Espacio Vivido No. 7 - PAISAJE

Revista Digital de Arquitectura y Arte Aﾃ前 DOS / NO.7 / 2015

El Rostro de las Danzas + Blanca V. Vargas, Pintora + Rubﾃｩn Espinoza Becerril PAISAJE De paisajes intangibles e impermanentes + Arquitectura y Paisaje.

Entrevista Arq. Alberto Robledo + Estetizaciﾃｳn de la naturaleza en la pintura paisajﾃｭstica.

Portada: Espacio Vivido, 2015

Xalapa, Veracruz, México 2015

© Todos los Derechos Reservados

ESPACIO VIVIDO, REVISTA DIGITAL DE ARQUITECTURA Y ARTE, año 2, No. 7, Diciembre 2015 - Enero - Febrero 2016, es una Publicación trimestral editada por Espacio Vivido, calle Adalberto Tejeda, 67, col. Modelo, C.P. 91040, Xalapa, Veracruz, espaciovivido.com. Editor responsable: Anahid Aurora Godínez Gutiérrez. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo 04-2015-011509355800-203, ISSN en trámite, ambos otorgados por el Instituto Nacional de Derechos de Autor. Responsable de la última actualización de este Número, Arq. Dulce Monserrath Sánchez Guzmán, calle Arteaga, 140, col. Centro, Coatepec Veracruz, C.P. 91500, fecha de última modificación 7 de diciembre del 2015.

Perfil - http://goo.gl/26zgPn Página -http://goo.gl/bYwGZj @EspacioVivido Canal - http://goo.gl/mVCDwu

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Queda prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización del Instituto Nacional de Derecho de Autor.

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Gente con Talento

Año 2

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No. 7

El Rostro de las Danzas

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Blanca V. Vargas, pintora

A través de

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Rubén Espinoza Becerril

Dossier

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De paisajes intangibles e impermanentes

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Arquitectura y Paisaje.

Entrevista Arq. Alberto Robledo

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Estetización de la naturaleza en la pintura paisajística.

GRUPO ESPACIO VIVIDO Dirección General DAVID RUIZ COLORADO Coordinación de Relaciones Públicas y Corrección de Estilo ANAHID GODÍNEZ GUTIÉRREZ Coordinación Editorial D. MONSERRATH SÁNCHEZ GUZMÁN Coordinación de Maquetación y Difusión RAÚL ALVARADO SÁNCHEZ Coordinación de Medios Audiovisuales

Colaboradores M. URB. HARMIDA RUBIO GUTIÉRREZ ARQ. JAVIER FIGUEROA PELAYO

espaciovivido.com espacio.vivido@gmail.com

EDITORIAL Actualmente la noción de Paisaje ha tomado diversos caminos y ha pasado de definirse sólo como aquello que la naturaleza muestra a la vista a considerarse una construcción social.

La naturaleza como fuente de inspiración de pintores, escultores, arquitectos, cineastas, fotógrafos; el paisaje natural, símbolo de la perfección de la naturaleza; la pintura paisajística entendida como el deseo del hombre por reconocerse parte de la naturaleza, mística, mágica y real. Paisajes intangibles, impermanentes pero reales; paisajes construidos con las palabras y los actos humanos en la ciudad. La ciudad como escenario de una multiplicidad de paisajes. La arquitectura del paisaje como vínculo de reconciliación del hombre con la naturaleza dentro de las ciudades, dentro de la casa. Sea cual fuera la idea sobre el paisaje, lo cierto es que constituye un elemento íntimamente ligado al ser humano y nos sirve como apoyo para la construcción de las distintas identidades.

Tiene ante usted la publicación número siete de Espacio Vivido, que incluye el trabajo de un grupo esforzado de colaboradores, quienes nos comparten su personal visión y análisis del tema del paisaje.

También, rendimos un homenaje póstumo al fotógrafo Rubén Espinosa compartiendo parte de su trabajo y deseando que a través de la fotografía, reconozcamos el valor del activismo social. Además, presentamos un interesante reportaje sobre la ciudad de Xico y su valiosa tradición de las máscaras, así como una entrevista a la pintora Blanca Vargas a fin de conocer su trabajo Bienvenidos y gracias por acompañarnos!

El Rostro de l X

Dulce Monserrath Sánchez Guzmán

ico es un municipio enclavado en las faldas de la montaña “Cofre de Perote” en el estado de Veracruz, México, a sólo treinta minutos de la capital del estado.

Actualmente ostenta el título de Pueblo Mágico, y ¡vaya que lo es!.

Xico es una población de bellas calles empedradas, altas casas coloniales de teja y pórticos; con una vocación altamente religiosa, cuenta con una gran cantidad de iglesias y capillas que se distribuyen en todo el poblado. Pero su característica y riqueza cultural más importante reside en su gente y sus tradiciones, su patrimonio intangible.

Xico es una ciudad eternamente festiva.

A lo largo de todo el año Xico está de fiesta. Esto se debe a las múltiples celebraciones patronales en las que los pobladores ponen gran empeño y entusiasmo. Sin embargo, la celebración que ha puesto en el mapa a este municipio es la fiesta patronal en honor a Santa María Magdalena, que se lleva a cabo durante todo un mes y cuyo día principal es el 22 de Julio.

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las Danzas Celebración que atrae las miradas de propios y extraños por su Xiqueñada, la puesta del arco floral, la alfombra de aserrín que se coloca a lo largo de la calle principal, los cencerros, la gran labor de las mayordomías y las danzas, entre otras cosas.

“Los Tocotines”, “Los Santiagos”, la “Danza de Banda cruzada” y “Los Pavorreales” son danzas típicas de algunas regiones de los estados de Veracruz y Puebla, y en general de varios puntos en la Republica Mexicana, que han adquirido características muy propias en Xico; ejemplo y derivación de ello es la creación de la Danza de Los Payasos.

Es aquí donde hacemos una pausa para conocer tan sólo una pequeña parte de todos los significados y trabajos que integran las Danzas, para conocer la labor de los artesanos encargados de crear el rostro que va a “transformar, esconder, proteger o liberar” al danzante que los usa:

la máscara.

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Platicamos con Jorge Juárez Tepo quien además de elaborar máscaras en madera y cartonería para los toritos de cohetes, ha participado como danzante desde los nueve años de edad y fungió durante veintinueve como el Marqués de la Danza de Los Tocotines.

Jorge Juárez Tepo conocido coloquialmente como el “Coloquis “ se inició en el mundo de la máscara hace 23 años, siendo sobrino de David Tepo y ahijado de Antonio Vásquez -los dos más viejos mascareros de Xico- aprendió de forma autodidacta.

Coloquis, tras la inquietud de vestir de revolucionario quiso portar una máscara diferente, fue ahí cuando hizo la primera tratando de buscar el rostro de Zapata. Y no le fue mal, “no era mi dedicación hacer máscaras la venía yo haciendo, así que me gustaba y me hacía mi propia máscara, pero después me empezaron a ver que tenía yo buenas máscaras y me empezaron a buscar”.

Hoy la gente comienza a reconocerlo, sin embargo, Jorge no pierde la humildad con la que elabora sus trabajos, comparte su conocimiento y reconoce el trabajo de los artesanos más grandes, de los cuales se expresa con sumo respeto y orgullo.

