El Apuntador # 32

PRIMERA LLAMADA Genoveva Mora Toral

Cada número editado es un recuento obligatorio del tiempo, no es posible dejar inadvertido este conteo. Hemos abierto un nuevo capítulo, el 2008. Arrancamos este año con mucha expectativa, todo lo acumulado, lo recorrido agrega a nuestro quehacer el compromiso ineludible.

La constante ocupación por la escena ecuatoriana nos mantiene con mirada dispuesta. La réplica de nuestros lectores nos impulsa a la autocrítica, nos obliga a tomar distancia y revisar, también a constatar que no siempre tienen la razón.

Transformar este Apuntador en revista ha sido un paso ganso, nos ha obligado a pasar frente a la tribuna con altivez y decisión. Hacer una revista no es capricho ni tarea simple, por eso la preocupación constante por conseguir un tono, una voz que nos identifique, y creo que vamos encontrando el camino. Asimismo hemos logrado armar un equipo que da crédito este trabajo, escritores, escritoras, diseñadores y todos los colaboradores han puesto su parte y lo siguen haciendo para entregar al público un producto digno y de calidad. Apreciamos mucho su entrega, constancia y valentía para ser parte de un ejercicio frontal con propuestas concretas y planes de crecer.

La página “El Apuntador”, que no lleva firma, es parte de la revista, quienes la hacemos nos responsabilizamos por ella. Es una entrada irónica, no un punto de farándula, es un camino a salir de tanta formalidad y reírnos de nosotros mismos. Es simplemente un espacio distinto. ¿Por qué la ironía es tan difícil de ser leída? ¿Será que la lectura grave y literal se vuelve una respuesta para curarse en sano? Creo que parte de crecer está en la capacidad de reírnos,

una mínima dosis de cinismo es como una copita de vino para evitar que el corazón se achique. ¡Salud! mi estimado lector.

Hemos intentado en este número hacer un recuento del año 2007 a partir de las voces de los propios creadores, desafortunadamente no siempre se consigue la respuesta esperada, por diversas razones, la gente no responde, pero quienes lo han hecho son parte de las expresiones que nos interesa reproducir. Invitamos a ustedes, lo haremos constantemente, a ser parte de esta revista, a dar su punto de vista.

Disfruten por ahora de la lectura del X Festival Internacional de Teatro Experimental, crítica y reseña de obras nacionales en cartelera regular. De nuestro ojoenlaescena, también de aquello que opinan nuestros corresponsales en otros mundos, como siempre un texto dramático, cartas de lectores y, aunque escasa, porque parece que a finales de año nadie planifica, la programación disponible.

Aprovechamos esta página para desear a todos los creadores un año repleto de iniciativas, que el teatro, la danza, la música de nuestro Ecuador se muestren vigorosos y provocadores.

El Apuntador

La productora peruana Gina Beretta de Teatro del Milenio, la noche del 18 de octubre estaba que echaba chispas porque el elenco y los bártulos para la escenografía de Kimbafá, llegaron al FITE-Q dos días después de lo planeado, justo el día de la presentación, porque perdieron el vuelo, y al viajar por tierra les asaltaron en la frontera, y para terminar, al inicio de la función, con hora y media de retraso por el montaje, el telón del teatro Benalcázar no se quería abrir. Sin embargo el público pudo presenciar una excelente obra, sin precedentes en nuestro medio. Bien dice el dicho popular afro, cuidado con lo que deseas no vaya a ser que Yemayá te lo cumpla. Nos cumplió.

Hablando de retrasos, casi todas las obras, que se presentaron en el X Festival Internacional de Teatro Experimental, empezaron por lo menos media hora tarde, la lluvia, el tráfico, la vida es así, se confabularon para que se dé aquello de la hora ecuatoriana, que se mantiene a pesar de las campañas en su contra, qué falta de identidad eso de llegar a tiempo. Y por la imprenta, tarde apareció la programación, es decir la grilla, ¿entendés?, y fumando esperamos cada presentación a ritmo de couplé.

El Este café fue el centro de operaciones alimentarias y de reunión de los grupos participantes en el FITE-Q y los encargados de la logística, allá fue a parar también el Apuntador para realizar entrevistas con su oficina ambulante. Nicolás es el propietario y ha convertido su espacio en lugar alternativo para presentaciones escénico musicales, las pesas han servido también para los músculos del cerebro, el joven funciona, visionario y experimental pues junta negocio con cultura. Buena comida y vale tomarse un copetín con el efebo Correa Losada y el “pupilo” Tush, que nada tiene que ver con Plush, la obra de Gallegos, el Carlos, no el de Las cruces sobre el agua.

Yéndonos a otra parte, ¿se han dado cuenta del silencio de algunas instituciones culturales publicas? La Orquesta Sinfónica Nacional parece que va viento en popa en los mares calmados y sin brisa de su existencia, se fueron de gira y triunfaron, dicen, y ya tiene planes de reorganización y desarrollo musical , ahora tocan mejor que nunca, qué, habrá que preguntarle a Simon y sus sounds of silence. Otra de callada bulla es el Ministerio de Cultura, cambio

de personeros y casi de Ministro, por qué será, aunque sabemos que están felices pues su convocatoria para financiar proyectos tuvo acogida en carretillas y a grito pelao, el adjetivo va por Joe el del arroyo y no por el ex-subse.

Se ha constituido la Constituyente y saben en verdad ¿qué mismo constituye? Porque todos lo saben y pocos la intuyen, es albur, cuestión de fe, digamos, no ven que ahora a Montecristi se va en romería a saludar a don Eloy y a pedir a la Asamblea, con palo de romero para no volver trasquilado, porque todo es todos pero no alcanza para todos, ¿quién lo entiende? Paciencia, es cuestión de tiempo, apurados y flojos, como dice el Largo Juan Luis: ojalá llueva café en el campo.

Entenderán las ironías porque con eso de la democracia de mayorías, el sentido del humor se ha vuelto asunto de decreto gregario, y no punto de vista de individuos free lance. En la portada de El Apuntador anterior se le fue una “a” al editor, bien dicen: el burro del intendente lleva carga y no lo siente. ¡Qué ironía! Uno de los mejores logísticos del FITE-Q fue Alfred, robusto teatrero y titiritero argentino, afincado en Quito, se rompió una pierna y no pudo seguir en el trajín, volvió con muletas y lo que se movió fue su particular sentido del humor, ¿viste

COLABORADORES Dirección General: Genoveva Mora Toral Editor: Efrain Villacis Consejo Editorial: Antonio Correa Losada, Santiago Rivadeneira, Carlos Rojas.

Colaboran en esta edición Valeria Andrade Cristian CortezIsidro Luna Christian León Gabriela Alemán Juan Martins: Analia Melgar Carlos Paolillo Nixon Garcia Gabriela Ponce Alfredo Muzaber Rodrigo Ponce Ramiro Dávila: Valentina Pacheco Klever viera: Bailarín América Paz y Miño

Diseño Gráfico: Luis Herrera, Patric Hollennstein Derechos : Las opiniones emitidas en los artículos, firmados por sus autores, son responsabilidad de cada uno de ellos . No comprometen la edición.

Se puede reproducir cualquier texto o fotografía citando la fuente Las fotografías son propiedad de El Apuntador a excepción de aquellas cedidas o reproducidas citando la fuente y con su respectivo crédito.

Edición Enero 2008

CRĂ?TICA Notas a la ruta de un festival

Genoveva Mora Toral El FITE-Q, 2007, X Festival Internacional de Teatro Experimental, inauguró oficialmente su jornada el 27 de septiembre y la actividad se prolongó hasta octubre 31. Extenso calendario que en una primera fase, debido a los compromisos de los artistas, abrió el telón con dos obras del repertorio mundial, El Gran Inquisidor de Bouffes du Nord y Ex Madam V de Le Nadir, a las que les siguieron dos semanas de talleres y encuentros.

El diecisiete de octubre se abrió el telón en la Plaza Foch, en una tarde de mucha lluvia que pronosticaba atraso, como efectivamente sucedió, aunque la verdadera razón de la tardanza, la que mantuvo a los espectadores de pie y muertos de frío, fue la dolorosa goleada infringida por los brasileños a nuestra selección.

Lo cierto es que después de dos horas pudimos ver al grupo ecuatoriano que hizo de anfitrión, Arrebato, esta vez con bailarines invitados del BEC, Ballet Metropolitano y la CND, bajo la dirección de Klever Viera, en 3.60o a la Foch, un performance arriesgado, no solo por lo físico sino también en su concepto. La propuesta apostaba por una mezcla entre lo urbano y lo ancestral, idea a la que le hizo falta más tiempo para concretarla porque a pesar de lo atractiva se la sintió desarmada. Espléndidos momentos y sugerentes imágenes no alcanzaron a resolverse orgánicamente; impactaron sí, dieron paso al festejo, conquistaron al público que se mantuvo en vilo frente al riesgo asumido por los osados bailarines que se deslizaban por las paredes de los edificios y las balaustradas de las terrazas. Claro que toda esta euforia que había logrado encender la noche se vino abajo a causa de la inoportuna intervención de un delegado de alguna instancia ministerial que esgrimió un discursito ajeno a las emociones del público.

Desafortunada también fue la presencia de un “animador” cuyo libreto parece que lo solucionaba al paso, sin suerte ni imaginación.

Los dos caballeros se llevaron el abucheo general, bien merecido por su impertinencia, léase como dice el diccionario: dicho o hecho fuera de propósito.

La alegría volvió con La Diva Divina, de Sol Picó, traída directamente desde España, teatro de calle seductor y

espectacular en el que destaca un trabajo de bailarines que cautivan con un lenguaje preciso y enérgico; a pesar de que la fábula que sirve de pre- texto no sea necesariamente el meollo del asunto, porque en honor a la verdad, lo más espectacular es el lenguaje corporal de las entrenadas bailarinas y bailarines que llevan la historia en su cuerpo. El escenario, la calle; la protagonista, una diva que trae “volando” sus mejores dotes, seduce desde las alturas y agobiada por solitaria belleza termina aterrizando en un bus, espacio de terrenales miserias donde ocurren las peripecias de divas humanas y divinas, asediadas por humanos, demasiado humanos. Caracterizados por Ana Criado, Pablo Molinero, Lola López-Luna, Sonia González y Xevi Dorca.

El día veintiuno se abrieron las jornadas en La Tribuna del Sur, según testigos, con gran asistencia y ambiente de fiesta.

Los días que le siguieron fueron intensos y de arduo trabajo. Este fue el primer año, que El Festival, oficialmente, invitó a un grupo de críticos de distintos países a participar. La organización de este evento estuvo a cargo de Omar Valiño, crítico cubano de vasta experiencia quien, junto a Adys Gonzalés, convocó a Nel Diago de España, Juan José Santillán de Argentina, Juan Martins de Venezuela, a Genoveva Mora y Efraín Villacís por Ecuador. El propósito fundamental se cumplió ampliamente, contamos con la presencia de cada uno de los grupos, se escuchó acerca de sus procesos de trabajo y resultado y luego se intercambiaron puntos de vista con la crítica, ejercicio que tuvo amplia acogida de parte de los creadores e intérpretes. Solamente un grupo ecuatoriano no participó ni justificó su ausencia, todos se mostraron muy abiertos a escuchar sugerencias y lecturas distintas que me parece que dejaron un balance positivo y un aporte para todos.

Antes de seguir con las reflexiones pertinentes, quiero, y no a manera de justificación, sí dada la alta sensibilidad y poco resistencia a escuchar la “crítica”, que dicho sea de paso en estos eventos recoge también la opinión de un público, que siempre comenta y da su parecer; al igual que la de los entendidos, que con autoridad y conocimiento, esgrimen su desacuerdo en chiquis, y en voz alta las felicitaciones del caso o la diplomática sonrisa.

Recojo en este comentario, la vox populi y la propia, con el afán de hacer un aporte a esta fiesta que nos permite acceder al teatro del mundo.

Este festival internacional cumplió su primera década y la

experiencia nos muestra que los años de vida no siempre son garantía de mejor resolución. Creo que es un evento importante para el país, debería serlo para el Teatro Ecuatoriano en primer lugar, por eso hay varios aspectos que me parece imprescindible señalar:

Festival de teatro ¿experimental? La pregunta ya lo había hecho en versiones anteriores, ¿no será hora de tomarla en cuenta y responderla? Por qué insistir en el calificativo si en la práctica escasamente se evidencia este gran título.

Por otro lado, si cualquier cristiano o infiel decide armar la fiesta, lo primero que se plantea es hacerlo saber a quienes quiere tener en su casa, elemental. Mas, resulta que en esta invitación al teatro falló ampliamente la comunicación, tuvimos la sensación de que los canales principales no tenían conexión directa con sus secundarios.

El hecho de enviar información oficial por medio de correos personales da para pensar, faltó un manejo constante de información a través de la web y trabajar más estrechamente con la prensa escrita. Tampoco resulta convincente que un taller como el de Sanchís Sinisterra haya contado con tan reducido número de asistentes, según algunos “porque no se enteraron”. Vale asimismo, reconocer que nos caracteriza, desafortunadamente, una suerte de mal entendida solvencia, porque a la hora del té, no asoman los que deben; no hubo en el mentado taller dictado por el maestro Sinisterra, ni huella de dramaturgos, ¿cómo aquellos que empiezan a garabatear en el teatro desperdician semejante oportunidad?

Programar un evento de estas características no es pan comido, como dice la sabiduría popular, pero, si te metiste a soldado…, no hay justificación. Es decir, hay que estar en cada detalle, darle a cada quien lo que requiere, tratar al invitado como se merece, otorgar a los nacionales la atención e importancia apropiada. Una de las maneras de atender al huésped es ubicarle adecuadamente, y me estoy refiriendo al espacio teatral, cada obra de teatro requiere un espacio particular, no por ser escenario o plaza, según el caso, le calza cualquier lugar. Fausto Nuestro, por ejemplo, en la Plaza Foch salió adelante gracias a la maestría del grupo, a la entereza de los actores, a su compromiso, y como el mismísimo “Diablo” lo dijo, a un esfuerzo tremendo para no defraudar al público. No se trata de enumerar pruebas, que de sobra las hay, sino de hacer llegar a la organización sugerencias

puntuales, que ojalá sean tomadas a la hora de programar las obras.

Común denominador de los espectáculos, sin dudarlo, fue la impuntualidad, no asistí a uno solo que empezara a tiempo, ni uno, otorgándoles ya los diez o quince minutos de gracia que comúnmente se dan en la salas quiteñas. Dirán que en unos casos fue responsabilidad los grupos, cierto, pero las reglas las pone la organización que se debe a su público de quien se abusó en demasía en esto de los horarios. Visto desde otro lado, esta impuntualidad debería haber dado margen a los atrasados, pero no, no y no, como dice el bolero, no me lo van a creer, en salas como la del Benalcázar, la asistencia no rebasó los sesenta espectadores. Ni siquiera los grupos connotados que se presentaron en el Teatro de la Universidad Central o el Teatro Sucre, alcanzaron un lleno total. Entonces mi estimada Rossanna, hay que cuestionarse, hay que preguntarse qué está pasando, por qué tan poca afluencia, ¿será el precio? desde hace años lo sugerimos ¿no será mejor sala llena a mitad de precio? Falta promoción anticipada, ¿por qué no hacerlo en los espacios educativos, colegios, universidades? Esta es la oportunidad de invitar a la gente que no ve teatro, es decir la mayoría de la población, por qué no pensar en un precio accesible a todos, y de éste, tarifas atractivas para estudiantes, pre-venta, paquetes para instituciones. Digamos que puesto en manos de productores, las ideas vendrán a montones, pero no podemos darnos el lujo de armar una fiesta de estas proporciones para ‘cuatro gatos’, amigos por más señas. Al fin al cabo que esto lo pagamos todos, ¿O la plata no es de todos los que cumplimos con nuestros impuestos? Aparte de la difícil y ardua tarea para conseguir auspicios privados.

Siguiendo con esta no solicitada pero necesaria evaluación, que espero la hayan tenido también al interior de la organización, debo agregar que el calendario del festival igualmente fue ‘especial’, por calificarlo de alguna manera. Pregunto, ¿para qué existe una selección de grupos nacionales, si a la hora de la hora, todos están en cartelera? Entiéndase bien, esto no implica estar en contra de nadie, solamente que si hay un grupo que concursa para acceder a codearse con los seleccionados internacionales, a compartir cartel como quien dice, seguramente se sentirá defraudado porque el trámite “ha sabido ser en balde”, como diría mi vecina.

Además de que en la programación del festival se incluyó la cartelera de la ciudad ¿fue Mesías Maiguashca seleccionado?

Y hablando de selección nacional, de premios nacionales y de teatro experimental nacional, parece que lo único claro es que se sigue experimentando y no se encuentra la fórmula para que de ida y vuelta, es decir, organizadores y hacedores se muestren rigurosos. La pobreza de la mayoría de las propuestas es consecuencia inevitable de lo anterior, si la selección es puro cuento, quién peleará para llegar a ella; si la selección depende de las buenas o de las complicadas relaciones entre el festival y los grupos, y no estoy apuntando a decir que haya nada raro al seleccionar, sino que en muchos casos son los mismos creadores los que no acceden por los motivos antes apuntados, hay que profesionalizar esto, solamente así veremos crecer nuestro teatro y un festival como este podrá convertirse en un aporte verdadero al teatro ecuatoriano.

Más respeto, más respeto, suele decir la vecina cuando no le rinden los honores. Si premias a los nacionales, prepárales una fiesta digna, no inviten a la hora de la siesta en el día menos indicado, tanto que las mismas cabezas del evento llegan tarde y corriendo, entregan los premios en exagerada intimidad y se van…, un premio hay que aplaudirlo, festejarlo, no se trata de cumplir con lo estipulado en un programa.

Como no se trata solamente de señalar carencias, sino de hacer un aporte concreto para buscar la excelencia en la organización de un encuentro que tiene nombre y tradición, un evento que se lo espera y que no puede perder lo ganado, reconozco que la oportunidad de ver grupos internacionales como los que vinieron en esta edición es única, en eso no hay duda y se nota el denodado esfuerzo, pero no es este el exclusivo propósito de un festival, hay que trabajarlo en los aspectos que hemos tocado y en muchas cosas que estoy segura las tienen en agenda Rossana Iturralde y su equipo de producción.

Un medio como El Apuntador tiene la obligación de registrar y reflexionar, no se diga sobre propuestas como estas que tienen incidencia directa en la escena ecuatoriana y proyección internacional. Ofrecemos nuestro contingente para apoyar al desarrollo del festival, y como siempre, nuestra mirada crítica y humanamente objetiva. Saludamos el esfuerzo y estaremos siempre para señalar lo que haga falta.

Foto cortesía

El charentón cubano Genoveva Mora Toral

Todo depende de la óptica y el tiempo en que se lo se mire. Allá por los sesenta cuando se estrenó Marat-Sade de Weiss, en el contexto de una Alemania fragmentada y el mundo separado por una cortina de hierro, los personajes tenían por sí mismos una inmensa connotación. Hoy, a la vuelta de más de cuarenta años, la obra no ha perdido vigencia, más aún cuando es llevada a escena por Buendía, cuyo haber tiene algunos aspectos que hacen del trabajo una propuesta renovadora y vigente en un momento histórico particular, para Cuba y Latinoamérica.

En el año de su estreno causó revuelo, el dramaturgo fue elogiado y criticado, como sucede con trabajos innovadores. Un sector de la crítica vio como debilidad el hecho de haber recurrido a distintas tendencias teatrales, ahora sabemos que el recurso no fue solución fácil, sino precisamente, pensado para provocar una verdadera

reflexión (Brecht) en la sociedad del momento y abordar el teatro de la crueldad (Artaud) en su real dimensión.

En el montaje realizado por un grupo de un país paradigmático, dirigido por Raquel Carrió y Flora Lauten, ocurre algo similar, consiguen agrandar esta pieza y construir una obra orgánica y

monumental, que recorre la ópera, el teatro experimental, captura al espectador y al tiempo lo pone a temblar, haciéndole cargo de un tema que nos atañe y cuestiona.

La reescritura del texto de Weiss, la dramaturgia escénica y el trabajo actoral son muestra ejemplar de un teatro vivo, resultado de investigación y entrega en todos los aspectos. Los galardones recibidos por el grupo Buendía se evidenciaron en el ámbito de FITE-Q 2007, y es en muestras como ésta, donde se hace presente el aporte artístico, la provocación a los creadores a buscar formas únicas donde lo original está dado, no necesariamente por lo nuevo, sino por la manera de asumirlo.

Charenton es una propuesta que abre cantidad de lecturas. Sin embargo, hay aspectos como el estrictamente teatral y el político, que me arrastran a mirarla desde ese prisma doblemente significativo porque actualiza un drama que para nada es historia, lo coloca en el presente y lo convierte en metáfora múltiple.

La decisión de obviar la presencia de El anunciador, quien se encarga de describir y relatar la situación de cada uno de los enfermos y en algunos momentos de adelantar la acción; así como la omisión de Coulmier, director del asilo, quien en la obra original retumba su bastón para ordenar e imponer “la voz de la razón”; traslada, en buena hora, a los protagonistas el peso de la fábula, no necesitan la justificación de los “sanos” para emitir su criterio, el drama se vuelve propio. No es cuestión de locura, los personajes ya no tienen freno ni censura, pueden desenvolverse libremente.

En el texto de Raquel Carrió y Flora Lauten es el propio Sade, el loco ilustrado, el cínico, “¿acaso la única manera de sobrevivir?”, quien abre la representación: “Estimado público una vez más, Charenton abre sus puertas ¿quién dice que los locos no pueden representar?

Basta soltar la mano a la razón y ya estamos en la Francia de 1793”, sentencia este personaje mientras una comparsa entona La Marsellesa. El telón se ha corrido, reina la locura en personajes que, en esta cadena de teatralidades –Weiss, Sade, Lauten, Carrió– han ido fortaleciéndose y erigiéndose en figuras legendarias y vigentes.

“La historia se repite, primero como tragedia y después como comedia” dice el director, hoy seguramente asentiría que los géneros se han mezclado que la tragedia bien pueden parecer comedia y ésta, esconder detrás de las máscaras, los gritos de libertad lanzados en vano a la sordera del poder.

Charenton, de Cuba, no es exclusivamente el espacio del manicomio, no son locos los que hablan, son personajes enteros; no han perdido el juicio, se les han escapado sus sueños de libertad. La guillotina, identificada con un certero golpe de metal, es el lei motiv de la representación, sonido que estremece y provoca, entre otras, la imagen de una cabeza que se desprende, en aras de la libertad.

La puesta en escena es una explosión de voces y color, donde personajes y máscaras repletan el escenario y lo convierten en el hospiciomanicomiomundi en el que desfilan historia, ficción, razón, locura, placer y dolor. Todo en un cuadro repleto de trascendencia y actualidad. Weiss llevó al estrado, mediante el juicio entablado por Sade, un loco que se curaba en sano a través del teatro, a personajes claves de la revolución francesa. El tribunal era ese pueblo, los locos, testigo clamoroso del hambre y la desesperanza, éstos, siguen siendo pueblo, personajes que han permanecido y son, los verdaderos protagonistas de la tragedia real, arrastran consigo la maldición de creer, de tener esperanza, no ser escuchados, la de volverse invisibles quienes han catapultado al poder.

“La sopa de coles, el pan de frijoles. Ahora los nuevos ricos se beben las cervezas y mientras desayunan, nosotros los pobres dormimos en ayunas, y mientras ellos tienen dinero y fortuna, nosotros ilusiones con un agujero, somos un agujero. Agujero, somos un agujero, en mi cabeza solo hay agujeros”.

Marat y su fiebre es la metáfora del político, del ideólogo que no alcanza a vislumbrar, es la figura que se agota en su tozudez y termina encerrado (literalmente en la puesta en escena), entre los frágiles barrotes de madera del hospicio mientras su coideario insiste “que caigan los tiranos”. Oponiéndose a esta figura se levanta Sade, irónico y lúcido, convencido y prosaico impone su presencia con una actuación fuera de serie, se apropia de nuestra mirada, El Marqués dibuja en su gesto y en su caminar todo el peso de su filosofía, “las cárceles de nuestro cuerpos son peores y más profundas que la piedras y mientras no se abran, toda la revolución es sólo un juego de cuerpos hambrientos y diabólicos”. Corrosivo y mordaz no repara en sentenciar que el pueblo “no tendrán pan pero sí mucha letra”.

Cada uno de los personajes han sido construidos para ocupar un

espacio preponderante, aunque por momentos ocupen un lugar, aparentemente secundario. La escena está siempre repleta no solo físicamente, sino de esa presencia enérgica aún en el silencio momentáneo de cada personaje. Simona es la voz, Charlote el silencio y el enigma, Juana la fogosidad decidida, Napoleoncito, un diminutivo que se vuelve paradoja dada su presencia en Charenton, Antonieta un delirio arrogante y visible, Sansón el verdugo de siempre, Toussaint el libertador de Haití prisionero de su isla visible y acorralada; la madre de Sade que en una sola escena y casi sin palabras, dice más que cualquier tentación de analizar el lado psicológico de el gran marqués. Y junto a esta aplastante representación, está la música y voces fabulosas que pueblan la obra, deleitan y encantan en el real sentido de esta palabra.

Salimos llenos, conmocionados y emocionados de constatar que el teatro verdadero, éste, que nos encara sus personajes, siempre obrará más que cualquier otro modo de hacer arte.

Ficha Técnica Elenco Leandro Sen, Alejandro Alonzo, Ivanessa Cabrera, Sandra Lorenzo, Miguel Abreu, Carlos Cruz, Dania Aguerreberrez, Sandor Menéndez, Juana García, Ana Domínguez Músicos Jomary Hechavarría (piano), Vidal Ricardo Labrca (clarinete), Agustín Gómez ( percusión) Realización escénica Flora Lauten Investigación, asesoría y dramaturgia Raquel Carrió Escenarios y diálogos Raquel Carrió y Flora Lauten Diseño de vestuario y luces Carlos Repilado Diseño de escenografía Rolando Estébez Composiciones musicales Héctor Agüero, Jomary Hechavarría Selección musical Flora Lauten Montaje de voces del coro Jomary Hechavarría Diseño y realización de muñecos Mayra Rodríguez Realización de trabajo plástico y utilería Mayra Rodríguez, Katarzina Badach y Luis Reynolds Rivera Sonido Rommy Sánchez Luces Nicolás Navas Maquillaje Pavel Marrero Asistentes de dirección Margarita Milián, Jorge Alba

El gran inquisidor Bruce Myers. Foto tomada de la página www.teatroabadia.com/

El gran inquisidor La Arrogancia de los dioses E.V.

El FITE-Q, presentó, como preámbulo del Festival, la obra El gran inquisidor, de Le Théâtre des Bouffes du Nord, dirigida por Peter Brook, y protagonizada por el gran actor Bruce Myers. El texto del monólogo es, tomado del capítulo 5to. de Los hermanos Kamarazov una de las obras cumbre del escritor ruso Fedor Dostoiesvsky, adaptación de Marie-Hélene Estienne.

Jesucristo ha vuelto a la tierra como hombre a principios de siglo XVI. En el apogeo de la inquisición española, época todavía oscura, a pesar del renacimiento iniciado, el medievalismo social y cultural aún cunde en la ciudad de Sevilla donde el Redentor ha vuelto para hacer milagros.

Jesús es arrestado por el Inquisidor, quien, en la celda, impone un alegato sobre la libertad, increpa sobre el cristianismo, argumenta acerca de la verdad y sobre quienes son los verdaderos dioses, si aquellos elegidos por el hijo del hombre o quienes son capaces de dominar a la bandada necia y débil de la especie, alimentándola, amenazándola, perdonando su bajezas, para que vivan felices como recuas sumisas ante el poder, porque –acomoda su verdad– el hombre es débil por condición y necesita de la fe, creer, para tener a quien culpar, pedir perdón, dónde refugiarse. La libertad, dice, es orgullo fatuo, la humildad es virtud feliz de la sumisa manada. Quienes sufren, en verdad los pecados del mundo, son ellos, los que los dominan y conocen el pecado, porque con la doctrina de Cristo el hombre se ha hundido más en su ignominia, aún creyendo en Él, busca creer en algo más, porque nada, jamás, le será suficiente.

Nada más arrogante que una especie que se pretende a imagen y semejanza del Creador. Vivimos un nuevo oscurantismo, donde las verdades brotan según el oficio o carácter de quien cree poseerla.

El que posee la verdad de los hombres se unge como el elegido para transmitirla y a partir de ahí decide transmitirla a los demás a fin de que, con tal conocimiento, accedan a la libertad. Cómo ser libres si no queremos asumir que somos esclavos de algo, de alguien, de nuestros instintos, de nuestros deseos, especialmente de nuestras necesidades primarias como comer, la imagen física, la salud, las mentiras que nos per miten una per manencia supuestamente más cómoda sobre la tierra, pensar y reflexionar es difícil, arriesgado, porque aniquilaría cualquier particular noción de justicia.

Ser libre es gobernarse a sí mismo y eso exige voluntad, sometimiento, por libre albedrío, hacia el mismo fin que anhelamos.

La voluntad de ser libres exige ‘poder’ para asumir obligaciones y medir los derechos para ser justos con uno y los demás, ser libre es ser fuerte. Los débiles encuentran en el determinismo impuesto por una sociedad sin individuos, en el fatalismo personal o en el estereotipo de castigo o bienaventuranza religiosa, el pretexto para

liberar su propia ignominia, La ignorancia es el límite de la libertad y la justicia porque aniquila lo externo, lo extraño, no lo vincula ni suma a su experiencia. En el ideal de libertad, en justicia, nadie domina a nadie, se domina a sí mismos, no requieren de redentor.

Pero no sólo de pan vive el hombre, dijo Jesús, y ese anhelo de la fe es destruido por El gran inquisidor con el argumento torcido del poder, bajo la divisa del buen pastor, paradoja cristina acerca de la libertad y el individuo. Al final, supuestamente destruidos los fundamentos de la iglesia, Jesús no responde, camino de la hoguera, se acerca al sacerdote furibundo y lo besa en los labios, como símbolo de perdón, de tácito conocimiento de cada hombre tendrá la verdad que le conviene porque la única sólo sería descubierta en el fin de los días. O el beso es el reconocimiento de que el inquisidor tiene la razón y no exige réplica, porque la verdad ha sido y es una sola, cambia el punto desde dónde se la asume, según nos convenga, amen.

Bruce Myers en el escenario consigue, con absoluta claridad y nivel artístico, encarnar al inquisidor en medio de una escenografía austera, frente al silencioso personaje de Jesús. El texto es uno de los más formidables de la literatura universal pero para cumplir su fin de conmocionar y conmover, de obligar a pensar, es necesario un actor de tantos quilates como el inglés, cuya voz logra los timbres únicos que exige cada momento dramático en el transcurrir del monólogo, gesto infernal sobre un cuerpo que derrocha poder y dominio escénico, sobre la duda que impone el argumento de El gran inquisidor. Qué decir, soberbia puesta, magnífico actor. La mejor obra teatral que he tenido oportunidad de ver, en los últimos tiempos. Si alguien tiene la verdad, pregúntese con qué símbolo la representaría y después, cómo la defendería, contra quién.

Ficha técnica Obra :El gran inquisidor (De Los Hermanos Karamazov, de Fedor Dostoievski) Adaptación Marie-Hélene Estienne Dirección Peter Brook Elenco Bruce Myers Diseño de iluminación Philippe Vialatte País Francia Compañía CICT-Théâtre des Bouffes du Nord Lugar FITE-Q, Teatro Benalcázar, Quito,

Foto cortesía

Familie Flöz Antonio Correa Losada

El teatro es por esencia una farsa. Su carácter de irrealidad y alegoría le imprimen el carácter de un espejo de distorsión, que busca acercarnos a lo que por inmediato o profundo en nuestro ser, no es mirado o no nos atrevemos a mirar. De ahí que el teatro en su función de verosimilitud –ajeno a un naturalismo que trata de imitar la vida– es provocación y no puede ser complaciente. El humor, la parodia, lo cruel y triste son sus medios más preciados, más si con los elementos que conforman su dramaturgia se convierte en una puesta en escena sin fisuras.

Foto cortesía

El Grupo de Teatro Delusio de Alemania trajo una obra singular que lleva al espectador a descubrir y a participar de lo que sucede detrás de un escenario: ese mundo cerrado que se mueve a espaldas del esplendor que sucede frente al público.

Con la paradoja de que ese grupo anónimo de utileros, electricistas, escenográfos, teloneros, empresarios y vedette, son los hilos que mueven el espectáculo que se presenta afuera.

Esta tras-escena es el mismo espacio donde viven y fluyen los más bizarros comportamientos y sentimientos de la Familia Flöz.

El padre cargado de años en el dominio de su oficio y sus dos hijos.

Uno torpe e inútil, dedicado a la lectura y el otro impulsivo y arrogante. Todos hacen aflorar sus más secretos deseos, mientras en la penumbra y el silencio son mirados por una niña-muñeca que abre y cierra la obra.

Los personajes como si surgiesen de la mejor historieta de cómic, aparecen con grandes y completas máscaras, que podríamos llamar “de cabeza completa”, creadas por Hajo Shüler. Cada cual con sus rostros exagerados que delinean una personalidad única, que se asocia con ternura o rechazo, al descubrirlos con su imborrable lenguaje corporal, único.

Este mundo de muñecos reales, sincronizado o sincopado por fragmentos de música clásica, es también una divertida mofa a la ópera y su trasfondo de apariencia. La hilaridad, lo surreal, lo cruel, lo triste y tierno, que se teje entre ellos, junto al paso fugaz de vedette y circunstanciales personajes con sus veleidades y torpezas, permiten que floten los sueños íntimos de esos individuos que trabajan en la penumbra.

Todos gozamos de ese mundo bullente del teatro. Pero sólo son tres los actores que se mimetizan, desdoblan, aparecen y desaparecen, dando la impresión que por el escenario circula un grupo innumerable de personas.

Es un trabajo de exigente dominio y un equipo de alta creatividad y profesionalismo. El Teatro Delusio de Alemania, con su obra Familie Flöz, fue sin lugar a dudas un acierto como grupo invitado al X Festival Internacional de Teatro Experimental de Quito. Esperamos que en la próxima versión sea uno de los grupos que nos deleiten una vez más.

Kimbafá El ruido de la urbe es música

E.V.

Transitamos ausentes, autómatas, idos o desesperados, enajenados, aturdidos, sordos, estresados –palabreja fisiosicológica para definir la intranquilidad y el desasosiego del espíritu–, con el cerebro embotado, apurados como el conejo de Alicia pero sin su entereza, el cuerpo adolorido y las piernas nerviosas por llegar al escondrijo del silencio, de la nada. Trascurre el diario vivir tropezando, atropellando, violentos y a la defensiva de un ataque que apenas sucede entre el frontal y el occipital de cráneos que suenan huecos, pero que se resuelve en la agresión a los otros, a sí mismos. La culpable –clamamos los inocentes– es la urbe, esa gran troglodita que se ha tragado todo, masticando con estruendoso

ruido, hasta la simple posibilidad de vivir con cierta imaginación, tratando de darle alegría a cada día y sentir el amor a la existencia con al menos una cierta sonrisa.

Los que viven a contracorriente, como individuos, suerte de locos cuerdos, encuentran cierta armonía y más de una melodía en medio de la promiscuidad ruidosa de las ciudades. Gente divertida y soñadora que sabe que la vida en este mismo mundo está en otra parte, en la actitud vital para enfrentar su realidad por áspera que se presente. Algunos de estos rebeldes sin causa son gente de raza negra –los afro-descendientes de cualquier nacionalidad–, en este caso los peruanos que conforman Teatro del Milenio, a través de su propuesta escénica musical y dancística, Kimbafá, donde la percusión es todo un universo narrativo, una dramaturgia que cuenta, cuestiona y define una visión ética y estética no sólo teatral sino de vida.

Kimbafá es más que un espectáculo de baile, música, actuación y virtuosismo en la percusión, es el producto de una larga investigación de Teatro del Milenio acerca de las raíces negras, centradas en la realidad peruana de la ciudad de Lima, con carácter universal sin perder su identidad autóctona nacional y afroamericana. Quimba es el ritmo vital de la raza, su imagen e hidalguía, su forma de moverse, de ser y comunicarse en el mundo, y Fa es la fuerza y decisión para crecer e ir más allá de sí mismos en la tarea de llegar a la plenitud de la existencia, sobrepasando, sin negarlo, el mito antropológico de su origen.

En esta obra se imponen como punto de partida el presente y sus variaciones, incluyendo la globalización y otras taras que brotan de la ‘gregariedad’ social y autista, hacia el futuro, asumiéndose otros, diferentes, pero como parte de la misma unidad de la especie humana. Kimbafá cuenta historias urbanas cotidianas, desde el sincretismo social y religioso a la incorporación de raíces musicales negras y contemporáneas que transitan experiencias como la andino-peruana mar ginal de Yuyachkani o propuestas usamericanas que se quedan en lo espectacular del show, y otras de diverso origen.

Más de quince actores, músicos percusionistas, cantantes bailarines que nos entregan sueños, riñas urbanas, recorridos en combi (buseta), trajín de mecánica automotriz, anécdotas hogareñas, íntimas, de prostíbulo, de obreros y de vagos, fútbol de barrio, la

plaza, la calle y sus ruidos, en fin, de donde brotan los fenotipos de personajes reconocibles en cualquier lugar del planeta cuya particularidad es descubierta por la imaginación del espectador, habitante urbano, atento, vivo. El zapateo narra la brega entre la multitud, dialogan personajes, se retan, se enamoran, cantan y sufren, onomatopeyas que son notas que hilvanan un fraseo musical que va contando peripecias. Instrumentos de percusión, guitarra, bajo, pero las mayoría son objetos comunes: una cama, un bidón, tachos de plástico, cucharones, frascos, latas, un esmeril que afila cuchillos, una llanta de auto, el claxon, lo que se nos ocurra, infinidad de ruidos ordenados en una acertada dramaturgia creada por el demiurgo de su raza, de la especie en cualquier caso.

Kimbafá es partitura y texto en los cantos, es coreografía e imagen en el baile, la escenografía es el universo de las historias urbanas que recrean, y la dramaturgia los actores atravesados por los personajes que dejan el protagonismo a un locuaz sentido del humor sostenido por la virtuosa ejecución de los percusionistas.

Teatro del Milenio bajo la dirección de Luis Sandoval, presentó una obra nada convencional que divierte, en el sentido de transformar, al espectador. Kimbafá es sorpresa sintáctica en su recursos escénicos,llena de variados lenguajes que se conjugan, cruzan, interponen y enfrentan en el tiempo y espacio de la puesta, fluye como cascada y muestra una claridad de montaje sin problemas semánticos en sus símbolos y significantes. Sin más aspavientos, obra fresca, lírica, sabrosa, gozosa, experimental, es esa vida que está en otra parte, porque marimba, tambor y caña no es suficiente para Changó.

