Architecture and Transparency / H αρχιτεκτονική της Διαφάνειας by Elisavet Kazerou

ΕΘΝΙ ΚΟ ΜΕΤ ΣΟΒΙ Ο ΠΟΛΥΤ ΕΧΝΕΙ Ο ΣΧΟΛΗΑΡΧΙ Τ ΕΚΤ ΟΝΩΝΜΗΧΑΝΙ ΚΩΝ

Η ΑΡΧΙ ΤΕΚΤΟΝΙ ΚΗ ΤΗΣ ΔΙ ΑΦΑΝΕΙ ΑΣ γυάλι νη κατοι κί α + ψυχολογί α

Ελι σάβε τΚαζ έ ρου/Στ έ ργι οςΚουτ σανί τ ης

Επι βλέ πων:Παναγι ώτ ηςΤ ουρνι κι ώτ ης

ΕΘΝΙΚΟ ΜΕΤΣΟΒΙΟ ΠΟΛΥΤΕΧΝΕΙΟ ΣΧΟΛΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ

Η Αρχιτεκτονική της Διαφάνειας: Γυάλινη Κατοικία, Ψυχολογία, Ηθική

Σπουδαστική ομάδα : Ελισάβετ Καζέρου, Στέργιος Κουτσανίτης Επιβλέπων καθηγητής: Παναγιώτης Τουρνικιώτης

Ευχαριστούμε τον καθηγητή, Παναγιώτη Τουρνικιώτη, για την καθοδήγηση και την πολύτιμη βοήθεια.

Περιεχόμενα Μέρος 1o: Εισαγωγή............................................................................... Μέρος 2o: Διαφάνεια και Ψυχολογία του Χρήστη............................ Farnsworth House.................................................................

Less is More Το να γίνεσαι ένα με τη Φύση Less is..... simply Less Αναίρεση του καταφυγίου................................................. Το ανοίκειο σπίτι.................................................................... Το μη ιδιωτικό σπίτι............................................................... Επιτηρούμενος χώρος........................................................ Ο ανοίκειος φόβος του σωσία......................................... Το σπίτι, το καταφύγιο της ψυχής.....................................

Μέρος 3o: Η διαφάνεια στο δημόσιο χώρο....................................... NA House................................................................................

Η λογική της διαβάθμισης Κατοικία και πόλη Η μελλοντική κατοικία του Sou Fujimoto To ζήτημα της ιδιωτικότητας Σύγκρουση με τον κοινωνικό ρόλο..................................

Στο κατώφλι της θεατρικότητας.................................... Η κοινωνία του θεάματος................................................... Περιέργεια και ηδονοβλεψία............................................... Φετιχισμός του σώματος.................................................... Η οθόνη της αυτοπροβολής.............................................

Μέρος 4o: Συμπεράσματα................................................................... Μέρος 5o: Βιβλιογραφία....................................................................... 5

Εικ.1 Σκηνή από την ταινία Rear Window του Hitchcock

Εισαγωγή

Για να βελτιώσουμε το επίπεδο της πολιτιστικής μας παιδείας, είμαστε αναγκασμένοι, είτε μας αρέσει είτε όχι, να αλλάξουμε την αρχιτεκτονική μας. Και αυτό είναι εφικτό μόνο αν αποδεσμεύσουμε τους χώρους, στους οποίους ζούμε, από τον κλειστό τους χαρακτήρα. Τούτο όμως μπορεί να συμβεί μόνο αν χρησιμοποιήσουμε μία γυάλινη αρχιτεκτονική, που αφήνει το φως του ήλιου, του φεγγαριού και των αστεριών να μπαίνει στα δωμάτια, όχι μόνο από λιγοστά παράθυρα, αλλά και μέσα από τοίχους, μέσα από τοίχους γυάλινους, τοίχους από χρωματιστό γυαλί. 1 Glasarchitectur, 1914

1.Kenneth Frampton, (2009[1980]), Μοντέρνα Αρχιτεκτονική, Ιστορία και Κριτική, μετ. Θόδωρος Ανδρουλάκης, Μαρία Πάγκαλου, εκδόσεις Θεμέλιο, Αθήνα σελ. 112

Η Αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

Γυάλινη Κατοικία, Ψυχολογία, Ηθική

Η διαφάνεια έχει εξ αρχής συνδεθεί με το μοντέρνο κίνημα και το όραμα των εκπροσώπων του, για την συγκρότηση μίας νέας ανοιχτής κοινωνίας. Το παραδοσιακό παράθυρο του 19ου αιώνα, αντικαθίσταται στις αρχές του 20ου από μεγαλύτερα ανοίγματα στην όψη, που στοχεύουν στην ενοποίηση εσωτερικού και εξωτερικού χώρου. Η διαφάνεια αποτελεί εργαλείο για το μοντέρνο αρχιτέκτονα αφού του παρέχει τη δυνατότητα να δημιουργήσει χώρους με περισσότερο φως και απρόσκοπτη θέα. Η διαφάνεια για το μοντερνισμό δεν είναι μόνο αισθητική ή λειτουργική, είναι και ηθική επιλογή. Ταυτίζεται με την κοινωνική επανάσταση και την πολιτισμική άνοδο. Εκφράζει την ιδέα ότι τίποτα δεν πρέπει να μένει κρυφό πίσω από τον τοίχο, ούτε η κατασκευή ούτε η προσωπική ζωή. Αντανακλά την πεποίθηση των μοντέρνων αρχιτεκτόνων για έναν ειλικρινή αρχιτεκτονικό σχεδιασμό και έναν αντίστοιχα ειλικρινή τρόπο ζωής.

Εικ. 2 Το γυάλινο περίπτερο του Bruno Taut

Εισαγωγή

Τα τελευταία χρόνια παρατηρείται μία νέα έξαρση της χρήσης του γυαλιού. Η διαφάνεια στη σύγχρονη αρχιτεκτονική εφαρμόζεται ορισμένες φορές με πολύ πιο ακραίο τρόπο και συναντάται πολύ συχνά ακόμη και σε περιπτώσεις κατοικίας. Το γυαλί άλλοτε επιτρέπει την απόλυτη διαφάνεια, άλλοτε την ημιδιαφάνεια και άλλοτε την αντανάκλαση. Στόχος των σύγχρονων αρχιτεκτόνων δεν είναι η κοινωνική επανάσταση, αλλά η βίωση μίας νέας εμπειρίας του χώρου, μέσα από την αποδόμηση του συμπαγούς όγκου και τον επαναπροσδιορισμό της παραδοσιακής κατοίκησης. Το κίνημα των εξπρεσιονιστών αρχιτεκτόνων των αρχών του 20ου αιώνα είναι το κατεξοχήν κίνημα που υποστηρίζει τόσο έντονα τη χρήση της διαφάνειας και την καθολική εφαρμογή της. Πρόθεση των αρχιτεκτόνων ήταν η δημιουργία μίας νέας αρχιτεκτονικής που θα συνέβαλλε στην ανοικοδόμηση της νέας κοινωνίας, στην οποία ο άνθρωπος δε θα φοβόταν να προβάλει ακόμη και τον προσωπικό του χώρο στο εξωτερικό περιβάλλον. Το γυάλινο περίπτερο του Bruno Taut για τη έκθεση της Werkbund στην Κολωνία το 1914, είναι αντιπροσωπευτικό παράδειγμα του οράματος των εξπρεσιονιστών για μία νέα αρχιτεκτονική που θα προέλθει από την αντικατάσταση του παραδοσιακού τοίχου με γυαλί. Ο Adolf Behne γράφει το 1918 με αφορμή το γυάλινο περίπτερο του Taut γι αυτή τη νέα αρχιτεκτονική: ‘‘Δεν πρόκειται για τρελό καπρίτσιο κάποιου ποιητή ο ισχυρισμός ότι η γυάλινη αρχιτεκτονική μπορεί να οδηγήσει σε έναν νέο πολιτισμό. Είναι μία πραγματικότητα. Τον καινούριο πολιτισμό δε θα τον φέρουν οι νέοι οργανισμοί κοινωνική πρόνοιας, τα νοσοκομεία, οι εφευρέσεις ή οι τεχνικοί νεωτερισμοί και βελτιώσεις. Η γυάλινη όμως αρχιτεκτονική θα τον φέρει… ωστόσο, ο ευρωπαίος έχει δίκιο όταν φοβάται ότι η γυάλινη αρχιτεκτονική δεν είναι και τόσο άνετη γι αυτόν. Και βέβαια δεν είναι. Και πάνω απ’ όλα ο ευρωπαίος πρέπει να εγκαταλείψει τη βολή του.’’ 2

2. .Kenneth Frampton, (2009[1980]), Μοντέρνα Αρχιτεκτονική, Ιστορία και Κριτική, μετ. Θόδωρος Ανδρουλάκης, Μαρία Πάγκαλου, εκδόσεις Θεμέλιο, Αθήνα σελ. 112 9

Η Αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

Γυάλινη Κατοικία, Ψυχολογία, Ηθική

Με αφορμή το κείμενο του Behne, προκύπτει ο προβληματισμός σχετικά με το τι συμβαίνει στην περίπτωση που η διαφάνεια εφαρμόζεται με καθολικό τρόπο και χρησιμοποιείται ακόμη και σε κτίριο κατοικίας. Πέρα από τις αρχιτεκτονικές προθέσεις, τίθεται το ερώτημα αν ο χρήστης που δρα πίσω από το γυαλί, μπορεί να αισθανθεί άνετα και να οικειοποιηθεί έναν τέτοιο χώρο. Το να προβάλει κανείς την ιδιωτική του ζωή στο δημόσιο χώρο είναι μάλλον πρόκληση για του περισσότερους ανθρώπους. Η διαφάνεια εξ’ ορισμού είναι η ιδιότητα ενός σώματος να επιτρέπει να διακρίνονται τα αντικείμενα που είναι πίσω από αυτό. Έτσι, όταν το γυαλί χρησιμοποιείται ως στοιχείο διαχωρισμού μεταξύ δύο χώρων, αντί του συμπαγούς τοίχου, η οπτική συνέχεια δε διακόπτεται. Η διαφάνεια όμως είναι κάτι παραπάνω από ένα οπτικό χαρακτηριστικό. Διαφάνεια, σύμφωνα με τον Gyorgy Kepes, σημαίνει ταυτόχρονη αντίληψη διαφορετικών χωρικών θέσεων. 3 Ουσιαστικά το γυαλί επιτρέπει την αλληλοδιείσδυση μεταξύ δύο χώρων. Στην περίπτωση που αυτοί οι δύο χώροι, διαθέτουν τελείως διαφορετικές χωρικές ποιότητες, όπως για παράδειγμα το εσωτερικό και το εξωτερικό ενός κτιρίου, τότε υπάρχει το ενδεχόμενο η μεταξύ τους ‘συνομιλία’ να διαταράσσει την ισορροπημένη λειτουργία τους. Όταν το γυαλί είναι το όριο μεταξύ του ιδιωτικού χώρου της κατοικίας και του δημόσιου χώρου, τότε η σύγκρουση είναι εντονότερη. Πρόκειται για δύο χώρους με τελείως διαφορετικά χαρακτηριστικά και σκοπούς. Στον ιδιωτικό χώρο της κατοικίας, ο χρήστης αποζητά απομόνωση, προστασία, ασφάλεια και οικειότητα. Σε αντίθεση με το σπίτι, ο δημόσιος χώρος είναι ο χώρος της κοινωνικής συναναστροφής μεταξύ αγνώστων. Επομένως, δεν μπορεί να ταυτίζεται με συναισθήματα ασφάλειας ή οικειότητας στον ίδιο βαθμό με τον ιδιωτικό χώρο. Η διαφάνεια προκαλεί την εξίσωση των δύο χώρων. 3. Διαφάνεια και Αρχιτεκτονική, Κενά και Πλήρη: πρακτικά βαλκανικού συνεδρίου, 2002, εκδόσεις University Studio Press , Θεσσαλονίκη 10

Εισαγωγή

Ο Le Corbusier διευρύνει τον ορισμό της κατοικίας, προσθέτοντας το ζήτημα της θέασης. Η κατοικία δεν είναι μόνο καταφύγιο· το να βλέπεις για τον Le Corbusier είναι πρωταρχική δραστηριότητα στην κατοικία. Το καταφύγιο, ο διαχωρισμός από το εξωτερικό, παρέχεται από την ικανότητα του παραθύρου να μετατρέπει την εξωτερική απειλή σε μία καθησυχαστική εικόνα. Όταν, όμως, το άνοιγμα διευρυνθεί και μετατραπεί σε γυάλινο τοίχο, τότε εισέρχεται όχι μόνο η θέα αλλά και το εξωτερικό βλέμμα. Η κατοικία, υπό αυτές τις συνθήκες, συνεχίζει να πληροί την αρχέγονη ιδιότητά της, ως καταφύγιο και να παρέχει στο χρήστη την ασφάλεια και την προστασία που αποζητά από αυτή; Αντικείμενο αυτής της διάλεξης είναι η διερεύνηση των ψυχολογικών μεταβολών, στις οποίες υποβάλλεται ο χρήστης που κατοικεί σε ένα γυάλινο σπίτι. Επιπλέον, εξετάζεται το αντίκτυπο που έχει μία τέτοια αρχιτεκτονική επιλογή σε επίπεδο δημόσιου χώρου και κοινωνίας. Αναπτύσσεται δηλαδή το ζήτημα αν ο δημόσιος χώρος μπορεί να διατηρήσει την ομαλή λειτουργία του και αν η κοινωνία μπορεί να αποδεχτεί την εισβολή του ιδιωτικού στη δημόσια ζωή, όταν το μεταξύ τους όριο είναι το γυαλί. Ερευνώνται, παράλληλα, οι σχέσεις που δημιουργούνται ανάμεσα σε εκείνον που παρατηρείται και σε εκείνον που παρατηρεί. Προκειμένου να μελετήσουμε και να κατανοήσουμε αυτά τα ζητήματα, προσεγγίζουμε δύο παραδείγματα γυάλινης κατοικίας· το Farnsworth House, που βρίσκεται σε μία δασική έκταση στο Illinois των Η.Π.Α. και το NA House, που βρίσκεται εντός του αστικού ιστού, στο Τόκιο της Ιαπωνίας.

Η Αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

Γυάλινη Κατοικία και Ψυχολογία

Γυάλινη κατοικία και ψυχολογία του χρήστη

Η ενότητα αυτή εξετάζει πως βιώνει το χώρο ο χρήστης που κατοικεί σε μία γυάλινη κατοικία. Με αφορμή το Farnsworth House του Mies van der Rohe και την απογοήτευση της ιδιοκτήτριας Edith Farnsworth, στόχος είναι να απαντηθεί το ερώτημα σχετικά με το αν ένα γυάλινο σπίτι μπορεί να αποτελέσει χώρο οικείο και ευχάριστο για τον άνθρωπο και να καλύψει τις ανάγκες του. Ερευνώντας τη σημασία της κατοικίας για τον άνθρωπο αλλά και τα στοιχεία του χώρου που πρέπει να πληρούνται προκειμένου το σπίτι να μπορεί να διασφαλίσει μία ισορροπημένη ζωή στο εσωτερικό του, εξετάζουμε τα χαρακτηριστικά που η διαφάνεια αναιρεί.

Εικ. 3 Farnsworth House

Γυάλινη κατοικία και ψυχολογία του χρήστη

Farnsworth House Το Farnsworth House, το οποίο βρίσκεται στο Plano της πολιτείας Illinois, σχεδιάστηκε από τον αρχιτέκτονα Ludwig Mies van der Rohe για τη νεφρολόγο Edith Farnsworth. Η κατοικία ξεκίνησε να κατασκευάζεται το 1949 και ολοκληρώθηκε το 1951. Το κτίριο περιβάλλει ένα εξαιρετικό φυσικό τοπίο, πλούσιο σε φύτευση, ενώ πολύ κοντά βρίσκεται ο ποταμός Fox, ο οποίος διέρχεται από την ιδιοκτησία. Το Farnsworth House προοριζόταν για την κατοίκηση ενός μόνο ατόμου, της Edith Farnsworth, η οποία θα διέμενε εκεί κατά τη διάρκεια των σαββατοκύριακων. Υπήρχε ωστόσο η δυνατότητα διημέρευσης ενός ακόμη φιλοξενούμενου. Η κατοικία απέχει αρκετά από το κλασσικό αμερικάνικο σπίτι των προαστίων της δεκαετίας του ‘50. Αποτελεί απόρροια του οράματος του Mies van der Rohe, ο οποίος στόχευε στον επαναπροσδιορισμό τόσο της σύγχρονης αρχιτεκτονικής όσο και της αμερικάνικης κατοικίας. Η Edith Farnsworth είχε μυηθεί στο όραμα του Mies van der Rohe και επιθυμούσε η κατοικία αυτή να αποτελέσει την υπαρκτή εφαρμογή της ριζοσπαστικής θεωρίας του. ‘‘Less is More’’ Χαρακτηριστικό της κατοικίας η απλότητα της μορφής, της κατασκευής, της υλικότητας. Η φράση του Mies van der Rohe ‘‘Almost Nothing’’, σχεδόν τίποτα δηλαδή, περικλείει όλη τη θεωρία του σχετικά με την αρετή της λιτότητας που χαρακτηρίζει το αρχιτεκτονικό του έργο στην Αμερική. Πράγματι το Farnsworth House εκφράζει πλήρως αυτή τη φιλοσοφία, αφού από αυτό απουσιάζει κάθε περιττό στοιχείο και παραμένουν μόνο τα απαραίτητα· οι δύο πλάκες οροφής και πατώματος, τα υποστυλώματα και η γυάλινη πλήρωση. Και όλα αυτά συνθέτουν μία απόλυτα ορθογωνική κατασκευή.

Εικ. 4 Σχέδια τομών για το Farnsworth House

Εικ. 5 Σχέδιο κάτοψης για το Farnsworth House 16

Γυάλινη κατοικία και ψυχολογία του χρήστη

Αυτή η απλότητα ως αρχιτεκτονική επιλογή μπορεί να αναλυθεί σε πολλά επίπεδα. Η αρετή της απλότητας συνεπάγεται την αφαίρεση κάθε περιττού, κάθε πολυτέλειας. Με τη συνεχή αφαίρεση, μέχρις ότου μόνο η ενδότερη κατασκευή του κτιρίου να φαίνεται, ο Mies van der Rohe καταλήγει στα στοιχεία της αρμονικής ομορφιάς και του πνεύματος. Ο Mies αναφέρει:

‘‘πάντα ήθελα να εκφράσω ένα κτίριο όπως είναι πραγματικά. Δε θέλω να κρύψω την κατασκευή του. Δεν έχει νόημα να θέλουμε να εφαρμόσουμε τις μορφές του παρελθόντος στην αρχιτεκτονική μας. Κανένας δεν μπορεί να πάει μπροστά αν κοιτάζει πίσω, αυτοί που ζουν στο παρελθόν δε θα πάνε ποτέ μπροστά. Η αρχιτεκτονική είναι η πρόθεση μιας εποχής, εκφρασμένη με χωρικούς όρους, ζωντανή και ικανή να αλλάξει. Δεν είναι το χθες ή το αύριο.’’ 1 Και ακόμη δε διστάζει συνεχώς να λέει: ‘‘Less is More’’ προκει-

μένου να αναδείξει το μεγαλείο της απλότητας. Τα μη ουσιώδη παραλείπονται. Αυτό παραπέμπει φυσικά στην αρετή της λιτότητας όχι μόνο στην αρχιτεκτονική αλλά και στην ανθρώπινη συμπεριφορά γενικά. Συνεπώς για εκείνον, η λιτότητα ταυτίζεται με την αποδέσμευση του ανθρώπου από τα υλικά αγαθά και με την πνευματική ανύψωσή του. Αποτελεί, δηλαδή, μία κριτική και για το σύγχρονο τρόπο ζωής. Επιπλέον, η υιοθέτηση αυτής της λιτής και συμπαγούς μορφής σε σύγκριση με τα λιγότερο στατικά και πιο ελεύθερα σε μορφή, έργα του στη Γερμανία, συνδυάζεται με τη συνεχή προσπάθεια του για την ανεύρεση της απόλυτης μορφής που εκφράζει τη θεωρία του και δεν επιδέχεται εναλλακτική λύση. Ο Mies van der Rohe εγκαταλείπει τις προηγούμενες μορφές γιατί περιέχουν πολλούς διαφορετικούς εναλλακτικούς τρόπους οργάνωσης του κτιρίου. Δεν αποτελούν ένα αναγωγικό αντικείμενο. Η ελεύθερη μορφή

επιτρέπει στους ανθρώπους να σχεδιάζουν κτίρια με τον κάθε δυνατό τρόπο, προσφέρει επιλογές. Υπάρχει ενδεχομένως μία τυχαιότητα· οι σχεδια1. Werner Blaser, (1999), Mies van der Rohe, Farnsworth House, Weekend House/ Wochenendhaus, εκδόσεις Birkhauser, Basel, Boston, Berlin, σελ. 10

Διαφάνεια και ψυχολογία του χρήστη

στικές επιλογές που δίνουν αυτή τη ρευστότητα στο κτίριο δεν προκύπτουν από ένα σύστημα συγκεκριμένων πεποιθήσεων.2 Αντίθετα στην κατοικία

Farnsworth έχει αφαιρεθεί οποιοδήποτε πρόσθετο στοιχείο, δεν υπάρχει περιθώριο επιλογής και όλα έχουν προκύψει ύστερα από μία συγκεκριμένη πεποίθηση και σκέψη. Ο Mies van der Rohe αναφέρει: ‘‘η αρχιτεκτονική δεν πρέπει να είναι υποκειμενική, πρέπει να είναι αντικειμενική’’ 3 και η αντικειμενικότητα θα προέλθει μόνο από την απόλυτη λύση που δεν έχει εναλλακτικές, τη λιγότερο πολύπλοκη. Η θεωρία μεταφράζεται στο χώρο με τη μορφή ενός ορθογωνικού κτιρίου διαστάσεων 28 επί 77 πόδια (8.5 * 23.5 μ.), αποτελούμενο από δύο πλάκες οροφής και πατώματος. Οι πλάκες στηρίζονται σε οχτώ χαλύβδινα υποστυλώματα, τοποθετημένα σε δύο παράλληλες σειρές. Η πλάκα του πατώματος είναι υπερυψωμένη κατά τέσσερα πόδια (1.22 μ.) από το έδαφος για να αποφεύγεται εισχώρηση του νερού εντός της κατοικίας αφού ο ποταμός Fox την άνοιξη υπερχείλιζε ορισμένες φορές. Στην περίπτωση αυτή μπορούσε κανείς να απομακρυνθεί με κανό μέχρι το χώρο στάθμευσης των αυτοκινήτων, μέσω της βεράντας που είχε τοποθετηθεί πλευρικά της κατοικίας. Η ανύψωση αυτή, σε συνδυασμό με την ασύμμετρη τοποθέτηση της πλάκας της βεράντας σε σχέση με την κυρίως κατοικία, δίνει στο Farnsworth House μία αίσθηση αιώρησης, κινητικότητας. Αυτή η αίσθηση τονίζεται και από τα υποστυλώματα τα οποία προβάλλουν δυναμικά έξω από το γυάλινο όγκο. Ο ενιαίος χώρος μεταξύ των δύο πλακών περιλαμβάνει το χώρο ύπνου, το καθιστικό, την κουζίνα και την τραπεζαρία. Ο μόνος χώρος που απομονώνεται με εσωτερικά χωρίσματα είναι ο κεντρικός πυρήνας με τα δύο λουτρά και τις εγκαταστάσεις. Τα χαλύβδινα υποστυλώματα έχουν λειανθεί 2. The Museum of Modern Art, (1989), Mies van der Rohe, Critical Essays, εκδόσεις MIT Press, Cambridge, Massachusetts 3. Werner Blaser, (1999), Mies van der Rohe, Farnsworth House, Weekend House/ Wochenendhaus, εκδόσεις Birkhauser, Basel, Boston, Berlin, σελ. 61

Εικ. 9 Η σχέση της κατοικίας με τη Φύση

Διαφάνεια και ψυχολογία του χρήστη

και στη συνέχεια έχουν βαφτεί λευκά, το δάπεδο είναι από μάρμαρο τραβερτίνης και το ταβάνι από λευκό σοβά. Τα ελάχιστα εσωτερικά χωρίσματα είναι από ξύλο Primavera και οι κουρτίνες από μετάξι Σαντούγκ. Ο εσωτερικός χώρος περιβάλλεται από γυάλινες επιφάνειες οι οποίες τοποθετούνται μεταξύ των υποστυλωμάτων. Η διάταξη του χώρου, η καθαρότητα του συνόλου, η απλότητα, η ευαίσθητη αντιπαράθεση των υλικών προσδίδουν στο κτίριο αρμονία. Ο συνδυασμός του γυαλιού και του μετάλλου εκφράζει στο μέγιστο τη θεωρία ‘less is more’. Πράγματι τι θα μπορούσε να αντιπροσωπεύει περισσότερο το ‘almost nothing’ από το ίδιο το γυαλί, το μη ορατό στοιχείο, το σχεδόν τίποτα; Το να γίνεσαι ένα με τη Φύση Η διαφάνεια ταυτίζεται με την κτιριακή απογύμνωση και την αρχιτεκτονική απλότητα της κατασκευής, ενώ συγχρόνως αποτελεί ένα μέσο ενσωμάτωσης με το φυσικό τοπίο. Η λιτότητα και το γυαλί μετατρέπουν την τεχνητή κατασκευή σε συνέχεια της φύσης. Το λευκό του μετάλλου και οι διαφανείς υαλοπίνακες κάνουν το σπίτι σχεδόν αόρατο. Αυτό ουσιαστικά είναι ο σεβασμός στη φύση. Η γυάλινη επιδερμίδα εξαλείφει το όριο μεταξύ εσωτερικού και εξωτερικού και επιτρέπει στη φύση να εισχωρήσει στην κατοικία. Αυτή η απουσία της διαφοροποίησης είναι που χαρίζει με τόσο αβίαστο τρόπο την ένταξη στο τοπίο. Η απόληξη της κατασκευής με τις ελεύθερες γωνίες υπογραμμίζουν την αλληλουχία του εσωτερικού χώρου με το εξωτερικό περιβάλλον. ‘‘Η φύση θα πρέπει επίσης να ζει δική της ζωή, εμείς δεν πρέπει να την καταστρέψουμε με τα χρώματα των σπιτιών και τους εσωτερικούς χώρους μας. Αλλά θα πρέπει να προσπαθήσουμε να φέρουμε τη φύση, τα σπίτια και τα ανθρώπινα όντα μαζί σε μια ανώτερη ενότητα. Όταν βλέπεις τη φύση μέσα από τα γυάλινα τοιχώματα του Farnsworth House παίρνει ένα βαθύτε-