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El uso, significado y origen de la máscara en Xico está directamente relacionado con las festividades religiosas y las danzas tradicionales, algunas de las cuales tienen más de siglo y medio de antigüedad en la región y más de cuatro siglos en México1.

(Nombres)

Las Máscaras danzadas corresponden a rasgos humanos o animales, así también como figuras antropomorfas. Existen diversos tipos y diseños de máscaras llegando a ser tan diversas como la imaginación del artesano, sin embargo las máscaras más populares o típicas de Xico son cinco, siendo dos de ellas la variación de la máscara más tradicional, la Roja o de “Negro Separado”; de ésta se deriva la de Moro y la de Negro Pochita.

Éstas se distinguen de otras regiones por el uso del color, el rojo y el blanco.

La tradicional tiene la ceja poblada, dorada o plateada, abultada y rayada; en la zona inferior lleva la boca y el bigote rayado, también de color plateado o dorado, no lleva barba y el color rojo no se aparta del blanco.

La de Moro es muy parecida a la tradicional pero se distingue por llevar separado el color rojo en la barbilla además de tener barba.

Y el Negro Pochita es una variante que llegó hace 50 años con los Santeros, unos señores que venían a reconstruir santos y reinterpretaron la máscara; a ésta se le coloca soguilla y flores en el contorno.

Las otras tres máscaras son la Charra que antes era Charro, siempre en compañía de un Toro y por supuesto el Payaso.

Roja / Negro Separado

Moro

Charra

Negro Pochita

Toro

Payaso

1. como lo comprueba el testimonio del fraile dominico Thomas Gage, quien durante su estancia entre 1625 y 1637 hace referencia a la danza de los Tocotines en su libro Los Viajes de Thomas Gage en la Nueva España (Morales, 2013)

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(Materiales – Herramientas)

- Las madera que principalmente se ocupa en Xico es la de Aguacate y chinini siendo unas de las mejores por su resistencia al gusano y su dureza, le siguen el Equimite, Jonote, el Palo Santo y el Lele, de ellas dependerá la vida útil de máscara, así como lo laborioso de su creación. Cabe mencionar que en Xico hay artesanos que hacen sus trabajos de papel mache y cartón.

- Plantilla - Hilo – Mecate - Azuela -Lija - Sellador - Pintura

Sánchez Guzmán 2015

(Proceso de elaboración)

Se toma un tronco de aproximadamente 20 cm de alto cuyo fondo dependerá del tipo de máscara a realizar, por ejemplo, la máscara de payaso requiere unos 16 cm de grueso para hacer la nariz.

Una vez teniendo el tronco se da la primera cara, que es la parte plana donde irá el rostro del danzante, y con la ayuda de una plantilla se traza el contorno de la máscara y el centro.

Y se empieza a rebajar todo el contorno.

Marcado el centro se amarra un hilo que marcará todo el eje del tronco y ayudará a sacar proporciones, a detallar el rostro y a que éste no quede chueco o desfasado. Es allí donde comienza a hacerse la “formación” del rostro, que depende de la imaginación y creatividad del artesano.

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Una vez tallados los rasgos más importantes se empezará a rebajar el hueco de la máscara donde se coloca el rostro con la ayuda de un achuelo.

Finalmente se afinan detalles, se lija,se sella y se procede a pintar ya sea con pintura de agua y se le agrega una capa final de barniz o pintura de esmalte o aceite.

El proceso de elaboración de una máscara varía de acuerdo a la experiencia del mascarero y puede ser desde un día y medio hasta tres.

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Sรกnchez Guzmรกn 2015

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BLANCA VARGAS PINTORA

Ver entrevista en: https://goo.gl/RKtS7K

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Rubén Espinosa Becerril 1983 – 2015

Fotógrafo y Periodista mexicano autodidacta.

Comenzó a trabajar en la agencia Eklipse Photo de la Ciudad de México, posteriormente se trasladó a Xalapa, Veracruz contratado como fotógrafo en las campañas de Javier Duarte y Elizabeth Morales, como candidatos para gobernador y alcaldesa de Xalapa del PRI. Debido a su postura crítica contra la violencia a los periodistas en ese estado dejó de trabajar en ese sector para colaborar en la Revista Proceso y Cuartoscuro, especializándose en los movimientos sociales y en la denuncia y exigencia del esclarecimiento de los asesinatos de periodistas. En diversas ocasiones recibió amenazas por las cuales responsabilizó al gobernador del Estado de Veracruz, por lo cual se vio obligado a autoexiliarse en la Ciudad de México.

El 31 de Julio del 2015 fue asesinado en un departamento en la colonia Narvarte, junto con Nadia Vera Pérez, Yesenia Quiroz Alfaro, Mile Virginia Martin y Alejandra Negrete Avilés, con claras señas de feminicidio.

El equipo de Espacio Vivido lamenta sus irreparables pérdidas y se une a la exigencia de justicia.

Ahorradores defraudados por FICREA marcharon alrededor de la Plaza de la Constitución hacia el Palacio Nacional en donde quemaron unas piñatas en forma de ratas haciendo referencia a la SHCP, CONDUSEF y CNBV para exigir la devolución al 100 por ciento de su invesión.

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Ella indiferente ante el mundo, y el mundo indiferente ante ella.

Una mujer en condici贸n de calle duerme afuera de una estaci贸n del metro en la Ciudad de M茅xico.

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DE PAISAJES INTANGIBLES E IMPERMANENTES Por: Harmida Rubio Gutiérrez

RESUMEN: En este texto abordamos el paisaje como una imagen que se forma entre el entorno y quien lo experimenta. Intentamos profundizar acerca de cómo el paisaje impacta en la vida humana y cómo la experiencia de vida también repercute en la forma del paisaje. Para esto pensamos en el paisaje intangible, aquel que no sale en las fotos, las pinturas o las fotografías de satélite. Ese paisaje surgido de otras maneras de diálogo, maneras intangibles, impermanentes, pero existentes: Las epifanías, la memoria involuntaria y el silencio.

INTRODUCCIÓN:

¿Cómo impacta el paisaje en la vida humana? ¿De qué sirve reflexionar acerca del paisaje?

Existen muchas definiciones del concepto de paisaje, algunas más técnicas, otras más poéticas, pero todas involucran

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un entorno y alguien que lo percibe. Sin embargo, casi siempre que escuchamos la palabra paisaje, nos remitimos al entorno natural, y aparece en la mente la imagen de un lugar bello y extenso, pero no necesariamente es así.

El paisaje puede ser un ámbito hostil y desagradable y también puede ser un lugar reducido.

Quienes se han dedicado a investigar sobre el paisaje, lo han clasificado en varios tipos: el natural, el urbano, el humano, el cultural. Sin embargo, existen muchos otros tipos de paisaje que van más allá de lo meramente visual: los paisajes sonoros, paisajes emocionales o paisajes políticos. Así, este concepto se abre en gamas diversas y amplias, abstractas y concretas, pero que siempre tienen que ver con la percepción.

El paisaje se percibe y se interpreta.

No importa si es una habitación, una

región o un país, es algo que impacta en nuestra experiencia.

Trataremos entonces el paisaje como ese proceso que nos impacta desde afuera y nos va transformando en personas distintas.

Es decir, el paisaje como algo intrínseco a las mujeres y los hombres, y que está incompleto sin la interpretación humana.

También nos enfocaremos en la ciudad, campo de cultivo de múltiples paisajes en el siglo XXI.

