El Apuntador #48

PRIMERA LLAMADA

Arlequín de pies ligeros, Giovanny Pangol, Roberto Sánchez. Foto S.E.

7 AÑOS APUNTANDO …

Genoveva Mora Toral

7 años apuntando ... Y no son suficientes, no lo fueron para Walter Benjamín, el maestro de la crítica de la literatura y el arte que pasó largos años de su vida empeñado, entre otras cosas en hacer entender a sus interlocutores intelectuales, artistas y políticos que “la alta calidad de una obra de arte es garantía suficiente de ese carácter...” que “la calidad se mide de acuerdo a un criterio muy especial: la capacidad que muestra una obra de arte para dar cuenta de los problemas técnicos que la historia de su oficio, como proceso conectado íntimamente con el devenir del conjunto de la sociedad, le plantea en general, y particularmente en el caso de una tecnología y una sociedad modernas, enfrentadas a la inminencia de un cambio radical”

La posición crítica, entendida como la convicción de tender un puente entre productores y público tiene sentido si se sustenta en la reflexión responsable, pero afianzada en el conocimiento, no solo de la técnica, sino de la sociedad donde ocurre la producción artística e intelectual. Una posición desde la cual intentamos no olvidar ese hombre brillante que hoy ilumina esta última llamada del año y tomamos su pensamiento para ponerlo por delante de nuestro futuros apuntes, cuando decía: “en lugar de preguntar ¿cuál es la actitud que mantiene una obra con respecto a las relaciones sociales de producción de la época? ¿está de acuerdo con ellas, es reaccionaria, o tiende a la superación, es revolucionaria?; en lugar de preguntar solamente eso Benjamín agregaba ¿cuál es su posición dentro de esas relaciones de producción?

Preguntamos y nos preguntamos a partir de esta reflexión ¿Cuál es la posición de la producción artística, crítica dentro de esta relación de producción en un gobierno de la revolución ciudadana; de una ciudadanía dividida, de una sociedad poco crítica? ¿Cuál es la posición intelectual de un artista frente a la producción de pensamiento nacida de su propuestas? Es preciso tomar una postura, es preciso ser también responsables para poder levantar la voz y expresarnos, no solamente para el reclamo tradicionalmente incluido en la injusticia, etc. etc. sino para hacerlo desde la posición de trabajadores. Hoy tenemos, ¿tenemos?, una entidad a la que podemos recurrir aunque no siempre logremos resultados.

Me encantaría que el Ministerio de Cultura se fijara, reparara en el trabajo de mucha gente, entre el que nos incluimos. Ahora sí cabe el slogan ‘para esta patria de todos’, para escribir parte de su memoria.

Pero no solamente la institucionalidad es miope, hay escases de vista también en el gremio, sería importante ser solidarios no únicamente cuando estamos en emergencia, deberíamos serlo en el día a día. Sería bueno por ejemplo que los suscriptores de este medio fuera gente de teatro y danza y no solamente compradores cuando “salen” en la revista.

Llevamos adelante este proyecto y aprovecho para recordar que NO está centrado tan solo en la Revista El Apuntador, sino que tiene un objetivo mucho más amplio que incluye: Un archivo de documentación de las artes escénicas y una biblioteca que lo implementamos libro a libro, video a video, donados o adquiridos desde nuestro limitado presupuesto. El Portal de las Artes Escénicas, un reto que pensamos terminarlo este año y no ha sido posible. Además trabajamos con nuestra Escuela del Espectador en diferentes instancias. Mantenemos activo un Blog que da cuenta de la

actividad diaria. Tenemos el correlato virtual de la revista en nuestra página web. www.elapuntador.net Quisiéramos contar con una red más amplia de corresponsales en el país, pero no es tarea fácil. No lo es, asistir todas las semanas al teatro, eventos, etc. etc. para traducirlo a un pago simbólico una vez escrito el artículo, reseña o comentario. No es fácil leer las propuestas escénicas y asumir la responsabilidad de comentarlas. Mantengo mi invitación a la gente que quiere incluirse en esta labor, especialmente fuera de Quito.

Lo he dicho antes y lo reitero ahora, solamente quien tiene la pasión, cree en

el

teatro

y

la

danza;

en

la

investigación

!

y la decisión de construir su historia viva, y crítica por añadidura; mantenerse en el empeño, a pesar de las peripecias económicas, y a veces de las relaciones humanas; pero también las grandes satisfacciones que nos da el oficio y el reconocimiento de quienes entienden y agradecen esta labor que nadie nos ha encargado, es posible hacerlo y nos sentimos sinceramente orgullos@s de nuestro trabajo.

Los años solamente nos confirman la dificultad pero también reafirman el convencimiento de seguir con este propósito, amen de las dificultades diarias de convencer a las instituciones públicas y privadas de lo importante que es preservar la memoria escénica de nuestro país. El tiempo nos enseña a ser agradecidas con la gente que confía en este proyecto desde su inicio, su presencia está en la revista y en nuestra afirmación, pues sin ese apoyo no podríamos continuar.

Siete años y cada día reconocemos nuestra propia imperfección, nuestras limitaciones, también nuestros silencios, unas veces por cobardía, otras por respeto a situaciones concretas; teniendo en cuenta que tod@as vivimos complicaciones y que tod@s intentamos superarlas y ponerlas al margen

para seguir trabajando. Siete años reflexionando, creando pensamiento, por tanto polémica, porque hacerlo lleva una buena dosis de subjetividad.

Quien hace crítica experimenta, ensaya y acompaña a los creadores. La crítica nace de particulares percepciones, va construyendo apreciaciones estéticas, que no necesariamente tienen que ser canónicas. La crítica es diversa como las propuestas.

La diferencia entre crítica y producción es que esta última, a veces irremediablemente, tiene que responder a un mercado, tiene que alivianarse para condescender con los intereses de un público que, también cada vez más liviano, compra productos light, léase obras cortas, descomplicadas, poco comprometidas pero de gran circulación. No quiero decir que la crítica, ni el teatro o la danza, tiene que ser por siempre grave; lo único que no se puede permitir es ser irresponsable, poco ética o caer en la tentación de responder a los piropos que nos endilgan algunos descontent@s, o resentid@s perse.

En nuestros consejos editoriales pensamos, evaluamos, nos divertimos y también soñamos, nos dejamos llevar por la ilusión de que en algún momento conseguiremos el respaldo oficial, el sitio ideal en donde conjugue pensamiento, práctica, crítica e interacción con la comunidad.

Discutimos sobre lo visto, a veces con puntos de vista totalmente opuestos; otras coincidimos, por ejemplo con la obra de Cacho Gallegos, Barrio Caleidoscopio, como uno de los mejores trabajos del año. Personalmente agregaría que, además de Teatro de la vuelta, han sido dos grupos cuencanos los que han alcanzado en este dos mil once un trabajo de veras exquisito, y me estoy refiriendo Para Siempre de Santiago Baculima y Liviana Angeloni –Teatrovando- y Martín Peña y Yanet Gómez –Teatro del cielo con Bruma.

COLABORADORES Dirección General. Genoveva Mora Toral Edición. Genoveva Mora, A Santiago Rivadeneira Consejo Editorial: Valeria Andrade, Genoveva Mora Toral, Ernesto Ortiz, Santiago Rivadeneira A., Carlos Rojas, León Sierra

COLABORADORES Bertha Díaz (1983) Investigadora de artes vivas y profesora. T Máster en Performing Arts, por las Universidades Libre de Bruselas, Sevilla y París 8.

Es doctoranda del programa de Investigación en Artes, Humanidades y E d u c a c i ó n , d e l a U n i v e r s i d a d d e C a s t i l l a L a M a n c h a . la.maga83@gmail.com Genoveva Mora Escritora, investigadora y crítica de danza y teatro. genovevamorat@gmail.com Rita Rodriguez : bailarina, estudiante de la Escuela de Artes Escénicas de la Universidad de Cuenca Ellen Lauren: Miembro fundadora, co-directora Artística de SITI. Pedagoga de la técnica VIEWPOINTS. Marie Courtiers: dramaturga y actriz.

Irina Verdesoto: M.A. antropología. Investigadora teatral Betsabe Carrillo : Periodista, crítica de teatro.

Addy Gonzales de la Rosa. Comunicadora, investigadora teatral Diego Oquendo: Comunicador, director del programa Encuentro, Crítico de música, Leon Sierra :Realizador, actor y director de teatro, poeta, crítico de teatro. leonazo@hotmail.com Diego Coral. Actor, guionista, director de cine. dcl_condi@hotmail.com

Alexandra Cuesta : Fotógrafa, cineasta ( no tengo su correo ) Christian Leon: Christian León. Licenciado en Sociología y Magíster en Estudios de la Cultura, con mención en Comunicación, crítico de Cine. c1lKaloyanleon@yahoo.com Juan Manuel Granja: Escritor y periodista.manologranjac@gmail.com Santiago Rivadeneira: : Escritor, investigador y crítico de artes escénicas. gosantiriva@gmail.com Valeria Andrade: Directora Sujeto a Cambio. acambiosujetoa@gmail.com Diseño: Santiago Andrade Mora Foto de portada :Para siempre Santiago Baculina y Liviana Angeloti Las opiniones emitidas en los artículos, firmados por sus autorxs, son responsabilidad de cada unx de ellxs. No comprometen a la edición.

Las fotografías son propiedad de El Apuntador, a excepción de aquellas cedidas o reproducidas citando la fuente y con su respectivo crédito

CRÍTICA

Calidoscopio, Cacho Gallegos. Foto Silvia Echevarria

LOS FESTIVALES Y LAS MIRADAS Santiago Rivadeneira

INTRODUCCIÓN

El Apuntador pudo trazar en este año, una línea de aproximación y acercamiento al hecho escénico, alrededor de tres ejes fundamentales: el cuerpo, el espectador y la mirada que le han servido, además, para proponerse una definición teórica más profunda del teatro ecuatoriano,

con la escritura compartida de una serie de ensayos que se agruparán en un volumen único.

El esfuerzo teórico nos llevó a la necesidad de plantearnos, a comienzos de año, un trabajo todavía incompleto, que pudiera descifrar el rol histórico de las mujeres actrices y bailarinas, que cubrieron con su gestión gran parte del siglo XX y parte del XXI. Esas voces, ocultas o traspapeladas, deberán ser el fundamento para ponernos “ante el tiempo” del teatro y de la danza ecuatorianos.

Una de las constantes fue la decisión de estar presentes en la mayoría de eventos, festivales y encuentros que se cumplieron en estos doce meses, en diferentes plazas del país. De cubrir –como se dice en el lenguaje periodístico- los estrenos y reposiciones de obras; y, por último, “colgar” en el blog de la revista, los comentarios, críticas y reflexiones sobre estos acontecimientos que merecieron a su vez, respuestas del público y de los actores de tonos y matices distintos.

PRIMERA PARTE: EL ÁNGULO VISUAL DEL CUERVO Hay un concepto de teatralidad que ha ido desprendiéndose de sus principios originales, hasta configurarse como el espacio que entra en franca disputa entre el espectador y el espectáculo, que se vincula, por supuesto, a una estética específica acomodada a cada momento histórico, que designa de alguna manera ese encuentro epistemológico capaz de generar un discurso, una definición o un ámbito para la producción de significado.

Frente a la diversidad de los “modos de aproximación al hecho escénico”, los cuerpos del actor/a-bailarín/a, son necesariamente entidades “instrumentales”, capaces de prescindir, por demandas específicas del espectáculo y de la puesta en escena, de aquellas facetas psicológicas o de forma, de replantearse el texto o el libreto coreográfico y concentrar la “mirada” en el diálogo espectacular entre el cuerpo, la palabra y el discurso racional.

La principal condición del análisis establece una definición inicial necesaria del “punto de vista”. El mundo ideológico en el que vivimos, cree todavía en la existencia de una referencia privilegiada desde el cual las cosas se hacen patentes. Eso es lo que hemos denominado de manera arbitraria “el ángulo visual del cuervo”.

Se asemeja a la mención del famoso cuervo de Notre-Dame, hecha por

Fulcanelli y que una cierta leyenda lo designaba como “única señal de un depósito sagrado”. Entonces citaba el apóstrofe que J. Tollius dirige a los alquimistas esclavos de la letra: “Id, marchaos, vosotros que buscáis con extremada aplicación vuestros diversos colores en las redomas de vidrio. Vosotros, que fatigáis mis oídos con vuestro cuervo negro, estáis tan locos como aquel hombre de la antigüedad que tenía la costumbre de aplaudir en el teatro, aunque estuviera solo en él, porque siempre se imaginaba tener ante los ojos algún nuevo espectáculo. Lo mismos hacéis vosotros, cuando vertiendo lágrimas de gozo, os imagináis que veis en vuestras redomas la blanca paloma, el águila amarilla y el faisán rojo. Id, os digo, y alejaos de mí, si buscáis la piedra filosofal en una cosa fija; pues ésta no penetrará los cuerpos metálicos más de lo que podría penetrar el cuerpo humano las más sólidas murallas...” 2 Alguna vez Tomas De Quincey decía que con frecuencia, pese a un continuo incremento de la luz, materias importantes se vuelven cada vez más enigmáticas. Por consiguiente, todo aparecía como un “monótono vacío”. Ha sido el estímulo a las “facultades creativas de la mirada”, a través del teatro, la danza o el circo, lo que pudo arrinconar a esa aparente oscuridad, entonces muchos objetos oscuros, con perfiles indefinidos, comenzaban a converger en el ojo y a fortalecer el incipiente interés del espectador. Y la crítica artística se preocupa de referirse a aquellos momentos de “ruptura de la monotonía de la vida doméstica”.

En este ensayo de De Quincey (Los oráculos paganos) encontramos algunos elementos de especial significación para el análisis y la reflexión como la oscuridad: conceptual, estética y ética entre el espectador y la obra artística. La luz (o la crítica) que se convierte en una metáfora, que sirve para señalar aquellos momentos del pensamiento y las ideas que todavía permanecen en un extraño ámbito de oscuridad. La falta de perplejidad y de duda de parte del espectador, que tampoco es consciente de esa oscuridad y esto es así, dice De Quincey, porque para el espectador “no existe ningún rayo especulativo, ningún vestigio de luz introductoria”.

Los encuentros y festivales de teatro constituyen, bajo estas consideraciones, un importante “punto de vista” para establecer ciertas coordenadas determinadas tal vez por la coyuntura, pero que adquieren trascendencia por la contundente participación de grupos de teatro y danza, del público, de gestores y promotores culturales y de instituciones públicas y privadas que auspician, en mayor o menor grado estos eventos.

SEGUNDA PARTE: LA PLENITUD Hay un punto de inflexión importante, que involucra el estreno de la obra Barrio Caleidoscopio de Carlos “Cacho” Gallegos (la obra también se presentó en el 24 Festival Internacional de Teatro de Manta y en los eventos paralelos de Escenarios del Mundo en Cuenca) porque nos permite proponer una síntesis conceptual, hermenéutica y cognoscente del teatro ecuatoriano de los últimos años. Estamos hablando de la “plenitud” como constante dialéctica, en la que la “mirada” (la que mira y se mira) construye un lugar para la visibilidad del signo como organizador de sentido.

La plenitud de Alfonsito, el personaje único de la obra Barrio Calidoscopio interpretado por Gallegos, es permanecer sentado en un silla. La oscuridad instalada a su alrededor, es una mancha sin sentido que subjetiviza la mirada del espectador. El mundo que construye, desde esa posición, es siempre un síntoma de su condición extrema, de un tiempo propio que sin embargo no es nada.

Los ejercicios materiales y matinales, como cepillarse los dientes, acicalarse, lavarse el rostro y las repetidas evocaciones a la figura materna, son el “vacío primordial” en torno al cual circula la pulsión de

Alfonsito, que siempre se llama a sí mismo en tercera persona porque no es capaz de asumir una existencia tangible.

Por eso “ir a comprar un pan o dos” es un subterfugio para traspasar la puerta y salirse del cuadro de la representación. El “pan nuestro de cada día” es y no es el objeto común, cotidiano, que se inserta en la economía simbólica de Alfonsito como la nada materializada (o verbalizada).

Todos sus movimientos y gestos (restringidos por la silla) se vuelven sospechosos. Quiere hacernos creer que va a salir, a dejar la casa, a traspasar la portezuela. Incluso puede haber una alusión fálica en la llave que penetra la cerradura de la puerta y a la que Alfonsito dedica sobradas exaltaciones, mientras describe el paisaje que hay detrás de ella, como el espacio idílico de su libertad. Este “excedente de saber” provoca un efecto de vértigo (de abismo) de peso al vacío. Es una acción – la de abrir la puerta o de penetrarla- que nunca consuma, pero que se narra solo como posibilidad o como usura.

Por supuesto, el alegato entra en el campo de la interpretación y de la representación. Entre Platón y Nietzsche, el lenguaje perdió su vocación de “hacer cuadro”, de ofrecer una cuadrícula espontánea de representaciones que “definían el orden del mundo”. “Atribuir un nombre a las cosas y en ese nombre nombrar a su ser”. Entonces, el mundo es un juego de “errores” en el que se produce una disputa de fuerzas que

actúan unas sobre otras. El ser de lo representado va a caer fuera de la representación. Los seres humanos se sustraen al espacio del “cuadro” (construido desde el lenguaje), a esa taxonomía plana que los clasificaba por identidades y diferencias.

El ser de lo representado va a caer fuera de la representación. Nietzsche inicia una reflexión sobre el lenguaje, radical y profunda. Y para eso incorpora la pregunta: ¿quién habla? Y quién habla es una interpretación sin sujeto y sin objeto. Porque existe una voluntad de poder que el juego de las metáforas obliga al lenguaje a desplazarse desde lo fisiológico a lo psicológico y de allí a lo político y viceversa.

Por pura arbitrariedad, me he metido en la observación de las dos imágenes. La de Alfonsito y la del Ángel de Durero, para tratar de aplicar la semejanza, la similitud y la aproximación, etc. Las dos figuras están en actitud de (sospechosa) “melancolía”, rodeadas de objetos cotidianos.

En el caso de Alfonsito, los objetos están en la palabra, en las descripciones verbales que hace el personaje. Y en las dos figuras, lo importante es la mirada: los dos personajes miran adelante y hacia arriba.

Construyen un “punto de vista”, una perspectiva que se liga con la “inmediatez”. 2 Se nos ocurre emplear el término, poco usual, de errancia para definir los viajes de Alfonsito, a fin de marcar un derrotero ilusorio, un peregrinaje de la inmovilidad, el vagabundeo que persiste asociado al despropósito, el error o el desacierto.

“La búsqueda de la felicidad (siempre) necesita a un Sancho” –decía alguien y Alfonsito encuentra la templanza y la prudencia en sí mismo. Es un probado representante del quijotismo que invierte la constitución de una nueva realidad subjetiva: “sí quiero acordarme” y funda cada día su propia teoría de la reminiscencia y la puesta en escena de un pathos que conmueve: sentimientos, sufrimiento, emociones.

En castellano, errar tiene dos vertientes de significado: itinerar, “andar vagando de una parte a la otra”, “divagar el pensamiento, la imaginación, etc.” y también no acertar, fallar, equivocarse, de la cual deriva fracasar. Barrio... es la historia de la frustración, de un pensamiento actuado, externalizado, que transforma el mundo en un escenario casi fantasmático.

El teatro establece una distancia en relación con el mundo circundante, para cuestionarlo, -conflicto entre el “ser y la nada”, de la representación

más allá de la representación o de relacionar lo visible con lo invisible: “en un movimiento que hace girar el análisis y después subir a partir de esta arquitectura secreta hasta los signos manifiestos de ella que se dan en la superficie de los cuerpos”. (Foucault, Las palabras y las cosas).

Evidentemente que la crítica no podría ser catalogada como una especie de “oráculo”, como si la realidad y la comprensión de la realidad fuera una simple y estéril cosecha de hechos y datos. Estamos hablando de lentes más poderosas, “aplicadas bajo perspectivas más amplias y dirigidas conforme a nuevos principios mejor planteados”. Esto quiere decir, de alguna manera, que la crítica solo puede producir una iluminación indirecta respecto del objeto de su análisis, la cual al combinarse con otras corrientes de luz dispersas, termina por generar valiosos descubrimientos.

Ahí es cuando De Quincey introduce el término oráculos paganos que ubica entre las “continuas tentaciones que acosaban a los cristianos i r r e s o l u t o s ” p r o c e d e n t e s d e l a f a s c i n a c i ó n q u e e j e rc í a n l a s diversiones públicas. El crítico, en estas circunstancias, tampoco es un apóstol encargado de suprimir todas las reacciones que el hecho artís- tico provoca en su sensibilidad, que inten- taría comunicar de forma polémica, una “verdad única e irrestricta”. Eso significaría caer en aberraciones impracticables y que el crítico “para ayudar a Dios” decidiera ser tan sabio como Dios.

Como en esos momentos históricos, a los cuales alude De Quincey en su ensayo sobre los oráculos paganos, también hubo momentos en la actualidad moderna y contemporánea en los que se aspiraba a que la crítica dejara de “interferir” en el hecho artístico y hubo quienes además reclamaron su desaparición por “pasada de moda” e “ineficaz” por un miedo cerval y de celos infundados.

Y tal vez no hayan dejado de tener razón cuando cierta crítica solo se manejó desde su aparente clarividencia, dispuesta a guardar el privilegio del secreto o de señalar a los elegidos como el oráculo délfico. El efecto frailuno de esa crítica se convirtió en su estigma durante muchos años.

Es contra ese espíritu burlón que la crítica debe levantarse y la burda presunción de fraude sistemático que se le achaca. Esta vileza es tan innoble que en la actualidad ni siquiera cabe ser tomada en cuenta.

Por lo tanto, también existe una teoría del significado que pretende –con ayuda de la filosofía y la hermenéutica- “ganar la comprensión del texto

más allá del hábito lingüístico de su tiempo o de su autor”. Y quien quiera “comprender” un texto tiene que estar en principio, dispuesto a “dejarse decir algo por él”. Y habla Gadamer de una “conciencia hermenéutica” que ayuda a la recepción que nunca es neutral y una auto cancelación del sentido.

El texto (espectacular) debe presentarse de tal modo libre, para su alteridad e igualmente libre para estar dispuesto a confrontar su verdad objetiva con las propias opiniones previas. Aquí opera la distancia versus la inmediatez. La distancia, en el tiempo, tiene evidentemente más sentido – dice Gadamer- que la mera desconexión de los propios intereses sobre el objeto. La distancia es la única que permite una expresión completa del verdadero sentido que hay en el hecho escénico.

Se propicia una nueva situación, a saber: ya no hay contenidos totalmente evidentes y obligatorios, que quepan de una sola vez en la obra artística para ser reconocidos por cualquiera en la inmediatez de su relación con el espectáculo. Aquí ocurre el despliegue que depende “del libre juego entre el creador y los receptores”.

Sobre este otero inestable se construye el horizonte de sentido, aunque la duración espectacular sea necesariamente perentoria.

Significar es indicar otra cosa; e indicarlo de tal manera que al desarrollar la significación se halle precisamente lo significado. Sartre) y que “nos permite ver el oscuro objeto del deseo”. Descartado el voluntarismo del receptor son otros los ámbitos de la nueva confrontación, un rumbo que estaría determinado por una nueva visión del mundo, de preferencias y nuevas motivaciones. En consecuencia, apoyaría Gadamer, una conciencia formada hermenéuticamente (con el apoyo de la filosofía) tendrá que ser hasta cierto punto también conciencia histórica.

Las facultades creativas de la mirada permiten que surjan nuevas fuentes de comprensión que hagan “patentes relaciones de sentido insospechadas”. La crítica no tiene una dimensión que concluye, sino que ella misma está en constante movimiento y expansión, sin las falsas pretensiones de alcanzar una verdad que sea indiscutible.

1. Fulcanelli cuenta en su libro El misterio de las catedrales, que en la parte del pórtico de la entrada al monumento, se hallaba esculpido “el jeroglífico principal de nuestra práctica: se trataba del Cuervo. Figura principal del blasón hermético, el cuervo de Notre-Dame había ejercido, desde siempre, una atracción muy viva sobre los alquimistas; y es que una antigua leyenda lo designaba como única señal de un depósito sagrado. Decíase en efecto, que Guillermo de Paris, ‘el cual –dice Víctor Hugo- ha sido sin duda condenado por haber agregado tan infernal frontispicio al santo poema que canta eternamente el resto del edificio”, había escondido la piedra filosofal en uno de los pilares de la inmensa nave. Y el lugar exacto de este escondrijo misterioso venía precisa- mente determinado por el ángulo visual del cuervo...”De esta manera, concluye el texto, según la leyenda, el pájaro simbólico señalaba, desde fuera, el lugar ignorado del pilar secreto en que se hallaba encerrado el tesoro.

2.“ ...distancia del mundo circundante (...) alienación del cuerpo propio (... estas cosas llegan a ser) síntomas de despersonalización como intensa tristeza (...) para lo cual la cosa más insignificante, como carece de una conexión creativa y natural, aparece como mensaje cifrado de una enigmática sabiduría, de una conexión incomparablemente fecunda. De acuerdo con esto, en la Melancolía de Durero los utensilios de la vida cotidiana yacen en el suelo, sin ser usa- dos, como objeto de contemplación. Este grabado anticipa en mucho sentido el Barroco”. (Walter Benjamín. Trauerspiel)

Yanet Gómez, en Bruma

CUENCA UN ESCENARIO PARA EL CUERPO

Genoveva Mora Toral / Santiago Rivadeneira

El quinto año de un festival propuesto por Faquir Producciones, esto es Juan Andrade y un equipo de gente que cree en el teatro y alcanza a establecer una dinámica especial con un público que responde con entusiasmo. Y, es precisamente, éste, uno de los aspectos a cuidar y trabajar, porque en los últimos tiempos, en la capital, hay festivales que cojean en el tema convocatoria, quizá por haber confiado demasiado en la receptibilidad que tuvieron en sus primeros años.

Escenarios del Mundo es un esfuerzo donde realmente se pone el cuerpo, visible en la presencia de sus organizadores en toda la programación.

Aunque parezca trivial hay que decirlo, lo único que no logran, o no les parece importante, es ser puntuales, ni una sola noche se cumplió con el horario, y creo que en eso hay que tomarlo en serio, porque no resulta muy cortés hacer esperar a los cumplidos y atrasar el espectáculo en favor de quienes ya se acostumbraron a eso de “no te preocupes, nunca empieza a tiempo”. Sin embargo, ocupándonos de lo que más importa: la propuesta teatral fue estupenda, muy variada y para todos los gustos.

El Apuntador estuvo asimismo en cuerpo presente con su programa La Escuela del Espectador. La actividad se dio, especialmente, en la Universidad de Cuenca en la Escuela de Artes Escénicas, en el Teatro del Barranco, donde tuvimos amena charla con algunos directores y actores.

La sesiones con estudiantes universitarios mostraron mucho interés, además las sentimos refrescantes puesto que nos anima a pensar que el teatro y la danza tienen sentido, que su presencia no es solamente espectacular sino que es también una ventana desde donde mirar el mundo. Chicos y chicas inteligentes, cuestionadoras, atentas. Y lo más importante, un espacio académico vivo, me refiero a la actitud de estar presente en eventos como el festival. Ligar la reflexión a la práctica, situarla en el mundo es la única manera de ir construyendo un teoría, seguramente en unos años saldrán de estas aulas gente que piense a la danza y al teatro ligados a la teoría e inicie un ciclo de pensamiento renovado.

Llegar a escena es llegar con el cuerpo, lo seductor es pensar cómo cada una de esas propuestas hablan desde una muy particular concepción del lenguaje teatral, desde una teatralidad que da cuenta de cuerpos que están bien alimentados, sanos e imbuidos, o no, de cierto conocimiento. El otro día circulaba un correo electrónico de algún ¿actor? ¿director? no lo enunciaba concretamente, pero en todo caso era un hombre de teatro que hacía sorna de la conceptualización, del academicismo y renegaba de que no se tomara en cuenta sus años de trabajo, etc. Se reía y preguntaba dónde esta la FLACSO “para que me enseñen”, etc. Y quizá tenía razón en ciertos aspectos, pero el mundo no es blanco y negro, tampoco la escena. Podemos hablar de actores/actrices o directoras/ directores con décadas de profesión. Seguramente a todas y todos nos tocó en el colegio o en la universidad uno de esos profesores de aaaaños de experiencia, que en cada clase sacaba su libretita ya amarillenta por el tiempo y volvía a repetir lo mismo de siempre, ¿20,30 años? dando lo mismo de lo mismo, aaaaños pero sin experiencia. La escena, y todo oficio en la vida, demanda experiencia con acción, experiencia con

pasión, curiosidad, investigación, de modo que ni la academia, ni los títulos dados o autologrados, sirven por sí solos. Al oficio hay que ponerle alma… y cabeza.. Y, en el caso de la escena hay un elemento infalible que es el que da cuenta de esta experiencia viva: el CUERPO.

Si se pudiera graficar a través de la palabra, hacer una especie de cuadro donde mostrar aquello que los cuerpos dibujan en escena: tiempo, intensidad, energía, etc., tendríamos una gran partitura escrita por propuestas tan variadas como las que a diario atraviesan la escena, y en este caso puntual, la partitura de un festival. Es complejo encontrar en la palabra, la cadencia que acompañe o traslade este movimiento al lenguaje escrito. Si embargo, podemos empezar por pensar en cómo habla el cuerpo. Imaginar la diferencia entre un cuerpo que vive solamente en el afuera y aquel cuya vitalidad llega desde adentro, cargado de sensaciones, de informaciones. Un cuerpo que ha digerido un texto (y no precisamente el texto escrito), un cuerpo que mira y se deja mirar, me parece que por ahí está la clave.

El cuerpo del performer (uso la palabra inglesa porque abarca a todos los géneros) no es por siempre un cuerpo vivo, hay gran distancia entre aquellos que se entrenan diariamente (y no aludo a lo físico exclusivamente), viven la mística de su oficio y los otros que se ocupan del cuerpo, solamente, cuando van a subir a escena. O simplemente conciben que hacer teatro es aprenderse un texto y algo más.

Durante más de una semana desfilaron ante nuestro ojos cuerpos de actores, cuerpos de personajes, cuerpos silenciosos, ávidos, dinámicos, atrevidos, etc. etc. la lista de adjetivos sería repleta y vacía al mismo tiempo, si no se explicara porqué les pertenece. Por ello detendremos la mirada en algunos cuerpos y su manera de abordar los textos, transformarlos o no, revivirlos, asumirlos y más que nada cuestionarlos, cada quien desde una particular concepción de cómo “ponerse en escena”.

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Gatomaquia, Uruguay. Foto Internet

Gatomaquia, elección del grupo uruguayo La Cuarta, evidencia esa “teatralidad del teatro” si se piensa en los términos de Artaud o Meyerhold, es decir, la teatralidad que recae, sobre todo, en el cuerpo, aquella que devela lo invisible del texto: en este caso el ritmo de las andanzas de estos gatos que estuvieron tan vivos como hace siglos en sus requiebres amorosos traducidos en movimiento, los celos en clave de baile, el melodrama y el engatusamiento en gesto que provoca y en voces que seducen.

Aunque el triángulo es de tres, valga la necedad, hay en Gatomaquia una cuarta gatuna la que completa el embrollo y en su cuerpo detenta ese lugar menor porque en ninguna reseñan la tienen en cuenta, no obstante es presente en sus acciones tan magistrales como las de los felinos personajes de Marraquiz y Micifut, haciendo todo tipo de repliegue por los celos que despierta en ambos la bella y provocativa Zapaquilda. El humor y la pasión se despliegan en un escenario, también sui géneris, porque no pretende para nada parecer “real”. El triángulo amoroso,

traducido en cuerpos y voces que se enredan/desenredan, excede la simple tematización de la representación de los celos, vive en un teatralidad que renueva el texto de Lope de Vega y abre una línea meta textual que se visualiza en el trabajo del cuerpo, en una dramaturgia corporal que se define por el manejo preciso del gesto, la voz, la música y la escenografía.

Ver, mirar y reconocer constituyen los principios para que Gatomaquia sea la construcción del cuerpo cuya representación acontece a la vista de todos, expuesta además en toda su plenitud, para sortear las dificultades del verso que se entrevera mansamente con la historia, y más aún, jugar con el artificio y ponerlo también en escena. Un espectáculo magnífico cuya ejecución escénica conforma un texto performático para ver o imaginar, y no necesariamente para entenderlo bajo el arnés de la literalidad.

Esperando a Godot, desde Colombia

Esperando a Godot, de Samuel Beckett, es una obra en la que prevalecen, como contraseñas del tiempo experimental, los rostros de los personajes que se asocian a las descripciones ridículas y las confusiones patéticas alrededor de dos preguntas recurrentes: ¿qué hacemos aquí? y, ¿quiénes somos?

Pareciera que estas dos preguntas se instalan, además de en esos rostros,

en el cuerpo de cada personaje, porque si hubiera que señalar con puntualidad en dónde está la clave de este trabajo, diríamos construcción del cuerpo. La presencia escénica contundente delata en cada movimiento así como en la quietud, el tempo de unos cuerpos que resignifican el clásico texto becktiano, escribiéndolo con una cadencia que adquiere el peso y la liviandad que los diálogos demandan. La angustia está dibujada en ese estar medio apoyado en la nada o suspendido de un tiempo que no termina de definirse.

También está el coraje del propio teatro, como el lugar obligado para crear situaciones en las que se muestren las relaciones con algunas verdades sustanciales. Un teatro para el pensamiento de todos, que cuestiona y pone en entredicho el culto al cálculo y al instante. Porque Estragón, Vladimir, los vagabundos confesos y Pozzo con su criado Lucky, nos dicen que toda medida del tiempo real es una chabacanería.

Esperando a Godot nos muestra que “toda medida del tiempo real compromete una presentación de lo intemporal”, habita entonces en esta sentencia el apotegma del instante y la eternidad.

A través de los diálogos insustanciales y repetidos de los personajes vemos a la humanidad suspendida en sus posibilidades más extremas y convocada a resolver sus excesos también extremos, como la incomunicación o el cansancio por la falta de sinceridad. Esperando a Godot es un texto “realista” dotado de una potente simplicidad. Esa es la aproximación por la que opta el grupo Anhelo del Salmón y le entrega a los personajes y sus espectadores aquello que hoy reclama el teatro con tanta insistencia: la incapacidad aparente de los seres humanos para lo simple.

El teatro nos indica que, para saber quiénes somos –diría Badiou- dónde nos situamos y qué vale nuestro tiempo, hacen falta Hamlet, Antígona, el Avaro, Fausto, Edipo, Galileo, Estragón, Vladimir, Pozzo, Lucky y todos los demás personajes que viven desde siempre en el imaginario de la humanidad. Mirando a Yucali, la obra de la catalana Alba Sarraute, payasa, música, acróbata y actriz- que además tiene el remoquete de ser un “espectáculo femenino” que estimula el alma con humor y circo, inicia con gran ojo, que desde el fondo del escenario, entre severo y preguntón mira al público detrás de una abertura. Es tanta su insistencia que muchos comienzan, después de largos minutos, a sentirse incómodos. La proyección atosiga la espera de los espectadores, porque siempre incomoda la indiscreción de alguien que atisba, vigila y se instala en nuestra sensibilidad.

Godotte –que así se llama el personaje- tiene miedo de que el cielo se le caiga encima, tiene también otros miedos y temores que ella se encarga de comunicarnos desde el desparpajo y la irreverencia. Pero es tanta la “tramoya” y la desmesura que el espectáculo termina siendo un escampado para la purificación general. Ese momento de la catarsis es aprovechado por Godotte para estigmatizar, señalar, reclamar y lanzar al mismo tiempo profusas arengas a favor de la amazonia y de la defensa de la tierra, que ella representa con un atado de lianas y palos que arrastra al comienzo de la obra. El discurso gestual, corporal y semántico (está el apoyo en textos de Koltés, Saint-Exupéry y Brecht, entre otros) es una intervención directamente política y contestataria, es activismo artístico apuntalado con la intervención en vivo de dos músicos talentosos: Roc Sala Coll, especialista en piano clásico y Alexandre Guitart, percusionista.

Y, sin embargo, todavía hay espacio para las alusiones al amor con plena libertad, la crítica a la religión monoteísta porque la humanidad se reivindica a través del gesto colectivo y no de la palabra única o del discurso; unas breves pero aleccionadoras referencias al “arte contemporáneo” y a un teatro que hace rato derribó la cuarta pared para dar cabida a cualquiera de las formas de expresión actuales.