Εικ. 10 Farnsworth House

Διαφάνεια και ψυχολογία του χρήστη

Γυάλινη Κατοικία και Ψυχολογία

Η Αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

ρο νόημα από ό, τι έξω. Περισσότερα ζητούνται από τη φύση, επειδή γίνεται ένα μέρος ενός μεγαλύτερου όλου.’’ 4 Η κατοικία Farnsworth, χτισμένη καταμεσής ενός τεράστιου λιβαδιού με μία μεγάλη ποικιλία δέντρων κατά μήκος του ποταμού Fox, επιτρέπει στους κατοίκους να βιώσουν τη φύση, να γίνουν μέτοχοι των μεταλλαγών της. Το γυαλί επιτρέπει την οπτική συνέχεια του χώρου και η φύση εισχωρεί στο εσωτερικό της κατοικίας. Ο άνθρωπος νιώθει ότι κατοικεί σε μία προέκταση της φύσης και αναπτύσσεται μία διαδραστική σχέση μεταξύ φύσης και κατοίκου. Ο Peter Palumbo, ο επόμενος ιδιοκτήτης της κατοικίας μετά την Edith Farnsworth, περιγράφει την εμπειρία της κατοίκησης σε αυτό το σπίτι: ‘‘Η αρχή της ημέρας είναι πολύ σημαντική για μένα. Από την κατοικία, μπορεί κανείς να δει την αυγή από το μοναδικό κρεβάτι που υπάρχει στο σπίτι, το οποίο είναι τοποθετημένο στη βορειοανατολική γωνία. Η ανατολική όψη τείνει να είναι λίγο απαθής, η αυγή υποδέχεται το σπίτι περισσότερο από ότι το σπίτι την αυγή. Μετά το ξημέρωμα, το πρωινό φως, το οποίο φιλτράρεται από τα κλαδιά των δέντρων, δημιουργεί, αντικατοπτρίζει τα σχήματα των φύλλων στις κουρτίνες.’’ 5 Η φύση εισχωρεί στην κατοικία και επομένως ο άνθρωπος κατοικεί σε μία προέκταση της φύσης. Ο Mies van der Rohe αναφέρει: ‘‘πιστεύω ότι η κατοικία Farnsworth δεν έγινε ποτέ κατανοητή…. εγώ ο ίδιος καθόμουν σε αυτό το σπίτι από το πρωί μέχρι το σούρουπο. Μέχρι τότε, δεν είχα ποτέ συνειδητοποιήσει πόσο πολύχρωμη μπορεί να είναι η φύση.’’6

4. Jean- Louis Cohen, (1996 [1994]), Mies van der Rohe, μετ. Maggie Rosengarten, εκδόσεις E & FN Spon, London, σελ. 93 5. Werner Blaser, (1999), Mies van der Rohe, Farnsworth House, Weekend House/ Wochenendhaus, εκδόσεις Birkhauser, Basel, Boston, Berlin,σελ. 15 6. Jean- Louis Cohen, (1996 [1994]), Mies van der Rohe, μετ. Maggie Rosengarten, εκδόσεις E & FN Spon, London, σελ. 93

Εικ. 11

Γυάλινη Κατοικία και Ψυχολογία

Η Αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

Η ελεύθερη θέα από όλες τις πλευρές διευρύνει το χώρο και αφήνει το λιβάδι και το πάρκο σχεδόν χωρίς καμία διακοπή από την κατοικία. Το εσωτερικό με το εξωτερικό συγχωνεύονται. Επομένως, το να μένεις σε αυτή την κατοικία προϋποθέτει, σημαίνει εμπιστοσύνη στο περιβάλλον. Μέσα από την επικοινωνία του κατοίκου με τη Φύση, ο Mies van der Rohe επιθυμούσε να κάνει τον άνθρωπο πιο αυθεντικό, να τον αποτραβήξει από την υποκρισία της κοσμικής ζωής. Το Farnsworth House φαίνεται να απωθεί την υποκρισία και να υποδέχεται την ανεπισημότητα, την ειλικρίνεια. Σύμφωνα με τον Blaser ‘‘Το διαρκώς μεταβαλλόμενο παιχνίδι της φύσης οδηγεί την εσωτερική ζωή των κατοίκων μέσα από το χώρο των αισθήσεων στην αυτοπραγμάτωση (self-realization).’’ 7 Η λιτότητα της κατοικίας παραπέμπει στη λιτότητα της φύσης. Ο άνθρωπος ισορροπεί μεταξύ του μεγαλείου της αρχιτεκτονικής, του πνεύματος και του μεγαλείου του τοπίου. Ανυψώνεται πνευματικά, ελευθερώνεται από τον εξωτερικό καταναγκασμό και τις κοσμικές προσκολλήσεις και επιθυμίες γεγονός που καθιστά δυνατή την εκπλήρωση των δυνατοτήτων του (αυτοπραγμάτωση). Η εκφραστική δύναμη αυτής της κατοικίας εξαπλώνεται στην έλλειψη συμβιβασμού της, η οποία γνώρισε διεθνή θαυμασμό ως ένα πρωτότυπο γεγονός για την αρχιτεκτονική της σαφήνειας. Παρόλα αυτά δέχτηκε πολλές αρνητικές κριτικές, οι οποίες αμφισβητούν όχι μόνο τη χρηστικότητα της αλλά και την πρόθεση του Mies van der Rohe για την πνευματική ανύψωση του ανθρώπου.

7. Werner Blaser,(1999), Mies van der Rohe, Farnsworth House, Weekend House/ WochenendHaus, εκδόσεις Birkhauser, Basel, Boston, Berlin, σελ. 9

Εικ. 12 Ο Mies van der Rohe και η Edith Farnsworth

Η Αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

‘‘Less is… simply Less’’ 8 Μία από τις αρνητικές κριτικές που δέχτηκε ο Mies van der Rohe ήταν από την ίδια την Edith Farnsworth. Ενώ αρχικά εκείνη υποστήριζε το όραμα του και ήταν περήφανη για τη συμβολή της στη δημιουργία μιας κατοικίας-πρότυπο για την αμερικανική αρχιτεκτονική, όταν τελικά κατοίκησε στο Farnsworth House δεν κατάφερε να βιώσει την ελευθερία που παρέχει ο χώρος σύμφωνα με το Mies van der Rohe. Τα λειτουργικά προβλήματα που αντιμετώπισε, καθώς και το γεγονός ότι ήταν αναγκασμένη να ζει σε ένα περιβάλλον απόλυτης διαφάνειας, την εγκλώβισαν σε μία κατοικία, στην οποία αδυνατούσε να αισθανθεί οικεία. Παρόλο που το Farnsworth House αποτελούσε ένα έργο πρότυπο για τη σύγχρονη αρχιτεκτονική, οι σχεδιαστικές αρετές δεν αρκούσαν ώστε να παρέχουν το αίσθημα της οικειότητας στην Farnsworth. Τι είναι όμως αυτό που κάνει το χρήστη όχι μόνο του Farnsworth House αλλά και της οποιαδήποτε γυάλινης κατοικίας να μην αισθάνεται οικεία στον προσωπικό του χώρο;

8. Με αυτή τη φράση η Edith Farnsworth αντικρούει το επιχείρημα του Mies van der Rohe ‘‘Less is More’’, με το οποίο εκείνος εκθειάζει την απλότητα. http://tweedlandthegentlemansclub.blogspot. gr/2013/05/trouble-in-paradise-troubled-story-of.html

Γυάλινη Κατοικία και Ψυχολογία

Η Αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

Αναίρεση του καταφυγίου Ονειρεύομαι ένα καταφύγιο, χαμηλό σπίτι με παραθύρια Ψηλά, σε τρεις σειρές φθαρμένα, επίπεδα και πρασινισμένα Φτωχό και κρυφό κατάλυμα, παλιά λιθογραφία Πού δε ζει παρά μόνο μέσα μου, όπου επιστρέφω καμία φορά Να κάτσω για να ξεχάσω τη γκρίζα ημέρα και τη βροχή.1

Εικ. 13 Bernd And Hilla Becher Gable Sided Houses

1. André Lafon, “Poésies. Le rêve d’un logis, πηγή: Bachelard Gaston, Η ποιητική του χώρου, μετ. Ελένη Βέλτσου- Ιωάννα Δ. Χατζηνικολή, εκδόσεις: Χατζηνικολή, Αθήνα, Γαλλικός τίτλος: La Poetique de l’ Espace, σελ 77 30

Διαφάνεια και ψυχολογία του χρήστη

Η φράση της Edith Farnsworth ‘‘less is… simply less’’ περιλαμβάνει όλη την απογοήτευση της για το Farnsworth House. Η διαφάνεια, ενώ χρησιμοποιήθηκε από το Mies van der Rohe για να αναδείξει το μεγαλείο της λιτότητας, εκλαμβάνεται από την Farnsworth ως στοιχείο μη ικανό να καλύψει τις ανάγκες της και να της παρέχει ασφάλεια. Η Elizabeth Gordon στο άρθρο ‘‘The Threat to the Next America’’2, εκπροσωπώντας την Edith Farnsworth, αναφέρει για το Farnsworth House: ‘‘(…) είναι ίσως ο περισσότερο μη κατοικήσιμος τύπος κατοικίας για τον άνθρωπο από τότε που κατέβηκε από το δέντρο και μπήκε στη σπηλιά. Καίγεσαι το καλοκαίρι και παγώνεις το χειμώνα(…) [δεν υπάρχει] καμία προβαλλόμενη στέγη για να σε προστατεύσει από τον ήλιο·’’3 Τα προβλήματα εντείνονταν λόγω της απουσίας κλιματισμού και θέρμανσης, ενώ οι μη ανοιγόμενες γυάλινες επιφάνειες είχαν ως αποτέλεσμα να μην υπάρχει επαρκής εξαερισμός. Επομένως, το γυαλί δυσχεραίνει σημαντικά τη δυνατότητα τις κατοικίας να καλύψει τις βασικές λειτουργικές απαιτήσεις και να διασφαλίσει ομαλές συνθήκες διαβίωσης για το χρήστη. Ένα άλλο βασικό μειονέκτημα, είναι η απουσία της δυνατότητας για απομόνωση του εσωτερικού χώρου από το εξωτερικό βλέμμα. Η ιδιοκτησία μπορούσε εύκολα να παραβιαστεί είτε μέσω της περίφραξης, είτε από τον ποταμό. Αυτό, σε συνδυασμό με το γυάλινο περίβλημα, επέτρεπε σε όποιον εισέβαλλε, να γίνει μάρτυρας της προσωπικής ζωής του κατοίκου. Το Farnsworth House αποτελούσε μία καινοτομία για την αμερικάνικη αρχιτεκτονική αλλά και το μήλον της έριδος που είχε διχάσει αρχιτέκτονες και κριτικούς. Επομένως, προσέλκυε πολλούς ανθρώπους που ήθελαν να δουν το έργο του διάσημου αρχιτέκτονα. Ο κόσμος που εισέβαλλε δημιουργούσε στην Edith Farnsworth εκνευρισμό, καθώς περικύκλωνε την κατοικία της

2. Το άρθρο αυτό εκδόθηκε από το περιοδικό House Beautiful τον Απρίλιο του 1953 2. Το άρθρο αυτό εκδόθηκε από το περιοδικό House Beautiful τον Απρίλιο του 1953 3.http://www.moma.org/momaorg/shared/moma_learning/docs/CL_Full Ceative living Residential Arxhitecture in MoMA’s Colection, A Guide for Educators, σελ. 23 31

Γυάλινη Κατοικία και Ψυχολογία

Η Αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

και τη φωτογράφιζε. ‘‘Πουκάμισα ξεπρόβαλαν πίσω από τα δέντρα, κάμερες ηχούσαν, και κεφάλια περικύκλωναν το χώρο ύπνου μου, καθώς ξυπνούσα το πρωί’’4, λέει στη συνέντευξη που δίνει στον Joseph Barry για το περιοδικό House Beautiful. Το γυαλί δεν παρέχει ικανοποιητικό διαχωρισμό εσωτερικού και εξωτερικού χώρου γεγονός που επιτρέπει όχι μόνο στο αδιάκριτο βλέμμα να εισέλθει αλλά και στην απειλή της Φύσης να επηρεάσει την ψυχολογία του κατοίκου. Το εξωτερικό τοπίο διαδέχεται τον εσωτερικό χώρο της κατοικίας, χωρίς καμία οπτική διακοπή. Το διαφανές υλικό της όψης προφανώς δεν προσφέρει τη σταθερότητα και την ασφάλεια που μπορεί να προσφέρει ο τοίχος. Η ίδια η δομή της κατοικίας ενισχύει αυτή την αίσθηση ανασφάλειας. Ο κεντρικός πυρήνας ωθεί το χρήστη προς το εξωτερικό περίβλημα, το οποίο είναι εντελώς διάφανο. Στόχος του Mies van der Rohe, είναι ο άνθρωπος να γίνεται ένα με τη Φύση και να νιώθει ότι κατοικεί μέσα σε αυτή. Ο κάτοικος περιβαλλόμενος από τέσσερις γυάλινες επιφάνειες, γίνεται μέτοχος κάθε μεταβολής του φυσικού τοπίου. Βιώνει κάθε ακραίο φαινόμενο. ‘‘Με μία δυνατή καταιγίδα φωτίζεται ο νυχτερινός ουρανός και τρίζουν τα θεμέλια· είναι δυνατό να καθίσεις στην καταιγίδα, να νιώσεις την καταιγίδα και να είσαι στεγνός! Όταν με το λιώσιμο των χιονιών την άνοιξη, ο ποταμός Fox γίνεται ένας ορμητικός χείμαρρος που ξεχειλίζει από τις όχθες του, η κατοικία παίρνει το χαρακτήρα πλωτής κατασκευής.5 (…) Από την κατοικία, μπορεί κανείς να δει την αυγή από το μοναδικό κρεβάτι που υπάρχει στο σπίτι, το οποίο είναι τοποθετημένο στη βορειοανατολική γωνίa’’6, ανα4. Η συνέντευξη της δημοσιεύθηκε στα πλαίσια του άρθρου ‘Report on the Battle between Good and Bad Modern’ του Joseph Barry του περιοδικού House Beautiful τον Ιούνιο του 1953, πηγή Kathleen LaMoine Corbett, 2010, Tilting at Modern: Elizabeth Gordon’s “The Threat to the Next America”, διδακτορική διατριβή, Doctor of Philosophy in Architecture in the Graduate Division of the University of California, Berkeley, σελ. 146. 5. Werner Blaser,(1999), Mies van der Rohe, Farnsworth House, Weekend House/ Wochendhaus, εκδόσεις Birkhauser, Basel, Boston, Berlin, σελ. 14 6. Werner Blaser,(1999), Mies van der Rohe, Farnsworth House, Weekend House/ Wochendhaus, εκδόσεις Birkhauser, Basel, Boston, Berlin, σελ. 15

Διαφάνεια και ψυχολογία του χρήστη

φέρει ο Peter Palumbo. Η διαδραστική σχέση μεταξύ ανθρώπου και Φύσης σε συνδυασμό με τη μόνιμη απειλή της πλημμύρας, επηρεάζει σημαντικά την ψυχική ισορροπία του χρήστη.

Εικ. 14 Το Farnsworth House ύστερα από την πλημμύρα που υπέστη το 1996

Η γυάλινη κατοικία δεν μπορεί να προστατεύσει πλήρως τον χρήστη από τις καιρικές συνθήκες και την απειλή του εξωτερικού περιβάλλοντος. Αναιρείται λοιπόν, σε μεγάλο βαθμό ο χαρακτήρας του καταφυγίου. Η απώλεια του καταφυγίου είναι μεγάλο πλήγμα για τον άνθρωπο αφού το σπίτι αποτελεί αρχέγονη ανάγκη του. Είναι ο τόπος που αναζητά ενστικτωδώς για να προστατευτεί και να βρει την ασφάλεια που δεν μπορεί να του προσφέρει ο εξωτερικός κόσμος. Ανεξάρτητα από το τι συμβαίνει στο εξωτερικό περι33

Γυάλινη Κατοικία και Ψυχολογία

Η Αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

βάλλον, η κατοικία οφείλει να απωθεί κάθε κίνδυνο και φόβο, και να παρέχει ζεστασιά και ασφάλεια στον κάτοικο. Ο Gaston Bachelard προκειμένου να τονίσει τη σημασία της κατοικίας για τον άνθρωπο, την παρομοιάζει με τη φωλιά του ζώου. Ο άνθρωπος έχει ανάγκη την κατοικία όπως το ζώο τη φωλιά του. Και άλλωστε αυτό δεν είναι η κατοικία, η φωλιά μας μέσα στον κόσμο; Μας προστατεύει με τον ίδιο τρόπο που η φωλιά προστατεύει το ζώο. “Το σπίτι-φωλιά δεν είναι ποτέ καινούργιο. Μ’ έναν κάπως σχολαστικό τρόπο θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι ο φυσικός τόπος της λειτουργίας του κατοικώ. Ξαναγυρίζουμε σ’ αυτό, ονειρευόμαστε να ξαναγυρίσουμε σ’ αυτό όπως ξαναγυρίζει το πουλί στη φωλιά…” 7 Ακόμη κι αν η φωλιά είναι εφήμερη, αρκεί για να παρέχει ζεστασιά στο πλάσμα που θα φιλοξενήσει. Ακόμη κι αν το σπίτι είναι ευτελές, αρκεί για να προστατεύσει τον άνθρωπο που θα μείνει. Το καταφύγιο δεν έχει προδιαγεγραμμένα χαρακτηριστικά. Πρέπει απλά να κρατά τον κάτοικο ασφαλή στο εσωτερικό και να απομακρύνει τους κινδύνους της φύσης. Σε ένα τέτοιο φυσικό περιβάλλον, όπως το δάσος που περιβάλλει το Farnsworth House, είναι πιο έντονη η ανάγκη το καταφύγιο να σε απομονώνει από τις εξωτερικές συνθήκες. Η φύση ανέκαθεν αποτελούσε για τον άνθρωπο πηγή φόβου, γιατί δεν μπορούσε να προβλέψει τις μεταλλαγές της. Επιφύλασσε κινδύνους που ήταν πέρα των δυνατοτήτων του να αντιμετωπίσει. Γι αυτό το λόγο αναζητούσε το καταφύγιο προκειμένου να προστατευθεί από την απειλή της. Το έρημο τοπίο προσδίδει μεγαλύτερη ένταση στον υπάρχον φόβο, σε σύγκριση με τον πυκνό αστικό ιστό. ‘‘Μπορεί, που και που, να ’ρχεται ο δυνατός άνεμος και να ξεκολλάει καμιά πλάκα της στέγης για να σκοτώσει κάποιον περαστικό. Μπορεί, για μια στιγμή, να πυρπολήσει ο κεραυνός τα τζάμια στα παραθύρια. Αλλά το σπίτι δεν τρέμει 7.Bachelard Gaston, Η ποιητική του χώρου, μετ. Ελένη Βέλτσου- Ιωάννα Δ. Χατζηνικολή, εκδόσεις: Χατζηνικολή, Αθήνα, Γαλλικός τίτλος: ‘La poetique de l’ espace’, σελ 126

Διαφάνεια και ψυχολογία του χρήστη

πια από τη βροντή. Δεν τρέμει μαζί μας και από εμάς. Μέσα στα σπίτια μας τα σφιγμένα το ’να πάνω στ’ άλλο, φοβόμαστε λιγότερο. Η καταιγίδα πάνω στο Παρίσι δεν έχει για τον ονειροπόλο την ίδια προσωπική πρόκληση που έχει όταν χτυπά ένα μοναχικό σπίτι.’’ 8 Μία γυάλινη κατοικία, επομένως, δεν είναι το ιδανικό καταφύγιο, ιδιαίτερα αν βρίσκεται σε ένα φυσικό τοπίο. Ο άνθρωπος όταν δεν μπορεί να βρει το καταφύγιό του αισθάνεται ευάλωτος και απροστάτευτος. Αναιρείται σημαντικά το αίσθημα του ανήκειν που συμπληρώνει το κατοικείν. Εφόσον δε διαχωρίζεται αυστηρά η κατοικία από τη φύση, ο άνθρωπος αισθάνεται ότι κατοικεί στο πουθενά. Για τον Mies van der Rohe, αυτό το αίσθημα του να μην ανήκεις κάπου ταυτίζεται με την ελευθερία. Θεωρεί πως το να κατοικείς στο φυσικό τοπίο, είναι μία εξαιρετική εμπειρία, μέσω της οποίας ο κάτοικος επανέρχεται σε έναν αυθόρμητο πρωτογονισμό. Αυτός ο αυθόρμητος πρωτογονισμός, όμως, ίσως να μην είναι τόσο ευχάριστος. Όταν ο άνθρωπος χάνει το καταφύγιο του, ειδικά σε περιπτώσεις που το έχει έντονα ανάγκη, διακατέχεται από συναισθήματα ανησυχίας και φόβου. Ο Henri Bosco γράφει ‘‘όταν το καταφύγιο είναι σίγουρο, η καταιγίδα είναι καλή’’9. Η γυάλινη κατοικία είναι μετέωρη, με αποτέλεσμα ο φόβος και η ανασφάλεια να αναιρούν την οικειότητα του χώρου. Το οικείο χάνεται και ο χώρος μετατρέπεται σε ανοίκειος. ανοίκειο πηγάζει από ένα σύμπλεγμα παλαιόθεν γνωστό και οικείο, που έχει απωθήσει το μυαλό και το οποίο επανέρχεται με τη μορφή του ανοίκειου. Το πρόθεμα un- εκφράζει την έννοια της απώθησης. 8.Bachelard Gaston, Η ποιητική του χώρου, μετ. Ελένη Βέλτσου- Ιωάννα Δ. Χατζηνικολή, εκδόσεις: Χατζηνικολή, Αθήνα, Γαλλικός τίτλος: ‘La poetique de l’ espace’, σελ 55 9.Bachelard Gaston, Η ποιητική του χώρου, μετ. Ελένη Βέλτσου- Ιωάννα Δ. Χατζηνικολή, εκδόσεις: Χατζηνικολή, Αθήνα, Γαλλικός τίτλος: ‘La poetique de l’ espace’, σελ 67

Εικ. 15 Farnsworth House, Νυχτερινή λήψη

Εικ. 16 Κραυγή, Edvard Munch, 1893 38

Διαφάνεια και ψυχολογία του χρήστη

Το ανοίκειο σπίτι Το ανοίκειο είναι η μετάφραση του γερμανικού όρου unheimlich που χρησιμοποιεί ο Freud για να περιγράψει καταστάσεις και βιώματα που προκαλούν ‘‘μία απροσδιόριστη ανησυχία, ανάμικτη με φόβο’’.1 Πρόκειται για εμπειρίες που μας δημιουργούν τρόμο, δυσοίωνα συναισθήματα και φρίκη. Ο φόβος αυτός δεν έχει τόσο ξεκάθαρη πηγή, είναι περισσότερο η αίσθηση ότι επίκειται κάτι κακό και αυτή ακριβώς η αίσθηση είναι που προκαλεί τρόμο. Ετυμολογικά η λέξη heimlich προέρχεται από τη λέξη heim που σημαίνει σπίτι. Heimlich συνεπώς σημαίνει οικείο, αυτό που ανήκει στο σπίτι δηλαδή, το μη ξένο που δημιουργεί μία αίσθηση θαλπωρής, άνεσης και γαλήνης. Η λέξη έχει όμως και μία δεύτερη έννοια. Heimlich είναι και το κρυφό, το μυστικό, αυτό που παραμένει εντός των ορίων του οίκου. Το unheimlich είναι το αντίθετο του Heimlich ως προς την πρώτη έννοια. Είναι αυτό που προκαλεί δυσφορία, δυσοίωνη ανησυχία και αλλόκοτο φόβο. Ως προς τη δεύτερη έννοια του Heimlich –την έννοια του κρυφού– το unheimlich δεν είναι ακριβώς το αντίθετο, αλλά είναι κάθε τι που αναδύεται στην επιφάνεια των πραγμάτων, ενώ όφειλε να παραμείνει στην αφάνεια.2 Σύμφωνα με τον Freud, το ανοίκειο πηγάζει από ένα σύμπλεγμα παλαιόθεν γνωστό και οικείο, που έχει απωθήσει το μυαλό και το οποίο επανέρχεται με τη μορφή του ανοίκειου. Το πρόθεμα un- εκφράζει την έννοια της απώθησης.

1.Sigmund Freud, 2009, Το ανοίκειο, μετάφραση Έμη Βαϊκούση, Εκδόσεις Πλέθρον, Αθήνα, τίτλος πρωτότυπου Das Unheimliche, Σελ. 9 2. Sigmund Freud, Σελ. 22 39

Γυάλινη Κατοικία και Ψυχολογία

Η Αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

Ο Freud διακρίνει τις πηγές του ανοίκειου σε δύο είδη: ‘‘η βιωμένη αίσθηση του ανοίκειου γεννιέται όταν ορισμένα απωθημένα παιδικά συμπλέγματα αναβιώνουν με αφορμή ένα ερέθισμα, ή όταν δημιουργείται η εντύπωση ότι επιβεβαιώνονται εκ νέου ορισμένες υπερνικημένες πρωτόγονες πεποιθήσεις.’’3 Αν μεταφράσουμε τη θεωρία με χωρικούς όρους, τότε ανοίκειος είναι ο χώρος που απωθεί, ο χώρος άγχους, φόβου και ανασφάλειας. Συσχετίσαμε ήδη αυτού του είδους τα συναισθήματα με τη γυάλινη κατοικία. Η κατοίκηση σε ένα γυάλινο σπίτι καταμεσής ενός δάσους μπορεί πιθανότατα να προκαλέσει συναισθήματα τρόμου, απροσδιόριστης ανησυχίας και φρίκης. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι το ανοίκειο συνδέεται άμεσα με την απώλεια του καταφυγίου. Πράγματι, αν πλάσουμε στο μυαλό μας την εικόνα ενός ανθρώπου που κατοικεί σε ένα πλήρως διάφανο χώρο όπως το Farnsworth House, σε συνδυασμό με ένα σκοτεινό και βροχερό σκηνικό, μπορούμε να αντιληφθούμε αυτή την αλλόκοτη ανησυχία που προκαλείται. Το να βλέπεις τον κεραυνό τόσο κοντά στην κατοικία, το να νιώθεις τον ορμητικό ποταμό να πλησιάζει, ή να ακούς το δυνατό θρόισμα των δέντρων και να βλέπεις τη σκιά τους να προβάλει, δημιουργούν ένα συναίσθημα τρόμου χωρίς να υπάρχει συγκεκριμένη αιτία. Το ερημικό τοπίο και η μοναξιά μεγεθύνουν σημαντικά αυτόν το φόβο. Το οικείο πολύ εύκολα μετατρέπεται σε ανοίκειο. Τα ευχάριστα συναισθήματα που προκαλεί η εικόνα της κατοικίας μπροστά στο καταπράσινο τοπίο και κάτω από το φως του ήλιου –όπως συνήθως παρουσιάζεται – αλλάζουν εντελώς όταν μεταβληθεί το σκηνικό του τοπίου. Το σκοτάδι, τα ακραία καιρικά φαινόμενα, η απειλή του ξένου που περικυκλώνει το σπίτι ή του ζώου που προβάλει ξαφνικά πίσω από το τζάμι δημιουργούν την ανάγκη να υπάρξει ένα περισσότερο ασφαλές καταφύγιο. Όταν ο άνθρωπος δεν μπορεί να βρει το καταφύγιο που να τον προφυλάσσει από την αβεβαιότητα του εξωτερικού κόσμου, διακατέχεται από ανοίκεια συναισθήματα. 3.Επίμετρο: Κύρκος Δοξιάδης, Sigmund Freud, 2009, Το ανοίκειο, μετάφραση Έμη Βαϊκούση, Εκδόσεις Πλέθρον, Αθήνα, τίτλος πρωτότυπου Das Unheimliche, Σελ. 67 40

Διαφάνεια και ψυχολογία του χρήστη

Η αιτία που δημιουργεί το ανοίκειο δεν είναι σε καμία περίπτωση ανύπαρκτη, αλλά περισσότερο σύνθετη και όχι τόσο προφανής. Δεν υπάρχει συγκεκριμένη αιτία γιατί ακριβώς αυτό είναι το ανοίκειο· ο αόριστος φόβος για κάτι κακό που πρόκειται να γίνει. Η μοναξιά και το σκοτάδι, παρόλο που δεν απειλούν την ακεραιότητα του ανθρώπου, δημιουργούν την αίσθηση του ανοίκειου, που οφείλεται στις περισσότερες περιπτώσεις σε ένα άσβεστο παιδικό άγχος, σύμφωνα με τον Freud.4 Με τον ίδιο τρόπο η καταιγίδα δεν αποτελεί κίνδυνο για το άτομο εφόσον εκείνο δε βρέχεται. Παρ’ όλα αυτά, λόγω της διαφάνειας ο κάτοικος βιώνει την καταιγίδα τόσο έντονα ακόμη και αν δε βρέχεται με αποτέλεσμα να αισθάνεται φόβο και ανασφάλεια. Ο άξαφνος φόβος που του προκαλεί ένα ζώο που έχει ξεπηδήσει από το δάσος είναι επίσης (φαινομενικά τουλάχιστον) αδικαιολόγητος. Η αιτία του ανοίκειου σε αυτές τις περιπτώσεις θα μπορούσε να είναι ο μόνιμος φόβος του ανθρώπου για το θάνατο. ‘‘Αυτός ο περιβάλλων κόσμος είναι οικείος, ενώ ο κόσμος στην καθαρή ουσία του, όπως μας αποκαλύπτεται στην αγωνία, είναι ανοίκειος. Ο περιβάλλων κόσμος έχει πολλές βεβαιότητες, ο κόσμος καθ’ εαυτόν έχει μόνο τη βεβαιότητα του θανάτου. Μπροστά σε αυτή την καταλυτική βεβαιότητα αφανίζονται όλες οι βεβαιότητες της καθημερινότητας.’’5 Για τον Heidegger, η οικειότητα δεν μπορεί να υπάρξει γιατί η αβεβαιότητα του μέλλοντος προκαλεί ανοίκεια συναισθήματα στον άνθρωπο, όπως άγχος και φόβο. Το ανοίκειο είναι πεπρωμένο· ένα μόνιμο συναίσθημα που ενυπάρχει θαμμένο και σε συγκεκριμένες συνθήκες προβάλει εντονότερα.