Por ejemplo, en la ciudad de Oaxaca hay un cerro vigilante. Se llama San Felipe del Agua, la gente dice que el cerro está lleno de agua por dentro (de ahí su nombre); y que si un día se deslava, o si se fractura, el agua saldrá de sus entrañas e inundará toda la ciudad. El cerro observa a la ciudad y le recuerda que el tiempo corre, con un tic tac que no se oye pero que sus habitantes sienten latir.

El paisaje no es sólo marco, sino forma de vida y entendimiento del cosmos en Oaxaca.

Sobre esos argumentos entonces nos moveremos, pensando en un paisaje que transforma a quien lo percibe y viceversa.

Sin embargo, queremos centrar nuestra atención en lo intangible, ya que el paisaje ha sido mayormente abordado desde lo físico y material como principal elemento de entendimiento. Pero también queremos enfocarnos en lo impermanente, en esos paisajes que van y vienen, que no están ahí todo el tiempo de la misma manera. Así que queremos aquí reflexionar sobre otras maneras de comunicarnos con el paisaje y de entenderlo como algo más amplio, complejo y fascinante.

Estas otras maneras de dialogar con el paisaje intangible e impermanente son: Las epifanías, la memoria involuntaria y el silencio.

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1.

Epifanías “Hay ciertas experiencias que lo dejan a uno con la sensación de estar llegando a un sitio en el que todo parece confluir en la unidad, un sitio en el que experimentamos un golpe tan grande de la realidad que lo llamamos epifanía (…) epifanía es una experiencia mágica, mística, religiosa, donde la aparición de algo, nos permite tocar los límites de la divinidad, del universo.”

(Alatriste, Geografía de la ilusión, 2011, pág. 15)

E

xiste en la Ciudad de México un tianguis donde convergen muchos mundos. Se instala los sábados frente al metro Hidalgo en el centro histórico. En ese tianguis, se entrelazan: comics antiguos y nuevos, tarjetas de personajes y juegos de rol, muñecos de colección a distintas escalas, naves espaciales, video juegos, paisajes de la aldea de los hobbits y otras más, accesorios (cascos, guantes, lentes) para superhéroes de distintas partes del mundo, vendedores y compradores de muy distintas edades, en su mayoría varones; pero sobre todo, historias, muchas historias.

En ese tianguis se vende, pero también se intercambia, se hace trueque como antiguamente en las ciudades prehispánicas o en la tradición árabe de la que somos herederos. Se intercambia algo de valor por otra cosa de valor similar La antesala a este tianguis es la red social de facebook1. Ahí, en una página a donde acuden los interesados, se empieza a ofertar la mercancía y la subasta comienza, hasta que vendedor y comprador llegan a un acuerdo y quedan de verse en este particular tianguis el siguiente sábado.

determinado y cobran vida en variadas escenas muy especiales en un solo acontecimiento. Van y vienen, aparecen y desaparecen.

Las epifanías se dan continuamente en la ciudad, en el territorio, pero no de manera continua.

Algunas le ocurren a la ciudad misma y otras le ocurren de manera sorpresiva a quien la habita.

Aquellas que le suceden a la ciudad misma, ocurren cuando ella recoge en un mismo lugar-tiempo todos los elementos, imágenes e historias que se vinculan en organicidad, para que por unos momentos, sea otra. Un suceso, extraordinario o no, puede detonar la epifanía: Tal vez la llegada de un visitante, o cuando cae nieve en una ciudad en donde casi nunca nieva (Barcelona 2004 y 2010).

O cuando un río seco vuelve a llenarse de agua en una ciudad desértica (Torreón 1991 y 2008), o cuando llueve y la ciudad adquiere colores distintos, como cuando la lluvia vuelve verde a Oaxaca, por la cantera de la que están hechos varios edificios y sus banquetas.

Y como si algo de complejidad faltara, al lado de ese tianguis, está un centro cultural, en el que, también los sábados a la misma hora y al aire libre hay eventos: conciertos, lecturas de poesía existencial, música folklórica. Ese lugar entonces, es un punto de convergencia de mundos diversos: fantásticos y cotidianos, urbanos y virtuales, cromáticos y sonoros, contemporáneos y de otras épocas, en el que por unas horas se crea una ciudad diferente. El resto de la semana ese lugar vuelve a ser plaza, calle y entrada al metro.

Así como este, otros tipos de mercados de México y del mundo son una especie de epifanías de la ciudad: Múltiples ideas, historias, personajes, imágenes, se dan cita en un lugar en un tiempo

“Volvió el PADRE NAZAS; Por fin, llegó el agua” Fuente: El siglo de Torreón (2008)

1. Puede consultarse una de estas redes con el nombre de Heroclix México dentro de Facebook. https://www.facebook.com/ groups/343465873639/?fref=ts

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Hay historias que están sembradas en la ciudad, en sus imágenes, que se guardan en la mente, para después estallar en conjunto en una epifanía de creación.

Tal vez en el momento que observamos, escuchamos, sentimos, en fin, percibimos el entorno, no sepamos qué específicamente nos quieren decir esas imágenes.

Quizás sepamos que hay algo importante en ellas o detrás de ellas, pero no sabemos a ciencia cierta qué es. La cuestión es que después de un tiempo, esas imágenes se incuban, para salir de nuevo en conjunto, vinculadas por una idea.

“Nieve en Barcelona” Fuente: El bosque escrito.

Blog de Felix Hangelini

Por otro lado, las epifanías que le suceden a las personas son el producto de una amalgama de imágenes que se vuelven un paisaje especial.

Existen lugares en la ciudad en donde una idea se cristaliza en la mente de un ser humano. Esa idea, compuesta a su vez de varias que convergen, está tejida de imágenes, muchas de ellas son paisajes.

Julio Cortázar, en una entrevista describe su ritual cotidiano de caminar por las calles de París, al encuentro de puentes, cafés, voces, historias e imágenes para sus cuentos y novelas. Gabriel García Márquez, cuenta a Elena Poniatowska, en el libro Todo México (Poniatowska, 1991), que el inicio de la novela Cien Años de Soledad, se le ocurrió manejando en el trayecto de México a Acapulco. Cortázar recolecta imágenes en la ciudad para posteriores epifanías, y García Márquez vive una epifanía en carretera.

Es importante decir que no siempre la epifanía se da en lugares hermosos. Es muy probable que en ciertas ocasiones lugares tenebrosos, oscuros o muy feos, sean plataformas de epifanías: La ciudad de Tijuana, por ejemplo. Una ciudad que no es precisamente bella, pero que se ha llenado de historias, de producción artística, empresarial, cultural. A pesar de que urbanísticamente no es un ejemplo de belleza, Tijuana ha inspirado a varios artistas locales, que la resignifican con pinturas, publicidad local, grafiti y diversas manifestaciones de arte y diseño. Es como un lienzo de colores en el que se graban otras muchas imágenes recogidas en diversas ciudades del mundo o en internet.

Entonces, son estas epifanías de cada individuo y las que le suceden a la ciudad entera, que en gran parte, resignifican y forman paisajes.

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2.