Ficha técnica Dirección general Luis Sandoval Dirección musical Roberto Arguedas Elenco William Angulo, Roberto Arguedas, Héctor Arévalo, Nidia Bermejo, Sara Calmet, Carlos Calvo, Percy Chinchilla, Eduardo Díaz, Rosario Goyoneche, Gustavo Paredes, Catalina Robles, Carmen Robles, Luis Sandoval, Karina Stigler, Marco Uribe, Jaime Zevallos Lunino Técnico Manuel Herrera Sonidista Oscar Callirgos Tramoya Enrique Sandoval Producción artística Gina Beretta Lugar y fecha FITE-Q, Teatro Benalcázar, Quito, 18-10-2007

Foto cortesía

Fausto nuestro que estas en los cielos Genoveva Mora Toral

Fausto nuestro que estás en los cielos, mientras Ensamblaje Teatro, (Cundinamarca, Colombia) aquí en la tierra, se las arregla para dar una vuelta de tuerca a este personaje nacido de la imaginería popular alemana del siglo XVI, que estuvo presente en la niñez del poeta alemán en varios teatrillos de plaza; y en tierra colombiana, desde el siglo XX, ha perseguido también a Misael Torres, el dramaturgo del vecino país, a quien asimismo se le ha metido el diablo y en ese andar averiguando le han ido naciendo varias obras con el propio demonio como protagonista, a saber Las tres preguntas del diablo enamorado, La conferencia del diablo y El Fausto nuestro… que cautivó con su presencia en las plazas de Quito.

El escenario es la recreación del teatro de feria donde la

Compañía fantástica colombiana anuncia su espectáculo en la voz de Jovita, quien atrae al caminante con el anuncio de una obra cuyo protagonista es el hombre que ha pactado con el maligno.

La tragedia de Fausto se reescribe en códigos de feria que hacen de los personajes especie de caricaturas humanas, máscaras que encarnan ese lado oscuro, o quizá auténtico, del humano seducido por el placer y entregado a él en cuerpo y alma sin cuestionamiento alguno, capaces de llevar al espectador mediante la magia de feria a simpatizar con el diablo, que personificado por Merida Urquía se vuelve realmente seductor, él es el centro de la historia, él tiene el poder y la palabra y nosotros desde la plaza concordamos con cada uno de sus guiños, aceptamos el juego y condenamos también a Fausto. Pero no solo es el Diablo el que nos atrapa, sino todos los personajes que desfilan por la feria, ese elenco que se multiplica en sus roles y consigue un trabajo de mucha intensidad donde ni por un momento bajan el ritmo de la comparsa; no pudo con ellos ni la dificultad de un espacio inadecuado, puesto que el esfuerzo de mantener un volumen de voz tan enérgico, fácilmente podía desviar el tono de los diálogos. Parece que el pacto con don Sata funcionó porque ante nuestros ojos y en un abrir y cerrar de telón se transformaban en otros personajes varios, de contundente presencia; nos hechizamos con la mirada vidriosa del sabio Fausto insatisfecho, sonreímos con la falsa modestia de Jovita, la frescura de ángeles y margaritas que cocieron el entuerto diabólico y humano.

La magia del teatro logra su efecto en esas máscaras que llevan los personajes y que parecen pertenecerles, y sobre las cuales preguntamos al mismísimo Mefistófeles (Misael Torres), quien solícito contestó:

Hemos tenido la fortuna de trabajar con varios maestros que trabajan con la máscara y su uso, pero para esta obra hicimos un taller, al interior de grupo que lo dirigí, y lo hicimos con la técnica del maestro Lecoq quien tiene una técnica del trabajo del actor con la máscara, a pesar de que el no usó máscaras con los actores sino lo hacía para descubrir la creación del personaje. Nosotros trabajamos con la máscara neutra, que es aquella máscara blanca que no tiene expresión sino que se la alcanza cuando el actor logra crear un mundo interior que la máscara logra sintetizar por un movimiento o una acción.

Luego trabajamos la máscara completa, no parlante, que nos implicaba la posibilidad de personajes cuya caracterización fuera profunda, y luego la media máscara o parlante, que le permite hablar al actor, entonces ¿Qué hago yo? hago lo del maestro, luego que los actores entran a ver en qué consiste el uso de la máscara, les pido que me hagan un retrato gestual de su personaje, que compromete solamente el rostro, hasta que cada uno construye el gesto de su personaje como si fuera una máscara puesta. En ese momento nos reunimos con el mascarero, ellos dibujan la máscara con su propio rostro, entonces el mascarero produce la máscara. Después, cuando el actor se coloca la máscara y tiene debajo la suya propia, es cuando adquiere una connotación maravillosa que nos acerca a un personaje orgánico, tanto que se nos olvida que tiene máscara. Siempre cuento que cuando a Chiflamicas se le reventó la máscara, la gente no se dio cuenta porque él siguió actuando con su máscara propia.

¿Cómo trabajan la dramaturgia? La dramaturgia del grupo la llevo yo, por un lado la escrita, que queda después de los espectáculos, así como la dramaturgia que le propone a los actores el reto para construir el hecho escénico. La dramaturgia es el hecho escénico y ahí son los actores los creadores fundamentales de la dramaturgia que construyen su propio personaje, con un método que lo he llamado el del actor festivo, una relación entre la oralidad y la construcción del personaje, porque en mi grupo no admito actores que no sepan contar una historia, si no es capaz de eso no puede estar en el escenario, contar una historia le permite concatenar los hechos del personaje, y no solamente me tiene que contar la historia del personaje sino que tienen que crearla. Pero aquí hay de antemano una línea conductora, Fausto, y además está el teatro de feria, en eso también hay un lineamiento.

En el Fausto tomo el de Goethe y el de Marlowe y a partir de esto, escribo un texto y lo pongo a los actores a que trabajen con él; mientras esto sucede, voy tejiendo los hilos de la verdadera base de lo que quiero contar. Luego de que la obra se está terminando, cuando los actores manejan los textos, es decir que hayamos pasado por lo menos las treinta representaciones, ahí escribiré un tercer texto que será el definitivo.

Dirección Misael Torres Elenco Misael Torres, Gerardo Torres, Merida Urquía, Santiago Montaña, Mónica TaleroPaís Colombia Lugar y fecha FITE-Q Plaza Foch, Quito, 21-10-2007

foto cortesía

El mundo es maravilloso Santiago Rivadeneira

El grupo francés BP Zoom tiene la mágica virtud de conmover.

También intenta mostrar la forma exclusiva de construir una sonrisa.

En eso, es difícil no asociarle con la ternura de Marcel Marceau e incluso la de Charles Chaplin y sus eternos gags. Lo de BP Zoom es un disfrute porque la obra A Wonderful Word que Mr.B y Mr.P, cuentan si somos honestos y creo que lo somos, socava sutilmente

la percepción y nos enfrenta a nosotros mismos para poner en cuestión nuestra parsimonia aceptativa.

La historia inicial gira alrededor de un supuesto viaje por la estratosfera como si el mismo Julio Verne, disfrazado de payaso, hubiera concebido una mirada lúdica y cautelosa que se proyectara desde las insondables alturas del planeta. La comicidad actúa desde distintos niveles: por una parte la construcción de los artefactos voladores hechos con cajas de cartón y globos con helio, y después el viaje repleto de accidentes y temeridades pero que, al fin y al cabo, nos transporta hasta la torre Eiffel en París o la Estatua de la Libertad en la ensenada de Nueva York.

Ya en los momentos terrenales de la historia, siempre es el tono circense en pleno lo que fundamenta la estructura del espectáculo, los espacios siempre circulares y el espíritu cómico de los clowns, sus gestos pantomímicos y recurrentes que se alternan y que a un tiempo se burlan de la pedantería, de los malentendidos y hasta de la mala caligrafía. También están los chistes análogos que surgen con rapidez y que deben ser convenientemente aprehendidos por el espectador a partir de una gestualidad afirmativa y despreocupada.

Aunque en ciertos acápites del espectáculo –la escena de los aviones, por ejemplo-prevalecieron puros efectos didácticos, siempre fue lo estrictamente hilarante lo que mantuvo la fugaz presencia de Mr. B y Mr. P, sin que la ilusión y la imaginación se desgastasen. El mundo podría ser maravilloso desde el aire o desde la tierra, si es examinado con humor.

La historia del grupo también es singular. A Wonderful Word marca el comienzo de una etapa nueva con la presencia del admirado Jos Houben (Mr. J.) uno de los directores más talentosos del teatro del burlesque y de la compañía inglesa Theatre de Complicitè. Y esta juntura se inscribe en el ámbito de las fantásticas relaciones que a veces son sólo posibles en el teatro.

Ficha técnica Elenco Bernie Collins (Mr. B), Philippe Martz (Mr. P) Texto Jos Houben (Mr. J), Phileppe Martz y Bernard Collins Utilería. Pierre (Pere) Lenczner y Jean-Louis Rivière Vestuario. (Mustang) Rally Ruddoch Rivière Técnico de luces Laurent Brimant (Maurice) Técnico de Sonido. François Hubert (Pere Ubú). Difusión. Peggy Donck Dirección. Jos Houben Lugar y echa FITE-Q, Teatro Sucre, Quito, 30/31-10-2007

Italia entre acordeón, una guitarra y cantos populares E.V. Viajar tiene que ver con emigrar, pero la connotación de emigrante, en nuestro tiempo y en nuestra región es la de irse a buscar el pan en otra parte porque en la propia tierra no hay, aunque esto de la migración tiene la misma edad de la especie. Dramático el asunto para tratarlo desde la sociología, la política, la economía y hasta por la antropología, la literatura, el cine y también desde el arte teatral, tema para manejarlo con pinzas y con carácter de protesta. Sobre emigrantes trata la puesta musical de teatro de calle, Emigranti, que presentó el grupo turinés Faber Teater.

Faber Teater inició su trabajo a partir de un taller de teatro colegial en Chivasso (Italia) en 1995, seis años después decidieron profesionalizarse de la mano de su director Giuseppe Morrone explorando obras experimentales y ofreciendo talleres para estudiantes. La pequeña plaza de Guápulo fue el ‘tablado’ de piedra, ante el portal de la iglesia, donde una silla íngrima y sola esperaba a los actores para iniciar la puesta. Emigrante no es una obra experimental, a excepción, quizá, del uso de los espacios abiertos como escenario para la presentación de sus obras. Cualquier sitio es válido con la única condición de que ofrezca elementos acústicos (vehículos, construcciones, árboles, etc) que sirvan para sostener y proyectar el sonido al público.

Suena un acordeón con una tonada italiana delicadamente interpretada y se inicia la fiesta musical del grupo de cinco actores que representan a emigrantes italianos que recorren el mundo llevando su cultura alegre, a veces tragicómica y a la vez ofreciendo sus particulares interpretaciones de la cultura popular de los países que van recorriendo a través de su música, mejor, de ciertas canciones populares nacionales que muestran el folclor y tradición de cada región visitada.

Francia, Suiza, Alemania, Inglaterra, algún país europeo oriental, Italia por supuesto, España, Brasil y más. Faber Teater canta al viaje y a las experiencias vividas por estos vagabundos aventureros, y cada canción es una historia, una identidad, donde la voz cantante es el acordeón, la guitarra acompaña y a veces desbarra y desgarra cuando el momento así lo exige, el tambor es la tensión de algún drama entrevisto y la percutiva insistencia de cambio de localidad, de ritmo. Bregas gitanas a navaja, historias de amor en París, menage a trois, soledad, fiesta, abandono, felicidad son algunas de las sensaciones que transmite la obra al espectador.

Los actores tienen buen nivel, en especial los hombres, manejan el cuerpo y la gestualidad con oficio, desde la farsa en situaciones absurdas hasta el drama tratado con la alegría de continuar un viaje que no concluirá mientras haya mundo que descubrir, gente por conocer, pasando por el simple divertimento de un grupo de emigrantes de paso, a la espera del próximo transporte que los llevará hacia lo desconocido que se presenta como una esperanza, como una forma libre de intercambio, de interrelación entre los seres humanos sin importar su origen ni condición.

Emigranti atrapa al público porque lo inmiscuye en la obra, bailando, aplaudiendo. Uno de los personajes es el galán que seduce a las damas del auditorio con soltura y desparpajo no sólo del personaje sino desde la actitud donjuanesca del actor, otro una suerte clown, un ingenuo, y dos alegres muchachas en diversos papeles. Al final todos se toman la foto con el grupo que ya inicia su partida. Divertida propuesta, presentada con calidad, nada densos, donde no hay las voces (varios idiomas) ni los músicos, son actores ofreciendo una propuesta lúdica, refrescante y bien armada que no pretende denunciar sino llevar alegría y esperanza, sin más.

Ficha técnica Dirección Giuseppe Morrone Elenco Francesco Micca, Ludovico Bordignon, Lucía Giordano, Marco Andorno, Paola Bordignon y Sebastiano Amadio Asistente Aldo Pasquero Dirección musical Rocco de Paolis, Antonella Talamonti

Josef Nadj

Arquitectura del cuerpo y el espacio GMT

Josef Nadj parece trasladar a su trabajo ese gran periplo de vida que lo hizo recorrer desde la desconocida Kanjiza en la ex Yugoeslavia, pasando por Budapest por los caminos del arte y la música, las artes marciales, la búsqueda de la expresión interior por la vía del teatro, hasta llegar a París a la escuela de Marcel Marceau, de Etienne Decroux, donde descubrió un inmenso universo de posibilidades coreográficas que le llevaron a crear una escritura propia a través del cuerpo.

Un trabajo muy especial, que por cierto hizo sudar a los técnicos, que pusieron patas arriba, mejor dicho luces arriba, las posibilidades técnicas del Teatro Bolívar, cuyo amplio escenario se convirtió en la casa-ciudad de un desconocido, quien llegó, nos abrió sus puertas, iluminó sus ventanas, contó lo suyo sin pronunciar palabra y nos mantuvo al filo de la butaca, con la respiración callada para no estorbar, la expectativa de escuchar y la pretensión de que aquello se iba a resolver de un modo que, por supuesto, nunca llegó.

Una sintaxis corporal que se inscribe en el espacio escénico como una composición casi pictórica, poética y vital donde entran en juego una serie de códigos particulares y válidos al interior de la obra, y que, seguramente, formarán parte de otros trabajos del coreógrafo, de quien desafortunadamente no he visto nada más.

Sin embargo, al mirar su propuesta sentimos que esos códigos manejados por el protagonista no nacieron ayer, son parte del actor, salen de su cuerpo como un modo de expresión y comunican ese intangible, esa abstracción que es la danza y que es al mismo tiempo un teatro sin palabras.

Este desconocido no cuenta nada, no quiere contar nada, solo le interesa provocar una serie de sensaciones que nos llevan a cuestionarnos sobre las más recónditos maneras del cuerpo y su habitar, la facultad de hablar a través del gesto y hacerlo desde la profundidad del silencio.

Al verlo en escena, asoma inmediatamente un referente, Marcel Marceau, el mimo que conmovió al mundo con sus dramáticas historias. Nadj ha encontrado otra forma de conmocionarnos, una grafía que responde al mundo de hoy; la escenografía, a diferencia de las obras de Marceau, es una extensión de la arquitectura del universo actual. Todo lo que vemos tiene sentido, líneas que se estructuran para contener al cuerpo del bailarín, quien emite y responde a las señales de un espacio perfectamente calculado y funcional, simultáneamente familiar y lejano. Acción que se

desarrolla acompañada de una selección de músicas del mundo, acentuando de este modo una condición universal del ser humano, poniendo en las tablas un drama que no tiene nombre ni apellido.

La iluminación es extremadamente pensada, abre la escena y, más que eso, es la protagonista de ese primer momento donde un gran foco encauza sus rayos hacia los cristales, mientras la lluvia cae; apunta hacia esa gigantesca mano, huella que finalmente se desvanece en la propia luz. Hay, además, en el protagonista, la necesidad de verse siempre bajo la luz, por eso el regreso constante a situarse bajo una lámpara donde lo podamos ver y dónde, él mismo sugiere, no perder de vista su presencia.

Un espectáculo que, como el propio creador lo señala, puede ser, entre otras lecturas, un tránsito hacia el interior de lo humano, hacia lo profundo que queda oculto tras el simulacro de la cultura y la vida rutinaria, de la mano de alguien que se arriesga a semejante travesía, un actor.

Según el diario de Josef Nadj y los poemas de Otto Tolnail

Ficha técnica Dirección, coreografía e interpretación Josef Nadj Música Percusiones de Etiopía, Akira Sakata, música tradicional de Hungría, Rumanía y México Escenografía Josef Nadj y Rémi Nicolas Luces Rémi Nicolas asistido por Xavier Lazarini VestuArio Bjanka Ursulov Decorados Michel Tardif Pintura de decorados Jacqueline Bosson Video Thierry Thibaudeau Técnico de luces Christian Halkin Técnico de video y sonido Giles Rodríguez Técnico general de escenario Alexandre De Monte Producción y difusión Martine Dionisio

Valentin Pacheco. Foto Cortesía

¿Quién le teme a Virginia Wolf?

Gabriela Alemán

Una señora vende El Comercio en la esquina de la Guayaquil y Matovelle, el titular de la primera página del suplemento Educación reza: “No existe el cuco”. Mientras camino me pregunto si el instructivo que asegura a los niños y niñas ecuatorianos que el cuco no existe ha pensado en los actores de nuestra pequeña escena dramática nacional.

Escribo sentada en una de las esquinas del cuadrilátero de esa escena, no en la de los actores, ni la de los auspiciantes y tampoco en la de los críticos. Escribo desde la cuarta esquina: la de los espectadores. Donde se sienta alguien que le gusta el teatro y que sabe poco sobre los intríngulis pugilísticos de los intérpretes del melodrama escénico nacional, o sea, sobre todo aquello que no

tiene que ver con lo que un espectador ve en el escenario. Escribo desde un lugar que no entiende tanto festival, en un país donde raramente se llena una sala donde previamente no se han distribuido gratuitamente entradas para llenarla. Escribo algo cansada de que me expliquen por qué tal o cuál grupo no participan de tal o cuál evento a manera de chisme y no como una discusión ventilada, argumentada, digerida. Y, si no superada, por lo menos, parte de una historia en común.

Los tres chanchitos, el lobo feroz y Virginia Wolf En 1962 Edward Albee estrenó en Broadway, Who’s Afraid of Virginia Wolf? (¿Quién le tiene miedo a Virginia Wolf?). La pieza forma parte de la gran tradición dramatúrgica norteamericana que contrapone, como tema central de varias obras, la Verdad a la Ilusión. El título es un hábil juego de palabras que pone en movimiento varios niveles de lectura. Wolf quiere decir lobo en inglés; por esos mismos años, Disney estrenaba los Tres chanchitos en versión animada. Una de las canciones principales de esa película era “Who’s Afraid of the Big Bad Wolf?” (¿Quién le tiene miedo al temible lobo feroz?), a Albee le hubiera resultado imposible pagar los derechos por utilizar la melodía y la letra de la canción y, como no quería perder las connotaciones de la letra, decidió cambiar el lobo feroz de la canción por Virginia Wolf en el título de su obra. ¿Qué ganó al incorporar a Virginia al título? Wolf fue una de las principales renovadoras de la literatura escrita en inglés del siglo XX; el símbolo de varias de las luchas feministas por los derechos de las mujeres en los años sesenta; la gran vanguardista que nunca dejó de hablar de la necesidad de un “cuarto para una misma” y que rompió (no sin consecuencias) los preceptos de una vida doméstica aceptada y aceptable. Wolf era una mujer con opiniones, o sea, un lobo feroz. Ese lobo, esa mujer con opiniones, eso que muchos temen, era de lo que hablaba Albee en su obra: ¿quién tiene miedo a vivir la vida sin falsas ilusiones? El drama que pone en escena la obra no es exclusivo de la sociedad norteamericana (aunque sus referentes directos sí lo eran) razón por la cual ha sobrevivido a tanta interpretación.

Verdad vs. Ilusión

Si el lobo, el cuco, de esa obra eran las normas sociales de la época Eisenhower (la ilusión del sueño americano), quisiera

preguntarme: ¿quién es el cuco del teatro nacional o cómo interpretar ese dilema en el terreno de lo per formático ecuatoriano?

Alguien que mira desde afuera, podrá reconocer que el teatro ecuatoriano forma parte de aquello que llamamos contracultura.

No es un arte auspiciado, no hay grupos institucionales, no hay teatros (espacios físicos y financieros) que lo avalen. Sí, hay propuestas más o menos comerciales pero, por llamarlo de alguna manera, es un sector artístico desprotegido. Aunque no sea una anomalía en Ecuador (¿cuál sector artístico se encuentra protegido?); esto ha significado que, a través de los años, distintos grupos o personas han buscado crear sus propios espacios para sobrevivir con aquello que les apasiona. Algunos con más talento empresarial que otros. Han sabido encontrar la manera de hacer circular aquello que representa a todo: el dinero. La ilusión sería que, por entregar ese dinero a unos, otros se quedan sin él. La verdad es que si alguien no lo gestiona, deja de circular. Puuuffff. Ni siquiera desaparece pues, en realidad, nunca existió. El FITE-Q (Festival Internacional de Teatro Experimental de Quito), lleva diez años de existencia, o sea, diez años de gestionar auspicios. Entre los muchos eventos que programó en el 2007, estaban talleres y encuentros que tenían un tono de urgencia para el teatro: el taller de dramaturgia dictado por Sanchis Sinisterra; el taller de producción dictado por Marisa de León y los encuentros entre críticos extranjeros y grupos nacionales. Este año también se entregaron premios en distintas categorías al teatro ecuatoriano.

Participaron ocho grupos: seis de Quito (Cronopio, Mascaró, Mapawira, Contraelviento, Atemporal, Eclipse Solar), uno de Guayaquil (Fantoche) y otro de Cuenca (Barojo).

¿Nacional? ¿Experimental?

¿Solamente existen ocho grupos de teatro en Ecuador? ¿Cuántos se enteraron de los talleres que se dictaron? ¿Cómo se programa el festival? ¿Qué conceptos de lo “experimental” se manejan?

Algunas de las respuestas son obvias, otras no tanto; o, más bien, ninguna es simple y quizá ameritan un artículo entero para responderlas. Yo sólo quisiera reflexionar sobre la “E” del FITE-Q. ¿Qué quiere decir experimental en el teatro en el 2007? El término nació a principios del siglo veinte como una reacción contra el teatro comercial; sin embargo, con el paso del tiempo, el teatro más convencional ha adoptado muchas de las formas más

radicales de los planteamientos experimentales. En la actualidad su definición es más bien vaga y si nos guiamos por las obras ecuatorianas que se presentaron en el festival, es completamente amorfa. El teatro popular que hace Mapawira y Eclipse Solar, ¿son experimentales? El teatro convencional, por su puesta en escena y actuación, de Mascaró y Fantoche, ¿marcan una tendencia experimental? Under, under and under del grupo cuencano, tenía una clara marca de experimentación con su puesta en escena, su trabajo de luces, vestuario y con la propia temática de la obra.

Plantear la mitología celta¸ marcada por acentos morlacos, como una tradición global (después de la trilogía del “Señor de los Anillos”, no es algo tirado de los cabellos), fue refrescante. Noche de Rifamuerte de Teatro del Cronopio trajo una bienvenida desacralización de “lo nacional” en su obra y un trabajo musical que fluía y unía perfectamente las distintas escenas de la representación. Tanto “Atemporal” como “Contraelviento” hicieron del espacio escénico parte imprescindible de la propia temática de sus obras.

Lo experimental siempre tiene una cualidad de prueba, de intento.

De urgencia y por eso mismo de imperfección. También tiene un filo de riesgo. Mientras escribo esto leo que un artista nacido en Hong Kong, Paul Chan, llevó por cuatro días “Esperando a Godot” a Nueva Orleans. Las únicas cuatro representaciones se hicieron en dos de los barrios más devastados por el Huracán Katrina. Barrios donde todavía, dos años después, no hay luz y donde todo sigue siendo escombros. La única publicidad fueron carteles pegados a troncos de árboles o postes de luz en distintas partes de la ciudad que leían: “Un camino de tierra. Un árbol. De noche”. Las tres frases que utiliza Beckett para describir el escenario de “Godot”. Las representaciones tuvieron llenos completos, tanto así, que se tuvo que programar la obra una noche más. Representar “Godot” en esas condiciones era arriesgarse a actuar para la noche o para la nada, “en un instante todo desaparecerá y estaremos a solas nuevamente, en la mitad de la nada” pero esa obra experimental, como el montaje de Chan, tienen una marca de urgencia. Como dice Vladimir en la obra: “¡No gastemos el tiempo en discursos necios! ¡Hagamos algo, mientras tenemos la oportunidad! No se nos necesita todos los días. ¡Hagamos algo antes de que sea demasiado tarde!”. Tal vez, en Ecuador, un buen paso sería matar a los cucos.

Respuestas sobre un festival Juan Martins (Crítico invitado por el FITE-Q)

Una de las cosas que quiero destacar fue la ausencia de un desarrollo dramatúrgico. Y me refiero al texto que sustente a su vez un discurso teatral: una línea temática que los reúna sobre un nivel expresivo. En casi todos los espectáculos que pudimos ver, con algunas excepciones de rigor, encontramos la necesidad de esa dramaturgia. No tanto por la falta de una estructura literaria, si no por un lenguaje que se identifique con un desarrollo del texto teatral. Es decir, la presencia de diferentes voces a nivel de la escritura. De alguna manera es la tradición que debe tener todo país latinoamericano. Esto lo sabemos, pero se nos hizo un hecho curioso que las diferentes experiencias coincidían sobre esa limitación. Insistimos en eso porque, de acuerdo a mi opinión, lejos de ser una desventaja (a pesar de ser una reticencia en sí misma), puede valerse, en cambio, para un terreno fértil que permita la entrada al escenario de nuevas voces. Por una parte, estas nuevas voces tendrían la responsabilidad de entender aquella necesidad de cambio –en caso de que sea necesario ese cambio–. Y esto lo pueden avizorar más las nuevas generaciones creando una ruptura generacional, puesto que desde las mismas tradiciones se forja el movimiento que emerge e insurge ante el contexto cultural. La cual es una necesidad fundamentalmente estética. Desde esa perspectiva entonces tenemos que considerar su impronta: como un hecho estético para que, sólo así, se formen las condiciones a objeto de organizarse en torno a esa experiencia artística: las tendencias deben surgir desde esa realidad. Y claro, me estoy refiriendo a una realidad en virtud de lo visto, en la estricta visión de un registro que estoy seguro no representa al teatro ecuatoriano en general.

Insisto en ello porque el trabajo del crítico es registrar esas posibilidades socio-culturales que intervienen en el quehacer teatral. Nunca cómplice de sus limitaciones. Sino estaríamos en una retórica sin que se llegue alguna parte. Nadie espera del crítico una actitud impresionista, la cual está diseñada para oídos, además de sordos, caprichosos. Es cuando el crítico interviene y señala, con respeto y responsabilidad, aquellas limitaciones de un Festival. Y esto no dice menos del Festival, todo lo contrario, el crítico las

reconoce con la intención de que sus organizadores puedan discernir: haciendo curaduría en el mismo proceso del Festival.

Quizás, por ejemplo, debamos hacer hincapié en la importancia o no de una dramaturgia para el teatro ecuatoriano, pero no es una tarea de los críticos, sino de sus creadores. Si consideramos que el trabajo del crítico es, en principio, teórico y el teatrista deberá experimentar sobrepuesto a esas teorías como una respuesta interna de la acción creadora Esto lo anunciamos, desde diferentes perspectivas, en el “encuentro de críticos”. Acierto, en el marco de los espectáculos representados, que existen grandes posibilidades de estructurar un lenguaje que surja, como decía, desde los jóvenes creadores. Por eso pienso que el Festival debe impulsar la investigación y el estudio mediante jornadas de lectura, creación de talleres de dramaturgia o de lecturas dramatizadas. En definitiva, el diálogo continuo y sistemáticos, antes y después del evento. Y todo lo expuesto aquí (más en la formalidad de la crónica que en el del análisis) es tan sólo una postura humilde ante un movimiento estético que surgirá sin lugar a dudas. Teniendo el Festival la oportunidad histórica de llevarlo a cabo. Y es aquí donde está ese terreno fértil al que hacía referencia arriba. Daría inicio a un diálogo entre las instituciones y los artistas.

En virtud de lo expuesto es evidente que se necesita incorporar en las futuras ediciones este tipo de talleres y encuentros con los críticos que le impongan al Festival un perfil de alta calidad, puesto que son éstos, los críticos, quienes aportan –siempre desde lo conceptual– con sus ideas nuevas formas de organización. Desde luego que todo Festival debe crecer en cada edición. Por ejemplo, en el marco del Festival se dio un congreso de críticos que se caracterizó por su calidad y el alto nivel de sus participantes, tanto de la crítica internacional como de la crítica ecuatoriana. Sólo es cuestión de que nos tomemos unos minutos para transcribir, del material grabado, los diferentes encuentros que se suscitaron.

Desde el diálogo, crecerá el Festival como uno de los Festivales más importantes de América Latina. Dependerá de la actitud a este nivel de la propuesta.

Puesto algo que fue evidente para todos es el desnivel de los participantes. Como lo había señalado, esto no refleja el teatro ecuatoriano en general. Pero con lo conseguido hasta ahora, con el sector público y privado participando, lo demás es cuestión de discernimiento y autocrítica necesaria.

Reflexiones al paso Manuel Esteban Mejía

Sin duda fue loable la convocatoria al concurso nacional dentro del X Festival Internacional de Teatro Experimental. Esa convocatoria, a mi entender, tenía dos propósitos: uno era mostrar su situación actual; otra era reconocer al grupo (por parte del público); director, intérpretes, escenógrafo, diseñador de vestuario y compositor musical (por parte de un jurado).

Teatro experimental o simplemente teatro?

El punto central es discernir si la convocatoria debe abarcar un hacer estrictamente experimental o el hacer teatral a secas. Lo señalo porque el Festival plantea lo experimental como concepto.

Consecuente con este enunciado la convocatoria al Festival nacional debería ser también de un teatro experimental.

El problema es: ¿existe el quehacer experimental entre nosotros como una dirección, como tendencia, como búsqueda con sentido generalizado?

Creo que no. Creo que es intención de algunos grupos pero no de todos, lo que obligó a que la organización del Festival haya realizado una selección de trabajos que siguen diferentes pautas, a fin de mostrar lo que actualmente se produce.

La búsqueda de una nueva poética de lo teatral estuvo presente en dos grupos: Contraelviento con La flor de la Chukirawa y Teatro del Cronopio con Noche de rifamuerte.

Un aporte valioso de la organización sería el de apoyar los procesos de experimentación, concediendo el respectivo espacio a los grupos interesados. O determinando otro tipo de auspicios.

El aspecto dramatúrgico

Fue notorio que sólo dos de las participaciones contaron con textos de autoría reconocible. Me refiero a los grupos Mascaró con Pareja abierta y Fantoche con Casa matriz, aunque en el primer caso la adaptación casi vuelve otro texto al original.

Los grupos restantes construyeron textos para sus puestas en escena, sin que haya que deducir que se trata de ejercicios de creación colectiva. En algún caso, esa dramaturgia tiene nombre y apellido propio (Dieter Welke es el responsable de La herencia de Eva, del grupo Atemporal). En otro es de neto sentido vernáculo (El grupo Mapawira con Los Santos Inocentes y Eclipse Solar con Tertulia y Lo nuestro). En este último caso la situación es clara: los personajes, signos y significados están determinados por una cultura de lo popular que, a la vez, fijó su dramaturgia.

En otra instancia habrá que analizar si la tarea de hacer una dramaturgia –que es una constante casi imperativa en unos grupos–, traba o favorece el desarrollo teatral o la misma escritura de textos.

Las puestas en escena

En La flor de la Chukirawa y Noche rifamuerte” hay un sentido de puesta en escena. Más definido en la primera obra que en la segunda, que a no dudarlo exige un re-trabajo con visión de encauzamiento, de pulir lo ya logrado, de no dejar cabos sueltos, sino de atar (por así decirlo) las imágenes suscitadas hacia un único objetivo.

Las exigencias de una búsqueda se reflejan en las correspondientes puestas en escena. Como en cualquier trabajo creativo, la dirección es la que da unicidad a un trabajo de múltiples aristas. La experiencia personal ayuda en eso, por supuesto. El conocimiento de una teatralidad, igual. La capacidad imaginativa aporta lo suyo. Pero ésta de la puesta es, a no dudarlo, la trabazón mayor que enfrentan algunos trabajos.

Hoy por hoy, el solo buen trabajo del actor parece no ser suficiente para obtener un buen resultado teatral, sin que por eso haya que desestimar ese trabajo. Pero el actor (en rol de personaje) está al servicio de la puesta como desde siempre lo estuvo al servicio del texto.

¿Qué esperar en el futuro?

La convocatoria al teatro nacional por el Festival Internacional de Teatro Experimental debe continuar, y esa convocatoria debe

incentivar la preparación de los grupos. Lo visto sólo fue una visión parcial del actual estado de nuestro teatro. (Lo digo pensando en que unos grupos de reconocida valía de Quito, Guayaquil y Cuenca no estuvieron presentes, por las razones que fueren). Pero esta cita está llamada a ser realmente nacional.

Al margen de eso, es ya un espacio abierto para nuevas confrontaciones y reflexiones.

Valentina Pacheco. La herencia de Eva

Premios FITE-Q 2007 El Festival Internacional de Teatro Experimental en Quito (FITE-Q), premió en tres categorías a las obras presentadas por grupos ecuatorianos durante octubre de 2007. El Apuntador dialogó brevemente con los galardonados, Contraelviento, dirigido por Patricio Vallejo, la actriz Verónica Falconí y Teatro del Cronopio bajo la dirección de Guido Navarro. He aquí sus impresiones.

Premio al mejor director FITE-Q 2007:

Patricio Vallejo

¿Qué representa el Premio de Mejor Dirección, cuál fue el nivel de competencia para lograrlo?

PV:Creo que un premio en el teatro, es el resultado de una posición particular de unos espectadores interesados con respecto a la obra, a partir de la cual deciden reconocerla de entre otras, haciendo visibles los efectos que ésta produjo subjetivamente en ellos. Es decir sucede dentro del ámbito de encuentro entre el espectador y el creador, el momento escénico, ese ámbito es íntimo y moviliza reacciones particulares, privadas, como toda relación que provoca el arte. Por eso lo aceptamos (al premio), porque acontece en el pequeño espacio de rebelión en el que nos vemos integrados mis compañeros de Contraelviento y nuestros espectadores. Inmediatamente, volvemos a nuestras rutas individuales, nuestros espectadores y nosotros, y el premio queda ahí, como el símbolo de un momento de encuentro, pero nuestra necesidad de resolver los infinitos conflictos que nos plantea la vida en el teatro, no nos deja regodearnos y menos pensar que aquello de recibir un premio nos valida por sobre nadie, ni nos enajena de nuestros colegas y compañeros con los cuales nunca competimos o lo hacemos para perder. ¿El evento tuvo la incidencia esperada dentro de un Festival Internacional?

PV: Pienso que las circunstancias como se viene desarrollando nuestro teatro, la forma como se manejan los recursos públicos, el facilismo y la simplonería que la cultura de consumo genera en el teatro, van creando un territorio de reproducción de una tara

nacional, la mezquindad. Penosamente el teatro se deja llevar por prejuicios y revanchas, y se pierde la hermosa oportunidad de congratularnos con el otro. El evento de premiación como otros del festival, especialmente los que tienen que ver con el reconocimiento a nuestros compañeros, debieron trascender al propio festival, aunque sea por un acto de irónica rebeldía, debieron ser copados por los creadores, como una forma de tomarse simbólicamente el evento y validar su propio trabajo. En todo caso yo sigo brindado con los pocos que ahí estuvieron, porque brindo por el teatro y por la pequeña posibilidad que me ha dado por realizar mi rebeldía, ejercer mi libertad y enarbolar la bandera de mi dignidad y la de mis compañeros del grupo.

Premio a la mejor actriz FITE-Q 2007: Verónica Falconí

¿El trabajo de la actriz para construir este personaje, resulta concomitante al premio otorgado, por unanimidad, en el X Festival Internacional de Teatro Experimental?

Contraelviento Teatro y sus actores, en este caso yo, pasamos muchas horas, en la sala de ensayos, “Sala Negra” como le decimos, encerrados, apartados del mundo, habitados y rodeados por nuestros nuestros miedos, deseos, sueños. Luchando por ser mejores actores. Mi lucha es interior, mis búsquedas son interiores, mis esfuerzos apuestan siempre por la calidad de lo que hago en el escenario, por el cuidado al detalle, por la exquisités de mi acción y mi palabra, para que estén cargadas de verdad. Lo que suceda con los resultados de mi actuación en el escenario se lo dejo al mundo. Un premio puede llegar y qué bueno, pero si no llega… Este desprendimiento del mundo exterior, en cuanto a esperar algo como premios, reconocimientos, fama o dinero por mi trabajo, me permite tropezar, caer, crecer, mantener mi mente y mi alma atenta a mejorarme como actriz por la pura satisfacción de volver sagrado el escenario, de volver sagrado ese instante de encuentro con el público y conmigo misma. Camino al ritmo de mis propias exigencias, al ritmo de las exigencias y enseñanzas de Patricio, mi Director, al ritmo de las búsquedas y exigencias de Contraelviento Teatro.

Una breve crónica del proceso para abordar el personaje

Quitarse el derecho a parecerse, quitarse el derecho a interpretar, trabajo con mi voz y con mi cuerpo habitando mi caverna, esa oscura, desconocida para mí.

El Director me pide acciones, las mías, él no sabe cuáles serán, yo tampoco. Las escoge, las fija, me pide que las repita, y descubro en cada repetición algo de mí, un agujero, un camino empedrado, un dolor en el vientre, un peso en la espalda, cada acción se vuelve una puerta por la cual no puedo dejar de entrar porque me lleva a mí, al mundo. Tan atenta estoy entonces de descubrir mis misterios, y otros misterios, que caminar por la calle me revela cómo trabajar mis manos, que en una mirada descubro cómo trabajar la energía, en una pintura descubro cómo trabajar la mirada, que un sueño me revela la coloratura de mi voz, una indicación del Director me abre otras puertas. Con todo este material entro en la Sala Negra y paso horas explorando, me encuentro con mis maestros, con mis lecturas, con mis dudas, con mis abuelas, con mis sonidos y mis pensamientos.

Premio al mejor vestuario

Guido Navarro:

¿Qué representa el premio de “al mejor vestuario”, cuál fue el nivel de competencia para lograrlo?

En realidad para nosotros no consiste en un premio y no hemos estado en competencia, es solo una iniciativa para fomentar las futuras competencias, es un reconocimiento típico de un festival, que reconoce algo que nosotros sabemos que existe, es una búsqueda.

No considero dentro de nuestras propuestas filosóficas, ética y estética que pensemos en el premio, sería muy moralista, nunca nos planteamos como algo obtenido sino como un reconocimiento justo. El evento ¿tuvo la incidencia esperada dentro de un festival internacional?

Para contestar esta pregunta tendría que reflexionar con otra cabeza, de manera más reposada, pensar el festival solo en esta edición sería fragmentarlo, hay que verlo en sus diez años de existencia. Debo analizarlo dentro de la función que ha tenido el festival dentro del movimiento y de América Latina, lo conseguido tiene momentos altos y bajos, es un aprendizaje. Veo que no es el único que debe existir, es uno de los eventos que suceden en el teatro, los festivales no son el único espacio de desarrollo, están los grupos donde se confrontan las experiencias, en se aspecto hay que considerar que el festival se inserta en un hacer escénico, en el teatro.

De hecho los grupos que participan en el festival no es en el único evento en que lo hacen es un sistema para la difusión teatral.