4. Sigmund Freud, 2009, Το ανοίκειο, μετάφραση Έμη Βαϊκούση, Εκδόσεις Πλέθρον, Αθήνα, τίτλος πρωτότυπου Das Unheimliche, Σελ. 66 5. Martin Heidegger, (2008), Kτίζειν, Κατοικείν, Σκέπτεσθαι, εισαγωγή-μτφ. Γιώργος Ξηροπαϊδης, εκδόσεις Πλέθρον, Αθήνα, Τίτλος πρωτότυπου: Bauen Wohnen Denken, σελ. 15

Εικ.17 Σκηνή από την ταινία ‘‘Οι απέναντι’’ του Γ. Πανουσόπουλος

Διαφάνεια και ψυχολογία του χρήστη

Το μη-ιδιωτικό σπίτι Εκτός από την αναίρεση του χαρακτήρα του καταφυγίου, η διαφάνεια καταστρατηγεί την ιδιωτικότητα του χρήστη. Η προσωπική ζωή μετατρέπεται σε θέατρο και προβάλλεται στο εξωτερικό περιβάλλον. Οι αρνητικές κριτικές που διατυπώθηκαν για το Farnsworth House προβάλουν έντονα το ζήτημα αυτό. Ο Mies van der Rohe, επιλέγοντας να σχεδιάσει ένα απόλυτα διάφανο κτίριο, αφαιρεί από τον χρήστη το δικαίωμα να διαφυλάσσει την ιδιωτική του ζωή από τη δημοσιότητα. Ο αρχιτέκτονας θεωρεί πως η επαφή με τη φύση είναι πιο σημαντική από την διασφάλιση της προσωπικής ζωής. Αντίθετα η Edith Farnsworth παρουσιάζει την απώλεια της ιδιωτικότητας ως το βασικό μειονέκτημα του Farnsworth House. Η Elizabeth Gordon, μία από τις πιο βασικές φωνές του περιοδικού House Beautiful, στο άρθρο της ‘‘The Threat to the Next America’’ τον Απρίλιο του 1953, κατακρίνει την αρχιτεκτονική του Mies van der Rohe και του διεθνούς στυλ γενικότερα.1 Με αφορμή την απογοήτευση της Farnsworth, ταυτίζει την αρχιτεκτονική αυτή με πρακτικές ολοκληρωτικών καθεστώτων. Χαρακτηρίζει το Farnsworth House γυάλινο κλουβί που εκφράζει στο μέγιστο βαθμό την αρχιτεκτονική του παραλογισμού και της σπατάλης. Ο αρχιτέκτονας Frank Lloyd Wright αποδοκιμάζει και εκείνος την αρχιτεκτονική του Mies van der Rohe. Διαφωνεί με τον διεθνισμό με τον ίδιο τρόπο που διαφωνεί με τον κομμουνισμό γιατί πιστεύει ότι και τα δύο κινήματα λειτουργούν από τη φύση τους ισοπεδωτικά.2

1. ‘The Threat to the Next America’, Elizabeth Gordon, περιοδικό House Beautiful, Απρίλιος 1953, σελ. 126-127 2.http://tweedlandthegentlemansclub.blogspot.gr/2013/05/trouble-in-paradise-troubled-story-of. html, By Jackie Craven, Mies van der Rohe Gets Sued, The troubled story of the glass-walled Farnsworth House 43

Γυάλινη Κατοικία και Ψυχολογία

Η Αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

Αυτές οι κριτικές βασίζονται στα συναισθήματα άγχους, πίεσης και ανελευθερίας που δημιουργεί η διαφάνεια του χώρου.3 Ο αρχιτέκτονας με το σχεδιασμό του εξαλείφει την ανάγκη που έχει κάθε άνθρωπος για ιδιωτικότητα με συνέπεια ο χρήστης να χάνει την ελευθερία να δρα όπως επιθυμεί στον προσωπικό του χώρο. Θα μπορούσε βέβαια να αμφισβητηθεί το επιχείρημα σχετικά με την απουσία ιδιωτικότητας, αφού το σπίτι περιβάλλεται από πυκνή βλάστηση, η οποία δημιουργεί ένα δεύτερο όριο προστασίας. Παρ’ όλα αυτά η φύτευση δε λειτουργεί σαν προστατευτική ζώνη αφού η ιδιοκτησία παραβιάζεται πολύ εύκολα. Αυτό όχι μόνο συμβάλλει στην απώλεια της ιδιωτικότητας αλλά καθιστά και πιο επιτακτική την ανάγκη για ένα πιο συμπαγές περίβλημα στην όψη, ώστε να διασφαλιστεί σε ένα βαθμό η απομόνωση του χώρου από το εξωτερικό περιβάλλον. Ο ελεύθερος χώρος του Mies van der Rohe, μετατρέπεται για τη Farnsworth σε χώρο άγχους και ανασφάλειας. Το γυάλινο περίβλημα την έκανε να νιώθει ευάλωτη και εκτεθειμένη στο εξωτερικό περιβάλλον και στο αδιάκριτο βλέμμα. Έπρεπε διαρκώς να είναι σε ετοιμότητα και να ελέγχει αν κάποιος έχει εισβάλλει στην ιδιοκτησία της. ‘‘Η αλήθεια είναι ότι σε αυτό το σπίτι με τους τέσσερις γυάλινους τοίχους του αισθάνομαι σαν ένα περιφερόμενο ζώο, διαρκώς σε συναγερμό. Είμαι συνέχεια νευρική. Ακόμη και το απόγευμα. Νιώθω σαν ένα σκοπό σε περιφρούρηση πρωί και βράδυ.’’,4 αναφέρει στη συνέντευξη. 3. Το περιοδικό με μία σειρά άρθρων κατέκρινε το μοντέρνο κίνημα και το Διεθνές Στυλ, ρεύματα που υποστηρίζονταν από πολλούς αρχιτέκτονες και από το μουσείο μοντέρνας τέχνης ΜοΜΑ. Το άρθρο της Gordon ξεφεύγει από τα όρια της αρχιτεκτονικής. Στόχος της είναι να προειδοποιήσει τους αναγνώστες για τον κίνδυνο που ελλοχεύει και απειλή την αμερικανική κοινωνία. Η απειλή έγκειται στο γεγονός ότι ο λαός χειραγωγείται από μία ελίτ που υπονομεύει την αυτοπεποίθηση των ανθρώπων και την κοινή λογική. Μετατρέπεται σε άμορφη μάζα χωρίς κριτική σκέψη που υποτάσσεται σε κάθε είδους εξουσία. Επομένως η επίθεση της Gordon και συνολικά του House Beautiful συνδέεται με τον φόβο για την χειραγώγηση από τους ξένους, τον πατριωτισμό και την απειλή του κομμουνισμού, στοιχεία που χαρακτηρίζουν την αμερικανική μεταπολεμική κοινωνία. Έτσι, το Farnsworth House αποτέλεσε για το περιοδικό περισσότερο μία ιδανική αφορμή προκειμένου να εδραιώσει τις απόψεις του και λιγότερο μία προσπάθεια για αντικειμενική κριτική στη διαφάνεια και τη γυάλινη κατοικία. 44

Διαφάνεια και ψυχολογία του χρήστη

Το γυαλί, το ασαφές όριο της φύτευσης ή η ημιδιάφανη κουρτίνα δεν μπορούν σε καμία περίπτωση να αντικαταστήσουν την ασφάλεια του συμπαγούς τοίχου. Το σπίτι, το άλλοτε ιδιωτικό άσυλο μετατρέπεται σε χώρο μη ιδιωτικό. Η ιδιωτικότητα είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με το σπίτι. Ο οικείος χώρος της κατοικίας αποτελεί για τον καθένα, τον πλέον ιδιωτικό χώρο στον οποίο μπορεί να διαφυλάξει την προσωπική του ζωή και να απομονωθεί. Ουσιαστικά η ιδιωτικότητα εκφράζει τη διττή επιθυμία του ατόμου, για έλεγχο της εικόνας και της πληροφορίας του εαυτού του που θα μεταδώσει στους άλλους και για απομόνωση. Η ανάγκη να μένεις μόνος δεν αντικαθιστά την κοινωνικότητα. Το άτομο ως κοινωνικό ον έχει στον ίδιο βαθμό την ανάγκη να κοινωνικοποιηθεί και στον ίδιο βαθμό την ανάγκη να αποτραβηχτεί σε ορισμένες περιπτώσεις από την κοινωνία. Η διαφάνεια αναιρεί σε μεγάλο βαθμό την ικανότητα της κατοικίας να αποτελέσει τον φυσικό χώρο στον οποίο ο άνθρωπος θα μπορεί να αισθανθεί ελεύθερος κάθε διακοπής, εισβολής ή αμηχανίας. Το σπίτι δεν μπορεί να παρέχει μία από τις βασικές λειτουργίες του, αυτή της ιδιωτικότητας. Το βλέμμα του ξένου εισβάλλει και προκαλεί αμηχανία. Ο κάτοικος δεν μπορεί να ελέγξει τις προσωπικές πληροφορίες που κοινοποιεί, αφού ο ξένος μπορεί να τον δει οποιαδήποτε στιγμή. Η Elizabeth Gordon σε ένα ακόμη άρθρο της, το ‘‘How To Judge Modern’’, θέτει πολύ έντονα το ζήτημα της ιδιωτικότητας στην κατοικία. Με αφορμή το Farnsworth House, τονίζει την ανάγκη απομόνωσης που έχει κάθε άτομο αλλά και την ανάγκη για σεξουαλική ιδιωτικότητα.5 Ο Mies

4.http://arts.brighton.ac.uk/__data/assets/pdf_file/0008/44819/10_Lynn-Churchill_ Farnsworth-and-the-Anatomy-of-Occupation.pdf , Dr Lynn Churchill, Farnsworth and the Anatomy of Occupation, Curtin University of Technology, Perth, Western Australia, σελ. 1 5. Kathleen LaMoine Corbett, 2010, Tilting at Modern: Elizabeth Gordon’s “The Threat to the Next America”, διδακτορική διατριβή, Doctor of Philosophy in Architecture in the Graduate Division of the University of California, Berkeley, σελ. 145 45

Γυάλινη Κατοικία και Ψυχολογία

Η Αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

van der Rohe αφαιρώντας τα στοιχεία του χώρου που παρέχουν οπτική και ακουστική ιδιωτικότητα αρνείται ουσιαστικά τη σεξουαλική ζωή που θα μπορούσε να έχει η Edith Farnsworth, δηλαδή μία γυναίκα στη μέση ηλικία, η οποία δεν έχει παντρευτεί. Γι αυτό το λόγο ο χώρος ύπνου είναι απόλυτα εκτεθειμένος στο εξωτερικό και δεν απομονώνεται από τον υπόλοιπο εσωτερικό χώρο. Οι συντηρητικές πεποιθήσεις του σχετικά με το γυναικείο φύλο αποκαλύπτονται και από την τοποθέτηση ενός δεύτερου λουτρού για τους επισκέπτες ώστε να μη βλέπουν την Edith Farnsworth με το ρούχο ύπνου, το οποίο συνδέεται με το φύλο και τη σεξουαλικότητάς της. Το οξύμωρο στοιχείο είναι το γεγονός ότι θεωρεί πως διαφυλάσσει την ιδιωτικότητά της με το δεύτερο λουτρό, αλλά συγχρόνως επιτρέπει την προσπέλαση του χώρου ύπνου από τους επισκέπτες. Η αναίρεση της ιδιωτικότητας είναι ο λόγος που η Edith Farnsworth πούλησε τελικά την κατοικία στον Peter Palumbo, λάτρη της αρχιτεκτονικής που συνήθιζε να συλλέγει κατοικίες ιδιαίτερου αρχιτεκτονικού ενδιαφέροντος. Ο λόγος που παίρνει αυτή την απόφαση το 1972 είναι γιατί δημιουργούνται

Εικ.18 Glass House, Philip Johnson 46

Διαφάνεια και ψυχολογία του χρήστη

ένας νέος οδικός άξονας και μία γέφυρα πολύ κοντά στην κατοικία, με συνέπεια να εκτίθεται ακόμη περισσότερο στο εξωτερικό περιβάλλον. Έχει ενδιαφέρον να συγκρίνουμε, ως προς το ζήτημα της ιδιωτικότητας, το Farnsworth House με μία άλλη γυάλινη κατοικία, με το Glass Ηouse. Το Glass Ηouse σχεδιάστηκε από τον αρχιτέκτονα Philip Johnson το 1949 στο New Canaan των Η.Π.Α. Ο Johnson επηρεασμένος από το Farnsworth House και θαυμαστής του Mies van der Rohe, δημιουργεί μία κατοικία με παρόμοια χαρακτηριστικά. Συνδυάζει το γυαλί και το μέταλλο σε ένα αντίστοιχα φυσικό τοπίο. Η βασική διαφορά, εκτός από το συνθετικό σχεδιασμό, είναι ότι η κατοικία αυτή δεν προοριζόταν για κάποιον πελάτη αλλά για τον ίδιο τον Johnson. Επομένως, δεν τον ενδιέφερε μόνο η αισθητική της κατοικίας αλλά και η επίλυση των λειτουργικών ζητημάτων. Ο Johnson αναγνωρίζει το πρόβλημα της ιδιωτικότητας και το επιλύει κατασκευάζοντας στην ίδια έκταση έναν ξενώνα. Ο ξενώνας σε αντίθεση με τη γυάλινη κατοικία περιβάλλεται από συμπαγείς όψεις. Αντικαθιστά κατά κάποιον τρόπο την απώλεια της ιδιωτικότητας που βιώνει ο κάτοικος στο

Εικ.19 Brick House, Philip Johnson 47

Γυάλινη Κατοικία και Ψυχολογία

Η Αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

γυάλινο σπίτι. Έτσι, ο κλειστός χώρος του ξενώνα ταυτίζεται με την άκρως ιδιωτική ζωή και καλύπτει την ανάγκη για σεξουαλική ιδιωτικότητα, ενώ το γυάλινο περίπτερο συνάδει με την προβολή του εαυτού του που δε διστάζει να δείξει στους άλλους. Μέσα από την προσέγγιση αυτών των δύο παραδειγμάτων, κατανοούμε πως μία γυάλινη κατοικία χάνει τον ιδιωτικό της χαρακτήρα, ακόμη και στην περίπτωση που βρίσκεται σε ένα περιβάλλον δύσκολα προσβάσιμο από άλλους ανθρώπους. Αναμφισβήτητα η απώλεια της ιδιωτικότητας θα ήταν πολύ περισσότερο έντονη αν η ίδια κατοικία βρισκόταν εντός του αστικού τοπίου. Παρ’ όλα αυτά, και μόνο η πιθανότητα ότι μπορεί κάποιος που βρίσκεται έξω να σε βλέπει, είναι αρκετή για να διαταράξει την ήρεμη ζωή του χρήστη. Ο γυάλινος τοίχος επιτρέπει στο εξωτερικό βλέμμα να διεισδύσει εύκολα στον ιδιωτικό χώρο, γεγονός που κάνει τον κάτοικο να είναι διαρκώς σε επαγρύπνηση. Ακόμη και τις στιγμές που κανείς δεν τον βλέπει, αισθάνεται πάλι ευάλωτος γιατί εξακολουθεί και υπάρχει η πιθανότητα να τον δουν.

Γυάλινη Κατοικία και Ψυχολογία

Η Αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

Εικ. 20 SURVEILLANCE, LAURIE LIPTON, 2010

Διαφάνεια και ψυχολογία του χρήστη

Επιτηρούμενος χώρος Στον ιδιωτικό χώρο, ο άνθρωπος δρα αυθόρμητα. Το ένδυμα είναι πιο άνετο, ο τρόπος ομιλίας δεν είναι επιτηδευμένος και οι κινήσεις διακρίνονται από χαλαρότητα. Αντίθετα, η παρουσία του ξένου μετατρέπει την ασυνείδητη συμπεριφορά σε επιτηδευμένη. Ο φόβος ότι ο ξένος θα μας κρίνει, μας ωθεί στην υιοθέτηση μιας περισσότερο πειθαρχημένης συμπεριφοράς. Έτσι, στο δημόσιο χώρο, στο χώρο δηλαδή των κοινωνικών συναναστροφών μεταξύ ξένων, ο άνθρωπος ελέγχει την εικόνα του εαυτού του που θα προβάλει στους άλλους. Η διαφάνεια καταστρέφει τη διάκριση μεταξύ δημόσιας και ιδιωτικής συμπεριφοράς. Το βλέμμα του ξένου στρέφει τον κάτοικο σε μία συνεχή προσπάθεια ελέγχου της πληροφορίας του εαυτού του και της ζωής του που θα μεταδώσει στο εξωτερικό περιβάλλον. Το άτομο νιώθει ότι παρακολουθείται και παύει να δρα ασυνείδητα. Εισέρχεται σε μία διαδικασία συνεχούς αυτοελέγχου. Λειτουργεί μηχανικά και πειθαρχεί τη συμπεριφορά του όπως ακριβώς θα έπραττε στο δημόσιο χώρο. Κατά κάποιο τρόπο υιοθετεί στον προσωπικό του χώρο ένα προσωπείο ή ένα ρόλο. Αυτό είναι μεγάλο πλήγμα για τον κάτοικο. Το σπίτι ως ο μοναδικός τόπος πλήρους αυθορμητισμού, είναι ο χώρος που το άτομο μπορεί να βρει την αυθεντικότητά του. Όταν ο τόπος αυτός χάνεται, χάνεται και το μέσο που συμβάλλει στον αυτοπροσδιορισμό της ταυτότητας. Το βλέμμα ασκεί ένα είδος ελέγχου στον άνθρωπο που παρακολουθείται. Η επιτήρηση πλήττει την ταυτότητα του ατόμου και με αυτόν τον τρόπο τελικά το πειθαρχεί. Γι αυτό το λόγο έχει χρησιμοποιηθεί και χρησιμοποιείται αρκετά. Η ιδέα του Θεού που βλέπει τα πάντα και τιμωρεί, αποτελεί μία από τις πρώτες εκφράσεις αυτής της εξουσίας. Το γυαλί εκλεπτύνει τη συμπεριφορά του ανθρώπου που ζει πίσω από αυτό, με τον ίδιο τρόπο που το μάτι του Θεού πάνω από την Αγία Τράπεζα συνετίζει τον πιστό. Η αφηρημένη έννοια του Θεού στη συγκεκριμένη περίπτωση γίνεται απτή μέσα από την απεικόνιση του οφθαλμού. Το σύμβολο αυτό υπενθυμίζει στον πιστό ότι ο Θεός είναι πανταχού παρών και μάρτυρας της κάθε πράξης του. Με αυτό τον τρόπο, τον αποτρέπει από την εκτέλεση της ‘αμαρτίας’. 51

Εικ. 21 Eye of Providence, Chodowiecki Daniel, 1787

Διαφάνεια και ψυχολογία του χρήστη

Ο φιλόσοφος Jeremy Bentham χρησιμοποεί το 1785 τη διαφάνεια του χώρου προκειμένου να δημιουργήσει ένα μηχανισμό επιτήρησης το Πανοπτικό. Πρόκειται για ένα σχέδιο φυλακών που μπορεί όμως να εφαρμοστεί σε κάθε χώρο, ο οποίος απαιτεί επιτήρηση. Είναι ουσιαστικά η αρχιτεκτονική έκφραση της πειθαρχίας και του ελέγχου. Αποτελείται από δύο μέρη· το κέντρο ελέγχου στο οποίο βρίσκεται ο επιτηρητής και την περιφέρεια που περιλαμβάνει τα κελιά. Τα κελιά διαθέτουν παράθυρο ώστε να φωτίζονται επαρκώς προκειμένου ο επιτηρητής να μπορεί να διακρίνει τις σιλουέτες των εγκλείστων. Αντίθετα το δωμάτιο επιτήρησης είναι σκοτεινό. ‘‘Ό Bentham, για να καταστήσει αβέβαιη την παρουσία ή την απουσία του επιτηρητή, ώστε οι φυλακισμένοι να μη μπορούν, από το κελί τους, να διακρίνουν κάποια σκιά ή να συλλάβουν κάποια παρουσία του μέσα στον πύργο, έχει προβλέψει όχι μονάχα παντζούρια στα παράθυρα της κεντρικής αίθουσας επιτήρησης, αλλά και στο εσωτερικό της, χωρίσματα που την τέμνουν σε ορθή γωνία και, για το πέρασμα από το ένα τμήμα στο άλλο, όχι πόρτες αλλά δαιδαλώδεις διαδρόμους: γιατί και ο παραμικρός παλμός, ένα φως που αμυδρά διακρίνεται, κάποια ανταύγεια σ’ ένα διάνοιγμα, θα πρόδιναν την παρουσία του φύλακα.’’ 1 Αυτό είναι το μείζον αποτέλεσμα του Πανοπτικού· ο έγκλειστος δεν βλέπει αλλά τον βλέπουν. Επειδή ακριβώς δεν μπορεί να είναι σίγουρος αν επιτηρείται, η επιτήρηση είναι συνεχής ακόμη και αν δεν υπάρχει κανένας επιτηρητής στο χώρο. ‘‘Το Πανοπτικόν είναι μια μηχανή διαχωρισμού του ζεύγματος «βλέπω - με βλέπουν»: στο περιφερικό κυκλικό οικοδόμημα είναι κανείς απόλυτα ορατός, χωρίς ποτέ ο ίδιος να βλέπει· από τον κεντρικό πύργο βλέπει κανείς τα πάντα, χωρίς ποτέ να τον βλέπουν.’’ 2

1. Michel Foucault, (1989), Επιτήρηση και Τιμωρία, Η γέννηση της φυλακής, μετάφραση: Καίτη Χατζηδήμου – Ιουλιέττα Ράλλη, εκδότης ΡΑΠΠΑ, Αθήνα, τίτλος πρωτότυπου: Surveiller et punir, Naissance de la prison, 1976, εκδόσεις Gallimard, Paris, σελ. 267 2. Michel Foucault, (1989), σελ. 267

Γυάλινη Κατοικία και Ψυχολογία

Η Αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

Αυτή η διάταξη φυλακών αποτελεί έκφραση της νέας μορφής τιμωρίας που γεννάται με το διαφωτισμό και διαδέχεται τα βασανιστήρια των προηγούμενων αιώνων. Ο σωφρονισμός εκφράζει τις προσπάθειες των διαφωτιστών για μία τιμωρία περισσότερο ανθρωπιστική. Ταυτίζεται όμως και με την πεποίθηση που κυριαρχούσε σύμφωνα με την οποία, απόρροια της εγκληματικής συμπεριφοράς είναι το άρρωστο μυαλό. Επομένως, στόχος του σωφρονισμού δεν είναι το σώμα, αλλά η ψυχή. Δε στοχεύει απλά σε μία παραδειγματική τιμωρία, αλλά στη μετάλλαξη του τρόπου σκέψης του εγκληματία και επομένως της συμπεριφοράς του. Τον 17ο αιώνα γίνεται

Εικ. 22 Πανόπτικον 54

Εικ. 23 Πανόπτικον: Κάτοψη και Τομή 55

Γυάλινη Κατοικία και Ψυχολογία

Η Αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

αντιληπτό πως ο βασανισμός φοβίζει αλλά δε μεταβάλει τον τρόπο σκέψης γι αυτό και δεν αποτελεί ικανοποιητική τιμωρία. Σκοπός της νέας ποινής παύει να είναι η εκδίκηση αλλά η αναμόρφωση. Ο Bentham με μία λογική διαφάνειας του χώρου, επιχειρεί να μετατρέψει τον εγκληματία σε πειθαρχημένο κοινωνικό ον, στη βάση της θεωρίας του σωφρονισμού. Στηρίζει το σχεδιασμό στην ιδέα σύμφωνα με την οποία εκείνος που παρακολουθείται, επειδή ακριβώς ξέρει πως παρακολουθείται, φοβάται να προβεί σε κάποια παράβαση. Για τον ίδιο λόγο, ο άνθρωπος στο δημόσιο χώρο υιοθετεί μία πιο πειθαρχημένη συμπεριφορά, υπό το φόβο της κριτικής των άλλων που τον βλέπουν. Ακριβώς το ίδιο συμβαίνει και στο Πανοπτικό. Ο έγκλειστος χάνει τον ιδιωτικό του χώρο και δεν μπορεί να απομονωθεί από το βλέμμα του επιτηρητή, ακόμη και αν τελικά δεν υπάρχει επιτηρητής. Η συνεχής επιτήρηση είναι για τον Bentham το εργαλείο που ωθεί τον κρατούμενο στην πειθάρχηση της συμπεριφοράς του και τελικά στην απώλεια της εγκληματικής ταυτότητας. Το σχήμα του Bentham δεν αφορά μόνο τον τρόπο σχεδιασμού κτιρίων στα οποία απαιτείται πειθαρχία. Προτείνει ουσιαστικά μία ιδέα που μπορεί να εφαρμοστεί και στο επίπεδο της κοινωνίας. Η εξουσία της επιτήρησης αποτρέπει το κοινωνικό ον από την παράβαση και με αυτό τον τρόπο διασφαλίζεται η τήρηση του νόμου. Η επιτυχία του σχεδιασμού έγκειται στο ότι η πειθαρχία συντελείται έμμεσα και όχι με τη μορφή της βίας. Ο Bentham αντικαθιστά τον επιτηρητή-βασανιστή με ένα μηχανισμό επιτήρησης που λειτουργεί ανεξάρτητα από την ανθρώπινη παρουσία. Η δύναμη που πειθαρχεί τον έγκλειστο δεν προέρχεται από ένα πρόσωπο, αλλά από τον ίδιο το χώρο. Η αμφιβολία που δημιουργεί ο σχεδιασμός στον έγκλειστο σχετικά με το αν παρακολουθείται ή όχι, είναι η πηγή της πειθαρχίας του. Την ίδια αμφιβολία βιώνει ο χρήστης της γυάλινης κατοικίας. Στο Farnsworth House, η πιθανότητα ότι κάποιος μπορεί να ξεπροβάλλει από τα δέντρα και να δει την Edith Farnsworth, την ωθεί σε συνειδητό έλεγχο της συμπεριφοράς της. Η απόλυτη διαφάνεια της όψης μετατρέπει το εσωτερι-

Διαφάνεια και ψυχολογία του χρήστη

κό της κατοικίας σε επιτηρούμενο χώρο. Παρόλο που το άτομο το οποίο ζει πίσω από το γυαλί, έχει πάντα τη δυνατότητα να τραβήξει τις κουρτίνες και να σβήσει τα φώτα, στο σύνολο της καθημερινότητάς του παγιδεύεται σε μία κατάσταση της οποίας ο ίδιος είναι φορέας. Η δύναμη που τον συνετίζει και πειθαρχεί τη συμπεριφορά του είναι η αμφιβολία που ο ίδιος νιώθει και η οποία προκύπτει από τη διαφάνεια του χώρου. Ο κάτοικος, εφόσον προβάλει το εσωτερικό της κατοικίας του στο εξωτερικό περιβάλλον, μπορεί οποιαδήποτε στιγμή να κριθεί για το πώς είναι ο ίδιος, πως είναι ο χώρος του ή για τις επιλογές του. Υπό το φόβο αυτής της κριτικής, τιθασεύει διαρκώς τον εαυτό του και τις επιθυμίες του. Μεταξύ παρατηρητή και παρατηρούμενου αναπτύσσονται σχέσεις ηθοποιού και ακροατηρίου. Ο κάτοικος πρέπει να υιοθετήσει ένα ρόλο προκειμένου να αμυνθεί από την κριτική του αδιάκριτου βλέμματος. Πρόκειται για έναν ψυχαναγκασμό μέσω του οποίου επιβάλλεται η ηθική. Τα χαρακτηριστικά του αρχιτεκτονικού χώρου αποτελούν το εργαλείο που διασφαλίζει την τήρηση των ηθικών κανόνων. Στο Πανοπτικό, το αποτέλεσμα της επιτήρησης είναι η απώλεια του εγκληματικού χαρακτήρα. Στην γυάλινη κατοικία, η διαφάνεια απορρίπτει οτιδήποτε θα μπορούσε να θεωρηθεί μη ηθικό. Η επιτήρηση στην περίπτωση της κατοικίας διαφοροποιείται από το Πανοπτικό· δεν ταυτίζεται με την τιμωρία. Η Edith Farnsworth επέλεξε να μείνει σε ένα τέτοιο σπίτι και στη συνέχεια συνειδητοποίησε ότι αυτός ο χώρος δεν μπορούσε να της παρέχει τα στοιχεία που αποζητούσε. Πράγματι, η συνεχής ανασφάλεια που δημιουργούσε η αμφιβολία σχετικά με το αν παρακολουθείται ή όχι, σε συνδυασμό με το συνεχή αυτοέλεγχο διατάρασσε την ψυχική και συναισθηματική ισορροπία της.