Toma partido por la lucha de los palestinos y condena la política arrasadora y arbitraria de Israel y en el colmo de la ironía, Godotte decidirá “sumarse” al bando de los más fuertes, mientras hace machacadas referencias al auspicio del Museo del Banco Central del Ecuador “que hizo posible esta presentación” y agradece a los organizadores del Festival.

La ablución colectiva se ha cumplido y ahora solo corresponde explicar por qué la obra se llama Mirando a Yucali: es una metáfora del sitio magnífico y privilegiado, que está en cualquier parte y en nosotros mismos; es el país de nuestros deseos, de la felicidad, del placer, y está seguramente en ese cuerpo de mujer acróbata, desinhibida y osada que excede el espacio de la representación.

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Passport, de Gustavo Ott, es la obra que presentó el grupo venezolano Teatro Nacional San Martín de Caracas con un elenco conformado por María Brito, Luis Domingo González (director) y David Villegas. Ott es un dramaturgo que está allegado a la necesidad de “consolidar la relación entre lo estrictamente escritural y lo dramatúrgico” y propicia, en su escritura, un acercamiento entre la intertextualidad, como ejercicio de lo escrito y el espectador. En esa suerte de conjunción se instalan la incoherencia y el absurdo para que “la palabra dice Ott- sea un cuerpo teatral”.

Passport es, en apariencia, un alegato en contra de la violencia, de la incomunicación, del lenguaje y de la realidad que se plantean como tesis imprescindible, en un mundo que parece reclamar su propia disolución como única salida. Por eso llama la atención que en ese ámbito de la negación de valores y principios éticos, otra vez los personajes que propician la violencia, sean militares y la víctima una mujer.

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Ese “croquis de la desmesura” que se traza como un viaje a ninguna parte, le resta credibilidad al espectáculo y a la propuesta poética o simbólica de Ott-González.

En 120 Kilos de jazz de Daniel Aguirre –lo dijimos hace poco- están el gesto y el remedo como fundamentos escénicos que deciden los pasos de la subjetividad -la historia del enamoradizo Méndez, un gordo al que le falta peso escénico- hasta el “insólito” desenlace de la fábula contada con habilidad corporal y gestual, que provee al espectáculo de momentos que divierten al público.

Bruma, es la más reciente obra de Teatro del cielo: Martín Peña y Yanet Gómez, un riguroso trabajo sustentado en una historia más bien simple(Anastasia muere y para acceder al más allá, debe cumplir ciertos trámites burocráticos con un funcionario de tercera) que en escena cobra visos kafkianos acentuados en una caligrafía corporal que da cuenta de una angustia nada existencial, porque lo que la protago- nista pretende es ocupar ese espacio de la muerte.

Bruma, Teatro del cielo. Janet Gómez, Martín Peña- Foto cortesía de T del C.

Los personajes crean, en cada gesto, la ilusión física de estirar la palabra, extender la impotencia de la mujer enfrentada al funcionario que calcula cada movimiento, acapara el espacio y somete a su contendora a refugiarse en un gesto que pareciera emerger de su desesperación interna, explicitada en estilizado paso. Así también vemos sus momentos de audacia delineados en sus brazos y en su rostro, en un cuerpo que se aliviana y avanza.

Juegan con el humor, y primordialmente, con el lenguaje del gesto, con la sincronía y contrapunto de una escritura corporal que da cuenta de entrenamiento y mucho rigor. Nos atrapan y envuelven en la angustia de la protagonista y al mismo tiempo deleitan con la liviandad lo rotundo (corporalmente hablando).

Incluso consiguen que simpaticemos con el horrendo funcionario de la empresa designado para al negocio de darle bienestar a los muertos siempre que hayan cumplido con el trámite. Ese hombre grande e implacable también pareciera flotar en la bruma de un mundo indefinido donde lo único cierto es el poder. Bruma es seducción compartida, apropiación del cuerpo, pulsión e inusual encanto habitando el espacio efímero de un escenario.

Cirilo y su esposa Tomasa, la negra que sueña con su Arete de bola, pasearon su buen ritmo y humor por varios parques Cuenca, Gualaceo, Sigsig, Loja y el Centro de Rehabilitación para mujeres de la capital azuaya. Una fábula que se ensam- bla con percusión, guitarra, canto y unos personajes que se apropian del espacio público con una historia cotidiana de sueños y pobreza. Deleitan con su fábula y sus voces, con la espontaneidad de actores que gozan de su oficio, logran verosimilitud y hacen que olvidemos que sus caras están pintadas, que las caderas son falsas y la peluca una exageración. Invitan al transeúnte, le averiguan sobre su disposición a entrar en el juego y ser parte del intercambio, todo ello a pesar de las constantes variaciones del clima y la lluvia que se volvió persistente espectadora de Escenarios del Mundo.

Tangolpeando es un grupo de obreros que con sus mamelucos, cascos y gestos toscos que forman parte de la anomia, del despilfarro y del cuestionamiento a las estructuras de poder.

Los cuatro individuos constituyen el reconocimiento del fracaso de un cierto lenguaje vinculado a la “racionalidad”. Por ventura están la música, el tango y las letras de las canciones populares para matizar la subjetividad. Cacerolas es nombre del espectáculo de música, palabra, imagen y actuación, que pretende recrear un atmósfera de intimidación social, centrada en diferentes contextos históricos de Argentina.

Entonces, al parecer, todo cabe porque la percepción también se alimenta de los hechos cotidianos, de los imaginarios que se preservan o se sostienen gracias a la “resistencia” –dicen sus intérpretes- como actitud y compromiso.

El uso mesurado de la subjetividad –que se subraya por la recurrencia a una serie de vídeos alimenta al espectáculo que roza por momentos la alegoría y la irreverencia, por ejemplo a través de la interpretación de Cambalache en ritmo de hip hop.

El símbolo de la cacerola que tanto impacto produjo como parte de las protestas populares en el sur del continente es un elemento que atraviesa el espectáculo y se resignifica cada vez para volverse escénicamente verosímil.

Prevalecen, al fin y al cabo, las resonancias de muchas voces que siempre van a tener cabida en el gesto escénico y la música de cualquier tiempo,

si alguien como Tangolpeando decide a ser parte de la “resistencia” y de un público que se involucra y participa del espectáculo.

El roto y el diablo del grupo chileno de teatro de muñecos Periplos, recrea las peripecias amorosas de Venancio, un “roto” mala facha, pobre y ambicioso que se enamora de Rosita, la hija de un pudiente hacendado.

Rechazado por la familia de la novia, no está dispuesto a perder, antes entregará su alma, tal cual le promete al Diablo, ese personaje de la historia, sin cuya presencia sería inexplicable la aventura humana. Su alegato mayor cuentan algunas voces es

(Foto tomada de internet)

que alguna vez se increpó a sí mismo diciéndose: ¡Yo no fabriqué el mundo, solo me encargué de diferenciarlo!

Cierta o no esta versión ha sido varias veces recogida por la cultura popular, convertida en reclamo, motivo de representaciones o tema de controversia, siempre con humor e ironía para señalar la propia condición humana. Y con esa ventaja el Diablo es engañado o “tomado del pelo” para conseguir poder o dinero.

Sentencia que confirma el roto Venancio quien, después del pacto y conseguido el dinero, es aceptado por el padre de Rosita y el matrimonio se cumple en medio de festejos, euforias y canciones. Hasta que el Diablo llega a reclamar lo suyo y descubre que firmó un documento en el que “solo mañana podía llevarse su alma”.

Así, el juego desata muchos ires y venires divertidos y acentuados por dichos populares, canciones y correrías. Resulta placentera la escena en que Venancio Sansana convence al Diablo que el conocido garabato chileno “huevón”, usado al final de cada frase en una conversación cotidiana, significa amigo. Y de ahí en adelante, el par de huevones se dedican a emborracharse varias semanas intentando dilucidar cuándo llegará ese esperado mañana. Una obra en técnica mixta que usa los recursos del títere de manipulación directa, el teatro, la paya y el canto popular, con ella cual culminó el quinto Festival Escenarios del Mundo.

Así cerró Escenarios del Mundo, mientras otros encuentros parecidos, por inexplicables “razones técnicas” oficiales hasta ahora no justificadas, han visto mermados sus recursos que afectaron sus programaciones, en Cuenca se apeló al esfuerzo, tenacidad y decisión para “engañar al Diablo” y mantener un espacio abierto a la sensibilidad y creatividad de la gente.

Compañía El ciervo encantado, Cuba. Foto Internet

FIARTES-G.ENSANCHA ESCENA Y PENSAMIENTO Bertha Díaz

El Festival Internacional de Artes Escénicas, capítulo Guayaquil (Fiartes-G), ha permitido desde su edición precedente –y con énfasis en la más reciente- no solo que el público local pueda contar con una pequeña pero a la vez rica programación que dé cuenta de lo que pasa en la escena contemporánea nacional y extranjera; sino que, además, ha provocado que ciertas personas que trabajamos en el territorio de las artes en esta ciudad, podamos contar con un espacio que, a partir de los trabajos mostrados, conjuntamente con el desarrollo de ciertos talleres, tengamos herramientas para saber hacia dónde se mueve la escena nacional e internacional en la actualidad. Y con ello, repensar, debatir y cuestionar las prácticas que en su marco se conciben; incluidas, por supuesto, las de los procesos en los que estamos involucrados.

Que la curaduría del Festival tenga como pregunta subyacente, qué se concibe como prácticas escénicas, permitió generar una visión más

dilatada de la misma, en relación a lo que tradicionalmente se ha concebido. Eso fue visible en la inclusión de trabajos de danza-teatro, de intervención callejera y de propuestas que se mueven entre lo instalativo y lo performativo. Pese a un sin número de dificultades que enfrenta el Fiartes-G, sobre todo de carácter económico, Jorge Parra y su equipo de Zona Escena, logran que la ciudad entre en la multiplicidad que implica la escena contemporánea.

Que el Instituto Tecnológico de Artes del Ecuador, ITAE, sea una de las sedes de este encuentro (desde la edición XIII), ha permitido que este suceso se potencie. Desde este espacio, no solo los que trabajamos en y con el arte hemos podido vincularnos con las jornadas desde dentro, sino además- los estudiantes del departamento de Teatro, en particular; y de Artes Visuales y Producción de Sonido y Música, en general, han logrado involucrarse y participar de los talleres.

Este año, la presencia de Nelda Castillo y Mariela Brito, directora y actriz de El Ciervo Encantado, de Cuba; y de Jaime Gómez, coterráneo de ellas, teatrólogo y docente, provocaron que el rubro de formación se fortalezca. Nelda y Mariela aportaron técnicas concretas para bloquear el pensamiento cotidiano, principal obstáculo para la conexión con el aquí y el ahora, como un modo acceder a la totalidad del individuo, que es el punto de conciencia y vitalidad para enfrentar no solamente la creación, sino también la vida.

Jaime Gómez, figura fundamental en el Festival, desde hace algunos años, pues él ha asistido a varias de las ediciones, como crítico y docente, hizo una revisión de las poéticas dramatúrgicas del siglo XX, siempre asumiendo que el presente teatral lleva consigo la historia del teatro; es decir, asumiéndolo como un palimpsesto en sí mismo. Desde allí permitió a los talleristas revisar cómo la figura de la puesta en escena, cambia el paradigma de las artes en la contemporaneidad.

Los grupos que intervinieron en las jornadas fueron Zo Prod, con Konstructors (Francia), con una instalación performativa; El Ciervo encantado, de Cuba, con Cubalandia, una obra que se mueve en el territorio de la performance; Teatro Para de desde con contra principiantes, del Laboratorio de Teatro del ITAE (en el rubro de trabajos en proceso) y Teatro de la Vuelta, de Cuenca-Ecuador, con Barrio Caleidoscopio. Asimismo, el Colectivo Flores (Brasil/Francia), con Bem me querer, un trabajo para el espacio público; Teatro del Cielo, de CuencaEcuador, con un espectáculo de mimo corporal, Bruma; Kulunka Teatro, de España, con André y Dorine, propuesta que incluye trabajo de máscaras y

música en vivo; Teatro Ojo de Agua, de Quito-Ecuador, con Kaspar, de Peter Handke; y también de Quito, La casa de Bernarda Alba, una producción independiente.

El Fiartes-G genera circuitos de encuentro, de diálogos y debates. Para la edición próxima ya se trabaja en cómo radicalizar, quebrar y reinventar las nociones implicadas en las artes escénicas.

La casa de Bernarda Alba, María Beatriz Vergara. Foto S.E.

MANTA Y RIOBAMBA EN ESCENA (In) Actualidad del Teatro

Santiago Rivadeneira Aguirre LA CITA DE MANTA Algunos hechos ocurridos en el Festival Internacional de Teatro de Manta (que el próximo año arriba al primer cuarto de siglo) son ineludibles, en relación con el comportamiento de los espectadores. En primer lugar, se

produce una invitación a pensar el teatro de manera inventiva. Y, después, hay un desplazamiento permanente de la mirada, un deseo de enjuiciar el hecho escénico. Los espectadores también reclaman porque quieren dejar de ser contempladores pasivos.

Y conceptuar es también teorizar desde la perspectiva del espectáculo ofrecido a esa mirada. Si lo actual o lo contemporáneo cambia, importa que cambie también la mirada para verlo y la voz para nombrarlo.

La tarea del teatro es siempre inactual: o nace rezagado o llega antes de tiempo, para decirlo con palabras de Nietzsche. Y, sin embargo, es un modo esencial de persistencia y de duplicación. El teatro no malgasta verdades en sí mismo sino que se constituye como el perímetro de su incidencia. En lo fundamental, hay una atención radical hacia las preocupaciones urgentes de la actualidad.

Y en el repaso obligado hay que destacar y reconocer aquella (in)actualidad del teatro en cada una de las obras que se pre- sentaron, tanto para la sala como para la calle, en la heterogeneidad de propuestas y puntos de vista o los trances necesarios para comprometerse con nuevas dramaturgias y exponerlas a la progresiva avidez del público.

Konstructors es el nombre de la compañía francesa (conformada por Sandra Proux y Baptiste Savy) que invadió el espacio urbano y ante los ojos de asombrados transeúntes de un sector de Manta, crearon una escultura utilizando chatarra y desechos. Apasionados fueron los golpes, cortes y uniones hasta encontrar la forma precisa que cambió la materia para siempre.

El performance se vuelve una metáfora de la trasfiguración y la subjetividad, elementos que son propios del teatro y que más tarde los volvimos a ver en las obras 120 kilos de Jazz con Daniel Aguirre; André y Dorine de Kalunka Teatro de España y Cletasinergia del Grupo de Teatro Contraluz de Portoviejo.

Podríamos decir, además, que todo se copa de una gran actividad poética plenamente receptada por el público. Así, la subjetividad se despliega en las estructuras galopantes de unas cuantas bicicletas para contar historias mundanas de animales, fantasmas, sombras y suspicacias compartidas. Cletasinergia es una construcción ampulosa e incontrolable, que emplaza los sentidos a través de cuatro cuadros ligados por la figura emblemática de un fotógrafo de manga.

André y Dorine pretenden conducirnos desde la trivialidad a la fascinación y la ternura: el “significado poético” de la historia se despliega a partir de las imágenes repetidas de dos seres que han envejecido juntos, reciclando los recuerdos o devengando los afectos con falsos señuelos. La subjetividad está acentuada por sendas máscaras, cuyas líneas de expresión coinciden con el dibujo de sus cuerpos, meticulosamente diseñados para crear delicados matices gestuales.

Detrás del drama existencial de André y Dorine, encontramos una historia de amor común pero sublime. Dorine padece la terrible enfermedad de la pérdida paulatina de memoria. André no está preparado para asumir la responsabilidad de los cuidados de su esposa y prefiere apelar a los objetos materiales (fotografías, papeles, los sonidos de un contrabajo) y espirituales para detener el avance del Alzheimer.

La dimensión de la historia está en la sencillez para evitar que el melodrama se instale y en el marco de esa simplicidad ambos pueden mirarse a los ojos y sentir la profundidad de sus miradas para suspender, por un instante, la noche del mundo que cobijará los recuerdos que se pierden.

La sala del legendario teatro Chushig, en su última noche, estuvo colmada de espectadores, cuya avidez se dirigía ahora a desentrañar los entresijos de la obra La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca, dirigida por el español Jesús Cracio y con la cual concluía una nueva cita del teatro en Manta.

El reto fundamental de la puesta en escena fue encontrar un lugar común entre la España de Lorca, sumida en la negatividad artística y los tiempos actuales que demandan superar las visiones ciegas sobre el ser humano. Y en el arte, esa oposición nos remite a una convicción: la pasión por lo nuevo.

Bernarda (María Beatriz Vergara), la madre autoritaria e impositiva es la expresión del encerramiento, de la obsolescencia, mientras el sacrificio de Adela (Sonia Valdez) constituye el motivo trascendental que organiza el fracaso mismo de la sociedad. Hay una subjetividad triunfante que sobrevive a todas las derrotas aparentes.

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La casa de Bernarda Alba. Foto S.E.

En la obra participan actrices de larga trayectoria como: Juana Guarderas(Poncia), Susana Pautasso (María Josefa), Valentina Pacheco (Angustias), Manuela Romolerux (Magdalena), Dolores Ortiz (Martirio), Marilú Vacas (Amelia), Paulina Tapia (Prudencia) y Lorena Rodríguez

(Criada).

Algunas consideraciones intrínsecas se deben hacer sobre el Festival: el respaldo incondicional del público que testifica cada una de las ofertas escénicas; la afección secreta y compartida por el teatro que se mantiene intacta desde hace 24 años; el encuentro permanente entre el “yo” y el “nosotros” que ha significado la promulgación de un código único como una condición de la aventura teatral; y el intercambio recíproco entre tendencias y modos diversos que siempre provoca un temblor fecundo. Son los valores que sostienen a uno de los festivales de teatro más importantes que tiene el país.

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El 24 Festival Internacional de Teatro de Manta, para esta nueva edición, no pudo “cumplir” con las exigencias de los denominados “Fondos Concursables” del Ministerio de Cultura, a las que deben someterse quienes organizan y promueven eventos artísticos. La merma significó, como es lógico suponer, la ausencia de algunos grupos e invitados importantes.

Hay que decir, sin embargo, que en la historia de las artes escénicas, este Festival fue determinante por su capacidad de convocatoria y de suscitación. Porque le permitió al país entero, iniciar una etapa de intercambios fecundos con las nuevas experiencias y tendencias que se daban en otros ámbitos del teatro mundial.

Si hubo la ¿premeditada? intención de demostrar que solo con los recursos del estado se cumplen a cabalidad las distintas ofertas de festivales de teatro y danza en el país, en ésta –y en ocasiones semejantes- el extraño aserto oficial parece cumplirse a cabalidad.

Sin embargo, en cuanto a las acciones fundamentales como las de formar un público, difundir obras significativas de grupos nacionales o internacionales y proyectar el nombre del Ecuador, éstas se vuelven a convalidar ahora con el amparo del público y de instancias ligadas al quehacer universitario y cultural, además de la empresa privada.

Invirtiendo los órdenes, también hay que decir que el estado, a través de políticas justas y oportunas, debe ser un ente que apoye todas las iniciativas cuyos objetivos medulares estén a favor del desarrollo del teatro y la danza.

Es un reclamo oportuno que cabe en el registro único de contribuyentes es decir de hacedores, gestores y promotores- considerando las distintas acciones cumplidas en otros ámbitos del convivir público, que han permitido entender los contenidos de un proyecto nacional distinto, cuyas matrices fundamentales se refieren al ser humano y su bienestar.

EL TEATRO NO INVENTA, VE. LA CITA DE RIOBAMBA El teatro no inventa, ve. Ese fue el ímpetu con el que se inició el Tercer Festival y Evaluación del Teatro Nacional Alas Tablas y Compromiso Social 2011, organizado por el grupo Pacari de la Escuela Superior Politécnica de Chimborazo, “El teatro no inventa, ve”.

La premisa fundamental parte de la pregunta básica: ¿Puede existir un teatro sin espectadores? ¿Quién dice teatro dice (siempre) espectador?

Para contestar estas premisa hay que considerar los públicos: el que habitualmente concurre al teatro y el que está conformado por estudiantes y además, entender: a. Las formas del espectáculo, y b.

Aquellas formas del Mirar (conocer y actuar como hechos del espectáculo) No se trata solo de plantear un “examen” de las obras

que se presenten, sino de propiciar una indagación reflexiva sobre las puestas en escena, de construir lecturas o puntos de vista y reconocer los elementos de esas teatralidades.

El poder común a los espectadores no reside en su calidad de miembros de un cuerpo colectivo o en alguna forma específica de interactividad. Es el poder que tiene cada uno o cada una de traducir a su manera lo que él o ella percibe, de ligarlo a la aventura intelectual singular que los hace semejantes a cualquier otro en la medida en que dicha aventura no se parece a ninguna otra. ¿Qué es lo que permite considerar como inactivo al espectador sentado en su asiento, si no es la radical oposición previamente aceptada entre lo activo y lo pasivo? ¿Por qué identificar mirada y pasividad, si no es por el presupuesto de que mirar quiere decir complacerse en la imagen y en la apariencia, ignorando la verdad que está detrás de la imagen y la realidad fuera del teatro?

En ese poder de asociar y de disociar reside precisamente la emancipación del espectador, es decir, la emancipación de cada uno de nosotros como espectador. Ser espectador no es la condición pasiva que tendríamos que transformar en actividad. Es nuestra situación normal.

EL ENCUENTRO El Festival de Teatro Alas Tablas y Compromiso Social, tiene sus particularidades conceptuales y estéticas. Es un espacio para que los grupos universitarios de teatro puedan mostrar sus trabajos. Está destinado a los habitantes de la Escuela Superior Politécnica de Chimborazo. Se acogen las distintas propuestas del teatro independiente del país. Y, se intenta, con rigor y profundidad, una “evaluación, análisis y crítica de la realidad actual del teatro ecuatoriano” en lo concerniente a la dramaturgia o respecto de las nuevas tendencias que se reconocen en las puestas en escena. ¿Cómo se combinan y se exponen estos elementos? Se diseñó una metodología simple: los trabajos, tanto de los grupos universitarios como del teatro independiente, son analizados en sendas conversaciones que se cumplen después de cada jornada diaria. Afloran, por supuesto, las pasiones, los sentimientos, las premisas – cumplidas o no- y la preocupación compartida en relación con el teatro, sus exigencias y rupturas.

Se habla del texto escrito o espectacular tanto como de la puesta en escena, o de la dirección, la formación de actores y de los cambios,

visibles o no, que ha sufrido el teatro ecuatoriano. Es el intercambio de opiniones y puntos de vista, los que dinamizan las discusiones y el debate de los protagonistas, jóvenes y “consagrados”.

Las tesis se sustentan con argumentos plenos. Se citan autores y teóricos importantes, mientras las miradas se concentran en la salud del teatro como el lugar que propicia múltiples encuentros.

Los estudiantes del grupo Epiduaro de la Universidad Técnica Estatal de Quevedo refieren sus entretelones y otras vicisitudes teatrales (así se llama la obra), las situaciones de crisis que obliga a definiciones urgentes, la auto tematización del teatro, las experiencias compartidas, los avatares porque el tiempo no alcanza para nada cuando hay que compartir con sus otras obligaciones académicas, etc.

Y los integrantes del grupo de teatro Cabuya de la Universidad Autónoma de Quito, cruzan ideas y preguntas con los directores e integrantes de Contraelviento, Tilintintero, Entretelones y descubren que también hay una historia del teatro, con hacedores y creadores que a estas alturas, algunos están celebrando sus “primeros veinte años” de actividad ininterrumpida.

La pasión y el deseo se confunden en una atmósfera que a veces se repleta de anécdotas, de recuerdos y de detalles significativos.

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Verónica Falconí. (tomada de internet)

Está el público estudiantil que asiste al Auditorio Politécnico de la Universidad, cargado de expectativas, de franca curiosidad, tal vez sin referencias previas y descubre un mundo de especiales connotaciones porque son historias cercanas como La leyenda de los roles del grupo Cabuya, que cuenta cómo funciona la sociedad cuando determina el acérrimo cumplimiento de roles a mujeres y hombres; y después el grupo Contraelviento les muestra la historia de una madre campesina en la obra La flor de la Chukirawa, que se enfrenta a la realidad de haber perdido a su hijo en una guerra extraña, lejana y estúpida. Y esa confesión se extiende en un espacio que construye una secuela de teatralidad autónoma a través de superficies de lenguajes antinómicos.

Es decir, el lenguaje no aparece como discurso entre personajes o entre voces, sino que la puesta en escena funda principios de narración y de figuración, siguiendo una disposición espacial que pone en evidencia la superficie material de la imagen y su realidad, con otra lógica de sentido.

En fin, que en esos días de encuentro y de confrontación también se hicieron evidentes “los secretos del oficio” y de los oficiantes.

EL TEATRO POLÍTICO HOY Reflexionar sobre la contemporaneidad del teatro ¿implica también pensar si hay una relación –directa o indirecta- entre teatralidad y política?

Conforme transcurría el festival Alas Tablas y Compromiso Social de Riobamba, lo evidente fue encontrar que lo político impregnaba cada una de las puestas en escena y la discusión se avivaba alrededor del compromiso, la denuncia o las “variaciones de la sensibilidad social”. El peor analfabeto es el analfabeto político, decía Brecht. ¿Cómo definir o reconocer “lo político” en el teatro contemporáneo? A qué se liga esa teatralidad, se preguntaron con insistencia directores, actrices y actores de los grupos que participaron en el encuentro. Lo concreto es que en las obras que se presentaron, la imagen de la escena actual ya no hacía referencia a las viejas categorías de revolución, proletariado o lucha de clases.

Y, sin embargo, se dijo, están los temas de la injusticia, de la guerra, de las iniquidades. Incluso en Entretelones y otras vicisitudes del grupo Epidauro de la Universidad Técnica Estatal de Quevedo, el texto es un alegato a favor del “teatro que construye verdades”, pero que reclama una actitud frontal a favor “del teatro de calidad” y en contraposición con aquellas “posturas radicales” que agreden al público con chistes grotescos y superficiales.

Se dio cabida a la discusión sobre la actuación, el personaje, el texto, el arte del actor o la autorreflexión y auto tematización del teatro. Porque el asunto fue que no podía quedar fuera del análisis, el hecho fundamental de cómo representar la relación entre el actor, el personaje y la propia realidad que se pone en cuestión a través de un texto y de una puesta en escena. ¿Cuáles fueron esos elementos con los cuales se intentó la construcción

de una teatralidad que se junta de manera inexorable a lo político? Los elementos populares –se dijo- como en la obra Azul, naranja, verde y espuma, adaptación y dirección de América Paz y Miño, del grupo Teatro de Oro de Machala. El uso de objetos con enorme carga simbólica que vimos en La flor de la Chukirawa de Contraelviento o el negocio de la guerra que el grupo Pacari de la Escuela Superior Politécnica de Chimborazo puso en evidencia en la obra La nueva inquisición (texto de Inés Zapata y dirección de Marco Murillo) que también están expuestos en Alquimia de Entretelones o el “adentro y el afuera” y la alteridad de la Vitrina de maniquíes que el teatro La huella de la Universidad Tecnológica Equinoccial mostró la última noche.

Y fue político el festival, sobre todo porque los jóvenes integrantes de los grupos universitarios de teatro, pudieron juntarse con integrantes y directores de grupos profesionales e independientes del país, para exponer sus puntos de vista más allá de la perentoria participación de los estudiantes en sus respectivos colectivos.

El teatro ecuatoriano aparece en medio de una hostilidad del poder y de una aparente incapacidad para nombrar las cosas y los hechos por su nombre, porque las apariencias quisieran mostrarnos que las palabras han sido deliberadamente “enmascaradas”, al lado de la banalización de las formas y los contenidos de ciertos espectáculos.

Ángela Arboleda. Foto S.E.

CONTAR COMO ESPECTÁCULO

Bertha Díaz El Festival Internacional de Narración Oral Un Cerro de Cuentos es la lava que surge del volcán que es Corporación Imaginario. Liderada por Ángela Arboleda, una comunicadora que devino narradora escénica y gestora cultural, gracias a su trabajo constante. Imaginario es una maquinaria que funciona todo el año desde diversos frentes, entre otros: la recuperación, la documentación y la difusión de la cultura oral; es decir, de una parte del patrimonio intangible ecuatoriano; la formación de nuevos cuenteros (con un proyecto pedagógico integral) y las publicaciones reflexivas en torno a ello.

Su producto estrella por ser el más visible entre ellos, y a la vez, donde cohabitan todo lo antes mencionado–: ‘Un cerro de cuentos’, se ha posicionado como una de las jornadas artísticas con mayor público en Guayaquil, por el rigor que se devela tanto en el nivel de lo que se presenta, como en la logística, lo que permite generar un ambiente donde

todo marche a plenitud y donde la creatividad puede hacer de las suyas.

El Festival, que este 2011 celebró su octava edición, goza de una característica doble, por un lado, está volcado a la indagación de la oralidad nacional y a su presentación en el marco de los días de espectáculo, gracias a ciertos narradores populares; y por otro, a la presentación de narradores escénicos internacionales. Es decir, de aquellos que, aunque la narración no forma parte de su tradición primaria, aprendieron el oficio, en un marco más cercano a la construcción de la práctica de las artes vivas.

Si Un Cerro de Cuentos conjuga estas dos caras es por una razón fundamental, Raymundo Zambrano, cuentero manabita, a quien considera Ángela Arboleda su maestro y el referente por excelencia de la narración oral ecuatoriana, lleva en su narración estos dos rasgos de manera armónica. Desde pequeño él estuvo naturalmente vinculado con la narración oral, en Bonce, el pueblo donde creció. Y con el paso del tiempo desarrolló el personaje de Don Pascual, inspirado en su cultura misma, de ese modo, Zambrano sintetiza narración oral popular y escénica.

Durante los ocho días que dura el Festival, en agosto de cada año, se reúne a un promedio de cinco mil espectadores, solo en su sede (constituida entre el Cerro Santa Ana, en el que se hacen los recorridos y las funciones el primero y último día, y del que toma el nombre el encuentro; y en el Auditorio Simón Bolívar, donde ocurren las demás funciones). Enfatizo que esa solo es la cifra de su sede, porque al margen de esta, hay varios colegios privados y públicos de la ciudad, barrios marginales y otros cantones de la Provincia a los que se desplazan los cuenteros que vienen a esta fiesta de la palabra y de la escena, con lo que el público se diversifica y multiplica.

A diferencia de otros encuentros y festivales escénicos y literarios de la ciudad (dos disciplinas que pueden cobijar a la narración oral), éste ha configurado a un público distinto y mucho más uniforme.

Indiscutiblemente, por la gestión que la misma organización ha desarrollado y ha detectado que hay un acercamiento más natural de parte del público guayaquileño a la narración oral, que a otros géneros de las artes. La gente acude sin el fantasma que implica entrar en el territorio del arte –que incluso ahora puede intimidar a la gente–; quizás, porque este conecta con algo de la memoria común a todos.

Con el paso de las ediciones y en un intento de que lo que se presente en las jornadas, correspondiente al patrimonio intangible ecuatoriano, sea de alta calidad y cuidando de no caer en esa exotización. En cada edición la investigación está centrada en una zona en particular del país; por ejemplo, este año fue a la oralidad de Los Ríos.

De este modo lo que el espectador mira no es una muestra superficial, ni es un cuentero llevado a ciudad con afanes espectaculares, son funciones que albergan la tradición oral del poblado al que hace referencia, llevan detrás un proceso de trabajo de campo, investigación teórica y documentación.

Para ese oficio, además de rodearse de un personal altamente calificado para la recopilación informativa –ejemplo de ello es que la filmación la hace el cineasta Fernando Mieles (director de Prometeo deportado), el músico contemporáneo Manuel Larrea, está en el montaje de audio; y el fotógrafo Amaury Martínez en la documentación gráfica–, también Arboleda trabaja con la asesoría de gente del área de la antropología. Silvia Álvarez y Martha Escobar, –entre otras– mujeres que han permitido que este rubro sea lo más sólido posible, desde lo antropológico.

La investigación deviene en riqueza. No son solo en los cuentos, sino leyendas, canciones, poesías, recetas, secretos de agricultura, de medicina artesanal, de manufactura, de artesanías, confirma Arboleda.

Frente a los espectadores, los “viejos sabios” hacen de las suyas. Otras de las presentaciones preferidas del público son aquellas que realizan en el ‘Cerrito de cuentos’, donde intervienen los jóvenes narradores que son formados por Ángela y su equipo.

En la categoría extranjera siempre hay un despliegue de diversidad, tanto territorial, como estética. Para esta edición llegaron cuenteros de Colombia, de España, de Cuba y de Argentina, contaron cuentos de la mitología griega, literatura universal y tradición caribeña colombiana. Sin duda, se trata de un festival de honda riqueza, de equilibrio en su programación, de potencia expansiva y de mucho trabajo: ya para esta fecha se configura la agenda del año entrante.

Foto cortesía Video Danza

VIDEOARTE. SIN CINTA NI VIDEOTAPE Juan Manuel Granja

Lo peor del videoarte: cuando un trabajo amateur quiere hacerse pasar por experimento visual. Lo mejor del videoarte: la exploración estética, la composición rupturista (cuando está claro para el video artista que todo depende de la composición por más intuitiva que ésta quiera ser), sobre todo si el videoarte es asumido como insurrección audiovisual y la obra cumple con las condiciones para que aquel experimento cinematográfico pueda vivirse como experiencia fílmica y no como impostura técnica o como seudo surrealismo (al parecer, las obras presentadas en el festival MIVA –Muestra Internacional de Videoarte Alterego- clavan su bandera en el mundo onírico y lo reclaman como su territorio).

Existe una mirada snob y una mirada cool sobre el videoarte, miradas a superar pues si una pieza audiovisual etiquetada como videoarte cuenta con menos trabajo que la más ligera de las escenas del cine de centro

comercial, estamos ante una crisis de conceptos o, más precisamente, de procesos artísticos.

Si Pauline Kael –célebre crítica de The New Yorker– reprochaba duramente el efectismo de los filmes del admiradísimo Stanley Kubrick, ni hablar de algunas obras “artísticas” que pretenden que unas figuras desenfocadas, unos colores sobrepuestos, una no-narrativa que no se opone a la narrativa desde la estética sino desde la negligencia cinematográfica, sean leídas como arte audiovisual.

Lectura es la palabra central en este asunto. Los pioneros de la vanguardia audiovisual suponían que los desenfoques, el sonido asincrónico, los juegos extra diegéticos, los efectos visuales (que en la gloria del celuloide experimental incluían pintar o hasta rasgar la cinta) harían del espectador un sujeto activo, un espectador menos atado a la mediación comercial, al mainstream televisivo que lo convierte en una estatua con sofá. Pero este deseo de activar la lectura subjetiva puede naufragar en el facilismo audiovisual: obras que se sustentan en lo descompuesto de su factura, una visceralidad falsa pues aplastar el botón de grabar y aplicar filtros de postproducción no equivale a producir videoarte. En esos casos la lectura se vuelve ociosa pues el espectador no habrá entendido nada o, simplemente, asumirá que no había allí nada para entender. Voilà: arte posmoderno.

Desde luego, no todo fue amateurismo. Las instalaciones audiovisuales, las intervenciones performáticas asociadas al video y la proyección de obras portentosas (como un largometraje filmado en África que muestra una impresionante interacción lírica entre humanos y la naturaleza, sobre todo con elefantes) revela una gran inquietud en torno al videoarte. Hay que comprender, sin embargo, que hoy el videoarte, ajeno al celuloide y al videotape, debe vivir una transformación profunda. Pudimos obtener un adelanto en algunas de las obras presentadas: videos con imágenes y figuras animadas que no necesitan de cámara para producirse, interacción online, medios mixtos (tanto digitales como físicos), nuevas formas de proyección y de realizar instalaciones audiovisuales, etc.

El videoarte, aparentemente una criatura exclusiva de festivales y museos, integra e influye en otras ramas audiovisuales. La publicidad, el videoclip y el mismo cine pueden alimentarse de sus exploraciones. Para eso –insisto–, la concepción del videoarte como disciplina que requiere de intencionalidad compositiva y de rigor estético es fundamental.