Es la oportunidad de poder ver grupos como el Bouffes du Nord, o Pipo del Buono, experiencias que solo pueden ser vista en el festival, eso es un aporte en mucho sentidos. Los talleres que aunque no soluciona el problema de formación del medio, permiten percibir otras formas de hacer teatro, otros teatros.

Aunque no se pueda mantener siempre un mismo nivel, el festival intenta aportar en eso de ampliar el panorama artístico. Claro que genera también otro tipo de problemas. Es importante por la expectativa que se tiene fuera del país, abre el escenario quiteño a compañías que de otra forma no estarían aquí, ver por ejemplo a Jofef Nadj, un espectáculo especial que nos permite confrontarnos.

Hablo en términos de aportes, aunque estos pueden no haberse dado en forma ideal, se ha fallado en difusión, convocatoria, pero eso considero normal es parte del crecimiento, de una experiencia.

Benvinda en el riego de la incertidumbre Valeria Andrade El pasado mes de octubre, el capítulo 13 de Alas de la Danza trajo de minas Gerais, Brasil a Benvinda, Cia de Dança. La compañía, creada y dirigida por Dudude Herrmann desde 1994, cuenta con el apoyo (en vacas flacas y gordas) de las bailarinas-creadoras Izabel Stewart y Silvana Lopes. Como parte del evento de intercambio, la coreógrafa, directora y maestra Herrmann dictó un taller en las instalaciones de la Compañía Nacional de Danza; donde compartió sus 37 años de labor profesional con los integrantes del elenco de esta institución.

Como bailarín de una compañía se está sometido no sólo al entrenamiento y ensayo diario, sino a la codificación del cuerpo y hasta a la mecanización del movimiento, dada la repetición constante del mismo. El taller con Dudude fue sorpresa y redescubrimiento de lo que empezamos a sentir como obvio: ritmo, espacio interior, espacio externo, la gravedad, la oscilación, las dinámicas, las fuerzas. A partir de técnicas de improvisación, fundamento de la propuesta de Benvinda, los bailarines fuimos conducidos al aquí y ahora, a la presencia enérgica que conjuga la inercia y la lógica física, más la voluntad. Esta fue una experiencia de trabajo ordenada desde la constante percepción de los mínimos cambios en las maniobras corporales; donde cada secuencia de ejercicio implica una serie de decisiones instantáneas, las cuales propician el dialogo danzado, con uno mismo y con los compañeros.

Improvisar es una suerte de juego en el mismo momento, juego que transita por un recorrido a través de flujos, de estados. Es una exploración en la que intervienen la intuición, el azar, la incertidumbre, el aburrimiento, el error.

Improvisar es una tarea compleja que requiere de una presencia total, en guardia; de un cuerpo alerta, conectado, que responda con un nivel de precisión a los estímulos. Esta técnica puede ser utilizada como parte de un proceso de creación o como parte de una puesta en escena, que es el caso de la obra Sin un coloquio sobre la falta que encierra pautas determinadas en el guión y largos espacios de improvisación.

El peligro de una propuesta de esta índole radica en la debilidad en los ritmos narrativos, a la que fácilmente se arriba. Si este medio, la improvisación, no está bien orientado a la consecución de un claro sentido, en un determinado lapso temporal, el espectáculo se quiebra, deja de proponer. Entonces el espectador para de observar, porque los elementos no confluyen, se dispersan; se pierde la reflexión formulada, se diluye la evocación de un título, no fragua la forma y la comunicación se interrumpe.

La obra plantea una preocupación sobre el deterioro de la naturaleza provocado por el consumismo, al cual, como cultura, estamos avocados, por una parte; por otra denuncia la impavidez, la frialdad y la carencia de sensibilidad del ser humano, tanto hacia sí mismo como hacia su realidad. Nos encontramos, a partir de estas premisas, en un escenario lleno de bolsas plásticas, dentro del cual, las bailarinas empiezan a construir y destruir geografías de vasos desechables y sin mayor riesgo se trasladan entre ellas. El audio es un collage de sonidos, paisajes, música; mientras que el vestuario parece un uniforme de hospicio o prisión. El movimiento no aventura fraseos, no aporta en la lectura; así va quedando la propuesta en momentos que son más bien el logro de ciertas imágenes. Pero no asoma un recorrido, durante la puesta en escena, a través de esos flujos e intensidades de sensaciones o sentimientos o reflexiones que devendrían formas de comunicación. Termina la función con un video que mezcla tanto imágenes de la naturaleza, como sistemas de industrialización.

Queda la sensación de que algo no pasa.

Feminizar el minimalismo Christian León

A mediados de los años ochenta, el feminismo cuestionó severamente el arte minimal. Destacadas curadoras, artistas y per formers criticaron el minimalismo por considerarlo fundamentalmente masculino y represor del cuerpo, la sexualidad y la subjetividad. Frente a los objetos específicos sin huellas subjetivas, las feministas apostaron al happening, al arte de acciones, a la danza procesual, al release posmoderno. Frente a esta polémica, cabe una pregunta: ¿es posible un minimalismo feminista?

De medio en medio (2005), opera prima de la coreógrafa y bailarina Valeria Andrade quizá ofrece una respuesta. El solo de 40 minutos está estructurado como un conjunto de once escenas separadas por fundidos a negro que ofrece una serie de variaciones sobre la experiencia de ser mujer. Con una puesta en escena depurada y plenamente visual, Andrade despliega una serie acciones fragmentarias, que van del gesto y la improvisación a la coreografía altamente estructurada. La banda de audio serial, mínima y electrónica; la exclusividad del rojo, negro, gris y blanco en la escenografía y el vestuario; así como la repetición de frases coreográficas cortas confieren a la obra la fría austeridad del minimal.

Sin embargo, y a pesar de ello, la obra opta por una diseminación significante que trabaja sobre la experiencia autobiográfica, marcada plenamente por roles e identificaciones de género. Los signos y huellas de la vivencia personal son escenificados quizá siguiendo aquella consigna de Isadora Duncan que arenga a “danzar la propia existencia”. Frente a la danza formal y desexuada, Andrade opone atmósferas, sensaciones, gestos y acciones investidas por una subjetividad femenina, feminista, disidente. Singulares biografemas escritos desde la diferencia.

Estamos sometidas a ritmos y procesos físicos y químicos muy fuertes: la maternidad, la menstruación, que nos hacen distintas a los hombres. En este sentido soy totalmente feminista porque defiendo la diferencia, deja en claro la coreógrafa.

De Medio en medio inaugura el mundo de una feminidad autopoética creada permanentemente por la repetición de significantes. En lugar de la idealización y mitoligización de la mujer

propia del ballet y la danza moderna, la obra nos ofrece una subjetividad problemática y abierta. La mujer es abordada como un lugar “en medio”, un intersticio que se abre entre el rol y el vacío, la representación y su reverso, lo simbólico y lo real. Por un lado, varias escenas “streap, en medio, autotrato, úseme, que se callen” trabajan sobre la asunción de los roles de género y las distintas identificaciones fantasmáticas que permiten la emergencia de un sujeto, esta vez en femenino. Por otro lado, tres poderosas escenas “ o c u p a d o , m a rc a n d o o c u p a d o , y m a rc a n d o ” re m i t e n directamente al reverso de la representación que se resiste a la comunicación. Aludimos a aquel azaroso encuentro con lo real del que habló Lacan.

De medio en medio pone en cuestión la autonomía de la obra escénica. A partir de la destotalización del proceso creativo provoca esa percepción reflexiva y compleja que Foster adjudica al arte minimal. Como en Prácticas suicidas y Tu cuerpo en el mío, obras posteriores de Andrade, el solo propone un intento por borrar los límites entre la danza y la vida cotidiana, entre el espacio escénico y el espacio público. Arranca antes de que el público ingrese al teatro, una escena consiste en la contemplación mutua de la bailarina y el público, otra surge a partir de un performance en la vía pública cuyo registro vemos montado en el escenario.

Como en pocas obras ecuatorianas, el cubo escénico se resquebraja para dejar entrar el flujo y reflujo de la cotidianidad, la subjetividad y las identificaciones de género.

Utilizando la estética minimal y distintas calidades de movimiento, Andrade introduce en escena una subjetividad femenina en tensión entre el rol y el vacío. Con ello alcanza dos imperativos tremendamente contemporáneos: sexualizar la danza y far el minimalismo. De ahí que en los momentos más felices de la obra, la danza y su otro empiezan a fusionarse, la mujer de carne y hueso y la bailarina se reencuentran.

Ficha técnica Coreografía, guión e interpretación Valeria Andrade Vestuario y escenografía Dayana Rivera y Pedro Cagigal Audio Santiago Paladines y Jorge Espinosa Video Dayana Rivera, Pedro Cagigal y César Portilla Iluminación Vilmedis Cobas

Maravillosa. Josie Cáceres, Federica Folco

Maravillosa Genoveva Mora Toral

Hace largo rato que no entraba a una sala de danza para sorprenderme por lo distinto, para volver a pensar en el tema de los límites en el arte, en este caso entre la danza y el teatro, y confirmar que no los hay, que el límite está dado por los creadores y los lectores; que, sobre todo, la danza y el teatro comparten mucho más de lo que usualmente pensamos.

No hay nada más convincente que el trabajo realizado desde el corazón, desde la honestidad, eso fue lo que sentí en esta maravillosa propuesta de Josie Cáceres y Federica Folco, coreógrafas ecuatoriana y uruguaya, respectivamente.

Una puesta en escena, en la que cuenta casi exclusivamente el cuerpo, donde la luz pasa poco más o menos desapercibida, donde no existe un solo elemento, y donde finalmente, no es la danza la protagonista, curiosamente son los cuerpos los que hablan y teatralizan esta historia y, más que historia, construyen un metalenguaje que habla de la danza misma. Una creación de danza teatro, que según cuentan las propias bailarinas, nació de la presión de exponer un trabajo en el marco de un encuentro en el que tenían que mostrar-se, había que convencer, había que venderse…

Hay dos líneas evidentes en el trabajo: el humor y el tema de la venta-promoción. Pero hay una implícita, que tiene mucho valor y es ese trabajo con el propio lenguaje de la danza, como señalaba, una construcción metadancística, es decir, trabajar en el lenguaje de la danza con la propia danza, y además con un tono de ironía muy logrado, manifiesto en toda la obra. Este metalenguaje funcionaría como un sub-texto en el que se va dibujando, siempre de manera lúdica, el uso de lenguajes, la composición, la medida, la frase que se alarga, la versatilidad del cuerpo; todo en un tiempo y espacio que delimita acciones y precisa un perímetro escénico que es simultáneamente ese universo donde todo cuenta y, este caso, tiene precio, ni más ni menos, detalle que da pauta para la ocurrencia de ir reduciendo el tiempo de la creación de acuerdo con las tarifas propuestas, Maravillosa puede ser bailada en escenario y tiempo completo, medio, cuarto o como usted solicite.

La danza, por esencia y quizá más por tradición, se ha mostrado seria, etérea, sobria, lejana, profunda, etc., etc. Maravillosa rompe con todos los pre(juicios) y trastoca códigos de manera ingeniosa.

Agarra el humor como línea conductora, pero, ojo, un humor cargado de ironía, la risa no es provocada por la aparente torpeza de un movimiento, se da por toda esa carga teatral en cada una de las frases, me refiero a la danza. Y se da también en el aspecto teatral, donde son las voces y la seriedad, la naturalidad con que exponen al público su drama existencial se ha vuelto conceptual en la creación y logran que realmente nos divirtamos a costa de su “dolor” de crear.

Finalmente, la venta, necesaria, indispensable, ineludible, imperativa, vital, etc., etc., etc., en estos tiempos en que si no se vende no se come, ¡si no se vende no se vive!

Y claro, eso no sucede solo en la esfera prosaica de nuestras vidas, no, se da en la carrera por conseguir auspicios para los que vivimos día a día en el mundo del arte, se da dentro del propio arte. La vida es una cadena de ventas, te vendes al padre, a la madre, a la pareja, a diosito, a todos tienes que venderle tu mejor ángulo, tu gracia, ¿por qué no han de vender a sus colegas la maravillosa danza?

Josie Cáceres. Foto archivo Ficha Técnica Josie Thamar Cáceres García Miembro fundador, coreógrafa y bailarina en el Frente de Danza Independiente desde 1984. Ha realizado giras por EEUU, Colombia, Perú y Bolivia. Es docente en el Frente de Danza. Actualmente codirige el Frente de Danza junto con Wilson Pico y Carolina Vascones. Ha sido docente en la Universidad Católica del Ecuador, en Incine. Es una de las coreógrafas fundadoras del Festival NO MÁS LUNA EN EL AGUA que se realiza en el Frente de Danza Federica Folco Bailarina y coreógrafa uruguaya. Transitó una búsqueda a partir del cuerpo, pensándolo con una identidad única, determinada por un tiempoespacio particular. Actualmente trabaja en un proyecto junto a la artista plástica Sandra Marroig y el músico Fernando Goicoechea, proyecto seleccionado por el Ministerio de Educación y Cultura, para ser financiado en el año 2007.

Diario de un loco. Lucho Mueckay. Foto archivo

La locura persiste Rodrigo Ponce

Como una postura creativa ante el mundo, la locura ensarta la existencia de Lucho Mueckay. Por esto, que mejor obra que su adaptación al teatro del cuento corto de Nicolai Gogol: “Diario de un loco” para celebrar sus 30 años de disfrute y arduo trabajo en un escenario. Es un honor, un reto y un compromiso criticar esta puesta en escena, realizada con profesionalismo y buen manejo conceptual.

En principio podemos decir que hay una diferencia en cuanto a la presentación y desarrollo de la locura, entre Gogol y Mueckay. En el cuento, ésta no se advierte al inicio, sino en el transcurso del texto, lo cual provoca que al final estemos sumidos en los enredos de su personaje narrador, decepcionados y angustiados por un triste final, pero a la vez sorprendidos por la sencillez con la que el escritor nos lleva a ese punto.

En la puesta de Lucho Mueckay, la locura se presenta claramente desde el inicio, con las primeras imágenes: aparte del título, lo primero que vemos es un espacio blanco con un personaje vestido de blanco; es decir, se sabe que van a hablar de un loco. Esta representación ‘evidente’ de un loco y su vida en un psiquiátrico es corroborada por la escenografía y la utilería, e incluso podríamos decir que ‘se les va la mano’. Los pajaritos en el paraguas, elemento hermoso y pintoresco, se muestran hechos para la obra de teatro, no es creíble que hayan sido elaborados por el loco en sus ratos libres; así como el uso de la sábana, objeto preparado como un vestuario para cuando se quiere disfrazar de rey, no hay la sorpresa de transformación. Esto hace confundir el discurso y los recursos entre la farsa y a veces dentro de una propuesta, lo cual, quizás, pide naturalismo en la interpretación. Pero más allá de esto, que tal vez sólo ve quien está pensando en la puesta y sin querer encasillar la obra en un ismo, es una observación a la coherencia de ese discurso, para su posible revisión.

Otra importante diferencia es que la presencia de la enfermera –en el cuento es sólo una referencia del entorno del loco– es gravitante, con parlamento que confronta a Ausencio (así nombra Mueckay al loco) y por tanto se desarrollan los dos personajes. Este es un acierto dramatúrgico que permite no sólo profundizar en la características de cada uno, sino también en el tratamiento de otra de las tantas caras que tiene el tema de la obra: el amor no correspondido, esta vez en la enfermera.

Michelle Mena, foto de archivo
 Cabe mencionar que la caracterización de Marva, la enfermera, que hace Michelle Mena, tiene buen nivel, si bien es el primer personaje de magnitud que la artista encara. Y esto es de felicitar sinceramente, pues es un buen inicio en otra årea de la

interpretación para una bailarina con años de experiencia en el escenario.

Poner la locura desde el inicio de la representación da paso a otro tipo de juego: el de la histriónica exposición de todo el universo de imágenes que surgen desde la poética de Lucho Mueckay. Aquí este loco, junto a su partenaire, no tiene límite: actúa, canta, baila, hace stand up comedy, se ríe del establishment, se compadece de los solitarios, le toma el pelo a los políticos, hace una proclama en defensa del amor y sobre todo disfruta divirtiendo al público. Arista del hecho teatral que no puede dejar de conmovernos ante el virtuosismo de los artistas en el tiempo y espacio de un pequeño escenario que se convierte en múltiples dimensiones de la vida de un ser humano.

Este montaje es la búsqueda de un lenguaje propio, con logrado ritmo que traduce la intensidad de la interpretación, desde la libertad para hacer una adaptación desde la cual presentar su propio punto de vista de cómo el poder establecido, aterrado, reprime lo que no entiende o no se ajusta a sus intereses y lo arrincona en algún lugar de la sociedad, tildando de locura a ser controlada con farmacéuticos, religiones, terapias de autosuperación o mediocres programas de televisión.

Y aquí se trasluce una posición del director de este montaje: el hacer teatro en Ecuador a veces se convierte en una tarea de locos, pero vale la pena hacerlo. Mueckay persiste, aun desde la decepción de no tener la sala llena. Siempre tendrá nuevos proyectos que presentar no solo a su ciudad que tanto ama, sino a todo el país. El trabajo de Mueckay, cabe mencionar, ha sido posible gracias a la gente con la cual se ha asociado y lo acompañan desde hace veinte años: un grupo de jóvenes bailarinas/es, actrices y actores de mucha entrega, en especial Jorge Parra, actor, bailarín y maestro de gran valor en las artes escénicas del país y además el productor del Centro Cultural Sarao, donde el colectivo crea.

La noche de la función presenciada, no tuvo mucho público, otra vez los diarios se equivocaron (no se sabe por qué) y otra vez más publicidad para algún mega evento en el estadio.

Pero la función fue excelente: la gozaron tanto los intérpretes como el público. Y si bien, la temporada no duró mucho tiempo, esta locura de amar tiene desde hace 30 años un gran representante elegido por vocación personal, auto-convocado por responsabilidad vital y reafirmado en su espacio por los aplausos recogidos en todo el país: Lucho Mueckay.

Ficha técnica Ausencio Lucho Mueckay Marva Michelle Mena Música Penguin Cafe Orchestra, Fresh Air, Manuel Panella, Chueca y Valverde, Álvaro Carrillo, Dead Can Dance, Paul Winter y Roberts Banda sonora Nerio David Pérez Escenografía Roberto Frisone y Lucía Indher Vestuario Yolanda Bravo y Sarao Fotografías Joshua Degel y Nelson Romero Valarezo Vídeo Juan Xavier Borja Diseños gráficos Norlop JWT, Héctor Maridueña y Silvana Santos Direccción de diseño gráfico Víctor Chung Sang Impresión de material gráfico Ilustración Gráfica Iluminación Andrés Balladares Difusión y Relaciones públicas Vanessa Guamán Asistencia de producción y jefatura de piso Mario Suárez Adaptación y dirección general Lucho Mueckay

Carla Taclet y Penélope Lauret

El deseo de montar un tranvía…..

Cristian Cortez

Desde hace mucho tiempo no es común en Guayaquil ver montajes teatrales de los grandes dramaturgos del siglo pasado, Tennessee Williams, es uno de ellos, al que hasta los más

experimentados directores guayaquileños le guardan especial respeto; por la profundidad sicológica de sus personajes, por la cantidad de transiciones que los actores deben manejar y temen no poder dosificar correctamente, por tratarse de un teatro ciento por ciento textual al que los actores guayaquileños no están acostumbrados, texto que debe ir a la par con una ingeniosa puesta en escena; por el fino humor que maneja y corre el riesgo de ser guayaquileñizado y producir el efecto contrario en los espectadores y por último –aunque podría seguir mencionando razones– por los fuertes referentes de estos textos en obras maestras del cine.

El grado de dificultad que presenta hacer un texto de Williams –y otros autores del llamado realismo psicológico como Arthur Miller o Eugene O’neil– no justifica que sea apartado definitivamente de la escena guayaquileña y que los directores y colectivos opten por obras más modernas o cómicas. Efectivamente, según mis registros, la última vez que un elenco profesional puso en escena a Wiliams fue en 1987, con el Teatro Gestus en El más extraño idilio y pese a que se trataba una de las piezas cortas del autor, su director, Virgilio Valero, actualmente, dudaría mucho en embarcarse en tamaña empresa, mucho menos en Un tranvía…

Circulo teatral debuta como compañía de teatro, al igual que su joven director Andrés Massuh con el montaje de Un Tranvía llamado Deseo, propuesta que demuestra que con deseo y recursos, se puede producir teatro en Guayaquil, sin que eso garantice los resultados, por supuesto.

En este Un Tranvía… no hubo una comprensión y por ende interpretación del texto, del contexto en el que se desarrolló y al que alude y del que se elude. El montaje se quedó en un esbozo de puesta en escena, de diseño escenográfico, de construcción de personajes. El texto de Williams fue cercenado en muchos de sus momentos más poéticos. Elementos importantes como el sonido recurrente del tranvía y el calor insoportable en la ciudad pasaron inadvertidos, tal vez si se hubiese tratado de una adaptación al medio ecuatoriano, podría justificarse, pero el texto conservado remarcaba la época (fines de los cuarentas) y el lugar (New Orleáns, Estados Unidos) donde se desarrollaba la acción. Los vestuarios de algunos de los personajes trataba de conservar la época, sin embargo, los personajes bebían cervezas con marcas y botellas actuales y comían Donkin donuts.

La iluminación fue otro de los puntos débiles, que haya poca luz, no significa a oscuras, en un escenario tan grande como el Fedenador, la falta de luz hizo que los personajes deambularan prácticamente entre las tinieblas.

Por su parte, los actores, con sus desniveles, defendieron sus personajes, sin poder salvarse de lo lineal y unidireccional, los textos y largas conversaciones cayeron en la recitación sin la mayor intención, ni transición. Penélope Lauret, fue muy joven – cronológica y actoralmente– para interpretar a Blanche DuBois (recordemos que este personaje siempre ha sido enfrentado por actrices de gran trayectoria como: Jessica Tandy, Vivien Leigh, Ann Margaret, Jessica Lange, por solo nombrar algunas). Carla Tacle fue convincente en su papel de Stella, aunque la peluca con rayitos rojos que usaba, no tenía nada que ver ni con la época, ni el personaje. Jackson Peralta, en cambio, logró sólo el lado brutal de Kowalski, sin trabajar los momentos de dulzura, seducción y actitud casi infantil que cuenta el personaje. Y por último, Gastell Roditti no logró el personaje de Mitch, ni su torpeza, ni sus educados modales, tampoco se consiguió el enamoramiento con Blanche. Sus escenas fueron eliminadas y luego no había como justificar tal relación, en instantes intensos y detonantes del climax de la obra.

En los momentos más dramáticos, el público se reía. En fin, no fue un montaje teatral, sino concebido desde el paradigma cinematográfico, eso explica la anti-teatral resolución de transiciones entre escenas, que se limitaron a apagones o cerrar el ruidoso y traqueteante telón de la sala, semejante al tranvía que la obra refiere y cuya presencia nunca apareció.

Esto demuestra dos cosas: que para hacer teatro en Guayaquil, solo se necesitan deseo y recursos; pero, para hacer buen teatro, los recursos y el deseo no bastan.

Ficha técnica Autor Tennessee Williams Elenco Penélope Lauret, Jackson Peralta, Carla Tacle, Gastell Roditti, Humberto Bermeo, Andy Giler, Eduardo Hurtado, Azucena Mora, Humberto Calaña Producción Círculo Teatral Producción y dirección Andrés Massuh Estreno 30 de noviembre de 2007 Teatro Fedenador.

Foto tomada de Internet

Guayaquil super estrella Rodrigo Ponce

Ya no podemos ser brutos: tenemos un lugar donde desarrollarnos.

Dijo Augusto Enríquez al director argentino Ernesto Suárez cuando consiguieron un departamento donde trabajarían con el nuevo grupo de teatro nacido en Guayaquil: El Juglar. Era 1977 y los

talleristas del curso organizado por la Casa de la Cultura, no dejaron salir del país al argentino que tenía pensado radicarse en México por autoexilio frente a la dictadura militar en su país. La principal razón para detenerlo no fue el dinero sino la pasión por el teatro.

Treinta años después ese impulso vital, que reunió a más de 40 artistas y dejó una profunda huella no sólo en generaciones de artistas sino en todos quienes los vieron, fue recordado con el remontaje de su obra emblemática: Guayaquil Superstar, donde participaron sus intérpretes originales. Celebración que sirvió para recordar la influencia que tuvo ese hecho teatral en la vida de las artes escénicas del Ecuador. Sin ser uno de los espectadores de hace más de 20 años, se hace difícil criticar dicha reposición en for ma comparativa, pero se pueden aventurar ciertas observaciones desde hecho teatral, dado que éste debe sostenerse por sí solo en cada función:

– La narración escénica compuesta por diferentes sketches no es una estructura que se presente en la actualidad como propositiva de una dramaturgia; pero en su tiempo quizás lo fue.

– La interpretación en general, de todo el grupo, no fue elaborada.

Quizás el bosquejo de cómo era antes, pero tuvo momentos de intensidad y brillantez. La puesta no lució, pero divirtió gracias a la bondad y/o nivel del público que supo pasar por alto el regular manejo de la mímica, que justificaba la ausencia de utilería, el vestuario es nada más, en muchos casos, la vestimenta normal de los ciudadanos actores.

– El tratamiento del tema y la postura respecto al mismo es de lo más valioso en el montaje. Una postura de clase que se corresponde y es consecuente con los ex miembros de El Juglar, quienes siguen trabajando en diferentes espacios del arte y la cultura, aún relacionados con sectores populares y manteniendo incluso una actitud crítica. Otros han decidido influenciar desde la televisión.

Todos los medios de comunicación cubrieron este evento recordatorio y durante los días de función, una larga fila de impaciente público esperaba en la afueras del teatro FEDENADOR.

En los dos días la sala se llenó y mucha gente se quedó afuera, lo cual obligó a un día más de función.

Ernesto Suárez la calificó como la obra más representada del teatro ecuatoriano de todos los tiempos. Lo que podemos asumir como sincero orgullo de sus hacedores, porque respondió a un momento social con una respuesta teatral coherente. El grupo se volcó de manera vital al trabajo escénico para analizar desde el teatro su entorno; para hacer profesión y oficio con el arte de la actuación; para contar sobre sus propias vidas y luchas políticas; para definirse estéticamente; para divertirse; para amar a su ciudad. Llegaron incluso a vivir juntos en el departamento que alquilaron, cocinaban para todos y la solidaridad era el resultante de una fuerte convicción en lo que hacían.

Tuvieron varios años de éxito en todo el país, pero llegaron al punto que tanto Ernesto Suárez como los/las integrantes del grupo, comprendieron que un ciclo había terminado y decidieron separarse, manteniendo la camaradería, a inicios de los 90’s que coincidió con otros momentos de crisis económica, social y política por los cuales atravesaba el país.

Después de 30 años, su ex director y sus ex integrantes dicen que Guayaquil no ha cambiado en su esencia, sino nada más en su forma. A esto podemos agregar que en la actualidad no existe otra respuesta teatral, semejante en la ruptura, como la hubo en ese entonces.

Vale destacar, ahora, el sketch mejor logrado y tuvo su desarrollo en otra obra: Como e’ la cosa. Se trata de “Bienvenido a la ciudad”, donde se habla de la migración de los campesinos a las grandes urbes. La escena tuvo buen ritmo y una intensidad que mantenía la atención en un conflicto claro, sencillo y bien llevado. Pudimos reconocer dos personajes típicos de la vida citadina en la costa e incluso, podríamos decir, de toda Latinoamérica, pues la agobiante pobreza urbana genera una serie de situaciones y salidas que El Juglar supo recoger en sus montajes.

Este sketch, al igual que el personaje “El rey de la galleta”, dan a pensar en lo que consiguió el grupo y lo que podría haber conseguido, pues en él está un lenguaje popular y por ende una sintaxis y un ritmo, que se puede equiparar a una estructura y orientar hacia un discurso dramátúrgico. Logro que no ha tenido

continuidad, más bien ha caído en cierta anacrónica decadencia con el grupo “La Mueca”, donde la comedia popular cae en lo vulgar. Salta la pregunta ¿es que este tipo de comedia siempre va a pretender ser marginal? Un atisbo de respuesta del mismo Ernesto Suárez: [la evolución del teatro popular] no se da en 30 años, se da en muchos más…

Este grupo fue realmente un hito en la historia de la Perla del Pacífico: al final, la obra llevan al público a corear “Guayaquil de mis amores”, momento que inevitablemente conmueve al observar cómo la gente ama, y le duele su ciudad. Ernesto Suárez, desde su sabiduría y sencillez, con una decidida posición frente a la vida y la sociedad de su tiempo, dice: Detrás de la violencia que hay en Guayaquil, existe una ternura que la exponemos en la obra.

Ficha técnica Creación colectiva del Taller de Teatro El Juglar Dirección. Ernesto Suárez Intérpretes. Ernesto Suárez, Azucena Mora, Augusta Enríquez, Oswaldo Segura, Henry Layana, Alfredo Martínez, Marcelo Gálvez, Luis Aguirre, Enrique Ponche, Isidro Murillo, Taty Interlige, Roosevelt Valencia, Sandra Pareja, Miriam Murillo, Carmen Espinoza, Cecilia Caidedo, Elvira Carbo, Geovanny Dávila, Raúl Pintos, Medardo Goya y Mauro Guerrero

El Arte de hacer reír C.C.

El público guayaquileño quiere reírse, solo necesita un buen pretexto, y así lo demostró el montaje Kvetch, el arte de quejarse, que se presentó en varias fechas del pasado noviembre en el Teatro Centro de Arte.

El experimentado director cubano-americano John Rodaz entrega un montaje sencillo, minimalista, con elementos escenográficos mínimos, básicos; colores puros, rojo, negro, blanco; formas geométricas simples y un texto bastante coloquial. La obra a ratos oscila entre la comedia, farsa, absurdo o el más desgarrador drama, llevando al espectador en una montaña rusa de emociones y verdades –pues esta obra tiene la particularidad de que el espectador se entera de todo lo que piensan los personajes– es decir, en medio de los diálogos, la escena se congela para los otros actores, y cada personaje se dirige al público, descubriendo lo que realmente piensa, recurso de distanciamiento muy sencillo pero que resulta tremendamente hilarante, si se comparara con lo que el personaje hace y dice.

La puesta en escena es simple, a ratos recurre al mímica (abrir puertas imaginarias, usar objetos invisibles); y otras escenas que pueden transcurrir con los actores sentados, como si se tratara de un teatro leído, esto último dejando todo el peso al texto y a la interpretación.

“Kvetch” que significa queja en yiddish, es lo que tienen en común todos los personajes, se quejan. Los actores: Guillermo Boschetti, Monserrat Serra, Prisca Bustamante, Jaime Roca y Fernando Gálvez, salen airosos en este reto. Todos –con decenas de años en las tablas– resuelven sus personajes heterogéneamente. También en el límite entre la comedia y farsa, logran –con ciertos declives– momentos memorables de esta pieza, opacados por la tendencia al grito. Actores cómicos por naturaleza como Roca o la peruana Bustamante, contrastaron acertadamente los momentos dramáticos de Serra o demenciales del argentino Boschetti. En todos se dio ese deseo innato de hacer reír que tienen los actores

guayaquileños, que miden el éxito de la representación por la cantidad de alaridos del público. Ese “termómetro” no siempre es confiable. Llevan su interpretación a los límites de la farsa. En el caso de esta obra, se mantuvieron al límite.

El texto, del inglés Steven Berkoff, merece un tratado aparte. Berkoff (que es un reconocido actor, trabajó en películas como La naranja mecánica, Octopussy y, recordado como el villano de Rambo, War and Remembrance entre muchos otros filmes) toca temas como: matrimonio, incomunicación, hipocresía, insatisfacción personal, tan universales como humanos, y la obra los muestra de manera sarcástica, casi descarada; el primer acto que es extremadamente cómico, contrasta con el segundo, que lleva a los personajes a explorar límites del drama o el absurdo, –aunque el ritmo decayó en este segundo acto, el día del pre-estreno–.

Pero toda esa genialidad se ve un tanto opacada, por la incursión excesiva de “palabrotas” en el texto y están puestas única y exclusivamente para hacer reír. Tanto que más de una señora se sintió agredida y hasta alguna abandonó la sala, pese a eso el efecto se logra, pero es innecesario, por las mismas situaciones hilarantes que tiene en sí la puesta y claro esa calidad de actores, ineludiblemente, hacen reír. (CC)

Ficha técnica Autor Steven Berkoff Elenco Montserrat Serra, Prisca Bustamante, Guillermo Boschetti, Jaime Roca, Fernando Gálvez Producción María Enriqueta Banda Dirección John Rodaz Temporada Noviembre de 2007 Sala Experimental del Centro de Arte. CC

Marilú vaca

La Santita Genoveva Mora Toral Combinar la maternidad y el trabajo no es tarea fácil que digamos, por eso el reconocimiento y saludo a María Elena López quien

estuvo hasta el final de su embarazo en la obra anterior de Ojo de Agua, Que no hay pena, y dirigió La Santita hasta que, Bruna, la primogénita de los Sánchez-López, vino al mundo y exigió el debido protagonismo, ahí Roberto tomó la posta.

La Santita es el nombre propio dado por el grupo Ojo de Agua a la obra de Lukas Bärfuss, Der Bus, traducida por Birte Pedersen y adaptada con acierto por estos directores.

El texto de Bärfuss viene cargado de posibilidades que en gran medida son aprovechadas y logran sacar de él, eso que tanto se habla, lo universal, trasladarlo a este entorno y poblarlo de personajes contundentes y cercanos, que en la escena adquieren volumen y connotación impensada. Una puesta que nos mantiene atentos, se resuelve en los diálogos aparentemente absurdos que trashuman locura, soledad, violencia y toda una gama de extraños delirios que dan cuenta de la condición de estos seres que viajan hacia un inaudito destino.

El escenario se proyecta como un espacio congelado por las luces de Hermann, el bus. Congeladas también en el espacio, se instalan las figuras de la Gorda, anodina figura que bien puede ir a Nobol o al destino fijado de antemano, y de Jazmín, extravagante personaje, cómplice de la locura del chofer, que luego de un lapso tomarán parte en la acción, siempre con un ritmo que parece marcar un contrapunto a la vehemente interacción entre Herman y Erika. Más adelante vendrá Karl, en un episodio que sirve para confirmar las sospechas de Hermann con relación a las debilidades de Erika; luego aparecerá Antón, protagonista junto a la “santita”, de largas escenas que bajan el ritmo y sitúan al espectador en una atmósfera diferente de la construida hasta entonces. Y en primer plano siempre, Erika y Hermann, dos figuras que destacan y concretan el absurdo, se erigen como ídolos cuya fortaleza se romperá al primer toque de realidad.

En la propuesta trabaja un grupo de actores que se “hablan” muy bien en el escenario, conjugan acciones y presencia en una dramaturgia de calidad. María Elena Vaca –Erika– la involuntaria polizón desencadena este exótico drama, sorprende con una interpretación precisa, consistente y se sostiene con la misma fuerza de principio a fin. Nos coloca frente a un personaje cargado de falsas fortalezas, nos remite a esos seres donde el vacío existencial es llenado por fanatismos capaces de torcer el mundo y al tiempo

desplomarse cuando el estado de paroxismo desaparece. Roberto Sánchez se entrega a un personaje complejo, lo asume con mucha soltura, un loco que pasa de un estado de ánimo a otro y esconde detrás de su aparente dominio una maraña de conflictos, él es quien gobierna a este grupo insólito de pasajeros, manojo de enfermos con vagas esperanzas.

Toda obra, o casi toda, tiene sus protagonistas, mas no es ese el único ingrediente para sustentarla, los papeles secundarios son vitales puesto que de no sostenerlos, matan la obra y es, justamente, un aspecto bien resuelto en La Santita. Marco Bustos aporta su contingente actoral en la figura de la gorda, Karl y Antón.

María Elena López personifica a Jazmín, cuya presencia está marcada, no por lo extenso de su intervención, sino por lo convincente, un personaje que cuando aparece carga la escena y reafirma esa atmósfera densa. En realidad esta es una obra de personajes, es decir, un trabajo donde lo más evidente es la buena actuación. Todos los actores se convierten en parte de esta estructura, cuya única pata coja es la excesiva duración.

Roberto Sánchez, con quien conversamos a propósito de este trabajo, dio su punto de vista en relación a ciertas inquietudes. ¿Por qué se alarga tanto, es cuestión del texto o de la adaptación?

Los alemanes escriben demasiado, eso nos pone el reto a la hora de pasar del texto a la escena, es un estilo que está imponiéndose en la dramaturgia alemana, se ve que son escritores (la mayoría son best sellers). Hemos eliminado el corte y hemos logrado bajar el tiempo y subir el ritmo, cuando logramos mantenerlo, se corta como quince minutos.

La traducción no es literal pero tampoco hicimos una adaptación agresiva, se cambió lugares para adaptarla geográficamente, por eso lo de Nobol, la casa de la Narcisa. Hemos cortado bastante texto porque lo veíamos muy narrativo, y también por necesidades escénicas. Hay ediciones que son más que nada de la dinámica de la escena, adaptación de la jerga, porque la traducción de Birte tiene una jerga muy especial, modismos muy quiteños, que los hicimos más castizos. La dramaturgia contemporánea nos pone a buscar otros tiempos, otros retos, en Alemania se manejan otros ritmos y ahí está.

El final es un tanto inesperado

Tanto que la gente no sabe si ya toca aplaudir, se queda en silencio.

Hasta ahora no tenemos sentido (sentir) en eso de que la gente sabe el rato que tiene que aplaudir. La estructura plantea ese final aunque tiene una conclusión abierta en el sentido de la bronca interminable cuando Erika se enfrenta a lo inútil de su viaje.

Llegamos al estreno habiendo hecho dos ensayos generales y la gente reaccionó bastante bien, dijimos, si se aguantaron dos horas de Becket (se refiere a Esperando a Godot que la pusieron hace como tres años) ¿por qué no a Bärfuss?

Siento que lo más contundente es el trabajo de personajes…

Sí vamos por el hecho de crear una crisis en el personaje de Erika. El peso del texto está en la actuación. Estamos por primera vez dejándonos muy libres en el tema de la actuación, son personajes muy retadores para nosotros, nos ha planteado cómo subir un nivel.

No queríamos adaptarlos o convertirlos en personajes tipo, ni locales, ni costumbrista, sino personajes universales.

¿Quién tiene la palabra en cuanto a escenografía, vestuario?

Los tanques tienes un concepto básico, bus, carretera, gasolinera, tanques, es por asociación. Quitamos mucha iconografía que en verdad hacía solamente ruido, quedó el concepto básico.

Trabajamos con una línea estética, plástica. En el camino se siente lo que no sirve. La escenografía es de todos. En la obra anterior trabajamos con vestuarista y escenógrafo y fue como un vector extraño y algunas cosas no funcionaron. Aquí la pensamos todos, pero al final la línea definitoria la dio la directora. Marilú trabaja muy bien lo del vestuario y fue un aporte.

Ficha técnica Dirección María Elena López y Roberto Sánchez Actuación Marilú Vaca, María Elena López, Marco Bustos y Roberto Sánchez Título original Der Bus (Das Zeus einer Reiligen) Traducción Birte Pedersen Escenografía y vestuario Ojo de Agua Producción Ojo de Agua

Autor Lukas Bärfuss

Monólogo de la escoba. Juana Estrella

La escoba como ‘divertimento’ E.V.