Η Αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

Γυάλινη Κατοικία και Ψυχολογία

Εικ.24

Διαφάνεια και ψυχολογία του χρήστη

Ο ανοίκειος φόβος του σωσία Η συνεχής κατάσταση ορατότητας μπορεί να είναι καταστροφική για το άτομο. Η αμηχανία που προκαλεί το βλέμμα που κοιτάζει επίμονα, μπορεί να μετατραπεί σε μία διαρκή ανησυχία ανάμικτη με φόβο, ικανή να κλονίσει την ψυχολογία του ατόμου. Η αίσθηση του ανοίκειου επιστρέφει. Ο Φουκώ με αφορμή το Πανοπτικό, αναφέρεται ακριβώς σε αυτό το συναίσθημα της φρίκης, περιγράφοντας τα αποτελέσματα της επιτήρησης. Το Πανοπτικό είναι τόπος προνομιούχος για την εφαρμογή πειραμάτων πάνω στους ανθρώπους, και για να αναλυθούν με πλήρη βεβαιότητα οι μεταβολές που θα μπορούσε κανείς να επιφέρει σ’ αυτούς.1 Η επιτήρηση είναι ένας διαρκής βασανισμός της ψυχής, οδυνηρότερος από το βασανισμό του σώματος. Η ανοίκεια εμπειρία που ενδεχομένως θα μπορούσε να βιώσει ο κάτοικος της γυάλινης κατοικίας ταυτίζεται με το φόβο του σωσία, έτσι όπως περιγράφεται στο σχετικό δοκίμιο του Freud. Πρόκειται για το μοτίβο του σωσία σε όλες τις διαβαθμίσεις και εκφάνσεις, δηλαδή την εμφάνιση προσώπων που το παρουσιαστικό τους παραπέμπει κατ’ ανάγκην στην ταυτοπροσωπία· για την ενδυνάμωση της σχέσης των προσώπων αυτών, μέσω της μεταπήδησης ψυχικών διεργασιών, από το ένα στο άλλο –κάτι που θα ονομάζαμε τηλεπάθεια-, έτσι ώστε και οι δύο μοιράζονται την ίδια γνώση, το ίδιο συναίσθημα και το ίδιο βίωμα. Πρόκειται, επίσης, για την ταύτιση με ένα άλλο πρόσωπο, η οποία δημιουργεί σύγχυση όσον αφορά το Εγώ ή μεταθέτει το ξένο Εγώ στη θέση του δικού του.2 Ο Freud με τον όρο σωσία εννοεί τον κλώνο, το πανομοιότυπο είδωλο δηλαδή, η ξαφνική εμφάνιση του οποίου προκαλεί αναστάτωση στο άτομο. Μπορούμε να κατανοήσουμε

Γυάλινη Κατοικία και Ψυχολογία

Η Αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

αυτό το φόβο αν σκεφτούμε το αίσθημα που νιώθουμε κατά την αιφνίδια εμφάνιση του δικού μας ειδώλου σε ένα καθρέφτη. Αυτός ο στιγμιαίος τρόμος είναι το ανοίκειο που προκύπτει από το φόβο του σωσία. Ο πρωταρχικός ναρκισσισμός, που παρατηρείται κατά την παιδική ηλικία του ατόμου, είναι το οικείο, το οποίο έχει απωθηθεί στο ασυνείδητο και επανέρχεται στο συνειδητό με τη μορφή του ανοίκειου. Ο πρωταρχικός ναρκισσισμός είναι κυρίαρχος στην ψυχική ζωή του παιδιού και είναι στοιχείο απαραίτητο για την εξέλιξη του. Χάρη σε αυτό συγκροτείται το Εγώ του ατόμου. Το ανοίκειο δηλαδή, προκαλείται από ένα παιδικό σύμπλεγμα που το μυαλό είχε απωθήσει στο ασυνείδητο και επανεμφανίζεται ύστερα από έναν ερεθισμό –στην προκειμένη περίπτωση το είδωλο. Στη γυάλινη κατοικία, η αντανάκλαση δημιουργεί αυτή την απρόσμενη εμφάνιση του ‘σωσία’. Ο διπλασιασμός της εικόνας του εαυτού προκαλεί άγχος. Το άτομο αντικρίζει μία εικόνα του εγώ, έξω όμως από το σώμα του, έξω από τη φυσική υπόστασή του. Αυτό μπορεί να συνδεθεί, όχι μόνο με τον πρωταρχικό ναρκισσισμό, αλλά και με το σύμπλεγμα του ευνουχισμού και το αντίστοιχο άγχος που βιώνει ο άνθρωπος κατά τη νηπιακή ηλικία. Σύμφωνα με το Freud, ο φόβος του ευνουχισμού είναι υπεύθυνος για πολλές ανασφάλειες της μετέπειτα ζωής του ατόμου. Το ανοίκειο συναίσθημα που προκαλείται όταν βλέπουμε ένα σώμα διαμελισμένο ακόμη και αν δεν είναι έμψυχο, όπως στην περίπτωση της κούκλας, οφείλεται στο σύμπλεγμα αυτό. Ο διπλασιασμός του Εγώ παραπέμπει σε αυτό το φόβο του διαμελισμού. Ο φόβος του σωσία μπορεί ωστόσο να επεκταθεί πολύ περισσότερο. Ο σωσίας ταυτίζεται επίσης με το μέρος του Εγώ που χρησιμεύει στην αυτοπαρατήρηση και αυτοκριτική, ασκεί το έργο της ψυχικής λογοκρισίας και γίνεται αντιληπτή στο συνειδητό μέρος της ψυχής ως ‘‘συνείδηση’’. 3 Με αυτή την ερμηνεία του όρου, το ανοίκειο συνδέεται με το φόβο που προκα-

3. Sigmund Freud, 2009, Το ανοίκειο, μετάφραση Έμη Βαϊκούση, Εκδόσεις Πλέθρον, Αθήνα, τίτλος πρωτότυπου Das Unheimliche, Σελ. 39

Διαφάνεια και ψυχολογία του χρήστη

λεί η αυτοκριτική στο άτομο και την τάση αποφυγής της. Η διαφάνεια οξύνει ιδιαίτερα την αυτοκριτική. Ο κάτοικος, υπό το φόβο ότι μπορεί να κριθεί από ένα πιθανό παρατηρητή, σκέφτεται διαρκώς τις αρνητικές πτυχές του εαυτού του, οι οποίες μπορεί να σχολιαστούν. Αυτός που του προκαλεί αυτά τα συναισθήματα δεν είναι κάποιος εξωτερικός επιτηρητής, αλλά ο ίδιος ο εαυτός. Ο Κύρκος Δοξιάδης στο επίμετρο που γράφει για το δοκίμιο του Freud, συνδέει τον ανοίκειο φόβο για το σωσία με το ιδεώδες του εγώ και το υπέρ-εγώ. Ο άλλος που ενυπάρχει μέσα μας και μας επιτηρεί διαρκώς θα μπορούσε να ταυτιστεί με το ιδεώδες του εγώ, δηλαδή την εσωτερικευμένη μορφή του νόμου που λειτουργεί σαν οδηγός για να βρει το υποκείμενο την εξιδανικευμένη εικόνα του εαυτού του. Το υπερεγώ είναι η πτυχή του εαυτού που κρίνει σύμφωνα με τις ηθικές και κοινωνικές αξίες τις οποίες έχει αποκτήσει το άτομο. Εφόσον, ο ανοίκειος φόβος για το σωσία είναι προέκταση του Εγώ, ενυπάρχει στο μυαλό κάθε ανθρώπου. Η διαφάνεια, ωστόσο εντείνει σε μεγάλο βαθμό αυτό το συναίσθημα, μέσα από τη συνεχώς παρούσα πιθανότητα να σε δουν. Ο κάτοικος του Farnsworth House έρχεται αντιμέτωπος με την προβολή του εαυτού του. Η Edith Farnsworth για παράδειγμα, απέχει αρκετά από το πρότυπο της γυναίκας του ’50 που ταυτίζεται με την εικόνα της ιδανικής συζύγου. Η διαφορετικότητα και ο τρόπος ζωής της είναι μάλλον κατακριτέος για την αμερικανική κοινωνία. Επομένως, η αναπαράσταση του εαυτού της μέσα από τα μάτια του εξωτερικού παρατηρητή και η αυτοκριτική, της προκαλούν μεγαλύτερο φόβο. Η εσωτερική ζωή της κατοικίας προβάλλεται με τόσο έντονο τρόπο με αποτέλεσμα η κάθε πράξη του κατοίκου να μπορεί εύκολα να φανεί ανήθικη. Ο Philip Johnson στο Glass House, καταφεύγει στον ξενώνα προκειμένου να προφυλαχθεί από το αδιάκριτο βλέμμα, που θα μπορούσε να κατακρίνει τις επιλογές του. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο ξενώνας τον προφυλάσσει από αυτή την ανοίκεια εμπειρία. Η διαφάνεια αποτελεί πρόκληση για τον άνθρωπο γιατί τον ωθεί να έρθει αντιμέτωπος με ενδότερους φόβους του και στοιχεία του εαυτού που επιδιώκει να παραβλέψει. Η διερεύνηση αυτών των ζητημάτων μας οδηγεί

Γυάλινη Κατοικία και Ψυχολογία

Η Αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

και σε ένα άλλο ερώτημα. Εκείνος που δε φοβάται την αυτοκριτική ή την κριτική των άλλων, μπορεί να προβάλει την ιδιωτική του ζωή χωρίς κανένα δισταγμό; Θα μπορούσαμε να πούμε ότι όποιος δεν έχει τίποτα να κρύψει, δε φοβάται τη διαφάνεια. Στη βάση αυτής της λογικής, οι σχέσεις μεταξύ παρατηρητή-παρατηρούμενου αντιστρέφονται. Ο παρατηρούμενος παύει να είναι ο παθητικός δέκτης της επιτήρησης. Μετατρέπεται σε ενεργητικό ον που προβάλει τη ζωή του σε ένα ακροατήριο. Ο παρατηρητής σε αυτό το σχήμα έχει το ρόλο του παθητικού θεατή. Ακόμη, όμως και σε αυτή την περίπτωση, το βλέμμα του θεατή έχει πάλι τη δύναμη να συνετίσει τη συμπεριφορά. Ο άνθρωπος πίσω από τη διαφάνεια δεν μπορεί να δρα σε απόλυτο βαθμό αυθόρμητα, υπό το βλέμμα των άλλων. Λειτουργεί σαν ηθοποιός και ελέγχει την εικόνα του εαυτού του που θα προβάλλει στους άλλους. Ακόμη και στην περίπτωση που κάποιος δε διστάζει να προβάλει τον εαυτό του, ο φόβος της κριτικής τον περιορίζει σημαντικά. Θεωρούμε ότι η αυτοκριτική αποτελεί πρόκληση για το μεγαλύτερο μέρος των ανθρώπων επομένως ο άνθρωπος που φαινομενικά προβάλει τον εαυτό του χωρίς κανένα δισταγμό, στην πραγματικότητα προβάλει μία ελεγχόμενη αναπαράσταση του Εγώ.

Γυάλινη Κατοικία και Ψυχολογία

Η Αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

Το σπίτι, το καταφύγιο της ψυχής Λέω Μητέρα. Και σκέπτομαι σένα, Σπίτι Σπίτι των όμορφων σκοτεινών καλοκαιριών των παιδικών χρόνων μου.1

Εικ. 25 Gordon Matta Clara, Splitting four corners, 1974

1. Bachelard Gaston, Η ποιητική του χώρου, μετ. Ελένη Βέλτσου- Ιωάννα Δ. Χατζηνικολή, εκδόσεις: Χατζηνικολή, Αθήνα, Γαλλικός τίτλος: La poetique de l’ espace, σελ. 73 64

Διαφάνεια και ψυχολογία του χρήστη

Η διαφάνεια αναιρεί σε μεγάλο βαθμό το χαρακτήρα του καταφυγίου που οφείλει να έχει η κατοικία και καταστρατηγεί την ιδιωτικότητα του χρήστη. Έτσι, ο οικείος χώρος της κατοικίας μετατρέπεται τελικά σε χώρο άγχους και καταπίεσης. Το πλήγμα που βιώνει ο άνθρωπος είναι πολύ έντονο· βιώνει συναισθήματα ανοίκεια και χάνει την ψυχική του ισορροπία. Ο άνθρωπος που ζει πίσω από το γυαλί πλήττεται έντονα, αν σκεφθεί κανείς τη σύνδεση μεταξύ κατοικίας και ανθρώπινης ύπαρξης. Το καταφύγιο αναιρείται και ο ιδιωτικός χώρος χάνεται· το βασικό πλήγμα όμως είναι η απώλεια του οικείου χώρου. Ο όρος ‘κατοικία’ χρησιμοποιείται προκειμένου να εκφράσει τη φυσική κατασκευή του καταφυγίου. Αντίθετα, η λέξη ‘σπίτι’ συμπίπτει με τη συναισθηματική προέκταση του κατοικείν. Είναι η κατοικία του μυαλού και ο τόπος των αναμνήσεων και των βιωμάτων. Το σπίτι είναι η στέγη του ασυνείδητου. Η διαφωνία μεταξύ της Edith Farnsworth και του Mies van der Rohe, αποτελεί ένα παράδειγμα της σύγκρουσης που μπορεί να υπάρξει μεταξύ κατοικίας και σπιτιού. Το Farnsworth House, αν και αποτελεί μία κατοικία με εξαιρετικές αρχιτεκτονικές αρετές, δεν μπορεί να θεωρηθεί ιδανικό σπίτι. Η ομορφιά της κατασκευής δεν είναι ο μοναδικός παράγοντας που επηρεάζει την αίσθησή μας και τον τρόπο που εκλαμβάνουμε το σπίτι. (…) όσα μέρη ταιριάζουν και νομιμοποιούν τις αντιλήψεις μας έχουμε την τάση να τα τιμούμε με τον όρο ‘‘σπίτι’’.2 Το όμορφο σπίτι είναι εκείνο που προωθεί έναν τρόπο ζωής ο οποίος μας έλκει· είναι η υλική έκφραση των ιδανικών μας. ‘‘… το σπίτι είναι η γωνιά μας μέσα στον κόσμο. Είναι - αυτό το έχουνε πει πολλές φορές - το πρώτο μας σύμπαν. Είναι, πραγματικά, ένας κόσμος. Ένας κόσμος στην κυριολεξία του όρου. Ιδωμένο με τα μάτια της ψυχής και το πιο ταπεινό ακόμη σπίτι δεν μας φαίνεται ωραίο;” 3 γράφει ο Gaston Bachelard. 2. Αλαίν ντε Μποττόν, 2013[2007], Η αρχιτεκτονική της ευτυχίας, εκδόσεις Πατάκη, μτφ: Αντώνης Καλοκύρης, Αθήνα, σελ. 130 3. Bachelard Gaston, Η ποιητική του χώρου, μετ. Ελένη Βέλτσου- Ιωάννα Δ. Χατζηνικολή, εκδόσεις: Χατζηνικολή, Αθήνα, Γαλλικός τίτλος: La poetique de l’ espace, σελ. 31 65

Γυάλινη Κατοικία και Ψυχολογία

Η Αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

Η ‘ονειρική κατοικία’ του Gaston Bachelard ταυτίζεται με την έννοια του σπιτιού, ως το φαντασιακό οικοδόμημα που ενυπάρχει στο ανθρώπινο μυαλό. Η κατοικία του μυαλού αποτελείται από τρία ή τέσσερα πατώματα. Οι σημαντικότεροι χώροι της είναι το ‘‘υπόγειο’’ και η ‘‘σοφίτα’’. Το ‘‘υπόγειο’’ ταυτίζεται με το μέρος που καταχωνιάζει ο άνθρωπος τις αρνητικές αναμνήσεις του. Αντίθετα η ‘‘σοφίτα’’ είναι ο τόπος των ευχάριστων στιγμών και των ονείρων. Είναι ταυτισμένη με την παιδική ηλικία του ανθρώπου και συνεπώς είναι το μέρος στο οποίο θέλει πάντα να επιστρέψει. Το ‘‘υπόγειο’’ είναι ο χώρος του ασυνείδητου, στο οποίο το μυαλό απωθεί τις δυσάρεστες αναμνήσεις. Αυτή η χωροθέτηση των αναμνήσεων, είναι βασικό χαρακτηριστικό για την ψυχική ισορροπία του ατόμου. Ίσως η ‘‘σοφίτα’’ του Bachelard να αντιστοιχεί στην πατρίδα για την οποία κάνει λόγο ο Heidegger στο βιβλίο του “Κτίζειν, κατοικείν, σκέπτεσθαι”4. Ο Heidegger προσεγγίζει την έννοια του κατοικείν ως μία διαρκή αναζήτηση της πατρίδα. Το σπίτι είναι η πατρίδα που αποζητά ο άνθρωπος για να ξεφύγει από τον ανοίκειο κόσμο. Το σπίτι είτε ως υλική κατασκευή, είτε ως φαντασιακή υπόσταση είναι ταυτισμένο με αναμνήσεις. Κάθε στοιχείο και κάθε αντικείμενο του προσωπικού μας χώρου είναι συνδεδεμένο με ποικίλες σκέψεις και εμπειρίες μας. Μέσω της φαντασίας, μέσα στο σπίτι αναβιώνουν μνήμες που έχουμε ζήσει σε άλλες προηγούμενες κατοικίες. Με την ονειροπόληση και τη νοσταλγία επιστρέφουν οι ευχάριστες αναμνήσεις του παρελθόντος. Ζωντανεύουν η παιδική μας ηλικία και η ζεστασιά του πατρικού μας σπιτιού, που έχουν βαθειά χαραχθεί στη μνήμη και στο υποσυνείδητό μας. Το σπίτι όμως ξυπνά και αναμνήσεις άσχημες, τις αναμνήσεις που το μυαλό προσπαθεί να καταχωνιάσει στο ‘‘υπόγειο’’. Συνδέεται με τις μνήμες και τα όνειρα μας και επομένως αποτελεί τη χωρική έκφραση της ψυχής μας. Είναι ο χώρος ολοκλήρωσης των σκέψεων, των ονείρων και των αναμνήσεων. Η ασφάλεια 4. Martin Heidegger, 2008, KTIZEIN, KATOIKEIN, ΣΚΕΠΤΕΣΘΑΙ, εισαγωγή-μτφ. Γιώργος Ξηροπαϊδης, εκδόσεις Πλέθρον, Αθήνα, Τίτλος πρωτότυπου: Bauen Wohnen Denken

Διαφάνεια και ψυχολογία του χρήστη

που μας παρέχει, μας επιτρέπει να αναπολούμε το χθες και να ονειρευόμαστε το αύριο. Σε ένα οικοδόμημα, επομένως, συνυπάρχουν εικόνες από το παρελθόν, από το παρόν και από το μέλλον. Όλη η ζωή μας δηλαδή. Το σπίτι αποτελεί προέκταση της ταυτότητας και του είναι μας. Κάθε στοιχείο του χώρου αντανακλά τις εμπειρίες και τα βιώματα μας, τα όνειρά μας, την προσωπικότητά μας και το σύνολο αξιών στο οποίο πιστεύουμε. Βασιζόμαστε έμμεσα στο περιβάλλον μας προκειμένου να εκφράζει τις διαθέσεις και τις ιδέες που σεβόμαστε, και κατόπιν να μας τις υπενθυμίζει.5 Το σπίτι είναι το καταφύγιο της ψυχής και ο φύλακας της ταυτότητας. Όταν παραβιάζεται ο προσωπικός χώρος μας, ο χώρος της οικειότητας δηλαδή, παραβιάζεται ουσιαστικά το μέσο αυτοπροσδιορισμού μας, το οποίο μας υπενθυμίζει ποιοι είμαστε. Χρειαζόμαστε ένα σπίτι το ίδιο έντονα από ψυχολογικής όσο και από φυσικής άποψης: προκειμένου να αντισταθμίσουμε την αίσθηση του ευάλωτου. Χρειαζόμαστε ένα καταφύγιο ως υποστήριγμα της διανοητικής κατάστασης, αφού υπάρχουν τόσο πράγματα στον κόσμο που αντιτίθεται στα πιστεύω μας. Χρειαζόμαστε τα δωμάτια μας να μας ευθυγραμμίσουν με τις επιθυμητές εκδοχές του εαυτού μας και να διατηρούν ζωντανές τις σημαντικές, αδιόρατες πλευρές μας.6 Σύμφωνα με τον Αλαίν ντε Μποττόν, αναζητούμε από το σπίτι όχι μόνο να μας αυτοπροσδιορίζει ή να εκφράζει τις διαθέσεις και τις ιδέες που σεβόμαστε, αλλά επιπλέον αναζητούμε από τα κτίρια να μας διαμορφώνουν ώστε να αποτελούμε μία χρήσιμη εκδοχή του εαυτού μας.7 Επιθυμούμε ο περιβάλλοντας χώρος μας, να συμβάλλει στην αποκάλυψη της αυθεντικής πτυχής του Εγώ, αλλά και της περισσότερο αισιόδοξης ή ιδανικής πλευράς μας.