La memoria involuntaria:

Un día de verano, caminando por las calles de Xalapa, cerca del estadio xalapeño, escuché a lo lejos un fado, la música tradicional de Portugal. Ese fado, que se escapó de una casa del centro, explotó en mi cabeza y me trajo a Lisboa a la presencia. Así caminando por mi ciudad, empecé a revivir una noche en el barrio de la Alfama. No fue recordar, fue revivir. Escuchar, oler, sentir, incluso ver. Esa calle se transformó en Lisboa por segundos. No fue mi voluntad sino la casualidad la que hizo que mi memoria estallara en esas imágenes.

No sólo la vista o el oído son los portadores de la memoria involuntaria. Olfato y gusto son especialistas en traer a la memoria, recuerdos que creíamos apagados. Cuando volvemos a oler o a comer algo que hace muchos años no nos encontrábamos, se detonan imágenes y reconstruimos ese pasado.

El olor particular de las iglesias, o el de la tierra mojada, o tal vez, el probar en un país lejano la comida que comíamos de niños. Todo eso son imágenes que se disparan para llevarnos a otro sitio y otro tiempo.

Fuente: Training Training Channel: La Fuente: Channel: multimedia Lamagdalena magdalena multimedia

Es el efecto de la “magdalena de Proust”.

Ahora mucha gente lo conoce como el efecto “Ratatouille”; gracias a una película del mismo nombre, en la que un crítico gastronómico prueba un platillo muy sencillo pero que lo remonta a su infancia y lo hace llorar.

Rosa Montero en su libro “la ridícula idea de no volver a verte” dice que la memoria involuntaria es como una bomba en el alma. Hace que pasemos de la tranquilidad al espanto en un instante: “Cuando se te muere alguien con quien has convivido mucho tiempo, no sólo te quedas tú tocado de manera indeleble, sino que también el mundo entero queda teñido, manchado, marcado por un mapa de lugares y costumbres que sirven de disparadero para la evocación, a menudo con resultados tan devastadores como el estallido de una bomba”. (Montero, 2013, pág.

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Así entonces, el paisaje se tiñe, según el estallido de nuestros recuerdos. Para bien o para mal.

Ese mismo efecto de la memoria proustiana, la memoria involuntaria, aunque con un poco de trampa; se produce cuando regresamos a una ciudad en la que hemos vivido antes, cuando visitamos esos lugares en los que paseábamos de niños, donde aprendimos a andar en bicicleta o donde dimos nuestro primer beso. Nos llevamos a nosotros mismos como a un niño, que se le va a mostrar un espectáculo precioso. Así, nos acercamos a lugares del pasado, para ver si así sentimos algo de aquella maravilla que vivimos. Las dos, la memoria involuntaria y aquella buscada, pero que le pide en secreto a la involuntaria que se aparezca, son dos maneras que tenemos de reinventar el paisaje.

Esos recuerdos se aparecen en nuestra mente cada vez de maneras distintas, porque los inventamos. La memoria perfecta, intacta, no es posible en la mayor parte de los seres humanos. Los recuerdos son historias que se van inventando a partir de ciertas imágenes que nos han impactado.

Al respecto, Nicolás Amoroso, en su investigación “la ciudad de la imagen” afirma que la Ciudad se crea a partir de imágenes que quienes la habitamos vamos relacionando en nuestro interior para construir una urbe interna (Amoroso, 2008).

La imagen a la que se refiere Amoroso no es solamente visual, una imagen puede ser un sonido, un olor, o una secuencia de percepciones. Dice además, que la eficacia de las imágenes se debe a que son “vestigio”, “reliquia y “representación” de la sensación.

Pero, existe otra cuestión. En la era de la información y la globalización, se construyen cada vez más y más espacios nuevos. Estos espacios nuevos, como los centros comerciales, los parques temáticos o los fraccionamientos cerrados, ¿encierran la misma magia que aquellos lugares del pasado que hacen explotar nuestra memoria involuntaria y construyen paisaje? Y por otro lado, ¿qué pasa con aquellos espacios que guardan recuerdos, que han sido transformados o eliminados, tanto como para borrar recuerdos felices como aquellos trágicos, o que se han modificado por causas ajenas a las intencional-

mente simbólicas: como inundaciones, terremotos o guerras? ¿Qué pasará con la memoria involuntaria o no, cuando Venecia se hunda, si se hunde? Y el caso de Venecia es un caso especial, porque es memoria local y memoria mundial. Seguramente muchas parejas del mundo recordarán ahí su luna de miel,

o algunos artistas, ciertas epifanías que los llevaron a concretar sus obras.

El paisaje entonces, en tanto memoria, se transforma continuamente.

3.

Silencio:

Podríamos pensar que en nuestras ciudades y territorios el silencio no existe. Todo el tiempo, a todas horas el sonido está presente. Aunque pudiéramos decir que en cualquier ambiente de la tierra siempre existe algún sonido, la ciudad es un laboratorio especial, los sonidos se superponen unos con otros en cada momento sin permitir muchas veces que un halo de silencio se abra paso.

Las ciudades particularmente son bulliciosas, ruidosas, mitoteras por naturaleza.

En la ciudad, el sonido está todo el tiempo con nosotros. Tal vez sea por eso que cuando el silencio llega nos asombra, y nos deja ver por instantes algo que no habíamos percibido. Entonces, cuando el silencio se presenta, nos produce dos extremos de emociones: la paz o el terror.

En la ciudad de Xalapa existe un callejón muy hermoso que es un oasis de tranquilidad sonora, se llama La Sexta de Juárez. Está justo en el centro de la ciudad, entre dos de sus avenidas más antiguas: Úrsulo Galván y la Avenida Ávila Camacho.

Este callejón es un cambio absoluto de atmósfera.

Después del ruido de dos de las avenidas más transitadas de la ciudad, entre los anuncios de los comercios, los pregones de los vendedores, los estudiantes saliendo y entrando de las escuelas, los silbatos de los oficiales de tránsito y los cláxones de los automovilistas; uno dobla una esquina para entrar a la Sexta de Juárez y entra a una dimensión diferente.

Primero, la angostura del espacio hace sentir que se está cruzando un portal, luego los escalones, los árboles que son intermitentes en el camino, la pendiente del recorrido y los colores de las casas, también hacen entender que no solamente el sonido ha cambiado, sino también el tiempo.

En los países árabes, un oasis es un lugar de alegría y a la vez de descanso, donde los viajeros hacen una parada para abastecerse de víveres y

tomar aliento para continuar el camino. La Sexta de Juárez es, entre el mitote xalapeño, una especie de oasis, aunque no de absoluto silencio, pero sí de sonidos y ambientes que generan paz.

En la misma ciudad, en el año 2011 se vivió una situación que provocó el silencio en las calles.

La guerra contra el narcotráfico estaba en su apogeo en México y Xalapa no estaba a salvo: en varias ciudades había patrullas y camionetas llenas de policías o soldados armados vigilando las calles, casi diariamente salían noticias de balaceras en alguna calle de la ciudad, el ambiente era, y muchas veces aún es, devastador. La situación llegó a su límite en los primeros meses del 2011, la gente asustada no quiso salir de casa.

A las ocho de la noche, ya las calles estaban desiertas, sólo se escuchaba el sonido de las hojas de los árboles, el pasar de uno que otro coche, las torretas de las patrullas, y algún caminar nervioso por las calles, junto con el propio. La ciudad oscura, literal y metafóricamente. En este caso el silencio levantaba la angustia y el terror.