La escoba fue un periódico irreverente fundado a mediados del siglo XIX por Fray Vicente Solano, uno de los polemistas más ‘fieros’ que tuvo El Ecuador, cuyo fin era el de fustigar la mediocridad, pedantería, abusos y reírse de las costumbres de la sociedad cuencana y se perdió. Periódico semejante al Arlequín quiteño del

1900. Hacia 1949 reaparece en Cuenca, La escoba, con parecidos fines, donde colaboraron importantes escritores de la época, poetas –entre ellos el aún vivísmo Cuchucho Jara– y vivarachos ciudadanos inteligentes representantes de la morlaquía cuencana, quienes, aparte de mofarse y ridiculizar algunos eventos y personajes con no poca malicia, registraban anécdotas de la sociedad cuencana, sus costumbres, traspiés, fiestas de guardar o esconder, hechos de contar o de olvidar, los goces ajenos y propios.

El dramaturgo y director Juan Andrade, toma de aquí su idea para la creación del Monólogo de La Escoba, de carácter costumbrista y caricaturesco que se compone de varias escenas, a modo de viñeta, sobre varios momentos y actitudes del ciudadano cuencano en diferentes épocas que recorren medio siglo, bajo el concepto y actuación de Juana Estrella.

Para los que estamos en los cuarenta y hacia arriba y con algo de formación, nos es fácil entender el humor y los personajes recreados en la obra de Andrade, forman parte de nuestra cultura, idiosincracia y cotidiano vivir, crecimos con esas anécdotas, cuentos, muletillas, dichos y fórmulas coloquiales del humor local.

Para las nuevas generaciones globalizadas eso resulta como anacrónico, fuera de foco y no muy ‘propio’ que digamos, algo así como de la época de los viejos. Visto de este modo la puesta en escena de Monologo de La Escoba cumple la función de recordar –desde el divertimiento– una época, recrearla en los nuevos tiempos para impedir el olvido de una tradición que es parte de la identidad que creemos poseer como ecuatorianos. O quitando lo dicho, simplemente divertir al espectador, divirtiéndose el director autor y la protagonista.

Este teatro de comedia tiene larga data en todo el mundo. En nuestro país como que ha tomado fuerza en los últimos tiempos, unas producciones mejor y más trabajadas que otras pero destinadas al mismo fin, hacer reír al público, a partir del deseo legítimo de reírnos de nosotros mismos, de la caricatura, el esperpento, la reiteración del humor popular, su hipérbole, de la exageración del costumbrismo particular de pueblos y regiones que apenas se mantiene en nuestros días.

El texto dramáturgico está muy bien armado, es coherente y definido cumple su función, nada original pero escrito con

solvencia. La puesta en escena no merece mucho la atención pues la idea del montaje es simple, directo: un personaje característico (ciudadana cuencana) contando historias. La actriz Juana Estrella muestra en su presentación alto nivel de actriz, exhibe sus tablas y muestra el fuerte trabajo llevado a cabo para conseguir la verosimilitud de su personaje, Anita de los ríos, sale de la imitación, actúa desinhibida en las representaciones que le exige la obra y su voz logra la impostación caricaturesca de la voces de los personajes itinerantes. Detalle a apuntar es el recurso utilizado para cambio de escena y de época, de forma elíptica: la escoba (con rostro), el pasado, y una muñeca, el futuro.

Este tipo de obra teatral costumbrista funciona en su localidad pues los referentes y datos que van apareciendo corresponden a una región en particular, sus códigos son entendibles por quienes reconocen y comparten los mismos. Es un trabajo válido sin duda y bien realizado, el público sale satisfecho, aplaude, no con generosidad sino debidamente agradecido. Monólogo de la escoba divierte, relaja, quita el estrés, es un buen divertimento sin mayores resplandores, cumple lo que dice Anita de los ríos, María la guagua, loca y lúcida, a final de la puesta, ahora sí, a mear y a echarse, y pensamos los espectadores: ok, porque mañana es lunes y hay que trabajar.

Ficha técnica Concepto y actuación Juana Estrella Dirección y dramaturgia Juan Andrade Polo Lugar y fecha El Teatro-CCI, Quito, 09-12-2007

! Ohlimbo!

Santiago Rivadeneira

Alguna vez le preguntaron al desdeñoso y fatuo Salvador Dalí: ¿Si fuera obligado a adorar un objeto común como una reliquia, cuál elegiría? Y el pintor catalán respondió, en su acostumbrado tono cáustico: ¡Los zapatos! La Corporación Cultural Teatro Patio de Comedias, al que convergen algunas de las producciones escénicas del año, decidió preguntarse lo mismo e iniciar un pulcro combate a favor de una nueva subjetividad. ¿Una forma de recobrar la inocencia, mientras la culpa, como primer signo de la subjetividad, nos sigue devorando?

E inventaron una farsa mitológica a la que llamaron ¡Ohlimbo!, sin más ni más y que en lo sustancial o medular, se convierte en una visión etérea del destino de la humanidad, desde una instancia intermedia entre lo terrenal y el sagrado Olimpo. Tres parcas, expulsadas de la corte divina después que los Titanes destruyen el Panteón Romano, Nona, Décima y Morta, regentadas desde un altillo por la escurridiza Moira, son la personificación de las diosas menores, recluidas en un tiempo vacío y dedicadas de manera exclusiva a la confección de zapatos para calzar a los tornadizos seres humanos. Una mirada del mundo desde su particular sentido de la contemporaneidad que intenta abominar de la felicidad del círculo.

Es posible que el tiempo, efectivamente, se haya detenido y que también el nosotros haya sido puesto en cuestión delimitando el presente. Las Parcas, entonces, se proponen romper con esa linealidad inventada para pensar el tiempo vivido. Mientras eso no ocurra, dicen las divinas artesanas, los seres humanos seremos incapaces de aceptar la idea de una sociedad que no va a ninguna parte, de un tiempo brutal e inocente que se cierra sin sentido, una y otra vez, sobre sí mismo.

La voz sin sonido del padre Fatum, desde alguna parte, y el espectro de Almita, la suicida, insisten que a la postre no resulta significativa la permanencia última de los valores instituidos por los seres humanos, porque los zapatos –es decir en no lugar de los pasos- apenas constituyen la prótesis de una apresurada y falsa salida terapéutica.

La otra recurrencia de las Parcas son el vértigo de las mutaciones y de las incertidumbres que se ciernen en torno al orden axiológico. Y terminan diciéndonos que la muerte solo es un estado del alma, desde la perspectiva ética de la vuelta al redil. Y aparecen, por encargo, las formas de corrección pública necesarias a riesgo de una catástrofe mayor.

A pesar de ello, y de las estrategias para imponerle códigos cerrados de valores, el ser humano terminará aprendiendo a caminar con sus propios pies y sus propios zapatos. O al menos esperamos que así sea.

Ohlimbo es un texto de hechura compartida, un pretexto, dicen las integrantes del grupo, para poner en evidencia nuevas necesidades dramatúrgicas, incluso la de haber trabajado sin director invitado. La autogestión en pleno, a lo que se añade el Premio Francisco Tobar que el Municipio capitalino les otorgó, con sobrada justicia.

Ficha técnica Elenco Moira y Almita, Silvia Brito; Novena, Ana Urbach; Décima, Elena Torres; Morta, Juana Guarderas Producción Alejandra Ramírez Utilería, escenografía e iluminación Ramón Numera Vestuario Sara Constante Zapatos Martín Osan Fotografía Paloma Pierini, Elizabeth Piedra, Patio de Comedias Banda sonora, percusión y efectos Ramón Nunura Bajos, efectos y secuencias Fernando Vásquez Clarinete y saxo Andrés Enríquez Diggeridoo Tony O’ Connor Aboriginal Diggeridoo (El resultado es una creación colectiva de los músicos con la dirección de Ramón Nunura) Guión y dirección Martha Ormaza Lugar y fecha Patio de Comedias, Temporada, Quito, octubre y noviembre, 2007

La Última Cinta de Krapp. Pese Rosales. Foto tomada de la página de www.teatromalayerba.com

La palabra y el cuerpo S.R.

Krapp, desde su hosquedad interior, diría: lo único que tiene validez es lo que provenga de la generalidad humana. O también diría que la realidad es un prejuicio que demanda la ruptura del velo del lenguaje para acceder a la nada existencial.

En franco rigor, no lo expresa de esa manera, sin embargo la puesta en escena de La última cinta de Beckett que dirige Santiago Villacís con la actuación de José Rosales, ambos del grupo Malayerba, vuelve a plantear la reducción humana y la necesaria liberalización de la palabra.

Villacís también prefiere la suplantación del cuerpo por el lenguaje que implica la destrucción necesaria de la inmediatez dramática.

En eso es fiel a la línea estética y al pensamiento de Beckett.

Destrucción del cuerpo y restitución del sentido de lo humano a través del lenguaje: prevalece la descripción de la acción (como en Acto sin palabras o No Yo que también se estrenaron dentro de la misma temporada) que impone su ley sobre la imagen y la materia, sin opción a distinguir entre lo sonoro y lo visual o entre lo objetivo y lo propiamente humano.

En La última cinta, el personaje encuentra una cinta magnetofónica que grabó treinta años atrás con su propia voz y que da detalles de una vivencia capital en su existencia. El viejo, rodeado de cintas de grabación y viejos y gastados equipos de registro de sonido, se dispone a cumplir un ejercicio, algunas veces macilento y otras de auto destrucción, como un obligado reencuentro con el pasado que descifra ciertos por qué de su mezquino presente. Krapp, perdido en un universo sin tiempo ni memoria, es el cautivo de un engaño cíclico que intenta romper: c a n t a , b e b e a g u a c o n s o n o r a f r u i c i ó n , a b re y c i e r r a espasmódicamente los cajones del escritorio y engulle plátanos como purificación de una siniestra ceremonia y grabará, para su escarnio, una cinta más para patentizar el final de su vida.

La obra juega con dos memorias: la tecnológica y la humana.

También está la existencia solitaria y autónoma de la palabra, que en su perversa concreción y en su absurda e incesante rehechura, se descubre como generadora de eternidad y silencio.

Los momentos esenciales del mundo interior de Krapp aparecen como tenebrosos porque no son otra cosa que productos de la reflexión espontánea e irracional del mundo exterior.

Beckett contempló al ser humano como una catástrofe metafísica y por ello las viejas mujeres, los payasos y los locos, sus Krapps y Winnie, sus Estragón y Wladimir, sus M, F 1 y F 2, carecen de determinaciones sociales, de realizaciones religiosas. Carecen de familia, de profesión. Son El y Ella, Yo y Tú. Son el ser humano anterior a toda trabazón humana (Peter Mentz. Dramaturgia de la imagen).

Para no sentirse solo Krapp finge que se inventa a sí mismo. Se ausculta, en el colmo del arrobamiento, como si se tratara de un

discurso ajeno. Es un ejercicio de afonía, la ausencia del yo desde la asepsia que construye el gesto, el sentido y la imagen. La decrepitud, la descomposición y la muerte, constituyen la dimensión estética de esa purificación beckettiana que Villacís y Rosales intentan penetrar, sin conseguirlo del todo y que implica la desunión definitiva entre palabra y cuerpo.

La otra constante que se maneja es la repetición que sitúa al espectador en un espacio –el de Krapp posiblemente o el de nuestra postmodernidad– en el que el tiempo histórico es inseparable de la oscuridad. Siendo la única acción posible, tiende inevitablemente al vacío. El viejo Krapp no puede tomar en cuenta que esa voz magnética rediviva jamás se convertirá en su sucedáneo ideológico. Prevalece el trastorno y la pauperización del personaje como una culpabilidad subjetiva que se cumple en la escenificación.

Malayerba consigue un promisorio fin de partida, correspondiente a las actividades que el grupo desarrolló en el 2007, con las puestas en escena de las obras Acto sin palabras (Gerson Guerra); No Yo (Daisy Sánchez); y La última cinta de Krapp de Samuel Beckett; y las reposiciones de La muchacha de los libros usados; Nuestra Señora de las Nubes; La razón blindada y Análisis perfecto dado por un loro. Es decir, casi todo Malayerba.

Ficha técnica Krapp José Rosales Escenografía, iluminación y vestuario Malayerba, José Rosales, Víctor Villavicencio, Santiago Hidalgo Voz de Krapp Arístides Vargas Dirección Santiago Villacís

Carlos Michelena

No soy famoso , solo popular S.R. Mucho antes de la hora fijada para el comienzo del espectáculo, las puertas de acceso al Teatro Prometeo estuvieron clausuradas y la boletería cerrada. En cambio, un número considerable de personas reclamaba su derecho a ingresar que era sistemáticamente negado por el guardia. Después de forcejeos, palabras gruesas y amenazas, se hizo la concesión: el público rezagado colmó el espacio, más allá de sus capacidades.

Cuando le tocó el turno a Carlos Michelena, después de dos números de relleno como en los viejos tiempos del teatro, que incluía un mago japonés y un trío de músicos jóvenes, su recibimiento en el escenario fue apoteósico y hasta delirante.

El espectáculo comienza con una aseveración contundente, inalienable e incontrovertible: Dicen que yo soy famoso. Están equivocados: solo soy popular. Entonces, lo dicho por el actor, se convierte en una sentencia que establece las reglas del espectáculo que procura, además, sostenerse en el hueco de la representación.

El personaje con su vestimenta peculiar y el rostro pintado de blanco –una vez ungido por aplausos y vítores– busca justificar la ley de su propio movimiento a medio camino entre la ironía y el escrúpulo escénico; o entre la grandeza y la presunción de bastarse a sí mismo. Es en este hueco donde puede crearse toda forma posible y necesaria de representación que exige ese reconocimiento: Solo soy popular.

Una vez proferido el dictamen, ya no caben más transiciones. El actor y el personaje, como un cruce existencial de caminos, se vuelven una pregunta única dirigida a la multitud que lo aclama: ¿dónde están ustedes? Que es una manera de preguntarse ¿dónde estoy yo? Carlos Michelena, unas veces como actor y otras como personaje, no deja de interrogarles, de llamarles, de concederles. Las preguntas reiteradas e insistentes expresan una necesidad implícita y un anhelo de dominio.

El malentendido parece formidable: Michelena es la tentación, quiere provocar la inquietud, mientras el público, instintivo y eufórico, acepta la participación y la ambición de ser autosuficiente.

El error parece estar en la implícita pregunta que formula el personaje –¿dónde están ustedes?– en la alianza desconocida y centenaria, porque El Miche acaba deliberadamente perdido en su propio tiempo que traduce, a través de los cuentos y las historias, la presencia sensible de la subjetividad en el mundo.

Ya no solo es popular, también es temporal. El tiempo discurre con él en esa noche de risas y cantos y de fantasmas chocarreros, que sirven para estigmatizar y juzgar a todos los políticos, sin excepción,

incluyendo a los actuales constituyentes, y que acuden momentáneamente para construir un campo inagotable de presencias. Están las parodias, los remedos y los chistes ilustrados y deliberadamente repetidos. Pero son los cuerpos y no la memoria, los que perciben y los que tienen una consistencia física: esa es la verdadera acción que confabula, unida activa y orgánicamente a la presencia del contador de historias. Es la imagen de la vida perdida y descubierta en la plenitud del espectáculo.

Y es ahí, en esa intersección, donde se crea el hueco de la conciencia, esa distancia donde se forma la representación compartida y se intercambian la presencia y la ausencia. El público concluye preguntándose: ¿dónde hemos estado nosotros?

Carlos Michelena, El Miche, entrega su saldo proponiendo la existencia del otro necesario y al hacerlo, también distingue la existencia de una realidad.

Solo hay un riesgo compartido: escoger, porque así lo distingue la convocatoria, o bien entre el distanciamiento de las diferencias y el mutismo de la autosuficiencia, o la inmovilidad hipnótica del espejo, tan eterna como el sueño de la muerte (La Paradoja de la representación, Corinne Enaudeau).

Los pájaros de la memoria Foto: Ricardo Centeno

Los pájaros de la memoria E.V. El más reciente trabajo de La Espada de Madera fue el preestreno de Los pájaros de la memoria (dirección y dramaturgia de Estrella)

que trata de uno de los dramas más gravitantes de nuestro tiempo, la migración, tema duro de roer que afecta a lo más intima del ser humano, su dignidad.

Patricio Estrella es actor, autor y director de teatro –arriesgo ese orden–, tres funciones que confluyen hacia la conformación única de un creador profesional que aún estudia, piensa e investiga desde un espacio de experimentación y búsqueda de técnicas, lenguajes y herramientas que le permitan definir su particular visión del hecho escénico desde sus diferentes aristas: el actor, la dramaturgia, discursos y recursos del cuerpo, la voz, el gesto, hacia la puesta en escena final.

Estrella y su grupo La Espada de Madera –que fundara junto a José Alvear en 1989– no crean sin más, estudian diseñan, prueban las diversas posibilidades del teatro actual, recociendo y asumiendo una tradición del género universal para transgredirlo desde el aprehendimiento de su tiempo y espacio, generando reflexión, provocando reacciones en el público y aficionados a las artes escénicas para volver sus ojos hacia lo que acontece en su entorno, e intentar transformarlo desde una rebeldía humanística y vital. Su teatro enfrenta, cuestiona, se rebela y quiere develar otra forma de ver el mundo a través del arte.

El más reciente trabajo de La Espada de Madera fue el preestreno de Los pájaros de la memoria (dirección y dramaturgia de Estrella) que trata de uno de los dramas más gravitantes de nuestro tiempo, la migración, tema duro de roer que afecta a lo más intima del ser humano, su dignidad. Casi el diez por ciento de la población ecuatoriana a migrado en busca de una vida digna, de una mejor y justa remuneración que les permitan mantener con mínima de decencia a sus familias. De tanta migración atiborrada de tragedias atroces y múltiples, ha pasado a ser una suerte de nota cuasi necrológica cotidiana que nadie parece tomarla en cuenta como si de simple viento se tratara.

Los pájaros en la memoria se impone la tarea de enfrentar al espectador hacia un hecho que por repetido que nos parezca es ignominioso y lacerante y debe de algún modo detenerse. La obra denuncia tal injusticia por medio de una puesta que se interroga a sí misma en su propia representación, a través del sueño de José que va en busca del espíritu de su madre que muriera en medio del océano durante la travesía hacia el ‘esperanzador’ norte. Los

pájaros de la memoria son los recuerdos agitados, los aguijones del dolor que impone el abandono.

Puesta en escena coherente y en proceso de definición especialmente en los recursos escenográficos que presentan cierto carácter onírico, atinente con la concepción de la obra, aparecen ciertas oscuridades y ripio cuando la tragedia es presentada a través de metáforas e imágenes, alguna débil y poco definidas de tendencia surrealista. El tema de la andinidad es un relente que se manifiesta en la música, en la caracterización de los personajes, en ciertos atisbos costumbristas. La fuerza de Los pájaros de la memoria está en el texto, con elevados momentos líricos y de gran trascendencia dramática que no cae en el lloriqueo cursi. El manejo del tema es llevado desde cierto sentido del humor, coloquial, austero y contemporáneo. Nadie llora a sus muertos porque se han ido sino porque nos han dejado solos y el olvido no es más que su existencia en la memoria.

Garabato hace un trato salva el agua y salva al sapo Giulianna Zambrano

El Colectivo Lunasol pone en escena a Garabato, la muñeca de trapo, en una nueva aventura. Esta vez, su misión es salvar a su amigo Cro cro cro de las maldades de una bruja que quiere destruir el charquito de agua puerca en el que habita el sapo. El jardín encantado, lleno de quindes, renacuajos y otros animales, es el escenario de fondo para hablar de contaminación, de compromiso e inclusive para disputas electorales bajo el lema: “el charco ya es de todos”.

La obra se desenvuelve en la dualidad del bien y el mal; entre Garabato, buena, bondadosa y amante de la naturaleza, y la

Bruja, desconsiderada, egoísta y abusiva. María Fernanda López, interpretando a la ya conocida Garabato, mantiene el personaje en un tono convincente y ya familiar, la Bruja, diferente en esta historia, es interpretada por América Paz y Miño quien le da un toque de actualidad a la bruja de los cuentos tradicionales, bajo el riesgo de perder el personaje en algunos momentos.

En la historia, la Bruja contamina constantemente el charco de Cro cro cro, sin pensar en las consecuencias. Garabato tiene una mejor estrategia para vencer a la bruja: el compromiso. Si bien el público se sorprende con un resultado en el que el bueno y el malo de la obra se juntan, la propuesta de Garabato termina por seducir a la atlética bruja del siglo XXI, a quien sólo le falta una responsabilidad para cooperar con el bienestar de todos.

En este trabajo salen a flote temáticas y estilos que Lunasol ha ido manejando y puliendo en sus once años de trayectoria. Se mezcla narración, títeres y actuación para conseguir una obra que una vez más demuestra el compromiso del Colectivo con crear un tipo teatro infantil en el que los textos y la puesta en escena cumplen una función de educación y de entretenimiento.

Ficha técnica Basado en el cuento original “Garabato, la muñeca de trapo” de América Paz y Miño.

Elenco María Fernanda López y América Paz y Miño.

Música Original Renán Charpentier y Lenin Guillo Estrella Vestuario Dila Bolaños y Karina Cruz Escenografía Giovanni Vásconez y América Paz y Miño

OJOENLAESCENA

Hacia una ley de teatro Santiago Rivadeneira Aguirre

La creación de la Subsecretaría de Cultura, hecho que ocurrió durante el gobierno del Presidente Oswaldo Hurtado, trazó ciertos lineamientos que debían haber conducido al aparecimiento del Ministerio de Cultura, sobre todo de políticas culturas y de gestión que se volvieran determinantes en términos de desarrollo, auspicio y difusión de las artes. Suponía, además, la delegación necesaria desde el estado para resolver problemas de planificación y de organización, con la participación de creadores y promotores y que respondiera a las necesidades de la sociedad.

Muchos funcionarios ocuparon ese espacio, algunos incluso ligados al propio quehacer cultural y artístico. El balance, al fin y al cabo, fue exiguo y apenas ha servido para constatar la existencia de políticas dadivosas y clientelares, como práctica contumaz del estado.

Otras instancias, colaterales o tangenciales, aparecidas al tenor de nuevas demandas, suplantan y a veces sustituyen lo que debe ser la franquicia permanente del estado. Entonces se creó la ilusión de bienestar, con auspicios a encuentros y festivales o encargos de sospechosa puntualidad que más temprano que tarde, disolvieron y desalentaron cualquier forma de organización gremial.

Estas funciones desdobladas definieron la noción de trabajo productivo y colectivo. Algunos medios de comunicación, en sus revisiones anuales, median la importancia y el valor de las producciones, desde las estadísticas, sin criterio de análisis o de reflexión. La cultura, entonces, se vuelve un bien cuantificable. Y aún así pudo haberse avanzado.

En los albores del gobierno de la Revolución Ciudadana, cuyo proyecto de cambio y transformación recibió el voto mayoritario del pueblo, se decidió crear el Ministerio de Cultura, considerando que la cultura y el arte son parte de los componentes fundamentales de su accionar político e ideológico.

No es extraño ahora que algunos presuntos pensadores post modernos, a quienes se les encarga el diseño de políticas culturales nacionales, desanden lo andado y reediten prácticas obsoletas como anacrónicas. El Ministerio (¿de inclusión o de exclusión?) de Cultura, apenas atina a convocar a los creadores para solventar sus producciones, proyectos o montajes. Tales distinciones instrumentales acrecientan una función desigual en el plano de la experiencia y de la trayectoria, con gradaciones que también se acentúan en el caso de aquellos grupos que han cumplido un largo trajín creativo y de difusión, tanto en el sector urbano como rural. Varios de ellos, como consta por los testimonios recogidos, fueron contactados al apuro para pedirles que presenten proyectos porque hay que gastarse los fondos a riesgo de que sean devueltos a las arcas fiscales. Otra vez las urgencias versus las angustias existenciales

De esta función ministerial se ha pretendido deducir el papel que los creadores desempeñarían en la sociedad y en el cambio. Es un planteamiento inaceptable pues equivaldría casi tanto como reducir la cultura al nivel de los agentes de publicidad. Si por analogía o extensión se quisiera reconocer con ello, siquiera en el terreno de las mediaciones, la función ideológica más destacada

que asume el arte y la cultura, cabría entonces encarar uno de los temas más irritantes originados por ese arbitrario distingo.

Uno de los ajustes previos, por ejemplo, debió ser la expedición de una Ley del Teatro (o de las Artes de la Representación) como la tienen Argentina, Colombia o Francia y el diseño del Instituto Nacional del Teatro, con fines específicos y que tenga la expresa disposición de determinar las necesidades de los grupos independientes. Es decir que “como organismo rector de la promoción y apoyo de la actividad teatral” aplicaría presupuestos considerando las solicitudes regionales y las desigualdades geográficas.

El Instituto, por su propia naturaleza, debe ser un organismo estatal y no de gobierno y estará integrado por representantes de todas las provincias elegidos mediante concurso de merecimientos. (¿Se procedió de la misma manera con los cientos de funcionarios del Ministerio de Cultura?)

Este esquema implica una actitud de compromiso con cada región y una efectiva aplicación de principios en la distribución equitativa de subsidios y ayudas en todas las provincias.

El teatro de Montecristi con las cenizas de Alfaro…

Orlando Pérez

Bien se podría pensar en un viaje interminable o en una parada forzosa. ¿Da igual? No creo, algo más complejo debe ser.

Enterrar, encerrar o depositar las cenizas es un acto trascendental, de todos modos. Y como tal algo se clausura, se aleja. O quizá se reubica, reposiciona o re-significa, como dicen los culturosos ahora. ¿Qué será?

Ubicar en Montecristi el Mausoleo del Viejo Luchador es como recuperar cierta memoria o un grado extremo de responsabilidad histórica, incluso por encima de las circunstancias políticas, que a veces por coyunturales impiden ver su significación real. Y que al hacerlo se integre un tejido de deseos, anhelos y sueños románticamente postergados, políticamente necesarios y humanamente factibles, parecería un capítulo de una novela imposible. Hay algo más profundo en todo esto, que se diluye en la grasosa exposición mediática que tiene este acontecimiento en los medios de comunicación.

Allá, en Montecristi, hay un escenario dispuesto. Existe un grupo de actores, numeroso por cierto, capaz de muchas interpretaciones.

Hay libretos, no muchos, por ajustar y decidir. Y hay una explanada

expuesta para el arribo de muchos públicos, de diversos espectadores para contemplar, in situ, el cambio de época, de lo que hablan los líderes de estos tiempos.

Y cuando pienso en esto dan vueltas por mi mente dos palabras fuertes: plenitud y trascendencia. (Que a veces confundo con sentido y tierra, respectivamente). Como si fuesen dos estímulos y dos metas. O al revés, como si con ellas se movieran todos los resortes de ciertas humanidades. Sé que es imposible la plenitud a secas y que ésta, a la larga, es más bien un proceso interminable. ¿Quién puede ser chinchoso y decir que se encuentra en la plenitud de su vida o que ha llegado a la plenitud de algo? Vila Matas dice que la única plenitud posible es la plenitud suicida. Y Rosa Montero dijo alguna vez que la plenitud es un espejismo y los humanos somos seres pequeños y precarios.

También sé que la trascendencia está signada por la afirmación de quienes no la vivieron sino de quienes, a secas, la leen luego de muchos años. Sin embargo, presiento, con algo de recelo, que hay momentos clave que se configuran de plenitud y trascendencia, se los vive de tal modo que cada acto, íntimamente, se asume como tal. Más allá de sus significaciones semánticas, la trascendencia, parafraseando a Lipovetsky, es menos trascendental en el imperio de lo efímero, aunque para no pecar de intrascendentes deberíamos despojarnos de coyunturalismo y repensarnos desde nuestro ser andino.

Es posible pensar así hasta el extremo de equivocarse. Claro, cuando más se parece lo que ocurre en la ‘realidad’ a lo que uno soñaba en cierto momento de la vida es cuando más también se confunden las cosas o por lo menos se entra en esos estados de gracia extraños, de los que renegaba la Clarice Lispector, para asumirse con ciertas responsabilidades públicas.

Lo cierto es que me confunden tres cosas y también podría decir que me asumen tres cosas: ¿cómo es posible retomar la alfarada como referente político de carácter nacional en estas épocas de desmoronamiento de todos los esquemas? ¿Qué tiene esta generación (en la que me incluyo) que empieza a tomar decisiones desde el poder (en todas sus significaciones) para que se diferencie de las otras y siembre nuevas formas de convivencia y de gober nancia? ¿Qué hace que mucha gente se sienta

entusiasmada y esperanzada con esta obra política y sostenga discursos, afectos y hasta emociones fuertes en su defensa?

Y es que en ese orden esta reflexión es una pregunta persistente que no busca respuesta, por ahora. Al contrario, solo de pensar que existiesen respuestas me asustaría porque no dejo de sentir el encanto de la duda y de la interrogación perpetua, como debe ser. Pues, simbólicamente las cenizas de Alfaro nos han puesto a pensar que por fin puede descansar en paz o que situadas en un escenario políticamente intenso tiene el deber de presidir los nuevos cambios. Y en esa ambivalencia no tenemos todavía una respuesta categórica y deberemos esperar por el devenir de estos meses, con los ojos bien abiertos o todos a bordo del tren que es la Asamblea Constituyente… ¿Qué será?

EXTRAESCENA

ENTUPE 2007 El XI Encuentro de Teatro Universitario y Politécnico

En Guayaquil, desde el martes 27 de noviembre al viernes 30, se realizó el XI encuentro de Teatro Universitario y Politécnico del Ecuador, ENTUPE 2007, organizado por el grupo Arawa de la Universidad de Guayaquil, a propósito de los 140 años de esta última. El encuentro reunió grupos de universidades de Milagro, Quito, Ambato, Latacunga y Portoviejo. Además de la participación del grupo profesional Muégano Teatro y el re-estreno la obra La Edad de la Ciruela, dirigida por Santiago Roldós.

Las presentaciones se realizaron en el –ya bastante deteriorado– auditorio de la facultad de Arquitectura, en el Obelisco y un conversatorio-taller-debate en el complejo La Garza Roja, km 37 vía a Daule, donde se reunieron participantes de todos los grupos (integrantes y directores) y con participación diversa hicieron equipos para analizar las fortalezas, debilidades e interrogantes sobre el teatro Universitario en el Ecuador, tema principal de este artículo.

Las preguntas: ¿Qué tan importante es el teatro universitario para ellos? ¿Entrarían en la faceta de dejar su carrera para asumir el teatro de manera profesional? A las que personalmente, luego de ver un par de funciones del festival puedo adicionar: ¿Por qué el teatro universitario es tan malo o de tan mala calidad? (salvando ciertas excepciones, claro).

Para dilucidar las primeras interrogantes se realizó una plenaria, donde cada grupo de trabajo expuso sus puntos de vista. Juan Coba, director del teatro Arawa y líder de este movimiento de teatro Universitario explicó que la temática de este año fue hacer un taller, para romper esquemas anteriores, que consistía en invitar a expositores que digan sus experiencias y los alumnos-integrantes simplemente como espectadores. Este año, acertadamente, Coba propuso hacer un taller-debate, con el objetivo de reflexionar sobre el teatro universitario desde sus mismos ejecutores: los estudiantes universitarios.

Las fortalezas

Para empezar a hablar de fortalezas en el Teatro Universitario, es bueno recordar que según el CONEA, actualmente, la Universidad en el Ecuador tiene entre sus cuatro propósitos principales incentivar la vinculación con la comunidad.

Toda universidad, de las 73 que hay en el país, para ser acreditada, debe cumplir con estándares de calidad que verifiquen tal vinculación, entre ellos a través del teatro, por este motivo los grupos de teatro, son fundamentales dentro de las actividades de una Universidad seria.

Para Erica Monteros, integrante del colectivo Los de la Mancha, UCL de Quito, la mística del grupo es su primera fortaleza: “Por lo menos en mi grupo, no vemos al teatro como un pasatiempo, sino como una alternativa profesional de vida. No hacemos teatro por hobbie que justifique la baja calidad. Al momento de graduarnos nosotros tenemos dos alternativas, la carrera ya concluida y otra: el teatro”.

La difusión del teatro universitario es otro punto a favor. Jairo Molina del Taller de teatro Bareque de la UPS de Quito, asegura: “No nacemos de la rivalidad, sino de la superación, y eso hace que se haga mucho más fácil el intercambio en un festival de grupos teatrales de universidades. La cooperación entre grupos también es

de relevancia, ya que por ejemplo al momento de terminar una obra, nos reunimos todos, en un ambiente sano”.

La autogestión es primordial, para Juana Rosa Zambrano, integrante del grupo Contraluz de la UTM: “Hablar de teatro universitario, es hablar de intercambio, porque constantemente estamos rotando, porque todos coincidimos que cuando se termina la carrera no termina el grupo. Algunas veces no realizamos las gestiones necesarias, hay que movilizarse, no solo exigir a las autoridades competentes, sino al mismo grupo y a los directores teatrales, para que se de una gestión en conjunto”.

Catherine Guzmán integrante del Taller de teatro UTA de Ambato considera que los encuentros universitarios son una gran fortaleza: “Porque nos ayudan a ver otros ámbitos, a desarrollar diferentes ideas, viendo en las presentaciones tanto el esfuerzo de los directores como de los compañeros; también se puede dar una competencia y aprender de los trabajos de los otros, y dar una crítica sana, no destructiva, porque el teatro universitario es para desarrollar no para destruir”.

Carolina Muñoz, de la UTC Latacunga cree que también es una fortaleza la experiencia en sí: “El teatro nos cambia la vida, innegablemente el teatro es una forma de expresión que está latente en nuestra vida cotidiana. Muchos han llegado por inercia, otros porque nos motivan para becas en la universidad, o por curiosidad, por cualquier cosa, nosotros estamos reunidos para vivir, crear jugando a ser dios, teniendo una oportunidad de rectificar y probar, aceptar al teatro de diferente manera”.

Para Carlos Delgado de Contraluz, otra fortaleza del teatro Universitario es su libertad de discurso, al no tener que depender del circuito comercial para subsistir, puede generar sus propios textos: “Debe retomarse la creación colectiva, a la par de las obras de autor. Los directores, algunas veces, no explotan lo suficiente a sus integrantes y son ellos los que tienen la materia prima de lo que sucede en nuestro medio, si el teatro Universitario no toca esos temas, quién los toca”.

Paulina Izurieta de la UTA, la investigación es una fortaleza que deben aprovechar los grupos: “La investigación, las nuevas propuestas, para los grupos. Se deben comprometer no solo con los grupos, sino con la universidad y la sociedad en sí”.

Las debilidades

Las debilidades son muchas. La falta de apoyo institucional; la baja calidad, sea por sus integrantes intermitentes o por sus directores poco capacitados. Los procesos acelerados o truncos. Escasas son las universidades que apoyan al 100% la formación de los grupos de teatro, les otorgan puntos, becas, uniformes, alguna hasta les ha asignado un bus para su transporte. Pero la mayoría de las universidades no cuentan con un presupuesto definido para el teatro, eso debilita considerablemente esta actividad.

Más allá de la gestión institucional de las universidades en cuanto a facilitar el desarrollo del teatro, la principal debilidad son sus propios integrantes. Erica Monteros de la UCL dice: “Hay compañeros que sólo ven cómo llenar una carrera, como decir ‘fallé en una carrera y por eso escojo el teatro’. Esa no es la finalidad del teatro universitario, sino para llenarse como persona, para crecer y aprender a ser más humano”. Caterine Guzmán de la UTA opina: “La impuntualidad, el truncamiento de los procesos, incluyéndome, al momento de graduarnos de nuestras carreras ¿Qué hacemos?

Bueno, algunos ni siquiera, ni las gracias. Nos vamos y dejamos un gran vacío en el grupo”. Complementa Carlos Delgado del grupo Contraluz: Hay que amar el teatro y mantenerlo. No se puede ser intermitentes, cambiar de integrantes cada año, sino ser constantes. La falta de compromiso, plantea Paulina Izurieta, directora del grupo Colectiva teatral XQ’ de la UTA: “Entre director y estudiantes muchas veces no se comprometen, son impuntuales.

Algunos chicos se consideran ‘estrellitas’ del grupo, no es justo, porque por tener concesiones con el talentoso e incumplido, daño la disciplina de los otros, que aunque no tan talentosos, cumplen con el grupo”.

Se dedicó mucho tiempo del foro a la relación entre el teatro profesional y universitario, la cual, según los participantes, no debe tener relación, ya que se pueden suplir deficiencias técnicas con las ganas de los participantes. Jairo Molina de la UPS: “Puede que el teatro universitario no tenga técnica, no obstante nosotros tratamos de llegar con un mensaje, a pesar de que no seguimos una carrera teatral, sin embargo podemos medir nuestro nivel con los encuentros”.

Carolina Muñoz, de la UCL: “La disciplina es uno de los mayores problemas, no hay un tiempo específico para dedicarse a un taller, necesitamos de más compromiso para los estudiantes.” Catherine Guzmán de la UTA asevera: “El teatro es un medio de difusión, de comunicación hacia el pueblo, no tenemos el apoyo que se merece para que se desarrolle.” Erica Monteros sostiene: “Hay directores, que no apoyan a los grupos. El director debe motivar a su grupo, y no estar repelándolos. Los directores son el punto clave en el teatro universitario, debe haber confianza con sus estudiantes y no decepcionarlos”.

Rocío Reyes, directora del grupo Contraluz de la UTP establece: “No creo en el teatro Universitario, creo en el teatro, sea en un grupo, una universidad, una comunidad. A veces por etiquetar al teatro universitario como amateur, perdemos la afluencia del público,

porque los espectáculos que se presentan son deplorables y como son universitarios, no importa. Creo que nos debemos exigir más calidad y alejarnos del teatro aficionado”.

Finalmente Paulina Izurieta, directora de la UTA cree que debe tratarse el teatro dentro del nivel curricular de la universidad y estar estandarizad con las otras universidades: “Así terminamos con los directores que van a improvisar con los estudiantes, se debe crear una malla de teatro en la universidad, y que los directores sean evaluados y calificados, como cualquier profesor, para poder evolucionar”.

Las conclusiones Luego de este interesante encuentro, surgieron las siguientes interrogantes: ¿Debe existir siempre la Universidad para poder hacer teatro? ¿Debe depender el teatro universitario 100% de la institución o puede generar sus propios recursos?

La principal debilidad es la itinerante estadía de sus integrantes y su falta de compromiso. Proponer un proyecto de ley, para promover el teatro como cultura en las universidades, con presupuestos pertinentes. Incrementar la presencia de los grupos en los medios, los grupos no se venden, deben tener marketing.

Es una necesidad la creación de la malla curricular de la materia teatro. Dentro de los grupos de las diferentes universidades puede ayudar a que los directores sigan un patrón más homogéneo, sin que eso atente a la libertad de cátedra, pero sí ayuda a que directores menos experimentados tengan cómo guiarse. Ya que una de las debilidades es la falta de directores calificados, o la falta de actualización de sus directores, muchos de ellos verdaderos “dinosaurios” del teatro. Juan Coba, responsable de este encuentro, cierra: “Pero el director no lo es todo, hay varios grupos universitarios, que no tienen director, porque simplemente la universidad no ha contratado uno, pero con el deseo de sus integrantes, han salido adelante”.