5. Αλαίν ντε Μποττόν, 2013[2007], Η αρχιτεκτονική της ευτυχίας, εκδόσεις Πατάκη, μτφ: Αντώνης Καλοκύρης, Αθήνα, σελ. 130 6. Αλαίν ντε Μποττόν, 2013[2007], σελ. 131 7. Αλαίν ντε Μποττόν, 2013[2007], σελ. 130

Γυάλινη Κατοικία και Ψυχολογία

Η Αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

Όταν, λοιπόν, ο κάτοικος εκθέτει το εσωτερικό της κατοικίας του στο εξωτερικό περιβάλλον, δεν αισθάνεται μόνο ότι ο ιδιωτικός του χώρος παραβιάζεται. Πολύ περισσότερο παραβιάζεται ο τόπος του ονείρου και των αναμνήσεων. Το βλέμμα του ξένου εισέρχεται στις ενδότερες σκέψεις του. Εισβάλλει όχι μόνο στην προσωπική, αλλά και στην ψυχική του ζωή. Η Edith Farnsworth αναφέρει χαρακτηριστικά ‘‘το σπίτι είναι η επιδερμίδα του ανθρώπου… το Farnsworth House είναι διάφανο, σαν μία ακτίνα Χ’’.8 Νιώθει ότι παραβιάζεται η ψυχή και οι ενδότερες σκέψεις της. Όταν το εξωτερικό βλέμμα διαπεράσει τα προστατευτικά όρια που θέτει το σπίτι, η αίσθηση της ασφάλειας εξαλείφεται και η ονειροπόληση χάνεται. Η αισιοδοξία και η ελπίδα για το μέλλον σβήνουν. Αφού το σπίτι ταυτίζεται με το είναι, ο κάτοικος νιώθει περισσότερο απειλούμενος. Το σπίτι είναι ο καθρέφτης του εαυτού. Τα καθημερινά αντικείμενα που υπάρχουν στον οικείο χώρο του ατόμου αποκαλύπτουν την προσωπικότητά του και συγχρόνως λειτουργούν ως εργαλείο αυτοπροσδιορισμού. Επομένως, όταν ο προσωπικός χώρος παραβιάζεται και η εξωτερική απειλεί εισβάλει, ο χρήστης αισθάνεται ότι παραβιάζεται το είναι και η ταυτότητά του. Το σπίτι παίζει πολύ σημαντικό ρόλο για τον ψυχισμό του ατόμου. Η διαφάνεια καταστρέφει τον τόπο γαλήνης και ηρεμίας του και διαταράσσει την ψυχική του ισορροπία. Ο άνθρωπος αισθάνεται ότι χάνει το στήριγμα της ύπαρξης του και το σημείο αναφοράς του. Το σπίτι στην ιδανική του μορφή αποτελεί την υλική αντανάκλαση των ιδεών μας που ορίζουν τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε την καλή ζωή. Όταν, όμως τα χαρακτηριστικά του χώρου δεν εκφράζουν τις αρετές που μας ταιριάζουν, το όραμα ευτυχίας απομακρύνεται. Στην περίπτωση της διαφάνειας, η αρχιτεκτονική δεν εκτελεί το καθήκον της να παρέχει στον 8. Η φράση αυτή είναι από τη συνέντευξη που έδωσε στον Joseph Barry στα πλαίσια του άρθρου ‘Report on the Battle between Good and Bad Modern’ του περιοδικού House Beautiful τον Ιούνιο του 1953, πηγή Kathleen LaMoine Corbett, 2010, Tilting at Modern: Elizabeth Gordon’s “The Threat to the Next America”, διδακτορική διατριβή, Doctor of Philosophy in Architecture in the Graduate Division of the University of California, Berkeley, σελ. 140

Διαφάνεια και ψυχολογία του χρήστη

άνθρωπο το φυσικό και ψυχολογικό καταφύγιο του, μακριά από την εξωτερική απειλή και το αδιάκριτο βλέμμα. Ανακύπτει, επομένως ο προβληματισμός σχετικά με τη συνέπεια του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού. Ο Martin Heidegger διακρίνει το κτίζειν από το κατοικείν· ‘‘Κτίζω σημαίνει κατ’ ουσίαν αφήνω κάτι να κατοικεί.’’9 (…) ‘‘Μόνο όταν δυνάμεθα να κατοικούμε, μπορούμε να κτίζουμε.’’10 Ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός πρέπει να έρχεται σε συμφωνία με τις ανάγκες του ατόμου που θα χρησιμοποιήσει το κτίριο. Ο Mies van der Rohe θα μπορούσε άραγε να κατοικήσει στο σπίτι που σχεδίασε για τη Farnsworth; Ο Philip Johnson, αναγνώριζε τα προβλήματα που θα αντιμετώπιζε σε ένα γυάλινο σπίτι και για αυτό σχεδίασε

το συμπαγές καταφύγιό του. Το γυάλινο σπίτι είναι περισσότερο ένα έργο τέχνης, παρά μία κατοικία. Ανακύπτει λοιπόν το ερώτημα σχετικά με τους στόχους του σχεδιασμού: Η αρχιτεκτονική γίνεται για την αρχιτεκτονική ή για τον άνθρωπο;

9. Martin Heidegger, 2008, KTIZEIN, KATOIKEIN, ΣΚΕΠΤΕΣΘΑΙ, εισαγωγή-μτφ. Γιώργος Ξηροπαϊδης, εκδόσεις Πλέθρον, Αθήνα, Τίτλος πρωτότυπου: Bauen Wohnen Denken 10. Martin Heidegger, 2008

Η αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

Γυάλινη Κατοικία και Ψυχολογία

Η διαφάνεια στο δημόσιο χώρο

Η ενότητα αυτή εξετάζει τη σχέση που αναπτύσσεται μεταξύ δημόσιου και ιδιωτικού χώρου όταν το μεταξύ τους όριο είναι το γυαλί. Με αφορμή τη γυάλινη κατοικία NA House του αρχιτέκτονα Sou Fujimoto, η οποία βρίσκεται εντός της πόλης του Τόκιο, ερευνάται κατά πόσο οι δύο πόλοι, δηλαδή το δημόσιο και το ιδιωτικό μπορούν να διατηρήσουν τη μεταξύ τους ισορροπία, υπό αυτούς τους όρους. Η ιδιωτική ζωή μετατρέπεται σε θέαμα γεγονός που επηρεάζει τόσο την ίδια την κατοίκηση όσο και την κοινωνική ζωή και τη διαπροσωπική εμπειρία. Στόχος αυτού του κεφαλαίου είναι η καταγραφή των αλλαγών αυτών.

Η διαφάνεια στο δημόσιο χώρο

Εικ. 26 NA House, Sou Fujimoto

Η αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

Γυάλινη Κατοικία και Ψυχολογία

NA HOUSE

Το δεύτερο παράδειγμα γυάλινης κατοικίας που προσεγγίζουμε, είναι το NA House. Σε αντίθεση με το Farnsworth House, αυτή η κατοικία βρίσκεται μέσα στο αστικό περιβάλλον. Η διαφάνεια έρχεται σε πλήρη αντίθεση με τους συμπαγείς όγκους των κτιρίων που περιβάλλουν την κατοικία. Σχεδιάστηκε από τον αρχιτέκτονα Sou Fujimoto για ένα νέο ζευγάρι και κατασκευάστηκε το 2010 στο Τόκιο. Η κατοικία αποτελείται από 21 επίπεδα καθένα από τα οποία φιλοξενεί ένα διαφορετικό χώρο ή δωμάτιο. Εκτός από το εξωτερικό γυάλινο περίβλημα, τα ελάχιστα εσωτερικά χωρίσματα είναι επίσης από γυαλί. Παρόλο που τα διαφορετικά επίπεδα συνιστούν ένα χώρο διαιρεμένο σε πολλά δωμάτια, η απουσία συμπαγών χωρισμάτων στο εσωτερικό, επαναφέρει την ενότητα και τη συνοχή. Πρόκειται συγχρόνως και για ένα μονόχωρο αλλά και για ένα σύνολο χώρων. Η κατακόρυφη διάσπαση του όγκου σε επίπεδα παρέχει ως ένα βαθμό τη δυνατότητα απομόνωσης του κατοίκου από άλλους ανθρώπους που μπορεί να βρίσκονται στην κατοικία. Ωστόσο αυτή η πρόθεση απομόνωσης, αναιρείται από το γεγονός ότι τα εξωτερικά και εσωτερικά χωρίσματα είναι ως επί το πλείστον διάφανα και οπτικώς διαπερατά. Η ιδιωτικότητα χάνεται καθώς το όριο που διαχωρίζει το δημόσιο από τον ιδιωτικό χώρο είναι το γυαλί. Το λουτρό, ένας χώρος που συνήθως είναι απόλυτα ιδιωτικός, περιβάλλεται από γυαλί και τοποθετείται στην όψη της κατοικίας προς το δρόμο. Διαχωρίζεται όμως από το w.c., το οποίο περιβάλλεται από συμπαγή πλήρωση και βρίσκεται στο πίσω μέρος της κατοικίας κάτω από τη σκάλα. Και ο χώρος ύπνου είναι σχετικά προφυλαγμένος από το εξωτερικό βλέμμα. Βρίσκεται σε αρκετά υψηλή στάθμη, στο βάθος της κατοικίας και περιβάλλεται από συμπαγή δομικά στοιχεία, έπιπλα αποθήκευσης ή ενδιάμεσα επίπεδα που λειτουργούν ως οπτικός φραγμός.

Η διαφάνεια στο δημόσιο χώρο

Εικ. 27 Τομές C-C kai D-D NA House, Sou Fujimoto

Εικ. 28 Τομές G-G kai H-H NA House, Sou Fujimoto 73

Η αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

Γυάλινη Κατοικία και Ψυχολογία

Ο σχεδιασμός του NA House προκύπτει από την επιθυμία των πελατών για μία κατοικία ρευστή. Μία κατοικία που θα λειτουργεί ως χώρος ενιαίος, παρά την κατακόρυφη ανάπτυξή της. Σεβόμενος αυτή την επιθυμία, ο Sou Fujimoto αναπτύσσει την ιδέα των επιπέδων υιοθετώντας τη δομή του δέντρου και των κλαδιών. Τα επίπεδα δεν απομονώνονται. Κάθε ένα συνδέεται με το προηγούμενο και το επόμενο με μία μοναδική σχέση. Η διαδοχή των επιπέδων και των κλιμάκων δημιουργούν ένα χώρο ρευστό και ευέλικτο. Επιπλέον η κατασκευή αντιμετωπίζεται σαν έπιπλο πολλών επιπέδων και πολλών λειτουργιών. Διατηρώντας το έθιμο της Ιαπωνίας να μη φοράς τα παπούτσια στο εσωτερικό της κατοικίας, το κάθε επίπεδο μπορεί να λάβει διαφορετικές χρήσεις. Για παράδειγμα, μία σκάλα δύο πατημάτων μπορεί να χρησιμοποιηθεί και σαν τραπέζι φαγητού με κάθισμα. Αποφεύγεται ο αυστηρός προσδιορισμός των χώρων προκειμένου ο καθένας να μπορεί να οικειοποιηθεί το χώρο όπως επιθυμεί. Η λογική της διαβάθμισης Προσπαθώντας να κατανοήσουμε γιατί ο Sou Fujimoto επιλέγει να σχεδιάσει το κτίριο με αυτό τον τρόπο και να το επενδύσει με γυαλί ανατρέξαμε σε άλλα έργα του και κείμενα του. Στο βιβλίο του ‘‘Primitive Future’’ 1, αναπτύσσει τη θεωρία της διαβάθμισης. Μεταξύ του άσπρου και του μαύρου υπάρχουν άπειρες διαβαθμίσεις χρωμάτων. Μεταξύ του 0 και του 1 υπάρχουν άπειροι δεκαδικοί αριθμοί. Ο Sou Fujimoto υποστηρίζει πως αν η αρχιτεκτονική του μέλλοντος σταματήσει να προσεγγίζει το αρχιτεκτονικό έργο με τη φονξιοναλιστική λογική του άσπρου και μαύρου και λάβει υπόψη της όλες τις διαβαθμίσεις που υπάρχουν θα γίνει πιο πλούσια.2 Αυτή τη λογική της διαβάθμισης τη βλέπουμε στο NA House με δύο τρόπους. Η κατακόρυφη ανάπτυξη του όγκου σε πολλαπλά επίπεδα δημιουργεί μία ομαλή δι-

1. Sou Fujimoto, 2008, Primitive Future, εκδόσεις INAX, Τόκιο 2. ‘Futuro Primitivo, Future Primitive’, Sou Fujimoto, περιοδικό 2G, τεύχος 50, Ιούλιος 2009, σελ. 132 74

Η διαφάνεια στο δημόσιο χώρο

Εικ. 29 ΚΑΤΟΨΕΙΣ NA House, Sou Fujimoto 75

Η αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

Γυάλινη Κατοικία και Ψυχολογία

Εικ. 26 NA House, Sou Fujimoto

Εικ. 30 ΚΑΤΟΨΕΙΣ NA House, Sou Fujimoto

Η διαφάνεια στο δημόσιο χώρο

Εικ. 31 Εσωτερική όψη NA House, Sou Fujimoto

Η αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

Γυάλινη Κατοικία και Ψυχολογία

αβάθμιση μεταξύ των λιγότερο και των περισσότερο ιδιωτικών χώρων της κατοικίας. Το καθιστικό διαδέχεται την κουζίνα και ο χώρος γραφείου το καθιστικό. Στη συνέχεια ακολουθεί το υπνοδωμάτιο και το λουτρό. Ξεπερνά τη λογική διάταξη των χώρων σε δύο επίπεδα σύμφωνα με την οποία οι περισσότερο ιδιωτικοί χώροι της κατοικίας τοποθετούνται στον όροφο και οι λιγότερο ιδιωτικοί στο ισόγειο. Το δεύτερο είδος διαβάθμισης που παρατηρείται είναι από το εσωτερικό προς το εξωτερικό. Στην τρίτη στάθμη οι χώροι διαδέχονται σχεδόν οριζόντια ο ένας τον άλλο με τον εξής τρόπο: συμπαγές δομικό στοιχείο, ντουλάπα και χώρος ύπνου, λουτρό, αίθριο, γυαλί, πόλη. ‘‘Πρόκειται ουσιαστικά για μία διαβάθμιση του μέσα και του έξω, του ιδιωτικού και του δημόσιου, του σπιτιού και του δρόμου, της αρχιτεκτονικής και της πόλης.’’3 Κατοικία και πόλη Στο NA House αναπτύσσεται μία ενδιαφέρουσα σχέση μεταξύ κατοικίας και πόλης. Ο Sou Fujimoto θεωρεί ότι το κτίριο έχει διπλό ρόλο απέναντι στην πόλη. Απομονώνεται από το αστικό περιβάλλον αλλά συγχρόνως συνδέεται με αυτό. Ο Mies van der Rohe στο Farnsworth House επιθυμούσε η κατοικία να αποτελεί μία προέκταση της φύσης και αντίστροφα η φύση να εισχωρεί στην κατοικία. Με τον ίδιο τρόπο εκλαμβάνει ο Fujimoto τη σχέση της κατοικία με το αστικό περιβάλλον. Τη σχέση αυτή χαρακτηρίζουν η διαβάθμιση των χώρων και η ασάφεια του ορίου που διαχωρίζει το δημόσιο από το ιδιωτικό. ‘‘Η ιδανική αρχιτεκτονική είναι κάτι σαν μία ασαφής περιοχή’’4, αναφέρει ο Fujimoto. Στην περίπτωση του NA House, τόσο η

3. ‘Futuro Primitivo, Future Primitive’, Sou Fujimoto, περιοδικό 2G, τεύχος 50, Ιούλιος 2009, σελ. 132 4. ‘Futuro Primitivo, Future Primitive’, σελ. 135

Η διαφάνεια στο δημόσιο χώρο

κατοικία όσο και ο δημόσιος χώρος αποτελούν ασαφείς περιοχές. Το γυαλί, ως μέσο διαχωρισμού του εσωτερικού από το εξωτερικό, επιτρέπει την οπτική συνέχεια, με αποτέλεσμα να τίθεται σε αμφισβήτηση το που τελικά τελειώνει ο ένας χώρος και αρχίζει ο άλλος. Το εσωτερικό και το εξωτερικό μερικές φορές αντιστρέφονται ή ανακατεύονται για να παράγουν μία ακόμη πλουσιότερη αρχιτεκτονική. Η μελλοντική κατοικία του Sou Fujimoto Ο Sou Fujimoto θεωρεί ότι η κατοικία του μέλλοντος θα είναι περισσότερο ένας τόπος που θα παρέχει ερεθίσματα στον άνθρωπο και ένα μέσο για να ανακαλύψει το εξωτερικό περιβάλλον. Στο απόσπασμα που ακολουθεί ο αρχιτέκτονας αντιπαραβάλλει την έννοια της φωλιάς και την έννοια της σπηλιάς. ‘‘Για τον άνθρωπο (ή το ζώο) που ζει σε αυτή, η φωλιά μπορεί να περιγραφεί ως ένας φιλόξενος λειτουργικός χώρος. Αντίθετα, μία σπηλιά είναι εκεί ανεξάρτητα από τον άνθρωπο. Είναι ένα μέρος, το οποίο υπάρχει στη φύση ανεξάρτητα από το αν είναι φιλόξενο ή όχι για εκείνον.’’5 Η φωλιά είναι ουσιαστικά το προστατευμένο περιβάλλον το οποίο έχει δημιουργήσει το ίδιο το ον που ζει σε αυτήν. Αντίθετα στην περίπτωση της σπηλιάς, το ον που εγκαθίσταται, την εξερευνά και μετά από τη διαδικασία αυτή την οικειοποιείται. Ωστόσο, αφού δεν είναι φτιαγμένη για ένα συγκεκριμένο άτομο απαιτείται ένας επαναπροσδιορισμός των αναγκών και ένας συμβιβασμός. Ο Fujimoto προσομοιάζει την κατοικία του μέλλοντος με τη σπηλιά. Η

5. ‘Futuro Primitivo, Future Primitive’, Sou Fujimoto, περιοδικό 2G, τεύχος 50, Ιούλιος 2009, σελ. 130

Η αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

Γυάλινη Κατοικία και Ψυχολογία

μελλοντική κατοικία δε θα είναι ο απόλυτα προστατευμένος ή λειτουργικός χώρος, αλλά αντίθετα ένας τόπος πλούσιος σε ερεθίσματα και ευέλικτος. Οι κάτοικοι θα έχουν τη δυνατότητα να ανακαλύπτουν συνεχώς τη νέα εκδοχή που μπορεί να λάβει η κατοικία. Στο NA House μπορούμε να διακρίνουμε ορισμένα από αυτά τα χαρακτηριστικά. Ο κάτοικος μπορεί να περιπλανηθεί στα επίπεδα και να δώσει σε αυτά νέες λειτουργίες. Τα ερεθίσματα δε δίνονται μόνο από τον ίδιο τον χώρο αλλά και από τη σχέση του εσωτερικού με το εξωτερικό. Με αυτόν τον τρόπο το ανοίκειο εκλαμβάνεται ως μία εμπειρία πλούσια για το άτομο. Το ζήτημα της ιδιωτικότητας Στο NA House, το γυάλινο εξωτερικό περίβλημα αναιρεί την ιδιωτικότητα των κατοίκων. Ωστόσο, σε ορισμένους χώρους εμποδίζεται η οπτική συνέχεια του βλέμματος. Η τοποθέτηση του λουτρού και του υπνοδωματίου σε ψηλότερη στάθμη και αντίθετα του ξενώνα στη χαμηλότερη διαχωρίζει τον προσωπικό χώρο του κατοίκου από το χώρο στον οποίο μπορούν να εισέλθουν και άλλα άτομα. Έτσι, ο επισκέπτης ή αυτός που φιλοξενείται στον ξενώνα δεν έρχεται σε οπτική επαφή με εκείνον που βρίσκεται στο υπνοδωμάτιο. Δεν μπορεί όμως να αποφευχθεί η ακουστική συνέχεια του χώρου. Επιπλέον, έχει ενδιαφέρον πως ο αρχιτέκτονας αντιμετωπίζει την ιδιωτικότητα σε σχέση με τους χώρους του λουτρού, του w.c. και του ύπνου. Το w.c. αποτελεί τον πλέον ιδιωτικό χώρο, ο χώρος ύπνου προφυλάσσεται εν μέρει από το εξωτερικό βλέμμα και το λουτρό είναι σε πλήρη έκθεση. Ουσιαστικά ο αρχιτέκτονας αναγνωρίζει την ανάγκη του κατοίκου να απομονωθεί σε ορισμένες περιπτώσεις αλλά και την ανάγκη του ζευγαριού για σεξουαλική ιδιωτικότητα. Ο τρόπος όμως που χειρίζεται το λουτρό, τοποθετημένο σε περίοπτη θέση και περιβαλλόμενο από γυαλί, αφήνει να προκύψουν ερμηνείες σχετικά με το πώς εκλαμβάνεται το γυμνό σώμα. Ο Sou Fujimoto εκθέτει την ωραία πλευρά του γυμνού σώματος, την εικόνα του νέου γυμνού λου-

Η διαφάνεια στο δημόσιο χώρο

όμενου. Αντίθετα κρύβει πλήρως τις αρνητικές προεκτάσεις που μπορεί το σώμα να έχει, όπως στην περίπτωση του w.c. Ο χώρος ύπνου τοποθετείται στο πίσω μέρος της κατοικίας όχι μόνο από σεβασμό στην ανάγκη του ζευγαριού για απομόνωση αλλά ίσως και επειδή η σεξουαλική διάσταση του σώματος δε διαθέτει την κομψότητα και την αισθητική της εικόνας του γυμνού σώματος στο λουτρό. Παρόλο που ο Sou Fujimoto τεκμηριώνει την επιλογή της διαφάνειας στην όψη, προκύπτουν ποικίλοι προβληματισμοί που αφορούν την αντίδραση τόσο του ανθρώπου που ζει πίσω από το γυαλί όσο και της κοινωνίας. Το NA House βρίσκεται μέσα στο αστικό περιβάλλον. Επομένως, ο γείτονας γίνεται αναπόφευκτα δέκτης ενός διαλόγου βλεμμάτων. Μπορεί, όμως, ο δημόσιος χώρος να διατηρήσει την ισορροπία του όταν το όριο δημόσιου και ιδιωτικού χώρου είναι το γυαλί;

Εικ. 32 Βαθμός ιδιωτικότητας NA House, Sou Fujimoto 82

Η αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

Γυάλινη Κατοικία και Ψυχολογία

Σύγκρουση με τον κοινωνικό ρόλο Με αφορμή το NA House, τίθεται το ερώτημα αν τόσο ο ιδιωτικός όσο και ο δημόσιος χώρος μπορούν να συνεχίσουν να λειτουργούν με ισορροπία, όταν το μεταξύ τους όριο είναι το γυαλί. Το δημόσιο και το ιδιωτικό συνιστούν το μόριο της κοινωνίας. Αλληλοεπηρεάζονται και αναπτύσσουν αμφίδρομες σχέσεις μεταξύ τους. Γι αυτό το λόγο είναι δύσκολο να διαχωρίσουμε πλήρως τις δύο έννοιες. Οι έννοιες ‘δημόσιο’ και ‘ιδιωτικό’ μπορούν να ερμηνευθούν ως απόδοση σε χωρικούς όρους του ‘συλλογικού’ και του ‘ατομικού’. Θα μπορούσαμε να πούμε πιο συγκεκριμένα: Δημόσιο: Η περιοχή που είναι προσπελάσιμη από όλους ανά πάσα στιγμή και η ευθύνη για τη συντήρησή της είναι συλλογική. Ιδιωτικό: Η περιοχή της οποίας η προσπέλαση είναι δυνατή από μία μικρή ομάδα ή ένα άτομο, που έχει και την ευθύνη της συντήρησής της.1 Η διαφάνεια αλλοιώνει αυτό τον αυστηρό καθορισμό των ορίων. Μπορεί το εσωτερικό της κατοικίας να μην είναι προσπελάσιμο με την κυριολεκτική έννοια του όρου, είναι όμως οπτικά διαπερατό. Ιδιωτικό αρχίζει να θεωρείται αυτό που αποκρύπτεται, αυτό που υπερβαίνει δηλαδή το εξωτερικό βλέμμα. Έχει ενδιαφέρον να δούμε την ιστορική εξέλιξη των όρων και τη μεταξύ τους σχέση. Στην αγγλική γλώσσα, οι πρώτες καταγεγραμμένες χρήσεις της λέξης ‘δημόσιο’, ταυτίζουν τον όρο με το δημόσιο συμφέρον. Στα τέλη του 17ου αιώνα, προστίθεται μία ακόμη έννοια στο δημόσιο. Το δημόσιο είναι και αυτό που εκτίθεται σε κοινή θέα. ‘Δημόσιο’ σήμαινε ανοιχτό στην εξονυχιστική εξέταση του καθένα, ενώ ‘ιδιωτικό’ σήμαινε προστατευόμενη περιοχή της ζωής, οριζόμενη από την οικογένεια και τους φίλους. 2 Μία ανάλογη εξέλιξη είχε η έννοια και στη γαλλική γλώσσα.

1. Hertzberger Herman, (2002), Μαθήματα για σπουδαστές της Αρχιτεκτονικής, Πανεπιστημιακές εκδόσεις Ε.Μ.Π., Αθήνα, σελ. 12 2. Richard Sennett, (1999), Η τυρρανία της οικειότητας: Ο δημόσιος και ο ιδιωτικός χώρος στον δυτικό πολιτισμό, εκδόσεις ΝΕΦΕΛΗ, Αθήνα, σελ. 31

Η διαφάνεια στο δημόσιο χώρο

Το δημόσιο ουσιαστικά ταυτίζεται με την κοινωνική ζωή· τη ζωή πέρα από τον κύκλο της οικογένειας και των φίλων. Περιλαμβάνει τη συναναστροφή με ανθρώπους γνωστούς και ξένους. Η διάκριση του δημόσιου και του ιδιωτικού είναι κρίσιμη για την επίτευξη της ισορροπίας στην κοινωνία. Οι δύο χώροι έχουν διαφορετικούς κώδικες συμπεριφοράς γι αυτό και πρέπει να υπάρχει απόσταση μεταξύ τους. Οι κώδικες συμπεριφοράς ορίζουν ποιες συμπεριφορές είναι αποδεκτές στο δημόσιο χώρο και προκύπτουν από ένα κοινωνικό συμβιβασμό. Αυτό που δεν είναι αποδεκτό στο δημόσιο χώρο, παραμένει στον ιδιωτικό. Έτσι, υπάρχει άλλος κώδικας συμπεριφοράς στο δημόσιο και άλλος στον ιδιωτικό. Παρ’ όλα αυτά, ακόμη και στο σύνολο του δημόσιου χώρου, οι κώδικες συμπεριφοράς μεταβάλλονται ανάλογα με τον τόπο ή την περίσταση. Για παράδειγμα, διαφορετικά συμπεριφέρεται κάποιος στην παραλία και διαφορετικά διασχίζοντας το δρόμο από την παραλία προς την πόλη. Οι κώδικες συμπεριφοράς αναφέρονται τόσο στο σώμα όσο και στη φωνή. Κώδικες ενδυματολογικοί, κανόνες ομιλίας, ακόμη και κανόνες που αφορούν τις κινήσεις. Έτσι, διαμορφώνεται ένας ‘ρόλος’ για κάθε περίσταση. Στο σπίτι οι κανόνες αυτοί είναι αρκετά πιο χαλαροί και καθορίζονται από την οικογένεια. Αντίθετα στο δρόμο ή πολύ περισσότερο στο χώρο εργασίας, οι κανόνες αυτοί είναι αυστηρότεροι. Στην παραλία, ενώ οι ενδυματολογικοί κώδικες είναι αρκετά χαλαροί, οι κανόνες κίνησης πειθαρχούν την ενδυματολογική απελευθέρωση. Οι κινήσεις στην παραλία πρέπει να είναι πολύ περισσότερο προσεκτικές γιατί απουσιάζει το ρούχο, το μέσο προστασίας δηλαδή. Μία από τις παλαιότερες ιδέες για την ανθρώπινη κοινωνία είναι η αντίληψη αυτής ως θέατρο. Το theatrum mundi του 18ου αιώνα εκφράζει απόλυτα το διαχωρισμό ιδιωτικής και δημόσιας συμπεριφοράς. Η ιδιωτική ζωή, η αυθόρμητη συμπεριφορά, το άνετο ένδυμα και οι βιολογικές ανάγκες του ανθρώπου ταυτίζονται με το σπίτι. Το σπίτι είναι η έδρα της Φύσης. Ο δημόσιος χώρος μετατρέπεται αντίθετα σε θέατρο και ο πολίτης σε ηθοποιό. Κάθε πολίτης υιοθετεί ένα ρόλο για τις δημόσιες συναναστροφές του. Ο