Para Siempre, Liviana Angeloni y Santiago Baculima. Foto S.E.

LA ANTINOMIA DEL AMOR. PARA SIEMPRE Genoveva Mora Toral

Precisamente unos minutos antes de sentarme a escribir sobre esta obra, que se presentó en Malayerba en octubre, había estado leyendo la carta que José Hernández le enviara, públicamente, a su amigo Javier Ponce, donde, entre otros muy sentidos cuestionamientos, le recordaba que "el silencio hace temer".

Será por eso que el silencio de cada mañana es despertar y reconocerse… o desconocerse, antes de entrar de lleno al día, un ritual que atraviesa por inesperadas anchuras, unas veces profunda y sentida, otras ligera y trivial; muchas, pesada como el tiempo adobado de vacías repeticiones.

El silencio puede ser demoledor, por eso Liviana Angeloni y Santiago Baculima, certeramente dirigidos por Carlos Gallegos, convertidos en

personajes sin nombre y sin voz, nos arrastran en esa espiral de emociones que adquieren una potencia impensada en la sutileza de un gesto que oscila entre la ternura y la violencia.

Lo había señalado anteriormente, Para siempre es poesía, sobre todo por la capacidad de condensación de emociones trasladadas al cuerpo, donde la figura literaria preponderante pareciera ser el oxímoron, allí están alineados contradicción y opuesto en la impecable exactitud del gesto corporal, capaz de llevarnos a impensados abismos de dolor y felicidad.

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Para siempre es poema escrito con el cuerpo, es ritual en dos tiempos, en dos intensidades, Ella es gesto contenido a punto de explotar, Él es contención, ensimismamiento; es pensamiento que no repara en la náusea que a Ella le produce vivir.

Una mesa, dos sillas, dos personas, dos sexos, dos amores que se agitan en el mismo andarivel de la costumbre y la rutina, detrás… la música. Lo trágico, no poder mirarse, ojos que se encuentran y rehúyen, cada quien enajenado en su neurosis, compitiendo en un gesto mínimo y feroz que en

un momento dado estalla en el paroxismo del llanto, la bofetada o la risa.

El piano, siempre el piano y su monótona melodía; la guitarra y un alegre brindis. La luz (diseño de Jorge Gutiérrez y Gallegos), potente en su discreción para mostrar el paso de los días, para iluminar el coqueteo de unos pies que en poética resolución se metamorfosean en cuerpos seductores; luz que define el estado de ánimo de los personajes; y por encima de todo recurso, de cualquier historia que fabulemos, está el gesto imaginado.

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La mesa como símbolo de un espacio que acoge y repele, invita a una lectura que enfila por otros derroteros, porque si algo ha cambiado es la imagen de un techo que ampara por un objeto más bien frío, funcional, casi vulgar en el que esta pareja se apoya cada día de su vida, es ahí donde encara el gesto, donde la danza de manos y de rostros se van desdibujando en la incapacidad de entendimiento; esto y mucho más podemos leer, inventar, desde la butaca mientras desciframos un discurso ausente de palabra.

Para siempre, una obra intensa y delicada, estática y llena de pasión. Su nombre, eterno y efímero como la antinomia del amor… otra noche más, unas manos que se tocan, cuerpos que despiertan, sentados en el abismo de sus vidas, el silencio que ensordece para siempre

(Foto Internet )

CHICAS KITSCH. ENTRE LA INTUICIÓN Y EL MONTAJE Juan Manuel Granja

Parece que Tián Sánchez –director y autor de Chicas Kitsch– compone sus obras teatrales a partir de una serie de agudas intuiciones: Un padre esposo que actúa como un perro (podríamos recordar, por ejemplo, que los realizadores de las temporadas clásicas de Los Simpson pensaban en un perro a la hora de animar a Homero). El padre se muestra como ser doméstico e impulsivo, como pilar de una animalidad que funda la familia pero la clausura en el egoísmo y la inconsciencia.

Un personaje que presenta una imagen doblada en dos actrices: la madre

y esposa que ha dejado atrás sus sueños es también la joven enamorada imaginada o alucinada –vía medicamentos– por su novio de la época colegial (quien, en el presente de la obra, resulta por coincidencia vecino de la mujer y que, además, como un reflejo simétrico del paso del tiempo, ha renunciado a ser bailarín).

Chicas Kitsch cuenta con cierto minimalismo escénico (la escenografía es vistosa y funciona muy bien) y con la sencillez de un argumento que tiende a la condensación, a la expresividad contenida: una ex pareja se encuentra por azar, ocurre un desenlace fatal y una liberación final. Se puede pensar en el cineasta Jean-Luc Godard cuando decía que solo se necesita una mujer y un arma de fuego para hacer una película. ¿Un planteamiento a lo Almodóvar? La obra (multicolor, de personajes apasionados y absurdos, con gran peso argumental encargado a la expresión verbal) se compone de una serie de disparates que hacen del humor un elemento implantado en la trama más que en los diálogos.

Sin embargo, estas intuiciones exigen ir más allá de un encadenamiento de situaciones que se reparte entre el humor y el melodrama. Por momentos, la preocupación escénica de este trabajo parece ocuparse en justificar las etiquetas que lleva su promoción: “kitsch”, “comedia rosa agria”, “poética banal”… pues la designación de kitsch se queda como designación y no se integra como elemento o estilo determinante en el trabajo teatral.

Es más, el título de la obra se extrae de una de las frases finales de la trama en las cuales se compara a las “chicas kitsch” del pasado del protagonista con el anhelo de una futura chica high definition. Aquel sustento de parte de la obra en juegos de palabras podría funcionar mejor si es que aquellos juegos no se quedaran en menciones y operaran en la obra como recurso expresivo y estructurador.

De esta manera, las mencionadas intuiciones creativas del autor no terminan de resolverse en escena (a pesar de que el argumento efectivamente “se cierra”). La pieza presenta varios momentos en los cuales se extraña un ritmo más sugerente y una mayor tensión. En definitiva, Chicas Kitsch requeriría de una presencia corporal y un trabajo escénico menos confiado en el texto y más enfocado en hacer del cuerpo y de las relaciones escénicas su forma de “hablarle” al público. La dirección se centra en transmitir la historia más que en transformarla en una experiencia para el espectador.

Por otra parte, se agradece que esta obra no se presente

pretendidamente posmoderna y, de esta manera, recurra a una narración lineal y se centre en un conflicto familiar. En efecto, el espectador espera interesado el desenlace de la historia y aunque haga falta un mayor suspenso, el final logra un efecto liberador que hubiera quedado frustrado en el caso de un final abierto. Es más, los personajes se vuelven cercanos al no presentar el enrarecimiento presuntuoso o el cliché clownesco de muchas obras contemporáneas. Una actuación más expresiva y versátil – menos dada a la recitación y a la repetición de gestos–, así como una dirección que aproveche con más soltura y desenfado el espacio escenográfico, hubieran enriquecido la obra significativamente.

En otras palabras, la capacidad de narrar una historia, interesar al público y crear metáforas sobre la vida contemporánea están presentes en Chicas Kitsch (el lugar al que se muda la protagonista, por ejemplo, se llama Condominio Off). Quizá hizo falta un mayor empeño durante la preparación del montaje. Pulir la obra en la escena, traducir el discurso a gestualidad y movimientos no desprovistos de lenguaje sugerente son tal vez los retos que deben enfrentar los creadores y participantes de esta obra.

Villa ratón Mitis. Foto Internet

LOS TÍTERES NO TIENEN FÓRMULA Betsabé Carrillo

A pesar de que el teatro no tiene un fin pedagógico es una excelente herramienta para comunicar y, ojalá, permancer en la memoria del público. El conocimiento puede adquirirse también fuera del aula de clase, podría enseñarse (a partir del teatro) la historia del Ecuador desde Juan José Flores hasta el contemporáneo socialismo del siglo XXI y quizá tener mejores resultados que si se lo impartiera de forma tradicional.

Por medio de seres construidos (títeres) con rostros similares al de un humano, que poseen voz para narrar leyendas tradicionales y sucesos sobrenaturales, se cuentan historias que reflejan la cosmovisión de algunos pueblos del Ecuador, sitios cuyo nombre o seres míticos nacieron obedeciendo a una lógica mágica, que en lugar de explicar un suceso con fórmulas matemáticas o procesos “científicamente comprobados”, lo hacen a través de narraciones que se transmiten de una generación a otra.

Por fortuna, y a pesar de la globalización cultural, aún se conservan en el país memorias que vuelven a vivir una y otra vez en la escena. Los grupos Títeres de Pitiklín, Ojo de Agua y Espada de Madera rescatan algunas de

ellas, las aprovechan escénicamente e invitan a chicos y grandes a convertirse en guardianes del medio ambiente y de la tradición oral.

Espada de Madera con su obra El brujo y el diablo recoge la memoria y personajes típicos de la provincia de Imbabura. Un diablo, la personificación de las montañas, dos amantes inseparables nos transportan por el colorido paisaje serrano y nos cuentan las leyendas y mitos típicos del lugar.

Actores de carne y hueso, que con el recurso de algún objeto o tela se convierten en el títere que comparte la escena. Un muñeco gigante personifica al diablo andino, que no posee ni cola ni cachos, a diferencia de aquella convención heredada del imaginario Español.

Es común que un demonio asuste a la mayoría de niños, pero este diablo nos sorprende, transporta a uno de los personajes al otro lado de la vida en donde hay mucho colorido, un gran arcoiris y paz extrema, secretos de este diablo nacido en nuestra tierra, un lugar donde los males del mundo no pueden llegar. Otra característica que da a esta narración un sello nacional son las voces de los personajes, impregnadas de quichuismos y adornada con el habla serrana, lo cual ayuda a que la propuesta planteada sea más realista, sin que por ello se pierdan los toques mágicos y extraordinarios.

La propuesta de Espada de Madera ahonda en un espacio poco explorado, y al mismo tiempo, contribuye a ampliar el mundo cognitivo de quienes tienen la oportunidad de ver la obra. El gran ingenio del grupo Títeres de Pitiklín en su obra Yaku y los misterios del páramo se destaca por la fusión de lenguajes, la músicay el teatro. Así como el juglar de la Edad Media que contaba historias con música, este grupo se valió de una guitarra de palo y un instrumento de viento para agrandar la fábula y advertir de la presencia de un personaje en escena. Uno de los malos del cuento, el empresario capitalista y despiadado, al final aprendió una valiosa lección; a través del uso de la hipérbole, y gracias a ella, se vuelve graciosa una situación y enseña al gran señor que los recursos no son renovables. Situación que se plantea, a lo largo de la obra, como un suceso cotidiano, que en escena adquiere acento divertido para enseñar a los chicos.

La historia contrasta el mundo natural y la caótica ciudad en donde ya no queda agua porque el empresario capitalista se la acabó. Como en toda fábula, el malo recibe su castigo, cuando llega a la montaña un rayo lo convierte en ratón. Aunque con una dramaturgia un tanto fragmentada se

logra que cada personaje ocupe un lugar importante en la escena.

Igual sucede en la pequeña Villa a la que nos transporta la fantasía de Teatro de los Silfos. Un lugar donde viven dos mujeres que han heredado la casa de un tío que murió, Villa Ratón a Mitis, que habla de la convivencia humana y las dificultades que implica, pero que también muestra que siempre se pueden resolver las diferencias.

Uno de los aciertos de cada escena es la posibilidad que se da para jugar un personaje con el otro y con el público. Personajes encantadores, que a pesar de la pugna, se muestran inocentes. Una puesta en escena que le hace guiños al clown. Un buen trabajo con la voz, un juego escénico que también aprovecha los imprevistos para jugar con el público y desnudar un poco más a su personaje.

Villa Ratón a Mitis presenta una propuesta creativa en la que en un momento, por medio del cuento de Blanca nieves, demuestra que no se sabe a ciencia cierta quién es el malo de la historia, pues todo depende del punto de vista desde el que se cuenta. Con estos y otros recursos plantean situaciones divertidas que finalmente, nos enseñan algo o nos invitan a cuestionar un poco más el mundo.

Del mundo terrenal nos transportamos al mar, en el que un pequeño pez recorre espacios inhóspitos en los que se cuentan pequeñas leyendas. El grupo de teatro Ojo de agua se destaca por presentar montajes con pocos recursos muy originales. En su obra Diluvios, gigantes, brujas, por

medio de marionetas y la proyección de sombras en un fondo colorido, se narran pequeñas historias tradicionales. Uno de los artificios más sorprendentes es que la obra está construida a partir de escenas que se manejan como una película. El montaje construido en un mundo de sombras que cambian de espacio y situación sin dejar a un lado el hilo narrativo. Ojo de agua logra hablar de fábulas y temas cotidianos de manera novedosa y extraordinaria que deja impresionada a la mayoría del público.

VOLUNTAD QUE ROMPE BARRERAS Rita Rodríguez

El arte no tiene barreras, ni limita, al contrario aporta al enriquecimiento personal y al desarrollo de cada una de las personas que tienen la suerte de hacerlo.

La obra de teatro Cegarte, rompiendo barreras, fue una muestra de ello.

En la pieza intervienen Eduardo Landi, Vicente Gallegos y Eulalia Idrovo, actores no videntes pertenecientes a la Sociedad de No Videntes del Azuay, SONVA, quienes por segunda ocasión tienen la oportunidad de estar en las tablas. La primera fue con Ensayo para una comedia, obra dirigida por Juan Pablo Liger, con la que realizaron una gira por diferentes cantones de la región sierra sur en el 2010.

La frescura y organicidad con las que se manejaron actores y actrices en

escena, hizo que el público realmente quede enganchado con este trabajo estructurado en dos cuadros: uno en el que se expone cómo es la vida de las personas no videntes y la dificultad para insertarse en la sociedad. Esta primera parte evidencia los muros creados para impedirles ser parte de la misma, incluida la discriminación de su familia, las instituciones educativas. Las limitaciones y estrechez mental de una sociedad que les dificulta también insertarse en un trabajo.

Dieron a conocer cuáles son las leyes que los amparan y la falta de cumplimiento de las mismas. Todo esto de una forma dinámica y divertida, sin recurrir a dramatismos ni victimizaciones innecesarias.

En el segundo cuadro realizaron una sátira política sobre la época electoral en nuestro país, basada en el personaje de Ernesto Albán, Don Evaristo Corral y Chancleta.

La dramaturgia fue desarrollada por los actores, en ella hablan sobre su condición y cómo se desarrollan dentro de la sociedad, comparten con nosotros lo que viven cada día, todo esto desde su cotidianidad. Adrián Méndez, director de la Compañía de Teatro de la Universidad Politécnica Salesiana Cuenca, fue el director de esta pieza.

El montaje de Cegarte tomó cuatro meses de intenso trabajo, los dos primeros fue de creación dramatúrgica y los restantes se los dedicó a la puesta en escena, ayudados por diversos sistemas como Jaws, un programa informático lector de pantalla para invidentes. Los textos fueron escritos en braille. Además, los actores escuchaban constantemente grabaciones de los textos, y como en un rompecabezas, las ideas se fueron poniendo en orden para dar a luz a esta obra.

La destreza con la que los actores se manejaban dentro del espacio era muy precisa, tenían medido y estudiado cada movimiento, resultado de un minucioso trabajo y un agudo desarrollo de sus sentidos y orientación.

Su condición exigía en ellos mayor atención en escena, aspecto que le dio mucha fuerza a la obra. Los diálogos y las acciones se desarrollaban con fluidez y organicidad; elementos que en algunas ocasiones hace falta en otras obras de teatro ejecutadas por personas sin discapacidad alguna.

Es importante el trabajo realizado por estos actores. Esta obra nace de su iniciativa y seguramente será la pauta para que el teatro en Cuenca se abra a otras propuestas y formas de hacerlo y entenderlo.

Cegarte es una sorprendente muestra de a dónde podemos llegar, si existe actitud, disciplina y constancia en el trabajo.

CUERPO, CORPORALIDAD Y TECNOLOGÍA Valeria Andrade

Solos, juntos es el espectáculo de alta intensidad que presentó el capítulo 16 de Alas de la Danza bajo la dirección de Patricio Andrade, con la producción del OCHOYMEDIO y el apoyo de Alianza Francesa, Centro Cultural Ecuatoriano Alemán y la Asociación Humboldt. Digo alta intensidad, porque la caja negra del Teatro Sucre fue explotada al

máximo, en toda la capacidad de artificio que posee el escenario. Dada la conjugación de lenguajes del hip-hop, la danza contemporánea, con varios efectos especiales y el video.

Todo comenzó en “…de tener la duda de una presencia, de buscarse en el otro, de perderse en la soledad…” (Programa de mano). En la soledad de un personaje en el medio del escenario rojo que provocaba la duda del espectador. Un personaje de formas insólitas que de pronto se humanizaba al permitir entrever un rostro, una mano, un pie. Pero que luego volvía a un juego de movimientos y formas indefinidas. Como público, tardaba en entender el mecanismo de ese ser que parecía humano. ¿Había una o dos personas, a veces parecían tres? Lo que se apreciaba era un flujo de color en movimiento, lleno de astucias y sutilezas que desafiaban nuestra percepción de lo real.

Cuando uno va al teatro, sabe que lo que está ahí dentro, de hecho, no es lo real. Entra al espacio y establece un juego de convenciones; nos dejamos llevar por el sentido de la verosimilitud y no de la verdad o de lo real. Sin embargo, quedan ciertos límites conocidos, legibles para que el espectador pueda interpretar aquello que está mirando. Lo que sucedió en Solos, juntos de Raphael Hillebrand (Alemania) y Sebastien Ramirez (Francia), fue que esos límites conocidos de percepción fueron rebasados.

Se extendió esta percepción de lo real del cuerpo humano.

Así, “Hillebrand y Ramirez reinventan el cuerpo”, reza el título de El Comercio del 8 de octubre. Pero, ¿qué mismo significará esta frase tan manida de “reinventar el cuerpo”? ¿O de qué cuerpo hablamos? ¿Hay un solo cuerpo?

Parto de la consciencia sobre la complejidad y la imposibilidad de anclar el concepto de “cuerpo” en un terreno estable, porque el cuerpo es un territorio en construcción y deconstrucción permanente y escribir sobre él, intensifica sus contradicciones. Sin embargo, quisiera traer a colación algunas reflexiones desde la teoría social, que considera el cuerpo como una realidad biológica, pero también como una construcción cultural. Es decir, no habría un solo cuerpo en esta discusión, sino muchos; porque más allá de la existencia orgánica, hay una construcción social de los cuerpos.

Construcción social atravesada por la visión del mundo de una sociedad, por sus relaciones espaciales, temporales, culturales, incluso económicas. El cuerpo es “una interacción compleja de fuerzas sociales y simbólicas sofisticadamente construidas: no es una esencia, y mucho menos una sustancia biológica, sino un juego de fuerzas, una superficie de intensidades…” (Braidotti 2005: 36).

El cuerpo es un hecho que se nos impone y sin embargo es una experiencia que siempre se renueva y aparece como distinta. Hunde sus raíces en la naturaleza, al mismo tiempo que es transformado y organizado por la cultura. “La construcción social del cuerpo determina la percepción social de su for ma física, es decir, la experiencia social del cuerpo.” (Pedraza 2004: 9). De ahí, que quisiera introducir el concepto de “corporalidad”, el cual “ remite a la dimensión del cuerpo en la que se realiza la vida corporal, más allá de sus cualidades puramente orgánicas, por cuanto le permite al ser humano ser consciente de ella a través de la cenestesia y, luego, establecer vínculos emocionales mediante el cuerpo.” (Ibid). En esta dimensión del cuerpo, la corporalidad es la percepción de la presencia del ser en el mundo, es el modo de habitar dentro del mismo. Habitar que a su vez organiza la construcción del mundo desde los imaginarios, las representaciones y prácticas significativas, llámense en este caso arte de la danza.

Esta percepción de la corporalidad es la que se transforma en el espectáculo, gracias a la fusión de tecnologías que construyen nuevas dimensiones de representación del cuerpo; por lo tanto, nuevas formas de percepción del mismo. Se construyen otras corporalidades a través de las herramientas tecnológicas del video en tanto registros del movimiento; así como con los programas de edición que permiten la alteración del “estado natural” y gravitacional de los cuerpos. Se intervienen los sentidos cenestésicos alterando las percepciones de tiempo y de espacio, abriendo la representación a la simultaneidad, la fragmentación, la repetición. A través de la tecnología se operan acciones imposibles que expanden la percepción de la corporalidad.

De este modo, “Los coreógrafos ponen en escena y en movimiento la búsqueda del otro, la búsqueda de uno mismo, jugando con la ambigüedad del distanciamiento y de la fusión de las imágenes vídeo: unas veces los personajes están aquí, y otras allí, en el vídeo, en escena, en el teatro, o en alguna parte en el mundo.” (Programa de mano). Se recrean en ese espacio escénico mundos paralelos y virtuales, cuerpos materiales e inmateriales, corporalidades humanas y tal vez animales.

En tanto al movimiento, esa fusión entre danza y slam hip-hop movió al espectador hacia la euforia estética, dada la gran capacidad acrobática de los intérpretes. Queda el sentido de búsqueda en la soledad de los personajes, a través de ciudades y dimensiones virtuales. En un espacio de espejismos, donde se encuentran con sus dobles. O encuentran seres que acompañan una suerte de travesía en el color de las luces diseñadas por

Sean Seago y los artificios del video concebido por Hillebrand y realizado por Soultrotter, con música original de Benjamin Bistram.

Creo que la dramaturgia de Michéle Guigon se pierde a ratos en la intensidad de los efectos especiales que sin duda conducen al espectador por un mundo vertiginoso y muy poético.

NOTAS Braidotti, Rosi 2005. Metamorfosis. Hacia una teoría materialista del devenir, Madrid: Ediciones Akal El Comercio2008.

Hillebrand-Ramirez-reinventan-cuerpo: http://www.elcomercio.com/cultura/HillebrandRamirez-reinventan-cuerpo_0_568143358. html%20ForceRecrawl:%200 Pedraza Gómez Zandra 2004. El régimen biopolítico en América Latina.

Cuerpo y pensamiento social, Rev15-01 1/9/04 19:55 Página 7-19. 2004. Intervenciones estéticas del Yo. Sobre estético-política, subjetividad y corporalidad, en Laverde T., María Cristina et al. Debates sobre el sujeto. Perspectivas contemporáneas. Bogotá: DIUC; Siglo del Hombre Editores, pp. 61-72.

ENPOCASPALABRAS

Agüita de Viejas Y está muy buena…

(Como dice la canción) He de reconocer que, aunque mis preferencias teatrales no van por ese rubro, me divertí mucho con la refrescante agüita brindada por doña Tomasa y su amiga la Miche (ningún parentesco con el Miche porque estita es del Austro).

No sabemos si están en el hospital, en un ancianato o en la casa de una de ellas, lo cierto es que se halla en una sesión de embellecimiento a la escasa cabellera, acompañada como es natural de charla, chisme y uno que otro tropezón, físico y mental. El par de amigas comparten cuarto, suero y medicina; y claro está, los desacuerdos, las mentiritas del pasado y los olvidos voluntario; las frases a medias, que son precisamente la sustancia de este texto de María Beatriz Vergara.

Lo coloquial y cotidiano se aborda de manera muy humana, en clave de humor. Lo grotesco, irremediablemente presente en la vejez, se lo retrata con mucha humanidad, sin caer en el ridículo ni

solazarse con la precariedad física que es el más evidente peso de la edad.

Muy ocurridas, diría mi madre, y es que una ocurrencia lleva a otra

y en esta cadena de vicisitudes mentales a causa de la desmemoria, se sustenta el diálogo de las ancianas que se quieren y detestan, se conocen y soportan como los años mandan.

-… ¿Oyes y no será de lavarnos la cabeza? ya estamos 5 días con este tinte, nos vamos a quedar calvas -¿Más de lo que estás? ¡imposible! Además en la caja dice 30 -¿Meses o días?

-Como va a ser meses Miche, no seas exagerada -No es exageración hijita, pides una cita ahora y te la dan para después de tres meses, hasta eso el guagua ya tiene dientes -¿De qué hablas?

-Del Seguro social pues, que será muy social pero no es tan seguro…

Dos personajes muy bien concebidos, física y espiritualmente, hacen de este retrato, “de una clase e viejas”, como dirían en cubano, que dan cuenta de un modo de ser y de estar en la vida.

Entre lo que dicen y lo que callan, nos volvemos confidentes de sus pensamientos y sus picardías.

Juana Estrella –la Miche- es la vieja menos vieja, bajo su capa de simplona, de rato en rato le suelta la plena “a la de abolengo” la que recita sus ancestros que, además, se van refinando cada vez que los repasa.

Una comedia más en la dramaturgia de María Beatriz, quien desde hace algunos años viene decantando por esta línea de escritura, que según anotaba en una reciente entrevista, la hace sentir muy bien y disfrutar de su oficio.

CORRE!

Alexandra Almeida, Corre. Foto Christian Pérez (tomado de internet)

“Para estar en guerra, digo yo, hay que tener enemigos, o sea que tu quieres una cosa yo otra y no nos ponemos de acuerdo y lo intentamos una y otra vez y no lo conseguimos, y así sí, no hay nada más que pelear…Yo no hice, me hicieron a la fuerza y me rehago…”

Con texto y dirección de Charo Francés, Alexandra Almeida sube al escenario para vivir y contar la vicisitudes del exilio sufrido por las mujeres, en su más amplia acepción. Ellas, nosotras, el eslabón más vulnerable en situaciones extremas como la guerra. El discurso habla de esto; el cuerpo y la presencia de la actriz van más allá, rompe en su dramaturgia escénica con ese “molde” para hablar de el horror que implica una violación. Esta decisión, muy brecthiana, coloca a la espectadora en situación de reflexionar sobre los sucesos y la realidad femenina, no solamente en momentos de guerra, sino de una realidad de desprotección contra la que se debe seguir luchando.

Alexandra es Matilde, es otra, es niña, es ella y es miles de mujeres viviendo una guerra que no siempre ocurre en la absurda contienda política, sino que sucede en el campo de la cotidianidad; por eso, sobre todo, se extraña en esta voz múltiple

del personaje, más intensidad en ciertos momentos que el texto y dramaturgia del cuerpo lo requieren.

Corre! Es una pieza intensa y silenciosa al mismo tiempo, como el dolor, como la necesidad de esconderse. Sucede entre la luz y la sombra donde el personaje –Alexandra Almeida- corre y se detiene; cada ángulo del escenario es la instancia para afianzarse, detenerse, confrontar-se también como actriz que iniciado no hace mucho su carrera teatral.

El asalto del siglo

Cacho Gallegos sigue dando de qué hablar, en este dos mil once ha estado muy activo y presente en diferentes obras, esta vez dirige a Geovanny Pangol en una obra de clown, El asalto del siglo, cuya dramaturgia pertenece a los dos.

Con un teatro lleno, no solamente de público sino de muy buena energía, a pesar del calor que siempre agobia en esa salita de la Alianza Francesa de Quito, el protagonista de esta obra, asalta fuertemente a nuestras emociones con un texto donde el silencio y humor ácido resuenan muy fuertemente en nuestro cerebro y en nuestro corazón.

Por momentos tuve la sensación de que aquel policía gordo y cínico de la película de Segura, Torrente, el brazo tonto de la ley había regresado, reducido en tamaño pero no en desfachatez, para descargar, esta ocasión, todo su humor negro y desparpajo ya no con su anciano padre sino con una víctima mucho más pequeña, un bebé. Pero no, es Chuvi, el ladronzuelo de poco éxito, quien sostiene este humor con bastante pulso, a pesar de que hay momentos en que el recurso, puntualmente el del llanto del bebé, se torna muy repetitivo y en un tono, que se si bien se impone, aleja al espectador del pacto establecido con el personaje, porque incluso eso de sacar al bebé de la cuna y evidenciar el artificio se anota como un acierto, que, sin embargo, pierde peso cuando se insiste el llanto y la risa a todo volumen.

El trabajo corporal está muy cuidado, el gesto harto preciso, la fábula está bien llevada; Pangol ocupa con seguridad el espacio escénico, lo convierto en su hábitat por ello, según mi punto de vista, no haría falta ese mecanismo de interacción con el público, que a veces se usa como para asegurar una suerte de aprobación inmediata, que se mide en la risa del público, que en este caso no hace falta. Entregar el pañal sucio a una espectadora no le agrega nada a la dramaturgia, al contrario cae en el descuido, porque formalmente hablando, ese objeto no puede quedar olvidado en el pasillo de la sala.

Finalmente diré que asaltos de este tipo son saludables para cuestionar, desde un humor inteligente, temas como la moral, el escrúpulo y pensar también que en medio de tamaño cinismo hay espacio para la ternura. Una fábula que funciona y se apoya sobre todo en el trabajo de actor porque el texto como tal, no existe, lo construimos nosotros desde el gesto y el murmullo del personaje.

Asalto… lo vi en el estreno, por tanto hay mucho para afinar, tanto desde la escena como desde la mirada espectadora.

FUTURO SÍ Una apuesta por la danza Este proyecto concebido por el maestro Wilson Pico, lleva en su etiqueta una afirmación contundente: el convencimiento de que hay un mañana en la danza, en manos de jóvenes aspirantes a coreógrafas, lo pongo en femenino, porque esta muestra estuvo protagonizada exclusivamente por mujeres.

Tres bailarinas apuestan por la coreografía: Lídice Robles, Gabriela Maldonado y Tamiana Naranjo.

El primer esfuerzo es siempre digno de elogio, sobre todo porque implica una especie de desnudamiento frente a los demás. Sin embargo, no podemos dejar de mirar con atención las propuestas.

Luego de entender que no se puede esperar un nivel técnico profesional, aspiramos sí una entrega auténtica de parte de bailarinas y coreógrafas, y es ahí donde siento que falta algo más, quizá encontrar la clave para ser ellas mismas, para dejar que sus cuerpos hablen por sí mismos en un intento por desprenderse de sus referentes más cercanos, sabiendo que este empeño implica tiempo y trabajo, investigación y persistencia, sabiendo que la danza no se hace de la noche a la mañana, por eso, será necesario mantener presente éste, como uno de los objetivos primordiales en el camino a convertirse en coreógrafas.

Si Futuro Sí tiene entre sus premisas, danza para todos los cuerpos, ¿por qué no asumir aquello? ¿por qué no aterrizar los temas en sus cuerpos, en su realidad?

Una observación desde una mirada sincera, las coreógrafas (aspirantes) deberían pensarse a sí mismas desde su condición de juventud, desde su lenguaje y vivencias, desde la apropiación del tema, del texto que construyen; en resumen, desde la entrega total y la pasión, ingredientes imprescindibles para construir cualquier sueño.

Sabemos que las propuestas planteadas en Secreto a Voces, Las clásicas… y Tineo son el paso primero, el balbuceo necesario para empezar hablar.

MOLLY HOUSE O los avatares gay

La propuesta de Rafael Garrido, un joven aspirante a dramaturgo y director, llevó a escena Molly House, o los avatares del mundo gay (el subtítulo es mío), por supuesto, un tema para el teatro. Sin embargo, teatro implica (resumiendo): dramaturgia escénica, textual, corporal, puesta en escena y claro está, actuación.

Garrido toma como referente la vieja acepción inglesa que nombraba a ese espacio donde los homosexuales y trans se encontraban, la habita con personajes e historia quiteña: dos muchachos que se refugian en la casa de Mollypop donde comparten su aislamiento social también con Grace, la lesbiana que tiene que prostituirse para esconder su realidad. El teatro es ese ejercicio donde deben confluir demasiadas elementos para ser total, aquí por ejemplo en esta puesta se aprecia un entusiasmo actoral en los personajes de los jóvenes homosexuales, Sebastián y Julio, pero no es suficiente para lograr verosimilitud escénica, a diferencia de Gilda Sánchez, que alcanza el mejor papel en la escena.

La condición humana ha sido históricamente el motivo de toda creación artística, en este caso concreto se retrata personajes del mundo gay, diría que es por demás importante trabajar los personajes, para no caer en ese juego del remedo que le resta verosimilitud y, en cierta medida, disminuye la fábula, le quita la seriedad (teatral) lo cual no quiere decir ponerse trágicos ni olvidar el humor, simplemente se trata de trabajo actoral. La tragedia de cierta condición humana no se sustenta en la palabra frágil, el dolor no se instala con nombrarlo, la actuación no se concreta en el deseo. La música por sí misma no cumple un papel, necesita integrarse, volverse contrapunto, etc. La ausencia de luz, ¿una salida de emergencia de una escena a otra?

La figura de Daniel Moreno se vuelve centralmente atractiva, él es un personaje de la vida real que se presenta en escena, atrae y distrae (me estoy refiriendo a esta puesta en escena), mas no es suficiente.

La propuesta de Garrido está dada, ese juego entre personaje narrador y actuación podría ser trabajado a profundidad, es una importante reto para ser desarrollado.

Estoy segura de que éste es solamente el inicio, el nacimiento de una obra que ha empezado a crecer.

Este es un trabajo en coproducción de Dionisios Teatro, Compañía Ilimitada Teatro y Congona Teatro.

“La obra nace de una serie de casualidades, una de ellas es que siempre pensé en escribir algo que abordara la temática Glbti y la otra es que producto de una investigación que no tenía nada que ver con la obra encontré una referencia de lo que son las Molly house en Inglaterra, que eran casas que acogían a homosexuales y que en los años 70 eran asediadas por los policías”, dijo Garrido.

Cuenta la historia de vida de dos homosexuales: Sebastián y Julio (Alejandro Carvajal y Jairo Arciniegas, respectivamente) que viven en una época y en una ciudad (en este caso Quito) donde serlo era un delito, pero en medio de esta situación existe una casa que los recibe con mucho cariño. Mollypop (Daniel Moreno) es un travesti solitario que se convierte en la madre, amiga y confidente de estos “seres raros”.

Además a esta casa también llega Grace (Gilda Sánchez), una prostituta que además de ser maltratada por sus clientes guarda un secreto (ser lesbiana) para que su familia la acepte porque prefieren que sea una trabajadora sexual antes que gay.

REPORTAJE GRAFICO ALEXANDRA CUESTA

Retratos Festival Panorama, Río de Janeiro, Noviembre 20

“Enseñarse en el cultivo de la transparencia y respeto a la fragilidad” Javier Contreras

“Burla y erótica. El sesgo polaco está en las posibilidades de gozo y placer que se escapan a la lógica de la mirada controladora, actuando en espacios en los que la hermenéutica y la interpretación son relativizados por la intensificación erótica” Giorgia Conceicao

OJOENLAESCENA

EL MUNDO INVISIBLE Santiago Rivadeneira Aguirre

Los Lupinos inventaron el Mundo Invisible para poder sobrevivir y también porque no resistieron los constantes acosos y arbitrariedades de los seres humanos.

Parte de su poder está en el culto a poderosos Ancestros míticos. Estos seres sin frontera, explicaban que solo es real aquello que experimentamos y pueden medir nuestros sentidos. Incluso se atrevieron a desconocer la existencia de una relación entre materia y energía. Como si una nueva

realidad pudiera superponerse a la realidad física.

El reino del significado es lo único tangible e incluso confeccionaron reglas distintas del uso del espacio y del tiempo. El sentido o la noción de percepción, fustiga la imaginación y encumbra una perspectiva que anula la visibilidad. Los Lupinos jamás se habrían atrevido a inventar la fotografía, por ejemplo, ni nada en lo que la luz y la sombran intervengan.

Se sienten mejor en la frontera del teatro, que es como un mundo (in) visible que se repleta de fantasmas que pueden vivir solo a través de la imaginación. Los Lupinos –se dice- no pueden percibir “formas” cabales o completas, aunque en ellos hay una fuerza vital que los conecta con el Mundo Visible: el del significante en donde las formas colisionan y se desparraman.

Los Lupinos existen para ayudar a delimitar las fronteras válidas entre el mundo del significado y el otro del significante, apenas mediadas por la presencia de las imágenes. Los Lupinos pueden cuestionar las llamadas Tierras Fronterizas, porque poseen una capacidad para reconocerse en la especificidad de las cosas, e intentan viajar más allá de la opresión de las representaciones. Lo incuestionable es su manera de prolongarse en un tiempo y en un espacio eternamente cambiante. Y no necesitan de los sueños, como los humanos, que se amparan en esa provocación metafísica para escapar de la comprensión del mundo de la vida. El sueño o las pesadillas, en el pensamiento y la creencia de Los Lupinos, solo sirven para la puerilidad de dar formas conocidas a cosas que escapan a su manera de ver la realidad.