Esto sucedió en el XI ENTUPE, fueron cuatro días de camaradería, energía y sobre todo amor al teatro.

Las voces de Sanchis Gabriela Ponce

De José Sanchis Sinisterra apenas había escuchado en alguna ocasión su nombre. Conocía ¡ay, Carmela! Había escuchado también algo de su Teatro Fronterizo. Nada más. El resto fue develándose pausadamente para fascinación de los pocos –a penas diez, entre actores, estudiantes y alguno que otro director– que asistimos al taller al que convocó el X FITEQ. Dramaturgias de la Fragmentación. Cinco días en los que uno de los dramaturgos más prolíficos de España compartió generosamente con nosotros algo de su inmensa experiencia creativa. Hizo falta la voz de quienes están escribiendo teatro. De los dramaturgos y de los directores. Sin embargo, los que estuvimos allí, nos atrevimos a escribir. Y Sanchis, se embarcó en la valiente tarea de dialogar con nuestros textos.

Difícil transmitir los contenidos del taller, cuando el valor del conocimiento radica en el transmisor, no tanto en el contenido. O para hacer justicia, en ambos. Tal vez lo que quede es relatar, algunos momentos, quizá unas pocas ideas que subvirtieron nuestras nociones, acaso intuiciones, de lo que es la dramaturgia.

Desde el inicio, el taller se planteó como una experimentación dentro del campo en el que se sitúa todo su trabajo dramatúrgico, tanto teórico como práctico, y cuyos principios fundamentales se asientan en lo fragmentario, lo indefinido, lo inestable. Una dramaturgia que parte del principio posmoderno de la complejidad pero que no deja de tener un compromiso dialógico y político con el receptor. El objetivo de su teatro sigue siendo la experiencia comunicativa y en tal acto de comunión humana se enmarca una de los postulados éticos que más resonó a lo largo del taller: la experimentación con estas estructuras dramáticas debe considerar siempre al receptor como un ser inteligente que participa en la construcción de sentidos dentro de la obra. A este objetivo Sanchis le ha empeñado años de investigación. El resultado: una rigurosa sistematización de los más arriesgados ejercicios sobre estructura dramática, algunos de los cuales fueron motivo de nuestra experimentación con la escritura.

En un momento en el que el texto teatral, ha perdido el valor en la escena contemporánea, Sanchis reivindica el estatuto de la palabra en el teatro y le otorga múltiples posibilidades. Dentro de lo que él mismo llama “estructuras dramaturgicas anómalas y procedimientos discursivos no convencionales” desarrolla formulas de escritura que dialogan con lo contemporáneo.

Ejercicios de fragmentación los llama, aunque cada uno se titula de manera particular, en todos ellos la acción dramática se desplaza del “argumento” hacia la interacción entre los personajes. Los personajes que surgen en estos ejercicios dan cuenta de las ambigüedades del sujeto contemporáneo, que se construyen en su interlocución con los otros, cambian, y se movilizan dentro de sus propias contradicciones, lejos de aparecer unitarios, aparece multiplicados en voces que reafirman su complejidad. Las estructuras de los ejercicios sujetan la creatividad a un ordenamiento en el aparente sinsentido da luz a textos sorprendentes, llenos de paradojas. Tal como la vida. En la que lo expresado se juega en el universo del subtexto, de lo no dicho, de lo incierto.

Las cinco tardes de escritura se quedaron cortas para toda la información que el dramaturgo generosamente traía para nosotros.

Quedó pendiente un próximo encuentro. Quedó también una pizarra llena de nombres que siguen abriendo nuevas inquietudes, que registraron textos de semiótica y narratología, de ciencia ficción y teoría teatral. Nombres de los exponentes más contemporáneos de la dramaturgia mundial, lecturas que hoy nos fascinan y sorprenden, como las de Caryl Churchill o la joven suicida inglesa de 28 años: Sarah Kane. También quedan los relatos compartidos de sus múltiples puestas escenas, de las arriesgadas adaptaciones de textos narrativos: Joyce, Cortázar, Kafka en escena, hasta los montajes de sus propias obras. Quedó su voz leyéndonos sus textos más personales, en los que se evidenció su compromiso político, ese que se inscribe en la denuncia de la violencia más perversa, la que se ejerce en la cotidianidad. Quedó su entusiasmo, al referirse a quienes son sin duda sus propios maestros Beckett y Pinter. Quedó, por último, el contagio de la que es, sin duda, su enorme pasión, la escritura.

¿Marujización o desmarujización del teatro ?

Santiago Rivadeneira

Existe una especie de deriva estética acuñada a partir de una cierta razón comunicativa que le sirvió a Habermas para sustentar su teoría crítica sobre la utopía ilustrada. En suma, lo sustancial parece aludir al hecho de que, desde esta perspectiva, el papel del arte es relativamente significativo en el proceso de emancipación y hasta se puede posponer la esfera estética de su comprensión.

De otro lado, desde estas mismas páginas se ha insistido, en distintos tonos, en que hay un problema que no termina de ubicarse en el ámbito del debate: la elaboración de una visión de la realidad, desde las artes escénicas, y el análisis de sus principios, tendencias e incidencia en la vida nacional. El teatro ecuatoriano ¿está dispuesto a dar cuenta del mundo en que vivimos? ¿Mantiene su predisposición a elaborar imágenes que tengan la contundencia suficiente para equilibrar esa comprensión sobre el mundo de la vida?

Existen, al parecer, dos sensibilidades que se contradicen: la experiencia estética prefigura el estado ficticio de redención que marca un sospechoso retorno a la filosofía de la conciencia; y, en seguida, se alude al rol de la autorreflexión del ser humano como miembro racional de una especie social e histórica. En ambos casos está la relación del ser humano con la naturaleza, sea en la concepción idealista de la estética o abjurando de cualquier reconciliación posible entre estos actores.

La pregunta capital nos remite al supuesto giro estético del teatro ecuatoriano. ¿Cuándo ocurrió aquel giro y cuáles fueron aquellos espacios y aquellas obras que las impulsaron? En ese sentido, y sin el ánimo de ser peyorativos, al parecer se ha vivido una acelerada marujización del teatro que complica y compromete a sus hacedores y al público en general, y que parece vincular la actividad teatral con la creación de valores alternativos a los demandados por el sistema político y económico.

La marujización del teatro es una actitud: no se postula ni una pérdida definitiva que “desparrame” el arte en la vida –ya sea en un trivial esteticismo populista y comercial, ya en frenesíes contraculturales– ni una postura numantina que mantenga al teatro a la defensiva, escindido, autónomo e inaccesible.

El fenómeno descrito desde la estética, no es otra cosa que entender el estatus de un quehacer que condena a sus creadores a auto representarse en su propio discurso, a verse en el reflejo que se produce en las pupilas que les miran. Es decir, es una suerte de existencia eximida de toda exigencia y sin tutela. Esta es la situación: a partir del estreno de la obra La Marujita se ha muerto con leucemia, y sus sucesivas versiones, el teatro ecuatoriano intenta redescubrir su teatralidad, que es la descripción objetiva de un comportamiento y de un lenguaje propio.

La obra tuvo la virtud de poner en paréntesis las significaciones de la dramaturgia nacional y el “rechazo” de todas las ideologías como una voluntad de descartar todo sentido simbólico. Las Marujas –y las ramificaciones que han copado otros espacios teatrales y la misma televisión– devienen en heroínas y son portavoces de un sentido de lo humano que buscaba el teatro ecuatoriano, casi con desesperación, para privilegiar solo su faceta comunicativa.

Esa es la situación nueva del teatro porque ya no se modula en lenguaje de la comunidad, sino que se construye su propia comunidad al pronunciarse en lo más íntimo de sí mismo. Es la existencia supuestamente emancipada, de una construcción anamórfica (la deformación de la imagen vista desde el espejo) a partir de la cual se pretende universalizar las normas que nacen de la conciencia de encontrarnos ante la imposibilidad de configurar nuestra identidad.

De cualquier manera, este proceso así detallado, no puede significar la aparición unánime de un símbolo unificante sino la mera utilización del concepto, la marujización, como caja de resonancia para el juego de la imaginación y del análisis.

Lo sustancial es que también ha habido un ensimismamiento del teatro que ahora reclama una suerte de desmarujización o la creación de un enfoque diferente de razonamiento, por cuanto el potencial de verdad del arte –su fuerza ilocucionaria– aunque

también se sustenta en una práctica comunicativa cotidiana permanente, exige un mayor equilibrio entre la producción de conocimiento en los dominios especializados y su integración racional en el mundo de la vida (Jürgen Habermas 1987, Teoría de la Acción Comunicativa). La desmarujización del teatro, entonces, sería el deliberado desocultamiento que, entre otros menesteres, nos permita ver, en algún momento, el oscuro objeto del deseo.

Foto tomada de la página www.balletnacionalecuador.org.ec

¿Es el Ballet Contemporáneo de Cámara, danza contemporánea ?

Valeria Andrade

La industria del baile que ha logrado Rubén Guarderas, abre ahora las puertas a un sueño, por el director largamente ambicionado, de concretar un espacio para la creación y experimentación de la danza. Es así como el 17 de noviembre, en el Teatro Bolívar, el BCC muestra el resultado de su Laboratorio Coreográfico. Respecto del cual, lo que más me quedan son dudas; por este motivo, me aventuro, con todos los riegos que eso implica, a hacer algunas reflexiones sobre la experiencia de ser un productor de arte en este tiempo nuestro.

Globalización, fragmentación, son, a gordos brochazos, los motivos que circulan en varios sistemas, a partir del quiebre de la historia como camino de una vía que nos lleva a un supuesto progreso: la posmodernidad. Si nos damos un tiempo, nos detenemos a mirar,

podemos claramente percibir la diseminación de redes que nos envuelven. Y específicamente, en el medio que nos compete, en la práctica artística, podemos experimentar la multiplicidad de signos en continuos cruces, mutaciones, préstamos, hibridaciones que dan cuenta de la infinita heterogeneidad cultural; la misma que forma un nuevo entramado de representaciones formales y simbólicas.

¿Entonces, qué podría ser la danza contemporánea? Tomo del texto de Trinidad Pérez, que consta en el catálogo del XI Salón Nacional de Arte Contemporáneo de la Fundación El Comercio, la siguiente premisa: El arte no es una noción abstracta que puede tener una misma apariencia y función en cualquier lugar, ni en cualquier época. Por eso, cuando hablamos de arte contemporáneo nos referimos a una cierta noción de arte, a una que se construye y define en un contexto particular. Así, el oficio del arte en nuestro tiempo viene a ser un complejo espacio de conflicto que detenta la diversidad, la pluralidad y que está en constante construcción de sentido. Y hablo de arte contemporáneo, porque la danza como disciplina, también responde (o debería hacerlo) a las prácticas de producción simbólica propias de su tiempo. Esta no es una isla privada que viaja en una burbuja de lo bello, donde su máximo valor está en lo virtuoso, de lo fácilmente vendible, de lo masificado y masificable.

¿Y los creadores, coreógrafos, directores? Con estos antecedentes, el trabajo que le concierne a un productor de danza, tiene que ver con la toma de posiciones claras en este universo inestable y múltiple; a partir de las cuales podría generar imaginarios alternativos, puntos de vista, aproximaciones críticas a los mecanismos de la realidad. Tiene que ver con un trabajo, disciplina y búsqueda individual, pero también colectiva. Tiene que ver con la presencia activa del ser humano en el mundo, una presencia analítica y conciente, la misma que subyace en las formas, los lenguajes, los soportes técnicos del arte; todos elementos convocados al resultado de un producto que promueve otras asociaciones, descontextualizaciones, nuevas significaciones. Un productor de arte es un investigador que universaliza sus circunstancias personales; es un rastreador de su entorno, de su propia subjetividad y memoria que impulsa el intercambio en los campos afectivos y semánticos.

¿En un terreno más específico, cuáles vendrían a ser las actuales relaciones creadas entre el bailarín y su herramienta: el cuerpo? Por una parte, pienso que se deben tomar en cuenta las prácticas accionistas como el happening, el performance, que desde los s e s e n t a s p l a n t e a n o t ro s l a b o r a t o r i o s d e e x p e r i e n c i a y experimentación corporal. Estas propuestas dan paso a otras posibilidades de lenguaje que no son danza, que no son teatro, pero son nuevas conexiones entre la realidad del arte, sus soportes, la realidad subjetiva, la inconciente y la realidad del mundo. Por otra, está la idea del cuerpo como materialidad omnipresente que puede convertirse en realidad volátil, en proyecto cambiante, susceptible de ser reinventado y reconstruido sin cesar. A pesar de aparezcan lejos, por cuestiones económicas o morales, la ingeniería genética, la cirugía plástica, la reproducción asistida, la inteligencia artificial…, son medios de transformación de las marcas corporales heredadas que establecen una evolución ya no natural, sino tecnológica y científica. Ambas fuentes trastocan fundamentalmente las otrora nociones del cuerpo y abren brechas para nuevas concepciones del sujeto físico y psíquico para la danza, con sus respectivas problematizaciones y consideraciones.

En todo caso, a manera de cierre, me queda esta última preocupación: la danza contemporánea no se puede resumir en un show que abre cortinas, prende una luz o varias, presenta unos bailarines en movimiento por dos o tres canciones, como promedio, y cierra cortinas; todo para repetir la fórmula nueve veces. Y tampoco se trata de escribir ideas en un papel, sino de transcribir esas ideas en formas. La danza es la búsqueda de la pertinencia en el acoplamiento de todos los elementos que el productor moviliza (movimiento, diseño coreográfico, iluminación, sonido, espacio, tiempo, velocidad, intensidad); elementos situados en una íntima relación con los conceptos, ideas o sentidos que ellos simbolizan dentro de la obra y en el contexto en que esa obra se inscribe. Se trata de llevar a cabo un trabajo arduo y honesto, no solo en el entrenamiento físico, sino en la elaboración de un discurso que plantee reflexiones y que no caiga constantemente en los lugares comunes de resultados rápidos y fáciles.

Teatro y sujetividad Isidro Luna Sin lugar a dudas que una tarea ardua en la dramaturgia es la construcción de personajes. Incluso se podría decir que hay tantas estrategias para hacerlo como autores. Cada dramaturgo lo hace a su manera, desde la búsqueda de la tipicidad en Shakespeare o Molière, que se ha vuelto canónica hasta aquellos personajes casi des-subjetivizados del teatro de Becket.

Aquí quiero postular que una vía que puede llevarnos a la creación de personajes atraviesa por la subjetividad y que, por lo tanto, habría que entender el personaje como sujeto (se introduce desde el inicio una distancia respecto de la sicología. Ya no trata de una persona, de un yo, aunque quizás sí de un carácter en la medida en que algo se registra en la tablilla de la realidad, algo se marca en los cuerpos).

El recorrido de la subjetividad desde la modernidad hasta la posmodernidad sería al mismo tiempo el trazo del teatro en su historia específica. Aquellos sujetos modélicos corresponden a la mirada moderna, llámese avaro, celoso, vengativo. Todas son formas de ser sujetos de la modernidad, constituidos por egos poderosos desde donde aprehenden la realidad e intentan expresarla en todas sus consecuencias. Estos sujetos están bien definidos, plenamente delineados; hay dentro de ellos una unidad que termina por mantenerse a pesar de los avatares que sufren, aunque esto les lleve a la destrucción.

Los sujetos del teatro del absurdo tienen de todo excepto algún centro interno desde el cual alcancen a aprisionar la totalidad de la existencia. En la medida en que la percepción de la realidad se fragmenta, se hace trizas esa unidad egoísta tan querida por la modernidad. Es el inicio de la subjetividad posmoderna y la clausura del sujeto de la modernidad. En ese gigantesco interregno que va del uno al otro, encontramos todas las formas de disolución, crisis, estallido, nostalgia de lo moderno. Así Delicado Equilibrio de Albee es un perfecto ejemplo de la imposibilidad de la subjetividad de las clases medias norteamericanas, atravesadas por una gama inagotable de procesos neuróticos.

Si nosotros volvemos la mirada hacia nuestro teatro, encontraremos varias situaciones particulares, que expresan esa confluencia y choque de la posmodernidad que se anuncia, la modernidad que no termina por cuajar plenamente y la larvada pero poderosa mano de lo premoderno. La subjetividad resultante es un engendro harto extraño.

La llave del abismo de Francisco Tobar (1962, CCE) es una buena guía para ejemplificar estas tensiones que se quedaron hasta ahora irresueltas. El drama nos cuenta la historia de una familia atrapada en una vieja casa de hacienda de la que apenas si pueden y quieren escapar. Los secretos pululan por todas; se podría decir que todos finalmente tienen uno o, al menos, se guardan uno ajeno.

Desde luego, el secreto principal se refiere a los hijos “naturales o ilegítimos” y, como es evidente, termina tarde o temprano por saberse. Liliana deshace el nudo asesinando a los principales protagonistas (desde una perspectiva contemporánea se parecería mucho a una telenovela mexicana o venezolana).

Ante un argumento tan difícil de tratar en términos teatrales, Tobar no tiene otra alternativa que hacer que sus personajes se retuerzan cada vez más, hasta adquirir dimensiones monstruosas. Conciencias lúcidas, que hay varias, como las de Lautaro muestran los límites de los valores tradicionales de la subjetividad premoderna; ansían que el mundo sea de otra forma; reniegan de su destino. Les gustaría vivir una vida que no esté regida por las reglas del parentesco, sino de la afinidad, que se impusieran los sentimientos sin importar nada más.

Pero la subjetividad moderna solo hace su aparición para quedar destrozada en la máquina de la tradición. Lautaro que podría huir de ese entorno perverso, se queda por pura cobardía, porque cree que alguien que está en su mundo no tiene la fuerza suficiente para vivir de manera autónoma. No lo queda otra alternativa que renunciar a todo, incluso a su propia dignidad. La única persona que no acepta del todo las condiciones impuestas por esas subjetividades poderosas y devoradoras, Liliana, está constantemente al borde de la locura. Percibir el mundo como efectivamente es, le lleva a alucinar. Ella es la única que deshace el nudo.

Esas subjetividades no tienen otra alternativa que desparecer, no tienen una solución por sí mismas, no hay camino de salida. El ego moderno se ha quedado en estas historias del mundo andino premoderno congelado en el tiempo; aunque hasta ahora encontramos personas atravesadas por esta subjetividad. Si algo tiene de bueno la posmodernidad es que su aliento deshace en el aire todo lo sórdido.

Poner en escena esta obra ahora exigiría la introducción de otra perspectiva, de otra subjetividad, que de-construyera ese orden disciplinario patriarcal (y matriarcal) para reemplazarlo por una visión que diera cuenta de los desgarramiento contemporáneos y que dejara de lado la lógica del parentesco.

Quiero decir que al retomar para poner en obra un texto que viene del pasado estamos ante el desafío de cambiar de perspectiva subjetiva. Los órdenes dramatúrgicos cambiarán así radicalmente de registro (de algún modo se requeriría de una suerte de arqueología del teatro en el sentido de Foucault).

TEXTOYESCENARIO La biografía ejemplar del Doctor Fausto Bruno Sáenz Andrade Versión revisada (1988-2002) (fragmento) La obra de Bruno Sáenz Andrade que nos aparece solitaria y sin oportunidades de ser llevada a escena, casi no tiene antecedentes en el Ecuador, si algún ejemplo hemos de citar, quizá en el algo se corresponde al género también solitario representado por la obra Paralelogramo de Gonzalo Escudero. El Fausto, como la de Goethe una obra largamente meditada y escrita, pero no a la manera del Pierre Menard borgesiano que rescribió el Quijote, esto es repitiendo la obra al pie de la letra, sino con una reflexiva e imaginativa versión, y finalmente su obra más reciente.

Ramiro Dávila El Tentador Enorme espacio blanco. Dos jóvenes dirigen la vista a la distancia. Usan ropa muy simple, de tonos páliDos. Entra Mefistófeles, de negro, cubierta la cabeza, a la espalda la capa de andariego.

Mefistófeles ¿Qué guijarro suprimido de los catastros del cielo; cuál asteroide vicioso, arrebatado del caos, vana ceniza, cautiva de las perversas contiendas del abismo; qué laberinto, qué umbral es este?

Mira a sus espaldas, nadie le presta atención Has tendido sobre tu alma la mentira de la piel y la apariencia del hueso… ¿No hay quien repare en tu aspecto, quien detenga la pupila en tu rostro de extranjero tiznado por las hogueras de un arenal sin oasis, sin sombra bajo las palmas? Pausa ¿Puede ser el Paraíso? ¿He venido a desquiciarme, a abandonar la cordura en una esquina del Limbo? Amarga, la voz demora enredada entre mis dientes. La envoltura de silencio, la niebla en nada me ayudan a recordar los jardines de la morada paterna. ¡En ellos aprendí a ser el primero de mi estirpe! Mas me engaño, desvarío... ¿Quién conoce como yo los celos del Creador, sus rencores inflexibles?

Pausa, mira a sus espaldas Otros recorren mi senda. Son los sabuesos del Amo. ¡Qué muestren ya los colmillos y las fauces acezantes! ¡Venga el rastreador detrás de la ira de la jauría! Me vendría bien zafarme del inservible equipaje, quitarme de encima el lastre insensato de la carne.

Uno de la pareja al compañero Siega la curva guadaña de una vela el horizonte.

Dos No. No se agitan las aguas serenísimas del lago ni se tiende el ala recia del Espíritu en la nada.

Mefistófeles aparte Parecido al peregrino que, a pocos pasos del templo, siente curada su llaga y ligera la conciencia, comparto con los humildes la alegría del milagro: deja de ser un misterio la plática de los mudos.

Dos ¡Los distingo! ¡Se aproximan!

Uno Los heraldos de la hondura…

Mefistófeles aparte Yo sé entregarte mejores y más excitantes nuevas de cuánto pasa detrás de las execrables puertas.

Dos La faz del primero es grave.

Uno Amarga, la del segundo.

Dos Se reflejan de ese modo la visiones del Averno. En la fosa se estremecen las más indignas pasiones.

Mefistófeles Aluden a mis haciendas, de mis prisiones conversan Entran los mensajeros, ataviados de la misma manera que Uno y Dos. Uno ¡Paz al viajero, a la senda, a la fatiga, al albergue!

Primer mensajero ¡Paz al hermano que aguarda y, conforme a la costumbre, limpia el polvo del camino de la esforzada sandalia!

Segundo mensajero ¿Cuál tiene como destino los parajes de la Tierra?

Uno Yo he de aposentarme en ellos.

Dos Iré a humedecer mi túnica en la espuma de sus olas.

Primer viajero Para los dosƒ hay espacio en la redondez del globo.

Mefistófeles aparte Al mismo mesón me acojo.

Segundo mensajero Contemplamos un prodigio, el más siniestro portento: la fuga audaz de un precito de la boca del Infierno.

Mefistófeles igual El Leviatán da un bostezo. Jonás surge de sus fauces limpio y bien alimentado.

Uno Pronuncia el nombre del prófugo.

Segundo mensajero Tantas voces se han usado para invocar su desdicha…

Mefistófeles siempre aparte Me pisabas los talones.

Segundo mensajero Una de ellas aún revela la nobleza de su origen.

Primer mensajero Luzbel le dicen los ángeles.

Segundo mensajero Lucifer, en los Infiernos.

Primer mensajero La ruta del miserable lo aproxima a las ciudades habitadas por los hombres.

Dos El maligno ya ha tomado ventaja considerable.

Mefistófeles Ha malgastado su tiempo.

Primer mensajero Como un fardo habrá golpeado en la fértil superficie.

Mefistófeles Mi descenso es el del águila, no la quiebra estrepitosa de una caja de madera contra las tablas de un muelle.

Segundo mensajero a Dos ¡Corre a abatir su hosco vuelo!

Uno No es esa la orden. Espera. Pide licencia al arcángel.

Dos Las horas no se detienen. No apuesto por la demora.

Segundo mensajero Avanzan con parsimonia, por lo menos para alguno.

Hablo de un fatuo, un profeta, un genovés navegante. Aunque a los pies de los reyes ha doblado la rodilla, no solicita, concede. Ofrece al trono de España las especias de las Indias, una isla de la cabida de un continente, un imperio, a cambio de unos marinos y de tres o cuatro barcos.

Primer mensajero Se dilata el universo.

Dos La razón y la prudencia ceden a la fantasía. El demonio no lo ignora.

Enfila su esquife al mundo.

Mefistófeles Para sajarle el gaznate a un santo o a un comediante.

Uno a Dos No es tu meta el escondite de los ángeles caídos sino el refugio del moro. La mía, la desventura de los demás derrotados de las provincias de Iberia: es la de las juderías. Mefisto trata de hacerse notar, nadie le presta atención Mefistófeles a los cuatro ¡Basta invidentes, rebaño de mujerzuelas hipócritas! ¡Tengo derecho a que alg Uno quiera escuchar mi querella! ¡A que hunda el filo en mi pecho el puñal del asesino! ¡A que me cargue de hierros y me conduzca ante el trono, ante el Juez inapelable! Entra Rafael, su túnica es roja, la del Cristo de “El Expolio” pintado por El Greco, roza el hombro del diablo.

Rafael a las parejas ¡Salud a los conductores de las grandes muchedumbres, al guía del ermitaño, al protector de las cumbres, al patrono de las vísceras hirvientes de los planetas!

Uno Salve, Rafael arcángel.

Mefistófeles a Rafael Eres el cazador diestro. Yo, la pantera huidiza.

Rafael a Uno Parte, pues te hallas al tanto de la voluntad divina. Entra un joven. Porta cinco tallos empenachados.

Uno recibe una vara Obedezco. Sé la ruta y cuál es mi cometido. Se aleja Rafael a Dos Escolta a tu compañero Le da una vara, Dos sale, entrega un pergamino al Segundo Toma. Atiende tus labores.

Segundo Mensajero Rafael, cierta visita, un nefasto mensajero…

Rafael Olvídalo. No es trabajo tuyo ni de tu vecino. Al primero Este sí te corresponde. Le pasa un pergamino, los ángeles se van, agitando los remos, el plumero hacia arriba, por la izquierda, se dirige al joven Cinco varas. Te sobra una.

El portador Es mi pluma. Soy su dueño.

Rafael No basta con la canoa, con la pértiga y el río. Debes arribar a puerto.

El portador No ambiciono los cuidados del guardián de los rebaños.

Prefiero los del custodio de un varón o de una dama.

Rafael No tienes un protegido.

El portador Escojo Uno: el Doctor Fausto.

Rafael Accedo. Lanza la línea. Ata al pez escurridizo. El joven sale, se dirige al demonio Nadie más va a interrumpirnos.

Mefistófeles El patrón desdeña al siervo... ¿He de contarle mis cuitas a mi igual o a mi verdugo?

Rafael “Oye” fue lo que me dijo.

Mefistófeles Quiero padecer mi pena donde pueda compartirla.

Rafael No haces falta. Las personas se dan y se han dado modos para torcer su camino sin el consejo del malo.

Mefistófeles Afloja mis ataduras. Nadie sabe su valor si no lo comprueba el diablo. Sin mi apoyo, marcha a tientas el genio, tropieza el líder. A lo sumo, el ciudadano se ocupa –y mal– de su mesa, del espesor y las varas de la piel o de la tela con las que ha de disfrazar su fealdad o su vergüenza.

Rafael Menosprecia tu altivez a la obra del Alfarero: asómate a la abertura negruzca de la vasija. ¡Mira si es fresca, está llena y si refleja la luna! Apunta con el dedo hacia abajo ¡Presta atención a la escena!

Mefistófeles Da vueltas –no hallo el sentido– una esfera en el vacío.

Rafael obligándolo ¡Dobla el cuello! ¡Más de cerca!

Mefistófeles Bueno, bueno. Contemplo el reino de España. Veo a Isabel y a Fernando, al árabe y al judío. Veo el rostro de un piloto, solo el gañán, no la nave… Lleva los ojos vendados.

Rafael ¡Mientes! Los conserva abiertos. No se fija en el aroma o en el color del canelo ni cura con demasía del peso regio del oro. Vale más la proa de un barco encallada en las arenas de un mar recién descubierto.

Mefistófeles No mojará en esas ondas la bota ni el estandarte. Otro bautiza al Pacífico. Algo hay, no obstante, de cierto. No son las sedas

de China las que le opacan la vista: lo engaña su miopía. La Tierra, según sus mapas, es un embrión, un esbozo: donde el dibujo termina también encalla el navío Su ensueño llega hasta el Asia… ¿Y la isla de los caribes, y la serpiente emplumada, y el Inti de los andinos?

Rafael Lo conduce la nostalgia del Paraíso terreno.

Mefistófeles Más sentido común muestra el labrador castellano al quedarse en sus sembríos.

Rafael El ser humano se afana por agrandar sus dominios. No pisa con gratitud las orillas de sus lagos. No se somete al reposo al cabo de la jornada, cuando el hábito lo lleva a un lecho ya conocido, a una mesa aderezada con insípidas legumbres.

Mefistófeles Tu aventurero confía en los giros de los astros, no en la plegaria del ángel. Los incautos no han cesado de formular sus preguntas a los dibujos del cielo y a las reliquias de un muerto. ¡El inestable conjunto de las cosas materiales aguija mis apetitos! ¡No impidas que vaya a andar con esa poblada inmensa! ¡No son solo las personas! ¡Las sociedades tampoco pueden prescindir del diablo! La muchedumbre no alcanza más que a una adición de fuerzas, de contrarias voluntades: alguien debe henchir la masa, ser su voluntad, su testa, el que aprieta bien el puño.

Rafael ¿A quién vas a embelecar? ¿A un visionario? ¿A un guerrero?

Mefistófeles A un simple fraile italiano. Vive ahora en Alemania. Consuela al pobre y al rico. A fray Lauro me refiero.

Rafael Urde intrigas de comadres. Tu mirada desfigura a un padre insignificante hasta hacerlo del tamaño de un paladín de tragedia. Tu fray Lauro, cuando mucho, meterá un poco de leña en la hoguera de los cismas: obligará a recostarse sobre las brasas ardientes a cuatro o cinco exaltados.

Mefistófeles Hay quienes le han reservado un rincón en los altares.

Rafael ¿Has de enseñarle a seguir con soltura por las vías más tortuosas de la corte? ¿A respirar en espacios más amplios, más elevados? Sé de uno, en esa ciudad, que está listo para ir lejos.

Mefistófeles ¿Claudio, quizá, el taumaturgo? Se traga lo que pregona.

Enseña a los ignorantes las patrañas de la alquimia.

Rafael Medra en el mismo lugar otro doctor, su discípulo.

Mefistófeles ¿Fausto? Enterrará al maestro. Alterna la medicina, de la que nada sospecha, con la vergonzante práctica de los conjuros de Claudio.

Rafael Un rufián lo asiste en todo: es Wagner, un pedantillo.

Mefistófeles Wagner es vano si quieres, pero astuto, nada tonto. Puede volverse tenaz si el premio vale la pena. Fausto, muy por el contrario, es un ser apasionado. Es el tronco y a la vez el rayo que lo calcina. No ha llegado a la vejez e imagina que ha vivido por los menos diez mil años.

Rafael Los Dos ilusos aspiran a la gloria, más efímera que el aroma de la rosa. Prueba tu argumentación con el patrón o el criado.

Mefistófeles Tú eres quien me da permiso. Me sentiré en ese mundo como en un campo labrado con mi buey y con mi azada.

Rafael Tu oficio nunca ha exigido papeles para cruzar la línea de una frontera.

Mefistófeles ¡Deja que extienda las alas!

Rafael Hienden la extensión del orbe. Copian a la noche oscura.

Ahuyentan el fiero trote de los caballos de Febo del lomo de las montañas.

Mefistófeles Arcángel, hasta la vista. No sin algo de nostalgia me alejo de tus vergeles.

Rafael ¡Tente, Luzbel! ¿Te separas del Reino sin inclinarte ante el Señor que lo rige?

Mefistófeles ¿Me concedería el patrón privilegio semejante?

Rafael Si basta con tu valor para enfrentar esa dicha…

Mefistófeles Demando atención del Cielo.

Rafael He de limpiarte las niñas. Extrae un frasquito de los pliegues de su vestidura, lo destapa ¿Conservas en la memoria la tozudez de tu esfuerzo por pisotear la simiente de Sara y la de Tobías?

Mefistófeles Siento en la lengua el sabor de una gotita de sangre. Palpo el almohadón lanudo, me envuelvo con el pellejo del carnero o de la cabra, puedo olfatear con delicia la trenza, el miedo, el deseo insatisfecho de la hembra.

Rafael La llevaste sin mancilla hasta los brazos del joven. Diste muerte a sus maridos por allanarle el camino.

Mefistófeles ¿Cómo iba a entender las señas correctas del elegido? Tuve que hacer mi trabajo siete veces, no una sola.

Rafael La hiel devolvió al patriarca la bendición de la vista. Es la del pez arrancado de la furia del torrente por la piedad de su vástago. Coge un poco de tierra, la moja con el líquido del pomo, su mano toca los párpados de Mefistófeles Mefistófeles ¡Oigo pero me hallo a oscuras! ¿Quién eres, Verbo sin labios?

Silencio Tu nombre… Mi lengua impura no consigue pronunciarlo Se derrumba, de hinojos ¿Murmuras algo, qué dices? ¿Qué nunca estuviste ausente? ¿Es mi pena la del triste que, por contemplar tu faz, agoniza, expira, muere, y jamás halla el consuelo de mirarte cara a cara? Se levanta Rafael ¿Hablaste al fin con el Padre?

Mefistófeles No fue justo. Me sedujo. No me quites la ignorancia.

Rafael Te retiro las cadenas.

Mefistófeles Iba a quedar reducido a un puñadito de barro.

Rafael manda Torna, pues, a tu tiniebla. Mefisto comienza a elevarse, Rafael se retira por el costado opuesto al que le sirvió de entrada Mefistófeles ¡Huyamos de esta prisión, de esta copia malograda de la mansión del Altísimo! Penumbra, se desplaza Sosiega el negro plumaje.

Nadie ha seguido tu vuelo. Adivino la arbitraria traza de la Osa y la Virgen… Mi avaricia envidia al cielo las monedas acuñadas en cada uno de los soles, la plata desparramada de los millares de lunas… Flota la capa, la sujeta entre los dedos ¡Guarda! Inmensos huracanes hacen crujir los cimientos de este miserable globo. Hacia el abismo se inclina.

Venus se aparta, simula el rubor de una doncella. Cede el coraje de Marte: se oculta tras la figura blanca de su compañera. Calla el arpa fabricada por las manos de un arcángel… No. La escucho: recomienza.

Suena la música espléndida. Con altivez me despido de las mendaces riberas de las que me he desprendido con dificultad extrema Adelanta ¡Mis entrañas todavía se encogen, estremecidas!

A foro, se define una silueta, la de la esfera terráquea. El demonio se orienta hacia la circunferencia, cuyos continentes aparecen dibujados caprichosamente, como en los mapas del siglo XVI.

Ernesto Alban y su doble vida E.V.

Don Ernesto Albán Mosquera es el actor ecuatoriano por antonomasia, aunque fastidie y le saque de casillas al más encumbrado dramaturgo, director, actor o teórico del teatro

contemporáneo, quienes luego de haber leído (¿?), investigado y probado los artilugios, herramientas y métodos científicos acerca de las artes escénicas, y vivido sus propias experiencias, procesos de investigación, supongan que Albán Mosquera no pasó jamás del empirismo en las tablas, negarlo o afirmarlo no es tema de este artículo, pero no hay que olvidar que la teoría sobre cualquier tema cultural y artístico nace después de una obra creada, la teoría del actor nació después de entendimiento, registro del trabajo en tablas de los actores, y sus experiencias se trocaron en caminos bifurcados hacia el encuentro de metodologías para acceder al llamado arte de la representación escénica.

Ernesto Albán fue muchas cosas, relacionadas con las artes escénicas, antes fue músico y de ahí en más, el creador del personaje más original y más apreciado en nuestro medio y, en su época de apogeo, por varias décadas, en toda América: Evaristo Corral y Chancleta representó la sal quiteña, la irreverencia de una clase social en formación contra el statu quo, y esa condición del habitante andino, dicharachero, locuaz, no falto de tristeza y nostalgia, ambicioso y lleno de esperanza que se extiende al ser ecuatoriano.

Ernesto Albán y Evaristo se fundieron tanto, que verlos, a uno en traje civil y al otro en “de campaña”, uno no sabía cual de los dos era. Evaristo no es sólo creación local sin trascendencia más allá de las fronteras, tiene relación directa con grandes personajes únicos en su particular concepción, como Chaplin o Cantinflas, por nombrar sólo dos, y no es afán de universalizar a los omotos, simplemente así es.

Nada tengo yo que contarles acerca del actor y su personaje. La escritora quiteña María Eugenia Paz y Miño se atrevió a escribir la biografía de ese gran “doble” titulada: Ernesto Albán o Don Evaristo Corral y Chancleta. Y al camino del primero le sigue las peripecias del otro y más tarde caminaron juntos, uno dentro del otro como espíritu y alma de un mismo cuerpo. Y fueron las estampas las que trascendieron, transgrediendo al sistema opresor imperante, y le dieron el valor de género teatral más allá del sketch, la viñeta o el viejo entremés.

María Eugenia luego de una ardua y profunda investigación concluyó un volumen de más de quinientas páginas, con múltiples notas informativas, bibliografía exhaustiva, documentos, fotografías, afiches de obras teatrales y presentaciones de variedades, de las

películas en las que actúo don Evaristo, don Ernesto no, él actuaba sólo en el teatro. Pero lo más importante es el estilo diáfano escogido por la autora para contarnos estas vidas, en segunda persona, y la leer la obra, uno asiste a una conversación larga y enjundiosa acerca no sólo la vida de este caballero sino de la historia cultural y del teatro ecuatoriano, sus hacedores y detractores, actores y comparsa, utileros, electricistas, divas y divos… Más aún, a revisar nuestra historia política, social y económica, cuestionadas con ironía y mordacidad en las obras recreadas por Evaristo, vividas por la gente común, que a través de Corral y Chacleta eran poco comunes y civilizados porque aprendieron, gracias a él, a reírse de sí mismos y de sus tristezas.

Excelente trabajo, de divertida lectura, escrito con inteligencia y atravesado por la pasión de María Eugenia Paz y Miño, autora irreverente y radical en su posición ante el mundo, la política, la sociedad y desde de su ‘andinidad’ y condición de mujer vital, en todo caso de un generoso ser humano de valía intelectual. Haber guambritos, lean el libro y ya está. Felicitaciones María Eugenia.

Wilson Pico. Foto Archivo Apuntador

Wilson Pico: Danza y profecía

Sería suficiente introducirse en el sentido de su arte y todo lo que ha sido capaz de construir a lo largo de cuarenta años de exhaustiva vida artística, para valorar y ensayar una conjunción de hechos, acontecimientos y testimonios que han girado alrededor de la danza contemporánea del país, como signo auspicioso de un ejercicio impar

También han conmovido sus ejemplares virtudes de ser humano. En

otras circunstancias se podría tener como desatinada esta observación. Pero en tiempos como los nuestros, en que toda urgencia y demanda parece siempre demorada, definir esta conducta es tarea ineludible y necesaria.

Los artistas –a pesar de los condicionamientos consabidosconstituyen la voz y presencia mediante la cual se manifiesta la conciencia de los seres comunes y corrientes. Y también donde convergen las innumerables voces anónimas de cuantos piensan, sienten y sueñan.