Η αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

Γυάλινη Κατοικία και Ψυχολογία

ρόλος αυτός δεν είναι ένα ψεύτικο προσωπείο. Είναι απλά μία πιο επίσημη εκδοχή της αυθεντικής ταυτότητας. Υπάρχει αντιστοιχία μεταξύ ρόλου και κοινωνικής θέσης ή τρόπου ζωής. Ο ρόλος δεν είναι τίποτα περισσότερο από ένα κώδικα συμπεριφοράς ιδανικό για συγκεκριμένες καταστάσεις και ακατάλληλο για άλλες. (…) Το να συμπεριφέρεται κανείς στους ξένους με ικανοποιητικό τρόπο από συναισθηματική άποψη και ωστόσο να παραμένει σε απόσταση από αυτούς, αποτελούσε στα μέσα του 18ου αιώνα τον τρόπο με τον οποίο το ανθρώπινο ζώο μετασχηματιζόταν σε κοινωνικό ον.3 Αυτού του είδους η θεατρικότητα αποτελεί έναν έλεγχο της πληροφορίας και της εικόνας που θα μεταδώσει το κοινωνικό άτομο στους άλλους. Καθοριστική για την επίτευξη του ρόλου ήταν η παραδοχή μεταξύ των ανθρώπων ότι ο δημόσιος χώρος λειτουργούσε ως θέατρο και συνεπώς απουσίαζε από αυτόν κάθε στοιχείο που συνδεόταν με την ιδιωτική ζωή. Απουσίαζε η οικειότητα. Ο Νίτσε στα τέλη του 19ου αιώνα γράφει στο ‘the uses and abuses of History’’: ‘‘η πιο χαρακτηριστική αξία για το σύγχρονο άνθρωπο έγκειται στην αντίθεση μεταξύ ενός εσωτερικού που αποτυγχάνει να έρθει σε επαφή με το εξωτερικό και το αντίστροφο, μία αντίθεση άγνωστη για τους ανθρώπους των παλαιότερων εποχών’’. ‘‘Εμείς, οι σύγχρονοι έχουμε γίνει κινούμενες εγκυκλοπαίδειες…. Στις εγκυκλοπαίδειες όμως η αξία τους έγκειται σε αυτό που περιέχουν, όχι στο εξώφυλλο ή στη βιβλιοδεσία. Έτσι όλη η σύγχρονη κουλτούρα είναι ουσιαστικά το εσωτερικό, στο εξωτερικό έχει τυπωθεί απλά κάτι όπως: ‘εγχειρίδιο ιδιωτικής ζωής – κουλτούρας για εξωτερικούς βάρβαρους.’’4 Σε αντιστοιχία με το ‘ρόλο’ του ηθοποιού-πολίτη στο theatrum mundi, ο Νίτσε αναφέρεται στη μάσκα που έχει ανάγκη να φοράει το κοινωνικό ον στο δημόσιο χώρο. Η μάσκα διαφοροποιείται αρκετά από 3. Richard Sennett, (1999), Η τυρρανία της οικειότητας: Ο δημόσιος και ο ιδιωτικός χώρος στον δυτικό πολιτισμό, εκδόσεις ΝΕΦΕΛΗ, Αθήνα, σελ. 34-35 4.Beatriz Colomina, (1994), Privacy and Publicity, Modern Architecture as Mass Media, , εκδόσεις MIT Press, Cambridge, Massachusetts

Η διαφάνεια στο δημόσιο χώρο

το ρόλο. Αν ο ρόλος είναι μία προέκταση της ταυτότητας, η μάσκα είναι περισσότερο μία νέα ταυτότητα που έχει τη λογική να κρύψει αυτό που βρίσκεται από κάτω. Ο R.M. Rilke στο The Notebooks of Malte Laurids Brigge γράφει, ‘‘(…) δεν έχω ακόμη συνειδητοποιήσει πόσα διαφορετικά πρόσωπα υπάρχουν. Υπάρχει πληθώρα ανθρώπων, αλλά υπάρχουν ακόμη περισσότερα άτομα, για κάθε άνθρωπο υπάρχουν αρκετά.’’ Κάθε πρόσωπο είναι μία μάσκα. (…) ένας πολίτης έχει τουλάχιστον εννιά χαρακτήρες: έναν επαγγελματικό, έναν εθνικό, έναν χαρακτήρα ως πολίτης, έναν κλασσικό, ένα γεωγραφικό, ένα σεξουαλικό, έναν συνειδητό, έναν ασυνείδητο και ίσως έναν ιδιωτικό.5 Ο ρόλος, το προσωπείο, η ταυτότητα, οι χαρακτήρες αντιστοιχούν σε συγκεκριμένους κώδικες συμπεριφοράς. Η κάθε περίσταση απαιτεί διαφορετική συμπεριφορά και επομένως δημιουργεί ένα διαφορετικό χαρακτήρα. Όλη η δομή της κοινωνίας βασίζεται σε αυτό το διαχωρισμό μεταξύ δημόσιας και ιδιωτικής συμπεριφοράς. Η διαφάνεια όχι μόνο επιτρέπει την αλληλοδιείσδυση δύο χώρων με διαφορετικές χωρικές ποιότητες, αλλά ανατρέπει επίσης τους κώδικες συμπεριφοράς που είναι αποδεκτοί από την κοινωνία. Καταστρέφει το διαχωρισμό των ρόλων δημόσιου και ιδιωτικού. Το κοινωνικό ον εμφανίζεται στο δημόσιο χώρο με τον ιδιωτικό χαρακτήρα. Και αντίστοιχα η κοινωνία έρχεται αντιμέτωπη με μία συμπεριφορά την οποία επιδιώκει να απωθήσει στον ιδιωτικό χώρο. Το γυμνό σώμα για παράδειγμα είναι αποδεκτό μόνο σε συγκεκριμένους χώρους· στο σπίτι, στο γήπεδο, στην παραλία, στα media. Ο γυμνός λουόμενος αν φύγει από την παραλία, και διασχίσει το δρόμο, μόλις λίγα μέτρα πιο μακριά, θα αντιμετωπίσει μία τελείως διαφορετική συμπεριφορά. Γιατί δεν τηρεί τη σύμβαση που τοποθετεί το γυμνό σώμα σε συγκεκριμένους χώρους. Αντίστοιχα, σε ένα γυάλινο σπίτι εντός του αστικού ιστού, το γυμνό σώμα διαπερνά τα όρια του ιδιωτικού και εισέρχεται στο δημόσιο χώρο. 5. Beatriz Colomina, (1994), Privacy and Publicity, Modern Architecture as Mass Media, εκδόσεις MIT Press, Cambridge, Massachusetts

Η αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

Γυάλινη Κατοικία και Ψυχολογία

Όταν το κοινωνικό ον αφήνει την ιδιωτική ζωή ορατή στο δημόσιο χώρο, μειώνει την ισχύ του ρόλου ή του χαρακτήρα που πρόκειται να υιοθετήσει στις δημόσιες συναναστροφές του. Για παράδειγμα, αν ο κάτοικος του NA House και ο γείτονας εργάζονται στον ίδιο χώρο εργασίας, τότε η οικειότητα που αναπτύσσουν από την καθημερινή οπτική επαφή έχει αντίκτυπο σε ένα εντελώς διαφορετικό περιβάλλον. Ο επαγγελματικός ρόλος του ένοικου δε θα έχει την ίδια ισχύ ή ενδεχομένως δε θα γίνεται στον ίδιο βαθμό σεβαστός. Εφόσον δεν τηρείται η απαιτούμενη απόσταση μεταξύ ιδιωτικής και δημόσιας συμπεριφοράς, ο ιδιωτικός και ο κοινωνικός ρόλος έρχονται σε σύγκρουση. Ο Richard Sennett στο βιβλίο του ‘η τυραννία της οικειότητας’, αναφέρει πως για την επιτυχία του ρόλου απαραίτητη προϋπόθεση αποτελεί η ύπαρξη ενός ακροατηρίου ξένων και η απουσία οικειότητας στη μεταξύ τους σχέση. Η ηθοποιία απαιτεί ένα ακροατήριο ξένων μεταξύ τους προσώπων προκειμένου να έχει επιτυχία, είναι όμως άνευ νοήματος ή ακόμη και καταστροφική μεταξύ οικείων προσώπων. Η ηθοποιία με τη μορφή τρόπων, συμβάσεων και τελετουργικών χειρονομιών είναι το καθαυτό υλικό χάρη στο οποίο μορφοποιούνται οι δημόσιες σχέσεις, και από το οποίο οι δημόσιες σχέσεις αντλούν το συγκινησιακό νόημά τους.6 Στον αντίποδα της ομαλής κοινωνικής συναναστροφής μεταξύ ξένων, βρίσκεται η οικειότητα. Το παράδοξο της ορατότητας και της απομόνωσης στην αποκορύφωσή του. Όσο περισσότερο εκκοινωνισμένοι είναι οι άνθρωποι τόσο περισσότερο βάζουν ορισμένους απτούς φραγμούς μεταξύ τους. Τα ανθρώπινα πλάσματα χρειάζονται ορισμένη απόσταση από την άμεση παρατήρηση των άλλων για να νιώσουν κοινωνικά. Αυξήστε την οικειότητα και θα μειώσετε την κοινωνικότητα.7 Η αμηχανία που προκαλείται από την έκθεση της προσωπικής ζωής, του γυμνού σώματος και της

6.Richard Sennett, (1999), Η τυρρανία της οικειότητας: Ο δημόσιος και ο ιδιωτικός χώρος στον δυτικό πολιτισμό, εκδόσεις ΝΕΦΕΛΗ, Αθήνα, σελ. 48 7. Richard Sennett, (1999), σελ. 30 88

Η διαφάνεια στο δημόσιο χώρο

σεξουαλικότητας στο δημόσιο χώρο, απομακρύνει τη δυνατότητα κοινωνικότητας μεταξύ κάτοικου και γείτονα. Μεταξύ παρατηρητή και παρατηρούμενου είναι δύσκολο να δημιουργηθεί άλλου είδους επικοινωνία εκτός από την οπτική. Η οικειότητα μεταξύ δύο προσώπων μη οικείων δυσχεραίνει την μεταξύ τους κοινωνικότητα. Καταστρέφει τη λεκτική επικοινωνία και δημιουργεί μία απρόσμενη σχέση μεταξύ των ατόμων, έναν οπτικό διάλογο. Ο διαχωρισμός ιδιωτικής και δημόσιας συμπεριφοράς αποτελεί προϋπόθεση για την ομαλή λειτουργία της κοινωνικής ζωής. Η κοινωνία έχει δομηθεί στη βάση του διαχωρισμού μεταξύ δημόσιου και ιδιωτικού. Επομένως, όταν τα όρια των δύο χώρων είναι ασαφή, διαταράσσεται και η ισορροπία της. Η διαφάνεια περιπλέκει τα όρια των δύο περιβαλλόντων, καθώς εκθέτει στο δημόσιο χώρο κάτι που συνήθως απουσιάζει από αυτόν. Συμβάλλει συνεπώς στην διατάραξη της κοινωνικής συνοχής.

Η αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

Γυάλινη Κατοικία και Ψυχολογία

Εικ. 33 Το κατώφλι

Η διαφάνεια στο δημόσιο χώρο

Στο κατώφλι της θεατρικότητας Το μέσα και το έξω είναι δύο περιβάλλοντα που ενώ τα διαχωρίζουμε, παρουσιάζουν μία διαλεκτική σχέση μεταξύ τους. Στη συμβατική κατοικία, το στοιχείο διαχωρισμού του εσωτερικού από το εξωτερικό είναι ο τοίχος και το στοιχείο σύνδεσης των δύο περιβαλλόντων είναι η πόρτα και το παράθυρο. Ο Georg Simmel, στο βιβλίο ‘‘Περιπλάνηση στη νεωτερικότητα, κοινωνιολογικά, φιλοσοφικά και αισθητικά κείμενα’’1, υποστηρίζει ότι μέσα από το καταφύγιο ο άνθρωπος διαχωρίζεται από τον συνεχές και άπειρο χώρο. Το καταφύγιο αποκαλύπτει τη δυνατότητά του να απομονωθεί από τον εξωτερικό κόσμο. Ο άνθρωπος με αυτό τον τρόπο θέτει έναν περιορισμό στη σχέση του εσωτερικού με το εξωτερικό, ο οποίος εκφράζεται με τον τοίχο. ‘‘Ο τοίχος είναι όριο, διαφοροποιεί το εσωτερικό από το εξωτερικό, το ιδιωτικό από το δημόσιο, αλλά δεν είναι μόνο αυτό, δεν είναι μόνο το όριο ενός χώρου. Από τη μία μεριά του τοίχου μία άλλη γλώσσα μιλιέται, η επιτηδευμένη- ψεύτικη γλώσσα της πληροφορίας. Από την άλλη πλευρά τοποθετούνται αυτά που δεν μπορούν να ειπωθούν.’’2 Είναι το όριο μεταξύ δύο γλωσσών, εικόνων συμπεριφορών. Από τη μία η δημόσια μάσκα και από την άλλη η κρυφή πραγματικότητα. Ο περιορισμός που θέτει ο τοίχος δεν είναι απόλυτος γιατί υπάρχει η πόρτα. Η πόρτα εκφράζει συγχρόνως και το διαχωρισμό και τη σύνδεση. Παρέχει στο άτομο τη δυνατότητα να άρει τον αρχικό περιορισμό. Αυτή η επιλογή είναι εξαιρετική για τον κάτοικο γιατί εκφράζει την ανάγκη που έχει,

1. Georg Simmel, (2004), Περιπλάνηση στη νεωτερικότητα, κοινωνιολογικά, φιλοσοφικά και αισθητικά κείμενα, μετ. Γιώργος Σαγκριώτης, - Όλγα Σταθάτου, εκδόσεις Αλεξάνδρεια, Αθήνα, Τίτλος πρωτότυπου: Die Herausgabe dieses Werkes wurde aus Mitteln des Goethe-Instituts gefordert σελ. 192-199) 2. Beatriz Colomina, (1994), Privacy and Publicity, Modern Architecture as Mass Media, εκδόσεις MIT Press, Cambridge, Massachusetts, σελ. 234

Η αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

Γυάλινη Κατοικία και Ψυχολογία

άλλοτε για απομόνωση και άλλοτε για κοινωνική επαφή. Του δίνει την ελευθερία να επιλέγει πότε θα αποτραβηχτεί απ’ τον εξωτερικό κόσμο και πότε θα προχωρήσει σε αυτόν ή θα τον αφήσει να εισέλθει στο καταφύγιό του. Ο Γιώργος Σπυριδάκης γράφει για το σπίτι του, εκφράζοντας την ανάγκη του η κατοικία να ταυτίζεται κάθε φορά με την ψυχική του κατάσταση: ‘‘Οι τοίχοι του [του σπιτιού] πυκνώνουν και αραιώνουν ανάλογα με την επιθυμία μου. Άλλοτε τους σφίγγω γύρω μου σαν μια πανοπλία απομόνωσης... Άλλοτε όμως αφήνω τους τοίχους του σπιτιού μου ν’ αναπτυχθούν μέσα στο χώρο τους, που είναι η άπειρη έκταση’’.3 Το κατώφλι οριοθετεί δύο περιοχές αλλά συγχρόνως αποτελεί το μέσο σύνδεσής τους. Η πόρτα είναι η ένωση και η αντιπαράθεση δύο κόσμων, του μέσα και του έξω. Ο Gaston Bachelard θεωρεί ότι η πόρτα με τη διπλή λειτουργία της να ανοίγει και να κλείνει, με το διπλό ρόλο της να είναι και μέσα και έξω, συσσωρεύει επιθυμίες και δισταγμούς. Συσσωρεύει έντονα συναισθήματα γιατί σηματοδοτεί το πέρασμα από τον ένα χώρο στον άλλο. Εκφράζει τη διάθεση εκείνου που επιλέγει άλλοτε να την κλείσει και άλλοτε να την ανοίξει. Το κατώφλι είναι το ενδιάμεσο στοιχείο που γεφυρώνει δύο χώρους ετερότητας. Συνδέει τον τόπο προέλευσης με τον τόπο προορισμού και επομένως είναι λογικό η διάβασή του να σηματοδοτεί αλλαγή συναισθημάτων. Αναρωτιέται ο Bachelard ‘‘(…) είναι το ίδιο πλάσμα αυτό που ανοίγει μια πόρτα κι αυτό που την κλείνει;’’4 Πράγματι, δεν μπορεί να είναι το ίδιο άτομο γιατί περνάει από έναν χώρο σε έναν άλλο, τελείως διαφορετικό. Περνάει από το μέσα στο έξω και αντίστροφα. Στον εξωτερικό κόσμο αφήνει τον αυθορμητισμό της κατοικίας και υιοθετεί μία νέα συμπεριφορά. Ο ίδιος άνθρωπος έχει διαφορετική ταυτότητα ‘στο μέσα’ και διαφορετική ‘στο έξω’. Το κατώφλι, αν και περιορισμένο χωρικά, συμπυκνώνει βαθύτερες έννοιες και νοήματα. Σηματοδοτεί την άρνηση μίας ταυτότητας και την υιοθέτηση μίας καινούριας. 3. Bachelard Gaston, (1994), Η ποιητική του χώρου, μετ. Ελένη Βέλτσου- Ιωάννα Δ. Χατζηνικολή, εκδόσεις: Χατζηνικολή, Αθήνα, Γαλλικός τίτλος: La poetique de l’ espace, σελ.78 4. Bachelard Gaston, (1994), σελ.248

Η διαφάνεια στο δημόσιο χώρο

Ο Στάυρος Σταυρίδης στο βιβλίο ‘Από την πόλη οθόνη στην πόλη σκηνή’ ταυτίζει το κατώφλι με τη σκηνή. Στα κατώφλια, προσφέρεται ο τόπος για μεταμφιέσεις, για ενδιάμεσες ταυτότητες οι οποίες μεσολαβούν αλλαγές από ένα καθεστώς εμπειρίας κοινωνικής σε ένα άλλο.5 Η απόσταση από την ταυτότητα και η θεατρικότητα που απαιτείται για την υιοθέτηση του ρόλου, συντελείται στο κατώφλι. Ο άνθρωπος όταν διαβαίνει το κατώφλι, κινούμενος από το ιδιωτικό στο δημόσιο, αλλάζει διάθεση, συναισθήματα, συμπεριφορά, ένδυμα και τρόπο ομιλίας. Η θεατρικότητα και η μεταμφίεση με τα οποία το κατώφλι είναι ταυτισμένο, αποτελούν εργαλεία προφύλαξης. Το κατώφλι, ως ενδιάμεσο στάδιο, αποτελεί τον τόπο συνάντησης μεταξύ ξένων. Ο οικοδεσπότης συναντά τον ξένο στο κατώφλι, τον εξετάζει εξονυχιστικά, ώστε να αποφασίσει τελικά αν θα τον δεχτεί. Ο ξένος διακατέχεται από αισθήματα ανάμικτα. Αισθάνεται μετέωρος· οικείος και ξένος ταυτόχρονα. Το κατώφλι γίνεται ο τόπος της θεατρικότητας της προσέγγισης και της θεατρικότητας της διαπραγμάτευσης.6 Σε αυτό το ενδιάμεσο περιβάλλον, ο ξένος κρίνεται και γίνεται τελικά αποδεκτός. Το κατώφλι είναι ουσιαστικά μία κοινωνική δομή. Ο ενδιάμεσος χώρος της διαπραγμάτευσης, της συνάντησης και της αλλαγής αναιρεί τη σύγκρουση μεταξύ των χώρων που προηγούνται και έπονται. Το κατώφλι ως τόπος σύνδεσης της ετερότητας, μετριάζει την αντιπαράθεση μεταξύ των δύο τόπων. Η κοινωνία επιδιώκει να απομονώνει το ιδιωτικό και το δημόσιο αλλά την ίδια στιγμή, εφόσον αυτά αποτελούν μέρος ενός ευρύτερου όλου, χρειάζεται να εφεύρει το συνδετικό τους κρίκο. Η πόρτα ικανοποιεί με τον καλύτερο τρόπο αυτή την ανάγκη. Τι συμβαίνει όμως όταν ο τοίχος και η πόρτα αντικαθίστανται από τη διαφάνεια;

5. Σταύρος Σταυρίδης, (2010[2002]), Από την πόλη οθόνη στην πόλη σκηνή, Εκδόσεις Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, σελ. 287 6. Σταύρος Σταυρίδης, (2010[2002]), σελ. 313

Η αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

Γυάλινη Κατοικία και Ψυχολογία

Το γυαλί αφαιρεί την ευελιξία και τη δυνατότητα επιλογής που παρέχει η πόρτα. Ο κάτοικος της γυάλινης κατοικίας δεν έχει πλέον το προνόμιο να επιλέξει πότε θα απομονωθεί, γιατί η άρση του ορίου που τον διαχωρίζει από το εξωτερικό είναι μόνιμη. Πολύ περισσότερο όμως χάνει το προνόμιο να ελέγξει και να κρίνει ποιος εισέρχεται στην κατοικία του. Δεν υπάρχει πλέον το κατώφλι, δηλαδή ο ενδιάμεσος χώρος που σηματοδοτεί τον τόπο συνάντησης μεταξύ ξένων και παρέχει την απαιτούμενη προφύλαξη. Η ίδια η γυάλινη κατοικία λειτουργεί ως ενδιάμεσος χώρος. Ο κάτοικος δεν έχει το χρόνο να αποφασίσει αν θα δεχτεί τον ξένο γιατί ο ξένος έχει ήδη εισβάλει χωρίς την έγκρισή του. Το NA House και το Farnsworth House αποτελούν χώρους μετάβασης, μετέωρους χώρους. Ο σχεδιασμός, και στις δύο περιπτώσεις, στοχεύει στη δημιουργία ενός χώρου ενδιάμεσου, με εξαίρεση ίσως τους λίγο περισσότερο ιδιωτικούς χώρους. Το κατώφλι δε σηματοδοτεί πλέον την αλλαγή συναισθημάτων, την απογύμνωση της ταυτότητας και τη μεταμφίεση. Ακόμη και στο εσωτερικό της κατοικίας είσαι ήδη έξω. Ολόκληρος ο εσωτερικός χώρος μετατρέπεται σε σκηνή και η ίδια η κατοίκηση σε θεατρικότητα.

Η αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

Γυάλινη Κατοικία και Ψυχολογία

Εικ. 34 Watching Bwana Devil in 3D at the Paramount Theater, J. R. Eyerman, 1952 96

Η διαφάνεια στο δημόσιο χώρο

Η κοινωνία του θεάματος Η σύγχρονη κοινωνία δεν είναι μία κοινωνία αντίστοιχη του theatrum mundi. Το theatrum mundi βασίζεται στη σύμβαση διαχωρισμού μεταξύ κοινωνίας και ιδιωτικού χώρου και στην απόσταση κοινωνικού ρόλου και ταυτότητας. Αντίθετα, η κοινωνία σήμερα έχει μετατραπεί σε ένα μεγάλο ψυχολογικό σύστημα. Σύμφωνα με τον Richard Sennett, οι άνθρωποι θεωρούν ότι ο κόσμος είναι απρόσωπος και η κοινωνία διεφθαρμένη, επειδή δεν μπορεί να τους προσφέρει την άνεση, τη ζεστασιά και την εμπιστοσύνη που χαρακτηρίζουν τις σχέσεις οικειότητας. Αναμένουμε αυτά τα οφέλη από τις κοινωνικές σχέσεις μεταξύ ξένων, και ακριβώς επειδή είναι δύσκολο να επιτευχθούν, καταλήγουμε στο συμπέρασμα ότι η κοινωνία είναι ‘άδεια’, δίχως νόημα. Πιστεύουμε ότι η κοινωνία συνιστά πράξη αμοιβαίας αυτοαποκάλυψης των προσώπων και υποτιμούμε τις κοινωνικές σχέσεις μεταξύ ξένων.1 Απαιτούμε από το δημόσιο πρόσωπο να αποκαλύπτει την προσωπικότητά του στο δημόσιο χώρο χωρίς να σεβόμαστε την ιδιωτικότητα του. Ταυτίζουμε τη δημόσια εμφάνιση με την ταυτότητα, με αποτέλεσμα να ανάγουμε την κάθε λεπτομέρεια του κοινωνικού ρόλου σε χαρακτηριστικά της ιδιωτικής ζωής και της προσωπικότητας. Τα χαρακτηριστικά της σύγχρονης κοινωνίας δημιουργούν και τα αντίστοιχα δημόσια πρόσωπα. Ο σύγχρονος άνθρωπος μπορεί να έχει δύο ρόλους στο δημόσιο χώρο, αυτόν του ‘ηθοποιού’ ή αυτόν του ‘θεατή’. Ο ‘ηθοποιός’ έχει συμβιβαστεί με τις απαιτήσεις της κοινωνίας και γνωρίζει πως η επιτυχία του ρόλου του έγκειται στην αποκάλυψη της προσωπικότητάς του και της ιδιωτικής του ζωής. Το προσωπείο γίνεται πρόσωπο και η απόσταση από το εγώ χάνεται. Ο ‘ηθοποιός’ πρέπει λοιπόν όχι μόνο να μη διστάζει να προβληθεί, αλλά αντίθετα να επιδιώκει την προβολή του.

1.Richard Sennett, (1999), Η τυρρανία της οικειότητας: Ο Δημόσιος και ο Ιδιωτικός Χώρος στον Δυτικό Πολιτισμό, εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα, σελ. 17 97

Η αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

Γυάλινη Κατοικία και Ψυχολογία

Η συνταύτιση προσωπικότητας και δημόσιας εμφάνισης προκαλεί αληθινό άγχος. Έτσι, λίγοι είναι οι ηθοποιοί. Οι περισσότεροι άνθρωποι, υπό το φόβο της κριτικής, επιδιώκουν με τον κάθε τρόπο να διαφυλάξουν την ιδιωτική διαβίωση και την προσωπικότητά τους. Η ψυχική ζωή θεωρείται τόσο πολύτιμη και εύθραυστη ώστε να περιέχεται σε κατάσταση μαρασμού από τη στιγμή που θα εκτεθεί στην σκληρή πραγματικότητα του σκληρού κόσμου και να ανθίζει μονάχα όταν είναι προστατευμένη και απομονωμένη.2 Η προστασία της προσωπικότητας γίνεται αυτοσκοπός. Αναπτύσσεται, λοιπόν, παράλληλα με την ταυτότητα του ‘ηθοποιού’, αυτή του ‘θεατή’. Ο ‘θεατής’ δε συμμετέχει στην κοινωνική ζωή, αλλά θωρακίζεται και την παρατηρεί. Για το σιωπηλό θεατή, ο ηθοποιός ενσαρκώνει τη δυναμική προσωπικότητα που διαθέτει τα χαρακτηριστικά τα οποία ο ίδιος στερείται. Και αντίστοιχα για τον ηθοποιό, ο απαθής θεατής δημιουργεί την ψευδαίσθηση της επιβεβαίωσης που χρειάζεται. Η κοινωνία χρειάζεται τόσο τον απαθή θεατή όσο και τον ηθοποιό-νάρκισσο. Οι δύο ρόλοι δομούν την κοινωνία του θεάματος. ‘‘Η σύγχρονη κοινωνία είναι μία απέραντη συσσώρευση θεαμάτων. Χωρίς αμφιβολία, η εποχή μας... προτιμά την εικόνα από το αντικείμενο, το αντίγραφο από το πρωτότυπο, την αναπαράσταση από την πραγματικότητα, το φαίνεσθαι από το είναι... Το ιερό γι’ αυτήν δεν είναι παρά η ψευδαίσθηση, και το ανίερο, η αλήθεια. Ή, μάλλον, το ιερό εξυψώνεται στο μέτρο που η αλήθεια υποβιβάζεται και διευρύνεται η ψευδαίσθηση, έτσι ώστε η αποκορύφωση της ψευδαίσθησης να αποτελεί επίσης γι’ αυτήν, την αποκορύφωση του ιερού.’’3 2. Richard Sennett, (1999), Η τυρρανία της οικειότητας: Ο Δημόσιος και ο Ιδιωτικός Χώρος στον Δυτικό Πολιτισμό, εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα, σελ. 16 3.FEUERBACH, Πρόλογος στη δεύτερη έκδοση του Η Ουσία του Χριστιανισμοί, Gay Debord, (2000), Η Κοινωνία του Θεάματος, μετ. Σύλβια, εκδόσεις Διεθνής Βιβλιοθήκη, Αθήνα, Τίτλος πρωτοτύπου: La société du spectacle, σελ. 11

Η διαφάνεια στο δημόσιο χώρο

Το θέαμα κατακλύζει την καθημερινότητά μας και έχει διεισδύσει στις διαπροσωπικές σχέσεις. Οι κοινωνικές συναναστροφές διαμεσολαβούνται από τις εικόνες. Στις σύγχρονες μητροπόλεις είμαστε κυρίως θεατές. Στο μετρό, στους χώρους συνάθροισης, στο δρόμο κυρίως κοιτάμε και ελάχιστα ακούμε. Λόγω της ανωνυμίας, η επικοινωνία με τους άλλους ανθρώπους βασίζεται σε αρκετές περιπτώσεις στο βλέμμα. Το βλέμμα ακόμη και αν δεν είναι αθώο, δεν έχει τη βεβαιότητα της λέξης. Η λέξη είναι απόλυτη, ενώ αντίθετα το βλέμμα έχει ποικίλες ερμηνείες. Είναι διφορούμενο και ασαφές. Στο ανώνυμο αστικό περιβάλλον της μητρόπολης ο καθένας επιθυμεί να διαφυλάξει την ιδιωτικότητά του ακόμη και όταν βρίσκεται μακριά από το ιδιωτικό σπίτι, ακόμη και στο δρόμο. Σε αυτό το περιβάλλον, δε δίνονται ευκαιρίες στη λεκτική επικοινωνία. Το βλέμμα όμως δεν μπορεί να περιοριστεί λόγω της αμφισημίας του. Το βλέμμα στην μητρόπολη επιτρέπεται ακόμη και αν είναι αδιάκριτο ή ανήθικο. Ο ‘θεατής’ κινείται στην πόλη παρατηρώντας πολλές φορές αδιάκριτα αλλά συγχρόνως θωρακίζοντας με τον κάθε τρόπο την ιδιωτική του ζωή και την προσωπικότητα του. Ίσως τελικά η παρατήρηση του άλλου να είναι η μοναδική δίοδος επικοινωνίας.