Los Lupinos rinden culto al Mundo Invisible, también a la memoria aunque reniegan de la exultante cultura animista. Porque no son ángeles o almas solamente, ni espíritus deambulatorios: acaso solo se alejan de las llamadas leyes inmutables que sustentan el Mundo Visible. Pero procuran que en las Tierras Fronterizas existan suficientes envolturas tanto de animales como de seres humanos para prodigarse en una autosuficiencia, poderosa y perentoria al mismo tiempo, hasta que acceden, ya sin formas definidas, en el ámbito de la imaginación y de la esencia. Los Lupinos auspiciaron desde su clandestinidad única, el arrebato de conocer el otro mundo, como llaman a la parte que está atada al Mundo Invisible, “donde residen los significados ocultos de las cosas y la fuerza vital de los seres vivos” que es también el de los conceptos y las abstracciones.

En el pensamiento Lupino se exalta la percepción y los sentidos, como imbatibles mecanismos de auscultación y referencialidad. El viaje a través de los mundos y de la realidad dicen sus escritos órficos es una cuestión de penetración.

Quienes presienten la presencia de una frontera entre lo visible y lo invisible son los poetas. El hecho fundamental es que el ser humano puede aprehender todos los fenómenos como imágenes. Todo ser humano se enfrenta a aspectos cuyo sentido no le es claro. Estos fenómenos –dice Walter Falk- surgen desde luego dentro de la estructura mental, pero sin que simultáneamente sea sensible el lugar en aquella.

En el Mundo Visible se llegó a decir que quien conocía al espíritu en su esencia entraba en posesión de un conocimiento absoluto. Los grandes sistemas idealistas que surgieron desde esa postura, solo condujeron a crear un entusiasmo superfluo y hasta banal, que no mermó el convencimiento de que todos los fenómenos –o la visibilidad de los fenómenos, serían interpretados como producto del espíritu absoluto.

Los Lupinos no necesitan que todo sea absoluto, como pudo haber ocurrido en las Tierras Fronterizas que entre la recurrencia y la terquedad, prefirieron negar las formas a priori, así que consiguieron un reconstituyente que solo calmó de manera temporal sus expectativas.

La consecuencia de ello fue un desplazamiento del lugar en que se imaginaron a Dios: en vez de imaginarlo, como hasta ahora, en la suprema altura, había que representárselo en el extremo final, en la última meta. Al interpretar a Dios –fue la última tentación- como fin y meta de la historia universal, solo precipitó el problema del origen del mundo.

En Los Lupinos esta percepción es más intensa y, aunque no pueden ver “formas”, si pueden sentirlo en su vida diaria y pueden relacionarse en el Mundo Visible y hasta comprender sus principios.

Aún así, la creación de formas solo tuvo la virtud de “valorar el mundo del revés”. Las llamadas “cosas-aparentes” o “simulacros de vida”, se abrían paso en la existencia humana como para corrobar aquello de que “la Esencia de los seres vivos, que habitan el Mundo Visible, está ligada y condicionada por su cuerpo”. ¡Maldita voluntad de forma!

Rilke se atrevió a decirlo, de una vez por todas: Tierra, ¿no es eso lo que quieres: invisible resurgir en nosotros? – ¿No es tu sueño hacerte un día invisible? – ¡Invisible Tierra! ¿Qué es tu orden apremiante sino transfiguración?

Al haberse subrayado la irrevocabilidad del acontecimiento, las cosas tenían que perder su autenticidad, cuando lo “externo” perdía capacidad de ser “equivalente” a lo interno.

Los Lupinos, en cambio, al cuestionar esas fronteras creyeron que las vivencias internas habían llegado a un grado tal de florecimiento en lo exterior visible, que no les era posible prosperar más. Rilke lo intuyó y llamó a Los Lupinos como ángeles. Se pudo creer que todo lo que concierne al Mundo Visible y que se basa en su esencia depende de un rendimiento específicamente humano. Y por eso dijo que la voluntad de las cosas consiste en ser transformadas por el ser humano.

IL CAVALIERE Juan Manuel Granja Los dardos se clavan sobre el rostro de Silvio Berlusconi, tantos que ya no lo podemos ver ni saber quién es. Lo que sabemos es que el cuatro veces primer ministro de Italia y cabeza del 90% de los medios de información del país está acusado de prostitución de menores y corrupción multimillonaria.

Ser detractor de Il Cavaliere es lo que un demócrata bien pensante está obligado a hacer. Ahora que el momento político italiano ha cambiado y la crisis de un sistema que Berlusconi defendió a capa y espada, quizás cambie la escenografía aunque el guión siga siendo el mismo. Nadie lo niega: la historia es un fastidioso lastre de autócratas y necios y, sin embargo, qué fácil es lanzar un dardo sin haber afinado la vista.

Es mucho más doloroso admitir que la inercia del mundo actual conduce a Berlusconi: el videócrata con 9 billones de dólares a su haber es un pulpo que con un tentáculo imprime dinero y con todos los otros da marcha a la maquinaria del poder (no, no hablamos de George W. Bush, ni de “el padrino” Vito Corleone, tampoco del Señor Burns de Los Simpson). Si lo hiciera en la sombra, El Cavaliere sería un presidente más en este planeta de presidentes claroscuros pero lo que aterra del político milanés de 74 años es su desinhibición.

No es que no se cuide de los paparazzi o de los micrófonos que ansían captar todo lo que ocurre en su villa de Cerdeña tratos con la mafia, orgías con hermosas menores, artimañas políticas– sino que cuando lo descubren sonríe con cinismo y, como ya lo hizo alguna vez, responde: “no se trata de una ofensa ni de un pecado, sino de una simple broma”. ¿No ha logrado Berlusconi lo que nos han metido en la cabeza desde los años escolares?: tener los bolsillos llenos, ser famoso, aparentar eterna y alegre juventud y ocupar siempre la punta de la pirámide. No obstante, las causas penales se apilan en los juzgados contra el primer ministro y no contra las escuelas o los ideólogos del éxito.

Berlusconi es inocente porque practica la religión de las religiones, ha sido absuelto una y otra vez por la santa trinidad del dinero, la política y la televisión. El hombre de negocios y político (siempre fue primero un hombre de negocios, un periodista italiano, incluso afirma que se inició en la política con el fin de salvar y potenciar sus empresas de construcción y televisión) es un fundamentalista del capital.

Este tele-evangelista de las fiestas hard y las chicas en pelotas convertidas en compañeras de gobierno, entonces, es el abanderado del pabellón multinacional, el mejor alumno de la escuela de todos los días que dicta: la palabra DINERO se escribe con las letras mayúsculas –y en lo posible mudas de la POLÍTICA. Si se trata de dinero sucio (Berlusconi está acusado de fraude fiscal a través de la creación de sociedades en paraísos fiscales pero siempre logra cambiar los estatutos para que así las acusaciones en su contra no lleguen a aplicarse) da lo mismo. Sus colmillos políticos son capaces de disfrazar el enriquecimiento de un amigo empresario haciéndolo ver como obra nacional. Ejemplo: planeó la construcción de un oleoducto entre una empresa rusa y la italiana CEIGH, de la cual su amigo Bruni MentastiGranelli es propietario en un 33%.

Y si le hizo el signo de cornudo al ministro del exterior español Josep Piqué, o si afirma que las funcionarias de derecha siempre son mucho más bonitas que las de izquierda, o si incluye en su lista de razones para invertir en Italia su opinión de que las secretarias de su país son las más guapas del mundo, o si responde (como cuando una chica le preguntó qué deben hacer los jóvenes ante la escasez de empleos seguros): “podría intentar casarse con el hijo de Berlusconi, con esa sonrisa suya debería tratar”. Si sigue haciendo todo eso es porque, en definitiva, el show debe continuar.

El sinónimo que el mundo usa para hablar de Il Cavaliere es: abuso de poder. Berlusconi, claro, siempre se ha declarado un self-made man. Hoy el político de centro-derecha es el dueño del AC Milán y así como en el fútbol lo que importa es el gol –y para eso se compra y se vende cualquier jugador–, gracias a su gobierno y sus amigos (Nicolas Sarkozy fue su abogado y con su íntimo George W. Bush ha compartido muchas horas en su ranchito de Crawford, Texas) se ha convertido en el tercer hombre más rico de Italia.

Hoy innumerables jóvenes italianas quieren ser estrellas de televisión, velinas que bailan cubiertas de pocas plumas y responden al coqueteo en vivo y en directo con sonrisitas. Todos culpan al canon televisivo impuesto por las televisoras de Berlusconi, pero el empresario de tevé que se volvió presidente del país ni siquiera se detiene a pensar cuando, por ejemplo, su ex esposa lo acusa de hacer de Italia un país donde los padres entregan sus vírgenes al emperador. Il Cavaliere sólo da un respiro breve, se acerca al micrófono y dice: “Hago una vida terrible, de esfuerzos inhumanos. Trabajo hasta las dos y media de la noche, me llegan los periódicos, los leo y no me pongo de buen humor… A las siete y media me levanto. Cada cierto tiempo necesito una noche distendida para limpiar el cerebro de preocupaciones, y nadie a mi edad me hará cambiar de estilo de vida”.

Y lo hecho, más que lo dicho, parece la declaración de toda una época (la del capitalismo tardío). Un coro.

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Cabaret, Alex Altamirano. Foto S.E.

CABARET HECHO EN QUITO. ENTREVISTA A CARLOS GONZÁLEZ Genoveva Mora Toral

Aunque al acceder a los derechos para reproducir un musical, en este caso Cabaret, se adquiere también un compromiso para respetar la obra como “la prestan”, existe siempre la posibilidad de apropiarse de ella y darle un tono de pertenencia. Tarea un tanto complicada porque la historia tiene que ocurrir en Berlín, los personajes y las circunstancias corresponden a la Alemania de los años previos al nazismo, entonces, ¿Cómo reconocer un “hecho en Ecuador"? Por otro lado, ¿es una obligación ponerlo?

Diría que la marca ecuatoriana está en una puesta en escena donde todas y todos los integrantes son nacionales, y no es puro chauvinismo, sino un justo reconocimiento a la constatación de que existe talento para cualquier tipo de propuestas. El elenco estuvo muy, pero muy bien. Se logró actores y actrices que cantan, y cantantes que actúan, equilibrio que usualmente no se da en nuestro escenario.

Sin embargo, no se puede pasar por alto a personajes como el de Emcee, el maestro de ceremonia encarnado por Pancho Arias, un actor a quien lo vemos crecer, teatralmente hablando, en cada papel que asume. A Pamela Cortez interpretando a Sally Bowles, con su exquisita voz pero también con mucha solvencia actoral, un verdadero reto porque en el imaginario del público seguramente está la inolvidable Liza Minelli, quien precisamente con su actuación revivió el género del musical en el cine.

Vimos también a Paula Herrera, quien además de una excelente voz interpretó con pasión su papel.

Carlos González se metió en camisa de muchas varas, largos meses de trabajo no fueron en vano, consiguió un muy respetable resultado, a fuerza de un admirable trabajo de equipo, cuya nómina es la siguiente:

FICHA TECNICA:

Dirección Musical: David harutyunyan Coreografías: Freddy Ribadeneira Dirección Actores: Wolframio Sinue Escenografía: Pablo gamboa y Alejandro Ribadeneira Vestuario: Ana Poveda Utilería: Marina Francisco Diseño de Sonido: javier Villalba Diseño de Luces: Miguel Salomón Producción Artística y Técnica: Diego Moncayo Producción General: Meritxell Rivas Producción Ejecutiva: Angélica Sarmiento Dirección General: Carlos M. gonzález Elenco: Alex Altamirano, Francisco Arias, jaime bonelli, Pamela Cortés, gaby Centeno, Alex Cisneros, Santiago Dillon, juana guarderas, Aurora Feliu, Paula herrera, javier León, Natalie Lundin, David Noboa, Nelly Pazmiño, grettel Roche, josé Rodas y Marliz Romero.

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Cabaret. Foto S.E.

Conversamos con el director de este musical, Carlos González:

¿Cómo nace la idea de este proyecto.?

No me había graduado aún y fui a hacer una pasantía en la productora de Scorsese, eso me permitió ver cómo funcionaban los teatros en Broadway, y fue un gran aprendizaje. Luego regreso, termino la carrera y empiezo a trabajar en producción de comerciales, pero tenía este bichito del teatro y me dije, ‘tengo que hacerlo’ y renuncié al trabajo, y con una amiga armé la empresa. Después fui a una especialización en el ABA y al regreso desarrollo mi proyecto.

Escoger un musical que marcó un hito en su género es un doble reto, qué te llevó a esa decisión.

El musical es un género que me ha gustado siempre, así como el cine musical, el teatro musical. Vi que había potencial para hacerlo, yo como público lo pedía. Estar en otro país me permitió ver que era posible, me dije, Buenos Aires tiene ya un bagaje, pasa en Venezuela, en Perú, en

México, y nosotros no podemos quedarnos atrás, y así fue, demostramos que hay talento. Además es una posibilidad de mostrarle a la gente que no tiene que salir para ver un musical, sino que si todos apoyamos podemos tenerlos aquí.

Tú, como director, ¿has pensado en hacer un musical propio, me refiero a una creación que de cuenta de manera más puntual de este espacio nuestro?

Claro, esa es la meta, con historia y gente ecuatoriana. Hay mucho camino que recorrer, talentos que trabajar. Después de Cabaret logramos un equipo, la idea es darles el lugar a los artistas.

Volviendo a Cabaret, ¿cómo fue el casting?

Hicimos una convocatoria amplia, en conservatorios, escuelas de teatro, por el internet, y ahí fuimos seleccionando y llamamos para la audición.

Llegó gente preparada muy profesional, y eso nos permitió saber por dónde ir. Llegó gente como Juana Guarderas, lo cual daba cuenta del nivel de los artistas que estaban interesados. ¿Es tu primer trabajo como Director?

Sí, porque antes había trabajado en Buenos Aires en pequeñas obras teatrales, pero acá en Ecuador, cero experiencia. ¿Cómo logra un director joven conseguir los derechos para este musical?

Te pregunto porque, precisamente pienso en la falta de experiencia.

Bueno, hice la aplicación, presente mi Curriculum Vitae, presenté al posible equipo; tenía ya referencia por mi trabajo en Buenos Aires, después de mucho esfuerzo lo conseguí.

Imagino que es una inversión muy grande, ¿Lograste recuperar dinero?

Hubo buenos auspicios. ¿Un esfuerzo de esta magnitud no merecería una temporada larga?

Para eso se necesitaría el apoyo del Estado, de algún teatro, de la gente.

Tendríamos que pagar el alquiler de un teatro por meses, impuestos, mil veces! Es un problema que el Estado no apoye estas iniciativas y tenga tanto subsidio a través de estos impuestos que cobra a los espectáculos teatrales. Creo que no llegan a dimensionar lo importante que es para la gente. Además, con esto no te haces rico, es un trabajo muy arduo y, económicamente un gran riesgo porque, además, dependes de demasiados factores burocráticos de los que no se tiene control.

Entonces, imagínate lo que es pensar en sostener temporadas largas. ¿Cómo lees tu Cabaret, hoy? ¿Por qué traer un musical?

Es muy personal. Me gustó siempre. En cuanto a cómo leer Cabaret, imagino que en Alemania tendrán su lectura, pero es un obra muy atemporal, muy redonda, muy actual. Te muestra cómo los ciudadanos deben tener responsabilidad política y social y no pretender que no pasa nada cuando están ocurriendo cosas graves. Si un país no tiene responsabilidad política es peligroso.

El guión es una camisa de fuerza...

Depende como le vayas montando, tiene que ser en Berlín, pero para este montaje yo quería que la gente desde que llegaba al teatro sienta ese ambiente de fiesta, que se rieran pero que sintieran que, paralelamente, estaban pasando más cosas, claro que hasta el final del primer acto, hasta cuando se lanzaron los banderas nazis, alguna gente no había sentido el impacto de esta obra. ¿Ahora sí te quedas en Ecuador?

Sí, no quise quedarme afuera, es mi responsabilidad empezar a trabajar aquí. ¿Tu gran aprendizaje después de Cabaret?

Que a pesar de la adversidad es posible hacer cosas, porque hay un público que responde y respalda. Se puede hacer espectáculos de primera que estén a la par que cualquier otro en el mundo.

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Jaime Gómez Triana. Foto Internet

HACER CRÍTICA ES PARTICIPAR EN LA CREACIÓN DE UN TEATRO FUTURO

Genoveva Mora Toral Generalmente cuando llega alguien de afuera, la pregunta, un tanto impertinente, es decirle qué tal le ha parecido. Sin embargo, creo que en tu caso la pregunta tiene sentido dado los años que has venido a este festival. ¿Cómo sientes, cómo ves este teatro guayaquileño, ecuatoriano?

Jaime Gómez Triana: Tengo el privilegio de haber venido cinco años seguidos, quizá un poco ilusorio porque he visto teatro Ecuatoriano pero no tengo el contexto de producción cotidiana, que es lo que realmente importa a la hora de pensar el movimiento teatral. El Festival subraya las apuestas creativas, los hitos en esos procesos de búsqueda y habría que ver si eso hace parte de la vida y de la continuidad del trabajo de investigación y búsqueda de cada director, de su creación y relación con un público. He visto muy buenos trabajos y el festival tiene la preocupación de hacer coincidir la muestra internacional con una muestra diversa del

teatro que se hace en Ecuador, la organización no está pendiente solo de lo que viene de afuera, trabaja por una necesaria confrontación de lo nacional con lo internacional. Valora además el trabajo de los ecuatorianos al mismo nivel que el de los extranjeros, en horario, visibilidad, etc., eso habla de respeto por el trabajo local y su apuesta por estimularlo; hacerlo visible hacia fuera.

Coloca las propuestas ecuatorianas en ese pico de promoción que es un festival respecto al público, así ellos descubrirán el teatro de acá.

De lo que he podido ver en estos cinco años descubro que hay trabajos de investigación valiosos, interesantes; lo que me preocupa es la sostenibilidad de los proyectos, más allá del espectáculo, me refiero a sus condiciones permanentes de trabajo, porque hay espectáculos muy buenos que llegan a estrenarse en el festival sin haber podido confrontarse todavía con el público.

He sentido que no está muy viva la comunicabilidad entre los centros de producción teatral ecuatoriana, es decir no viajan de una ciudad a otra.

He visto también que el público fluctúa mucho. Que las estrategias de formación de público, desde la institucionalidad no es la más acertada, porque haciendo funciones gratuitas no se forma público, el público se forma en la diversidad y valorando a través de un pago de la entrada una responsabilidad, condición que también le da al creador la posibilidad de confrontar su trabajo. Habría que pensar más ese tema. Hoy el apoyo no es completo, hoy el apoyo es al revés, hay espectadores para cualquier cosa pero no hay una formación de espectador con criterio, que es por supuesto un mejor ciudadano.

Durante el Festival de Guayaquil escribes para el diario, y de hecho es una escritura dirigida a un público amplio, y que debe ser también promocional del evento, etc. Pero ya sentado en el escritorio de tu casa, ¿Cómo piensas, cómo abordas la crítica?

Yo soy un crítico que me he formado en el oficio de la lectura del teatro, de interpretar el teatro. Desde esta condición se pude encontrar una justificación de cómo cubro el festival. Me coloco en la posición de pensar en qué está tratando de mostrar, de construir ese creador, y qué es lo que verdaderamente el público está recibiendo. Lo que arranca una obra es una lectura individual que uno tiene el lujo de compartir con el otro, y que esa posibilidad hace que el otro encuentre en esa lectura del crítico, con comillas, una orilla recurrente, alguna idea compartida. Ese es el ejercicio

de criterio. He sido formado en una tradición de pensamiento crítico donde el ejercicio del criterio no está desapegado del proceso del producción de los espectáculos, hay una cercanía entre quienes producen y quienes lo leemos. Y eso entraña una suerte de compromiso compartido entre los dos frentes. Es decir, estar cercano al movimiento teatral, no me refiero a participar del proceso de creación de la obra, me refiero a sentirse parte del mundo del teatro, no como el periodista que llega y opina pero no está adentro de ese mundo. Nosotros tenemos el privilegio de formarnos como críticos y teatrólogos y compartir escuela con los actores, artistas, etc. A diferencia de los críticos que se forman por su propio compromiso.

Hay veces que veo algo que no me seduce, pero que la apuesta es interesante aunque no logró realizarse, entonces escribo sobre es logro. ¿Es necesaria la crítica?

Es imprescindible porque necesariamente orienta, en principio no solo al espectador sino también al creador; informa, construye y crea. En la lectura también hay un acto de creación de apuesta, de riesgo, un punto de vista de aquello que leyó. Pensando el teatro contemporáneo a la luz de la estética de la producción, de esa relación de copresencia del actor y espectador, la crítica viene a ser la evidencia definitiva de que esa relación es el teatro. Evidencia imprescindible para que el teatro exista, pues mientras el teatro es irrepetible, efímero, nada fijo, es la critica la que fija la existencia del hecho teatral.

Generalmente diría que se escribe pensando en ese ámbito del teatro y en ese sentido no siempre somos tan cautos, cautos para resaltar lo positivo, eso de señalar algunas cosas, que por supuesto es un riesgo. Eso de poner el dedo en la llaga, ¿no resulta necesario? porque si siempre todo está bien, ¿qué se aporta?

Depende de cómo manejas la relación. Tengo la experiencia de tener un diálogo muy franco con los directores y suelo decir lo que pienso muy directamente y tengo la suerte de que en muchos casos se me escucha y se toma en cuenta mi opinión, aunque no siempre sea para un cambio, casi siempre la solución es una tercera alternativa. Lo que uno siembra es la pregunta, quizá se pudo hacer de otra manera, etc.

Depende de la ética del movimiento, de cuán dispuesto está el movimiento a aceptar. Pienso que hay que ser un poco cuidadoso, cuando un joven propone algo imperfecto, hay que ser cuidadoso de no invadir con una autoridad que uno tiene ya con un ejercicio de criterio.

Uno tiene que medir que herramienta usar en cada caso. A veces frente a una propuesta que no comulga o comprende es mucho mejor la entrevista que la crítica, es mejor escuchar la voz del director para escuchar por dónde se ha movido. Pero llega también un momento en que toca decir cuales son las falencias del espectáculo.

Generalmente el periodista especializado, que se debe a un público, da su criterio, no seleccionan de qué espectáculo hablar.

Le pasa a una revista cuando intenta ser compendio de todo lo que se muestra, le toca hacer crítica y eso es una realidad. Le toca establecer una escala de valor, posicionar, decir qué es lo más destacado, lo más coherente, dar testimonio de la evolución del movimiento teatral. En el caso nuestro -en Cuba- es una responsabilidad compartida, hay varios críticos y varios espacios. Tiene que también que ver con la tradición. Si pensamos que una obra se concreta luego de la función 42, y nos enfrentamos a obras que llegan a festival como estreno, como ocurre acá, la cuestión se pone más delicada.

En tus años de crítico ¿Qué es lo que más te ha dado este oficio?

Para mí es un ejercicio creativo, liberador, la visión de la crítica según la manera en que la estudié y aprendí de Vivian Martínez (crítica cubana) es una crítica muy participativa de los procesos del teatro y eso hace que el crítico no viva la agonía del crítico que es la soledad. No la veo como un ejercicio de esos que dicen es crítico porque no es actor, para nada, mi postura, mi rol es otro y he disfrutado mucho y te digo con sinceridad, el momento en que ejercito mi criterio con más intensidad y autenticidad es en la clase, el aula te pide ejercer el conocimiento, exige un criterio muy responsable y muy cotidiano, y totalmente descomprometido, y por supuesto ético. Es un espacio donde uno siente que también está construyendo un teatro por venir.

La tarea, hoy fundamentalmente, es participar en la construcción de un teatro futuro y participar implica esa relación con el movimiento.

Uno se pregunta para quién es la revista de teatro, y sé que es para los teatristas, para los estudiantes, porque ellos están buscando un camino.

Veo entonces este proceso de análisis como un proceso cocreador de esa noción grande de teatro.

“Pelado Villareal”; Claudia Monsalve; José Vacas, con barba luenga; Pancho Olmedo; Adriana Oña; “Enano” Villalba; Diego Pérez; “Chamburo”; la Charo Francés, Fernando Moncayo; el Ángel Vélez; el “Enano” César Santacruz; al fondo a la derecha y con sombrero, Carlos Michelena; el José Morán, entre otros

LA FOTO FIJA DEL TEATRO ECUATORIANO Santiago Rivadeneira Aguirre

La mañana de aquel día debe haber sido muy tibia, propia de Quito, de afluencia afortunada porque estuvieron “casi” todos. Ahora los recuerdos parecen huir pero hacia algún sitio absurdamente asignado a una felicidad secreta y simple.

La mañana quiteña no obstante, debe haber estado fatalmente tibia. Este asomo de tibieza indefinible y probablemente soñado, vincula la mañana de aquel día a aquellas otras mañanas y noches vividas hace decenios: ayer, casi hoy mismo.

Foto de familia o foto fija, es un concepto que tiene sus complejidades

semánticas y ontológicas, además de visuales. Puede estar determinado por la aparente inmovilidad, por el estatismo. Esa fijeza gráfica es propia del tiempo.

¿Quién tomó la fotografía? No fueron muchos los fotógrafos que dedicaron parte de su tiempo al registro de los espectáculos de danza y teatro. ¿Cuántos teatreros (¿O teatristas? Siempre fue una discusión insustancial, pero que demandó de los allegados muchas horas de sesudas reuniones.

Había tiempo hasta para eso) están en esta “foto de familia”?

El teatro ecuatoriano ha tenido sus canículas particulares y también sus “auges y caídas” como todo cuerpo colegiado. Pero los ramalazos y los regodeos tienen la misma equivalencia en el teatro. Eso lo dijo Pancho Aguirre en Cuenca y mostró a los presentes del coloquio la “foto de familia”, en una conversación que se gestó en el reciente evento, Escenarios del Mundo.

Para quienes estuvimos en ese proyecto y en ese momento histórico que se llamó Primer Congreso de Trabajadores de Teatro (Organizado por la ATTE y auspiciado el Departamento Cultural del Banco Central del Ecuador) que se realizó en 1984, la generosidad de la vida solo apunta hacia la alegría.

Es mejor contemplar esa vida en su templanza: fuente de regocijo, dispensadora de cuerpos alegres, de horas omnipotentes, en cualquier estación. ¿Quiénes están en la imagen? El “Pelado Villareal”; la Claudia Monsalve; el José Vacas, con barba luenga; El Pancho Olmedo; la Adriana Oña; el “Enano” Villalba; el Diego Pérez; el “Chamburo”; la Charo Francés, recién llegada de España al lado del Fernando Moncayo; el Ángel Vélez; el “Enano” César Santacruz; al fondo a la derecha y con sombrero, el Carlos Michelena; el José Morán, entre otros que ustedes podrán localizar: una cincuentena de actores y actrices muchos de los cuales están en fecunda actividad.

Contemplar una fotografía cargada de años, solo tiene placer para los sentidos, porque la razón que nunca mira, es apenas una ofuscación del entendimiento que cambia o se mimetiza “como las estelas nocturnas de un artificio luminoso”.

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Suzuki Company of Toga. Foto Internet

EN BUSCA DE LA QUIETUD Ellen Lauren He pasado mucho tiempo teniendo problemas para sentarme en quietud y hablar sobre la quietud. ¿Qué supone el estudio y la práctica de la quietud para el artista de Teatro? Tal vez mi dificultad ilustra esa otra dificultad, la de alcanzar dicho conocimiento en un mundo inestable, y qué tan potente es una vez aprehendido. Quizás la dificultad estriba en el hecho de que esta materia, la quietud, está en la raíz de todos los valores esenciales que sostengo en mi hacer, mi enseñar y mi estudio del Arte del Teatro.

Para lograr quietud como parte de una habilidad expresiva propia se requiere entrenamiento. En mi caso, los fundamentos de mi práctica y enseñanza han sido el Método de Entrenamiento Actoral Suzuki. Creado por Tadashi Suzuki y su extraordinaria Suzuki Company of Toga (SCOT), ampliamente conocido por su vocabulario físico exacto y riguroso que da al actor criterios alrededor de los problemas básicos del control escénico y corporal.

Mientras escribo esto, estoy preparándome para regresar al Japón a ensayar con Suzuki-san. Las nieves han regresado hace bien poco a las altas montañas donde se asienta la villa de Togamura, donde la SCOT centra sus actividades, aunque fue un verano cuando fui por primera vez hace casi treinta años. Muchos artistas han hecho este viaje y algunos de ellos son mis compañeros en la actualidad. Nuestra compañía, SITI 2 , fue fundada en Toga a partir de una alianza entre Suzuki, Anne Bogart y un grupo de artistas afines que venían de los Estados Unidos. Incluso entonces, la compañía de Suzuki estaba cambiando el curso del Teatro y del entrenamiento actoral, no solo en el Japón, sino en todo el mundo. Su mensaje –en el que las cualidades de la energía humana, de la respiración y de la quietud, pueden ser exploradas en conjunto en el contexto de la representación escénica restableció al actor como elemento principal en el Teatro. Viniendo, como yo venía, de una trayectoria en el teatro residente sin fines de lucro de los Estados Unidos, nada fue más asombroso para mí que las representaciones, el entrenamiento y la ética de trabajo de este grupo llamado SCOT. Al comienzo, lo que me atrajo fue el reto del movimiento corporal. Yo tenía un pasado atlético en entrenamiento ecuestre y la dureza del trabajo se ajustó perfectamente a mi temperamento. Cada verano retorno allí y eventualmente, a lo largo de los años he transitado desde estudiante de visita a actriz hecha y derecha en el seno de la SCOT. Como he madurado bajo la dirección de Suzuki, he entendido gradualmente que toda la energía gastada en el estudio fue una manera pragmática de arribar a la confrontación entre hábito y objetividad. He llegado a entender que el significado real del entrenamiento Suzuki se encuentra en la creación de una presencia viva en la quietud y una intensa concentración en el momento presente, en el escenario.

No solo el entrenamiento nos puede dar cuenta de las diferencias internas d e t o d o a c t o r. C a d a u n o d e n o s o t ro s s o m o s p s i c o l ó g i c a y emocionalmente únicos. Lo verdaderamente productivo es un entrenamiento que ayude a ganar perspectivas en la capacidades que se tiene y cultivar aquellas que faltan y luego, con eficacia, traducir esas habilidades en la expresión. El entrenamiento Suzuki examina cosas que sostenemos en común como seres humanos: el uso de nuestros cuerpos y nuestras voces. ¿Qué le pasa al cuerpo y a la voz cuando un actor es colocado en una situación que le demanda ser observado tal y como si él o ella intentase convencer a alguien de algo? ¿Qué nos pasa cuando estamos situados en

esta relación de mostrarnos o ser observados? ¿Qué tipo de sensaciones ocurren? ¿Qué tipo de concentración se crea? ¿Qué tipo de excitación es generada en nuestro interior?

Una consecuencia de la dinámica de la representación es que se hace casi imposible de mantener la emoción dentro de nosotros y no movernos.

El movimiento se convierte en inconsciente y habitual. La respiración se vuelve superficial, aumenta la tensión, la concentración se interrumpe – estos efectos son universales–. ¿Cómo podemos, entonces, ser más sensitivos y controlar estos efectos que se sostienen entre nuestro deseo de comunicar y nuestra ejecución en sí? La respuesta es: practicando la quietud, la cual es el arte de la seducción. Una vez que el actor es capaz de tomar decisiones claras en su cuerpo, su concentración excita el espacio 3 y la audiencia experimenta algo más allá de lo cotidiano, algo que trasciende la vida diaria. Lo que se mueve dentro tuyo se hace manifiesto. Es una revelación muy personal e íntima de uno mismo. La quietud le permite a la fuerza de tus convicciones hacerse visible.

Los principios básicos del entrenamiento Suzuki son útiles para todos los actores: estar quietos en el escenario. Comprometer al riesgo con la quietud. Si esto es bueno para ti, es mejor para la audiencia. Estabilizar tu centro de gravedad como si te frenara alguna fuerza en contra, de esta manera, la quietud nace de dirigir la energía hacia delante, contra cierta resistencia ficticia, pero concreta. Así, el problema y la solución son auto generados. Alojar conciencia en tus pies y piernas. Nos volvemos insensibles a la sensación de los pies en contra del suelo; sostenemos esta sensación y volvemos a presionar en contra del escenario. Los hombros y brazos con suavidad, igual el mentón y la nuca, la cara. Respiramos profundamente, silenciosamente, con precisión. Dirigimos toda la conciencia en línea directa hacia un punto especifico fuera de uno mismo. Componemos la energía de nuestro cuerpo, respiramos y sonamos con nuestra voz alrededor del centro del espacio, así, puedes comunicar tu idea hacia tu punto de proyección.

La quietud provee una estructura, un punto de referencia para el evento performático. Esta concentración es más difícil de mantener mientras se habla.

Cuando hablas, las palabras tienden a ganarse la atención sobre la atención que tienes sobre el cuerpo. La audiencia, sin embargo, no se deja engañar por las palabras que decimos. La pelea es no dejar que la palabra se superponga a la conciencia del trabajo sobre el cuerpo y la respiración. El cuerpo explica las palabras que tu estás diciendo. El actor es

capaz de capturar la energía y la esencia, no solo la apariencia, de alguien que quiere decir esas palabras particulares.

Los retos específicos de este entrenamiento han sido diseñados para replicar las extraordinarias condiciones que plantea estar en el escenario.

El entrenamiento Suzuki se confunde a menudo con la instrucción al simple movimiento, sin embargo el trabajo es mucho más complejo en su lógica.

El movimiento se hace para crear la sensación de no movimiento. Suzuki compara al actor con un trompo, que aparece muy calmado, más a medida que éste gira a mayor velocidad. Los problemas que surgen en la práctica del entrenamiento son los obstáculos personales de uno mismo, visibles o invisibles. Pero, el entrenamiento, suministra una vía tangible para diagnosticar dichos problemas. Le corresponde, entonces, al artista, descubrir la manera de superarlos. Es determinante y crítico, tener algún criterio objetivo en contra de lo que mide uno mismo, mientras crecemos y los problemas cambian. Verdaderamente, ellos nunca se van, ellos solo cambian.

Así que yo continúo entrenando a sabiendas que quizás falle en mis intentos, lo que generalmente ocurrirá; encontrando la comprensión necesaria para el ensayo, mientras, al mismo tiempo, trato de imaginar la meta de mi objetivo y crear el mapa para encontrar mi camino –todo esto es desalentador. No obstante, capturar la pureza de este estado de máxima en la representación es incluso más retador. Realizar cualquier entrenamiento artístico seriamente, sin embargo, es una especie de contrato que se hace con uno mismo; un compromiso que tiene que ver más con la experiencia, con el proceso, que con el resultado. Los momentos de gracia son fugaces, y adictivos. Ahora, de edad madura, incuestionablemente más lenta, yo miro al entrenamiento a través de la gruesa lente para lectura que es la experiencia y encuentro su impactante mensaje con claridad. Soy, ahora, más feroz en mi fe en este trabajo, estoy más convencida de que esta es la manera de mirar los criterios fundamentales para el actor, cualquiera sea su camino artístico que quiera recorrer.

Suzuki es un apasionado en su creencia de que el talento individual se desarrolla como un resultado de una curiosidad sobre el mundo que conocemos y sobre lo desconocido. Aprender a relacionarse con la quietud que nace de la energía es descubrir un significado más allá de las palabras que se pronuncia. Esto restaura en nosotros, nuestros sentidos. Esto nos revela lo invisible –aquello que a mí me parece una búsqueda esencial en cualquier acto creativo. Esto es un actor recordándonos que el pasado, el presente y lo eterno, coexiste en cada momento.

[1] Ellen Lauren es la Directora Artistica Asociada de la SITI Companuy, además de artista invitada de la Suzuki Company of Toga y maestra en la Juilliard School, en Nueva York.

