con el papel del piso, desecho, derroche, poder y corrupción. Llenan sus ternos que ostentan una bandera del Ecuador a modo de banda que cruza el pecho. Mientras que el cucurucho, el inquisidor anónimo, va circundando el escenario a la vez que se abre paso entre el papel; otro personaje en el medio zapatea el piso de espaldas y es inflado de papel por los demás.

En enagua blanca Ana María Páliz performa un solo en el medio del escenario, su imagen es plástica, de movimiento limpio, logra un gran dominio escénico. ¿Será el latido primero en medio de la ceniza?

Caminan los demás personajes de un lado a otro del escenario en líneas rectas; en tanto uno de ellos hace el pronóstico de varios signos zodiacales. Asoma el chiste y la ironía ante la costumbre supersticiosa ecuatoriana.

De pronto, el personaje en enagua, se quita la vestimenta y queda en un traje de dos piezas, la superior hecha con pedazos de papel periódico. Las luces se oscurecen y se ilumina a la bailarina de manos sueltas únicamente con linternas. Se abraza, una mano se desliza por su cintura y la otra le golpea. La mano insiste y se topa un pecho, la otra le retira, se toca la nalga y la otra le castiga. ¿Es el cuerpo de una mujer siempre atacado por sí misma y por el medio? El cuerpo de mujer siempre objeto sexual. Una voz femenina tararea una melodía. Esta es una escena que utiliza varios elementos interesantes, pero la intención no es muy clara y termina de romper con la unidad que se había manejado dentro de la obra. Se prenden las luces, visten a la mujer, los bailarines se dispersan.

Forman los personajes, ya todos vestidos de terno nuevamente, una diagonal. Doblan y desdoblan los periódicos, leen, hacen gestos, repiten.

Abrir eternamente la prensa para encontrarse con las mismísimas noticias de la mismísima gente, toditititos los días. Un gesto

de furia se vislumbra en medio del anonimato, repitiéndose, estancado en el tiempo.

pero todo sigue

¿Cómo funciona la danza? ¿En qué momento aparece? ¿Qué se expresa con ella de un modo en el que solo este lenguaje puede hacerlo? Cecilia Andrade es de esas bailarinas que transforman el espacio con la intensidad de su interpretación. Late, muy a su propio modo, nos hace sobrevivir a la ceniza.

Abriéndose paso, en un gesto violento, se rompe una pared de papel periódico situada al fondo izquierdo del escenario. Emerge una heroína con el símbolo patrio en alto: la bandera del Ecuador. ¿Por qué la bandera? ¿Es el símbolo que nos representa, más allá de los deportes? ¿Somos la patria aprendida en la escuela, la de Abdón Calderón, de los héroes de Paquisha o del Cenepa…? Piernas y torsos surgen por el hueco de una gran falda. Sonidos de clave morse. ¿Las heroínas de la guerra?

Corren estáticos, muy buen efecto, Cecilia, Josie, Ernesto. Se agita la bandera, se lanzan cenizas-piedras-papel hacia el enemigo que se sitúa en el público. Atacan y se defienden. Nuevo intervalo de danza a cargo de Ernesto Ortiz. Mientras, aparece el personaje de una señora mayor de edad que tras pasearse por el escenario, se ubica con su televisor y su animalito de peluche para ver la telenovela. Entran los actores de la telenovela, que cubiertos por cubos de cartón interpretan lo que la señora ve en la tv. Ese efecto bipolar de una sola acción, por una parte ver a la señora viendo la tv, por otra viendo a los actores que actúan en la novela de la tv, es un buen recurso narrativo. Se recurre al humor: los ecuatorianos vemos telenovelas de tramas intrincadas, dramáticas hasta llegar a lo inverosímil y truculentas al máximo. Pero el recurso se alarga demasiado y pierde su efecto. La historia que es graciosa se torna repetitiva y termina en el chiste fácil. La gestualidad cae en la mímica obvia.