Η αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

Εικ. 35 Erwin Blumenfeld, Self-portrait, 1932

100

Η διαφάνεια στο δημόσιο χώρο

Περιέργεια και ηδονοβλεψία Επιστρέφοντας στο ζήτημα της γυάλινης κατοικίας, μπορούμε να πούμε ότι η αρχιτεκτονική διαφάνεια επιτρέπει στον ιδιωτικό χώρο να καταναλώνεται ως θέαμα. Η γυάλινη επιδερμίδα αποτελεί πλέον μία οθόνη. Αναπαραστάσεις τις καθημερινής ζωής προβάλλονται και συνεχώς εναλλάσσονται. Η ιδιωτική ζωή μετατρέπεται σε αποσπασματικές εικόνες και ο γείτονας λειτουργεί ως θεατής αυτής της κατακερματισμένης και εναλλασσόμενης πληροφορίας. Η ταινία του Hitchcock ‘The Rear Window’ αποτελεί ένα πολύ καλό παράδειγμα για τη μελέτη των σχέσεων μεταξύ διαφάνειας του χώρου και θέασης, καθώς και τις συνέπειες που επιφέρει η κατοίκηση σε ένα γυάλινο σπίτι. Στην ταινία, ο πρωταγωνιστής Τζεφ (James Stewart) είναι ένας ριψοκίνδυνος φωτορεπόρτερ, ο οποίος ακινητοποιείται στο διαμέρισμα του λόγω του τραυματισμού του στο πόδι και περνάει το χρόνο του παρακολουθώντας τις ζωές των ανθρώπων της απέναντι πολυκατοικίας και τις κινήσεις τους στον ακάλυπτο χώρο. Ο κινηματογραφικός χώρος σκηνοθετείται με τέτοιο τρόπο ώστε το κάθε διαμέρισμα να είναι ορατό σε μεγάλο βαθμό λόγω της ύπαρξης του ανοίγματος. Επομένως, ο πρωταγωνιστής βλέπει αλλά συγχρόνως, εφόσον έχει τα στόρια ανοιχτά, γίνεται και ο ίδιος θέαμα για τους άλλους. Ο προσωρινά ακινητοποιημένος πρωταγωνιστής που παρακολουθεί με πάθος τις ζωές των άλλων σχεδόν όλο το εικοσιτετράωρο, ενσαρκώνει το ‘θεατή’ που περιγράφει ο Sennett στην πιο ακραία μορφή του. Αντικατοπτρίζει τον παθητικό θεατή που έχει αποστασιοποιηθεί πλήρως από τη πραγματικότητα και ζει μέσα από τις ζωές των άλλων. Ο πρωταγωνιστής παρακολουθώντας τους γείτονες, υποψιάζεται ότι ο άντρας που μένει στο απέναντι διαμέρισμα έχει δολοφονήσει τη γυναίκα του, τη στιγμή που ο ίδιος είχε αποκοιμηθεί με αποτέλεσμα να μην είναι αυτόπτης μάρτυρας της σκηνής. Συνεχίζει όμως να παρακολουθεί το δολοφόνο σε συνεργασία με την ερωμένη του Λίζα (Grace Kelly) και τη νοσοκόμα που τον φροντίζει, τη

101

Η αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

Γυάλινη Κατοικία και Ψυχολογία

Στέλλα (Thelma Ritter), ώστε να συγκεντρώσει τα στοιχεία που θα τον προδώσουν και θα αποκαλύψουν το έγκλημα. Ο θεατής που παρακολουθεί την ταινία έχει διπλό ρόλο. Μέσα από την κινηματογραφική διαφάνεια, εισβάλει στον ιδιωτικό χώρο του πρωταγωνιστή ενώ μέσα από την αρχιτεκτονική διαφάνεια του χώρου, γίνεται συγχρόνως θεατής της ζωής των γειτόνων και συνένοχος του πρωταγωνιστή στην αδιάκριτη πράξη του. Ο θεατής, όπως και ο πρωταγωνιστής-θεατής, αμφιταλαντεύεται μεταξύ της περιέργειας και της ενοχής. Η ταινία αυτή εκφράζει την ηδονή που προσφέρει το θέαμα. Οι πρωταγωνιστές και οι θεατές παρασύρονται από την ηδονή αυτή και μετατρέπονται σε ηδονοβλεψίες. Έρχονται όμως συγχρόνως αντιμέτωποι με την ηθική και την ενοχή. Ο ρόλος της νοσοκόμας Στέλλας ταυτίζεται με την ηθική και οι φράσεις της υποδηλώνουν την αποδοκιμασία της για την ηδονοβλεψία. Η κορύφωση της ενοχής έρχεται όταν το βλέμμα του δολοφόνου, ο οποίος καταλαβαίνει ότι παρακολουθείται, στρέφεται προς τον ηθοποιό και κατ επέκταση προς το θεατή. Οι σχέσεις υποκειμένου-αντικειμένου αντιστρέφονται. Ο θεατής γίνεται πλέον το αντικείμενο του βλέμματος και αυτή είναι η ‘τιμωρία’ του. Στην ταινία αυτή, ο θεατής δέχεται το ηθικό κήρυγμα περί ηδονοβλεψίας ακριβώς τη στιγμή της ηδονοβλεψίας. Εξάλλου, ο θεατής μίας κινηματογραφικής ταινίας είναι εξ ορισμού ηδονοβλεψίας. Σε αυτή την περίπτωση όμως η ηδονοβλεπτική πρακτική είναι έμμεση και επιτρεπτή. Η ταινία του δημιουργεί αμφιβολίες τη στιγμή που κάνει αυτό που έχει συνηθίσει να κάνει στον κινηματογράφο· δηλαδή να είναι αδιάκριτος θεατής. Το σασπένς της εξιχνίασης του μυστηρίου προκαλεί διαρκώς την περιέργεια του θεατή αλλά συγχρόνως το ανήθικο της πράξης, του προκαλεί ενοχές. Αυτή η αντίφαση που προκύπτει από την ταινία, παρατηρείται σε ολόκληρη την κοινωνία. Είμαστε λάτρεις του θεάματος ενώ την ίδια στιγμή κατακρίνουμε την αδιακρισία και την ηδονοβλεψία. Απολαμβάνουμε να κοιτάμε τον

Εικ. 36 Σκηνές από την ταινία ‘‘Rear Window’’ του Alfred Hitchcock. Στο κέντρο ο πρωταγωνιστής και περιμετρικά σκηνές από τα διαμερίσματα που ‘παρακολουθεί’.

102

Η διαφάνεια στο δημόσιο χώρο

103

Η αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

Γυάλινη Κατοικία και Ψυχολογία

γείτονα από την κλειδαρότρυπα ή να είμαστε παρόντες σε ιδιωτικές στιγμές άλλων. Η αδιακρισία εντείνεται πολύ περισσότερο μέσα από τα media. Ο κινηματογράφος, ο τύπος, η τηλεόραση μας παρέχουν την ευχαρίστηση να κοιτάμε τις ζωές των άλλων αδιάκριτα αφαιρώντας κάθε ηθικό φραγμό που πιθανών να είχαμε στην πραγματική ζωή. Ακόμη και αν διστάζουμε να παρακολουθήσουμε τη ζωή του γείτονα, δεν έχουμε πρόβλημα να παρακολουθήσουμε τη ζωή των άλλων μέσα από ένα reality show. Στην περίπτωση της γυάλινης κατοικίας, τα χαρακτηριστικά του χώρου δημιουργούν αναμφισβήτητα την ύπαρξη παρόμοιων πρακτικών θέασης και ηδονοβλεψίας. Όπως και στην ταινία του Hitchcock, το γυάλινο άνοιγμα γίνεται οθόνη και ο ιδιωτικός χώρος θέαμα. Αυτού του είδους η υπερπροβολή της προσωπικής ζωής μέσα από τη λογική της διαφάνειας του χώρου, όχι μόνο προσελκύει το αδιάκριτο βλέμμα αλλά αφαιρεί από αυτό κάθε φραγμό. Ο καθένας μπορεί να παρακολουθήσει αποσπάσματα της ιδιωτικής ζωής του κατοίκου αφού εκείνος δε θέτει όρια στην οπτική επικοινωνία. Η διαφάνεια παρέχει ανεμπόδιστα την ηδονή του θεάματος αλλά συγχρόνως παρέχει και τη σεξουαλική ηδονή που προκαλεί η θέα του γυμνού σώματος. Η αδιακρισία για τη ζωή του άλλου μετατρέπεται σε ηδονοβλεψία με τον κυριολεκτικό τρόπο που χρησιμοποιείται ο όρος. Το Rear Window περιγράφει όλες τις πιθανές μορφές ηδονοβλεψίας. Αν και κατά βάση ο πρωταγωνιστής παρακολουθεί το γείτονα-δολοφόνο, είναι αρκετές οι σκηνές που χαζεύει την κοπέλα του απέναντι διαμερίσματος η οποία χορεύει με τα εσώρουχα ή κάνει γυμναστική προβάλλοντας προκλητικά το σώμα της ή σκηνές κατά τις οποίες παρατηρεί αδιάκριτα τις ιδιωτικές στιγμές των ζευγαριών της απέναντι πολυκατοικίας. Καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας προβάλλονται γυναίκες με ελάχιστα ρούχα, όπως είναι φυσικό εφόσον βρίσκονται στον ιδιωτικό τους χώρο, και κυρίως με το νυχτικό. Ο θεατής αμφιταλαντεύεται μεταξύ της ηδονής του θεάματος που ικανοποιεί την αδιακρισία του και της σεξουαλικής ηδονής μέσα από τη θέαση του σχεδόν γυμνού σώματος.

104

Η διαφάνεια στο δημόσιο χώρο

Η ταινία εγείρει έναν πολύ εύστοχο προβληματισμό σχετικά με το τι είναι η ηδονοβλεψία. Αφενός γίνεται αναφορά στην ευχαρίστηση που προκαλεί το θέαμα γενικότερα και αφετέρου στην περαιτέρω ηδονή που προκαλεί η θέαση του γυμνού. Η γραμμή που διαχωρίζει το θεατή –δηλαδή τον άνθρωπο που χαζεύει τις ζωές των άλλων παθητικά– από τον ηδονοβλεψία, είναι πολύ λεπτή. Ο ηδονοβλεψίας που εισβάλλει στις ιδιωτικές ζωές των άλλων, είναι ίσως ένας θεατής που δε βρήκε στο δημόσιο χώρο το αντικείμενο της παρατήρησης του. Στο NA House, ο Sou Fujimoto επιλέγει να μετατρέψει το σπίτι σε μία σκηνή πίσω από την οθόνη γυαλί, να αφήσει το βλέμμα να πλανάται στους περισσότερους χώρους της κατοικίας και να γίνεται μάρτυρας της καθημερινότητας του χρήστη. Συγχρόνως όμως προβάλλει και την άκρως ιδιωτική πλευρά της κατοίκησης στο εξωτερικό περιβάλλον που συνήθως παραμένει αθέατη. Τοποθετεί στην όψη το λουτρό και επομένως στο κέντρο της θέασης το γυμνό σώμα. Η ηδονοβλεψία είναι αναπόφευκτη, εφόσον το γυμνό έχει ξεφύγει από τα επιτρεπτά όρια και έχει εισέλθει σε ένα χώρο απαγορευμένο. Ακόμη και αν η επίδειξη του γυμνού σώματος δεν είναι κάτι καινούριο –η ιστορία εξάλλου είναι γεμάτη από γυμνά στήθη και οπίσθια που εκτίθενται στα βλέμματα– είναι πρόκληση το γυμνό να είναι ορατό στο δημόσιο χώρο. Ακριβώς το ίδιο συμβαίνει και στο Farnsworth House. Οι ενοχλητικοί περαστικοί που παραβιάζουν την ιδιοκτησία και φωτογραφίζουν το χώρο και την Edith Farnsworth, λειτουργούν ως ηδονοβλεψίες ενώ η ιδιωτική ζωή γίνεται το αντικείμενο της θέασης. Η πράξη αυτή εντείνεται πολύ περισσότερο με την πλήρη ορατότητα των πλέον ιδιωτικών χώρων, δηλαδή του χώρου ύπνου ή του χώρου που λειτουργεί ως βεστιάριο. Η διαφάνεια δημιουργεί μία απρόσμενη εξέλιξη στις σχέσεις μεταξύ των γειτόνων. Μία ενδιαφέρουσα οπτική επικοινωνία αναπτύσσεται μέσα από το παιχνίδι του βλέμματος. Στο Rear Window παρατηρούμε, με ένα τρόπο

105

Η αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

Γυάλινη Κατοικία και Ψυχολογία

εμβόλιμο στην κυρίως πλοκή, το ένοχο βλέμμα. Η ηδονοβλεψία παραμένει εντός ορισμένων ορίων, αν και υπάρχει ένας υπαινιγμός σχετικά με την σεξουαλική διάσταση του σώματος και του αντίστοιχου βλέμματος. Ο πρωταγωνιστής παρακολουθεί κυρίως τη ζωή του δολοφόνου προκειμένου να αποδείξει το έγκλημά του. Με τα κιάλια ή το φακό, παρατηρεί το γείτονα, αλλά ποτέ τη ημίγυμνη κοπέλα. Η ηδονοβλεψία του γυμνού γίνεται έμμεσα, όπως ακριβώς συμβαίνει στην καθημερινότητα ή στην παραλία. Το βλέμμα προς το γυμνό σώμα θεωρείται αθώο και η ένοχη σεξουαλική διάσταση παραμένει στο ασυνείδητο. Αν και δημιουργούνται οι αμφιβολίες στο θεατή σχετικά με το ζήτημα της ηθικής, τελικά όπως οι πρωταγωνιστές έτσι και εκείνος, συνεπαίρνεται από την αγωνία για την εξιχνίαση του φόνου. Η

Εικ. 37 Σκηνές από την ταινία ‘‘Οι Απένταντι’’ του Γιώργου Πανουσόπουλου. Δεξιά, ο πρωταγωνιστής Χάρης και αριστερά η γυναίκα που παρακολουθεί, η Στέλλα.

106

Η διαφάνεια στο δημόσιο χώρο

αποκάλυψη του δολοφόνου είναι το άλλοθι που δημιουργεί ο Hitchcock για να εξιλεώσει τον πρωταγωνιστή και κατ’ επέκταση τον θεατή για την ηδονοβλεπτική πράξη του. Σε αντίθεση με την ταινία του Hitchcock που αναφέρεται στο ένοχο βλέμμα με τρόπο διακριτικό, όπως συμβαίνει και στο δημόσιο χώρο, στην ελληνική ταινία ‘Οι απέναντι’ του Γιώργου Πανουσόπουλου περιγράφεται με ωμότητα η πράξη της ηδονοβλεψίας. Ο πρωταγωνιστής είναι ηδονοβλεψίας με την απόλυτη έννοια του όρου. Έναυσμα για την πράξη αυτή δεν είναι η περιέργεια για τη ζωή του γείτονα αλλά η ευχαρίστηση που προκαλεί το γυμνό σώμα. Δεν δημιουργείται άλλοθι στην πράξη του ή στοχευμένοι αποπροσανατολισμοί. Όλη η ταινία εκτυλίσσεται γύρω από την ηδονοβλεψία την οποία η κοινωνία απορρίπτει. Ο πρωταγωνιστής Χάρης (Άρης Ρέτσος) παρακολουθεί τη Στέλλα (Μπέτυ Λιβανού), η οποία ζει με την κόρη και τον σύζυγό της. Η ταινία δεν αφήνει καμία αμφιβολία σχετικά με το λόγο και τον τρόπο που παρακολουθεί ο Χάρης τη Στέλλα. Δεν τον ενδιαφέρει η προσωπική της ζωή. Το μεγαλύτερο μέρος της ταινίας ασχολείται με την ηδονή που προκαλεί η θέα του γυμνού ή ημίγυμνου σώματος αλλά και οι ιδιωτικές στιγμές του ζευγαριού. Η ηδονοβλεψία γίνεται άμεσα και απροκάλυπτα. Ο θεατής, λόγω της ωμότητας της πράξης αισθάνεται πολύ μεγαλύτερη αμηχανία. Γίνεται συνένοχος στην πράξη αυτή. Δεν είναι η θέα του γυμνού που τον ενοχλεί αλλά οι συνθήκες. Ο σκηνοθέτης τον μετατρέπει σε ηδονοβλεψία και αυτή τη φορά δεν μπορεί να κρυφτεί πίσω από την δικαιολογία της εξιχνίασης του μυστηρίου. Ο κινηματογραφικός χώρος αυτής της ταινίας διαθέτει τελείως διαφορετικές χωρικές ποιότητες. Ο πρωταγωνιστής-ηδονοβλεψίας παρακολουθεί το αντικείμενο της θέασης βρισκόμενος σε έναν πλήρως σκοτεινό χώρο, στον οποίο έχει καλύψει τα ανοίγματα ώστε να μην είναι ορατός. Η ηδονοβλεψία εξάλλου δεν είναι μία πράξη αμφίδρομη. Μόνο ο ηδονοβλεψίας μπορεί να κοιτάξει και το αντικείμενο της θέασης είναι ανυποψίαστο. Αντίθετα στην ταινία του Hitchcock, η διαφάνεια των χώρων τόσο του θεατή όσο και του αντικειμένου θέασης υποδηλώνουν μία

107

Η αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

Γυάλινη Κατοικία και Ψυχολογία

άλλη σχέση μεταξύ των ένοχων βλεμμάτων, που παραπέμπει σε μία σχέση ανταλλαγής. Η κοπέλα του απέναντι διαμερίσματος για παράδειγμα, που επιδεικνύει το σώμα της φαίνεται να αντιλαμβάνεται ότι την κοιτούν. Οι δύο ταινίες αποτέλεσαν αφορμή προκειμένου να διερευνηθούν οι πρακτικές θέασης και ο οπτικός διάλογος που αναπτύσσεται. Η διαφάνεια του χώρου και η πλήρης ορατότητα περιπλέκει την οπτική επικοινωνία. Το παιχνίδι του βλέμματος ίσως είναι περισσότερο ένοχο και κρυφό απ’ ότι νομίζουμε. Ο Jean - Claude Kaufmann στο βιβλίο ‘Σώματα γυναικών, βλέμματα ανδρών, Κοινωνιολογία του τόπλες’1 περιγράφει τα διαφορετικά βλέμματα που συγκεντρώνει το γυμνό σώμα στην παραλία. Στην παραλία βέβαια το γυμνό σώμα είναι κανόνας. Αντίθετα η ύπαρξη του γυμνού σε έναν χώρο από τον οποίο συνήθως απουσιάζει, είναι στοιχείο που από μόνο του προκαλεί το βλέμμα. Το μάτι θα κοιτάξει οτιδήποτε διαφέρει από αυτό που έχει συνηθίσει να βλέπει. Το ‘Γεύμα στη χλόη’ του Manet για παράδειγμα, εγείρει αντιδράσεις χωρίς να είναι το πρώτο γυμνό της τέχνης. Οι αντιδράσεις οφείλονται στο γεγονός ότι το γυμνό δεν είναι σε ένα χώρο ιδιωτικό αλλά στην ύπαιθρο, στο δημόσιο χώρο δηλαδή, υπό την παρουσία και άλλων ανθρώπων. Σε πρώτο στάδιο, το βλέμμα συνδέεται με την έκπληξη που προκαλεί η απρόσμενη εμφάνιση του γυμνού σώματος. Ο Kaufmann προεκτείνει όμως περισσότερο τη φύση του βλέμματος. Αναφέρεται στην αισθητική διάσταση του σώματος και στο αντίστοιχο βλέμμα που αναζητά την αισθητική ικανοποίηση. Η ίδια η ομορφιά του γυμνού σώματος έλκει το βλέμμα. Το βλέμμα δε θα κοιτάξει μόνο το διαφορετικό αλλά και το ωραίο. Ο Fujimoto στο NA House επιδιώκει να προβάλλει την αισθητική διάσταση του σώματος, μέσα από την εικόνα του γυμνού λουόμενου. Το γυμνό νεανικό σώμα και το νερό πλάθουν με τον πλέον ιδανικό τρόπο την εικόνα του ωραίου.

1.Jean - Claude Kaufmann, (1997), Σώματα γυναικών, βλέμματα ανδρών, Κοινωνιολογία του τόπλες, εκδόσεις Μαραθιά, Αθήνα 108

Εικ. Γεύμα στη Χλόη, Eduard Manet, 1863

Εικ. 38 Γεύμα στη Χλόη, Eduard Manet, 1863

Η αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

Γυάλινη Κατοικία και Ψυχολογία

Το σώμα όμως δεν μπορεί να αποσπαστεί από τη σεξουαλική διάστασή του. Ομοίως το βλέμμα δεν μπορεί να διαχωριστεί πλήρως από την σεξουαλική υπόσταση που μπορεί να έχει. Το βλέμμα δεν είναι πάντα αθώο, ακόμη και αν υπάρχει η προσπάθεια να αποσπαστεί από τη σεξουαλική ηδονή που μπορεί να προσφέρει. Το βλέμμα που θαυμάζει την αισθητική διάσταση του σώματος ίσως αποτελεί έναν τρόπο εξευγενισμού βαθύτερων παρορμήσεων ικανών να επιφέρουν την αταξία. Η σεξουαλική υπόσταση του σώματος και του βλέμματος, ακόμη και τις στιγμές που δεν υφίσταται συνειδητά, ενδεχομένως υπάρχει ασυνείδητα. Η ηδονοβλεψία είναι η ασυνείδητη ικανοποίηση μίας ορμής. Σύμφωνα με το Freud, το αντικείμενο της ηδονοβλεψίας είναι το πρώτο αντικείμενο της ορμής, μία ορμή της οποίας πηγή είναι μία σωματική διέγερση. Στόχος αυτής της παρατήρησης είναι να ξεφορτωθεί την ένταση που προκαλεί η διέγερση και της οποίας αντικείμενο είναι το άτομο που δέχεται αυτή την παρατήρηση. Στο σύντομο ορισμό του Freud: ‘‘το αντικείμενο του ενστίκτου είναι εκείνο το στοιχείο χάρη στο οποίο ή μέσω του οποίου, το ένστικτο μπορεί να πετύχει το σκοπό του.’’2 Το μάτι στην περίπτωση της ηδονοβλεψίας συνδέει την πληροφορία που καταγράφει με συνειρμούς και με τη φαντασία και διεγείρει τη λίμπιντο. Ο Kaufmann στην έρευνα που διεξάγει στην παραλία επιβεβαιώνει την προσέγγιση του Freud ότι όλοι, λιγότερο ή περισσότερο, ακόμη και αν αυτό γίνεται ασυνείδητα, είμαστε ηδονοβλεψίες. Η συνείδηση όμως προσπαθεί να επιβάλλει την ουδετεροποίηση του βλέμματος. Η έκφραση του βλέμματος προδίδει μία αντίστοιχη συναισθηματική κατάσταση. Ο κίνδυνος της εξωτερίκευσης του συναισθήματος, οδηγεί στο συνειδητό έλεγχο του βλέμματος, με στόχο να γίνει ουδέτερο, στο βαθμό που αυτό είναι εφικτό.