[2] Saratoga International Theater Institute (N del T)[1] “…exite the espace” es una figura que la autora utiliza en correcto inglés, que podríamos traducir como que “se proyecta en el espacio” o que “vibra en el espacio”, pero la literalidad de la construcción metafórica en que ésta se convierte en castellano, nos parece más adecuada y polisémica. (N del T) [3] “…exite the espace” es una figura que la autora utiliza en correcto inglés, que podríamos traducir como que “se proyecta en el espacio” o que “vibra en el espacio”, pero la literalidad de la construcción metafórica en que ésta se convierte en castellano, nos parece más adecuada y polisémica. (N del T)

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Revista Anaconda ( Ecuador )

PRESENTE Y FUTURO DE LAS REVISTAS CULTURALES Santiago Rivadeneira Aguirre

Bajo la premisa fundamental de que pueden ser consideradas como textos colectivos o vehículos y herramientas para la formación de instancias culturales que pudieran favorecer a hipotéticos o reales lectores, ávidos de aproximarse críticamente al hecho artístico, se convocó al Encuentro Internacional de Revistas Culturales que se realizó en noviembre en Quito y Guayaquil durante tres días consecutivos.

La revista Anaconda fue la promotora del evento que congregó a representantes de México, Colombia, España, Perú, Chile, Brasil, Argentina y, por supuesto, Ecuador. Álvaro Sobrino de España, diseñador, editor de la revista Visual, abrió el encuentro con una “Conferencia magistral” sobre el presente y el futuro de las revistas culturales.

Y, entre esas dos instancias temporales –presente y futuro– transcurrieron las advertencias de los expositores, que se empeñaron en demostrar que las revistas culturales pueden ser objetos diligentes y transgresores, de alcances estéticos y éticos limitados pero de incidencias inciertas.

Los editores y directores hablaron de influjos y de preponderancias, así como de creatividad, estrategias, augurios y desconfianzas conceptuales, porque las revistas culturales solo pueden vivir de su propia negación, “preguntándose sobre sí mismas, sobre la función, sobre la necesidad de su existencia, su especificidad y diferencia”, según una cita de Manuel Ortuño, leída por Sobrino.

¿Qué es una revista cultural? Es un albur, una chiripa, un destino en primer lugar. Y, después, un desacierto epistemológico y cultural necesario, al que se le atribuyen designios ilusorios, que actúan como “correctoras de la arrogancia y el etnocentrismo de la cultura”. Porque también se intentó definir lo que es cultura, considerando los eternos giros idiomáticos, semánticos, filosóficos e históricos. De hecho, la cita culminó con una somera aproximación a la “Ley de culturas” y a la “Ley de comunicación” que se tramitan bajo la epígrafe de la eternidad en la Asamblea Nacional.

Las revistas culturales son un “cuerpo” morrocotudo, sentido y percibido en la experiencia, que intentan actuar como si fueran, realmente, cuerpos habitados por la conciencia del lector y como quicio de nuestra propia inserción en el mundo. Y, sin embargo, las revistas culturales, centenarias y promiscuas (“nacieron” antes de la aparición de la imprenta), son también un cuerpo que nunca podrá ser objetivado del todo, porque sucede con ellas, de alguna manera, lo mismo que sucede con el sujeto-lector: constituyen la “forma contingente que tiene necesidad de mi contingencia”.

Entre las revistas participantes estuvieron Visual de España, Arcadia y El Malpensante de Colombia, La Tempestad de México, Sudestada de Argentina, Etiqueta Negra de Perú, Clavel del Viento de Chile, El Apuntador y Anaconda de Ecuador. Expositores provenientes de la cátedra universitaria, críticos de arte y la asambleísta María Augusta Calle.

No faltaron los ejemplos sobre la gestión, administración y estrategias de mercado o mercadeo, para convencer a futuros auspiciantes y de posicionamiento social. Y cada uno expuso las formas y cometidos que las han llevado a ser consideradas como referentes en sus países.

Son, además, atemporales porque nacieron sin tiempo preciso, por lo tanto, no tienen ni época ni lugar. Bajo el estigma de la urgencia y la premura o la justificación de los vacíos que se deben llenar desde la teoría y la reflexión, hipostasiada esa gestión por la propia atemporalidad o su condena anticipada. Las revistas culturales asumen, implícitamente, el respeto a la diferencia y actúan como “correctoras de la arrogancia y el etnocentrismo de la cultura” que se propicia desde la visión oficial de los acontecimientos.

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El hijo audaz de Madre Coraje. Vincent Kerschbaum. Foto S.E.

MEDIO TEATRAL E INSTITUCIONALIDAD León Sierra

De todos es bien conocida la precariedad política en la que el gremio de actores y actrices, directores y demás teatreros del Ecuador vive y crea sus obras escénicas. Igual cosa puede decirse de la danza, aunque cada población de profesionales tiene sus particularidades que las caracterizan.

Algo que tienen en común, la inexistente o endeble asociación gremial, en el caso del teatro, con notables iniciativas en marcha como ASOESCENA y con gigantes elefantes blancos que todavía, y menos mal, no han visto la luz como el proyecto de Federación Nacional.

De memoria sabemos la historia de nuestra agremiación. Desde los días combativos de la extinta Asociación de Trabajadores del Teatro (ATT), en los ochenta y su reconversión hacia un modelo menos sindical, y más ejecutivo a principios de los noventa, todos esfuerzos de los que ya no se habla, no son referencia ni inspiración en una sociedad contemporánea de la revolución ciudadana, que condena y criminaliza la lucha social.

Tiempos para la televisión, para el boom del cine, para asumir con estupefacción el dislate casi salomónico y pueril acerca de la utilización de recursos humanos, en cinematografías emergentes, que dice que los mejores actores son los no-actores, llamándolos actores naturales e institucionalizando este principio a niveles de tolerancia técnica y metodología de trabajo. Momentos actuales, donde el gremio del cine consigue cotas de aburguesamiento tan óptimas como ser una institución referente para liderar el sistema cultural en proceso (discurso del gobierno en la discusión sobre la fetal Ley de Cultura), sin embargo, carente de representante del gremio actoral: total, son solo actores, infantiles miembros de un gremio que los considera sustituibles o personal con igual jerarquía que los técnicos, pero no que los productores o los directores.

Tiempos de la gerencia tecnócrata machista y vertical.

El emprendimiento administrativo que el gobierno de PAIS ha consolidado en estos años de mandato, arrancó con certezas que rompían paradigmas. Una de ellas era un Ministerio de Cultura como buque insignia de un cambio todavía esperado. Desde los gestos políticos hasta la tecnificación académica; desde un glorioso poeta afrodescendiente, marxista militante, que aglutinaba mucha de aquella gente contemporánea de la ATT y los grupos artísticos, hasta una socióloga que proviene de las mismas fuentes pero que ha preferido una política de bajo perfil performático y mucha planificación y sustento teórico-académico en unas políticas culturales que han venido a denominarlas, hacia la “revolución cultural” de la revolución ciudadana. En medio, dos ministros, cuatro en total, una Ley de Cultura, abortada afortunadamente, sin ningún consenso y sin respaldo de la base de los actores culturales que conforman

el gran todo ontológico del hacer cultural contemporáneo. Quizá otra de las certezas ha sido el primer millón de dólares (y los demás que han venido anualmente) para consolidar el Consejo Nacional del Cine, como un gesto claro, significativo y real de cómo la política en el capitalismo contemporáneo, en el capitalismo de los márgenes, es sencillamente inversión.

Sin embargo, en la lectura del documento naciente, que ha sido desarrollado por la actual administración del organismo rector de las políticas culturales, las industrias culturales están por crearse.

Y esto no solo respecto a la denuncia e intento de coptación de las iniciativas artísticas precedentes que conforman nuestro nutrido o desviado sentido de la cultura (clientelar, burgués, de minorías de élite, exclusivamente artísticas y no de cultura popular, etc), sino a las expectantes industrias de la cultura popular no solo invisibles por el poder, sino emergentes en la ilusión y fantasía de los académicos que rodean y con los que conforma su equipo de trabajo la ministra Sylva Charvet. ¿Institucionalizar una cultura popular que todavía no existe?

No obstante de esta intencionalidad manifiesta de reconversión de las realidades de producción artística y cultural que venimos utilizando, la política del Ministerio no ha marcado una gran separación ni creatividad de cualquier iniciativa cultural dispersa, que las municipalidades o instituciones con historia en la gestión macro de la cultura, como la Casa de la Cultura Ecuatoriana (CCE), no lo hayan hecho en tiempos pasados.

Entiéndase y enlácese esto con ferias de libro acampadas en el sitio de moda a manera de Playland Park, festivales de folclor que nacieron en formato macro y ahora son parroquiales/barriales y además ocupantes de la Plaza de las Culturas (cercado del solar aledaño al ministerio, adoquinado, rociado de esmog y vallado a la peatonización), y “eventos” de carácter internacional, fuera de las fronteras del Ecuador, donde un selecto grupo de artistas ecuatorianos han (hemos) sido invitados a participar de manera bastante clientelar de parte de quien ha formulado esta invitación, que es el propio ministerio –en palabras tristes de un asesor de la ministra.

Una cita significativa fue, en mayo del presente año, la inclusión oficial de los organizadores de la Feria Internacional del Libro de Bogotá al Ecuador, como país invitado y monográfico de dicho encuentro. Esta invitación, canalizada a través del Ministerio y su departamento de Relaciones Internacionales, con respaldo técnico de la Embajada del Ecuador en Bogotá y su agregaduría cultural, demostró que las políticas de captación

de la obra creadora de los artistas en nombre de un ministerio que no consolida otras políticas de establecimiento y fomento de dicha creación, se superpone y afianza como su modus operandi. Todo el ornato que artistas visuales, plásticos, musicales y escénicos brindamos en dicha feria tenían una firma única: el gobierno del Estado Ecuatoriano, crédito cero a los creadores. Amén de este rapto autoral, la respuesta técnica que el ministerio dio a los conceptos mostrados en cada una de las especialidades artísticas fue alarmante.

A la propia ineficacia técnica, imagino que (re)conocida por el propio ministerio, se le adjuntó la contratación de organismos externos a los departamentos del ministerio para poder gestionar programación y logística en Bogotá, y esta bicefalía dejó en terreno desconocido a los artistas que luchaban por elementos básicos de oscuridad, sonido, aforo, tiempos, puestas en escena, compartición de espacios, etc. Un fracaso operacional que trajo de la mano un éxito sonado en la prensa colombiana. Me pregunto dónde coloco en este panorama la comentadísima censura de ciertos libros en este evento y en otros parecidos.

Recientemente hemos sido invitados a un proceso de diagnóstico del panorama de las artes escénicas propiciado por el Ministerio y ejecutado por una consultoría externa al ente público. Del mencionado encuentro, que convocó anecdótica pero eficazmente a diversos artistas de teatro y la danza de buena parte del territorio nacional, ha quedado en Quito, una iniciativa autoconvocada por los artistas, llamada Mesa Permanente de Análisis de la Situación Teatral, nacida de la reflexión truncada por el tiempo (recursos económicos, políticas de investigación propiciadas por el ministerio contratante), de la necesidad de agremiarse, de reflexionar y brindar un interlocutor válido y democrático con un ente público con el que hay que mediar y al que hay que espolear. No son todos los que están, sin embargo, su iniciativa crece en dirección a la acción política de la representación.

Recientemente están impulsando la creación de un ministerio fake, que emule la tramitología que la entidad estatal homóloga posee, que genere paralelamente un lugar de encuentro horizontal entre artistas y convoque a la reedición de un discurso gremial que represente al panorama de trabajadores de las artes escénicas que están alrededor, y que están aislados en la práctica de fortalecer y diseñarlas políticas culturales para ellos mismos.

Paralelamente, me toca narrar una iniciativa de reclamo que algunos de los integrantes de la Mesa, a nivel individual pero con una clarísima construcción artística plantearon en el último Congreso (o primero, tal vez) de Industrias Culturales organizado por FLACSO – Ecuador y otros estamentos, aprovechando la visibilidad de una escurridiza ministra que no presta oídos a sus gobernados. Una performance en la que Carlos Quito, de Corporación Quijotadas, se cortó manualmente con unas tijeras de costura su pelo largo, lo guardó en una chistera de cartón y se la entrego a la ministra Sylva, después de colgar un cartel en el que se leía “ya dejen de tomarnos el pelo”. Una acción elocuente de cómo los artistas del medio escénico, una buena mayoría, en general nos sentimos, (sin olvidar que hay un segmento silencioso, otro que sale fuera del Ecuador gracias a sus contactos profesionales, invitaciones personalizadas, gestión autónoma y auto censura).

FLACSO y Ministerio emitieron sendos y escuetos comunicados donde tachaban la acción como una agresión. Y más allá de discutir si una categoría excluye a otra, es notable cómo una acción preformática puede agredir las estructuras más conservadoras de una institucionalidad que está de espaldas a la realidad que estudia y administra, en un claro desliz de colonización y subalternidad de dicha realidad. Una realidad que materializa la tan mentada “crisis simbólica” que la propia cabeza pensante del órgano rector, redacta en su manual de intervención cultural de carácter maoísta (del peor Mao, del que repitieron los burócratas del partido comunista chino, canonizándolo como herramienta de opresión, dominio y explotación).

Mientras tanto, quince artistas (laureados, invitados o no por el gobierno, independientes, ganadores de convocatorias concursables, perdedores de ellas, anarquistas y otros) siguen reuniéndose y convocándose por las redes sociales y el amor a las tablas. El amor que nació en época de vacas flacas, cuando no había dinero estatal y el mismo amor que no es beneficiario de los dineros que han terminado finalmente en los bolsillos de la familia burocrática actual. Y el amor crece.

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Guido Navarro, Rosa Amelia Poveda, Esteban Donoso. Foto S.E. LA EDIFICACIÓN DEL CUERPO Y EL ESPACIO El Apuntador

El movimiento en danza puede fragmentarse o repetirse cuando el cuerpo se expone a una contingencia fundamental: el espacio y la mirada. Varias son las experiencias que se han recogido alrededor del tema, algunas ligadas a la experimentación, otras a la búsqueda de formas nuevas y varias que procuran una definición conceptual, estética u ontológica, aunque en algún momento se recurra a la tecnología o a determinados recursos extra escénicos.

Y, sin embargo, para definir la noción de lo que es una “obra”, prima en cada uno la intención de construir una dramaturgia del bailarín producida, muchas veces, por la crisis de que la coreografía es (siempre) un producto efímero, perecedero, que se somete a los tiempos también perentorios y performaticos del espectador. De ahí surge la idea de “documentar la experiencia”.

En el mes de Julio, el grupo Guandul invitó a un grupo de coreógrafos y bailarines, además de directores de teatro, para hablar de algunos temas relacionados con el hecho dancístico y adentrarse en el trabajo profesional de maestros como el coreógrafo Kléver Viera.

En esos días de trabajo participaron Juan Mullo con Dialéctica de danza y música patrimoniales en las prácticas transculturales. Paco Salvador con La

Danza Andina, Iván Pabón con La Danza de la Bomba del Chota, Luzmila Bolaños con Danza Afrochoteña, Angélica Galarza con Apropiación del Cuerpo al Espacio. Participaron también los autores de quienes a continuación compartimos sus ponencias.

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Klever Viera, Rosa Amelia Poveda. Foto S.E.

LA DOCUMENTACIÓN DE LO EfIMERO CUERPO

Y LOS SONIDOS INTELIGENTES DEL

AMELIA POVEDA Articular el pasado no significa conocerlo como verdaderamente ha sido, significa adueñarse de un recuerdo tal como este relampaguea en un instante de peligro.

El inicio de la documentación de lo efímero en la danza se representa ya en los ensayos de Lessing, en las descripciones de Théophile Gautier, pero específicamente se lo encuentra en el Sistema Nava, donde se intenta inscribir por siempre el movimiento humano, sin la dependencia del cine o el video.

Los actos performáticos de los años 60 donde la utilización de la fotografía

y el video son una vía de acceso al pasado, dotan al arte de una posibilidad efímera sin monumentalidad, desplegando un sinnúmero de sentidos que, de hecho, complica su restauración y su conservación si se piensa en la diversidad de materiales que un artista implementa, y sobre todo, la tensión puesta en los procedimientos, en las intenciones, en la consecuencia que transforman la obra actual.

Es una acción atravesada por los sentidos, las actitudes, los efectos, las potencialidades antes que por la materialidad de antaño. Con la restauración de la monumentalidad de las ciudades europeas en los años 80, las críticas y discusiones a los monumentos tradicionales sobre la representación del holocausto, propulsó una generación de artistas postholocausto que impugnó lo monumental y se dedicó a representar lo que para muchos era irrepresentable, proponiendo contra-monumentos, antimonumentos, monumentos negativos. Ejemplo de eso es la propuesta del artista Horst Hoheisel con Monumento Invisible en el cual se planteaba la destrucción de la emblemática Puerta de Brandeburgo de Berlín. Su reducción a polvo de las piedras y bronces para esparcirlas sobre una zona de rememoración del Holocausto.

Las acciones del célebre silletazo, realizado en septiembre de 1983 en Argentina, fue una práctica colectiva que denunció en tiempos dictatoriales la desaparición forzada de personas. Este gesto estético de resistencia acompañó a las Madres y Abuelas de la Plaza de Mayo apropiándose del espacio público. Este tipo de gesto estético de resistencia y denuncia resulta efímero y anti-monumental, su permanencia es fugaz en el espacio público y sus medios de producción, antimonumentales. Pero sus efectos poseen contundencia y confieren visibilidad al pasado. La búsqueda de la memoria está vinculada a la impunidad, a replantearse lo efímero, reivindicar otras memorias sociales.

Con el video digital la danza adquiere otros escenarios. Literalmente sale de los teatros a compartir con la naturaleza en forma real, llamándose videodanza. El ojo de la cámara que no es un ojo fisiológico, confiere a la danza aspectos que sólo la cámara, en forma subjetiva y tan cerca, podría hacerlo. Acercando al espectador a lugares del cuerpo que son imposibles en el teatro, diferenciándose grandemente de la documentación o archivos visuales.

El videodanza alarga conceptos de la danza como la repetición, lo fumigado, la respiración y los sonidos del cuerpo. Los apnea cuando uno no respira, para cederle a la coreografía conceptos y ornamentos del trabajo comunes con el videoarte. No sorprende que el videoarte,

hermano menor del cine y la danza, hermanastra de las artes, se agrupe para realizar una fusión.

Yves Michaud, el autor de El arte en estado gaseoso, puntualiza que estamos ante el fin de una obra planteada en términos de objeto, solo quedan experiencias. Las obras han sido reemplazadas por la producción artística, por dispositivos y procedimientos que funcionan como obras y producen la experiencia pura del arte. De acuerdo con esta forma de ver el artefacto artístico, la importancia está puesta en el efecto.

La noción de obra requiere actualmente denominaciones alternativas que den cuenta de este desplazamiento semántico al interior de dicha noción, donde los gestos pueden ser efímeros, colectivos, itinerantes y contrarios a la tipificación clásica de aquello que puede ser una obra de arte. En virtud de esta necesidad, de una resemantización del término, se han propuesto expresiones como las que utiliza Alejandro Miaskovsky, de producciones artísticas.

José Sánchez dice: el inicio de los registros generalizados de las artes efímeras, facilitado con la intervención de los soportes video gráficos de la década de los 60 coincidió con un énfasis en lo performático, en el ámbito de la creación. Es decir, con una acentuación de lo procesual, de lo presencial, en definitiva de lo efímero. El boom de lo digital, vuelve a coincidir con un énfasis renovado en esta disposición, a lo que se añade una preocupación aún mayor de la relación con el público y la consideración del mismo como coautor. Pero aquí hay que tomar en cuenta que la gran trampa está en documentar el video digital, y para eso se necesita un lector. ¿Cuánto tiempo nos permitirá el mercado leer estos documentos?

Acordémonos de los casetes que recorren las esquinas de nuestras casas y el olvido en el que estos objetos empolvan. Si bien es cierto que recuperamos objetos del pasado como obras, videos, museos, libros, por la inquietud de documentar lo efímero, va de manera conjunta con las inquietudes de varias personas en el mundo. Mi interés, de hace mucho tiempo, por la intangibilidad en la danza y los resultados que se dieron multiplicados en el sentido de la tridimensionalidad y el volumen en el movimiento de mis alumnos en Dance Proyect Mugen, me llevó a encontrar los intereses de otros artistas que ya vienen documentando lo efímero con la ayuda del video digital y publicaciones de sus reflexiones alrededor de este tema.

El Laboratorio Coreográfico Emergente promueve el trabajo de revalorizar lo efímero, planificar sus infinitas posibilidades de creación para su estudio personal del cuerpo y los conocimientos de creador a creador como de intérprete a intérprete. No sólo busca documentar acontecimientos efímeros sino es un replanteamiento para la reivindicación del movimiento independiente dancístico que lucha por trascender de las escuelas y las instituciones culturales.

Dotándole al proceso de creación un valor elevado, dándole un plus que las instituciones por motivos de monumentalidad aniquilan, por el hecho de producir por producir o abarcar financiamiento. Equiparándose de esta manera a la inmediatez, a lo falso, sin otorgar al creador ni al intérprete un espacio para ser visible y obligándolo a ser un incógnito.

Sobre todo no existe un espacio para el creador, para el intérprete, los técnicos, la crítica así como el público. Un espacio para un sinnúmero de reflexiones que caracterizan a la danza contemporánea como un arte que se remite constantemente a su origen. Un arte donde el tiempo ordinal se convierte en espacio. Es decir, un espacio mágico.

El Laboratorio Coreográfico Emergente es una respuesta que relaciona cada acto como un milagro escénico, dotándole de valores que solamente dan los sentidos, las percepciones de ese momento que acontece, con o sin la presencia del público. Nuestra opción de digitalizar cada acontecimiento, se vio desestimada por presupuestos, generando una opción radical sin la dependencia del mercado del video digital que por el momento necesita tener un lector.

Optamos por crear formas y sistemas de nemotecnia para archivar lo efímero en la danza contemporánea, para expresar otras memorias fuera de las memorias no oficiales que en el caso de la danza, no son expuestas al público. Intentando también exponer este proceso de la danza, investigar otro carácter que es la instalación plástica.

Fragmentando sus misterios, su ilusión óptica, preservando la memoria de lo efímero en la práctica misma, produciendo la danza contemporánea desde la memoria del pasado inmediato, del pasado de los sentidos, del pasado de los sonidos inteligentes del cuerpo.

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Esteban Donoso. Foto S.E. ESTRATEGIAS DE PRODUCCIÓN DE MOVIMIENTO Y LA INVESTIGACIÓN COREOGRÁFICA EN LA OBRA NATALIA GRANJA ESTEBAN DONOSO Natalia Granja es una obra a propósito de un filme. Trabajé con una película que se llama Natalie Grandjè, una película francesa de los 70, bastante underground, que finalmente jamás habrán oído de su origen, dirigida por Marguerite Duras que originalmente en su trabajo fue escritora, pero en los 70 se dedicó a filmar películas. Entonces esa era la premisa, yo sabía que iba a trabajar con un filme para hacer una obra de danza porque me interesaba este asunto de las referencias.

La idea fue que para mí la originalidad no es algo que me interese, y por otro lado, creo que todo está hecho. Lo que más me incumbe, como coreógrafo, es el asunto de referirme a cosas que ya están hechas para ver si eso me lleva a un lugar nuevo. No me importa crear algo de la nada.

Incluso cuando alguien hace algo nuevo, siempre hay referencias que se

pueden encontrar de otros coreógrafos, otros autores, de otra cosa en el mundo.

Por otro lado, si bien ha sido una dependencia de la película, me interesaba que el trabajo tenga una validez por sí mismo y no que se vea a partir de la película. Creo que esa fue una de las dificultades de la obra, porque no quería que la gente, necesariamente hubiera visto la película para poder entenderla. Por otro lado, no había nada que entender.

Hay algunos lugares de paso de la exploración coreográfica. El uno tiene que ver con que tanto la película como la obra fueron hechas sin un guión.

Es decir, yo no tenía una cosa ya hecha y según eso iba haciendo la obra, sino que las cosas que surgían en el proceso de ensayo, se iban documentando y algunas se quedaban dentro de la obra y otras no.

La intención era ver en la lógica de lo que íbamos haciendo, qué cosas terminaban en el producto final y hubo muchísimas de ellas que a pesar de que me gustaban y me parecían interesantes no las incluí. Hay que tomar en cuenta el proceso de edición del material que aparece en movimiento y en los ensayos. Me interesa también la idea de documentar el proceso de coreografiar. Para mí la coreografía tiene que ver con documentar cierta experiencia, entonces la experiencia en los ensayos termina siendo documentada cuando se presenta la obra.

La idea de producto no me gusta mucho, sino que me parece que se lo vea como un documento y muestre todo el proceso de creación.

En términos de movimiento, específicamente, había un énfasis en observar las idiosincrasias de cada persona. Entonces, si yo me quedo viendo a una persona cuando me dé cuenta que está sentada viéndome hablar, puedo después de un tiempo de observar, ver un poco qué postura tiene, cómo mira, si es que cambia de posición, si es que tiene una cosa recurrente en el movimiento para acomodarse, etc.

Un montón de trabajo que en los ensayos tenía que ver con observar esas cosas de cada uno, tanto al hablar como simplemente estar y caminar por algún lugar.

Específicamente, la película es un día en la vida de dos mujeres dentro de una casa en la que no pasa absolutamente nada, así como un “evento de película”, donde están sentadas en la casa, avanzando, quemando unas hojas, conversan, hablan de alguna cosa que les parece conflictiva, salen a ver a los niños a la escuela, vuelven. Entonces hay un elemento súper cotidiano, como “no importante” que a mí me pareció bien interesante y

justamente tenía que ver con esta cosa de observar el movimiento que no es significativo, aparentemente.

Está también la cuestión de citar la película. La pregunta es: ¿cómo voy a citar una película si no tengo cámaras, no son actrices, no es un set y voy hacer una obra en vivo? Entonces era como que estaba partiendo con todas las premisas equivocadas, pero ese es el plan. Me interesa esta idea de copiar cosas que por la diferencia del medio no va a ser una copia. Si tengo la intención de copiar lo que pasa en la película, porque es en vivo y porque no tengo los mismos recursos, realmente no estoy copiando.

Entonces esa fue solamente una de las estrategias, copiar escenas de la película y eso desarrolló toda una cosa coreográfica que ya tenía su propia lógica.

Una de las grandes preguntas que surgió durante todo el proceso, es que en el cine hay un montón de recursos que a uno le hacen sentir cosas bien sutiles, del espacio, del cómo se relaciona el uno con el otro, qué se yo, la temperatura, las texturas, uno puede hacer un zoom a un objeto mínimo y eso en la danza, normalmente no es tomado en cuenta, porque hay esta idea de espectacularidad y de que hay algo que tengo que dar a ver.

Como la mirada es tan fuerte en el asunto de la danza, la idea era ¿cómo incluir los otros sentidos y estas cosas más sutiles y más minuciosas en la coreografía? Para esta pregunta no creo que haya una respuesta específica, pero en la obra me parece que están en juego esas cuestiones.

El otro asunto es que lo cotidiano y la casa eran importantes. Se hizo substancial en la obra el tema de la repetición, que es un recurso que en coreografía es híper usado, pero me interesaba no tanto como recurso sino como estructura. Es decir, si yo repito esto las veces que sea, esa es una opción. La otra es que se repita todo este encuadre, es decir, ustedes sentados ahí, nosotros aquí. Si volviéramos a entrar a la sala de la misma manera, sería repetición, pero es más estructural que la repetición de un movimiento solo.

Lo que me interesaba a propósito de la repetición, es que si yo planteo una escena y vuelvo a repetirla, si cambio un elemento cualquiera y modifico alguna cosa, obviamente ya no es una repetición, es la idea de repetición y diferencia.

La repetición plantea que la cotidianidad está hecha de repeticiones y tiene absolutamente todo que ver con el cuerpo. Todos los días me levanto a tal hora, tomo café, siempre tengo una rutina de cosas que hacer. El

cuerpo se edifica o se construye a partir de la repetición. Ya sea el cuerpo de cualquier persona o el cuerpo del bailarín son la repetición de vicisitudes que hacemos todos los días como entrenamiento.

Algo que pareció que no estaba precisamente dentro de mis planes es que la escritora fuera una mujer. Hay dos mujeres protagonistas, como parte de una idea de feminidad que es bien importante en la película.

Frente a eso yo me pregunto ¿cómo estoy abordando el asunto de lo femenino? y me parece que lo hago ver, no desde la certeza de que lo femenino es esto, o aquello, sino preguntándome todo el tiempo ¿será que esto es lo femenino?

Siempre hay una pregunta para mí, a propósito de esto de lo femenino, porque no me interesa hacer una cosa esencial. Y me parece que un montón de esto no tenía tanto que ver conmigo, sino con la presencia de las dos bailarinas, antes que querer bailar en la obra.

Y dentro de eso me interesaba también que las dos tengan su propia experiencia de hacer la obra, algo así como pensar que ellas estaban dirigiendo su propia película, mientras iban interpretando la obra.

Y también mi intención era que el público hiciera su propia película.

Marguerite Duras dice algo así: si leo Madame Bovary, yo me hago la película de lo que leo y no es la misma que se va hacer en el cine, por ejemplo.

Entonces para mi es súper importante recordarle al público que cualquiera que sea su experiencia, es el resultado de lo que ve. En la danza también pasa eso, el espectador le va poniendo texto a lo que ve, es decir, va creando su propia película, que no va a ser la misma de otra persona.

Por otro lado, el espacio de la casa era uno de los elementos en juego en la película, porque ellas pasan todo el día dentro la casa; originalmente hice la obra en el patio de una casa. Pero después la trasladé a distintos tipos de espacios y vi cómo se modificaba. La presenté en un teatro, en el patio de un museo, en el patio de una casa, en un estudio de danza, en una galería. En cada uno de esos lugares pude por ver cómo el espacio incidía en la obra, le otorgaba particularidades, pero la estructura estaba dada. Para mí esto es lo más importante, entonces la obra se convierte en una especie de documento que lo instalo en distintos lugares.

Guido Navarro. Foto S.E.

DE LA NEUTRALIDAD A LA ACCIÓN DRAMÁTICA

GUIDO NAVARRO El teatro gestual es una puerta de regreso a la cultura popular. El trabajo comienza primero en la neutralidad, es decir, lograr un territorio común. La neutralidad no existe en el universo, entonces es una aproximación constante a un vaciamiento. La visión de este teatro es crear una estructura, la cual, después vestirle, ponerle texto, y si es que se tiene suerte, título, debería aparecer. Si lo hace, somos felices, aparece la obra.

Pero ¿qué es la estructura?, ¿cuál es la estructura? En la estrategia de creación de un espectáculo (yo no creo obras de teatro, yo creo espectáculos, entendiendo bien lo que significa espectáculo y todo lo que puede llegar a connotar esta palabra), tiene que haber una estructura.

Como director lo único que sé es hacia dónde voy. Dirijo, dirigir es como el tráfico. Vamos hacia allá, hacia dónde el actor quiera ir. Es otra cosa poner en escena. Dirigir es coger el material del autor, como uno está fuera puede ver hacia dónde tiende a ir la acción.

A partir de eso, nosotros trabajamos tal o cual cosa e improvisaciones, yo les llamo más bien estudios, para alejarme del concepto de lo improvisado.

Desechas la improvisación, total, ya está escrita la obra. Pero nosotros no la tenemos escrita, entonces ese es el primer acercamiento dramático.

Funciona una situación improvisada sobre algo, un ejercicio, una canción, una poesía, un cuadro, la imagen de una película, una palabra en otro idioma, y eso lo ponemos en escenario.

Surge cuando vemos que están sólidas, es decir que se paran solitas. Le ponemos algo encima y decimos: pasemos a la situación 1, a la 2, a la 3, a la 4 y le ponemos un orden, por lo general ese orden no funciona y nos permite ver lo que no funciona. Entonces, a eso le llamamos “estructura”.

Es como hacer una casa, una maloca para usar una cosa más bonita.

Porque la casa tiende a ser cuadriculada, la incursión es circular, pero tú puedes alinear de cualquier manera los postes en la maloca, depende de tu mito o algo así.

Los ejercicios que quiero proponerles son justamente para eso. Si logro una estructura de 3 minutos, la siguiente pasada, yo rompo la estructura, le pongo obstáculos, problemas a la estructura para que los resuelva el actor.

A él le va a tomar unos 4 días proponer una nueva estructura; a esa la vuelvo a romper, la desordeno, pero al mismo tiempo la vamos ordenando.

Porque la improvisación, los estudios, siempre proponen un orden. Todo lo que haga el ser humano en un escenario, propone un orden. A menos que lo esté pensando demasiado y lo que quiera sean ideas grandiosas; cuando hay la honestidad en el escenario, siempre hay algo.

El director tiene que ser muy humilde para recoger todo el material que se riega en escena. La pedagogía me enseñó a respetar todo el material que el actor propone, porque es su trabajo creativo. Y como nosotros no tenemos dramaturgos, hemos ido haciendo surgir un método de creación dramática, en dónde, tarde o temprano los alumnos y después compañeros nuestros, aprenden a escribir teatro alrededor del concepto de texto moderno.

Incluso, la forma nuestra se acerca, se funde con la dramaturgia de la fragmentaciรณn que es lo que se maneja en Alemania, donde son fanรกticos de la dramaturgia de la fragmentaciรณn. Porque el ser humano es fragmentario.

TEXTOYESCENARIO

LA FLOR DEL AMATE

Marie Lourties

Escena 1.ELLA En el cristal de esa copa

Tu cara se reflejó En el cristal de esa copa Tu cara se reflejó Mírame a los ojos ¿qué ves, mi alma?

Tu alma.

Mírame a los ojos ¿qué ves?

Mi alma.

Mi alma, mírame a los ojos.

Espejo del alma...

Espejito, espejito, dime...

Eres la niña de mis ojos.

1) - Encuentro de Roberto y Susana. Amor a primera vista. 1 capítulo.

2) - 5 capítulos... pongamos 10, para el enamoramiento, encontrado con el destino que los separa, por circunstancias que pueden variar: - diferencia de clase y de fortuna; - Susana ya está comprometida; - Roberto se va a estudiar fuera del país o, en versión feministaprogresista, la inversa; - etc.

3) - Y vamos nos con 150 capítulos (el número es negociable, los que pida nuestro querido público), pero eso sí, uno tras otro tiene que contener la promesa del reencuentro y su frustración: prometer y frustrar, prometer y frustrar ¿está claro? Prometer y frustrar.

Ya se verá el momento de poner fin a esta producción según las encuestas de audiencia con el último capítulo, el del reencuentro.

1 capítulo para el encuentro; para el enamoramiento, 10; 1 para el reencuentro o sea, 1 + 10 + 1 = 12.

Yo no soy una espectadora cualquiera. Sé cómo se fabrica un culebrón. Conozco los trucos... No soy ingenua. Es más: esta historia no me interesa, ni los personajes, ni el relato. Todo es obvio, obvísimo, no me divierte ni me entretiene. Y aquí me tienen... todas las sobremesas que estoy en casa, enciendo el televisor.

350 - 12 = 338. Trescientos treinta y ocho capítulos ocupados con la separación y los consiguientes intentos de reunión.

Al filo de los capítulos, siento subir en mí angustia y más angustia... La ansiedad me empuja a pulsar el botón, y allí me tienen. Lo paso fatal, pero me gusta. ¿Me gusta? ¿A esto se le llama "gusto"? Qué cosa más rara.

En buena lógica aritmética, desde luego que reencuentro no interesan demasiado.

encuentro y

Tengo 3 años. Ya sé caminar y hablar. Pero soy muy pequeña aún. Vivo rodeada de gigantes. Alcanzo apenas a sus muslos. Para coger el vaso de la mesa, me tengo que arrimar al borde, encaramarme hasta el desequilibrio en la punta de los pies, entonces estiro las dos manos, ese vaso es ancho, alto, inmenso, y lleno... uf uf uf... ya lo tengo cogido, por ambas manos. Me siento en el suelo a saborear: leche con chocolate. Me gusta mucho. Mi madre está por salir. Aúllo. Lloro. Su

voz querida me llega en susurros apaciguadores. Que no llore, lloro más, que me calme, aúllo más, que me tranquilice, me aferro a su muslo, que vuelve pronto... me quedo queda: ¿qué es pronto? ¿cuándo es pronto? Ahora mismo. Entonces ¿por qué te vas? Se va, se está yendo, se fue, se acabó todo. OSCURO. Vuelve. ¿Vuelve la luz? No. El instante del abandono es irreparable, definitivo, herida para siempre abierta.