Sin embargo hay veces que el silencio nos llega aún en medio del tumulto, del escándalo de voces. El escritor Walter Benjamin decía que en las grandes ciudades, algunas personas pueden aislarse por momentos de la “masa”; de que a pesar de que hay ríos de gente, automóviles, objetos que se cruzan diariamente envueltos en miles de sonidos, de repente se abre un espacio (y un tiempo) para la sorpresa, para lo distinto, como el silencio (Benjamin, 2010).

Así pues, en la ciudad tumultosa, ruidosa y mitotera, de vez en cuando, se abren hoyos negros, como los del espacio –sideral-, que absorben la energía del resto de la ciudad, para esclarecer la mirada de nuestro entendimiento en un maravilloso silencio. En paisajes internos fascinantes.

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4.

Paisajes que van más allá.

Finalmente el paisaje es una amalgama de imágenes. Está conformado por convergencias de situaciones que cobran sentido, unidas.

Al respecto, la Dra. Johanna Lozoya, especialista en imaginarios e identidades, dice en una entrevista que le hice en el año 2013: En el mundo las múltiples miradas construyen, a partir de lo que imaginan, la realidad. “El mundo humano crea mundo”.

Pero no solamente el paisaje se forma de imágenes, también hay series de imágenes que forman narraciones, relatos. Esto va más allá. Cuando el paisaje está vinculado a historias, cobra una fuerza muy potente para quien lo experimenta. Así como lo hemos visto con las epifanías, la memoria involuntaria y el silencio.

Así, las historias enlazadas a las imágenes que capturamos de la ciudad, o que la ciudad experimenta, podrían ser parte de la materia que moldea la forma de nuestro entorno. Tal vez podamos fijarnos en los lugares en los que sucede este tipo de diálogos con el paisaje.

Así que tal vez, de un modo más premeditado, como cuando voluntariamente llamamos a la memoria involuntaria, podemos vincular lo simbólico con la memoria, con lo narrativo, en el cruce de flujos de elementos significativos, de movilidad, de usos prácticos. O pensar en maneras de integración de ideas, que vinculen lo fantástico con lo probable, lo virtual con lo urbano, lo histórico con lo contemporáneo… para luego desmontarlo todo y reinventar de mejor manera, nuestros paisajes

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS: Alatriste, S. (2011). Geografía de la ilusión. México DF: Taurus.

Amoroso, N. (2008). La imagen anfitriona de la historia. . México DF.: UAM. .

Benjamin, W. (2010). Ensayos escogidos. Cuenco de plata.

Montero, R. (2013). La ridícula idea de no volver a verte. Barcelona, España: Seix Barral.

Poniatowska, E. (1991). Todo México tomo I. México DF: Diana.

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ARQUITECTURA Y PAISAJE ARQ. ALBERTO ROBLEDO

Ver entrevista https://goo.gl/265LyS A単o 2 . No. 7 . Paisaje

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ESTETIZACIÓN DE LA NATURALEZA EN LA PINTURA PAISAJÍSTICA

Javier Figueroa Pelayo

Laudato si’, mi’ Signore, per sora nostra matre Terra, la quale ne sustenta et governa, et produce diversi fructi con coloriti flori et herba.

Alabado seas, mi Señor, por la hermana nuestra madre tierra, la cual nos sostiene y gobierna y produce diversos frutos con coloridas flores y hierbas.

San Francisco de Asís (Laudes Creaturarum, 1225)

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1. INTRODUCCIÓN. SIMBIOSIS DE LO NATURAL Y CULTURAL EN LA PINTURA PAISAJÍSTICA

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l paisaje ha sido por excelencia, en la historia de la humanidad, un instrumento vital que permite el equilibrio interior y armonía con el mundo externo o terrenal. La experiencia paisajística o estetización del paisaje funge como un simbolismo íntimo inconmensurable entre la dialéctica ontológica hombre-naturaleza, es decir, el ser humano desde épocas antiguas ha usado el recurso de la pintura del paisaje como herramienta en consonancia de experimentar, interpretar y entender el espíritu de la creación pasajística, motivo por el cual se le ha dominado a dicha clase de pintura como arte imitativa o arte mimética (mimetiké téchne).

Imagen 1. Escena de jardín. Ciudad de Pompeya, House of the Golden Bracelet, Siglo I A.C. – Siglo I D.C. Fuente: Gardens of the Roman World, Patrick Bowe, 2004. P. 9.

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Imagen 3. Hall of the Bulls, Cueva de Lascaux, Francia, 18 000 – 15 000 A.C.

Imagen 2. Fresco Pirmavera de Stabiae, Provincia de Nápoles.

Fuente: Gardens of the Roman World, Patrick Bowe, 2004.

Empero, el paisaje ha sido estudiado por diferentes disciplinas científicas, sin embargo, esta breve disertación se enfoca en teorizaciones de la pintura paisajística que han esbozado algunos teóricos y críticos del arte. Es conveniente aclarar, que en el contexto de la pintura paisajística se atañe el fenómeno de la simbiosis ontológica de lo natural y lo cultural, es decir, se manifiesta una estética sentimental expresada en una humanización de la naturaleza, aunque también se le puede denominar la naturalización de la humanidad, entonces, la pintura paisajística al pertenecer a la esfera cultural busca constantemente la representación de la dignidad corpórea y la gracia espiritual de los paisajes naturales.

Sin embargo, dicha simbiosis se ejemplifica en las pinturas rupestres de las cuevas de Lascaux en Francia pertenecientes al periodo paleolítico (ver imagen 3). Para comprobar dicha hipótesis tomaré una cita del naturalista francés René Dubos que describe la pintura rupestre denominada “El Hechizero” que históricamente se le dimensiona al periodo paleolítico y se encuentra en las grutas de Les Trois-Freres en la región de Ariege en Francia (ver imagen 4), entonces, Dubos nos regala esta descripción:

“Aparece como una figura extraña, mitad bestia y mitad hombre. La cara es humana, pero tiene una barba como de cabra; los ojos recuerdan a los de un búho; los cuernos, los de un ciervo; las orejas, las de un lobo.

El cuerpo, con garras de león y cola de caballo. Está en una postura de danza animada; la mirada está fija en el espectador. El Hechicero de Trois Freres representa al hombre con su doble naturaleza, o, más exactamente, con los dos aspectos complementarios de su naturaleza: un cuerpo físico que reacciona a las fuerzas de la naturaleza y una dotación intelectual capaz de crear símbolos que llegan a convertirse en fuerzas por sí mismos”. 1

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Dubos expresa que la caracterización de la naturaleza ha sido influencia en el hombre desde tiempos primitivos, es decir, se produce el fenómeno de la humanización de la naturaleza. Posteriormente, cerca del siglo I, la arqueología moderna nos vuelve a mostrar el nexo dialéctico naturaleza-hombre en la región de Pompeya y la ciudad de Nápoles (ver imágenes 1 y 2), donde se vislumbra en pinturas de frescos la armonía y sentimiento de la pintura paisajística como elemento cultural.

Han sido muchos las autores pertenecientes al mundo de la pintura quienes han representado fabulosas alegorías sobre el paisaje natural, y paralelamente también han sido muchos los teóricos sobre el arte quienes han desglosado ideas sobre los principios de la pintura paisajística como manifestación cultural, histórica y poética. El paisaje natural en su máxima expresión morfológica representa la sublimidad del mundo terrestre como patrimonio idílico de las estructuras de la creación universal. Para concluir esta lacónica introducción, el paisaje natural en representación pictórica y simbólica (pintura paisajística) interconecta la relación de sentimientos y disposiciones anímicas que experimenta el ser humano al contemplarla, entonces, el paisaje es una manifestación vital de la iluminación de la existencia humana.