Entonces, uno de los actores-bailarines, Josie Cáceres, se saca la máscara reclama al productor e interpela al público. “Este oficio no es fácil” dice, “no es fácil estar aquí”; para ejemplo saca a alguien de la primera fila del público y trata de enseñarle una frase de danza que antes fue ejecutada por los bailarines. Evidentemente, la persona fracasa y la devuelven al puesto. Sigue con el monólogo, ya en tono de indignación y queja: “Yo hago muchos esfuerzos para estar aquí”. Así empieza a contarnos lo que podría ser un día de ecuatorianos: la gente se cruza el semáforo en rojo, el chapa nos para, nos multa, nos pide coimas, los hombres orinan en la calle encharcando las veredas, la gente bota el chicle mascado en las calles, el elenco bailarines no llega a tiempo y a veces ni llega, las excusas para no hacer lo que debemos hacer son las más creativas, los más vivos se cuelan en las filas, el vecino envenena los gatos o mata los perros, los panas se roban los

libros. “La corrupción está en todos lados, más cerca de lo que tú crees”, como también dice en la valla publicitaria de la Eloy Alfaro y Gaspar de Villarroel. “La corrupción me hace llorar”.

Los bailarines se desvisten, dan la vuelta, se visten. Aparece la danza, lo lastimoso es que no hay consenso entre los bailarines en cuanto a la forma, el tiempo de ejecución, la calidad, la energía de los movimientos. El fraseo que se repite carece de “limpieza”. Se esboza la danza sin que esta llegue a ser un recurso con una clara intencionalidad.

Después Abdalá Bucaram, Irina Pontón, lee la prensa en una esquina se queja -la interpretación es muy buena, divertida- y poco a poco es enterrado bajo las cenizas.

Finalmente, bailan “noches de Quito, las ventanas se llenan de farolitos... nubes que pasan con sus lenguas mojando todas las casas… trajes de luces…” Los bailarines se arrastran, se lanzan a los montones hechos con el papel que es también ceniza ¿Será el cielo? Se echan entre ellos el papel como si fuera nieve o algo así. Escuchamos el audio del principio, dos chicas bailan en su propio ritmo las mismas frases, otro personaje ausculta con la linterna el fondo del escenario, otra intérprete prende un ventilador, se pone al frente del mismo y se arroja papel. Uno más estira una cinta de plástico que dice peligro y encierra a todos, pero alguien escapa a la barrera, cruza la cinta de peligro y se pone a ver televisión en una esquina. La obra acaba.

Todo el discurso de corrupción y de representación de un país, el Ecuador, lo entiendo a través del lenguaje teatral, pero ¿qué función tendría la danza dentro de este discurso en una obra de danza-teatro?

Me acerco al arte como público, no como crítica porque no lo soy, ni pretendo serlo, pero sí como una espectadora que trata de hacer lecturas sobre lo que observa. Por eso, más allá de las conclusiones definitivas, a las que no quiero llegar, me planteo algunas interrogantes que surgen a partir de esta obra de arte que abiertamente hace una denuncia: ¿Cómo representar un país, el Ecuador, sin resbalar en la generalización?

Y digo resbalar porque se manejan una serie de símbolos que nos van determinando como país e identidad. Y habría que tener cuidado con un punto de vista superficial, de turista, que vive ciertas experiencias, pero que se pierde todo un proceso. ¿Cómo se puede mirar sin comparar, sin enjuiciar una suerte de identidad colectiva con parámetros de bien y mal, de políticamente correcto o incorrecto?

La corrupción está mal, el Ecuador está corrupto, el Ecuador está mal. El problema es que la corrupción no se cuela en el sistema, es el sistema, con una serie de complejidades que van desde el funcionamiento estatal, y tumbamos presidentes por eso; hasta lo más privado e íntimo como es una “polla” para el examen.

Pero la otra cara de la corrupción es la tolerancia de quienes a diario escuchamos denuncias, vemos y vivimos arbitrariedades constantes. ¿Podemos adoptar medidas de rechazo? ¿Qué pasa cuando nos vemos sometidos por la corrupción en las instituciones en las que trabajamos y no podemos hacer nada dada la necesidad de un empleo? ¿Qué pasa cuando los grandes supermercados especulan con los precios encareciendo los productos, fomentando la inflación de un país dolarizado? ¿Qué podemos hacer si empresas transnacionales encarecen la telefonía celular y casi no nos damos cuenta? Será apatía, conformismo, necesidad, impotencia o todo a la vez, seguramente.