Le tendre et dangereux visage de l’amour M’est apparu un soir après un trop long jour C’était peut-être un archer avec son arc Ou bien un musicien avec sa harpe Je ne sais plus je ne sais rien Tout ce que je sais C’est qu’il m’a blessée Peut-être avec une flèche Peut-être avec une chanson Tout ce que je sais C’est qu’il m’a touchée Qu’il m’a touchée blessée au coeur et pour toujours Brûlante trop brûlante blessure de l’amour ¿A quién importa que se reúnan Roberto y Susana? Me tiene sin cuidado. Sí. Sólo que pronto venga el nuevo culebrón, el mismo, y ya está. Volver a gozar del placer angustiado de la primera herida, aquí está, la almaceno, la palpo, la acaricio, la manoseo, la siento y la quiero sentir más y más y más... y más. La repetición infinita de la escena primitiva de mis amores perdidos.

En la mirada vacía -los reflectores encandilan- en la mirada vacía del rostro de Susana en plano cerrado, me pierdo. Me pierdo en la infinidad del deseo inmanente.

Cuenta Octavio Paz: "En las primeras páginas de Juliette, unos libertinos ultrajan a una jovencita. La víctima está a punto de sucumbir.

Al advertirlo, alguien dice:" Y ahora habla Sade, el divino marqués: "Il faudrait du secours, Madame", dit-il à Delbère. -C'est du foutre qu'il faut, répond l'abbesse... Se precisan cuidados, Señora, dijo a Delbère.

-Leche es lo que hace falta", contesta la abadesa..."

¡Leches! ¡Me cago en la leche!

Con el corte comercial, vuelo hacia la nevera. Chupo, chupo, chupo... ¿Qué? Mi dedo gordo pues, un cigarrillo, un caramelo... ¿qué te habías imaginado, hé? So bobo...

Une chanson douce que me chantait ma maman En suçant mon pouce j’écoutais en m’endormant Cette chanson douce je veux la chanter pour toi Car ta peau est douce comme la mousse des bois.

Escena 2.

Diego de San Pedro: La cárcel de amor: "Por unos valles hondos y oscuros en la Sierra Morena, ví salir a mi encuentro entre unos robledales donde mi camino se hacía, un caballero así feroz de presencia como espantoso de vista, cubierto todo de cabello a manera de salvaje. Llevaba en la mano izquierda un escudo de acero muy fuerte, y en la derecha una imagen femenil entallada en una piedra muy clara, la cual era de tan extrema hermosura que me turbaba la vista. Salían de ella diversos rayos de fuego que llevaba encendido el cuerpo de un hombre que el caballero forciblemente llevaba tras sí (...)"

"Suplíquele con la mayor cortesía que pude me quisiese decir quién era.

A lo cual me respondió: Tú sabrás, pues lo que quieres saber, yo soy principal oficial en la Casa de Amor; llámanme por nombre Deseo.

Con la fortaleza de este escudo defiendo las esperanzas y con la hermosura de esta imagen causo las aficiones, y con ellas quemo las vidas, como puedes ver en este preso que llevo a la Cárcel de Amor, donde sólo con morir se espera librar."

"Cuando estas cosas el atormentador caballero me iba diciendo, subíamos una sierra de tanta altura, que a más andar mi fuerza desfallecía, y ya con mucho trabajo llegamos a lo alto de ella, acabó su respuesta. Y.... súbitamente, desapareció de mi presencia; y cómo esto pasó a tiempo que la noche venía, ningún tino pude tomar para saber donde guió...... Cuando la lumbre del día descubrió los campos..."

Estrella de la mañana...

"...ví cerca de mí, en lo mas alto de la sierra, una torre de altura tan grande que me parecía llegar al cielo..."

Torre de David, Torre de marfil, Virgen María, mi madre.

"Era hecha por tal artificio, que de la extrañeza della comencé a maravillarme. Y puesto al pie, aunque el tiempo se me ofrecía más para temer que para notar, miré la novedad de su labor y de su edificio.

"Allegado pues a la puerta, hallé un portero al cual pedí licencia para la entrada. Dióme lugar a que entrase, y llegado al aposentamiento de la casa..."

Casa de oro, Arca de alianza, Puerta del cielo, Virgen María, mi madre. "... ví en medio de ella una silla de fuego, en la cual estaba asentado aquél que había visto traer preso. El cual... comenzó en esta manera a decirme: Ordenó mi ventura que me enamorase de Laureola... pensamiento que yo debiera antes huir que buscar; pero, como los primeros movimientos no se pueden en los hombres excusar, en lugar

de desviarlos con la razón confirmélos con la voluntad, y así de amor me vencí que me trujo a esta su casa, la cual se llama Cárcel de Amor; y como nunca perdona, viendo desplegadas las velas de mi deseo, púsome en el estado que ves. Y porque puedas notar mejor su fundamento y todo lo que has visto, debes saber que aquella piedra sobre quien la prisión está fundada es mi fé, que determinó de sufrir el dolor de su pena por bien de su mal. Los cuatro pilares que asientan sobre ella son mi entendimiento y mi razón y mi memoria y mi voluntad, los cuales mandó Amor parescer en su presencia antes que me sentenciase, y por hacer de mí justa justicia preguntó por sí a cada uno si consentía que me prendiese, porque si alguno no consintiese me absolvería de la pena. A lo cual respondieron todos en esta manera: Dijo el Entendimiento: Yo consiento al mal de la pena por el bien de la causa, de cuya razón es mi voto que se prenda.

Dijo la Razón: Yo no solamente doy consentimiento en la prisión, mas ordeno que muera, que mejor le estará la dichosa muerte que la desesperada vida, según por quién ha de sufrir.

Dijo la Memoria: Pues el Entendimiento y la Razón consienten por que sin morir no pueda ser libre, yo prometo de nunca olvidar.

Dijo la Voluntad: Pues que así es, yo quiero ser llave de su prisión y determino de siempre querer.

Pues oyendo Amor que quién me había de salvar me condenaba, dió como justo esta sentencia cruel contra mí."

Espejo de justicia, Trono de la sabiduría, Virgen María mi madre.

"Las tres imágenes que viste encima de la torre, cubiertas cada una de su color, de leonado y negro y pardillo, la una es Tristeza y la otra Congoja y la otra Trabajo. Las cadenas que tenían en las manos son su fuerzas, con las cuales tiene atado el corazón por que ningún descanso pueda recibir. La claridad grande que tenía en el pico y alas el águila que viste sobre el chapitel, es mi Pensamiento, del cual sale tan clara luz por quién está en él, que basta para esclarecer las tinieblas de esta triste cárcel; y es tanta su fuerza que para llegar al águila ningun impedimento le hace lo grueso del muro, así que andan él y ella en una compañia, porque son las dos cosas que mas alto suben, de cuya causa está mi triste prisión en la mayor alteza de la tierra. Las dos velas que oyes velar con tal recaudo son Desdicha y Desamor: traen tal aviso porque ninguna esperanza me pueda entrar con remedio.

Salud de los enfermos, Consoladora de los afligidos, Virgen María, mi madre.

"El escalera oscura por donde subiste es el angustia con que subí donde me ves. El primero portero que hallaste es el Deseo, el cual a todas tristezas abre la puerta, y por esto te dijo que dejases las armas de placer por caso la traías. El otro que acá en la torre hallaste es el Tormento que aquí me trajo, el cual sigue en el cargo que tiene la condición del primero, porque está de su mano. La silla de fuego en que asentado me ves es mi justa afición, cuyas llamas siempre arden en mis entrañas.

Las dos dueñas que me dan, como notas, corona de martirio, se llaman la una Ansia y la otra Pasión, y satisfacen a mi fé con el galardón presente. El viejo que ves asentado, que tan cargado pensamiento representa, es el grave Cuidado, que junto con los otros males pone amenazas a la vida. El negro de vestiduras amarillas que se trabaja por quitarme la vida, se llama Desesperar. El escudo que me sale de la cabeza con que de sus golpes me defiendo, es mi juicio, el cual, viendo que voy con desesperación a matarme, díceme que no lo haga, porque, visto lo que merece Laureola, antes debo desear larga vida por padecer que la muerte por acabar. La mesa negra que para comer me ponen es la firmeza con que como y pienso y duermo, en la cual siempre están los manjares tristes de mis contemplaciones.

Los tres solícitos servidores que me servían son llamados Mal y Pena y Dolor: el uno trae la cuita con que coma y el otro trae la desesperanza en que viene el manjar, y el otro trae la tribulación, y con ella, para que beba, trae el agua del corazón a los ojos y de los ojos a la boca.

Rosa misteriosa, Causa de nuestra alegria, Virgen María, mi madre.

Si te parece que soy bien servido, tú los juzgas; si remedio, he menester, tú lo ves. Ruégote mucho, pues en esta tierra eres venido, que tú me lo busques y te duelas de mí. No te pido otro bien sino que sepa de tí Laureola cual me viste..."

En los ojos vacíos de la imagen colmo el vacío de tu ausencia.

Tengo 8 años. Estoy en la bañera con mi hermano. El es mayor. Tiene 10 años. Mi madre nos enjabona. El agua es sabrosa, tibia. Caricias de agua y de manos. El espejo del cuarto de baño reenvía nuestras imágenes, la de mi madre, la de mi hermano, la mía. Estoy de pie entre las piernas de mi madre que me está secando con la toalla.

Suave toalla, suave mano en la toalla, tengo una erección. Y mi madre espeta: En el nombre del Padre, se acabó; no os baño más, sois demasiado grandes ya.

Desaparece mi imagen del espejo. Desaparezco.

Porgi amore Cualquier ristoro Al mio duolo al miei sospiri O mi rendi il mio tesoro O mi lascia almen morir ( Le Nozze de Fígaro, Mozart)

Escena 3.¿En qué capítulo vamos?

El ciento veinte y uno.

Saliendo de una discoteca con una amiga, Roberto está atropellado por un coche y llevado inconsciente a la clínica donde Susana realiza

su práctica de ayudante de cirujía. La operación resulta exitosa. Al salir del quirófano, Susana atiende a la amiga: que no se preocupe, todo ha salido muy bien, Roberto está fuera de peligro. La amiga no puede contener la emoción y rompe a llorar en el hombro de Susana. Susana, con mucho esfuerzo, mantiene la compostura. Enseguida, pide a su jefe una semana de descanso. El jefe, secretamente enamorado de ella, se la otorga. Susana, acongojada, se aleja de la clínica y de Roberto.

Vale. Bueno, hoy por hoy, basta. Ya no doy más.... Esta parejita me abruma ya ¡Socorro! ”Il faudrait du secours... c'est du foutre qu'il faut".

Y si pusiéramos un poquitín de sexo. Capítulo siguiente: Roberto se repone rápidamente gracias a la tierna atención que le prodiga su amiga quién le chupa delicadamente la polla en cada una de sus visitas.

Mientras que Susana se lo pasa pipa con su clítoris y el de su vecina.

Estupendo. Pero imposible.

Queda usted despedida. ¿Cómo se atreve?

Digresión contraproducente, inaceptable. Además de ser vulgar, detiene inútilmente el curso de la historia. ¿Qué quiere? Hacernos perder el hilo?

O sea, la mitad de nuestros televidentes, o sea las tres cuartas partes de nuestra publicidad, o sea nuestras queridas pesetas.

O sea que no puedo soltar el hilo...

"Ariane, ma soeur, de quel amour blessée Vous mourûtes aux bords où vous fûtes laissée?"

El hilo de Ariadna, seguir el hilo, el hilo de la narración: tejer una intriga.

De quel amour en effet?

Por qué no soltaste aquel maldito hilo?

Yo, sí lo quiero soltar.

Escena 4.

Me sentí llamada a otra vida, dicen las monjas.

La mort me hante La vie m’épouvante J’aurais tant voulu danser Jusqu’à la fin de mes jours J’aurais tant voulu danser Jusqu’à la fin de mes jours Me sentí llamada a otra vida....

¡Otra! ¡otra! ¡otra! grita el público cuando no quiere que se acabe la función. ¡Otra! ¡otra! ¡otra! grita la niña _femenino genérico: incluye al niño_ que no quiere que se suspenda el juego.

Pero ¿qué dices? (música: la estatua del Comendatore) Otra significa: más de lo mismo, pero también: algo nuevo.

El femenino genérico No existe. (id.) ¿Otra historia o una historia otra? Roberto conoce a Susana. Amor a primera vista. Pasan toda la noche juntos, conversan, bailan, vuelven a conversar... Salen a la calle. La noche es fría o cálida ¿qué más da?

Caminan por las calles tranquilas, casi desiertas. Llegan a una casa ¿la de él? ¿de ella? ¿un hotel? lo cierto es que no se quieren separar, no se les pasa por la cabeza siquiera. Amanece. Un café. Y entonces...

Entonces... sale el sol, el mundo se vuelve gris azulado, luego se comienza a dorar... Roberto y Susana se miran, se tocan las manos, se miran, se sonríen....

Acción! Acción! Falta acción!

¡Alto! Yo soy Medusa, la que petrifica a quiénes se atreven a mirarle a la cara.

Entonces, yo soy Perseo y me acerco hacia tí, escondido detrás de mi escudo de oro brillante en que se refleja tu rostro. Quedas petrificada y te corto la cabeza.

No, porque yo soy Alicia y, cerrando los ojos, me lanzo a través del espejo.

¡Tramposa! No tienes derecho! (música: La ci darem la mano)

¿Por qué?

Porque eres mujer.

¿Cómo lo sabes?

Porque lo digo yo.

"Cuando uso una palabra, dijo Humpty Dumpty en un tono bastante desdeñoso", significa lo que yo decido que signifique _ni más ni menos.

La cuestión es, dijo Alicia, si usted puede hacer que las palabras signifiquen cosas tan diferentes.

La cuestión es, dijo Humpty Dumpty, quién es el amo - y ya está".

Amo Amas

Ama (de llave) Amemosnos los unos a los otros ... ... y viviremos felices, comiendo perdices, en Zobeida, la ciudad blanca.

"Cuentan esta historia sobre su fundación: hombres de varias naciones tuvieron un sueño idéntico. Vieron a una mujer que corría de noche por una ciudad desconocida; la veían de espaldas, con sus largos cabellos, y estaba desnuda. Soñaron que la perseguían. Cuando doblaron la esquina, todos la perdieron. Trás el sueño, se pusieron a buscar esa ciudad; la ciudad, nunca la encontraron, pero se encontraron unos a otros. Entonces, decidieron construir una ciudad como la del sueño y, para trazar las calles, cada uno fue siguiendo el curso de la persecución. En el punto en que se había perdido la pista de la fugitiva, dispusieron espacios y muros diferentes a los del sueño, de manera que ella no pudiese más escapar.

Llegaron nuevos hombres de otras tierras, hombres que habían tenido el mismo sueño. Y, en la ciudad de Zobeida, reconocieron parte de las calles del sueño. Cambiaron la posición de arcadas y escaleras para que recordaran más de cerca el camino de la mujer perseguida y así, en el punto en que la mujer se había desvanecido, no quedó ninguna posible escapatoria.

Aquéllos que habían llegado los primeros no podían entender lo que había empujado a esta gente a Zobeida, esa ciudad tan fea, esa trampa".

Italo Calvino. Quinto relato de “las ciudades y el deseo”.

La cuestión es _digo yo_: hombres, los hombres de este cuento: ¿es o no es un masculino genérico? O sea, ¿construyeron la ciudad en plan Sodoma? o bien, ¿también había mujeres?

Y entonces, y ésta es la pregunta del millón, de besos por supuesto, la mujer soñada, la que corre de espaldas, desnuda con su larga cabellera: ¿es o no es un femenino genérico? O sea, ¿incluye al hombre como objeto del deseo?

Buenas noches. Que tengan felices sueños.

* * * TELON * * *

MEMORIA

Susana Reyes. Foto S.E.

LA DANZA TE CURA EL ALMA, COMO EL CARIÑO O COMO EL AGUA. Edwin Alcarás

En posición fetal, con las manos juntas debajo de la mejilla, Susana Reyes duerme. La lona oscura de la Carpa de la Paz, que ha adecuado en el patio de su Casa de la Danza, filtra la luz del mediodía. Tiene un sueño apacible, sonríe. Anoche se acostó pasadas las doce, y cinco horas más tarde tuvo que dejar a su hija en el aeropuerto. Afuera, la ciudad es un murmullo que acuna.

El montaje de su más reciente unipersonal, Mi madre, ha sido agotador. No solo físicamente. Con esta pieza, la bailarina (a ella le gusta más el símbolo y la música de la palabra ‘danzante’) celebra cuarenta años de carrera y coreografiarla significó trabajar emocionalmente varios episodios

complejos de su vida. El título, Mi madre, más que un homenaje a Luzmila Salas (su madre), es un testimonio existencial de Susana Reyes, una declaración de principios vitales, una suerte de ‘En esto creo’.

Lleva, como siempre, un vestido blanco de lienzo crudo, un chal indígena, unas sandalias mínimas y unos aretes de plata desiguales. Así, envuelta sobre sí misma en uno de los graderíos de madera, se parece mucho a la niña que nunca ha dejado de ser. Más tarde, en las cinco horas bien conversadas en las que me contará su vida, se referirá a sí misma como ‘la niña’ o ‘la guagua’. La niña que empezó a bailar en segundo curso del

Colegio 24 de Mayo porque el club de teatro ya estaba lleno. La guagua que desafió a un padre bienpensante y católico para quien la mayor virtud de la vida consistía en aburrirse en una oficina de ocho a cinco. La niña que buscaba la figura de ese padre huidizo y hosco en los hombres a los que amó. La guagua que fusionó la vitalidad de las calles con la espiritualidad andina. La niña de 53 años que ahora es una de las coreógrafas más respetadas de este país y que sonríe levemente avergonzada cuando despierta con la pregunta que siempre pone al lado del saludo “¿Ya te ofrecieron agüita?”.

Los setenta hervían en la sangre. Los Beatles, la Revolución Cubana, las dictaduras siniestras de América Latina, la liberación sexual. La gente almorzaba ideas políticas y merendaba insurgencia. La niña perseveraba en su propia sublevación: hacer coincidir su vida con la danza. Era un esfuerzo penoso y descorazonador como tratar de abrir una cerradura redonda con una llave cuadrada. La ecuación básica era alarmante: once hermanos, un solo sueldo. Y un agravante bellamente complejo: la hija que la niña había tenido a los 15 años. En ese escenario, el peor, el tigre blanco de su vocación empezó a rugirle en los oídos del alma.

Apoyar ese sueño, bello pero extravagante, y en semejantes condiciones no podía ser más que una locura. Su madre –cantante de pasillos en su juventud y soñadora profesional–, fiel a sí misma, lo hizo. Tomó a su cargo la crianza de la nieta y le mintió a su marido diciéndole que la niña estudiaba en la universidad cuando en realidad estaba tomando cursos de danza folclórica en la Casa de la Cultura. Solo le puso una condición: debía ser la mejor del país. Si se metía tenía que ser hasta las cejas. El dinero, esa mentira de la realidad, vendría solo. Y si no venía tampoco era para preocuparse porque, le dijo con ojos llenos de lucidez, “hay cosas que se aprenden con la cabeza y hay cosas que solo se aprenden con el estómago vacío”.

Poco después llegó el acabose. Uno de tantos. Harta de mentir, le contó a su padre que no estaba estudiando Contabilidad ni Medicina ni Derecho.

Que jamás lo haría. Que su vida, para bien o para mal, era la danza. Ese mismo día se había matriculado en el Instituto Nacional de Danza con el corazón flotando en las promesas de una profesión y de una madre orgullosa. Fueron cuatro años de esfuerzo casi épico. Pronto se dio cuenta de que su cuerpo de pájaro andino no encajaba en la rigidez de las rutinas del ballet clásico. Tenía que hacer un esfuerzo doble para lograr lo que las otras niñas hacían de modo casi natural. En cambio disfrutaba minuciosamente las clases de formación estética que recibió con grandes de la cultura ecuatoriana como el compositor Gerardo Guevara o el pintor

Leonardo Tejada.

Así vivió. A espaldas de la realidad. En el hoyito de sueños que cavó su madre con su dignidad de hierro. Para sostener la promesa hizo toda clase de trabajos minúsculos y alimenticios: ayudante de burócrata, artesana, vendedora de ensaladas de frutas y bailarina aficionada en cuanta fiesta barrial se encontraba. La niña empezaba a conocer el contradictorio mundo que la rodeaba. Fue por entonces que arribó a una de las pocas certezas que conserva hasta ahora: la ausencia casi total de certezas, el valor de destruirse y rehacerse en cada paso.

“Esa ha sido mi vida. Aprender y volver de nuevo a cero. Siempre estoy en cero, siempre empiezo de nuevo. Para mí, el arte siempre es nuevo, por eso es tan bueno para el alma, por eso te cura las heridas, como el cariño

o como el agua”, dice mientras huele el perfume de un agua de cedrón humeante.

Tenía 24 años y el corazón devastado por un amor casi apocalíptico de tan trágico cuando aterrizó en Nueva York, la meca de la danza contemporánea. La razón oficial del viaje era que iba invitada al Festival Internacional de Danza Off para presentar su recital Quebradanza, la primera colección de sus piezas, reunidas y arregladas para curarse del despecho de haber sido expulsada de su grupo de entonces, el Cenda.

Pero la razón más oscura, la que palpitaba en la piel herida del alma, era que quería olvidarse de esa relación tempestuosa y asimétrica que estuvo a punto de destruirla.

En varios sentidos fue un viaje iniciático. Allá conoció a Ellen Stewart, la mítica fundadora del complejo de espacios escénicos La MaMa, E.T.C. (Experimental Theatre Club) en Soho, quien la auspició para extender su estadía, de tres meses a un año. Y también conoció a Moti Deren, su pareja actual, cómplice artístico de todos sus montajes y el primer hombre que supo alterar la lógica romántica de Susana. Le mostró que no necesitaba buscar simbólicamente a un padre sino a un hermano, un amigo, un compañero, un músico que tradujera en sonidos lo que ella gritaba con el cuerpo.

En Nueva York, bailando en el Peridance Capezio Center, encontró la llave interior para abrir las puertas de su destino. En las clases de Jennifer Müller hizo las paces con el baile clásico y en los encuentros con la MaMa aprendió las bases de gestión cultural que luego le permitieron crear, hace 18 años, la Fundación Casa de la Danza y organizar, hace ocho, el Festival Internacional Mujeres en la Danza, el más importante del país en su género.

Susana cierra los ojos y hace una pausa dramática. La tarde se termina. El recuerdo de su madre gravita en el ambiente. Doña Luzmila murió hace un par de años, con el corazón tranquilo por la promesa cumplida de su hija.

Ya entonces Susana supo que algún día le dedicaría una obra para celebrar su bendita locura, su dignidad inalterable, su insurgencia contra la realidad. Este es ese día. En una hora más Susana se subirá al escenario para hacer lo que siempre ha hecho, lo que mejor aprendió de su madre: empezar otra vez desde cero, negar con todas sus fuerzas la realidad necia y miope, improvisar otros mundos, improvisar su propia eternidad.

CINEYTEATRO

Luz Helena Arismendi, Pedro Restrepo. Foto Internet CON MI CORAZÓN EN YAMBO Diego Coral La belleza es aquel grado de lo terrible que aún podemos soportar R. M. Rilke “Lo bello no gusta ni disgusta sino que nos detiene” Alain Quisiera no poder soportar las películas. Quisiera verme obligado a cerrar los ojos, contener el mareo, destruirme los tímpanos y salir corriendogritando-exigiendo que me devuelvan la entrada, que eso que estoy viendo es pornográfico, absurdo, antiético y destructivo. Quisiera acabar de ver una película y sentir que me duele el cuerpo, que me pesa respirar, que me desespera la confusión entre grito y risa que se ahogan por la

confusión entre llanto e ilusión. O por lo menos salir con el impulso de matar algo. La urgencia surrealista de salir a la calle y disparar contra la multitud es una necesidad. Quisiera detenerme a saborear la violencia del silencio.

Aprovecho algunas coyunturas de mi vida para entender que nada es coincidencia: me dijeron hace unos días que quieren escribir un guión de cine relajado, que no quieren complicarse, que no quieren encontrarse a medianoche sin saber qué escribir ni por dónde avanzar. Supongo que tampoco quieren tener la sensación de vacío que produce el horror y la piedad de la hoja en blanco, o la desesperación de tartamudear enteros sin llegar a entenderse ellos mismos. Y se puede comprender este deseo: no siempre es recomendable que Van Gogh se corte la oreja, ni que Bergman se interne en un sanatorio, ni que Sábato abandone todo por escribir, ni que Kundera pierda el derecho a vivir en su propio país.

Supongo, como me dijeron también, que al fuego hay que cuidarlo, que no es eterno.

Sucede a la vez que María Fernanda Restrepo Arismendi estrena Con mi corazón en Yambo, un documental sobre la lucha de una familia que ha exigido justicia durante veinte años por el asesinato de sus hijos, Santiago y Andrés, en manos de la policía ecuatoriana en 1988. Y a pesar de todas las posibles preguntas y reflexiones, me quedo estancado durante horas. ¿Pudor? ¿Escrúpulos? ¿Miedo? Tal vez. Pero, de verdad, ¿Qué se puede decir? ¿Cómo acercarse a un documento así? ¿Me estoy acercando a una película conmovedora o a una familia devastada? ¿A María Fernanda que de niña conoció el vacío? ¿A la historia de un país de mierda, con sus instituciones de mierda, que espera décadas para detenerse y hablar sobre la vida (o sobre la muerte)? Qué se yo… Tal vez son preguntas que de alguna manera se habrá hecho ella misma, María Fernanda, hermana menor de Santiago y Andrés: ¿Cómo cuento esto? ¿Adónde apunto (nunca mejor la acción apuntar que aquí) la cámara? Y entonces se produjo un hecho casi inédito en el cine ecuatoriano: de la manera más arriesgada y honesta, sin distracciones argumentales, visuales o conceptuales, sin tecnicismos, sin cobardía, María Fernanda decidió apuntar hacia adentro, hacia sí misma.

Fácil hubiese sido apuntar afuera: ni siquiera atisbo la desesperación, apenas y logro intuir la rabia…qué digo rabia, el odio que con todo derecho y deber se podría sentir. Y la desilusión. (A veces suelo pensar que la cosa más triste que me ha pasado es la desilusión, pero cómo carajo llegar a sentir la desilusión de una madre que ha confiado que sus hijos están vivos; la desilusión de una madre que ha confiado que sus hijos muertos no se han esfumado.) Cuando la ilusión era la vida misma, ¿qué

queda después de la desilusión? Me estanco de nuevo, y claro, de dónde sacar palabras para escribir algo que tenga no solo sentido sino sinsentido, porque de eso estamos hablando, ¿cierto?, del sinsentido. Qué hay después de la desilusión: el sinsentido.

Pero María Fernanda me dice otra cosa, me dice que Pedro y Luz Helena, padre y madre, decían que después del sinsentido está la lucha (porque luchar contra la muerte no tiene sentido). Y esa fue la decisión de María Fernanda: luchar. Porque apuntar a uno mismo exige confrontar, hacer este documental sin que el reclamo sea reclamo y nada más exige una voluntad conciente de no hacerlo a pesar de las facilidades. Mirando, sumergiéndome (en) Con mi corazón en Yambo, se distinguen rastros ineludibles de las ganas de escupir, puede que sangre, puede que llanto; pero el documental no es una queja, mucho menos un reportaje: es un acto subversivo de asumir una realidad propia, de mirarse en medio de lo que sucede y no cerrar los ojos. Es la capacidad de mostrar a un pueblo dentro de una familia y a una familia deconstruyendo al país: violencia del silencio que no se puede soportar.

Pedro camina con dificultad. Pedro ha dejado de beber. Pedro hondea la bandera descolorida de su desilusión solo, es decir sin Luz Helena. Pero Pedro se volvió a casar, Pedro nadó en las aguas de Yambo de nuevo hasta encontrarse con el polvo de veinte años de impotencia. Yambo no tiene animales fluviomarinos carnívoros, no tiene nada. Y la nada, después de veinte años, no tiene palabras. Así anda Pedro desde la cámara de María Fernanda y a través de la vida, sin saber qué más decir para no dejar de gritar, mientras la calle se pega a su bandera multicolor de fuego que no se extingue.

María Fernanda nos descubrió a su padre, a su madre y a sus hermanos vivos, a su tía que es su madre, a su casa de barroquísima soledad, con piscina y todo, tal que si el agua fuera un llamado, un destino (Santiago y Andrés en la piscina del campamento, imágenes en un casete de veinte años que de manera inesperada e inevitable agregaron segundos a la memoria de María Fernanda; agua que, como la de la laguna, se convirtió en esperanza dentro del vacío.) Como que si el agua fuera esencia humana, como que si el corazón estuviera en Yambo.

Y de la mano, con todo derecho y deber, María Fernanda nos lleva al gran espejo de Carondelet, nos vuelve a hacer lagrimar por los gases y llorar por la imbecilidad (llorar por la indignación). Nos conduce a detenernos frente a nosotros mismos, que matamos un poco a Santiago, Andrés y Luz Helena por nuestro silencio. Por nuestro no querer saber. No querer hacer.

Me la imagino a María Fernanda desvelada, esperando noticias de sus hermanos, esperando que su madre la regrese a ver (como en la playa, cuando Luz Helena se deja fotografiar para capturar la efímera paz). Y desvelada también pensando su documental, esperando una llamada, enfrentando a los verdugos. Desvelada y tartamudeando entera, confundiendo la vida con el cine, la vida con la vida. Detenida en ese instante terrible de amar lo que alguna vez te produjo odio, y volver a odiarlo, volver a amarlo…: descubriendo que eso es la belleza.

Y entonces me levanto pesado, me demoro en salir de la sala para tomar aire, limpiarme las indignaciones, calibrar mis odios y aprender a amar.

Agradecer ya no a Pedro o Luz Helena, ya no por los miércoles y la tenacidad, sino a María Fernanda y su cine, por su valentía, por desnudarse, por su corazón en Yambo que hace insoportable nuestra desnudez. Por fin.

En nombre de la hija. Foto Internet

LOS TIEMPOS ALEGÓRICOS DEL CINE Santiago Rivadeneira Aguirre Los personajes o las figuras de la película En nombre de la hija, por decisión exclusiva de su directora y autora del guión Tania Hermida, no funcionan como tema sino como material, en el sentido de que se puede disponer de ellos más allá de la fábula. No solo es una película sobre un momento histórico determinado (a pesar de que se sitúa en 1970), sobre la decadencia de ciertos principios, o sobre el choque de ideologías contrapuestas.

La directora pretende legitimar los tiempos alegóricos de la película, recurriendo a ciertos subterfugios como la figura de Felipe, el “tío” que permanece recluido y afantasmado en uno de los más oscuros recintos de la casa-hacienda situada en Yunguilla, cerca de Cuenca. Este espacio, destinado en algún momento a ser el refugio del abuelo médico e investigador y donde se descomponen probetas conteniendo un feto y animales en alcohol y cientos de libros, se convierte en el único lugar

significante de la película.

Pero el mayor subterfugio del filme son los niños a quienes se les fuerza a ser la voz o el sujeto de la enunciación, para abrir un simulacro de diálogo en el que puedan instalarse los espectadores.

El “tío loco” (Pancho Aguirre) es descubierto oculto en la biblioteca por el azar del juego y la curiosidad de los niños y entre ellos surgen ciertas marcas gráficas, interjecciones, desvaríos inocentes y un estado final de reflexión que alucina. Marcas gráficas como cuando el tío Felipe le pregunta a su sobrina Manuela, la “vehemente, insurrecta y revoltosa” del grupo: “quién sois”. La altura filosófica del momento –en el buen sentidopodría haber ayudado a resolver la dimensión del tema. Pero es tanta la dispersión anterior y el enredo inquisitorial (o estructural) que cualquier avatar se pierde vista.

La enfermedad del tío es estar totalmente encerrado, como también es la enfermedad de la familia a causa de una historia no dicha. Pero a estas alturas ya se han perdido suficientes momentos significativos para construir la trama de la película.

Se puede concluir que otra de las situaciones truncadas se refiere al hecho de que el “enigma” a resolverse (cuando el tío le entrega a Manuela una cajita en cuyo interior está su verdadera identidad, pero que ella no puede abrir jamás) es solo otro escapatoria con valor curativo.

En nombre de la hija es una especie de “confesión vana” que no tiene un rumbo claro, sin atmósfera, sin clímax y sin matices que impulsen una relación más vivificante entre la historia (o la fábula) y un espectador que se deja llevar por la sobre dosis de los efectos visuales.

La directora tiene una mano severa para la escritura del guión y una mano demasiado “desformalizadora” para la escritura de la película. Y ambas son necesarias en el oficio de la dirección porque descartan la univocidad de lo real, contra otros equívocos más semánticos que la propia interpretación. Lo que entusiasma de En nombre de la hija es una cierta inteligencia para cuidar los “sobresaltos de lo no dicho”, y esa es ya una brillante dimensión conjuntiva para el buen cine.

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En nombre de la hija. Foto Internet

LA INFANCIA FILMADA Christian León Las películas de Tania Hermida ocupan un lugar de difícil ubicación en el conjunto del cine ecuatoriano. Filmes como Aló (1999), Que tan lejos (2006) y En nombre de la hija (2011) tematizan problemáticas como la representación de lo nacional, el machismo, el clasismo sin renunciar a una mirada costumbrista que naturaliza ciertos aspectos de la cultura ecuatoriana. En ellos conviven esbozos de un cine personal y autobiográfico amalgamado con narrativas clásicas que recuerdan la

época de oro del cine latinoamericano cuando se hicieron muchas comedias, los melodramas y películas de carretera. Un prurito irónico y crítico sobre la sociedad se levanta sobre un telón de fondo descriptivo y pintoresco destinado a complacer y entretener.

La obra de la directora pueda pensarse como heredera de la tradición costumbrista del cine ecuatoriano que tiene sus altos representantes en La divina canción (1931), Amanecer el Pichincha (1950), Guayaquil de mis amores (1930) y Dos para el camino (1980). En su cine, como en las películas mencionadas, hay una apelación constante a la belleza del paisaje, a las culturas regionales y al humor popular. Sin embargo, a mi modo de ver, el aporte fundamental del cine de Tania Hermida es la introducción de la perspectiva de género. Mientras la tradición costumbrista del cine ecuatoriano tuvo un marcado acento patriarcal y misógino, los largometrajes de la realizadora hacen de la mujer su protagonista y denuncian el machismo de la cultura ecuatoriana. A riesgo de caer en categorizaciones, que no le suelen gustar a la directora, creo encontrar en su cine un neocostumbrismo de carácter crítico.

En nombre de la hija retoma la búsqueda de frescos de costumbres de la sociedad ecuatoriana y la crítica a roles de género, pero esta vez le da una vuelta de tuerca al zambullirse en el universo de la infancia.

La película narra la historia de Manuela, una niña de nueve años que se ve obligada a pasar una temporada en la casa de sus abuelos en la localidad de Yunguilla. Su estancia le genera una serie de conflictos al verse atrapada entre los valores socialistas y laicos enseñados por su padre y la moral católica profesada por sus abuelos. A través de la lógica del relato de aprendizaje o bildungsroman, como le denominaron los alemanes, el filme trabaja el dolor y el desgarramiento que acompaña a los procesos de identificación infantil determinada por los legados simbólicos heredados.

A través de una serie de oposiciones de significantes la película organiza un retrato social de dos generaciones desde la mirada de Manuela: Padres/abuelos, ateo/católico, liberal/conservador, cosmopolita/ provinciano, libertario/gamonal. La pequeña toma partido por los significantes paternos a los cuales simboliza como heroicos y buenos, frente al mundo conservador, jerárquico, clasista y sexista representado en mundo de los abuelos.

Este mundo rígido y binario, parece tambalearse con la aparición de Tío Felipe, un pintoresco loco que representa el desorden de los significantes.

Sin embargo, pronto la película se encarga de volver a instaurar la

oposición simple al situar al hombre loco del lado de los significantes liberatorios del padre socialista. En el universo neocostumbrista Del mundo de la hija parece estar negada cualquier línea de fuga que permita un desgarramiento del relato o un salto cualitativo de la narración.