Wilson Pico, el artista, eligió un oficio estupendo y duro.

En la dureza de su elección participó a la vez de la función de la profecía y de la función del juicio: pudo anticipar a sus propios compañeros el destino probable y pudo juzgar las dimisiones ante ese mismo destino.

Pero entre el instante de la profecía y el instante del juicio se ensambla la órbita ancha y tremenda del acto realizador del destino, y es allí donde las responsabilidades del artista se desnudan y es allí, donde Wilson Pico ofrece singularmente un arte rico en vigorosas prolongaciones humanas y actitudes definidas en nítidos perfiles.

Por eso resultan acrecentadas las obligaciones del artista en sus relaciones con la sociedad. Es, en definitiva, una protección de sí mismo, de su ser perdurable, de su individualidad más recóndita, que como ninguna otra necesita de la libertad para existir plenamente.

¿Cómo podría resignarse el artista a la apariencia de libertad individual si permaneciera la libertad desencajada del status colectivo?

El ser humano, el bailarín y el maestro formador vio con ojos muy escrutadores las demandas y necesidades espirituales de la gente y esa misma mirada, que pudo surgir como patético arrebato en sus coreografías, también se repletó de principios irrenunciables.

De ahí la masiva concurrencia de quienes decidieron brindarle una noche de reconocimiento y gratitud, para decirle, en definitiva, que su cabal ejemplo es seña de meditación para todos los artistas y la propia colectividad.

Y, por necesaria extensión, están además bailarines y coreógrafos que transitan por los iguales derroteros, que propusieron con Wilson Pico un momento de renovación y de cambio que alimentó y transformó la danza contemporánea del Ecuador; que son la conciencia profética que ahora está urgiendo en la conducta compartida, en la permanente formación y capacitación de nuevos hacedores.

Foto tomada de Internet

Béjart o la danza es barroca Carlos Paolillo Dijo Maurice Béjart que la danza es un mínimo de explicación, un mínimo de anécdotas y un máximo de sensaciones. Con esta afirmación el célebre coreógrafo marsellés, recientemente fallecido, quiso enfatizar en la cualidad abstracta del acto de danzar, unida a su intrínseco sentido teatral y a su concepción como hecho escénico total.

Para Béjart, la danza fue el arte fundamental del siglo XX. Icono mundial de la contemporaneidad en las artes representativas, el controversial creador se dejó influenciar por la fuerza incontenible de los movimientos vanguardistas vividos en Occidente a principios de los años mil novecientos, para ir mucho más allá de ese espíritu libre y contestatario, hasta convertirlo en un código expresivo personal y universalizado.

Sobrepasando el estilo neoclásico desarrollado por George Balanchine, a partir de Béjart puede hablarse con total propiedad de un estilo contemporáneo de ballet. Un movimiento vital y comprometido, evasivo de meras abstracciones y asepsias, antes por el contrario, mixto y contaminado, ha sido el norte y la razón de ser de esta tendencia fuertemente desarrollada hasta nuestros días. La danza como encrucijada, donde puede cristalizarse una admirable integración artística, constituye el aporte trascendental de Béjart al arte escénico occidental.

Maurice Berger, el hijo del filosofo senegalés Gastón Berger, se convirtió en Maurice Béjart, el bailarín de Roland Petit y Birgit Cullberg, el fundador del Ballet del Siglo XX, la ya legendaria escuela Mudra, de Bruselas y el Ballet Béjart Lausanne.

Las coreografías de Béjart, especialista en trabajos grupales de grandes dimensiones, con vigorosos desplazamientos de masas en el escenario y la máxima utilización del elemento masculino, no son relatos temáticos o narrativos. Constituyen una suerte de abstracción teatralizada relacionada con su personal concepción del mundo, con sus inquietudes

intelectuales o simplemente humanas, reflejadas grandemente en sus obras La consagración de la primavera (1959), Bolero (1960), Novena Sinfonía (1964), Romeo y Julieta (1966), Misa por los tiempos presentes (1967), El pájaro de fuego (1970) y Nijinsky, clown de Dios (1971), entre tantas otras, todas patrimonio cultural del mundo.

La danza, pensaba Béjart, es un arte entero, suficiente, que posee formas puras y formas mezcladas para abordarlo. En su libro Un instante en la vida ajena (1979), señaló que con frecuencia se olvida que el ballet nació más como una comedia musical americana que como un ballet romántico. La danza es un arte barroco total.

Su valoración del arte y de la danza como idóneo vehículo para una transformación colectiva, tanto ética como creativa, así como su obsesión por hacer del ballet no una dimensión elitista sino masiva, representan postulados en él inflexibles. Creía que la renovación del arte corporal no es sólo un problema estético, sino también social.

Maurice Béjart sorprendió por su singularidad en la utilización del lenguaje académico del ballet aplicado a planteamientos de inquietante contemporaneidad. Su obra coreográfica contiene, por sobre todo, una profunda capacidad de emocionar y conmocionar.

MEMORIA

Una rápida mirada a un año de artes escénicas El Apuntador se transformó en revista a color y los giros de formato y contenido son evidentes y gracias a nuestros lectores seguimos con más fuerza bajo la premisa de mejorar, aprendiendo, estableciendo nexos de comunicación e intercambio con grupos y creadores para lograr que nuestra revista sea un referente de información, reflexión y registro histórico de lo que acontece día a día en las artes escénicas y a la vez promocionarlas hacia fuera de nuestras a través de convenios con otras revistas y de nuestros corresponsales en el exterior.

Esperando a Leroux fue el estreno de Malayerba a principios del 2007, obra sugerente en la línea del encuentro de la condición del ser humano. Atemporal y Va l e n t i n a P a c h e c o p r e s e n t a r o n e l monólogo minimalista La herencia de Eva. Marco Bustos y Carlos Valencia entregaron un improvisado Asunto terminado. Orlando Pérez realizó una Anatomía del espectador a partir de la pieza homónima de Viviana Cordero. La rebelión del maya Jacinto Canek de Carlos Araque y el intento de una mamá de María Beatriz Vergara.

En Guayaquil Guillermo Boschetti llevó a la escena Haciendo el humor, y Teatro la Mueca impuso que Los políticos no van al cielo.

José Morán con sus Cuentos de terror con un poco de humor. Para los niños Un extra-terrestre celeste, del cuento de Fernanda López Jaramillo bajo la dirección de América Paz y Miño. María Beatriz Vergara con Un león enamorado. En Arte en el Trole Rodrigo Vieira llevó su estética itinerante. Varios grupos se reunieron en el Teatro Centro de Arte de Guayaquil y presentaron el Primer Encuentro “Inspiración flamenca”. La danza contemporánea en la “Ultima Escena”.

El monólogo Soledad del Monte, de Carlos Bomfim y Consuelo Maldonado sorprendió al público de la Asociación Humboldt.

Katharsis de Wilson Córdova en el escenario del Teatro Bolívar. Jacinto Kalawala de Andan Teatro dirigida por Fiore Zulli. Un alegato a la imperfección de Pequeños crímenes conyugales de Manuel Orejuela. En Guayaquil, Sergio Mercurio presentó sus Viejos (títeres). El encuentro Tiempos de Mujer, varias obras, talleres. La Crónica del III Encuentro Internacional de Maestros y Escuelas de Teatro, EIMET de marzo a abril. Nicotina de Byron Paredes narcotizó en el 8y1/2.

El flautista de Hamelin divirtió en la Humboldt, de manos de Marcelo Luje. Un recorrido a la actividad del Centro de Formación Artística de Madeleine Loayza. Atemporal puso en tablas El mágico mundo de los magos en el Patio de Comedias. En Guayaquil la venezolana Rudy Rodríguez, con mucho ruido, presentó Una mujer con suerte.

En danza el Réquiem de Mozart con la coreografía de Jaime Blanc Zamora con el bailarín mexicano Jesús Tussi. La Casa de la Danza presentó su V Festival de Mujeres en la Danza. La Gala de maestros con Kléber Viera en el Teatro Variedades. Y Alas de la danza con The Box, Cuando tú te hayas ido, Loud Omisión y Todo fue para mí noche o relámpago.

Dido y Eneas, producción de la Fundación Teatro Nacional Sucre y su Escuela Lírica. Juan Carlos Moyano, director de Teatro Tierra, trajo Las Troyanas. Y el esterno en el Teatro Sucre de Que no haya pena, dirección y texto de Roberto Sánchez. El grupo Saltamontes presentó El animal más hermoso de Chelo Lima. Compadritos, títeres y tango de Cecilia Andrés. Guido Navarro y el Cronopio realizaron Noche rifa a muerte. En Guayaquil el espectáculo Consuelo de Alberto Abreu.

De manos de Oswaldo Segura La insaciable. En Cuenca se realizó la III Bienal de Artes Escénicas, se presentó las Troyanas, Under and Under and Under, entre otras obras y actividades, bajo la producción del Colectivo Mano 3. El Ballet Ecuatoriano de Cámara presentó el primer Festival Gerardo Delgado, bailarín mejicano que dejó huella en nuestro país, con la presentación de varios grupos en largas jornadas en la CCE.

En mayo el Frente de Danza Independiente realizó el Encuentro de Jóvenes Coreógrafos en dos programaciones. El Ballet Contemporáneo Humanizarte ofreció la coreografía de Stephanie Sherman, Monos en el ático. Y Ernesto Ortiz presentó su última obra La hora nona. En el Teatro Prometeo, el Grupo La Muralla, el I Encuentro de Teatro Clown con la participación de ocho grupos.

En Guayaquil el II Encuentro del Clowns Hospitalarios. En Quito cerró el Festival Internacional de Títeres, organizado por Yolanda Navas y Titerefué.

Y en Ambato El Festival Intercolegial de Teatro, organizado por La Carreta. Para niños: en abril fue El Primer Encuentro de Artes para niñas y niños “Quito Chiquito” en distintos escenarios. La fábula Doña Filomena de Titereteatro.

Las medias de los flamencos bajo dirección de Ciro Gómez. Y Apura cuéntame tu aventura, de América Paz y Miño.

Carlos Gallegos trajo su vuelta al mundo con Plush, bajo dirección de Gerson Guerra. Patricio Vallejo de Contraelviento, dirigió La flor de la chuquirawa donde destacó sobremanera Verónica Falconí. De Santiago Villacís, Sara Lint con Elena Vargas. Tatiana Hoppe conversó con La Trinchera de Manta. Dirigida por I l o n k a Va r g a s l o s a l u m n o s a graduarse de la Escuela de Teatro de la UCE presentaron Un tío americano.

Hugo Palacios y Sergio Silva desplegaron los monólogos Una bufanda para todo el invierno y Algo gris en la cornisa de León Alberto Serret, dirigidos por José Zambrano.

De Raymunod Zambrano, Los atajos de Amado, con Gloria Leyton.

En el Sucre Atahualpa en la memoria con música del maestro Salgado con el elenco de la Compañía Nacional de Danza.

Varias obras en Guayaquil en el marco de Nuevo flamenco, en junio, producido por Centro de Arte y la agrupación Influencias.

Alas de la Danza, en Ochoymedio, presentaron Sal Mirabile, con la bailarina sueca Virpi Pahkinen. Don Quijote de la Mancha dirigida por Rubén Guarderas. La Compañía Nacional de Danza con Atahualpa en la memoria y La Consagración de la Primavera. De Carolina Vásconez Las olas del mar. El grupo guayaquileño ARAWA y su 5to. Encuentro de Teatro Popular Latinoamericano. El III

Encuentro de Coreógrafos, en Manta, que ahora es una red que une a Guayaquil y Quito. Teatro infantil con La Rana Sabia encuentra un tesoro, en Titereteatro. Caperucita roja, a los cuentos de otro de Marcos Pena. De Ojo de Agua, la obra de títeres La realmente imaginaria historia de Cantuña. El grillito del trigal, bajo la dirección de América Paz y Miño de Teatro La Muralla.

Se cubrió todo el Festival Internacional Teatro en la ciudad de Guayaquil, ciudad a la que está dedicada este número. Festival que recorrió Manta, Portoviejo, Cuenca y Quito. Talleres, danza, stand up comedy y más. Once días de artes escénicas tomando notas de grupos y colectivos de teatro y danza de la ciudad portuaria, eventos alternos, música, impro, etc.

Con la colaboración del crítico cubano Jaime Gómez Triana. Hilo de Plata o Teatro del Cuerpo bajo la dirección del coreógrafo Wilson Pico.

De Santiago Villacís su Análisis perfecto dado por un loro. Las Marujas asambleístas de Luis Miguel Campos, que viene de Marujas entre tereques, también Las Zuquillo. Pareja abierta de Darío Fo, dirigida por Pedro Saad V.

Diana Borja volvió con Débora El fin. Marcelo Leyton inaugura nuestra sección “Debate” que esperamos seguirá con altura. A lo largo del año 2007 pasaron personajes por la columna “Carácter” con Paco Tobar, Ernesto Albán, Gonzalo Escudero, Pipo Martínez Queirolo, hernán Rodríguez Castelo. Aparte de Cine y Teatro, Memoria, Ojoenlaescena que analiza lo coyuntural político, social y teatral, Textoyescenario, con textos de nuestros dramaturgos, entrevistas, reflexiones y la agenda. Vamos a seguir en este año que empieza con más fuerza y más rigor en nuestra tarea con la colaboración de todos ustedes queridos lectores. Quisiéramos anotar que invitamos de manera personal y vía correo a grupos y creadores para analizar el año 2007 pero no llegaron.

A continuación varios resúmenes de la actividad escénica de algunos creadores.

Aniversario del Teatro Ensayo

La llegada del director italiano Fabio Paccioni, en calidad de experto de la UNESCO, a partir de un sugestivo pedido de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, marcó un momento de ruptura del teatro ecuatoriano, necesario, según se desprende de algunos análisis y visiones de la época.

Y la llegada del experto en 1964 a Quito, coincide con un momento de efervescencia general del país, signado por golpes de estado y revueltas políticas que significaron, en la percepción del escritor Fernando Tinajero, la necesidad de cumplir con revisiones epistemológicas en el plano cultural e ideológico. Esta postura se expresó a comienzos de los años sesenta en el tzantzismo que fue a la vez un grupo y un movimiento de jóvenes intelectuales y artistas, que resultó de una triple confluencia: el clima de rebelión provocado por la Revolución Cubana, el influjo de los movimientos iconoclastas argentinos que fue traído por Leandro Katz… y la febril lectura de la filosofía existencialista, en cuyo nombre los Tzántzicos asumieron la función de poetizar como una superación de la metafísica (Heidegger), lo cual implicó un cuestionamiento de la razón ontológica y una valoración de la experiencia vital (Fernando Tinajero, Movimiento culturales en el Ecuador (1960-1980)).

Los así llamado Tzántzicos –entre los cuales se encontraba Antonio Ordóñez– proponen un manifiesto de categórica definición y compromiso, que expone varias constantes, según lo entiende Alejandro Moreano: el arte como actitud vital; el parricidio; la tesis del compromiso de la literatura y el arte; la poesía oral escenificada y agitacional, y a la vez la experimentación formal; la invocación y la propuesta de una cultura nacional y popular, el carácter subversivo de la actividad intelectual.

Estos lineamientos son los que, una vez que Paccioni inicia su trabajo, terminan por impregnar de nuevas definiciones al movimiento teatral ecuatoriano, tanto en el plano del contenido como de la técnica. La propuesta del director italiano, aceptaba sin beneficio de inventario, apuntó a la creación del teatro ensayo, del teatro popular y la Escuela de Teatro, como instancias doctrinales, estéticas y formativas que organizan los momentos prioritarios del proyecto.

Los primeros egresados de la Escuela de Teatro son convocados para formar el Teatro Ensayo, que en 1967 estrena una de las obras más significativas de este período histórico: la escenificación del poema de César Dávila Andrade Boletín y Elegía de la Mitas. Años más tarde y con la dirección de Antonio Ordóñez, se presenta la adaptación de la novela de Jorge Icaza: Huasipungo. En la bitácora del novel grupo están, además, Jorge Dandin de Moliére y Topografía de un desnudo del director y dramaturgo chileno Jorge Díaz. La noche de los asesinos de José Triana, Introducción al elefante y otras zoologías de Jorge Díaz, con la dirección de Víctor

Hugo Gallegos y La comedia de las equivocaciones de Shakespeare.

Después de ciertos remesones y reacomodos que provocan la salida de Fabio Paccioni de la Casa de la Cultura, el Teatro Ensayo se convierte en un grupo independiente teniendo como protagonistas importantes a Antonio Ordóñez, Isabel Casanova, Ramón Serrano y Víctor Hugo Gallegos, entre otros. Pero fue un espacio de creación y de nuevas propuestas que marcan una línea estética siempre en conexión con las tendencias que habían aparecido en Latinoamérica a partir de 1970. En 1973 pone en escena Santa Juana de América de Andrés Lizárraga, al que se puede considerar su mejor puesta en escena ya que…llega a crear un espectáculo de gran belleza poética, utilizando un escenario semivacío, donde una actuación escénica equilibrada dio como resultado un espectáculo sobrio… Isabel Casanova alcanza uno de sus mejores momentos como intérprete del papel protagónico (Franklin Rodríguez Abad, Tres décadas del teatro Ecuatoriano (1960-1990)).

Y mientras se discutía con vehemencia sobre la validez del método de creación colectiva, cuyas vertientes fueron las propuestas del Libre Teatro Libre dirigido por María Escudero y las del director colombiano Enrique Buenaventura, el Teatro Ensayo se reafirma en sus directrices cuando estrena Muestra García Lorca en l975 y Antígonade Anouilh dirigida por el irakí Moseen Yassen.

El otro gran momento, según el investigador ecuatoriano Franklin Rodríguez, es la puesta en escena de Vida y muerte Severina de Joao Cabral de Melo Neto en l980 y en ese mismo año sorprende con el estreno de Tartufo de Moliére, un montaje de corte clásico dirigido por Roberto D’Amico. Después el grupo se embarca en un largo trabajo de creación colectiva sobre la revolución liberal, Balada para un tren, con textos de Isabel Casanova.

Fecunda ha sido la trayectoria del Teatro Ensayo que se corrobora con el estreno de la obra El Santo Oficio del Amor, a fines del año pasado, escrita y producida en estricta comunión, esta vez con nuevos integrantes que han salido de la Escuela de Teatro de la Universidad Central, tal y como ocurrió hace 43 años.

Atemporal y mi camino por el 2007

Valentina Pacheco Al inicio del 2007 me planteé básicamente tres objetivos: estrenar la primera obra de mi nuevo grupo Atemporal, como actriz independiente que busca extender puentes culturales con otros propuestas estéticas con el fin de desarrollar nuevas visiones artísticas. La difusión de La herencia de Eva a nivel nacional e internacional para recuperar lo invertido, ya que la producción que incluyó la traída de Dieter Welke, sus honorarios, y todo lo que implicó el montaje, lo asumí yo personalmente, contando con el auspicio para impresiones de Quito Cultura y quinientos dólares de la Asociación Humboldt. Y realizar un intercambio cultural con el grupo mendocino La Rueda de los Deseos (Argentina) para volver a retomar un trabajo grupal colectivo, culminando con el estreno de la obra Hambruna allá y acá en Ecuador.

Puedo ahora al final del año contemplar con satisfacción que he logrado mis objetivos, que ha sido difícil y ha implicado un montón de sacrificios de todo tipo pero que ha valido la pena. En relación al primer objetivo, se estrenó La herencia de Eva con una respuesta sorprendente por parte del público y la prensa. Se difundió la obra en el interior del país: en Guayaquil, Riobamba y concluyó con Cuenca. Salió a Argentina y se mantuvo una larga temporada de cuatro semanas, con igual respuesta. Por su formato y temática, no es una obra concesiva ni fácil de mostrar, sin embargo las reacciones han sido de una sensibilidad accesible. Al final del año, se logró recuperar los 4.000 dólares invertidos, con un total de treinta funciones.

En cuanto al tercer objetivo, fue una experiencia sin igual el hecho de haberme integrado durante dos meses y medio con un grupo sólido y de trayectoria, dejarme llevar y estar en un colectivo y en el proceso que implica un trabajo de estas características. Mas allá del resultado que todavía me parece no resuelto, el proceso y todo lo vivido, durante ese tiempo, era lo que personalmente buscaba. El resultado fue distinto entre Argentina y Ecuador. Pude comparar el público, las reacciones y la forma de trabajar. Tratándose de Kafka, una obra difícil de abarcar y de plantear, especialmente acá, no se llegó a asimilar todo lo que implicaba, los símbolos y la antropología que había detrás del trabajo.

En cuanto al trabajo artístico, muy preciso, muy puntual, trabajan

con secuencias de acciones, donde todo el discurso físico tiene un diseño exacto desde el principio hasta el final. Personalmente me sirvió mucho para afinar los movimientos que me sobran debido a mi improvisación y desborde emocional.

Digamos que mi propuesta estética es minimalista, insisto con el trabajo del objeto, ahondo en lo emocional, en la psiquis de las personalidades, a lo largo de las obras y de los personajes abordados; se puede identificar esa carga emocional que los atraviesa. Cada obra se la aborda desde diversas perspectivas, pero la sinceridad y autenticidad con la que se enfrenta el trabajo es la misma. La Herencia de Eva es una propuesta nueva, no convencional, minimalista y poética en su puesta, Hambruna es una creación colectiva antropológica, rigurosa en sus acciones y en su puesta.

Son dos trabajos diferentes donde yo como actriz estuve involucrada, habitándolas, viviéndolas de manera diferente, pero a la hora de traducir las emociones, lo imaginario de los personajes, siento que hay una unidad. Esto es todo cuanto decir de mi camino en el 2007. Me solidarizo con mis compañeros y los felicito por todos los trabajos culminados en este año, cada vez hay más estrenos, más teatros, más espacios, más intercambios, más crítica, y cada vez es más posible mantenerse haciendo, lo único, en mi caso, que se hacer y soy.

Tras un balance de teatro y danza: Cuenca, 2007 Juan Andrade En esto momento no quisiera escribir un balance sobre el teatro y la danza de Cuenca en el 2007, sobre todo porque no estoy radicado a tiempo completo allá, sin embargo comento algunas reflexiones informales.

Cuando me pongo a pensar en el teatro de Cuenca me llama mucho la atención que la mayoría de sus representantes, a mi juicio, más talentosos, de mayor profesionalismo y con mayor proyección, se encuentren trabajando fuera de Cuenca. ¡Han migrado para realizar su trabajo!

Tal es el caso de Cacho Gallegos, Martín Peña, Monserath Astudillo, Juana Estrella y yo (Aunque por supuesto respecto a mí mismo no se refieren los adjetivos mencionados). Cabe la pregunta ¿porque la gente de Teatro de Cuenca tuvo que salir para proyectarse en su trabajo?

Me parece positivo y esperanzador y digno de apoyo que se haya abierto una nueva escuela de teatro a nivel Superior en la UDA. Quizás este hecho refleja el momento que vive el movimiento teatral radicado en Cuenca: el de formación. Entiendo que existen varios grupos que prometen proyectarse y que trabajan fuerte, aunque su producción contundente aún esté por llegar. Aquí creo que cabe destacar al Grupo Clowndestinos que ya ha producido espectáculos que van calando, y que tienen un gran aprecio de la gente.

Entiendo que Mabel Petroff tiene también un trabajo continuo que es referente, También destacan los festivales internacionales tanto la Bienal como el festival Escenarios del Mundo y dentro de éste destacan dos hechos: Primero la voluntad de los copartícipes por reeditarlo el próximo año (Casa de la Cultura, Banco Central, Dirección de Cultura del Municipio de Cuenca, Encuentro de

Literatura de la Universidad de Cuenca y Fundación de Turismo) y segundo el homenaje que el Festival y el público cuencano hicimos a Felipe Serrano y Choquilla, quienes volvieron a emocionar con sus tradicionales trabajos. Fue bueno que el grupo Barojo haya sido invitado a participar en el Festival de Tragaluz.

Finalmente (y otra vez aquí no caben adjetivos sobre uno mismo, como dramaturgo y director de la obra) sólo menciono que El Monólogo de la Escoba, cumplió los 18.000 espectadores, e hizo temporadas muy bien recibidas en Guayaquil y Quito. La aplaudida Juana Estrella realizó además, con “María Magdalena La Mujer Borrada”, varias giras por Centro América.

El arrebato de Klever Viera

Klever Viera. Creía que era importante mantenernos como grupo: Sostener el entrenamiento del grupo. La formación de bailarines que sigue siendo la carencia en el país. En lo creativo, difícil porque lo que alcanzas a hacer es: todo para sobrevivir. Sin embargo hicimos lo siguiente: 1. La última es-cena con Sal y Mileto en vivo; 2.

Encuentro celebración Instituto Universitario de Danza de Caracas y el Arrebato. Taller de la danza cotidiana a la danza escénica, a la danza comunitaria. El callejon de los milagros, Gala de Maestros Teatro Variedades, Felix Oropeza Venezuela. Estreno de El Discurso de la Palabra y el Fuego, la Sombra y el Agua, Klever Viera Ecuador; 3. Estreno de Levedad, tosquedad, otra edad, música en vivo, Guambras Cholos, Festival Internacional Mujeres en la Danza.

Teatro Prometeo; 4. Mientras espero corriendo… corriendo espero, acto performático de larga duración. Arte en el trole, estación de El Recreo; 5. Evaristo Corral y Viera, variaciones danzadas, Plaza del Teatro; 6. 360° a la Foch, acto performático para la inauguración del X Festival Internacional de Teatro Experimental de Quito; 7. El lamado de la mujer nagual, Iglesia de la Merced, concebida y realizada para el Ballet Contemporáneo de Danza y el Ballet Metropolitano; 8. Estoy por estrenar con el nuevo Ballet Contemporáneo de Danza la obra Afin sin fin. Una lección de historia, primera entrega. El futuro del Arrebato-Danza Urbana performática es incierto.

Lunasol, una ruta en doce meses América Paz Y Miño El Colectivo Lunasol tuvo como finalidad, en el 2007, ahondar en la propuesta de artes escénicas para niños y niñas, tender redes con otros creadores de las artes para niños y niñas y difundir los montajes existentes en espacios convencionales y no convencionales. Durante este período se presentaron dos estrenos: Tris tris la extraterrestre y Garabato hace un trato, salva al agua y salva al sapo, en sendas temporadas. Las obras Manuel el muñeco que quería volar, La expedición del Solitario Jorge y Garabato la muñeca de trapo volvieron a escena con gran éxito en diferentes teatros de la ciudad de Quito.

Como espacio innovador de interacción con otros creadores, se realizó el Primer Encuentro de Artes para niños y niñas “Quito Chiquito”, que reunió a más 3.500 niños y niñas, en las áreas de artes visuales, artes escénicas y musicales, con cuarenta artistas en escena. A nivel nacional el grupo ofreció varias presentaciones en provincias como: Napo, Pastaza, Chimborazo, Imbabura,

Esmeraldas, internacionalmente visitó el Perú. La constante búsqueda de nuevos formas de comunicación con los niños y niñas, nos llevó a realizar propuestas con música en vivo, de arte urbano y a explorar la técnica de la luz negra.

El Colectivo Lunasol es una agrupación artística interesada en la creación de espectáculos de calidad para niños y niñas que reflejen valores universales en un contexto actual, divertido y humano.

Nuestras obras parten de inquietudes o cuentos originales de las integrantes o artistas invitados por del Colectivo Lunasol. Luego son resueltas mediante la técnica de la improvisación en escena, para posteriormente ser ordenadas con un trabajo de dramaturgia externa, realizada sobre el material existente. Este proceso, nos ha permitido construir una dramaturgia que ha distinguido y caracterizado nuestra personalidad en escena durante los últimos 11 años.

Conversando con dos hacedores de teatro El Apuntador hizo una convocatoria a los hacedores de artes escénicas en la ciudad de Quito para realizar y registrar, desde propias sus voces, lo que ha sido el quehacer escénico en el 2007, no sólo el inventario de hechos sino desde la reflexión de la labor realizada, su ética, estética, técnicas, y sus proyecciones. Asistieron Patricio Vallejo y Verónica Falconí de Contraelviento y Alfredo Muzaber de Teatro 4 Elementos. A continuación lo que nos comentaron.

Patricio Vallejo

Responder a la pregunta de cuáles han sido los planteamientos para este año que terminó y cuánto hemos logrado de eso, me lleva a reflexionar en nuestro modo, me refiero al grupo Contraelviento, de pensar y vivir el teatro.

Existen varios niveles, no es solamente poner en escena un espectáculo lo que nos mueve. Esos niveles implican momentos particulares de un movimiento en el camino. Nosotros no vemos el año o lo iniciamos con un plan sino que vamos tratando de ser

consecuentes con los momentos que cada nivel de nuestra existencia nos plantea.

La circunstancias del grupo está enmarcada en este momento por un objetivo que nos tomaría por lo menos diez años, de esos hemos caminado unos cuatro, me refiero a la formación del actor/ actriz.

Aquellos que entran al grupo, por que lo han decidido, tienen que plantearse por qué lo han hecho. Nosotros queremos en el grupo un actor que tenga posibilidades de convertirse en un actor completo: actor, cantante, bailarín, músico, etc., estamos dentro de ese proceso.

Otro de los niveles tiene que ver con la consolidación del pensamiento que impulsa nuestro trabajo, desde hace más de una decena de años hemos ido sistematizando una propuesta para el desarrollo de una técnica para el actor y potenciando además la posibilidad pedagógica para difundir esa técnica. Sentimos que en este momento deberíamos empezar a desarrollar esta propuesta en otros ámbitos más allá de nuestro territorio. Lo sentimos a partir de la experiencia del año pasado (2006) en que fuimos invitados a seminarios, talleres y conferencias; este ha sido un interés fuerte en este año de trabajo, e implica un proceso más amplio que lo llevaremos al futuro.

El otro nivel sí es el de llevar a escena espectáculos. En este año queríamos y estrenamos La flor de la chuqirawa, que trajo consigo, por todo, un proceso amplio que incluyó la llegada de actores de Colombia que ha terminado por asentarse en Contraelviento, hay una compañera que se ha integrado al grupo. Otro nivel importante es el existencial, nuestra relación con la sociedad ecuatoriana, con el ámbito de la cultura y el arte, ese es un espacio en el que hemos estado siempre aportando como grupo, la mayoría de las veces aceptamos toda invitación: de grupos de artistas, de instituciones porque queremos insertar nuestro pensamiento y difundirlo, esta es una forma también de evaluar el momento en el que estamos.

Hay un nuevo espectáculo que se está gestando, lo que pasa con Contraelviento es que le vamos poniendo cara a las circunstancias, a veces yo digo con cierto tono de broma y en serio que somos como el héroe trágico que enfrenta a las circunstancias que le van llegando. Personalmente llevo demasiado tiempo postergando la necesidad privada mía de escribir el pensamiento en el que se ha ido construyendo Contraelviento.

Uno de los proyectos importantes de este año fue difundir los talleres, porque considero que Verónica Falconí es portadora de una técnica que ha sido gestada en Contraelviento y que debería ser difundida desde una actriz, porque es una experiencia concreta. Hemos diseñado talleres que irónicamente no logramos establecerlos aquí, no se dieron las condiciones, más bien terminamos haciendo un paréntesis en nuestro taller, no porque nos faltaron alumnos, al contrario teníamos un buen número, que por cierto nos aseguraba un ingreso que buena falta nos hace, pero sus expectativas eran totalmente ajenas a nuestra filosofía, sentimos que estábamos cayendo en un suerte de trampa, que habían confundido lo que era ser actor, lo pensaban en la medida de complacencia al público y de la necesidad de obtener dinero y recursos. Entonces nos preguntamos qué hacemos con una escuela que no tiene alumnos como nosotros los pensamos. No había un conocimiento de nuestro grupo, era gente que ni siquiera nos conocían, no habían visto nuestro trabajo, su idea era ir acumulando, esta suerte liberal de sumar cosas, y luego venderse a un mercado, y nuestra propuesta es contar con alguien que comparta nuestra filosofía y la de la escuela que viene de una tradición, que lo que trata es de deshacer a ese actor, refundarlo y eso nos golpeó fuertemente.

Sin embargo, como contraparte contamos con jóvenes dentro del grupo, que también tienen inquietudes y buscan seguirse formando, pero lo distinto es que para ellos Contraelviento es su centro, se forman en otros lados, aprenden pero vuelven para agregar eso al grupo; es una cuestión de actitud, un aprendizaje que sirve para su proceso en Contraelviento.

La dramaturgia de Contraelviento, Una obra que escribí de manera tradicional fue Tarjeta Sucia, haciendo un ejercicio de cada situación y conflicto lo resolví en el tiempo y espacio claros, con una línea de acciones que exige la dramaturgia tradicional, la escribí en dos actos fue un ejercicio privado. Cada vez más escribo para la escena, luego veo como puede llegar al lector, y creo que ese texto tiene que ser cargado de otro tipo de referencias para ser publicado.

Herodías lo trabajé como un texto muy canónico, con situaciones.

Sin embargo me interesó mucho la puesta en escena, por eso me

sorprendí cuando lo llevamos a Perú y lo que más impactó fue que el texto tuvo una gran recepción, mucha gente habló de él, habló del dramaturgo. De Herodías para acá se ha dado más bien un abandono, por la necesidad de priorizar la dramaturgia del espectáculo y la dramaturgia del actor sobre el texto tradicional.

En Cargamontón no nos basamos en un texto, fue narración oral, era Verónica la que narraba. De ahí abandonamos ese territorio para trabajar Al final de la noche otra vez, un texto desarticulado que tiene como siete situaciones desarticuladas que, sin embargo, cuando se lo lee, aparece totalmente comprensible. Después vino La flor de la chiquirawa donde construimos otro tipo de dramaturgia, un texto que juega con distintas voces, lo que dice la madre, por ejemplo, en apariencia no tiene nada que ver con los textos de los otros personajes, pero es un texto que funciona muy bien en la escena, de hecho funcionó muy bien.

En general en Contraelviento no es el espectáculo lo que nos equipara con otros creadores, porque creemos que tal como están las cosas en el teatro ecuatoriano es importante mostrar el proceso del espectáculo que incluye el pensamiento del grupo, la técnica y la dramaturgia, por supuesto. El teatro está cargado de lugares comunes, pero detrás de eso hay una necesidad privada, vital, más que un hecho particular, algo que se termina, por eso decimos que estamos en constante proceso.

Alfredo Muzaber

Tenemos como grupo siete años, llegamos acá y el primer tiempo hicimos espectáculos solo para bares, una manera de ubicarnos en el medio.

Nos interesa la estética, siempre fuimos cuidadosos en eso y preocupados de que el manejo fuera bueno, pero nuestro lado débil fue la dramaturgia, ahora hacemos obras de dramaturgos o convocamos a dramaturgos para que nos ayuden con esa parte del trabajo. No tenemos una estética que nos defina aún. Hacemos también teatro con objetos, es importante llegar a encontrar esa estética propia.

Nos interesa que el titiritero sea actor, que el actor tenga presencia, que se comunique con el muñeco de manera que se fundan los

dos lenguajes. Estamos siempre buscando nuevas formas. La estética que más trabajamos es la de los títeres, sobre todo con los de mesa, que son de manipulación directa, donde el actor está a la vista del público, es un trabajo difícil porque es a ratos como competir con el muñeco, el actor tiene que estar pero también desaparecer y esa es la tarea difícil. Para nosotros es primordial hacer un arte consciente.

El año 2007 fue de mucho trabajo, recorrimos algunas provincias y estrenamos una obra para niños, El generalito y otra de títeres para adultos, El tango que nunca cantó Gardel, de la que hicimos la dirección de la obra y el dramaturgo Rogelio Luna, la escribió mientras estuvimos en escena. Una creación colectiva muy interesante para nosotros. Además hemos trabajado como productores independientes para muchos grupos.

Creamos el Directorio Latinoamericano del Títere, una página web para intercambio con grupos que trabajan con esa modalidad, la tenemos hace un año y medio, más o menos, y ha tenido una gran acogida, hoy son 350 grupos los que pertenecen a ella. A través de este espacio hemos realizado importantes contactos, este año vino a Quito el grupo Caminos Cruzados, asimismo Cecilia Andrés con Ananké, a quien le produjimos el espectáculo, y lo llevamos a Loja e Ibarra.

Hemos trabajado como productores independientes y la verdad que estamos contentos, hacemos otra cosa más que teatro, que es la que nos permite vivir. Ahora contamos con un espacio en el que desarrollamos talleres de títeres y muñecos y nos sirve igualmente como un espacio en el que trabajamos mucho en la investigación, siempre estamos buscando nueva formas de hacer títeres, no creemos que el teatro de títeres es un teatro menor, nos retan mucho las obras de títeres para adultos. Tenemos proyectado un festival de títeres para adultos para el 2008.

Teatro y danza en Manta, 2007 Nixon García El 2007 fue para el arte teatral y dancístico de Manta un año de celebraciones, reflexiones y de mucha actividad.

En el mes de junio se organizaron dos eventos. Del 17 al 20 de junio, las VII Jornadas Culturales Infantiles, organizadas por la Fundación “La Trinchera”. Con la participación de los grupos La Rama de Plata y La Espada de Madera de Quito se cubrió la programación de teatro de títeres en la que participaron alrededor de 5.000 niños de las ciudades de Manta, Portoviejo, Montecristi y Rocafuerte. Y se realizaron otros eventos como juegos populares talleres, coloquios y la pintura de un mural realizado por los propios niños de la ciudad de Manta.

Del 25 al 29 de junio se dio el Octavo Encuentro Internacional de Danza Contemporánea “Manta por la Danza”, organizado por el Grupo Ceibadanza, el Departamento de Cultura de la Universidad Eloy Alfaro y la Fundación Cultural La Trinchera. En este evento participaron las agrupaciones internacionales Nemián y Camerino 4 de México, Bayku de Chile. Las agrupaciones nacionales Eptea de Guayaquil, Compañía Nacional de Danza de Quito y Ceibadanza de Manta. Este Encuentro tuvo su extensión en la ciudad de Portoviejo. En este marco Ceibadanza estrenó su nueva coreografía Esperando me ví morir de pie, creada y dirigida por el maestro Jorge Parra.

En el mes de agosto, el grupo de teatro Palosanto estrenó la obra Los atajos de Amado, escrita y dirigida por Raymundo Zambrano.

Con esta pieza Raymundo celebró sus 25 años de vida teatral.

Actuaron en la obra Carlos Quinto Cedeño, Gloria Leyton, Carlos Valencia y el propio Zambrano. También, La Trinchera conmemoró sus 25 años de trayectoria. El día 26 fue el acto de celebración con la presentación de la obra Tres Viejos Mares escrita por Arístides Vargas y el estreno del Documental El Teatro, una Trinchera. Por último, se realizó el Segundo Encuentro de Culturas “Nuestras Raices”, organizado por el Centro de Danza Monte de Arte y el Departamento de Cultura de la Universidad Eloy Alfaro.

En el mes de septiembre, el grupo “La Trinchera” y el Departamento de Cultura de la Universidad Eloy Alfaro realizamos el XX Festival Internacional de Teatro de Manta. Los veinte años del Festival y los 25 de La Trinchera fueron celebrados en este evento con la presencia de importantes compañías teatrales como El Galpón de Uruguay, La Candelaria de Colombia, Comuna Baires de Italia, El Rayo Misterioso de Argentina, Memory Wax de Suecia, Provisional Danza de España; y, las agrupaciones nacionales Malayerba, Contraelviento, Sarao y Palosanto.