Imagen 4. Hechicero de Les Trois-Freres, en Ariege, Francia, dibujo e interpretación de Henri Breuil.

2. BREVE SEMÁNTICA DE LANDSCAPE (PAISAJE)

3. ESTETIZACIÓN DE LA NATURALEZA EN LAS ARTES Antes de analizar algunas teorías sobre la pintura del paisaje, es necesario enfocarnos en comprender algunos textos de autores que vinculan el arte y la naturaleza. Entonces, resulta conveniente aclarar, que el concepto de mimesis o imitatio desde la estética antigua funge como elemento íntimo entre naturaleza y ser humano.

Plotino, considerado uno de los filósofos que siguieron los textos de Platón, en su obra Las Enéadas, considerada una de las máximas obras de la estética antigua escribió lo siguiente: Versión en inglés:

Imagen 5. Figures on the Banks of a Lake with Classical Ruins, Hubert Robert, inicios del siglo XIX.

Para entender los procesos de estetización paisajísticos, es necesario, primero comprender las raíces etimológicas de la palabra landscape, y para ello acudo y tomo de referencia las investigaciones de la historiadora en paisaje Anne Whiston Spirn, quien sugiere que la palabra paisaje, es intrínsecamente descrita por nuestros idiomas nativos2. Así mismo, dicha autora señala, que a la palabra paisaje en danés se le conoce como landskab; en alemán landschaft; en antiguo inglés la palabra landscipe combina dos raíces, es decir, land significa lugar donde viven la gente, mientras que la otra raíz deriva de skabe y schaffen que significan dar forma3. Sin embargo, también es menester mencionar, que el autor Edward S. Casey sustenta que en el año de 1630 la palabra landskip (que es de origen holandés), toma la connotación de landscape4 que en nuestro idioma le conocemos como paisaje. Descrito brevemente este proceso de la fenomenología semántica del paisaje, considero apropiado que dicha impresión racional sobre las raíces etimológicas, son parte fundamental para comprender la concepción mística del paisaje natural.

“Still the arts are not to be slighted on the ground that they create by imitation of natural objects; to begin with, these natural objects are themselves imitations; then, we must recognize that they give no bare reproduction of the thing seen but go back to the reason Principles from which Nature itself derives.” 5 (Ennead V, 8, 1)

Traducción: “Aún las artes no deben ser menospreciadas por considerar que crean por imitación a los objetos naturales; para empezar, estos objetos naturales son en sí mismos ya imitaciones; entonces, hay que reconocer que no dan la reproducción desnuda de la cosa vista, sino que llegan hasta los principios que constituyen el origen de la naturaleza.” (Enéada V, 8, 1)

Plotino expresa el eterno problema estético de la mímesis, sin embargo, esboza sabiamente que el artista es capaz de descubrir las maravillas del mundo a través de la belleza que irradia la espiritualidad de la naturaleza.

Insertándonos en el XVI, el arquitecto italiano Leon Battista Alberti, en sus obras De Pictura, Della Statua y De Re Aedificatoria, analiza la trascendencia de la mímesis o imitatio en contacto con las artes, al igual que el humanista Leonardo Da Vinci en su Tratado de la Pintura armoniza con Alberti en que imitar la naturaleza es un proceso que significa estudiarla, analizarla y descubrir sus leyes con motivo de realizar

1 René Dubos. (1975). El hombre en adaptación. México, Fondo de Cultura Económica. Pp. 15-16.

2 Véase Anne Whinston Spirn en Landscape Theory, Capítulo One with Nature: Landscape, Language, Empathy, and Imagination, editores Rachel Ziady de Lue & James Elkins, Routledge, New York, 2008. P. 52.

3 Véase Anne Whinston Spirn en Landscape Theory, Capítulo One with Nature: Landscape, Language, Empathy, and Imagination, editores Rachel Ziady de Lue & James Elkins, Routledge, New York, 2008. P. 54.

4 Véase Representing place: landscape paintings and maps, Edward S. Casey, University of Minnesota Press, Minneapolis, Estados Unidos, 2002. P. 259.

5 Plotinus. (1917). The Enneads, traducido de griego a ingles por Stephen Mackenna, Segunda Edición, B.S. Page, Eighth Tractate “On the Intelectual Beauty”. P.p. 422-423

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interpretaciones alegóricas fieles a la naturaleza.

Citaré brevemente la teoría mimética de Leon Battista Alberti, así que analizaré su concepción sobre la imitación en su tratado De Re Aedificatoria: Original: “Li noftri maggiori hauendo da la natura de le cose compreso esser uero quello, che e detto, e rendendosi certi di non fare cosa buona, ne laudeuole, lafciate queste cose da parte, ragioneulmente si disposeroad imitare la natura ottimo Artefice di tutte le forme”. 6

Traducción: “Todo lo que hemos dicho hasta ahora nuestros antepasados lo habían constatado en la propia naturaleza; y no dudando que si lo descuidaban no iban a conseguir nada en lo que al renombre y esplendor de la obra se refiere, certeramente determinaron que habrían de imitar a la naturaleza, la mejor artífice de formas.”

Alberti señala sabiamente la influencia de la naturaleza en el arte desde tiempos antiguos, si bien en el Renacimiento la mímesis o imitatio no era propiamente una regla estética como camino a la expresión artística, filosóficamente si representa una fuente de inspiración, principalmente en el movimiento maniera. A continuación, cito nuevamente a Alberti, pero dimensionando su obra De Pictura, ésta fue escrita en 1435:

Plotino y Leon Battista Alberti son sólo dos autores quienes han defendido las artes miméticas, sin embargo, era necesario describir sus posturas en virtud de comprender que el análisis de la naturaleza sienta sus bases en la filosofía y teología, es decir, éstas disciplinas insertan el conocimiento de la naturaleza en las artes, aunque también es menester mencionar que San Francisco de Asís en el siglo XIII nos regala El Cántico de las Criaturas expresando que la madre tierra nos gobierna, así mismo el monje jesuita llama hermana y hermano a los seres animados e inanimados de la naturaleza. Éstos autores son la prueba del fenómeno de estetización de la naturaleza en las artes, es importante aseverar que la significación de la naturaleza en el ser humano tiene una connotación histórica y de sentido de pertenencia.

Empero, la estetización de la naturaleza en la pintura paisajística adquiere profunda significación en los siglos XV y XVI, y prueba de ellos menciono a los artistas Joachim Patinir (1480-1524), Albrecht Altdorfer (1480-1538), Herri met de Bles (1510-1560), Lucas Gassel (1490-1568), Domenikos Theotokopoulos “El Greco” (1541-1614), la familia Brueghel e incluso Hieronymus Bosch (1450-1516) con sus paisajes teratológicos (ver imagen 6). Éstos son sólo algunos autores que han contribuido a la pintura del paisaje y enaltecen la expresividad de la naturaleza.

Original: “Adunque in questo componimento delle superficie bisogna andar investigando grandemente la grazia e la belleza.