En este afianzamiento narrativo encuentro el principal límite del filme. El guión de la película focaliza la acción desde la mirada de Manuela, el inicio y el final del filme están enmarcados por la mirada subjetiva y atenta de la niña a través del parabrisas del auto de sus padres. Sin embargo, la estructura de la mirada que organiza el filme funciona alrededor de códigos clásicos y un cierto realismo costumbrista que reduce la experiencia de la infancia una serie de tipologías sociales binarias que bien podríamos calificar como adultocéntricas.

Reconstruir la experiencia infantil es un desafío mayor. El mundo de niños y niñas tiene una lógica propia que escapa a los valores del cineasta que ha pasado por una serie de procesos de desensibilización y disciplinamiento para entrar en el mundo adulto. Así pues filmar la vivencia de los niños y niñas implica una serie de retos estéticos, políticos y éticos que hacen de la tarea un ejercicio de extremo cuidado. Basta mirar la torpeza con que Hollywood retrata a los niños o examinar la sutileza extrema que tienen filmes como El espíritu de la colmena (1973) de Víctor Erice, ¿Dónde está la casa de mi amigo? (1987) de Abbas Kiarostami, La rabia (2008) de Albertina Carri para darse cuenta de esto.

Mi hipótesis es que el estilo de narración, el exceso de elementos y la forma de abordaje costumbrista de En nombre de la hija reducen la experiencia de la infancia a un conjunto de tipos y estereotipos sociales. La película trabaja una mira exterior a la infancia, adjudica a niños y niñas comportamientos, diálogos y ordenamientos mentales que violentan al personaje infantil. Por supuesto este es un problema de guión, pero sobre todo es un problema ético y estético asociado a las formas de representación de sujetos que están en desigualdad de condiciones. Ya lo decía el bueno de François Truffault: “Yo encontraría más poética una secuencia en la que apareciera un niño secando platos que otra en la que el mismo niño vestido con un traje de terciopelo recogiera flores en un jardín con una música de Mozart de acompañamiento”.

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Francisca Romeo

CHULPICINE. UN FESTIVAL POPULAR Y POTENTE Genoveva Mora Toral

Cumple diez años dedicados a los niños. Un suceso en los barrios de Quito, principalmente. Una manera de hacer cine que tiene que ver con la comunidad. En la memoria de algunas y algunos ya mayores tiene más de un referente, Ulises Estrella, el Padre Crespi y sus “Vistas públicas” que invitaban a chicos y grandes a divertirse, soñar y “entender” lo que el Padrecito explicaba alguna vez que se le escapaba cortar un pasaje romántico donde una pareja de enamorados se besaba, él decía “son un par de hermanitos que se encuentran a los tiempos”. Claro que Francisca Romeo quien lleva un programa similar, y de acuerdo a estos años que corren, ha cedido la palabra a sus espectadores, adolescentes que hablan a las cámaras y son parte de una campaña para abogar por los derechos infantiles, la educación sexual y una libertad de pensar.

¿Quién es Francisca Romeo y su relación con el cine?

Mi interés por el cine… desde muy chica, como espectadora, se lo debo a mi madre, a mi abuela Susana y a Ulises Estrella que tenía el cine club en el Colón donde pasé muchas tardes de mi adolescencia viendo maravillosas películas.

Para mí, ha sido un gran placer ver cine, y siempre me ha pasado que al terminar de ver una película pienso… esta película debiera verla tal o cual persona, o público porque les ayudaría a reflexionar sobre una problemática que están viviendo, o les interesaría el tema, o simplemente porque se la pasarían muy bien.

Chulpicine está dedicado a los chicos, especialmente, ¿cómo nace la idea de hacerlo? ¿de dónde ese nombre tan simpático?

En realidad está dedicado a los niños, a los jóvenes y a la gente que es parte de su entorno, su familia, su colegio, su comunidad. El objetivo fue crear una propuesta cultural que pusiera en el centro a niños y jóvenes y desde ellos atraer a públicos de todas las edades.

Una función ideal de Chulpicine es cuando tienes niños, jóvenes, padres, abuelas, vecinos, disfrutando juntos de una película; y que mejor si antes de la función esa comunidad se organiza para preparar la casa comunal y si es posible hacer un canguil para todos. En ese momento es más que una propuesta cultural, se genera un espacio de encuentro comunitario y activa en la gente vínculos de socialización y de unión. Generar esto fue nuestro objetivo desde el inicio.

El nombre nació buscando un nombre propio, una palabra que generara identificación en la gente y que de alguna manera representara lo que era el festival, algo que nacía chiquito y para chicos. Y entre las muchas ideas que aparecieron, estuvo la de Víctor Arregui que dijo chulpicine, maíz nuestro, y también chulpi se usa para nombrar a las cosa pequeñas en Guaranda. Nos sonó bien y quedó! ¿Qué prima a la hora de seleccionar las películas, cómo hacen la selección. Cuántas películas se exhiben en cada edición?

La búsqueda de programación es un trabajo largo y algo difícil porque al momento de hacerlo entran en juego muchos criterios. Buscamos variedad de técnicas, lenguajes y géneros porque queremos que el público tenga la oportunidad de mirar producciones que comúnmente no logra ver a través de los circuitos tradicionales de difusión.

Por otra parte está la variedad de nuestro público, así que tenemos que agenciarnos para conseguir películas de interés para los más pequeños, para niños más grandes, para jóvenes y familiares.

No buscamos películas con “mensajes que eduquen” los mensajes se encuentran después, creo que toda obra audiovisual o cinematográfica enseña, si es buena te emociona, te sensibiliza, te hace reflexionar sobre algún tema y si es mala entonces te enseña a escoger, rechazar, a cuestionar, a argumentar.

La idea es presentar buenas producciones para que la gente tenga la oportunidad de ver buen cine y luego pueda sentir la diferencia. Si creces viendo solamente programas como Vivos y no tienes la oportunidad de ver otras cosas, entonces ¿como te conviertes en público crítico? ¿Existe alguna asociación con otro festival de este tipo en otro país?

Existe una agrupación de festivales, destinados al público infantil y juvenil latinoamericanos, que se llama Ciniño dentro de la cual están: Nueva Mirada en Argentina, Kolibrí en Bolivia, Divercine en Uruguay, la Matatena en México, como los más importantes; y nacieron más o menos en la misma época de Chulpicine, cada uno tiene sus particularidades. Si no me equivoco, solo Chulpicine tiene la característica de la itinerancia tan fuertemente implementada, pero creo que coincidimos mucho al momento de programar y a veces nos hemos dado una mano en cuanto a programación.

El cine, ¿como medio pedagógico, cómo arte?

Ver una película en una sala oscura, junto a otras personas es una experiencia individual y colectiva a la vez. Mientras ves una película te emocionas, te entristeces, te alegras, te conmueves, te identificas o generas rechazo de manera individual. Cuando las luces se prenden, casi instantáneamente, tiendes a comentar lo que acabas de ver, y en ese momento pasa a ser una experiencia colectiva de reflexión y discusión grupal. Esto es aprendizaje.

Por otra parte el cine es una poderosísima herramienta de trabajo desde lo pedagógico, es una pena que la educación formal no termine de integrarla a los métodos de estudio. Una película te puede servir como insumo para estudiar historia, literatura, geografía, idiomas, hasta matemáticas!

El festival está dirigido a un público abierto, o previamente se programan los lugares, como escuelas, etc. Tenemos tres maneras de hacerlo: por una parte están las funciones itinerantes, a estas funciones llega todo tipo de público y son las que se hacen en el Distrito Metropolitano, y lo lleva el equipo de Chulpicine. Mientras que en provincias del Oriente son los dirigentes locales, los “chulpimonitores”, jóvenes capacitados por Chulpicine para organizar las funciones en sus comunidades.

Por otra parte están las funciones en centros culturales, sedes fijas del festival, a ellas acuden, sobre todo, un público muy familiar. Y por ultimo están las funciones destinadas a estudiantes de colegios y escuelas. ¿Qué te ha dejado el Chulpicine?

Muchas, muchas satisfacciones, pero sobre todo encontrarme con gente como el señor de una gasolinera que al darle el nombre de Chulpicine se emocionó y me dijo que una vez Chulpicine fue a su barrio y que todavía se acordaba de la película que vio. Estos encuentros son los que mas satisfacción me producen. ¿Tenemos Chulpicine para largo?

Creo que sí, hay un público que lo exige. Son diez años formando parte de la agenda cultural de esta ciudad, y en estos últimos tres años, de ciudades y pueblos de otras provincias del país. Así que, mientras continúe teniendo por lo menos parte del apoyo económico que necesita, Chulpicine seguirá existiendo.

¿Quienes hacen Chulpicine?

Bueno, se ha hecho con mucha gente, gente que ha trabajado temporalmente en el festival o en otros proyectos de la fundación. Otra que sin trabajar en Chulpcine se ha mantenido cercana y dispuesta a apoyar. Pero quienes hemos estado al pie del cañón estos últimos años de manera permanente somos; Vanessa Vergara, Ricardo González y yo.

Equipo de Chulpicine

DEOTRASTABLAS

FESTIVAL PANORAMA DE RÍO DE JANEIRO Genoveva Mora Toral

El pequeño auto conducido por Joao, su dueño, nos traslada desde el aeropuerto por una ruta en la que la vista no alcanza a abarcar, ni la mente a procesar las imágenes que el trayecto ofrece. Se quedan en la retina la imagen de unos cuantos depósitos muy grandes de chatarra, que otorga un color cobre a esa parte de la ciudad.

Finalmente arribamos a Capacete; Denisse, nuestra anfitriona nos recibe con un gran sonrisa, sabemos de antemano que no hay habitación disponible hasta el mediodía, así que ella nos invita a su casa, dos colchones y nuestro primer sueño carioca se vuelve realidad.

Mientras tanto, El Festival Panorama está en su segunda semana, así que en la tarde salimos directamente al Armazém da Utopía, un espacio muy bien adecuado para este tipo eventos en la zona portuaria. Caminamos

por la pedregosa Rua Ladeira dos Meireles hasta largo de Guimaraes (ahí nos recogen para trasladarnos al festival) en el hermoso barrio de Santa Tereza, que será nuestro por espacio de ocho días.

Panorama nació hace veinte años dirigido por una figura muy querida de la danza, la coreógrafa Lía Rodrigues. El cuatro de noviembre de este año abrió sus puertas al público carioca con una programación diversa de danza y performance. Cuarenta obras en escena, compañías nacionales y extranjeras; varias actividades paralelas: colaboratorios, residencias, complementan la propuesta de este evento que reúne miles de espectadores. Los apuntes hechos a propósito de Panorama, son solamente eso, dada la amplitud de la propuesta, necesitaríamos un dossier para hablar de todo y, hubiéramos debido permanecer en Río del tres al veintiuno de noviembre, cosa que no fue posible.

Eduardo Bonito, quien junto a Nayse López dirige este evento, puntualizó detalles de organización y proyección: “Llevo ocho años con Festival Panorama, seis como director y dos como curador. Este evento no es el logro de una dirección, sino de un equipo de ocho personas que trabajamos todo el año y cientos que nos apoyan durante el festival. Es además un esfuerzo de la comunidad artística de Río de Janeiro, hemos involucrado a una cantidad de instituciones, tenemos muchos partners, y sobre todo, un grupo de gente que trabaja intensamente para la formación de público. Este grupo empieza su labor seis, siete meses antes de cada edición, se mueve con un trabajo para agrandar el número de espectadores y establece los respectivos nexos con educadores, ongs, etc. Gracias a ellos tenemos una asistencia de entre tres y cuatro mil personas, hemos triplicado el número de asistentes.

La gente tiene cada año un gran expectativa, cada vez se agranda el número de interesados en ver lo que ofrece Panorama.

La Curaduría es también un trabajo conjunto, flexible. Hay una cantidad de asuntos que nos interesan incluir, lo vamos haciendo por módulos. Creo por ejemplo que este será el último año que tocamos la cuestión de la tradición. Asimismo estamos en el segundo año de arte y activismo, el segundo también de hablar de la memoria, en un sentido muy amplio, me refiero a la memorias del cuerpo del espectador; a la memoria histórica, por eso hemos traído algunos espectáculos que han sido parte de Panorama, como la retrospectiva del grupo Rosas de Bélgica, de Joâo Saldanha. Hemos reflexionado también sobre el cuerpo de un artista, tema que se ha discutido en el seminario de Composiciones Políticas.

Panorama impulsa a la danza de Brasil. En este primera fase del festival hemos tenido más de cincuenta programadores, como un modo de exponer e impulsar la danza carioca y la internacionalización de la danza brasileña. Además tenemos residencias en las que trabajan conjuntamente artistas brasileños con los de otros países, como el objetivo de integrarlos, dar la oportunidad de trabajar juntos, discutir, crear redes y nuevos horizontes para sus trabajos. Para el próximo Panorama ya tenemos fichados algunos espectáculos, también hemos terminado nuestro plan de cinco años, de modo que nos toca hacer una revisión, pensar quizá en un nuevo formato, un nuevo momento”.

Composiciones Políticas, Coordinado y curado por Isabel Ferreira y cocuraduría de un cuerpo en “causación” de Jorge Alencar, fue una de las instancias más provocadoras de la segunda semana de Panorama.

Incluyó talleres, un laboratorio de creación en colaboración, residencias y una agenda artística con danza, cabaret, música y performance.

Pensar el cuerpo como territorio de lo político define a esta propuesta, que a través de videos, charlas, performance, explicitó cuerpos disidentes, trágicos, transtornados; cuerpo de batalla, cuerpo ciudad, cuerpo colectivo, cuerpo que explora los territorios posibles de la sexualidad, subjetividad, placeres y afectos. Un espacio totalmente vivo, porque no fue la palabra la única protagonista sino principalmente el lenguaje corporal. Participantes, moderadores, etc. hablando desde su cuerpo, mezclando su presencia escénica y palabra cargada de historias personales que se ampliaron para convertirse en acto performático capaz de tocar a la audiencia en su más íntima sensibilidad.

Así ocurrió con Rocío Boliver y Congelada de uva, una propuesta no apta para cualquier público, sencillamente porque lleva su ritual (solo nombrándolo así puedo entenderlo en alguna medida), su cuerpo, a un lugar que no sé si le corresponda al arte, quizá habrá mucha gente que no esté de acuerdo, mas así lo siento. En el tiempo que duró su “espectáculo”, mi cuerpo, mi sensibilidad, y por las caras que veía a mi alrededor (hubo mucha gente que abandonó el espacio), sufrimos demasiado, un dolor también físico que me acompañó por largas horas en las que pensaba, entre otras cosas, ¿dónde está el límite del arte, dónde está el sentido de ese autocastigo? ¿es este un modo de limpiarse, un manera de ponernos al límite?, sin duda. ¿Tal vez un camino para hacernos sentir el dolor de vivir de la humanidad? Y me preguntaba una y otra vez, ¿Cómo puede ella vivir con ese dolor, qué ocurre en su vida y en su cuerpo después de cada presentación? Me declaro ignorante en el asunto, no logro colocarlo ni estética ni teóricamente en un lugar que me devuelva respuestas.

Ricardo Marinelli, Erivelto Viana y Etielson Pacheco, todos de Brasil pusieron a consideración Travesqueens, resultado de su residencia artística. Erivelto y Ricardo con la contundencia de sus cuerpos, muestran las capas de complejidad que implica ser diferentes. A pesar de ser un trabajo cuya dramaturgia está aún en construcción logran construir personajes y una atmósfera, así como la verosimilitud de un mundo de brillos y destellos que tiene como telón de fondo un drama existencial profundo.

También como resultado de residencia vimos el trabajo de Josie Cáceres y Federica Folco, dos propuesta que se vinculan escénicamente, Encontró para cinco pessoas y El olor de mis hijos, respectivamente. Como otros trabajos de estas coreógrafas, éste también cruza la frontera de la danza y se ubica en terreno indefinido, puede ser teatro, acción performática, suceso que pone en duda la seguridades conceptuales del especatd@r.

La primera nace de una reflexión filosófica/científica: los átomos al caer…; la segunda del olor de sus hijos, de la imposibilidad de saber si los pequeños acontecimientos son mediáticos y controvertidos; lo cierto es que las dos ideas se encuentra en el chat y en el espacio del teatro, o la sala y ahí ocurre esta danza de cuerpo, de letras e ideas.

En tanto que Javier Contreras (México) planteó, nuevamente, su afirmación Pues sí, no soy un bailarín, un guiño de lenguaje para hablar de algo que va más allá de la danza, y es el cuerpo, el cuerpo de un hombre sometido a una serie de prejuicios “un hombre sólo está desnudo si se le mira el pene…”, y más allá de eso, el humano, lo años y su soledad, su feliz mezquindad y sus prisas. Danza con texto, texto que se intenta bailar, pero ¿qué es bailar, una verdad?

Del famoso artista Guillermo Gómez Peña no alcanzamos a ver su PsychoMagic Actions for a world gone wrong, resultado de una residencia en la

que participó la brasileñas Marcela Levi y Michele Ceballos, quien es parte de la Pocha Nostra desde hace diecisiete años. Pudimos conversar un ratito con el hombre simpático y mis- terioso con quien compartimos desayuno y hotel.

Tu has dicho, durante la charla en Composiciones Políticas, “Nos ponemos estos seudos objetos, nos vestimos de seudo chicanos…”, yo me pregunto entonces, ¿Hasta dónde llega lo seudo, cuándo se acaba el disfraz?

Bueno, es que hablé solamente de una época porque me dieron diez de los cincuenta minutos programados y tuve que cortar ese archivo que tenía para compartir, hablé del momento cuando salgo de México y

empiezo a trabajar y absorber la estética chicana: personajes ultra barrocos, hiperestetizados que apelan al deseo del norte para luego romper al espejo en el medio de la obra, ese fue un momento en el que cuestionábamos la representación versus la presencia, los estereotipos, la relación de deseo y odio entre el norte y el sur, un momento específico en el que utilizábamos estrategias específicas, esto ha cambiado, algunas permanecen, y otros no. ¿Cuáles han cambiado?

La estética hiperestilizada chicana, hoy son personajes especie de construcción cyborg, que tienen fragmentos precolombinos, de cultura popular, robóticos; una suerte de frankenstein que no es un personaje teatral sino, una cuarta parte artefacto seudo atropológico, proyección del público, un estereotipo mediático y otra un artefacto estético; personajes muy complejos que los construimos casi como en un laboratorio de ciencia de reconstrucción artificial de la identidad. Ahora estoy menos interesado en cuestionar la exotización del otro, me interesa la sexualidad, extremar el ritual o la creación de imágenes insólitas que rebelen información sobre los grandes cambios políticos que estamos viviendo. Me interesa la pedagogía, en los últimos diez años, la tropa está acercándose más al performance como pedagogía radical, incorporamos en casi todos nuestros proyectos a artistas locales, que lo siento como una posición política fuerte.

Cada mañana cuando te despiertas eres ya un personaje, pero ¿Cómo es el Guillermo, de qué se viste?

Pues soy un ser frágil y torpe (ríe), con dificultad para lidiar con la cotidianidad, necesito ser protegido por mi tropa; tengo problemas para entender la mercadotecnia y el dinero, pero me gusta jugar con la cotidianidad, me gusta sacar a mis cyborgs del cuarto de ensayo y llevarlos a la calle. Soy como tú…

Jamás! yo no llamo la atención, tú sí.

Bueeeno, no me la creo, no me tomo en serio y juego, he descubierto que la fama y el vestuario te protegen las espaldas, me han protegido muchas veces de terminar deportado o en la cárcel o en una institución mental y….. -se queda pensando largo rato- y me dice ¿es claro? … A ver hazme otra pregunta.

¿Qué pasa cuando el personaje regresa por la noche a su cama?

Me estás haciendo preguntas filosas…Igual que tú, que todos, la soledad me embarga, me llama la literatura, escribo, leo, trato de entender mi entorno. Además soy medio borrachín, me encanta la vida aleatoria peligrosa, salir y regresar a las cuatro de la madrugada; tengo amigos famosos durante le día y peligrosos durante la noche. (Ríe con picardía). ¿Quiénes te provocan más?

El underground Y cuando lees, ¿Quién te encanta?

Estos últimos dos años estoy reviviendo la literatura del boom, he regresado a Cortázar, Rulfo, Vargas Llosa. Leo sobre lo queer, a la Bultler, a la Amelia Johns que es una maravilla! es mi escritora favorita de performance, me encanta. El cine, la literatura y la calle me alimentan mucho, así como salir al centro histórico en ciudad de México.

Giorgia Conceiçao, fue otra figura que, en un breve trabajo en clave de burlesque, Elíptica, subió también al escenario como presencia de un cuerpo que en hoy en día es la antítesis de lo que se “vende”, es esta una posición política y es una manera de enfrentar al espectador con sus ideas preconcebidas. Una pequeña pieza que si bien no tiene construida una dramaturgia como tal, rompe con el modelo (las strippers no pesan doscientas libras o más), aunque no deja de sostenerse en códigos tradicionales del striptease, cuando es ahí donde debería apostar más, un trabajo que nos hace pensar en la autenticidad del cuerpo y su belleza.

En el ámbito de las conferencias en Composiciones Políticas estuvo María Llopis (española) colocando un tema poco conocido, el postporno, una tarde de hablar de un mundo exótico, diría yo. “El postporno es la cristalización de las luchas gays y lesbianas de las últimas décadas, del movimiento queer, de la reinvindicación de la prostitución dentro del feminismo, del postfeminismo y de todos los feminismos políticos transgresores, de la cultura punk anticapitalista y DIY (hazlo tú misma). Es la apropiación de género, el de la representación explícita del sexo, que ha sido hasta ahora monopolizado por la industria. El postporno es una reflexión crítica sobre el discurso pornográfico”, señala la autora.

En otra instancia de Panorama, su programación en el Teatro, los días que accedimos fue en el Teatro Municipal Carlos Gomes, ahí pudimos ser

espectadoras de una coreografía del muy mentado Jérôme Bel: Cédric Andrieux, nombre que corresponde a su propio intérprete, una biografía danzada que incluye referencia a los maestros, lugares y momentos históricos del lenguaje dancístico, decisión que a nivel coreográfico se convierte en una metadanza, una narración pulcra, serena y de admirable simpleza.

Luiz de Abreu, un coreógrafo homenajeado en Panorama, junto a otro brasileño, Joao Saldanha y al grupo belga, Rosas, de quienes se hizo una retrospectiva de sus creaciones presentadas en el festival estos veinte años.

O samba do crioulo doido, de Abreu, es un trabajo que se sustenta en el gesto mínimo, intenso. Una creación que conlleva una posición completamente política de ciudadano y frente al cuerpo; a la concepción de los símbolos patrios. Él, desnudo en la penumbra empieza a marcar los famosos pasos de samba, sin aspaviento y con un dignidad que deja a todos en silencio, la coreografía avanza y lo hace también en intensidad, más a nivel de discurso crítico que físico. Ese cuerpo negro, que el mercado y el prejuicio ha cosificado, se posiciona frente a los espectador@s para mostrarse, mostrarnos cada rasgo que lo constituye. Lo escribe en y con su propio cuerpo, resalta cada fragmento que lo compone, sus músculos, su carne, su respiración y una mirada noble que se erige como prueba de honor. Revive como cuerpo que reclama su humanidad, su valor verdadero, se convierte en un alegato a nivel público, que no puede pasar desapercibido. No se diga cuando el bailarín confiere a la bandera la categoría de objeto de uso, ironiza con la posibilidad de vestirse, de disfrazarse con ella. Se atreve porque la seriedad de su trabajo le otorga licencia. Me pregunto qué ocurría en un escenario nuestro si alguien hiciera higiénico uso del estandarte nacional, como lo hace Abreu.

En tanto que Frederico Paredes trabaja una línea en donde plantea la relación cuerpo, poder y cultura. Intervalo fue justamente un estudio, diría histórico, sobre la colonización. Una narración desde el cuerpo que intenta transmitir la sensación de ser invadido.

Joao Saldanha, uno de los coreógrafos más respetados en Brasil, cuya trayectoria coincide con los veinte años de Panorama, celebró con la retrospectiva de cuatros trabajos de los cuales alcanzamos a ver Núcleos, una obra que pone su mayor énfasis en el espacio y la luz, elementos obviamente indispensables pero que en esta propuesta se tornan el sentido mismo del trabajo, un juego con el claro oscuro, con la geometría del espacio y los cuerpos que lo ocupan. Se sabe que hay un diálogo directo con las experimentaciones del artista plástico Hélio Oiticica. Lo

cierto es que Núcleos es una coreografía que deleita desde la forma por su exactitud y finura. No hay anécdota ni historia, es como poner en evidencia el principio mismo de la danza, es una mirada ontológica al arte del cuerpo imbricado con un espacio que va adquiriendo sentido cuando es habitado y resignificado por la luz.

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Odin Teatret

LA VIDA CRÓNICA EN EL ODIN TEATRET Adys González de la Rosa Cerca de cumplir sus 50 años de trayectoria, el Odin Teatret de Dinamarca estrenó recientemente La vida crónica. La antesala de esta producción comenzó durante el invierno de 2008. En ese momento, su director, Eugenio Barba, convocó a los actores en la sala Azul, la más pequeña de la sede del Odin en Holstebro, con la idea de comprobar si todavía estaban motivados para trabajar juntos.

La vida crónica transcurre en una Europa del futuro, derruida por una guerra civil. Y en ese contexto de disolución, un niño colombiano llega al continente en busca de su padre. La acción remite a varios países en los que la condición precaria del inmigrante, su lucha por permanecer en un lugar que lo expulsa constantemente, resulta más cercano que ese 2031 en el que se ubica temporalmente el espectáculo. En La vida crónica se conjugan varias líneas de acción a cargo de un puñado de personajes que fluyen en un aluvión de situaciones signadas, no por una linealidad narrativa, sino por un montaje eficaz en la simultaneidad de la trama que conforma. Allí están, con la crudeza y diversidad de sus contornos, una virgen negra, la viuda de un soldado vasco, una refugiada chechena, un ama de casa rumana, un abogado danés, un rockero de las Islas Feroe, un músico callejero italiano y dos mercenarios.

Ellos pujan por permanecer o ingresar a esa especie de balsa (territorio en constante oscilación) que sugiere el diseño del espacio escénico.

En el entramado de asociaciones que propone la obra, se percibe el hilo que la une a trabajos anteriores: los relatos de la religión cristiana como fuente de inspiración (en particular pasajes de la Biblia referidas a Jacob), el lugar del padre, y la responsabilidad del individuo con el futuro. “En todas nuestras obras aparece la generación adulta que tiene experiencia y debe transmitirla, esto es un aspecto fundamental en la manera de construir los espectáculos del Odin –explica el director–. Se trata de un leit motiv que se mantiene de manera explícita e implícita, pero no porque yo quiera mostrarlo, sino porque es mi forma de ver la vida. Creo que cada uno de nosotros tiene una responsabilidad, hacia lo que yo llamo los antepasados, y también con los que serán sus nietos, aquellos que aún no han nacido pero que van a vivir las consecuencias de nuestras decisiones”.

Un rasgo peculiar de este proceso fue la convocatoria a Sofía Monsalve, una joven actriz colombiana que colaboraba de manera eventual con el Odin. Su presencia en los ensayos rompió la dinámica habitual del grupo y creó cierta rispidez que fue asimilada no solo por su personaje sino por el vínculo que generó con el resto. “Siempre es bueno poner un elemento extraño al grupo. Decidí incluir a Sofía porque creaba el contraste necesario, no tenía esa enorme carga técnica ni la experiencia de los demás, y además, creaba una ruptura en la uniformidad generacional de los actores que tienen entre 50 y 65 años. Tener una niña de 19 era algo que el espectador inmediatamente iba a notar” –dice Barba.

En la víspera de su medio siglo de trabajo y convertidos en una leyenda del teatro contemporáneo, el Odin Teatret entrega un espectáculo construido con perfección artesanal que no se aleja de la intensidad y de las emociones profundas. Sus infinitos detalles, el excelente trabajo sobre el plano sonoro, el despliegue de los personajes, son algunas de las calidades que no se alcanzan a aprehender en una función. La vida crónica propone un ejercicio de la mirada a través de sus inagotables variantes.

“Todos están muy preocupados por la vejez del Odin, y muchos están aterrorizados, casi tienen miedo de venir a ver esta obra porque se preguntan: con la edad que tienen, ¿son todavía capaces de hacer espectáculos interesantes? Nosotros vivimos cada día el desmoronamiento de nuestra fuerza biológica que caracteriza una cierta fase de la vida humana adulta, pero ese desmoronamiento mentalmente no nos ha afectado. Siempre que termino un espectáculo, desde el comienzo, digo que es el último, hace veinte años que me está pasando. Además, todos mis actores dicen: sí, es el último. Pero mira, mi madre vivió 97 años y era

extremadamente vital. Yo tengo sólo 73, todavía me quedan 25 años más de camino” –concluye sonriente Barba.

INFORMACIÓN El Odin Teatret se fundó en Oslo (Noruega) en 1964, dos años más tarde se trasladó a Holstebro, pequeño pueblo danés donde actualmente mantiene su sede. Su director y fundador Eugenio Barba es una de las figuras más influyentes del teatro de la segunda mitad del siglo XX. Ha mantenido un intercambio permanente con Latinoamérica y desarrollado los conceptos de “Antropología teatral” y “Tercer teatro”.

La vida crónica salió de Holstebro y continúa su viaje. Desde inicios de octubre comenzó una gira por Italia y Polonia que se extenderá hasta fines de noviembre. Durante febrero de 2012 la obra realizará funciones en París, en La Cartoucherie, de Arianne Mnouchkine y el Théatre du Soleil. En tanto que el Teatro de la Abadía, de Madrid, cobijará la obra del 16 al 27 de mayo.

Danza Abierta, Cuba. Foto Tomada del Internet

LA CONSTRUCCIÓN DEL GESTO COMO PARTE DEL MOVIMIENTO Bertha Díaz

Et pourquoi pas, mon amour / Faisons un geste, un geste fort / Un geste fun et sexy, comme la poésie / Au moins une fois dans nos vies / Un geste fort, un geste fou… (‘Rictus’ Ronan Chéneau)

Estamos en La Habana. Son las tres de la madrugada. En media hora saldremos a Manzanillo, una ciudad de la provincia de Gramma, al oriente cubano, que tiene alrededor de 150.000 habitantes. Subimos al autobús una veintena de personas de nueve nacionalidades. La mayor parte de la gente convocada, menos dos coreógrafos-docentes de Francia y Argentina, y yo, de Ecuador, han nacido, crecido y desarrollado su andar en la danza, en la zona caribeña: Jamaica, Guyana, Haití, República Dominicana, Santa Lucía y Cuba. Nos hemos juntado aquí, en el marco del III Taller de Danza en Construcción, un espacio preparatorio de la Bienal de Danza de esta región llena de contrastes, cuya siguiente edición tendrá lugar en el 2012, en Martinica. Tenemos sueño, y tenemos muchos sueños y curiosidad encima. Nos saludamos, como atinamos, en las tres lenguas que nos atraviesan y nos alejan: español, francés e inglés. Ya sentimos al Caribe

sus matices y fricciones apenas entramos al bus. Son once horas de viaje, nos anuncian, pero en realidad fueron catorce.

En el trayecto, luego de haber descansado un poco, empezamos a conversar, a enterarnos de nuestras vidas, a generar los cruces. Edgardo Mercado –coreógrafo argentino invitado del taller– es abordado con entusiasmo e interés por varios de los bailarines y coreógrafos emergentes que conocen su trabajo y saben que se ha vuelto un referente en las vanguardias latinoamericanas.

Con Marianela Boán, otra de las docentes, acontece lo mismo, ella ha estado fuera del país desde hace varios años, es una de las coreógrafas más vitales de la danza cubana y fundadora de Danzabierta; cercana a la estética del performing arts. Con Hélène Cathalá, la maestra francesa, no ocurre lo mismo porque ella tiene otra posición en relación a los circuitos oficiales, es una de esas radicales revolucionarias de la danza, el nombre de su compañía devela su forma de concebirla: Hors commerce (Fuera de comercio)… pero con el paso de los días, Hélène se encarga –sin pretenderlo- de generar el encantamiento, por la fortaleza de su propuesta.

Gilles Deleuze, en esa famosa intervención titulada ¿Qué es el acto de creación?, dictada a fines de los años 70 en Francia a estudiantes de cine, refería que “un creador no es un ser que trabaja por el placer. Un creador no hace más que aquello de lo que tiene absolutamente necesidad”. Aquí están todos estos coreógrafos y bailarines emergentes, a punto de hacer explosión su necesidad, me digo a mí misma.

Nueve días juntos gracias a la visión de Noel Bonilla, director de este evento y al Ministerio de Cultura cubano, al Instituto Francés y a la Fundación Browstone. Las jornadas acontecen de modo intenso; la necesidad hace efervescencia. Son días con sesiones de ocho horas de entrenamiento, herramientas para repensar la danza y generar ejercicios escénicos; conversaciones, muchas inquietudes y goce.

Marianela Boán, introduce a los artistas en la noción de estructura traicionada. Quizá lo más interesante de Marianela es que en su forma de entender la danza siempre hay un rango para la duda, para la subversión, para la hibridación y el desacato, y entonces, permite que las posibilidades y las formas se multipliquen, se desarrollen dejando un lugar al azar y a la magia.

Movimiento-cuerpo-pensamiento es la línea que lleva Hélène Cathala durante el Taller. Su experiencia entre la nueva danza francesa y la danza

contemporánea nortemericana, además de sus lecturas que vienen de múltiples fuentes y sus viajes para impartir talleres en distintos sitios del mundo, permite que los tres ejes de su trabajo se potencien. En su curso la gente toma consciencia de las tres aristas y desarrollan su potencia creadora.

Por último, Edgardo Mercado, inserta a los bailarines en el paradigma de la complejidad, en su curso titulado ‘El infinito en todas direcciones’, donde propone, entre otras cosas, que el estatus del bailarín es el mismo de los otros elementos escénicos. Propone generar paisajes con los cuerpos, atmósferas, estados que derriben al ego; y plantea en la danza una forma de pensar los motivos y las motivaciones de la existencia.

Cabe señalar que ninguna de las formas de abordar la danza anulan las memorias que cada bailarín trae, sino que entran en diálogo, en discusión, en cruce, en debate, para provocar nuevos modos, más incluyentes y que permiten, precisamente, que el movimiento de la danza avance.

Mercedes Borges, periodista y crítica de artes escénicas; María del Carmen Mena, vicedecana de danza en el Instituto Superior de Artes de la Habana –ambas cubanas, y yo, quienes hemos sido invitadas en calidad de observadoras y analistas, constatamos aquello.

En los dos últimos días del taller que se permitió ver trabajos en solitario, de varios de los jóvenes, así como propuestas escénicas grupales. Allí es posible darse cuenta de la diversidad, del talento, de las diferencias y de los puntos en común, como la noción de la presencia y su ensanchamiento al entrar en relación con la imagen virtual; el cruce con otros medios y lenguajes para dotar de nuevos sentidos; y el fortalecimiento de la conciencia corporal del bailarín.

Del veinte y nueve de septiembre a nueve de octubre Manzanillo ha sido un hervidero. El Centro de Promoción de las Artes Escénicas –donde sucedieron nuestras jornadas–, se erige como una contradicción que igualmente nos maravilla, en esta ciudad que parece suspendida en quién sabe qué tiempos.

Luego de estos días de movimiento, de remezones; las redes están hechas y la necesidad más latente. Se acaba de publicar en www.institutfrancais.com la convocatoria para participar en la Bienal.

Los bailarines han empezado sus montajes con el afán de enviar sus materiales lo más pronto posible. La región encuentra, en sus diferencias, una posibilidad para el diálogo, y a quienes estamos fuera de ese contexto, nos despierta la utopía de generar réplicas.

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EL PAYASO HUESERO CURULERO MEXICANO Irina Verdesoto

El XXXVII Festival Internacional Cervantino Callejero del Cleta tuvo tres etapas. Inició en octubre y ha tenido más de doscientas presentaciones artísticas en varios estados y ciudades de México.

Sin embargo, me parece muy simbólico recoger en esta página un personaje como Violeta Hernández, quien nace en Taneplanta, Estado de México, y cuenta que inicia su proceso de politización en las asambleas abiertas de la Huelga de la UNAM –20 de abril de 1999 a 6 de febrero de 2000– contra la modificación del Reglamento General de Pagos, acción que terminó con la incursión de la Policía Federal Preventiva y el encarcelamiento de más de quinientos huelguistas.