Las raíces hacia arriba

Nuestra corta experiencia teatral, 25 años, nos permitió reflexionar en este año 2007 sobre nuestra trayectoria, sobre las premisas intuitivas de los primeros años que se fueron definiendo con el tiempo. Desde que nos iniciamos como grupo, nos movió el deseo de hablar en el escenario de nosotros, de nuestras tradiciones, de nuestros problemas. Por eso, de manera diletante y audaz, nos lanzamos a crear nuestra propia dramaturgia con temas como los tejedores de sombreros (la primera obra de La Trinchera fue El tejedor de sueños escrita por Bolívar Andrade, fundador del grupo), los pescadores, los montubios…

Años después, con la guía de María Escudero abordamos el tema de la revolución liberal. Más tarde, de la mano de Arístides Vargas y Charo Francés, seguimos empecinados en llevar a escena temas cercanos como el propio Eloy Alfaro, la tradición oral manabita, al poeta mantense Hugo Mayo, el mar de Manta, la migración, el machismo manaba…

Nuestro entorno provincial ha sido nuestra motivación temática teatral. La dramaturgia que hemos ido elaborando, ya con la guía o directo trabajo de Arístides Vargas y Charo Francés, o ya con nuestras propias indagaciones, ha involucrado un espectro creativo amplio, desde lo textual, investigativo, escenográfico e incluso involucramos elementos de utilería y vestuario en el conjunto (destacamos el aporte de Carmen Vicente y Pepe Rosales).

También hemos incluido la creación dramatúrgica musical, sobretodo con la ayuda de Schubert Ganchozo.

Con lo expuesto no quiero decir que nuestro trabajo raye en el costumbrismo, nuestra forma de abordar el hecho teatral va por lo experimental y procuramos que las obras tengan un lenguaje escénico universal.

Nos consideramos actores que llevamos al escenario lo que somos, lo que heredamos como personas. No interpretamos personajes, los personajes son una parte de nosotros que tienen la posibilidad de acceder a vivencias que nuestra cotidianidad anula. Por eso no somos “puestistas”, somos teatristas, es decir que el Teatro es para nosotros un espacio de vida y de muerte, que hemos escogido para tratar de entender lo que somos y lo que nos rodea, procurando siempre que la raíces miren al sol.

Una vez más, no están todos los que son, ni son todos los que están Cristian Cortez Luces. Escenario vacío, mejor dicho, pantalla en blanco. En nueva ocasión debo afrontar la difícil empresa de hacer un balance anual de lo presentado en Guayaquil durante el año. Y digo difícil porque si se me llega a escapar alguno de los compañeros, ese error es tomado a mal. Este oficio de crítico en El Apuntador me ha costado ya varios “amigos” y me ganaré un nuevo enemigo, en el ya estrecho ámbito teatral guayaquileño. Es que del medio teatral se cambian de acera cuando me los encuentro en la calle o viren la cara si me dispongo a saludarlos. Bueno, nadie dijo que ser crítico era tan crítico. Estoy dispuesto a hacer el recuento del año, esperando que no se me escape nadie (total cuando los convoqué por e-mail a dar su opinión del año, solo tres contestaron) pero a la hora de reclamar, ahí sí aparecen todos. Y así, entre festivales, aniversarios y “dos por un boleto” se desarrolló el teatro guayaco en el 2007.

El inicio de año siempre es frío en Guayaquil y no me refiero al clima, pues aquí tenemos solo dos estaciones: la de calor y la de más calor; sino que es un inicio bastante frío para el teatro; las vacaciones, la temporada playera, los gastos de matriculas, uniformes, colegios, hacen que todos los grupos apuesten sus producciones para la otra mitad del año, cuando el público tiene más plata. Por eso, algunas compañías y grupos esperan algunos meses para arrancar, lo que no excluye que se den algunas producciones.

La Mueca, por ejemplo, que tiene una producción teatral permanente, estrenó en enero Los Políticos no van al cielo, en su teatro de El Ángel. En esta obra La Mueca apuesta por una especie derivación Brechtiana criolla, de sketches, pero que a diferencia de la propuesta de Brecht están unidos por tema y argumento, tratando de contar una historia sucesivamente y de manera cronológica, con el conocido humor que ya es un sello de la Mueca. ¿Su aporte? Generar un texto propio, con grandes referencias locales. Meses más tarde presentará una vez más su adaptación de La Nona de Roberto Cossa, titulada: La insaciable.

El mismo mes y casi durante todo el año, el actor argentino Guillermo Boshetti, insistió con su unipersonal cómico Haciendo el Humor, que está compuesto de cinco sketches, con un humor bastante adulto y de fácil decodificación. Se debe reconocer la constancia de este actor por dar movimiento a la escena guayaquileña. Al mismo tiempo, en la Alianza Francesa se ponía una versión de la obra Don Perlimplin con Belisa en su jardín, de Federico García Lorca. Dirigido por el cubano Alberto Abreu y el nuevo grupo de teatro Domo.

En Sarao, febrero, se realizó nuevamente Humor Sapiens S.A. que es el laboratorio permanente de humor escénico que dirige Lucho Mueckay. El laboratorio lo conforman varios talleres, cada uno aborda una forma relacionada con el humor, como: stand up comedy, clown, café-teatro, farsa, comedia, entre otros. Cuyo objetivo es conformar una sociedad de humoristas independientes a mediano plazo.

En marzo, el día del teatro, lo celebro el grupo Fantoche, dirigido por Hugo Avilés, la Plaza San Francisco fue el escenario de ese evento, durante todo el día se observó instalaciones, maniquíes vivientes y letreros que decían “No entierre al Teatro. Disfrútelo”. Los clowns hospitalarios recibieron la visita anual de su Patch Adams y arrancaron muchas sonrisas, en varias casas asistenciales locales.

Protagonizaron el II Encuentro de Clowns hospitalarios. Raquel Rodríguez, como siempre, en pie de lucha.

Del 5 al 12 de mayo volvió Zona Impro, a cargo de Fantoche Teatro de Grupo y la Liga Ecuatoriana de Improvisación, dirigido por Hugo Avilés, espectáculo que estuvo en el auditorio de la Alianza Francesa.

A mitad del año, no pudo faltar el ya tradicional festival de danza Los Fragmentos de Junio, que va ya en su sexta edición, y es organizado por el Centro Cultural Sarao. Pero en esta edición, a más de las funciones con grupos internacionales, hubo talleres dictados por el bailarín y coreógrafo brasileño Vanilton Lakka.

Dejaron su sudor en las tablas de Sarao las compañías de danza teatro Butoh Bayku, de Chile; y Camerino Cuatro y Nemian, de México, así como la ecuatoriana Eptea.

El 14 de junio, se llevó a escena Una cierta visión de las cosas, Muestra del II ejercicio escénico de la Escuela de Teatro Popular ARAWA (ETPA), una obra minimalista, interpretada por tres actrices de la escuela: Patricia Pombo, Adriana Rodríguez y Estefanía Rodríguez, con la adaptación y dirección de Marcelo Leyton.

Tablaraza, por su parte, presentó algunas opciones, música, poesía, cine, y teatro de variedades, cuya obra Consuelo, fue estrenada por las fiestas de julio. Una mezcla de teatro, música, poesía de Sor Juana Inés de la Cruz, danza árabe y hasta concurso de baile.

Dirigida por Alberto Abreu, la formula logró la risa del publico.

En julio, el quinto ENTEPOLA llegó para celebrar las fiestas de Fundación, desde el sábado 21, en el Parque Stella Maris del Guasmo Sur, se dieron cita varios colectivos como el grupo Cuencano La Tambora, presentó un espectáculo de percusión sobre zancos. En esta edición los invitados internacionales provinieron de: Argentina, Brasil, Colombia, México y Venezuela y los invitados nacionales de: Cuenca, Portoviejo, Guayaquil y Quito.

Sumaron 11 agrupaciones teatrales y aproximadamente 70 personas entre actores, actrices.

Martha Ontaneda, actriz y productora teatral Guayaquileña estrenó el 19 de julio, el musical Las Damas del Edén, texto y dirección del cubano Eduardo Muñoa, en la sala del MAAC. Donde Ontaneda y Prisca Bustamante se pusieron plumas y encarnaron a dos vedettes del teatro El Edén. Por su parte, Ontaneda no cree que el teatro guayaquileño se está estancando. No porque no haya propuestas, actores deseosos de trabajar, textos importantes y dignos de representarse, es que es muy difícil, económicamente hablando montar obras sin ayuda del gobierno o particulares, hay que solucionar esto de urgencia. Los actores aspiramos que el teatro nos ayude a vivir y vivir para el teatro.

El 18 de agosto a las 17h00 en el ágora del malecón del salado, ARAWA presentó su obra Sancho Panza en el país de la balanza perdida. Para Juan Coba el mantenerse en el 2007 sólo con esa obra, se explica porque están de lleno en un nuevo proyecto. “Nos hemos concentrado de lleno en un proyecto en conjunto con Muégano Teatro, se trata de una propuesta de montaje, que será dirigido por Santiago Roldós y aún está desarrollándose”. Respecto al ENTEPOLA, Coba aspira que sea la misma comunidad la que asuma la logística del festival y Arawa solo ocuparse de la dirección artística.

Entre los grupos de otras provincias cuyas presentaciones fueron muy sonadas en Guayaquil. 17 y 18 de agosto: Las Marujitas, entre tereques, asambleístas. Juana Guarderas, Elena Torres y Martha Ormaza, quienes interpretan desde hace dos décadas el trío de personajes, estuvieron en el Teatro Centro de Arte, sala Experimental.

Los Atajos de Amado, texto y dirección del manaba Raymundo Zambrano y su grupo Palosanto de Manta, que se presentó en Sarao. Zambrano además celebró los 25 años de su personaje Don Pascual. La obra fue una de las mejores obras representadas en esta ciudad, en los últimos meses. Y Precisamente, fue dedicado a Raymundo Zambrano, el IV encuentro Internacional de narradores orales Un Cerro de cuentos, este festival arrancó el 27 de agosto a las 19h00 en el teatro al aire libre José de la Cuadra. Con entrada gratuita. Y representantes de Argentina, España, Colombia y Ecuador.

El martes 4 de septiembre, Lucho Mueckay cumplió 30 años de carrera artística, recibió una medalla Condecoración Al Mérito Educativo de Primera Clase del Ministerio de Educación y reestrenó el Diario de un loco, esta vez en compañía de Michelle Mena como Marva. El señor ministro Vallejo en persona, lo condecoró, luego de emotivas palabras de Marina Salvarezza. ¡Felicidades, Lucho!.

El teatro Ensayo Gestus, que cumplió 20 años, rindió homenaje a Héctor Quinteros, montando su obra mas sonada, Contigo, pan y cebolla que se estreno en el MAAC el 14 de septiembre. A la par del décimo Festival Internacional de Artes Escénicas de Sarao, que este año convocó muchísimo público con obras de excelente calidad, otras no tanto (sobre este importante festival hay muchas páginas en El Apuntador 31).

Llega octubre, y siguen los homenajes, esta vez le toca a el Juglar, que también cumple 30 años de fundación, y para variar, remontaron Guayaquil Super Star, para ello recibieron la visita del mentor y alma del grupo Ernesto Suárez El Flaco, y armaron una serie de actividades: rueda de prensa, mesas redondas, un conversatorio titulado: “El Juglar, incidencia del grupo en su momento y su proyección actual”, con Jenny Estrada, Fernando Artieda, Maritza Cino, Xavier Pimentel y Ernesto Suárez, moderado por Carlos Calderón Chico, en el auditorio de la Casa de la Cultura.

FEDENADOR se llenó, es sorprendente la convocatoria de la comedia costumbrista, urbano marginal, que predomina como estética guayaquileña.

Para la actriz peruana Prisca Bustamante, el 2007 fue muy productivo: Tuve la oportunidad de estar en cuatro obras de teatro totalmente distintas, Las damas del Edén, un musical algo light para los peritos teatrales. High School Musical, de danzas Jazz, un poco gringo pero con la globalización es aceptable, con chicos que sobresalieron, talentos nuevos. La tercera fue Asamblea de Mujeres, de Aristòfanes, con el Teatro Experimental Guayaquil, dirigido por Marina Salvarezza, que hizo temporada en el parque lineal, con fallas de audio. Y para terminar Kvetch, el arte de quejarse, que estuvo dirigida por John Rodaz, y cuya temporada fue muy exitosa, por lo que no me quejo del arte.

El grupo Nómada Producciones, integrado por estudiantes del Instituto de Televisión (ITV), presentó el 7 de noviembre, una adaptación de la obra Mucho ruido y pocas nueces, de Shakespeare, dirigido por el cubano Ernesto Ruenes. Mientras que Improlandia, volvió a escena los domingos de noviembre en la sala del MAAC cine. Con el atractivo anuncio: Te gusto tanto Improlandia que quieres volverla a ver, pues hazlo porque ninguna función es igual a otra. Raquel Rodríguez, reincide en la impro, una de sus pasiones, como los cuentos y clown. El grupo Kurombos, que dirige Augusto Enríquez, estrenó el 9 de noviembre The Big Family, adaptación de la pieza Telerañas, del dramaturgo argentino Eduardo Pavlosky. Puesta escénica que no se representó en una sala, sino que parodiando a los reality de la televisión.

Foto tomada de Internet

Entrevista con Ángela Arboleda ¿Qué tal el 2007?

El Apuntador entrevistó a la productora, actriz y narradora Ángela Arboleda de La dama de Urbinajado, para que nos de sus reflexiones sobre el 2007.

El Apuntador (EA): ¿Cuál fue su planteamiento como grupo al inicio del año 2007? Ángela Arboleda (AA): Realizar El IV Encuentro Internacional de Narradores Orales Un cerro de cuentos en homenaje a la oralidad de Manabí y a los 25 años de Don Pascual, personaje encarnado por Raymundo Zambrano, y de esta manera continuar con la promoción y difusión de la narración oral escénica así como la puesta en valor de la narración oral popular.

EA: ¿Qué logros pueden anotar al respecto?

AA: La aceptación del público que es cada vez mayor, nuestras funciones pueden calificarse de masivas. La creación de nuevas sedes en zonas donde la actividad cultural/artística es prácticamente inexistente: Puerto López, Playas, Nobol, Chone, Bahía de Caráquez, Babahoyo.

EA: ¿Qué ha sido lo innovador durante este año?

AA: El programa “Cuentos para niños contados por niños” que contó con la participación de 4 cuenteros de entre 7 y 10 años de escuelas de Guayaquil y Quevedo, el público asistente fue de escuelas fiscales. En el 2008 ampliaremos esta actividad.

EA: ¿Hay un giro en su propuesta estética?

AA: A nivel personal sí. Soy narradora y estoy trabajando en narraciones que se alejan de mi montaje más conocido que es La Dama de Urbinajado de tinte más rural. Estoy concentrada en la creación de un trabajo oral escénico donde se trabaja con la voz y ritmos que sugieran los textos. Estos ritmos serán provocados por mis zapatos y un cajón, para ello estoy tomando clases de zapateo flamenco.

A nivel de Un Cerro de Cuentos confirmamos que el camino iniciado es el correcto y que los narradores invitados este año así como los anteriores priorizan la voz y el gesto como únicas herramientas para trasladar al público a los mundos que quieran, cuanto más natural y menos elementos, más gusta al público y mayor “virtuosismo” se ve en el narrador.

EA: ¿De dónde parte para “escribir” la dramaturgia de sus obras, tanto escénica como textual?

AA: La investigación directa en los lugares, es decir conversaciones con los ancianos o los “cuenteros” del lugar y una intensa lectura sobre tradiciones alrededor del mundo y literatura de la mejor.

Luego lo que hago con esa información es dejarla reposar, es como si yo no escogiera los cuentos, si no los cuentos, las historias, a mí. Ya sobre el escenario trabajo buscando la mayor naturalidad posible, estoy construyendo mi estilo personal de contar, que es de un lenguaje muy coloquial y a la vez mágico (y que en realidad es la base de la narración oral escénica a mi entender). Luego trato de escuchar la atmósfera que cada historia genera para aceptarla o intentar cambiarla o cambiar yo o cambiar el cuento

El periplo de La Muralla Tanya Benítez Como grupo de Teatro La Muralla nos planteamos continuar con el trabajo en provincias, específicamente en Pastaza. Implantamos un proceso de mayor duración para formar jóvenes monitores teatrales que al cabo de un tiempo puedan replicar sus experiencias y con las herramientas adquiridas multiplicar el teatro hacia otros niños, niñas y jóvenes.

Pastaza y en particular la ciudad del Puyo han visto en dos años surgir el teatro que hacía tiempo había sido dejado de lado.

Durante el 2007 contamos con la participación de más de 200 jóvenes en diferentes procesos: el grupo de teatro permanente Los Caminantes, los talleres vacacionales dados en el Puyo, Shell, Santa Clara y Arajuno; el grupo permanente de niños y niñas, el II Intercolegial de Teatro. Varios espacios que se abrieron para que niños, niñas y jóvenes se involucren con el teatro, lo conozcan, lo

aprecien, lo disfruten y se confronten con él. De todos ellos, hay varios que se han ido quedando y con los que pretendemos continuar este proceso de formación que va dejando sus frutos y recompensas, no tanto económicas como emotivas, sentimentales, espirituales.

Ha sido un año productivo en cuanto al trabajo en provincias se refiere. Los espacios para el teatro van ampliándose y a más de tener nuevos jóvenes participando, tenemos también nuevo público interesado por el teatro; lo cual, estamos seguros que abrirá las puertas a todos los grupos que estén interesados en mostrar su trabajo a un público diferente, que acude masivamente a las funciones, porque recordemos que la presentación de una obra teatral en provincias se convierte en un acontecimiento al que quiere asistir toda la población.

Continuando con el balance, este año La Muralla organizó por primera vez el Encuentro de Teatro Clown que contó con la participación de importantes agrupaciones nacionales que ofrecieron su trabajo a un público de alrededor de 2000 personas en doce funciones realizadas durante una semana. Encuentro que permitió mostrar el trabajo de Clown que se realiza en el país y juntó a las familias en torno a estos seres que nos permitieron reír, llorar y también –por qué no– tomar conciencia de ciertos aspectos importantes que en la vida diaria los dejamos de lado.

En cuanto al montaje de obras, La Muralla estrenó El Grillito del Trigal, una obra de teatro, títeres y máscaras, con la cual hemos estado ya en algunos festivales y hemos dado funciones para una gran cantidad de público infantil de varios sectores. Al momento nos encontramos trabajando en nuevo montaje para niños y niñas que esperamos estrenarlo en febrero, 2008. Este es el resumen de las actividades de La Muralla, una pequeña muestra del trabajo diario que realizamos, del esfuerzo continuo, de la lucha constante por seguir y mantenernos dentro de este mundo que amamos.

Los caminos de la vida: El independiente teatro el telón Caminante, no hay camino, se hace el camino al andar… Ángel Orellana Flores

Hoy que nos acercamos vertiginosamente a la culminación del 2007 miramos la senda recorrida a veces lentamente enredados en los vericuetos de la “burocracia” a veces rápido, llenos de alegría y fantasía, saboreando, la libertad, la hermandad de los trabajadores de la cultura y el arte de aquí y allá. Estamos de pie esperando el 2008, mirándolo de frente y sin temor con más expectativas que temores, vamos: vagos, saltimbanquis y embusteros de toda laya a poner las barbas en remojo que ya se acerca la hora de rendir cuentas y no habrá borrón ni cuenta nueva.

Historia El teatrista es libre como el viento o como el agua, cuando encuentra un obstáculo se detiene hasta tomar fuerza y luego arremete, es así que nada ni nadie ha podido, puede ni podrá detener al teatro, al arte: la cultura.

Teatro “El telón” nace de la necesidad tanto del teatrista como del espectador, en el primer caso los teatristas sienten el deseo de expresarse, de transformarse en mil y un personajes: buenos, malos, jocosos, intrigantes, pedantes, etc. En el segundo caso, el espectador está dormido en espera de ver algo nuevo que le excite la imaginación, le motive reflexión, a la solidaridad con sus semejantes. Esta necesidad es identificada y rápidamente conducida hacia la realidad. Junto a un grupo de amantes empedernidos del teatro decidimos formar Teatro El Telón, en 1994, con la comedia La Abuela, y realizamos una gira por las provincias de El Oro, Loja y parte del Azuay, en varias temporadas para un total 50 presentaciones.

Luego la Fablilla del secreto mal guardado de Leandro Casona, siguió la adaptación de El Coronel no tiene quién le escriba de Gabriel García Márquez, entre otras obras de teatro para todo tipo de público como: Amur Raja la Kama, Pequeñín y grandísima, Toñito en teatro para niña y niños; y Cuentos de Jacinto y José

compuesta de con amorfinos. etc. A partir del año 2002, El Telón viene realizando un teatro de resistencia, que recoja en sus diversas formas el latido social. Porque estamos convencidos que el teatro es un instrumento perfecto para la formación del nuevo hombre. La combinación entre palabras, sonidos e imágenes; hacen que la información sea más fácil de digerir y asimilar. Últimos trabajos realizados

Olor a pólvora, basada en la novela Polvo y ceniza del escritor ecuatoriano Eliécer Cárdenas, 2006. Un día después, obra para sala o espacios no convencionales, adaptación libre del texto En alta mar de Slavomir Mroxeck, 2006. Alicia, para espacios no convencionales, dirigida a niños, niñas y jóvenes, creación de Ángel Vélez Torres, sobre la explotación sexual comercial infantil, 2005.

Aventuras de un espantapájaros, combina títeres, canciones, amorfinos, adivinanzas, teatro, en un ambiente de ‘interactuación’ con todo público, 2007. Sade el divino Marqués, de Andrés Caro Berta, 2007, obra que denuncia la doble moral de las sociedades.

Un paseo inolvidable, monólogo cómico, intríngulis sobre el ascenso social de la clase media.

El Telón en la escena internacional ha representado al país en los siguientes eventos en: el X Festival Iberoamericano de teatro de Bogotá (Colombia 2006), XXVI Festival Internacional de Teatro para Niños (Trujillo-Perú 2007) y V Festival Internacional de Acciones Escénicas Lima Norte (Lima- Perú 2007). En el Ecuador en: Festival Internacional de teatro para niños “La Rana en el Bolsillo” (Ambato, febrero), I Festival Nacional de Teatro Infantil (Machala, junio), V Muestra Provincial de teatro organizada por la CCE Núcleo de El Oro (Machala, agosto) y IV Encuentro provincial de teatro Zigzag (Riobamba, noviembre).

Características principales

El Telón, es agrupación teatral independiente sin financiamiento oficial. Utiliza el teatro para divertir y concienciar sobre temáticas generales o específicas de una región o para la solución de un problema determinado, por ejemplo promover el buen trato a los niñas y niños en la familia y en la sociedad en general, utilización de métodos de prevención del VIH-SIDA, eliminación de criaderos de mosquitos trasmisores del Dengue y el Paludismo.

La técnica que utilizamos: Teatro de sala, callejero y popular o espacios no convencionales. Trabajamos constantemente en: Montajes permanentes de obras para todo público. Organización de programas interactivos para niños y niñas. Programas radiales de teatro. En la difusión del teatro para maestros, madres comunitarias, profesionales, promotores sociales y comunitarios en general, y en todos los estratos sociales y geográficos de nuestra provincia y el país. Y promovemos la actividad escénica con la presentación de grupos de otras provincias y países, organización de encuentros, debates, talleres teóricos y prácticos de arte y cultura en general.

Susana Reyes, Moti Deren. Foto tomada de Internet

Casa de la danza en un año Moti Deren Como grupo e individuos, la creación, difusión, y el trabajo de formación artística y trabajo socio-cultural. Desde la danza para la Vida son nuestros proyectos de vida...

Como grupo, Susana Reyes-La danza butoh de los andes, nos planteamos el remontaje de Los cuatro pasos para la celebración de los 15 años de la Casa de la Danza lo cual realizamos en el mes de Agosto, saliendo el mes de noviembre de gira por 3 países europeos con esta obra. De igual manera estrenamos la obra Ofrenda en la temporada.

A más del trabajo artístico de Susana y Moti, veníamos trabajando para lograr la consolidación de las Danzantes de la Paz, un grupo de diez mujeres danzantes-sanadoras dedicadas a la danza como colectivo y un medio de sanación. Este grupo cumplió funciones en numerosos centros sociales incluyendo, entre otros, cárcel de mujeres,

hogar de mayores de Conocoto, hogar del niño de Quito, varias presentaciones en el Templo Hare Krishna del Centro, y su estreno en el Teatro Nacional de la Casa de la Cultura celebrando los 15 años de la Casa de la Danza. En el espacio de la Casa de la Danza y otros espacios hemos dictado decenas de talleres durante el año, a más de las clases permanente de las Pendoneras y Danzates de la Paz los días martes.

Como directores de la Casa de la Danza, cumplimos también el V Festival Internacional Mujeres en la Danza, el cuál se ha convertido en un importante referente de la danza nacional e internacional. Un encuentro por la Paz reconocido mundialmente como un evento artístico único.

Y, a más de todo esto, tenemos proyectos de creación y celebración 2007-2008 preparando la celebración de 30 años de carrera de Susana, un nuevo cd de Moti (Cantos del Alma) para Enero, y los estrenos “A mi madre” y “Yaku Samay” para los primeros meses de Marzo.

Breve repaso al teatro para niños Alfredo Muzabe En Quito se han presentado en el 2007 varias propuestas de teatro infantil, diferentes grupos incorporan en sus montajes elementos nuevos, se combinan los títeres con la música, las mascaras, la luz negra, las figuras planas, los objetos, el clown la pantomima. El teatro para niños y niñas es cosa seria, acá mencionamos varios espectáculos casi todos estrenos que se han presentado haciendo temporadas en el Teatro Patio de Comedias, Asociación Humboltd, Teatro Variedades, El Teatro CCI, Teatro San Roque. Lamento no registrar a todos por razones ajenas a nosotros.

Grupo Atemporal Cesare González, narra la historia de los magos antecesores a través de un libro de magia. Interpreta varias figuras: “el Shaman”, “Merlín”, “el Aprendiz” y “Don Prieto Salchichini” que es el buen amigo de “Leonardo Da Vinci”. También aparecen en escena el “Ilusionista” y el

“Mago Clásico” (personaje de los años 30). El Mágico Mundo de los Magos, es la atracción que interacciona especialmente con el público infantil.

Obra El mágico mundo de los magos Dirección Valentina Pacheco Actuación Cesare González Asistente de dirección Alfredo Muzaber Grupo Cactus Azul Es la historia de un niño que ha perdido su memoria, se olvidó de todo, de su nombre, de su familia y amigos. Pero tiene la facultad de poder comunicarse con plantas y animales. Emprende un viaje para buscar El árbol No me olvides, y recuperar su memoria. Esta es una obra que nos enseña mucho sobre el medio ambiente, permitiendo al niño a través de los títeres involucrarse en la historia y aprender a cuidar los animales y plantas.

Obra El Árbol no me olvides Dirección Zaydum Choez Grupo Kaluna Un viaje por la historia del café: su descubrimiento en África, la llegada a América y cómo se hizo conocido en todo el mundo.

Fascinante obra con divertidos personajes que nos transportan a un mundo mágico, rescatando la tradición oral heredada de nuestros abuelos, a través de mitos y leyendas.

Obra Los Cafeteritos Dirección Carlos Fernando Suárez Titiritera Ana Karina Arango Muñecos Taller de títeres Kalun Colectivo Mano 3 Tres personajes se han perdido de una caravana de payasos, caminan por lugares sin tiempo, y andan en un tiempo sin lugar, el tren es su medio y su fin. Una búsqueda experimental del teatro de clown, uno de los aciertos de esta puesta.

Obra Teatro Bululu Dirección Patricio Viteri

Grupo Teatro 4 Elementos En un país muy grande mandaba un general que obligaba a todos los habitantes a estar de rodillas para ser más pequeños que él. También los obligaba a vestir de gris y pintar sus casas de negro. Pero un día, un niño tiene un sueño revelador y decide pintar su casa de blanco, provocando así la revolución del color y venciendo sin querer al tirano general.

Obra EL Generalito Dirección Oscar Navarro Asistente de Dirección y Técnica Juan Pablo Poveda Actuación y manipulación de muñecos Alfredo Muzaber Grupo Luna Sol Actuación Fernanda López. La obra cuenta la historia de una extraterrestre llamada Tris Tris, quien llega a la Tierra luego de una explosión ocurrida en su planeta de origen: Ufonix. Al llegar a la Tierra, el personaje se encuentra con una realidad desconocida y casi imposible de sobrellevar, por los requisitos impuestos por los señores de la Tierra que debe cumplir en pocas horas.

Obra Tris Tris la extraterrestre Dirección América Paz y Miño Grupo El trencito de papel Creación colectiva basada en la obra de Odile Hellman Hurpiol. La obra empieza cuando llega un animal nuevo, Eric un cangrejo ermitaño, a la escuela de los animales, el siempre ha vivido en el mar, es de mal carácter y por ser diferente es excluido del grupo de los alumnos. Esta obra trata del tema del acoso escolar, en un lenguaje apropiado y adecuado para los mas chiquitos, a través de la puesta en escena de una obra tierna divertida y humana.

Obra Eric el Terrible Dirección Nora Rodríguez Actuación Fernando Acosta, Nora Rodríguez, Ana Rosa Polit, Cecilia Ordóñez Vaca, Manuela Gangotena, Edith Galindo Actuaciones Karla León, Rocío Pérez, Paúl San Martín

Grupo Tentempié En esta obra se combinan el teatro los títeres y las mascaras, adaptación libre del clásico cuento infantil nos cuenta la historia de tres clowns: Clavija, Gotera y Parche, quienes enseñarán al público, jugando hábitos de limpieza para vivir libre de ratas.

Obra El Flautista de Hamelin Dirección Marcelo Luje Actuación Mauricio Gallegos (Gotera), Lorena Rodríguez y Anita Cobagango (Clavija), además de Héctor Correa y Marcelo Luje como Parche Registramos además las siguientes propuestas: Grupo La muralla con la obra El grillito del trigal; Grupo Ojo de Agua con la obra Polichinela y el diablo; Grupo Gotas Mágicas con la obra Cuentos del Origen.

CINEYTEATRO

Fragmento para un elogio musical Christian León

1. Parto con una confesión. Me gusta el cine musical. Adoro las escenografí-as de cartón-piedra, sus colores puros y chillones, las historias edulcoradas, los finales apoteósicos siempre

felices, las canciones melódicas entonadas en los momentos de mayor dramatismo, las coreografías estrambóticas ejecutadas en cualquier momento y lugar. Siempre detesté los arrebatos de sentimentalismo y el optimismo marca Hollywood, sin embargo el musical es más fuerte que mis repulsiones.

2. En el musical, como en el cine de acción o en el porno, no importa tanto el desarrollo secuencial la historia como determinadas escenas, momentos y performaces. Esos soplos espectaculares donde escenografí-a, luces, música y baile seducen, fascinan, reconfortan son más importantes que una historia bien concatenada y sistemática. A la inversa de lo que sucede con el relato clásico, las historias de grandes directores, como Vincente Minnelli y Bob Fosse, surgen a partir de unas pocos sketchs. La trama se supedita a la potencia de la escena.

3. Hay momentos en que la vida ordinaria en que el continum de la existencia se detiene para abrirse a la idealización. Las ensoñaciones diurnas, los instantes de euforia, los delirios amorosos o la pura irrupción de la carcajada inauguran un tiempo pleno que corta la homogeneidad de tiempo cronológico. La poética del musical se sostiene en la eternización de esos instantes cotidianos en los que el mundo parece pleno y uno mismo tiene la ilusión de que nada le falta. Como lo ha escrito Rodolfo Izaguirre, el musical nos reenvía ese espacio mágico y mí-tico que se encuentra al final del arco iris.

4. El interprete del musical despierta afecto y admiración quizá por una razón: Es la personificación de un arquetipo mí-tico que no tiene pérdida, entropí-a, ni afectación. Frente a la enajenación y especialización a la que nos somete el mundo moderno, la estrella del musical se presenta como un ser total que brilla, actúa, baila y canta. Todo galán, vedette o estrella de musical, pone en escena con su canción y con su baile la promesa de un yo ideal. Es la personificación de un goce imposible, absoluto e ilimitado. Quizás aquí- también radica el lado trágico de estas personalidades, la Monroe y Elvis Presley lo dicen todo.

5. La crítica seri-a puede apostar por una que otra pelí-cula que consagra bajo el tí-tulo de obra maestra. Cantando bajo la lluvia y Melodí-as de Broadway son los mejores ejemplos. Pero en general se subestima al género musical. Por motivos

estéticos, ideológicos, polí-ticos y fílmicos, el musical ha sido poco investigado y muy incomprendido. Frecuentemente ha sido calificado como “el paraí-so del mal gusto” y del kitsch; como una “apologí-a del sueño americano”; ha sido cuestionado por sus concepciones patriarcales, racistas y etnocéntricas; y por su puesto, criticado por su teatralidad y falta de realismo. Todas estas observaciones, absolutamente justas, no me impiden ver la potencialidad de este discurso.

6. Frente a la tradición hegemónica de Hollywood “el Modelo de Representación Institucional según Noel Burch”, el cine musical desarrolla un discurso alternativo. Al privilegiar la escena sobre la historia, la escenografí-a sobre la verosimilidad, la teatralidad sobre el naturalismo, la coreografía sobre la acción, este tipo de discurso genera un potente cuestionamiento de régimen de representación realista. Quizás sin proponérselo, reconstruye la ilusión de continuidad y realidad sobre la que se sostiene el relato clásico. Al evidenciar el carácter artificial y construido del texto fílmico abre las puertas para un cuestionamiento de los valores que se afirman como naturales en el cine realista de Hollywood.

7. El carácter antirealista y teatral del cine musical lo conecta con una serie discursos críticos contemporáneos. No es raro que en la actualidad podamos ver musicales posmodernos, feministas, queers y posoccidentales. Pienso en ese fastuoso y fabuloso pastiche posmoderno que es el Moulin Rouge de Baz Lurhmann. Un poco más atrás, el remake de Los caballeros las prefieren rubias que hace Madona en Material Girl, i-cono del deconstruccionismo feminista. Velvet Goldmine de Todd Haynes, manifiesto estético del cine queer.

También en Princess Raccoon la exquisita obra de Seijun Suzuki que recientemente desoccidentalizó el musical de una vez y para siempre. Lo que para la crítica tradicional fue pura enajenación y entretenimiento, en la actualidad se ha convertido en un discurso político y crítico de primera línea.

DEOTRASTABLAS

Foto cortesía

Dos festivales de artes escénicas en Mexico Analía Melgar

Entre octubre y noviembre en México, cada año suceden dos festivales de artes escénicas, sostenidos por fondos públicos. Se trata del Festival Internacional Cervantino, en Guanajuato, y del

Festival Internacional de Danza Contemporánea “Lila López”, en San Luis Potosí, dos festivales que contrastan en niveles de compromiso, éxito y control de acuerdo con los responsables de turno. Aquí, un repaso por lo sucedido en las respectivas ediciones 2007.

Durante el Cervantino, evento anual que en 2007 cumplió 35 años de continuidad, los teatros, los auditorios, las calles y las plazas desbordan en cada edición. El festival multidisciplinario más grande de América Latina reúne música, teatro, danza y artes plásticas. El Festival Cervantino cuenta con un presupuesto jugoso. Mini Caire, directora desde 2006, declaró una suma de 3, 6 millones de dólares para la reciente XXXV edición. El presupuesto se reflejó en la actuación de unos 2000 artistas mexicanos y de 21 diferentes países, y en una efectiva campaña de difusión.

Más allá de algunos desaciertos estéticos derivados del compromiso de esta edición para acercar producciones de China y debilidades del panorama mexicano, este XXXV Cervantino contó con funciones estupendas, especialmente en la música. En la danza, Conjunto di nero, de Emio Greco y Pieter Scholten, dieron ocasión de ver la exquisitez, la delicia, el refinamiento de un grupo de bailarines asociados en una amalgama perfecta entre ellos y entre ellos, la música y la luz. En una apuesta de igual calidad pero de diversa complejidad, la compañía de Deborah Colker, desde Brasil, también se presentó en Guanajuato con Rota. En el preciso límite entre la creación contemporánea y el entretenimiento masivo se colocan las piezas de Colker: atractivas, coloridas, con gran manejo de los principios y estrategias de la danza (ritmos, pausas, organización del espacio).

Por su parte, el “Lila López” vive en la memoria de generaciones de bailarines y coreógrafos de México, de periodistas y aficionados que por años gozaron de esta fiesta que combinaba, con una identidad auténtica, popes internacionales, propuestas nacionales provocadoras y talleres de alto vuelo.

La actual conducción de este festival, desde hace cinco años, está a cargo de la gestora y programadora María González, con un Consejo Artístico casi estable. En 2007, edición XXVII, más allá de la sublime presentación de Louise Lecavalier, bailarina emblemática del grupo canadiense La la la Human Steps, muchas decisiones de este comité son cuestionables y dificultan la justificación de un

presupuesto declarado de 750.000 dólares más contribuciones en especie (boletos de avión, hospedajes, etc.).

Es cuestionable que los propios miembros del Consejo se designen para ofrecer (y cobrar) ellos mismos servicios por dar funciones, cursos y conferencias. Por otra parte, amistades entre el Consejo y coreógrafos mexicanos son la única justificación para poder comprender la presencia del Ensamble Rosas-Govaerts, del coreógrafo Ángel Rosas, y de Anima Inc., de la coreógrafa Alejandra González Anaya. Del mismo modo, enemistades de público conocimiento cierran las puertas sistemáticamente a propuestas de calidad, como la coreógrafa Rossana Filomarino, entre otros. A todo esto hay que agregar la absurda visita de Les Ballet Trockadero, propuesta con un tono cómico ya agotado, que no responde a la vocación experimental de la danza contemporánea.

La comunidad de la danza, junto con periodistas y espectadores respondió al estado actual del “Lila López” con un evidente gesto de ausencia.

Si el Cervantino aspira a combinar propuestas populares e intensas, con presencias de gran refinamiento, en el marco de una inmensa fiesta, su objetivo está logrado. Pero si el “Lila López” pretende conservar su reputación del ser el festival de danza contemporánea más importante de México, le urge una revisión de sus criterios y de sus cuentas.

Danza Venezolana de un nuevo tiempo Carlos Paolillo

Las tendencias actuales de la danza contemporánea venezolana apuntan hacia una revalorización del sentido colectivo del hecho de danzar. El artista de la danza como individuo, si bien no cede su posición de orientador fundamental del proceso de creación, parece privilegiar su mirada hacia el entorno que lo rodea como motivador y receptor de su obra.

La danza que se crea y se interpreta en estos tiempos, tiene su punto de partida privilegiado en la obra a las figuras precursoras y sus continuadores, sintetizada en los fundamentales nombres de Grishka Holguin, Sonia Sanoja, José Ledezma, Juan Monzón, Rodolfo Varela, Marisol Ferrari, Norah Parissi y Hercilia López y su sólido basamento en el prodigioso movimiento vivido en las décadas de los años ochenta y noventa, que hizo de la danza nacional un espacio irrepetible de experimentación y proyección.