Entonces, se cae nuevamente en la categorización que nos encasilla, del mismo modo que el mundo entero lo hace, de Ecuador, país tercer mundista, caótico, de alto riesgo económico, narcotraficante, cerquita de los terroristas, perezosos, medio cochinitos, mentirositos, PELIGRO: VISA NEGADA. Al final, eso es lo que más me gusta de una propuesta con contenido y no meramente formal. Que genera una reflexión, un discurso, un pensamiento a partir de los temas y motivos que propone. No tengo respuestas, solamente me pregunto.

Lautaro Vera. Foto de archivo

Lula, la devoradora de hombres Gabriela Ponce Dentro de los eventos especiales que ofreció el Ocho y Medio este mes, se presentó la obra de Viviana Cordero, Lula la Devoradora de Hombres. La obra aborda un tema de por sí complejo: Lula, la protagonista, es un travesti que a lo largo del monólogo nos cuenta su historia, que como la historia de aquellos pertenecientes a las minorías sexuales, está marcada por la exclusión y la discriminación.

Pienso que el valor principal de la obra es el abrir un espacio para la reflexión de una temática de enorme importancia en un medio que como el nuestro lastimosamente muestra signos de grave intolerancia; de hecho la existencia dentro de la programación del Ocho y Medio

de un espacio para eventos GLBTT es ya una ejercicio democrático que vale la pena aplaudir.

Sin embargo la obra flaquea en algunos aspectos. La historia no sorprende, Lula sale de “la tierra” porque allá la gente es conservadora y machista, llega a la ciudad y se transforma definitivamente, se enamora una única vez y es explotada, busca salir del país, pero no le dan visa: la referencia al lugar común abunda en los textos a los que acompañan canciones entonadas con empeño pero con poca afinación por el actor. A la actuación también la falta fuerza, aunque hay que reconocer que la imagen de Lula está bien lograda, hay un trabajo de maquillaje y vestuario detalladamente cuidado. Finalmente, a penas se puede hablar de puesta en escena, los elementos son utilizados de manera excesivamente realista, la atmósfera que se logra, al igual que el texto, recrea una imagen bastante obvia: Lula está sentada, y sobre la mesa redonda, único elemento en escena, solo descansa un trago. Con la excepción de uno o dos momentos de tensión, la obra a penas logra movilizar al público.

Dirección y montaje: Viviana Cordero Actuación: Lutgardo Vera

UN ESPACIO PARA VIVIANA CORDERO En la edición anterior, a propósito de la Edad de la Ciruela entrevistamos a Valentina Pacheco y ella nos ha solicitado un espacio para añadir algún comentario respecto a su trabajo con Viviana Cordero.

“Con referencia a mi trabajo con Viviana y como parte del Grupo Quilago, del cual formo parte -y es mi prioridad en la actualidad-, quisiera extenderme sobre mi experiencia como actriz.

Con Viviana comencé haciendo Los Monólogos de la Vagina y luego la reciente obra estrenada Escenas familiares. En ambas ocasiones, lo que más me llamó la atención fue su entrega, fuerza y tenacidad, para extraer del actor sus cualidades, emociones internas, enfrentándonos con nosotros mismos, dando como resultado un trabajo honesto. Es exigente y perseverante hasta estar satisfecha con el resultado y ver al actor también a gusto.

Actualmente estoy trabajando en un monólogo sobre la Torera, personaje mítico de nuestro entorno, y la propuesta de Viviana se encamina más hacia el minimalismo, dejando al actor como instrumento integral de la obra.

Este es un reto, ya que se trata de mi primer monólogo y confío en Viviana como directora y dramaturga, porque ella ha sabido enfrentar los obstáculos y dificultades para exponer, denunciar y hablar sobre lo que en muchas ocasiones se esconde”.