A ella le marcó este proceso social de manera definitiva, como quedó fichada solo pudo continuar sus estudios de teatro en el Centro de Artes de Yucatán. Tuvo una etapa de actriz de sala, donde pensaba que vivía en el escenario porque era maravilloso evadir la triste realidad deprimente de explotación que le rodeaba. Al regresar a Ciudad de México se suma al grupo de facilitadores de la Escuela de Cultura Popular de la Organización Política Cultural Cleta, OPC Cleta .

Siendo la OPC Cleta su actual locus de enunciación en su camino entre la actuación y la militancia organizativa cultural le inquieta el poema de Eduardo Galeano Los nadie y se cuestiona qué personaje pondría en

escena: “Sueñan las pulgas con comprarse un perro y sueñan los nadie con salir de pobres” ¿Quién sino un ser perverso? Así surge el personaje Payaso Huesero Curulero como síntesis de la imagen de la politequería mexicana. ¿Quién puede ser más cínico, andar trás de un hueso como un perro, es decir un puesto, y mejor aún si el puesto es una curul parlamentario? Quién, sino un político.

En las palestras de espacios abiertos donde no le llaman aparece el Payaso Huesero Curulero, aunque le impiden el acceso se cuela y consigue tomar la palabra. Lo único que quiere decirle al público es el último discurso presidencial y con un manejo vocal múltiple pone en escena a las autoridades frente a un público que se engancha con el personaje a punto de hacerle reclamos, chiflarle y odiar al PHC. El ejercicio escénico de Violeta está basado en la improvisación y el fortísimo simbolismo de la banda presidencial. Tiene como hilo conductor las noticias frescas del acontecer local y terminados tres puntos de giros temáticos recita Los nadie. En ese momento el malestar de la platea es general, las personas conversan y reflexionan sobre lo que les ha gritado en la cara el Payaso. Ella se saca la calaca de payaso, se presenta y cierra diciendo “yo me hago responsable de las palabras que dice este personaje, pero espero que juntos nos hagamos responsables del futuro de este país”.

Entre las actividades de la OPC Cleta está el reconocido anual Festival Cervantino Callejero del Cleta. Desarrollado en tres etapas desde octubre hasta noviembre y que cerró con el Primer Encuentro Internacional de Decan@s de la Cultura Popular Revolucionaria Este año tuvo su edición treinta y siete, contando con la participación de los ecuatorianos: Arte Cultural Salasaca, Canto Vivo, Saltimbanquis y mi persona.

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Cordeles del tiempo Susana Nicolalde. Foto Christian Pérez

CORDELES Y TIEMPOS … DE SUSANA NICOLALDE Genoveva Mora Toral “Soy lo que digo, estoy donde está mi cuerpo” Marco Antonio de la Parra

La vida está llena de ciclos, de momentos que la marcan. El teatro inmerso en la vida– en este caso de Susana Nicolalde– también lleva “marcas” que dan cuenta de un caminar, sujeto siempre a la mano de quien convive.

“Las palabras y las cosas… pesan demasiado”, dice en algún momento la Cachinera (personaje de Y no ha pasado es nada), y es muy cierto, nada de lo que se diga, ocurra u ocupe la escena puede pasar desapercibido ni carecer de significación. El trabajo teatral implica constancia, detenimiento, retrocesos; acentos y modos de abordar un texto, que confluyen en la creación de una poética particular. Las palabras, las cosas y el cuerpo de Susana Nicolalde son los artífices de una obra en construcción, así también de una poética.

A vuelo de pájaro señalaré algunas características de la obra de esta mujer que ha transitado por la actuación, la dirección, y ahora, por la escritura dramática.

Su obra está poblada de mujeres, que casi siempre habitan un espacio (escenografía) que se repite, con pequeñas variaciones, y anota particularidades pero que pertenecen a un imaginario común. Mujeres vestidas con atuendos livianos, camisas de hilo que las retratan como recién levantadas de su vida, en un momento que les invita a pensarse, recrearse, sufrir y vivir. Vestidos que parecieran ser la prenda que comparte sus noches y amanece cargada de una especie de erotismo y domesticidad, sustancia de la mujer-personaje de sus fábulas. En esta decisión de mostrar y ocultar, simultáneamente, está presente un cuerpo que se expresa más allá de lo evidente. Un cuerpo cargado de historias que se vuelven personales al cristalizarse en la ficción de la escena.

Estamos muy imbuidos de la idea de que un cuerpo bello es aquel que cumple las normas de esta estética comercial, que el mundo ha comprado y vendido a lo largo, al menos, de medio siglo; Susana no compite por esa línea sino que se la juega honestamente, pone su cuerpo pero también su alma en esos cordeles del tiempo, que, si bien se definen en su trabajo más reciente, no es menos cierto que los ha tendido desde el inicio. Texturas que las ha ido convirtiendo en sangre, recuerdos, entrañas, escondite; a ratos adheridas a su piel, otras colgando sueños y añoranzas.

Una escena constantemente vestida de telas que cuelgan, y en su transparencia u opacidad, simbolizan y se vuelven también palabra y cuerpo. Agua que aliviana la carga, flores y música de cajita como para evadir, por momentos, esa realidad que subyuga.

Otro rasgo visible es la voz en off, de la propia Susana, igualmente

convertido en una suerte de anotación que detenta la dualidad, actrizpersonaje.

La música de Juan Carlos Velasco se ha mantenido desde siempre como el gran apoyo a la obra de Susana, no solamente para recrear ciertos momentos o ilustrar sensaciones o insistir en ellas, sino como un apoyo dramatúrgico.

Susana ha marcado un momento en su camino teatral con Cordeles del tiempo, formalmente su primer texto, porque Retrato abierto fue su primer balbuceo, lo trabajó con Wilson Pico, un maestro importante en su trabajo corporal. Y no ha pasado es nada, cuenta como su segundo intento, en el que avanza hacia la dramaturgia de la mano de Patricio Vallejo, quien “iba transformando, dándole forma dramatúrgica a todo eso que yo anotaba.

Cordeles… es el primer texto mío, me arriesgué sola”. Luego vendrá la dirección de El hijo audaz de Madre Coraje, un texto de Vincent Kerschbaum interpretado por él mismo. Vincent ha sido, no solamente su alumno, su mano derecha en la organización de Mujeres en escena, sino su gran apoyo como actor y como ser humano de invalorable condición.

SUSANA EN LA VOZ DE SUSANA ¿Cómo empiezan a colgarse esos Cordeles del tiempo?

Empieza hace unos tres años porque tenía mucha curiosidad de trabajar con las leyendas, en las que hay esa imagen de la mujer seductora que lleva a la muerte. Me preguntaba qué hay detrás de las mujeres de la leyenda, qué hay detrás de aquellas que seducen para llevar a la muerte.

Me cuestionaba por qué esta imagen. Empecé a leer Mujeres que corren con los lobos y se convirtió en mi libro de cabecera, es fascinante, en él se hace una recopilación de muchos cuentos y mitos, eso me sedujo y decidí adentrarme más allá de la leyenda. ¿De ahí aterrizas en esta mujer que es Susana?

No, no es exactamente Susana, es una ella, nacida de un personaje de uno de esos cuentos que caló mucho en mí, la imagen de la Loba que recoge los huesos desordenados debajo de su falda para reconstruirse.

Empecé a trabajar con esta imagen y fueron naciendo otras que me han ubicado en esa necesidad vital de reconstruirse. Yo me planteé tres ejes: la

vida, la muerte y el instinto, en base a estos empecé a explorar. Me decía, el instinto es como el canal, el puente, al igual que la muerte, no pueden existir el uno sin lo otro. Desde ahí trabajé las etapas que vivimos , y aterricé en la mujer, en esa necesidad de morir para volver a vivir. ¿Cómo re-escribes o transcribes esas imágenes a papel?

Es un camino que siempre he explorado desde la metáfora. Hay varias dramaturgias que se tejen para llegar a la puesta, la que me interesa preguntarte es la dramaturgia del personaje, ¿cómo la construyes?.

Es un trabajo muy íntimo, la imagen de parirse una misma es una sensación que va más allá de la de parir. El tul que me pongo es mi matriz, y cuando hago esto (Susana recrea el gesto del personaje) me estoy pariendo, es como traduzco mi sensación; me costó mucho llanto descubrir mis cavernas interiores. Esto es un trabajo de ir y venir al texto. ¿Cómo sabes que ya has encontrado ese lenguaje que tenga el ritmo que corresponde a esas vivencias?

A partir de muchos materiales, de necesidades que se vuelven vitales, como aquella escena de la violencia sexual, por ejemplo. Había una imagen en un texto que leí donde la mujer estaba sentada en una cosa, como un maniquí, y exponía su cuerpo lacerado, contraído; fui explorando esa imagen, me hice un banco donde iba rodando y de ahí fue surgiendo esta cosa de luchar, entonces logré que se fuera amalgamando la imagen y la sensación; luego voy partiturizando porque si no la ordeno me pierdo, voy marcando y esa partitura se convierte en un eje, la partitura se puede transformar pero ya tengo la base.

Hay momentos en los que estás verdaderamente adentro, para mi modo de ver es cuando ese lenguaje te pertenece. Pero luego veo recursos que los tomas, quizá, porque ya no quieres ir más allá, como por ejemplo en aquella escena que riegas quinua, agua, y está apoyada en frases muy de la danza, bastante reconocibles. Pareciera que ese descanso saca a Susana del personaje ¿Por qué los pones? ¿Es que alivian?

Creo que tiene que ver con que al final del proceso de la investigación, tenía tanto material y necesitaba tener alguien que me mirara para poder ordenarlo. Le pedí al Pato Estrella que viera, y yo creo que de pronto desde la mirada de afuera, en este caso la de él, que es muy sensible, fue una especie de respiro porque yo tenía imágenes muy fuertes; entonces se propuso esta necesidad de decir que no todo es maltrato, sino que hay

una esperanza para sembrar…

Eso está claro, hay que bajar el ritmo porque también para el espectador es necesario, pero yo hablo del recurso. Si ya descubres un modo de hablar en escena, aunque haga falta bajar la intensidad, yo, como espectadora, miro otro cuerpo. Entonces, te pregunto, cómo mides ese desplazamiento, esa salida pero manteniendo el gesto. Me parece que el personaje se aliviana demasiado. Tú tienes una voz muy potente, muy teatral, cosa que no es común y eso no lo puedes perder.

Que interesante! Aunque es verdad que es un momento de respiro, un momento íntimo de sembrarse, de renovarse, la tuya es una buena y linda reflexión, voy a pensar en ello.

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Patricio Vallejo. Foto S.E. VEINTE AÑOS CONTRAELVIENTO Genoveva Mora Toral Un grupo que ha transitado el escenario por espacio de veinte años, siempre con Patricio Vallejo Aristizábal sun fundador y director.

Actualmente está formado por Verónica Falconí, Andrea Díaz (Cori), Fernando Guayasamín, María Belén Bonilla y Patricio Vallejo.

Contraelviento nace con El hijo del Cerro, una creación colectiva que fue más bien un ejercicio escénico. Desde su inicio lo consideraron como un espacio de investigación en el arte del actor, “que en ese entonces no tenía ni idea de lo que significaba, el teatro que había visto y conocía era muy incierto”. dice Patricio.

Al iniciar la década de los noventa, empieza este recorrido teatral llevando a escena obras de grandes autores, y poco a poco emprende por una dramaturgia propia. La persistencia de Patricio Vallejo contraelviento y contra toda imposibilidad se refleja en este par de décadas fructíferas. En los últimos años ha llevado a escena, casi exclusivamente, obras de su director: Por el camino de una estrella, Abril, Tarjeta Sucia, Adiós!, Cargamontón, Herodías y la luna en el desierto y Al final de la noche otra vez, La flor de la chuqirawa.

Casi todas las obras de Vallejo están constituidas con personajes, más bien cotidianos, que se mueven en un tiempo y espacio reconocibles, locales.

Quizá como una manera de insistir en mostrar una realidad concreta que nos atañe e identifica. Sus protagonistas son seres que, por sobre todo, tiene que vencer la lucha diaria, sus necesidades más urgentes y básicas.

El protagonista de Adiós! es la imagen de un muchacho de provincia, un estudiante, como tantos, que ha cambiado la carrera formal por la búsqueda de un oficio que le de satisfacción. En Tarjeta sucia aparece, otra vez, el joven soñador, el escritor que no encuentra la gloria, el poeta que tiene que pelear con la miseria.

Cargamontón, protagonizado también por jóvenes estudiantes, es un retrato un segmento de la juventud ecuatoriana; Al final de la noche otra vez, retoma el tema del fracaso, de la imposibilidad de triunfar en una sociedad excluyente.

Si bien no se profundiza en el porqué de la situación de estos personajes, sugiere, deja ver que hay un orden social y económico que les impide crecer y creer. Retrata nuestro mundo “moderno y progresista” sin espacio para los artistas, soñadores y para aquellos que han centrado la búsqueda personal en aspectos menos terrenales.

CONTRAELVIENTO EN LA VOZ DE PATRICIO VALLEJO ¿Qué ha ocurrido desde esas fechas con ese espacio pedagógico?

Eso que nació tan precariamente, porque intuía que el teatro del que provenía no me satisfacía, tampoco el que había visto, y sentía que el problema del teatro en el Ecuador eran los actores. Me lanzo entonces a buscar algo que suponga el arte del actor, a ciegas, porque no tenía una formación para entender aquello (me formé con Víctor Hugo Gallegos y la María Escudero y ellos me enseñaron el arte de la escritura, de la puesta en escena y el compromiso político que implicaba el teatro). A lo que accedía en ese entonces era a textos lejanos de Stanislavski, Grotowski y Barba. Yo pensaba en ese momento que había que darle al actor una fuerte presencia corporal, creía que se trataba de eso. Comenzamos un trabajo a partir de un trabajo con María Escudero, Santiago Rivadeneira sobre lo que ellos habían entendido del trabajo de Barba. Para mi fortuna en el noventa y dos me voy a trabajar con Antunes Filho que es el primero que sistematiza cosas sobre el trabajo del actor. Mi primera salida me vincula con una literatura que no llegaba a Quito. Vi también una función

y una demostración de trabajo del Odin Teatret en la Habana, y en el noventa y cinco Barba define una ruta para lo que era mi trabajo personal.

¿Después de Holstebro ocurre algo importante?

Desde siempre hubo necesidad de poner en diálogo mi entorno, yo lo llamaba el mundo andino, he cambiado este concepto luego de leer a Bolívar Echeverría, que me definió ese mundo como el ethos barroco. De Holstebro, lo que traigo lo pongo en diálogo y en crisis sobre esta reflexión.

Esto no es de la noche a la mañana ni ha tenido resultados inmediatos. No creo que tampoco hoy tenga una respuesta definitiva. Pero sí en la línea de la pedagogía donde hemos logrado sistematizar nuestro trabajo y enseñar lo que hemos desarrollado. Nuestros talleres han sido muy aceptados aquí y en otros países de América Latina. Siempre seremos un grupo laboratorio. Si un día dejamos las cinco horas de nuestro trabajo de laboratorio empezamos a perdernos a nosotros mismos, nos sucede c u a n d o o r g a n i z a m o s e v e n t o s , y c a s i t e n e m o s q u e re f u n d a r Contraelviento. ¿Cuándo sientes que empiezas a construir una poética, hubo una intención de hacerlo?

Creo que viene luego de la ruptura fuerte del grupo en el dos mil. Me quedé solo y tuve, ahí sí, que refundar Contraelviento. Esa fue una época fuerte, puse en escena La oscura humedad, donde arriesgué todas mis intuiciones, pues no había desarrollado tanto la técnica de la puesta del actor; era neófito y creo que me eché para atrás porque la obra no fue bien recibida. En esa época formaban el grupo: Alfonso Espinosa, Verónica Peñafiel, Eduardo Granja y Carolina Soto que fue reemplazada por la María Guadalupe Alcázar. Luego viene un buen momento para el grupo con La señorita Julia y El beso de la mujer araña, muy aceptadas por el público, pero sentía que no era lo mío, a pesar del valor que le dio la crítica. En la siguiente, Tarjeta Sucia con Ramiro Aulestia, Natacha Montero y Esteban Donoso, aunque esos actores dejaron el grupo, la obra se ha mantenido en escena, y El beso… la monto como taller permanente. En ese momento (de Tarjeta…) se da la gran ruptura. Me quedo solo, escribo y monto Adiós. ¿Entonces es ahí cuando empieza la época andina, de manera consciente?

No conscientemente, la primera que pongo con la necesidad de plasmar

este arte del actor es Herodías y la luna en el desierto, en ese trabajo me aporta mucho Susana Reyes, ella ya venía viviendo ese mestizaje con otros lenguajes, y Herodías… aunque no parezca, está dentro de este encuentro con lo andino. Eso lo evalúo después. Creo que Adiós ya tiene algo. Hoy estamos cerca de estrenar Transflumen (cruzar el río) y ya está tan marcado lo andino, no como en las dos anteriores, en ellas necesitaba algo más visible, ahora no. Siento que este diálogo con el mundo andino está en lo sustancial.

A nivel de los ritmos, las cadencias; en algo que Santiago analizó alguna una vez, en la concepción del espacio en diálogo con lo barroco, pero en cuenta a las poéticas creo que se va alejando. Lo veo más claramente en Antígona (que espero estrenar luego). Estos cuatro años sin estrenos han sido fantásticos, porque han sido una especie de revisión y limpieza de las cosas que sentimos excesivas, de ciertos modos de ser que hemos aprendido a incorporar, por ejemplo, cada quien tiene sus necesidades personales de investigación.

Y eso, ¿cómo se procesa, qué ocurre en ese laboratorio hoy?

Lo que podría descifrar es una cosa que me robé de los japoneses, y es una imagen que a mí me explica lo que estamos viviendo, “lanzar la flecha para que doble la esquina”, ¿qué sentido le doy a eso? el trabajo de intimidad del actor que le permita llegar a un lugar que no tiene previsto.

La tarea del actor no es diseñar algo que después su cuerpo ejecuta sino abandonarse a un impulso sincero.

Para eso necesitas sistematizar…

Sí, pero esta es la tarea en la que cada quien está, y es una tarea que no está resuelta todavía, que es organizar esta experiencia.

A la par de este trabajo individual ustedes están montando obras, ¿quizá ahí se va plasmando esto?

Sí, porque ahora que trabajo con Verónica, veo su propia concepción y visión del espacio. Ella preparó en este año un trabajo escénico para público y es la primera vez en la que fui un espectador, me sorprendí gratamente. Hace esa demostración con una poética suya y usando imágenes de su propia creación, y veo que ella para explicarse, lo que yo casi como cliché digo “sostener, modelar”, empieza a hablar de la luna suspendida, de la maternidad… para su propia comprensión de lo que está haciendo, y lo más importante es que lo aterriza en el cuerpo.

Nosotros ya hemos incorporado esa demostración a nuestro repertorio de trabajo. Creo que la cuenta que teníamos con el actor la hemos saldado, lo veo también en el trabajo de Corina, Fernando y María Belén.

¿La dramaturgia del Contraelviento es la dramaturgia de Vallejo?

Por ahora sí, pero no creo que sea para siempre.

Hay una figura, en Contraelviento, que me parece preponderante y es la de Verónica Falconí Sí, es primordial porque el discurso del arte del actor se evidencia en el trabajo de Verónica. ¿Quizá porque ella trae lo suyo?

También, pero creo que no es decisiva esa formación como actriz, creo que son decisivos los doce años de Verónica en Contraelviento.

En ese trabajo del actor, ¿hay alguien más que haya aportado?

Varios maestros a los que hemos acudido, Tadashi Endo uno de ellos, con él hicimos un taller muy importante; y en su momento Toni Cots. Y Verónica que es muy obsesiva en seguir ciertos trabajos como el de Ana Correa y Teresa Rally de Yuyachkani, a ellas las ha seguido siempre, ha trabajado mucho. Por otro lado, Fernanda y Cori tienen un encuentro muy grato con Wilson Pico. Yo no me he endilgado que todo viene de mi peculio, pero sí del ámbito del laboratorio que es donde esto fructifica. ¿Cómo sientes el teatro luego de veinte años?

He tenido dos momentos: hace diez, que era muy optimista, hoy muy crítico, conmigo y con el medio en el que nos movemos, con el teatro del mundo. El teatro se ha vuelto el tío pobre y viejo de la industria del entretenimiento. ¿Crees que eso ocurre en todo lado?

En muchos lados tiende a ser un teatro “eficiente” que apela más a las habilidades innatas, a lo histriónico, que a eso de moldearlo día a día. Sé también que hay un teatro arte que no hipoteca los elementos sustanciales. En nuestro medio la presencia del Ministerio de Cultura que ha repartido recursos apostando a un teatro complaciente que regala una distracción. Sin embargo, no dejo de reconocer que hay un teatro que yo llamo al margen, pero al margen de esta suerte de institucionalización, de simplificación del arte.

El aporte en sí mismo no está mal, mañana, si te asignasen uno, ¿qué harías?

Creo que sí lo aceptaría, es una obligación, el teatro requiere de esos apoyos no como dádiva. La institucionalidad ve al teatro como un lugar común, si los funcionarios al menos tendrían alguna cercanía con el teatro.

Hay una ignorancia que da vergüenza.

OTROSAPUNTES

Que no cese de llover Casi una treintena de obra dramáticas compone la colección que la Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo del Azuay, ha publicado de la obra completa (hasta la fecha) del prolífico Isidro Luna.

Hace falta dramaturgia ecuatoriana contemporánea, esta no es una máxima. También es cierto que esta verdad no excluye ni invisibiliza las particularidades como el merecido Aurelio Espinoza Pólit para el dramaturgo Roberto Sánchez Cazar o la valoradísima y laureada trayectoria a nivel internacional de Patricio Vallejo Aristizabal, sin embargo, la obra casi desconocida a nivel nacional de Isidro Luna, se alza con un buen hacer, como una referencia necesaria y rara avis de un panorama teatral con escasos escritores de Teatro.

Sendas referencias en la prensa hablan de esta obra y en una de ellas, un Eliécer Cárdenas puntualiza, luego de elogiar la publicación, la aparente monotonía en la creación de los conflictos, no estoy de acuerdo en absoluto. Lo que leemos, y en mi caso, estamos trabajando con alegría en las clases del estudio de actores, es una dramaturgia consolidándose en la repetición de ciertas obsesiones de la voz dramatúrgica, un interés por las miradas unilaterales, personajes abocados a decisiones límites en una cotidianidad que les obliga.

Jorge Dávila Vázquez, en otra reseña, que en esta ocasión no es sobre la obra, sino sobre un montaje, nos recuerda que Isidro no es un dramaturgo de papel, sino que está vivo mientras su obra vive en las tablas de Cuenca, trabajado por el grupo Teatro del Quinto Río. Hace falta que rueden por el país para ver su propuesta preformativa.

Estoy muy contento, como director y como pedagogo teatral, de contar con textos escénicos ecuatorianos de tanta calidad.

INDAGAR EN LA MEMORIA El Apuntador Las nociones conceptuales que comparten arte y etnografía son la representación y el viaje.

Pablo Mora Calderón Cuerpo Festivo, un libro nacido, como tantos, del afán de búsqueda y de aprendizaje, que como bien señala Amaranta Pico en la introducción, lo realizaron ella y Wilson Pico, no con el interés de documentar ritos, no para guardarlos como en museo, sino con la convicción de que indagar en la memoria es arraigarse en el presente.

Un trabajo en el que se juntan un artista del cuerpo y una antropóloga para explorar sobre el arte de la representación escénica de la fiesta popular.

Para lograrlo recorrieron lugares de la sierra y la costa ecuatoriana durante un año, eligiendo doce fiestas populares que dan cuenta de la diversidad histórica, cultural, étnica y social del Ecuador.

Celebraciones urbanas y rurales de pueblos mestizos, indígenas y negros.

Para Wilson, bailarín y coreógrafo de enorme importancia en la histori de nuestra danza, ha sido esta la oportunidad para aprender de esos intérpretes de la fiesta popular. Después de este periplo por la escena popular, Pico propone alejarse de conceptos como aquellos de estilizar y folclorizar el acervo para volverlo espectacular. “Tampoco se trata de calcar lo que se observa en la fiesta populares. El camino parece ser indirecto, a propósito no asible y escurridizo. Son materiales que necesitan tiempo y minucioso proceso de trabajo”.

Esta investigación y publicación, realizada gracias al apoyo del Ministerio de Cultura, auspiciante oficial, se detiene en los personajes escénicos de doce fiestas populares y trae como agregado un DVD con las doce fiestas escogidas. Un libro que además nos permite viajar por regiones del país, conocer algo de sus costumbres y su contexto histórico.

100 artistas del audiovisual experimental

El Apuntador María Belén Moncayo, directora de la Asociación Archivo Nuevos Medios Ecuador (AANME), ha concluido una etapa importante de su amplio proyecto. Este trabajo está traducido a este libro que recoge una centena de trabajos audiovisuales.StartFragment

Nos parece pertinente reproducir algo de lo que su editora apunta en las páginas iniciales de esta edición, que también fue posible gracias a los fondos concursables del Ministerio de Cultura, entre otros.

¿Qué es este libro?

Este libro es la respuesta positiva que noventa y ocho artistas, en su mayoría ecuatorian@os que viven dentro y fuera del Ecuador, ofrecieron ante la convocatoria ampliada que se extendió a tod@s l@as participantes del archivo annme. Dos artistas que completan la centena dejaron esta vida hace varios años; sin embargo, la importancia pionera de su creación hace imprescindible su presencia en este compendio.

Por lo tanto, cabe la aclaración, el listado de artistas que aquí se expone no obedece a una selección curatorial o de otra índole. El componente humano del libro es felizmente diverso: Realizador@s que provienen de al menos seis provincias del Ecuador; un par de ell@s nacieron fuera del territorio ecuatoriano y se reclaman parte del mismo; algún@s viven y trabajan en otros países. Much@s son creadores individuales y otr@s tant@s forman colectivos artísticos; desde la perspectiva de género prevalece también un equilibrio; la temporalidad de las obras habla por sí sola (1929-2011).

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CONCIERTO

Agárrate Catalina, Foto García. Internet

FESTIVAL DE MÚSICAS DEL MUNDO Diego Oquendo Sánchez

Cuando me hablaban de la China, siendo yo muy pequeño, solía mirar por la ventana preguntándome en dónde quedaba. Aún no sabía leer ni escribir, pero la palabra disparaba imágenes tan fascinantes como lejanas de la realidad despertando en mi un cosquilleo que luego supe que el diccionario lo llama curiosidad. Nadie sabía responderme con un lenguaje para niños que la China era una país lejano y muy distinto al Ecuador; hasta que un día, alguien me dijo: “esto es la China”, mostrándome unas fotografías exóticas que me dejaron con la boca abierta. Corrí a la ventana para buscar la China dándome de bruces con el Pichincha.

Entonces, mi imaginación infantil situó aquel misterioso país detrás del inmenso volcán.

Descartes decía que viajar y leer son las dos maneras de adquirir cultura; yo creo que conversar es otra y los festivales un modo de viajar al revés. Es decir, en lugar de visitar países lejanos, conocerlos a través de sus espectáculos itinerantes. Una forma maravillosa de ensanchar nuestra visión panorámica del mundo. En esa línea, en octubre, Quito recibió la visita de China, Brasil, Uruguay, Portugal y Japón con motivo de la celebración del Festival Músicas del mundo del Teatro Nacional Sucre. Otro acierto que acorta la distancia que parece gustarnos cultivar a quienes vivimos cercados por los Andes. Parece que mirar por la ventana y darnos de bruces con la montaña adormece la curiosidad, empuja a un recogimiento franciscano poco propicio para el intercambio y excelente para conservar calientita la zona de confort. Reconociendo que el público de Quito ha madurado, es necesario decir que no ha crecido, el colectivo que asiste a los epicentros culturales es básicamente el mismo.

A mi modo de ver, uno de los momentos más elevados del festival llegó con Ana Moura, para mí: la aurora del fado. Sofisticada, cálida, profunda e inspirada, acompañada por un trío de cuerdas soberbio liderado por Custodio Castello y su guitarra portuguesa. Ana ofreció probablemente el primer concierto de fado en la capital, un género lusitano poco conocido en el país. Su show derramó música y saudade a raudales. Escoltándola en la apertura estuvieron María Tejada, quien con elevadísima calidad vocal, dejó claro que la interpretación en el Ecuador ha tomado nuevos y refrescantes rumbos. Y Capella em trío, de Belo Horizonte, tres voces femeninas que frecieron como regalo al mes del pasillo una bella versión de Doña Petita Pontón.

La siguiente cita fue en el Variedades con Cappella en trío, que durante casi una hora y media propuso un viaje cálido y sincero por una zona de la geografía musical del Brasil desconocida para nosotros. Las voces de Ana, Zefinha y Luciana Alvarenga acompañadas por una mandolina, guitarra de 7 cuerdas y percusión fueron más allá de la samba. En la segunda parte, el escenario fue visitado por Libres músicas del mundo un mosaico de géneros, voces, instrumentos, cantos y danzas ecuatorianas. A mi modo de ver, aunque se trataba de llegar a una fusión que terminó siendo confusión, lo que quedaron claras fueron las individualidades.

Cubiertos por una bruma de palo santo y sahumerio yo resaltaría las intervenciones de Enrique Males y Lindberg Valencia y restaría unas danzas desalineadas que sobraban.

Otro de los momentos sobresalientes del Festival fue el de Hikaru Iwakawa, un virtuoso japonés de la quena, que sin ninguna concesión a los paradigmas de la comprensión andina de este instrumento, le encontró lenguaje y técnica innovadoras. Algo que contrastó con el estilo plano de la Orquesta de Instrumentos Andinos, que sin enbargo tuvo su momento cuando Iwakawa interpretó el concierto para quena, de Quique Sánchez, un gran aporte a la música ecuatoriana .

La visita de Agárrate Catalina junto con Ana Moura hicieron del festival una oportunidad para lo nuevo puesto que la murga, hasta donde sé, hizo su debut en Quito. El pensamiento, los sueños y pesa- dillas del pueblo cantados y contados con humor, bombos y platillos articulados en un “musical a la uruguaya”.

He dejado para el final la apertura del festival: La Ópera de Pekín, casi 40 personas llegadas de la China para exponer un mundo simbólico y lejano al público quiteño. Una propuesta escénica que exige mucha información previa, un mundo especular que muestra sobre el escenario las paradojas, lo que de humano y divino habita en nosotros. Con El cisne negro, un clásico de la narrativa europea, la Ópera de Pekín hizo su interpretación de los dramas que aquejan a la humanidad desde su mismo nacimiento.

Un festival que abrió a Quito las ventas a la música del mundo y el mundo de la música. Un viaje a la inversa que nos mostró una vez más que hay mucho que ver y escuchar detrás de las montañas en las que solemos ocultarnos.

UN FESTIVAL EN NEGRO Y FUSIÓN Juan Manuel Granja

El Quitofest nunca fue solamente un concierto. Sin embargo, cuando se asemeja a un performance colectivo urbano –crestas punkeras, cuero metalero, colores neohippies– o a un esfuerzo activista –mensajes ecológicos y pro derechos humanos– nunca es mejor que cuando se vuelve una gran fiesta. Y este año la verdadera celebración sobre la loma del Itchimbía estuvo –para gran parte de los asistentes– en manos de Testament. El quinteto californiano de thrash metal –púgiles del underground que llegaron a amenazar a Metallica sobre el cuadrilátero del thrash– sonó con la contundencia de un velocísimo y pesado tren nocturno.

Testament, como casi todo grupo de metal nacido en los 80’ –por no decir en cualquier época–, complementa sus canciones con letras relacionadas con el ocultismo, la brujería, la guerra nuclear y la destrucción planetaria.

Su concierto en el Quitofest afiebró a la audiencia vestida de negro cuando retornaron a 1987 para tocar temas de su álbum debut The Legacy. Una estética apocalíptica y oscura que puede resultar catártica y optimista por su pura energía: guitarras distorsionadas y desgarradoras, ritmo de ametralladora, voces que son alaridos.

Aunque puede hablarse de clichés metaleros a la hora de juzgar esta banda, la larga experiencia de Testament y la potencia de su música dejaron ver que en el terreno musical muchas veces lo importante no es la originalidad sonora como tal sino la fidelidad a una serie de convenciones estilísticas desarrolladas con autenticidad y goce. Si además, como en el caso de Testament, sumamos composiciones intensas y memorables (que emplean elementos progresivos pero siempre con raíz en una agresividad más rústica), el público termina llevándose lo que vino a buscar, algo que en un evento festivo no resulta nada malo.

La presentación de Testament cerró la cadena de conciertos de un viernes dedicado al heavy metal, sus subgéneros y algunos otros estilos colindantes. Así, la banda quiteña Chernobyl dejó sus sombras góticas en el escenario (con sintetizador y coros femeninos), y Réplika, de Manta, hizo del hardcore una plataforma para las consignas antisistema. El hard rock de Bajo Sueños (Cuenca), el hardcore de Notoken (Guayaquil), el hip core metal de Mortero (Ambato) y el death melódico de Colapso (Quito) se sucedieron como muestras representativas de una diversidad musical no solo emergente sino ya vigente en el país. De este modo, y contra los prejuicios generalizados que aún existen, las bandas nacionales no estuvieron lejos de la calidad dl metal core de la banda brasileña Confronto (una banda con 11 años de trayectoria).

Si bien es cierto que el trabajo en algunas de las letras de las canciones de las bandas nacionales deja pendiente una mejor conceptualización o, simplemente, una plasticidad adecuada en relación a la música y sus posibilidades expresivas, está muy claro que no es lo mismo entender a una banda que sentirla. Un buen ejemplo de una banda que ha sabido interiorizar su sonido para traducirlo a una estética lírica original de una singular expresividad fue la banda quiteña Guardarraya. Aunque la agrupación fue anunciada como un conjunto de rock latino, luego de escucharla en vivo (con su entramado de guitarras acústicas, eléctricas y ambientaciones neopsicodélicas) fue posible apreciar una búsqueda propia y cargada de cierta visceralidad e ironía no deja de ser melódica y

un tanto etérea sin dejar la postura abierta y desenfadada del rock alternativo.

Reptil, de Colombia, hizo del funk un coctel de ritmos afro filtrados por secuencias electrónicas (una técnica que si no es empleada con originalidad expresiva puede resultar en el facilismo del “relleno” musical).

The Cassettes (cuarteto de chicas punk de Guayaquil) y Sobrepeso (rock alternativo y funk de Cuenca) supieron ser viscerales e irreverentes sin dejar de lado la importancia de composiciones orgánicas que no parten de la preconcepción sonora desde el género musical sino de la conjunción artística e interpretativa de los integrantes de la banda. Es decir, el género no resulta un destino sino un punto de partida para la exploración sonora.

Cuando, durante el segundo día de festival, Los Chigualeros, salseros de Esmeraldas, siguieron a la presentación de Guardarraya se vivió por un momento una pausa incómoda: la neopsicodelia mestiza y cercana a lo dark de la banda quiteña daba paso al sol costeño. El cambio de engranajes hacia el mundo tropical parecía impropio pero el ritmo fue ganando a los asistentes y muchos se unieron al baile con sus parejas. Los ritmos acelerados dieron paso a Guanaco, quien presentó un hip hop ágil y contagioso con letras que tienden al mensaje demasiado deletreado, para luego dar paso a Panteón Rococó. La banda mexicana cerró el festival con una fusión desenfadada de ska, punk y ritmos mexicanos además de la cumbia y la salsa. Su música hiperquinética y posmoderna una vez más encendió la mecha festiva del evento desde una actitud roquera firme por su anti conformismo pero a veces demasiado discursiva en su postura política. Es fácil asociarlos con los Fabulosos Cadillacs o, más precisamente, con Manu Chao tomando en cuenta una diferencia fundamental: mientras la postura antisistema de Manu Chao aprovecha lo fragmentario y una sonoridad idiosincrática, Panteón Rococó se muestra más cercana al slogan.

Si bien Quitofest 2011 no presentó tantas bandas internacionales ni tanta diversidad musical como en años pasados, la agenda cívica del evento se vio envuelta de un ambiente festivo. Una celebración musical en la que los géneros musicales alternativos y extremos dan muestra de su relevancia en medio de un ambiente cultural y mediático que muchas veces los margina sin abrir el espectro sonoro y sensorial a propuestas artísticas distintas.