Ma in che modo noi possiamo ottener questo, io non ho trovata via piu certa, che andar a considerare la natura stessa, e pero guardiamo diligentissimamente e per lungo tempo, in che modo la natura maravigliosa artefice delle cose.” 7

Traducción: “Esto supuesto, es parte de la composición buscar e imaginar la mayor gracia y belleza que se pueda en las superficies o formas. Para llegar a saber esto no he encontrado reglas más cierta que la observación de la naturaleza; así el principal estudio debe considerar y reflexionar con la mayor atención la forma que da el maravilloso artífice de todas las cosas, que es la naturaleza.”

Imagen 7. Tuin der Lusten, Hieronymus Bosch, 1504.

4. BREVE ESBOZO SOBRE LA TEORÍA DE LA PINTURA PAISAJÍSTICA Debo aclarar que en este breve esbozo tomo algunos autores de manera aleatoria, con la finalidad de hacer digerible la lectura. Sin embargo, cada autor refleja su análisis y postura sobre el ethos artístico de la pintura paisajística.

Imagen 6. Gebirgszug, Albrecht Altdorfer, 1530.

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4.1 ALEXANDER VON HUMBOLDT Dimensiono esta disertación a mediados del siglo XIX, donde la figura Alexander von Humbdolt nos ofrece su obra capital titulada Kosmos que es un tratado compuesto por cinco volúmenes donde se expresan ideas sobre la ciencia natural, sin embargo, lo que nos atañe sobre Humbdolt es su postura sobre la pintura del paisaje. Humboldt señalaba que la descripción

física del mundo y los fenómenos de la naturaleza se pueden capturar mediante la práctica de la pintura paisajística y prueba de ello la notaremos en esta breve cita: “La influencia del mundo exterior sobre la imaginación y la sensación, influencia que ha dado en los tiempos modernos un impulso poderoso al estudio de las ciencias naturales, por la descripción animada de las regiones lejanas, por la pintura del paisaje en tanto que caracteriza la fisonomía de los vegetales, por las plantaciones ó la disposición de las formas vegetales exóticas en grupos que contrastan entre sí”. 8

Original:

“Landscape painting is the thoughtful and passionate representation of the physical conditions appointed for human existence. It imitates the aspects, and records the phenomena, of the visible things which are dangerous or beneficial to men; and displays the human methods of dealing with these, and of enjoying them or suffering from them, which are either exemplary or deserving of sympathetic contemplation”. 9

Traducción:

“La Pintura del Paisaje es la representación inteligente y apasionada de las condiciones físicas designadas para la existencia humana. Imita los aspectos, y registra los fenómenos de las cosas visibles que son peligrosas o beneficiosas para los hombres; y muestra los métodos humanos de hacer frente a éstos, y de disfrutar de ellos o que sufran de ellos, ya que son ejemplar o merecedores de la contemplación comprensiva.”

Así mismo, Ruskin, señala que parte de los fundamentos de la pintura paisajística con la que se encontrarán los artistas plásticos, son dos procesos reflexivos en qué se debe manifestar la imagen sublime de la naturaleza, dichos procesos artísticos deben atesorar dos fines éticos:

Imagen 8. Holzsteg über die Lütschine bei Gsteig, Caspar Wolff, 1778.

Entonces, de acuerdo a las ideas de Humboldt respecto a la estética de la pintura paisajística, es claro que dicha arte funge como instrumento revelador de la historia del mundo aunado a los elementos de fantasía, imaginación y experiencia sensorial al momento de contemplar la imagen paisajística.

Humboldt, indudablemente, aduce que el ser humano y la naturaleza no se deben analizar aisladamente, al contrario, es facultad de los seres humanos y en este caso de los artistas paisajísticos analizar profundamente el fenómeno estético que metafísicamente habita en la naturaleza.

4.2 JOHN RUSKIN Ahora, es el momento de analizar lacónicamente algunas teorías sobre la pintura del paisaje. Primero, comenzaré con el erudito John Ruskin, por lo tanto, me apoyo en una breve cita de Ruskin donde esboza su filosofía acerca de la teoría de la pintura del paisaje:

“ … el primero consiste en introducir en la inteligencia del espectador la firme visión del objeto natural cualquiera; mientras, que el segundo, se funda en guiar al espíritu del espectador hacia aquellos objetos más elevados de su contemplación, é informarle de las ideas y cesaciones bajo cuyo influjo fueron esos objetos contemplados por el mismo artista.”10

Ruskin buscaba la contemplación fiel de la imagen paisajística, es decir, su filosofía respecto al arte es de carácter purista, sin embargo, precisaba en el vínculo intrínseco entre arte y naturaleza, y paralelamente sugería que toda obra plástica debe sentar sus fundamentos en la triada que consiste en: amor a la belleza, invención y sinceridad.

Para Ruskin, consideraba a Giorgione y Turner (ver imagen 9) como dos representantes ideales en la pintura paisajística, pues para criterio de él, dichos artistas cumplían con la triada ya mencionada.

Finalmente, para Ruskin, la exactitud de la pintura paisajística consistía en lo que denomina realidad vital, dicha característica se fundamenta en la reproducción de cada formal natural, es decir, expresar la historia paisajística del pasado con la expresividad de las acciones presentes. 11

6 Leon Battista Alberti. (1546). Dieci Libri De L´Architettura, De Re Aedificatoria Di De Gli Alberti Fiorentino, Vinegia, Apresso Vincenzo Vaugris. P. 203 7 Leon Battista Alberti. (1804). Della Pittura e Della Statuta, Di Leonbatita Alberti, Milano, Dalla Societá Tipografica de Classici Italiani contrada di S. Margherita, No. 1118. P. 54 8 Alejandro de Humboldt. (1852). Cosmos ó ensayo de una descripción física del mundo. Primera parte. Traducción del francés al español por D. Francisco Xérezy Varona, Madrid, España, Imprenta de D. José Trujillo Hijo. P. 52 9 John Ruskin. (1871. Lectures on landscape. Lecturas expuestas en 1871 en Oxford y publicadas en papel impreso en 1898.

10 John Ruskin. (1906). Obras escogidas. Capítulo Pintura y Poesía. Traducción de inglés a español por Edmundo-González Blanco, Madrid, España, Imprenta La España Moderna. P. 117 11 Véase John Ruskin. Obras escogidas. Capítulo Pintura y Poesía. Traducción de inglés a español por Edmundo-González Blanco, Madrid, España, Imprenta La España Moderna.1906. P.p. 132-133

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4.4 CONCLUSIÓN DE LOS TEÓRICOS DE LA PINTURA PAISAJÍSTICA

Imagen 9. Stonehenge, William Turner, 1828.

4.3 PHILIP GILBERT HAMERTON

El razonamiento ético y estético de los autores citados corresponde a una filosofía trascendental que busca la idealización de los paisajes naturales como suprema representación histórica de la humanidad, es decir, busca la trascendencia de la pintura paisajística y no una pintura efímera. Resumiendo, nuestros autores, promueven un sentimentalismo bucólico-estético que se concreta en la producción de paisajes pictóricos como vínculo eterno de la naturaleza y ser humano, y prueba de ello lo disfrutamos en la genialidad de autores como Caspar Wolff (1733-1794, ver imagen 8), Thomas Cole (1801-1848, ver imagen 11) y su pintura mística-teológica, Francois Diday (1802-1877, ver imagen 10) expresando su aspiración excitada de los paisajes, Caspar David Friederich (1774-1840) y su romanticismo idealista.