Los aportes de Danzahoy (Adriana Urdaneta, Jacques Broquet y Luz Urdaneta), Coreoarte (Carlos Orta), Acción Colectiva (Julie Barnsley), Yasmín Villavicencio (Danza Contemporánea de Maracaibo), Inés Rojas (Neodanza), Rajatabladanza (Luis Armando Castillo), Espacio Alterno (Rafael González), Dramo (Miguel Issa y Leyson Ponce) y Ensamble Coreográfico Experimental (Luis Viana), entre otros, representan un tiempo de compromiso irreductible, así como de un pensamiento abierto y visionario, que convirtió a la danza venezolana en un claro referente continental y mundial.

Con ese invaluable legado en sus manos, los bailarines venezolanos de la actualidad han debido construir su personal camino en momentos de cambios vertiginosos y de frente a una realidad social y política imposible de no encarar. Los años dos mil han sido testigos del surgimiento y desarrollo de una nueva generación de creadores, que se entrelaza y contrasta con la grandeza de la anterior. Se guía por la luz de una época no tan remota, aunque se sienta ya tan distante.

Una nueva visión de lo popular, en sus concepciones tradicional y urbana, y un énfasis en las tendencias más extremas de la danza escénica global, constituyen los dos ámbitos de intereses

ideológicos y estéticos que caracterizan los caminos recientes por los que transita la danza contemporánea de Venezuela.

Los proyectos Agente Libre (Félix Oropeza), Sarta de Cuentas, (Carmen Ortiz), Mudanza (Reinaldo Mijares), Caravana (José Antonio Rojas) y Danzata (Tatiana Gómez), representan una clara indagatoria en mitos y creencias, usos y costumbres, desde una codificación corporal contemporánea y con notorias búsquedas de rasgos que identifiquen a un colectivo concreto.

A su vez, Caracas Roja Laboratorio (Rafael Nieves e Hilse León) y 100% Impro (Rommel Nieves), significan espacios de experimentación más libres y expansivos, en los cuales el espíritu violento y alienante de una específica cotidianidad, puede adquirir elocuentes características globales.

Todos obedecen a su individual impulso y miran a su entorno desde disímiles ópticas de lo social. Son artistas militantes de sus particulares realidades y circunstancias. Viven un nuevo tiempo.

Tanz Die Toleranz Francisco Aulestia-Vargas

Ahora quiero un aparte para hablar de “Tanz die Toleranz” (que baile la tolerancia, en la traducción libre y espontánea de quien escribe). Este proyecto musical y escénico tiene como participantes a niños jóvenes, entre 7 y 29 años. Inicia y se hace realidad desde la concepción humana y coreográfica del artista y pedagogo Royston Maldoom, cuya obra se centra en integrar voluntades y coordinar esfuerzos provenientes de diferentes orígenes culturales, étnicos, religiosos, etc, buscando la integración hasta lograr un ritmo, una obra.

“Esto es ritmo” (Rhythm is it) película-documental realizada en el 2004 por Thomas Grube y Enrique Sánchez Lansch, nos puede orientar mejor sobre el trabajo del mencionado coreógrafo. 250 chicos de 25 naciones y que están en Alemania, son escogidos para representar La Consagración de la Primavera de Stravinsky.

Con o sin experiencia escénica, los escogidos se comprometen a sacar adelante una obra clásica con ballet moderno, en conjunto – ni más ni menos– con la Orquesta Filarmónica de Berlín.

Tremendo reto en sí mismo, y mayor cuando no se ha tenido contacto con el mundo clásico o el ballet moderno. Durante el desarrollo de la historia, hay una transformación que exige seriedad, trabajo, disciplina y aún el rompimiento de los moldes tradicionales de la escuela represiva y limitada, que encierra bajo cualquier norma o pretexto las habilidades y el don natural de la expresión humana.

Vale la pena ver este documental y reparar en las opiniones de Sir Simon Rattle, en su debut como Director de la Filarmónica de Berlín, sobre el proceso creativo y el artista en descubrimiento de sí mismo y su aceptación de la vocación, “el arte no es lujo, es una necesidad como el agua” nos dice él; además podremos ver a Maldoom y su trabajo de puente entre lo nuevo o moderno con lo clásico y distante. Rattle y Maldoom se encontrarán en su síntesis de trabajo escénico, en su complemento artístico.

Aquí en Viena entonces, se presentó la obra “Los Planetas”, dirigida en su totalidad por el británico, y la asistencia de la coreógrafa Daniela Heiss (baile moderno). Eso en el marco de la

Semana de Fiesta Vienesa, presentada en el parque del Ayuntamiento (Rathaus).

Además del mencionado proyecto, “Tanz die Toleranz”, auspiciado por Caritas de Austria y también participante del Festival “ImPuls Tanz”, ha sido presentada otra obra, con música del Concierto Número 1 para Piano de Piotr Tchaikowski, a lugar en la cervecería Ottakring, un emblemático nombre en la ciudad de Strauss. Esta obra fue dirigida por el asistente de Maldoom, el berlinés Volker Eisenach y Daniela Heiss (Viena).

Al respecto nos cuenta Nelly Gevorgyan, una joven armenia venida de Saratov-Rusia: “al principio les ha costado entenderse a los directores” (¿será que el alemán de Berlín y de Viena no son compatibles? N.a) “pero luego de una semana han llegado a un acuerdo de tolerancia y cooperación que seguimos todos, los 25 participantes hasta completar la “Coreografía del Diálogo” ”.

“Ha sido para mi especial por que es un reto conocer y participar en ballet moderno para música clásica, por que mi favorita y a la que me siento ligada es a la música y danza árabe; sobre eso he hecho amistades de distintos lugares del mundo que están aquí refugiados o han migrado como yo, y he tenido contacto más cercano con jóvenes austríacos, cosa dificil en general aquí”.

Muchos prejuicios han sido enfrentados en esta obra “Coreografía del Diálogo” que dura 40 minutos, pero aún queda mucho por hacer a favor de la tolerancia y la integración. Los talleres están abiertos a todos los jóvenes que quieran participar en nuevos proyectos.

El pasado 6 de agosto hubo un taller, y hay más por desarrollar cada sábado de septiembre, hasta noviembre de este anio y esperamos que sigan desarrollando la noble virtud artística que nos propone el pensamiento y obra de Royston Maldoom: “el arte sobrepasa las barreras del idioma y hace que surja la comunicación, el entendimiento y el respeto entre los humanos de distinta procedencia”.

Demuestra como verdadera, esta afirmación, la sonrisa y la alegría que brotan de los ojos de Nelly, una armenia como todos, entre todos nosotros humanos.

Es hora de retar la educación artística y acceder a nuestro derecho al movimiento libre y al arte fuera de los círculos viciosos de los así llamados entendidos. La coreografía humana espera su liberación, un reto es un reto.

CONCIERTO

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Música del siglo XXl Mesías Maiguashca

La vida cultural, específicamente musical, en Quito es intensa. Existe un Conservatorio, dos Orquestas Sinfónicas, el Teatro Nacional Sucre, una Casa de la Música, una Sociedad Filarmónica,

radiodifusoras con intensa presentación de música llamada seria, etc. ¡Que bueno! Se me ocurren un par de sugerencias que podría intensificar esa vida cultural.

Tal vez la primera observación que se me viene a la mente, al juzgar nuestra vida musical, es una significativa falta de presencia de la música del siglo XX y XXI y de música de compositores americanos en general, y de compositores ecuatorianos en particular. ¿Que se podría hacer?

Por ejemplo: las dos orquestas podrían hacer un programa de encargos a compositores nacionales. Pensemos en un ciclo de cuatro encomiendas por año, por dos orquestas, por digamos, cinco años, nos darían un total de 40 obras. Digamos que de ellas unas cuatro tengan una calidad sobresaliente. ¡Cuánto habríamos ganado! Es evidente que la obra deberá ser documentada como partitura y como grabación. Estaríamos creando patrimonio artístico.

Qué lindo sería si el 50 % de las presentaciones de la Sociedad Filarmónica fuesen con obras del siglo XX, mejor aún, de compositores nacionales, con músicos nacionales. Acabo de comprobar que hay buenos y excelentes músicos entre nosotros, lastimosamente sin el pedigree consagratorio de haberse presentado ya en el Carnegie Hall.

Qué bonito poder escuchar música clásica por radio todo el día.

Pero ¿por qué razón falta en la programación una cantidad significativa de música de los siglo XX y XXI? La producción de compositores latinoamericanos en el momento es muy vigorosa. El acceso a obras grabadas es fácil, a través de Internet y de casas editoras. Además de que un comentarista nos explique un Concierto de Telemann, podría muy bien comentar un compositor vivo de Chile, Argentina, Perú, etc., sobre la obra que acaba de estrenar. Me atrevo a pensar que tendría mucho mayor interés y actualidad.

Hay lindos festivales para flautas y clarinetes. Tanto más lindo sería si tuviesen un 50% de obras de compositores nacionales. Cierto, esa música no existe, pero se la puede encargar. Tengo entendido que el conocer la tradición es fundamental. Pero tengo igualmente entendido que la tradición sólo tiene valor en función del presente.

Comprender a Beethoven es comprenderlo en función de su época, como resultado de un proceso. Y eso nos ayudará a comprender nuestra época para poder reaccionar, por ejemplo compositivamente, a ella.

Pero parece que sí hay presencia incipiente del siglo XXI en nuestra vida musical. Varios aspectos de la actividad del Teatro Sucre, del DIC en el Conservatorio, del Grupo Oído Salvaje y de ciertos Módulos de la Universidad San Francisco dedican su atención a prácticas contemporáneas.

El teatro, el cine, la literatura ecuatoriana se nutren de nuestro presente. Musicalmente, aparte de lo mencionado arriba, seguimos enterrados entre el siglo XVIII y el XIX. ¿Por qué?

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Las disonancias de Mesías MaiguashcaLAS S.R. Las expectativas aumentaron hasta las vísperas del estreno de Boletín y Elegía de las Mitas, que el músico ecuatoriano Mesías Maiguashca nombró, a despecho de otra definición: Cantata escénica, montaje audiovisual, música electroacústica, y que se basó en el conocido texto del poeta César Dávila Andrade.

El público aceptó la invitación porque conocía tangencialmente la trayectoria del autor y de algunas de sus propuestas alrededor de la música electrónica que las había iniciado en el Musikhochschle Köln de Colonia y en el Centre Européen pour la Recherche Musicale (Metz), en el IRCAM de París, en el Accroe de Grenoble y en el ZKM (Karlsruhe), además de trabajos docentes.

La concepción acústica de la obra se resolvió con la Orquesta de Instrumentos Andinos, dirigida por el compositor Jorge Oviedo Jaramillo, además de cuatro flautas y cuatro clarinetes, tres coros, “objetos sonoros de madera”, la voz grabada y casi inaudible del poeta César Dávila leyendo fragmentos del poema y varios tratamientos acústicos.

Maiguashca compuso una pieza para cada uno de las veintiséis estrofas del Poema de Dávila Andrade, con una duración total de la obra de 90 minutos. Agregó traducciones en quichua de varios segmentos del poema y una serie de fotografías de rostros de indios o mestizos que intentan documentar el presente.

El público esperó reverente el rigor de las tres llamadas, hasta que comenzó el espectáculo. Después todo fue incertidumbre y desconcierto. No había de dónde aferrarse para seguir las variaciones de la música o las intenciones sonoras del poema; los coros no cantaban, solo decían –sin dicción ni frescura- partes de la elegía, mientras las proyecciones visuales aparecían desarticuladas y vacías.

Algunos, entre las tenues luces que se filtraban del escenario, consultaban el programa de mano con el secreto objetivo de encontrar una pista, o una señal cualquiera. Los más enterados asumían una actitud de asentimiento y de falso asombro y otros inquirían a media voz a sus vecinos de asiento, tan despistados como ellos.

Boletín y Elegía de las Mitas, de Mesías Maiguashca, es una descomposición. Es la música del olvido. Es la invitación a olvidar las apariencias, el espectáculo, el ethos. El olvido artístico es destructivo y deshace el concepto, pero activa una memoria de otro orden, es la música del pathos.

Maiguashca destruyó cualquier lógica que pudiera facilitar la construcción de un discurso y propuso improvisar espacios de sentido nuevos. Es la representación y la restitución de la memoria, pero como olvido porque la Cantata escénica quiso hacer hincapié en el aspecto radical de la soledad histórica que plantea el poema. No creó música para leer. Porque lo imitativo está adosado siempre a las apariencias y su única función sería la de reproducir situaciones humanas o naturales estableciendo

analogías entre éstas y ciertas formas musicales. La música de Boletín no contiene imágenes, ni personajes, ni situaciones. Es el oyente, poco acostumbrado al lenguaje puro de la música, quien necesitaba imaginar escenas, personajes, sentimientos, como si se tratara de un relato narrativo. Y no todos somos iguales ante la imagen.

La música pretendió crear el milagro de la disonancia, el elemento infractor que impidiera al oyente recrearse en las apariencias. (Pero si esa fue la pretensión del compositor ¿para que las fotografías, entonces?) La disonancia debe atraer al espectador y a la vez impugnarle, obligarle a querer trascender lo que oye y lo que ve. El significado entonces se vuelve irrelevante.

Boletín…fluyó libre de representaciones, de predicados y nos sitúo fuera del tiempo (el tiempo es la casa de la memoria) sin que finalmente, por las propias indefiniciones estructurales del espectáculo, pudiésemos alcanzar el éxtasis de la primera intuición que demanda el sentido de la disonancia, porque nos habíamos quedado atrapados en la duda y la falta de regodeo.

Fuimos obligados testigos de cargo de la apócrifa y deliberada destrucción de la manía de la claridad, del impacto de las apariencias y del aparente domino del concepto que prevalecen en la música figurativa o dramática.

Terminado el espectáculo y con la extraña sensación de una parálisis vivencial, todos aplaudimos de pies impelidos por las luces encendidas de la sala.

Ficha técnica Texto César Dávila Andrade Traducción al quichua Ariruma Kowi Fotografía de Tránsito Amaguaña Rommel Crespo Todas las otras fotografías Mesías Maiguashca Objetos sonoros Gabriel Maiguashca, Zarina Sáenz Dirección musical Jorge Oviedo Jaramillo Intérpretes Orquesta de Instrumentos Andinos, Coro Mixto Ciudad de Quito, Músicos invitados de la Banda Sinfónica Metropolitana, Coro Masculino de la ESPE-UNITA, Preparados por Eugenio Aúz Proyección de video María Cristina Breihl Audio e informática Diego Goznes, Christian Proaño Colaboración técnica Universidad San Francisco de Quito, DIC-CNM Cantata Escénica Mesías Maiguashca

CARÁCTER

La aguda Visión de Raúl Andrade Efraín Villacís Las greguerías de Ramón Gómez de la Serna le fueron como alhaja de empeño al dedo de Raúl Andrade, quien hizo uso de este divertimento literario con la gravedad de una sentencia, la gravidez de una ochomesina, la sardonía de un viejo zorro, la ligereza de un alférez detrás de una nínfula en edad de merecer y atiborrado, por supuesto, de una inteligencia alimentada de su aguda visión –a pesar de los anteojos que le acompañaron los últimos años de su “periódistica” existencia– que disparó y acertó en sus artículos sobre variados temas y hombres del vulgo o burgo, hayan sido marchantes, políticos, gañanes, maestros o artistas, autores o actrices de tablas o de cine, todos “unos personajes”. Tiempo después de estrenar su drama teatral Suburbio, escribió: Cuando condenen a Marlene Dietrich a la pena de muerte, le guillotinarán los muslos.

Este articulista de enjundiosa prosa nació en 1905, el mismo año de ese adusto y serio hasta el disgusto, al parecer, dramaturgonovelista Jorge Icaza, quien actuaba sus obras y las ajenas, entre ellas, la importancia de llamarse… en su casa (las aliteraciones van a petición de contraparte), después le vino lo narrador por lo épico del tema y lo epopéyico de la trama indigenista. Raúl Andrade entró a la literatura con la poesía, junto a Escudero y Carrera Andrade, y por andar homenajeando a poetas morfinómanos como Arturo Borja se le hizo un vicio aquello de la ortografía y redactaba lo que veía, leía y vivía como si en lugar de andador, de bebé, le hubieran dado papel y lápiz, por eso, quizás, apenas llegó al tercer curso de secundaria y de ahí a ganarse el pan en El Telégrafo de Guayaquil: aumentando notas del extranjero para completar páginas y comentando sobre teatro, es decir escribiendo desde la imaginación.

Salido de la adolescencia no cargó ninguna cruz, excepto la máquina de escribir, donde sus dedos de artesano tallaban sus artículos en diversos medios, mientras el señor Campos (Jack de Ripper) hacía de las suyas, siguiendo la corriente costumbrista e

irónica del peruano Palma, con autónoma personalidad de destripador intelectual. Andrade fue cofundador de periódicos, entre ellos La Mañana para detener al Mesías Velasco Ibarra, personaje del siglo XX ecuatoriano que en las letras de don Raúl abarcaría un buen tomo. Pero me adelanto, es 1934, porque ya definido en su estilo, el aguijón de su palabra trascendía libre, en textos ceñidos de ironía, mordacidad y soberbia inteligencia y esa aguda visión que tiene el golpe certero y profundo de sus dedos sobre las teclas, para que quede claro en el papel y grabado en el palimpsesto del rodillo de la maquinilla, lo que aún nos es borroso a los miopes de la cotidianidad actual.

En 1931 se estrenó Suburbio, bajo la divisa de Martínez Cuitiño, de que hay dos tipos de teatro: el que adula los prejuicios y el que asume su época y la muestra sin artificio, pura. Andrade iba por la senda de la comedia y su santo patrón, Charles Chaplin, le dejó la sonrisa y la verdad oculta en las llamadas puestas en escena distinguidas, con “frac” y botines de piqué por vestuario, más cercanas a las ambigüedades existenciales de Wilde, que no pasaban de la imitación o de tardes entre camaradas leyendo o representando obras del disimulo que tenía apenas el buen gusto de la hipocresía. Decir o mostrar ciertas verdades crudas iba en contra de la etiqueta y no eran momentos para dramas ni tragedias por alto coturno literario que tuviera el autor.

Temas sobre la vida del bajo mundo de otras urbes, iban llegando, el dolor y la bajeza humana juntas en un drama, tuvieron sorpresiva cabida en aquella extraña historia de amor de posguerra, Carlos y Anna, escrita por el existencialista y pacifista alemán Leonhard Frank, obra en la que se descubre que los muertos sí vuelven de la guerra, a seguir dándola. Obras audaces que a los ojos de Raúl Andrade tuvieron el carácter de visión impostergable que le obligó a volver sus ojos, revisar y luego escribir sobre la tragedia constante que sucedía a su alrededor, drama de pobres de espíritu que los ricos de otra índole suelen, hasta hoy, evitar como si de algo contagioso se tratara.

El drama de Raúl Andrade tiene lugar hacia 1926 en el cuarto de Luis e Inés que viven en la periferia de Quito, es decir en uno de los sectores coloniales turísticos de la actualidad, donde aún se suceden dramas de similar o peor tenor. Empleados o vividores de poca monta, una costurera y un viejo amor que vuelve, para variar, en la derrota. El alcohol es bálsamo que encubre la tristeza de una

existencia vacía sumida en la derrota. Andrade la llamó “Evocación romántica del arrabal quiteño”, pero Gonzalo Escudero la bautizó Suburbio.

Don Raúl nunca fue habitante de arrabal sino caminante de una ciudad que le dio todas las luces para observar y trasladar al papel la idiosincrasia de una sociedad que vivía anquilosada entre una maldición de malos agoreros en la ciudad maldita y la incapacidad de ver más allá de sus embotadas narices. Ciudad habitada por culpables derrotados y de triunfadores abusivos, clases sociales que no tenían clase, ni formal, menos de actitud.

Fue Andrade quien sobre el escalpelo de su palabra fue forjando mentes (sus lectores) con capacidad de entender su medio para renacer sin arrepentimiento ni complejo de inferioridad.

Raúl Andrade siempre observó de frente con los brazos en jarras, jamás usó gafas oscuras para mirar sus temas, escribió limpiamente desde su aguda visión y sus lectores jamás tendrán esa sensación de sospecha que tenemos cuando le hablamos a alguien sin poder mirarle a los ojos. Decía el autor de Suburbio que si King Kong se escapara de la pantalla. Infeliz la ciudad en donde ocurra esa catástrofe. Y yo me pregunto ¿qué sería esta ciudad si ese golden retriever quiteño no se hubiera inmiscuido tanto en los meandros de nuestra condición inhumana? Sosa, sosa, sosa y nada cáustica.

OTROS APUNTES

Extracto de extensa carta dirigida a Álvaro Rosero, Empleado de la oficina de Cultura, ESCUELA POLITÉCNICA NACIONAL, a propósito de la falta de apoyo, de dicha institución, para presentar La flor de la chiquirawa, a los estudiantes de esa institución educativa, escrita por Patricio Vallejo, director de Contraelviento Teatro, que nos parece debe ser conocida por nuestros lectores.

Alvaro Rosero,

El teatro para Paco Tobar fue un territorio de libertad, un pequeño espacio para la dignidad. Eso es lo que es el teatro para nosotros, una lucha diaria por conquistar la realización de nuestra existencia sincera, en conjunto, actores y espectadores, encontrándonos, cuestionándonos, rebelándonos, transformándonos. Ninguna pequeña figura detractora triunfó con el abandono de Tobar al teatro, él se encargó de dejarlo intacto, tu diminuta figura (Alvaro Rosero) no crece ni un milímetro alejando “La flor de la Chukirawa” de los estudiantes de la Politécnica Nacional, todo lo contrario, decreces hasta desaparecer. Nunca como ahora respeto en extremo a mis compañeros (Contraelviento Teatro) que han valorado sus vidas, valorando lo que hacen, otorgándole la atención, el cuidado, el rigor, la disciplina y la calidad que se merece. Esta es nuestra lucha diaria, nuestra verdad, puede parecer ingenua y casi irrisoria porque cambia poco en el mundo, pero, atención, es sagrada porque nos cambia a nosotros mismos, nos hace crecer.

Patricio Vallejo Aristizábal, Contraelviento Teatro

Una gira que deja huellas y abre caminos

Susana Reyes y Moti Deren retornan de Europa. Enriquecidos por una extraordinaria experiencia, Susana Reyes y Moti Deren retornaron al país, después de cumplir con una intensa gira por Suiza, Italia y Croacia, donde a más de presentar su reconocida obra Los Cuatro Pasos, dictaron varios talleres dirigidos al sector artístico, grupos de mujeres, de terapeutas y para la comunidad en general, cosechando éxitos y destacando una vez más un arte genuino que engrandece y deja en alto el nombre del país y Latinoamérica.

El recorrido inició en Suiza con la participación en el VI Festival Internacional “El gato que danza”, donde a más de la participación dancística, Moti Deren presentó su recital de música judeo-española. Un hecho trascendente fue su paso por Italia, el mismo que les significó un encuentro profundo con una de las realidades nacionales más densas como es la emigración, logrando así descubrir y revelar el propósito humano de esta gira. El vínculo que permitió este encuentro fue la participación de estos dos artistas ecuatorianos en la jornada cultural “Ahora o Nunca” en conmemoración de los 40 años de muerte del Che Guevara, organizado por varias instituciones socio-culturales italianas. Tanto en las ciudades de Milano como Bolonia, a más de las presentaciones artísticas, fueron organizados diversos talleres con grupos específicos de mujeres ecuatorianas a quienes Susana, desde su particular propuesta de autoestima y crecimiento personal a través de la danza y la sabiduría ancestral, logró conferirles una restauradora y esperanzadora vivencia. Fue Croacia ultimo país de esta gira donde en calidad de invitados especiales participaron en la “Semana de la Danza”, cerrando con broche de oro esta jornada que se selló dedicando su participación a la paz del mundo.

De esta manera, con esta gira, Susana Reyes y Moti Deren abren nuevos caminos y dejan una huella profunda en estos tres países que de manera unánime recibieron el trabajo de estos dos grandes del arte nacional como un regalo de la cultura andina puesto en un particular diseño estético cargado de emoción y esperanza.

(Casa de la Danza) Zona de danza

Zona de danza Continuó el programa Zona de danza con el patrocinio del Ministerio de Educación del Ecuador, y tuvo lugar entre el 5 y 7 de diciembre. Evento es uno de los componentes pedagógicos del Encuentro Internacional de Danza “Fragmentos de Junio” y que el próximo año arribará a su séptima edición.

Programa didáctico dirigido a los estudiantes fiscales de Guayaquil con el objetivo de que mejoren su apreciación sobre la danza contemporánea de la que el Centro Cultural Sarao es su principal precursor y ejecutor en la ciudad. Zona de danza consta de tres fases: 1) apreciación de la danza como espectador; 2) motivación de los interesados para realizar futuros talleres de iniciación; 3) otorgamiento de becas por Sarao para aquellos que deseen profesionalizarse como bailarines(as) contemporáneos(as).

La segunda fase ofreció una función especialmente diseñada donde las delegaciones de estudiantes vieron una presentación que incluyó: a) explicación dinámica de lo que es la danza contemporánea, lo que la hace diferente a otras modalidades, y sus principales componente técnicos (ritmo, espacio, dinámica, diseño, tema); b) presentación de una obra de repertorio de Sarao (Jugo de amargos adioses, de 40 minutos de duración); c) foro abierto entre bailarines, coreógrafo y estudiantes donde se trató de resolver dudas y erradicar falsos conceptos y prejuicios que hacen ver a la danza como un arte elitista o sexista. Lucho Mueckay, director artístico de Sarao y Jorge Parra, director ejecutivo de Fragmentos.

Festival de tradición oral, Manabí

El festival de tradición oral, organizado por Raymundo Zambrano se dio entre el 7 y 8 de diciembre en Jipijapa y Jesús María respectivamente, y el 14 en el sitio Sasay, Los invitados sólo tenía que llevar carpas para dormir porque la comida la pusieron los organizadores. La cultura montubia en pleno, su tradición, su identidad, su alegría y buen vivir fueron inigualables anfitriones para trovadores, narradores, cuenteros y público en general. El Apuntador lamentablemente no pudo asistir esta vez, pero seguro no faltará la próxima edición.

La danza contemporánea en Guayaquil Lucho Mueckay es considerado el precursor de la danza contemporánea en Guayaquil. Después de realizar sus estudios en la Escuela de Danza Contemporánea del Instituto Nacional de Bellas Artes y en el Centro Superior de Coreografía de México, y luego de haber pertenecido a diferentes agrupaciones y compañías, fundó Sarao. Mueckay ha dictado en Guayaquil talleres y cursos de los que surgieron algunos bailarines y coreógrafos que pronto abrieron sus propios espacios de experimentación y producción. Entre ellos: Fanny Herrera, Omar Aguirre, Fernando Rodríguez, José Manners, Pedro Hurtado, Paola Cabal. Sin embargo, en la actualidad, Sarao es la única compañía profesional que ejecuta danza contemporánea en Guayaquil.

La compañía Sarao es diirigida por Lucho Muecay y Jorge Parra. Y conformada por los bailarines: Cindy Cantos, Michelle Mena, Vanessa Guamán, Mario Suárez, Nancy León, Wendy Leyton y el propio Jorge Parra. Entre los conciertos y obras de danza contemporánea de Sarao están: Los ángeles caídos de la noche, Amor-tiguando… relatos de amor paranormales, Crónica de luto cerrado… bueno, no tan cerrado, Silencio a gritos, Rituantes, Observadores nocturnos, Signos retrospectivos, Tiempo de aceitunas, Fiel piel de hiel, Civilizatoria, entre otros.

DE NUESTROS LECTORES La invitación a escribirnos se mantiene para hacedores, espectadores, cultores de las artes escénicas y lectores, a darnos su opinión, reclamo, puesta en claro o lo que desean expresar con la consabida limitación de espacio que, insistimos, no es censura ni inquisición. Máximo 700 caracteres sin espacios o 10 líneas. Agradecemos sobremanera el entusiasmo de nuestros lectores, su lectura y apreciaciones críticas, algunas de las cuales transcribimos a continuación.

Carta abierta del grupo Malayerba A los compañeros, colegas de teatro y autoridades del Ministerio de Cultura El Grupo Malayerba, ante los acontecimientos relacionados con la aprobación y/o desaprobación de proyectos culturales por parte del Ministerio de Cultura, hace pública las siguientes reflexiones: Consideramos que ha existido una profunda brecha entre artistas y el Estado por una falta de política cultural que responda a las realidades que cada uno de los actores artísticos vive y que ha existido un desconocimiento por parte de los que han dirigido las políticas estatales de esta realidad. El Estado ha llevado a cabo una censura no explícita, porque olvidar y obviar la cultura de un país es una manera de censurarla y de reprimirla.

Consideramos que el país entra en una nueva etapa social donde se pretende desterrar viejas prácticas políticas que buscaban legitimarse en el poder a través de la repartición arbitraria de dinero. Desconocemos por lo tanto el procedimiento llevado a cabo por parte del Ministerio de Cultura en cuanto a la convocatoria realizada a los artistas para posibles subvenciones, no por la convocatoria misma, sino porque se enmarca en el desconocimiento de lo que es una política cultural y solo contempla la urgente necesidad de distribuir dineros públicos cayendo en las mismas prácticas que pretendía desterrar.

¿Acaso el Ministerio de Cultura no puede crear un proyecto donde los dineros para la cultura que vienen desde otras instancias del estado sean resguardados hasta que existan realmente políticas claras de apoyo y distribución económica para con los artistas? Nos

negamos a creer que el naciente Ministerio de Cultura actúe con mala voluntad traspasando pugnas internas al movimiento artístico.

Nos negamos a creer que dicho Ministerio se transforme a la larga en otro lugar burocrático al estilo Casa de la Cultura o Consejo Nacional de Cultura, entes transformados en panacea de la “burocracia culta” y pretextos para crear puestos para los amigos de los políticos de turno.

Pensamos que la cultura y los artistas merecen el mayor respeto por parte del Estado, quien debiera tener un conocimiento previo de los proyectos que por años han realizado artistas y gestores culturales sin necesidad de llenar formularios kafquianos, con perdón de Kafka, que legitimen su quehacer. El Ministerio de Cultura no se debe transformar en un simple gestor entre el Ministerio de Finanzas y el movimiento artístico, que se ve impelido a presentar proyectos urgentes a los tropezones, porque de lo contrario se lo amenaza con que los fondos regresan al estado a través de un decreto que pareciera ser inamovible.

Denunciamos, por lo tanto, la precipitación con se llamaron a las convocatorias; la falta de claridad y de transparencia en el manejo de la información de dichas convocatorias (fechas de entrega, categorías de presentación, etc); la no claridad respecto a los parámetros de selección, de los comités de selección y de sus modos de funcionamiento, de los montos que serían asignados y a qué categorías o tipos de proyectos.

No, definitivamente el tiempo de los artistas no es el tiempo del Estado y las finanzas de los creadores no son las finanzas de los Ministerios. Lamentablemente la fatalidad del dinero y la fatalidad de la necesidad han hecho mella entre los creadores teatrales, algunos porque se sienten olvidados y otros porque se sienten reconocidos. Lamentablemente la fatalidad del dinero siempre es para aquel que no lo tiene, pero hay principios éticos que deben ser recuperados a la hora de diseñar procedimientos de repartición de dineros, principios que se relacionan con el ejercicio democrático que significa reconocer de manera justa y equitativa a los proyectos culturales por el simple hecho de existir como proyecto, que ya es mucho decir en un país y en un estado que sistemáticamente olvida que la cultura es el lugar donde un pueblo ensaya, como en un laboratorio social, la posibilidad de ser reimaginado en una situación optima como pueblo.

Buena revista…

Amigos de El Apuntador, soy Ángel Vélez Torres de Teatro “El Telón” de la ciudad de Machala, Ecuador. Buena la revista: los artículos, la diagramación, el contrapunto con la escena nacional excelente, es lo que se necesita. Solo un pequeño detalle como es lógico; en la nota de la puesta en escena de Contigo Pan y Cebolla se dice que fue estrenada en 1985 en Guayaquil por el “Juglar”; supongo que es así, pero no se dice que también el Teatro Experimental Universitario de Machala en ese mismo año y bajo la dirección de Bolívar Flores, paseó por escenarios de: Machala, Zaruma, Loja, Guayaquil, Cuenca y Azogues, obra del cubano Héctor Quintero.

Roy Siguenza es quién me ha dado la revista. Gracias y nuevamente felicitaciones. Ángel Vélez Torres.

Sobre La última cinta de Krapp

Quiero compartir mi punto de vista respecto a la obra La última cinta… de Pepe Rosales, a que fui con mucha expectativa porque para mí, Pepito es un personaje por sí mismo y tiene mucha presencia en el escenario. Pero tengo que decir que la obra me decepcionó, no por el actor, Pepe estuvo muy seguro él, es un actoraso, metido en su papel, lo que falló ampliamente fue la dirección, que se le fue de las manos a Santiago Villacís. Mucho baldecito y mucha arena marcando el tiempo, parece que se le quedó en el escenario el balde de las obras anteriores. Y lo más jalado, la voz de Arístides Vargas en la supuesta voz del personaje treinta y nueve años atrás, ¿por qué no se buscaron un shilenohuevón, para que se le parezca al Pepe? porque esa grabación solamente sirvió para llevarme a otro lado, no pude dejar de pensar en el Arístides y hacer suyas todas las anécdotas, entonces cuando Pepe regresaba, había que sintonizar nuevamente con Krapp, de modo que se volvió difícil y cortado. De todas manera mis felicitaciones a Pepe que se atrevió con su primer monólogo.

No me atrevo con mi nombre porque no soy crítico y en este revista, con su perdón, todos visten de…

Un admirador, de Pepito

La revista El Apuntador He visto su revista El apuntador y me parece muy interesante como propuesta, algo semejante en Colombia no existe. Imagino que Samir les ha hablado sobre mi cercanía con el mundo de las letras, especialmente con la crítica literaria y tal vez de mi etapa como productora de la sala Mallarino del Teatro Colón, el más tradicional de Bogotá.

Lo menciono porque considero que podría escribir para su publicación, dando cuenta de los eventos teatrales en mi ciudad, si es lo que tienes en mente. Así que este mail es para iniciar el contacto y tener más claridad sobre tus condiciones editoriales para una eventual corresponsalía con Colombia. Un abrazo.

Silvia Duque Apuntes para El Apuntador

Ante todo quiero felicitar a quienes de una manera u otra, como bien nombran en “Primera Llamada” de El Apuntador no. 31, cumplen “tres años de jugarnos por el teatro y la danza de nuestro Ecuador”, y justamente por esto es que quiero, ya al cabo de tres años, compartir con ustedes algunas reflexiones y jugármela yo en pos de una mejor comunicación, entendimiento y respeto mutuo.

En lo personal asumo la crítica como lo que es: un punto de vista, que parte de la subjetividad, información y conocimiento de quien la realiza, a partir de una puesta en escena, pero que debe ser ejecutada con respeto tanto por el trabajo de los artistas y creadores como por sus trayectorias, en muchos casos meritorias, aunque al parecer a veces desconocidas para ustedes.

No quisiera referirme a casos anteriores en los que de manera casi burlesca y con displicencia se han referido al trabajo de algunos grupos o compañeros con una loable carrera en el teatro o la danza ecuatorianas, ya que creo que es necesidad de cada uno reflexionar junto a ustedes cada caso, efectivamente, creo que ya más de uno lo ha hecho, aunque me parece entender que no siempre ha sido del agrado de ustedes. Prefiero referirme a un articulo específico que en el # 31 de la revista ha salido publicado en la página 5 bajo el título de El Apuntador.

Ante todo salta a mi vista que cual si fuera una página de chismes o farándula, nadie firma el articulo, por lo que esta carta es dirigida

a todos quienes hacen El Apuntador, a pesar de que me hubiera gustado compartir estas reflexiones de manera más personal y no tan generalizada.

Al comenzar a leerla me asaltan una serie de preguntas, que por más que intento no encuentro respuesta para ninguna de ellas, ya que al observar su tono despectivo, casi de comparsa, no logro entender: ¿Estoy ante una revista del “corazón” o una revista especializada en las Artes Escénicas?

No creo que sea interesante para el desarrollo del teatro conocer los entretelones de una producción nacional televisiva y mucho menos si la actriz venezolana Rudy Rodríguez tuvo, tiene o tendrá diferencias con una actriz local (actrices ambas y no “divas”, el término también puede ser peyorativo y nunca deja de ser farandulero), mucho menos conocer sobre “las limpias” que necesitan, según ustedes, algunos de quienes hacen teatro en el país y me parece de muy mal gusto exponer en una publicación referida a las Artes Escénicas, las dolencias estomacales de uno de los asistentes al Festival de Guayaquil.

En el articulo “Primera Llamada” del mismo número de la revista, la Señora Genoveva Mora Toral, al final del mismo reflexiona y hace mención a “quien cree en la violencia física y el insulto… tampoco es posible pasar por alto agresiones…” ¿No se da cuenta de la violencia verbal, el insulto y las agresiones que realizan en El Apuntador de la p. 5?, donde sin medida arremeten contra Maribel Solines, Marina Salvarezza, Héctor Garzón, Martha Ontaneda, etc. ¿No creen que ellos pueden sentirse violentados, insultados y agredidos?

Me parece que lo expuesto en ese articulo nada tiene que ver con el conocimiento artístico, las referencias e información de la puesta en escena, en las que participaron, máxime si tenemos en cuenta que algunos de ellos ni siquiera se presentaron durante las jornadas.

La crítica debe estar concebida para ayudar y contribuir, al desarrollo de las Artes Escénicas, no para repulsar los resultados y desdibujar carreras artísticas.

En lo que concierne a la representación de contigo pan y cebolla, quiero recordarles que no es ético hablar de una puesta en escena cuando no fue espectada en su totalidad y mucho menos menospreciar al público que asistió (67 personas a la función del

sábado 15 de septiembre a las 18h00 en el MAAC, 5 docenas y medias y no una docena), que al final de la obra se levantó en pleno a aplaudir. No quiero, ni pretendo entablar un debate sobre el tema pero debemos ajustarnos a la realidad y no a una parte de ella, por último parece que no tuvieron tiempo de leer el programa de mano, la dirección de la obra no es de Virgilio Valero, sino mía.

Para concluir me parece una falta de respeto suprema mofarse de la realidad cubana en una revista especializada en las Artes Escénicas y no en política internacional, me parece justo que se reclame la omisión de determinadas personas que como Raymundo Zambrano tanto han aportado al quehacer teatral y cultural del Ecuador, pero no burlándose del trabajo de una profesional como Nara Manssur.

Les aclaro, amigos de El Apuntador que la cultura cubana no viaja en balsa por el mundo, sino que va de boca en boca de los pueblos, que la conocen a través de sus mejores exponentes, de la misma manera que la cultura ecuatoriana se hace sentir en el mundo gracias al talento y la creatividad de sus artistas. Les reitero que la crítica es necesaria para un mejor desarrollo de las artes escénicas, pero por favor, como ya hemos dicho en otras ocasiones, los espacios para la misma son pocos, no los convirtamos en algo caricaturesco y lacerante, recuerden que debe ser un punto de vista, que parte de la subjetividad, información y conocimiento, de quien la realiza, a partir de una puesta en escena, y por nada del mundo debe convertirse en un comentario sin sentido y que en el mejor de los casos esta lleno de un humor tan particular que solo lo ríe quien lo escribe.

Bernardo Menéndez Actor y director cubano