Para el año de 1896, el teórico erudito sobre pintura del paisaje, Philip Gilbert Hamerton, se centra principalmente en que la fantasía e imaginación son primordiales prácticos para la producción de la pintura paisajística, es decir, para este autor la imaginación reside en el poder de visualizar imágenes de figuras que están ausentes, mientras que la fantasía es un ejercicio de ingenio práctico plástico al crear la obra paisajística.12 Además, Hamerton, no sólo nos hereda que la composición de la pintura paisajística se da por los fenómenos de imaginación y fantasía, sino también, hay otra serie de fenómenos artísticos reflexivos que confieren belleza y armonía en el proceso de composición plástica. Para Hamerton, la creación y experiencia artística son procesos que fundamentan la composición plástica. Ahora, enlistaré tres breves procesos reflexivos que dicho autor percibe en su teoría sobre la pintura del paisaje y que son fundamentales en la práctica de ésta:

Imagen 10. Blick von Mürren gegen die Ebenefluh, Francois Diday, 1867.

- El poder de recordar imágenes de elementos ausentes - El poder de representar dichos elementos ausentes en pintura - El poder de fusionar en una composición pictórica total13 Como podemos notar, la teoría de la pintura paisajística de este autor, se centra en los fundamentos de Ruskin citados en las páginas anteriores, es decir, cuando Hamerton menciona las imágenes de elementos ausentes, reflexiona sobre elementos del pasado que se encontraban en algún paisaje y es ahí donde se deben fusionar la imaginación y fantasía del artista en virtud de producir paisajes pictóricos que reflejen la experiencia histórica del pasado con la experiencia histórica del presente, hecho que Ruskin señalaba vigorosamente en su teoría sobre la representación de la pintura paisajística.

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Imagen 11. The Fountain of Vaucluse, Thomas Cole, 1841.

5. EXPRESIÓN SENTIMENTAL EN LA PINTURA PAISAJÍSTICA Como parte del proceso y fenómeno de estetización de la naturaleza en la pintura paisajística, nos encontramos con los sentimientos representados en la realidad plástica de la obra, es decir, los pintores del paisaje persiguen revelarnos la intimidad que une al espíritu de la naturaleza con el ser humano.

(1776-1837), Theodor Kittelsen (1857-1914, ver imagen 13) y su regionalismo folklórico, e inevitablemente en la pintura mística-lirica del ruso Alexei Savrasov (18301897, ver imagen 12), entre otros, ya que la lista de pinto-

res del paisaje es extensa.

La armonía, composición y diseño son algunos de los rasgos que en la pintura paisajística nos revelan la unidad de estilo, sin embargo, también los elementos de expresión representados en el horizonte natural evocan sentimientos acerca de la concepción mística del paisaje exterior, ya sea que le denominemos paisaje lírico, paisaje romántico, paisaje sentimental, paisaje espiritual, paisaje bucólico o incluso paisaje antrópico, dichas composiciones armónicas nos confieren una experiencia nostálgica y visiones significativas del mundo físico.

Imagen 13. Kornstaur i måneskinn, Theodro Kittelsen, 1900.

6. CONCLUSIÓN. EL FUTURO DEL PAISAJE O LA BELLEZA DE LAS CIUDADES MUERTAS Para concluir esta disertación, es necesario estar conscientes de la situación actual que impera en nuestra madre tierra, y dicho problema es de carácter ontológico, es decir, va más allá de la propia pintura del paisaje, sin embargo, la misma pintura paisajística ejemplifica claramente los actos ecocídicos que nos están llevando a la muerte de las ciudades.

Imagen 12. View of the Kremlin from the Krymsky Bridge in Inclement Weather, Alexei Savrasov, 1851.

Los principios éticos de la pintura paisajística esbozan la interpretación de lo natural y lo cultural y permiten mediante la estética de obra plástica mostrarnos los límites de representación del mundo físico natural.

La pintura del paisaje, indiscutiblemente, alumbra el semblante onírico y místico encarnado en el espíritu de la naturaleza, es por ello que se infiere que al tener la experiencia íntima con la obra, desarrollemos diversos procesos psíquicos que se manifiestan en nuestro espíritu anímico; ya sea armonía, soledad, nostalgia u otro tipo de experiencia sensorial, se infiere que el artista induce a mostrarnos la vivificación del ser humano frente al mundo. Finalmente, puedo mencionar que estos fenómenos sensoriales expuestos son bien defendidos por artistas del paisaje como Johan Christian Dahl (1788-1857), John Constable

Para dicha hipótesis planteada, me apoyo en dos autores, quienes ambos son de origen polaco, uno es Jacek Yerka y el otro es Zdzislaw Beksinski (ver imagen 14). En el caso de éste último, su pintura refleja el desvanecimiento del mundo humano, es a lo que llamaría la belleza de las ciudades muertas o incluso espacios donde aún se evidencia una pequeña luz de esperanza, es decir, un mundo caótico-apocalíptico donde impera el recuerdo doloroso de lo que antiguamente eran paisajes esplendorosos. Y en el caso de Yerka (ver imagen 15), nos muestra una visión optimista, es decir, expresa una solución a nuestro problema ontólógico en los paisajes, dicha representación consiste en el sentido creacional, en la proliferación de paisajes naturales producto de máquinas industrializadas, dicho sentimiento creacional consiste en que aún hay expectativas en preservar nuestro patrimonio natural.

12 Véase Philip Gilbert Hammerton. Imagination in landscaping painting. Seeley and Co. Londres, Inglaterra.1896. Pp. 12-13 13 Véase Philip Gilbert Hammerton. Imagination in landscaping painting. Seeley and Co. Londres, Inglaterra.1896. Pp. 15-16

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Entonces, Beksinski nos muestra un mundo donde la oposición dialéctica naturaleza-ser humano es prácticamente inexistente, pues el poder de representación de este autor es verdaderamente intensa al exhibir un mundo donde nuestra madre tierra

colapsa por el irrespeto del hombre para con la naturaleza, sin embargo, Beksinski acierta al insertarnos a un espacio desolador, a una realidad todavía virtual pero que se encamina a ese futuro… el futuro de la belleza de las ciudades muertas.

Imagen 14. Pintura sin título, Zdzislaw Beksinski.

Por otra parte, Yerka nos alienta con el sentimiento y sentido creacional de la pintura del paisaje, nos relata un paisaje del devenir y renacimiento de los pasajes naturales, es decir, una eclosión de la humanidad en armonía con la naturaleza, nos aleja de paisajes efímeros, nos regresa a un paisaje trascendental, un paisaje con esperanza y futuro para nuestra madre tierra.

Finalmente, es indiscutible la trascendencia del paisaje en la historia humana, y en este caso la pintura paisajística. Es una obligación entender que la pintura paisajística es parte del proceso de autoconocimiento del hombre, llamémosle humanización de la naturaleza o naturalización de la humanidad, los artistas del paisaje más allá de ofrecernos la contemplación y goce estético, expresan la necesidad de preservación de nuestro patrimonio natural en virtud de conocer las maravillas universales que se atesoran en nuestros horizontes

.

Imagen 15. Strawberry train, Jacek Yerka.

7. FUENTES PRIMARIAS ELKINS, J., & ZIADY DELUE, R. (2008). Landscape theory. New York, Routledge.

CASEY, E. S. (2002). Representing place: landscape painting and maps. Minneapolis, University of Minnesota Press.

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