2. Victor Burgin, άρθρο: Perserve Space, βιβλίο: Sexuality and space, (1992), εκδότης: Beatriz Colomina, εκδόσεις Princeton Papers on Architecture, Princeton, σελ.232

110

Εικ. 39 Αφροδίτη του Ουρμπίνο, 1538

Η αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

Γυάλινη Κατοικία και Ψυχολογία

Η κοινωνία είναι ανεκτική στην ηδονοβλεψία μέχρι ένα σημείο. Επιτρέπει το βλέμμα ιδιαίτερα σε περιβάλλον πλήρους ανωνυμίας. Διαχωρίζει όμως το ‘απλό’ βλέμμα από το βλέμμα του ‘ηδονοβλεψία’ με διάφορα κριτήρια, όπως η διάρκεια του βλέμματος, η ένταση, οι πρακτικές που το συνοδεύουν. Βρίσκει τη λεπτή ισορροπία μεταξύ της επιτρεπόμενης ηδονοβλεψίας και της ανήθικης ηδονοβλεψίας. Ο ‘ματάκιας’ της παραλίας είναι αυτός που κοιτάζει επίμονα και αδιάκριτα. Αντίθετα το βλέμμα, που είναι περισσότερο διακριτικό, μη συνεχές και φαινομενικά ουδέτερο ή απαθές, ακόμη και αν αναζητά επίσης την ηδονή που προκαλεί η θέα του γυμνού, θεωρείται επιτρεπτό. Έτσι, ενώ η ηδονοβλεψία μπορεί να είναι παντού, το χαρακτηρισμό του ηδονοβλεψία λαμβάνει εκείνος που δεν προσπαθεί να ελέγξει το βλέμμα του ή δεν έχει συνείδηση της ‘κακής’ του πράξης. Η ταινία του Hitchcock αμφιταλαντεύεται διαρκώς μεταξύ των ορίων του ανήθικου βλέμματος και του επιτρεπτού, όπως ακριβώς και η κοινωνία. Η ηδονοβλεψία όμως δεν είναι απλά ζήτημα ηθικής. Είτε εντάσσεται στην αποκλίνουσα συμπεριφορά, είτε είναι αποδεκτή από την κοινωνία, υπάρχει πάντα, άλλοτε σε μεγαλύτερο και άλλοτε σε μικρότερο βαθμό, εφόσον είναι ενστικτώδης αντίδραση του ατόμου για την ικανοποίηση μίας ορμής. Για την ψυχανάλυση η ηδονοβλεψία είναι διαστροφή όπως όμως και το μεγαλύτερο μέρος της ανθρώπινης σεξουαλικότητας.3 Στην ταινία ‘Οι απέναντι’ παρατηρούμε όλο αυτό το παιχνίδι των βλεμμάτων. Το ενδιαφέρον είναι πως ο ηδονοβλεψίας Χάρης είναι στις περισ-

3.Σύμφωνα με τη θεωρία του Freud περί σεξουαλικότητας, η ανθρώπινη σεξουαλικότητα είναι μη φυσιολογική και δεν αποτελεί μία ενστικτώδη συμπεριφορά όπως στα ζώα. Στη φύση η ενστικτώδης συμπεριφορά είναι κληρονομική, προβλέψιμη και όμοια για όλα τα μέλη ενός είδους. Στο ανθρώπινο είδος αυτά τα ένστικτα υπάρχουν μόνο σε δίκτυα συμβολικών μορφών από κοινωνικούς νόμους ή συστήματα εικόνων: αυτά τα οποία βρίσκουμε στο περιβάλλον μας που κατακλύζεται από τα media και αυτά που υπάρχουν μέσα μας στις αναμνήσεις μας, στη φαντασία και στο ασυνείδητο. Έτσι η ανθρώπινη σεξουαλικότητα δεν είναι φυσική, είναι πολιτισμική. Πηγή: Victor Burgin, άρθρο: Perserve Space, βιβλίο: Sexuality and space, (1992), Editor: Beatriz Colomina, εκδόσεις Princeton Papers on Architecture, Princeton, σελ.236

112

Η διαφάνεια στο δημόσιο χώρο

σότερες σκηνές ημίγυμνος, ανεξάρτητα από το ποιος βρίσκεται γύρω του. Γίνεται επομένως και ο ίδιος αντικείμενο του βλέμματος των διάφορων γυναικών που τυχαίνει να βρεθούν στο σπίτι του. Αυτό όχι μόνο δεν τον ενοχλεί αλλά αντίθετα ο πρωταγωνιστής φαίνεται να προβάλλει με μία διάθεση επιδεικτική το σώμα του. Ο Freud στο In Three Essays on the Theory of Sexuality αναφέρει: ‘‘κάθε ενεργητική διαστροφή συνοδεύεται και από την παθητική αντίστοιχή της: οποιοσδήποτε είναι επιδειξιομανής είναι την ίδια στιγμή στο ασυνείδητο του ένας ηδονοβλεψίας.’’4 Ο ρόλος του Χάρη εκφράζει αυτή τη σχέση ηδονοβλεψίας και επιδειξιομανίας. Και στις δύο ταινίες το μονομερές βλέμμα καταλήγει σε ανταλλαγή βλεμμάτων. Η ηδονοβλεψία αντικαθίσταται από μία ιδιαίτερη οπτική επικοινωνία. Στο Rear Window το βλέμμα του δολοφόνου στρέφεται τελικά προς τον ηδονοβλεψία πρωταγωνιστή, ενώ στους Απέναντι η ηδονοβλεψία παύει να υφίσταται με την αποκάλυψη της παρουσίας και της ταυτότητας του πρωταγωνιστή Χάρη. Έτσι, το αντικείμενο της ηδονοβλεψίας στο τέλος εισβάλλει στο χώρο του πρωταγωνιστή-ηδονοβλεψία. Η διαφάνεια του χώρου λοιπόν, καλλιεργεί έναν απρόσμενο οπτικό διάλογο μεταξύ των γειτόνων. Η καθημερινότητα καταναλώνεται ως θέαμα όπως και η κινηματογραφική ταινία. Η κινηματογραφική διαφάνεια και η αρχιτεκτονική διαφάνεια δημιουργούν δύο χώρους με κοινά χαρακτηριστικά, όπως τη θεατρικότητα αλλά και τις πρακτικές της θέασης, της ηδονοβλεψίας και του βλέμματος.

4.Victor Burgin, άρθρο: Perserve Space, βιβλίο: Sexuality and space, (1992), Editor: Beatriz Colomina, εκδόσεις Princeton Papers on Architecture, Princeton, σελ.225 113

Η αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

Γυάλινη Κατοικία και Ψυχολογία

114 Εικ. 40 Self-portrait with wife and models, Helmut Newton, 1980

Η διαφάνεια στο δημόσιο χώρο

Φετιχισμός του σώματος Η Laura Mulvey, στο άρθρο της ‘Pandora: Topographies of the Mask and Curiosity’1, δίνει μία ενδιαφέρουσα προέκταση στην ηδονοβλεψία συνδυάζοντάς την με τη θεωρία του Freud περί φετιχισμού. Και όλα αυτά θέτοντας ως πεδίο μελέτης τον κινηματογράφο. Ο κινηματογράφος αποτελεί το καταλληλότερο πεδίο έρευνας γιατί έχει απωθήσει κάθε ηθικό φραγμό. Ο φετιχισμός2 σύμφωνα με τον Freud είναι μία σεξουαλική διαστροφή ή απόκλιση, κατά την οποία το άτομο καταφεύγει στη χρήση ενός φετίχ, ενός αντικειμένου δηλαδή, που λειτουργεί ως υποκατάστατο του ανδρικού μορίου. Πηγή του φετιχισμού είναι το παιδικό άγχος που βιώνει το άτομο τα πρώτα χρόνια της ζωής του, όταν αντιλαμβάνεται την διαφορετικότητα του αντίθετου φύλου. Σύμφωνα με τη θεωρία του Freud, η θέα της γυναικείας ανατομίας θα δείξει ότι το ανδρικό μόριο δεν είναι ένα απαραίτητο και πάντα παρών κομμάτι της ανθρώπινης ανατομίας. Ο Freud υποστηρίζει πως αν το τραύμα είναι ισχυρό, τότε η ψυχή μπορεί να αντιδράσει στο άγχος με ένα διαστροφικό τρόπο, ανεγείροντας ένα σύμπλεγμα αμυντικών μηχανισμών ως ανταπόδοση. Αυτή η διαδικασία της απάρνησης οδηγεί στο φετιχισμό. Ένα αντικείμενο πρέπει να υποκαταστήσει αυτό τον κίνδυνο του ευνουχισμού και της μη αναγκαιότητας του ανδρικού μορίου. Ο φετιχισμός είναι μία μάσκα που καλύπτει το άγχος και την τραυματική εμπειρία, που το μυαλό έχει απωθήσει στο ασυνείδητο.3 Το άγχος και η αντίληψη αυτή έχει παραμείνει στο μυαλό και το φετίχ υποδηλώνει την άρνηση τους. Εκφράζει τον συμβιβασμό που προκύπτει από τη σύγκρουση ανάμεσα στο βάρος της ανεπιθύμητης αντίληψης και τη δύναμη της αντίθετης επιθυμίας.4 1. Laura Mulvey, άρθρο: ‘Pandora: Topographies of the Mask and Curiosity’, βιβλίο: Sexuality and space, (1992), επιμέλεια: Beatriz Colomina, εκδόσεις Princeton Papers on Architecture, Princeton, σελ.53 2. Sigmund Freud, 2012, Ναρκισσισμός, Φετιχισμός, Μαζοχισμός, Εκδόσεις Ελληνική Παιδεία, Αθήνα 3. Laura Mulvey, σελ.68 4. Sigmund Freud, 2012, σελ 51

115

Η αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

Γυάλινη Κατοικία και Ψυχολογία

Κατά τον καθορισμό ενός φετίχ φαίνεται να τηρείται μία διαδικασία που θυμίζει το σταμάτημα της μνήμης στην περίπτωση μίας τραυματικής αμνησίας. Και εδώ το ενδιαφέρον είναι σαν να σταματάει στη μέση, τρόπον τινά ως φετίχ διατηρείται η τελευταία εντύπωση πριν από την τρομακτική, την τραυματική. Έτσι το πόδι ή το υπόδημα οφείλουν την προτίμησή τους –ή κάποιο μέρος της- ως φετίχ στο γεγονός ότι η περιέργεια του αγοριού ξεκίνησε την εξερεύνηση της από χαμηλά, από τα πόδια, και έφθανε μέχρι το γυναικείο γεννητικό όργανο· η γούνα και το βελούδο εκφράζουν –όπως από καιρό υποθέταμε- την προσήλωση στη θέα της τριχοφυΐας του γεννητικού οργάνου, την οποία θα έπρεπε να ακολουθήσει η πολυπόθητη θέα του γυναικείου μέλους· τα τόσο συχνά ως φετίχ επιλεγμένα εσώρουχα διατηρούν τη στιγμή της απογύμνωσης, την τελευταία κατά την οποία η γυναίκα μπορούσε ακόμη να θεωρείται φαλλική.5 Ο φετιχισμός, όπως και η ηδονοβλεψία δεν εμφανίζεται μόνο σε ακραίες μορφές. Αφορά ένα ευρύτερο φάσμα σκέψεων και συμπεριφορών. Τα φετίχ διέρχονται από τον προσωπικό χώρο των σκέψεων και την ιδιωτική ζωή, στο δημόσιο χώρο και στην κοινωνία. Στο σύνολο της καθημερινότητας, διάφορα αντικείμενα ή μέλη του σώματος, ανδρικά και γυναικεία μετατρέπονται σε φετίχ. Ακόμη και αν ως επί το πλείστον ο φετιχισμός αφορά το γυναικείο σώμα και τη γυναικεία θηλυκότητα, και το ανδρικό σώμα ή διάφορα αντικείμενα που σχετίζονται με αυτό, επίσης λειτουργούν ως φετίχ. Ακόμη και αν ο Freud αρνούνταν τον φετιχισμό του ανδρικού σώματος, η σύγχρονη ψυχολογία το αποδέχεται. Και σε αυτή την περίπτωση, το φετίχ αποτελεί υποκατάστατο του ανδρικού μορίου, όμως αιτία δεν είναι το άγχος του ευνουχισμού αλλά ο φθόνος που προκαλείται όταν γίνεται αντιληπτή η ‘έλλειψη’ του γυναικείου σώματος έναντι του ανδρικού.

5. Sigmund Freud, 2012, Ναρκισσισμός, Φετιχισμός, Μαζοχισμός, Εκδόσεις Ελληνική Παιδεία, Αθήνα, σελ 51

116

Η διαφάνεια στο δημόσιο χώρο

Η φωτογραφία του Helmut Newton (εικ. 41) συνδυάζει μία μεγάλη ποικιλία ερωτικών συμβολισμών με την ηδονοβλεψία. Το γυμνό σώμα πλαισιώνεται από φετίχ που προσδίδουν μεγαλύτερη ένταση στο βλέμμα. Η ίδια η πόζα του σώματος αποτελεί συμβολικό στοιχείο. Παραπέμπει στην κλασσική στάση μίας γυναίκας που ποζάρει σε ένα περιοδικό, και στην πόζα των pin up φωτογραφιών· μία μνήμη από τη σεξουαλική απελευθέρωση στα media, στο σινεμά και το θέατρο της δεκαετίας του 1960. Το δεύτερο φετίχ είναι αναμφισβήτητα το ψιλοτάκουνο γυαλιστερό παπούτσι, σύμβολο σεξουαλικότητας. Το στοιχείο αυτό υπερτονίζεται με την επανάληψη των παπουτσιών σε πλάγια άποψη. Υπάρχει η πρόθεση για πρόκληση σεξουαλικών συνειρμών, η οποία ενισχύεται από τα πεταμένα ρούχα. Το ίδιο το σώμα λειτουργεί ως φετίχ μέσα από την αποσπασματική αναπαράσταση του οπίσθιου τμήματός του. Μία σειρά από αντιθέσεις, όπως η παρουσία του ντυμένου φωτογράφου και της επίσης ντυμένης συζύγου του που κάθεται στα δεξιά, τονίζουν περισσότερο το στοιχείο του γυμνού. Όλα αυτά τα σύμβολα χρησιμοποιούνται προκειμένου να προκληθούν διάφοροι σεξουαλικοί συνειρμοί που θα προσελκύσουν το βλέμμα. Αν το περιεχόμενο της φωτογραφίας περιοριζόταν στη αναπαράσταση του σώματος όπως φαίνεται στον καθρέφτη, τότε θα αποτελούσε μία κλασσική φωτογραφία που θα μπορούσε να συναντήσει κανείς σε ένα περιοδικό. Μεταβάλλοντας το σκηνικό, ο Newton προβάλλει με ωμότητα το ζήτημα της ηδονοβλεψίας. Γίνεται ο ίδιος και η σύζυγός του ηδονοβλεψίες που χαζεύουν το γυμνό σώμα. Η ηδονοβλεψία δε γίνεται με κρυφό ή έμμεσο τρόπο. Ο θεατής που ασυνείδητα είναι ηδονοβλεψίας έρχεται αντιμέτωπος με την πράξη που η συνείδηση του κατακρίνει, όπως και στις ταινίες που αναλύθηκαν. Ουσιαστικά η φωτογραφία εκφράζει αυτό που περιγράφει ο Freud ως τη διαστροφή της ανθρώπινης σεξουαλικότητας αλλά και τη ρευστότητα της. Το φυσιολογικό γίνεται διαστροφικό και το αντίστροφο. Επιπλέον το παλτό του φωτογράφου παραπέμπει στην εικόνα του επιδειξία. Η σύνδεση μεταξύ επιδειξία και ηδονοβλεψία επιστρέφει. Παράλληλα και στο μοντέλο αναγνωρίζουμε μια τάση επιδειξιομανίας, λόγω της συγκεκριμένης πόζας, 117

Η αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

Γυάλινη Κατοικία και Ψυχολογία

που προκαλεί σε αυτούς που την βλέπουν μία ανάμειξη πόθου, φθόνου και εχθρότητας. Τίποτα δεν είναι συγκεκριμένο, κανένας στόχος δεν υπάρχει πρόκειται για ένα διεστραμμένο χώρο.6 Ο Newton προβάλλεται συγχρόνως ως ηδονοβλεψίας, επιδειξίας και φετιχιστής. Ο φετιχισμός πλαισιώνει το γυμνό σώμα και εντείνει την ηδονοβλεψία. Τα σημειολογικά στοιχεία της εικόνας που λειτουργούν ως φετίχ αντιστοιχούν σε κάποια νοήματα που προέρχονται από ένα πιο διευρυμένο πολιτιστικό περιεχόμενο.

Εικ. 41 Σκηνή από την ταινία ‘Οι απέναντι’ 6. Victor Burgin, άρθρο: ‘Preserve Space’, βιβλίο: Sexuality and space, (1992), επιμέλεια: Beatriz Colomina, εκδόσεις Princeton Papers on Architecture, Princeton, σελ. 239 118

Η διαφάνεια στο δημόσιο χώρο

Εικ. 42 Σκηνή από την ταινία ‘‘Rear Window’’ του Alfred Hitchcock.

Ο κινηματογράφος αποτελεί άλλο ένα πεδίο αναπαράστασης αυτών των φετίχ. Η Mulvey στο άρθρο της θεωρεί πως η γυναικεία σεξουαλικότητα, ειδικά όπως προβάλλεται στον κινηματογράφο, είναι μία μάσκα που βασίζεται σε αυτά τα φετίχ. Στις ταινίες που μελετήσαμε, η ηδονοβλεψία απαιτεί εντονότερη παρουσία του φετιχισμού. Στην ταινία του Hitchcock τα φετίχ είναι πολλά και είναι τα στοιχεία που εντείνουν την ηδονή. Η ξανθιά χορεύτρια, για παράδειγμα, με τις συγκεκριμένες αναλογίες, οι προκλητικές κινήσεις που υπερτονίζουν ορισμένα μέρη του σώματος, τα εσώρουχα, το νυχτικό, το χτένισμα των μαλλιών ή το κόκκινο κραγιόν, η ηλιοθεραπεία και το μαγιό, ή το σώμα στο ντουζ, αποτελούν τα φετίχ που χρησιμοποιεί ο Hitchcock για να δημιουργήσει τις κατάλληλες συνθήκες που θα προσελκύσουν το βλέμμα πρωταγωνιστή και θεατή. Παρόμοια φετίχ καταγράψαμε και στην ταινία ‘Οι Απέναντι’, με τη διαφορά ότι στη συγκεκριμένη ταινία φετιχοποιείται εντονότερα το ίδιο το γυμνό σώμα, γυναικείο και ανδρικό. Η

119

Η αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

Γυάλινη Κατοικία και Ψυχολογία

διαφάνεια του χώρου επιτρέπει τη μερική ορατότητα του γυμνού σώματος. Η ηδονοβλεπτική πρακτική απαιτεί την παρουσία αυτών των στοιχείων προκειμένου να καθοδηγήσει το βλέμμα του θεατή. Στην περίπτωση της γυάλινης κατοικίας, η διαφάνεια αποτελεί το βασικό παράγοντα που έλκει τα βλέμματα. Ωστόσο η διάταξη των χώρων πίσω από το γυαλί, είναι ένα στοιχείο που δημιουργεί μεγαλύτερη ένταση στο παιχνίδι των βλεμμάτων. Αντίστοιχες σκηνές με αυτές που καταγράφουμε στους ‘Απέναντι’ ή στο ‘Rear Window’ θα μπορούσαμε να συναντήσουμε τόσο στο NA House, όσο και στο Farnsworth House. Στις ταινίες, ο φετιχισμός υφίσταται μέσα από σκηνές κατά τις οποίες οι πρωταγωνιστές εμφανίζετονται με το νυχτικό να απλώνουν τα ρούχα, κάνουν ηλιοθεραπεία με το μαγιό ή σκηνές κατά τις οποίες τα μέλη του γυμνού σώματος της πρωταγωνίστριας ή του πρωταγωνιστή αποκαλύπτονται. Η αρχιτεκτονική διαφάνεια αποκαλύπτει παρόμοιες ιδιωτικές σκηνές στο εξωτερικό περιβάλλον. Με την επιλογή που κάνει ο Sou Fujimoto να τοποθετήσει το λουτρό αλλά και το επίπεδο που προορίζεται για την ηλιοθεραπεία σε τόσο περίοπτη θέση, η ηδονοβλεψία συνδυάζεται με πρακτικές φετιχισμού. Επιπλέον, ακόμη και χώροι που δεν αποκαλύπτονται στον ίδιο βαθμό, όπως ο χώρος ύπνου ή το βεστιάριο, διακρίνονται ελαφρά και εν μέρει. Το σπίτι αποκαλύπτεται στο εξωτερικό περιβάλλον προβάλλοντας με προκλητικό τρόπο το γυμνό σώμα. Η προβολή του γυμνού σώματος δεν είναι αυθόρμητη ή τυχαία. Συνδυάζεται με ποικίλους ερωτικούς συμβολισμούς· το γυμνό σώμα στο ντουζ, το ημίγυμνο σώμα που απολαμβάνει τον ήλιο, το σώμα με το νυχτικό ή το μαγιό, το γυμνό σώμα που διακρίνεται διακριτικά στο χώρο ύπνου. Η διαφάνεια συντελεί στην επανάληψη του φετιχισμού του σώματος, ενώ ο χώρος διατάσσεται με τέτοιο τρόπο με αποτέλεσμα το σώμα να προβάλλεται με μία άκρως φετιχιστική πρόθεση.

120

Εικ. 43 Σκηνές από την ταινία ‘Rear Window’

Η αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

Γυάλινη Κατοικία και Ψυχολογία

Εικ. 45 Σκηνή από την ταινία ‘‘Rear Window’’ του Alfred Hitchcock.

122

Η διαφάνεια στο δημόσιο χώρο

Η οθόνη της αυτοπροβολής Μέχρι στιγμής, εξετάστηκε το ζήτημα της θέασης στην γυάλινη κατοικία, μελετώντας το ρόλο του δέκτη, δηλαδή του θεατή-ηδονοβλεψία. Η ιδιωτική ζωή και ο άνθρωπος που ζει πίσω από τη διαφάνεια, αποτελούν το αντικείμενο της θέασης. Το να προκαλείς τα βλέμματα, να νιώθεις ένα βλέμμα πάνω σου (…), δεν είναι πάντοτε ευχάριστο. Σ’ ένα πρώτο επίπεδο, η αίσθηση πως κάποιος σε κοιτάει προκαλεί αμηχανία. Την αμηχανία αυτή την αισθάνεσαι στο σώμα σου σαν μια έκρηξη ενέργειας: επιταχύνονται οι κτύποι της καρδιάς, παρατηρείται μια διέγερση.1 Η Edith Farnsworth βίωνε ακριβώς αυτή την αμηχανία. Ο άλλοτε οικείος χώρος, υπό την εξουσία του βλέμματος, μετατρεπόταν σε χώρου άγχους και ψυχαναγκασμού, με μία αντίστοιχη λογική με αυτή του Πανοπτικού. Η διαφάνεια λειτουργεί ως ένα εργαλείο καταπίεσης που αφήνει το βλέμμα να περάσει στον προσωπικό χώρο και αντίστροφα τον προσωπικό χώρο να εισέλθει στο δημόσιο. Δημιουργεί ένα χώρο επιτηρούμενο με αποτέλεσμα η αυθόρμητη συμπεριφορά να αντικαθίσταται από ένα συνεχή αυτοέλεγχο. Αυτή όμως είναι μόνο η μία εκδοχή· ακόμη και αν η διαφάνεια αποτελεί ισχυρή πρόκληση μπορεί συγχρόνως να είναι και ένα ευχάριστο μέσο αυτοπροβολής. Εξάλλου το βλέμμα δεν προκαλεί μόνο αμηχανία. Ο Kaufmann αναφέρει: ‘‘το βλέμμα μας χαρίζει μια αυτοπεποίθηση που βοηθά στην αυτοεπιβεβαίωση και απαλείφει τις αμφιβολίες.’’ 2 Η διαφάνεια μετατρέπεται σε οθόνη που προβάλλει στο εξωτερικό περιβάλλον όχι την ιδιωτική ζωή αυτή καθαυτή, αλλά μία επιτηδευμένη αναπαράστασή της. Το βλέμμα πάντα πειθαρχεί, επομένως αυτό που προβάλλεται πίσω από το γυαλί δεν μπορεί να είναι αυθόρμητο. Είναι μόνο μία διάσταση της πραγματικότητας. Στην περίπτωση της ηδονοβλεψίας, ο κάτοικος είναι το ‘θύμα’ 1.Jean - Claude Kaufmann, (1997), Σώματα γυναικών, βλέμματα ανδρών, Κοινωνιολογία του τόπλες, εκδόσεις Μαραθιά, Αθήνα, σελ. 184 2.Jean - Claude Kaufmann, (1997), σελ. 184

123

Η αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

Γυάλινη Κατοικία και Ψυχολογία

του βλέμματος, είναι δέκτης της πράξης. Στην περίπτωση της επιτηδευμένης αυτοπροβολής, ο κάτοικος ενεργεί και ο θεατής είναι ο δέκτης της πληροφορίας. Το NA House δίνει μία άλλη διάσταση στην κατοίκηση. Η ιδιωτική ζωή προβάλλεται προκλητικά. Συγχρόνως όμως, μέσα από το σχεδιασμό και τη διάταξη των χώρων, επιλέγεται και ελέγχεται η εικόνα της κατοίκησης που θα προβληθεί. Ο Sou Fujimoto ‘σκηνοθετεί’ την αναπαράσταση της πραγματικότητας που θα γίνει ορατή από το εξωτερικό βλέμμα. Η ευχάριστη πλευρά της κατοίκησης υπερπροβάλλεται με έναν επιδεικτικό τρόπο, ενώ η αμήχανη πλευρά παραμένει αθέατη. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτού του σχεδιασμού, αποτελεί το λουτρό στην όψη σε αντίθεση με το κρυμμένο w.c. Αθέατος παραμένει εν μέρει και ο χώρος ύπνου ή η κουζίνα που τοποθετείται στο βάθος πίσω από άλλα επίπεδα που προηγούνται. Αντίθετα ο χώρος μελέτης, ή το καθιστικό, προβάλλονται πλήρως. Κάτι αντίστοιχο μπορούμε να δούμε και στην αρχιτεκτονική του Mies van der Rohe. Στο Farnsworth House όλοι οι χώροι προβάλλονται με εξαίρεση το λουτρό που είναι ενσωματωμένο με το w.c. Η αρνητική πλευρά της κατοίκησης παραμένει αθέατη, ενώ οι υπόλοιποι χώροι εξισώνονται και είναι πλήρως ορατοί. Ο σχεδιασμός, σε αυτές τις περιπτώσεις, χαρακτηρίζεται, επομένως, από μία τάση επίδειξης και μία ναρκισσιστική πρακτική. Η κουλτούρα του ναρκισσισμού που χαρακτηρίζει πολλές πτυχές της κοινωνίας αγγίζει υπό αυτούς τους όρους και την κατοίκηση. Τι είναι όμως ο ναρκισσισμός; Σύμφωνα με το μύθο, ο Νάρκισσος γοητεύεται από την αντανάκλαση του εαυτού του στην επιφάνεια της λίμνης και εκστασιασμένος από την ομορφιά του, υποκύπτει στον πειρασμό να χαϊδέψει το είδωλό του. Τελικά, πέφτει στο νερό και πνίγεται. Μέσα από αυτό το μύθο εκφράζεται η καταστροφή που μπορεί να φέρει η ακραία εγωπάθεια. Ο Νάρκισσος ερωτεύεται το είδωλό του και δεν μπορεί ουσιαστικά να διαχωρίσει το Εγώ από το ερωτικό αντικείμενο και να κατανοήσει τι βρίσκεται εντός της επικράτειας του Εγώ και της ικανοποίησης του και τι βρίσκεται εκτός. Αποπροσανατολίζεται και παγιδεύεται σε μία αναπαράσταση του

124

Η διαφάνεια στο δημόσιο χώρο

εαυτού του. Όπως ο Νάρκισσος αδυνατεί να ξεχωρίσει την πραγματικότητα από την εικόνα και τον εαυτό του από το περιβάλλον του, έτσι και ο ναρκισσιστής εκλαμβάνει την πραγματικότητα μέσα από τις αναπαραστάσεις του εγώ. Ο Νάρκισσος αντιλαμβάνεται την εικόνα του εαυτού του ως ένα άλλο. Ακριβώς το ίδιο βιώνει και ο ναρκισσιστής. Η αναπαράσταση της πραγματικότητας βιώνεται ως ένα στοιχείο αποστασιοποιημένο από αυτή, που έχει τη δική της υπόσταση. Ο σύγχρονος Νάρκισσος ελπίζει να λυτρωθεί από τον τρόμο της ταυτότητας αναζητώντας εκείνο τον άλλο που θέλει να γίνει ο εαυτός του. Σύμφωνα με τον Freud, ο ναρκισσισμός της ενήλικης ζωής, σε αντίθεση με τον πρωταρχικό ναρκισσισμό που παρατηρείται στα πρώτα χρόνια της ζωής του παιδιού, εκράζει την αγάπη προς μία εξιδανικευμένη έκφραση του εαυτού. Ο ναρκισσισμός μετατίθεται από το πραγματικό Εγώ (παιδικός ναρκισσισμός), στο ιδανικό εγώ, το οποίο βρίσκεται να κατέχει κάθε πολύτιμη τελειότητα.3 Η διαφάνεια εξυπηρετεί την ανάγκη της αυτοπροβολής που γίνεται αυτοσκοπός για το ναρκισσιστή. Ο άνθρωπος βυθίζεται στην εικόνα του εαυτού που επιθυμεί να είναι, αποστασιοποιημένος πλήρως από την ταυτότητα του. Το είναι αντικαθίσταται από το φαίνεσθαι και ο χώρος αυθορμητισμού μετατρέπεται σε χώρο θεατρικότητας. Αυτό που προβάλλεται δεν είναι η πραγματική ζωή αλλά η αναπαράσταση αυτής. Ο κίνδυνος που ενέχει είναι ο εγκλωβισμός της ύπαρξης σε μία εικόνα που απέχει από την πραγματικότητα. Η κατοίκηση μετατρέπεται σε μία εμπειρία που περιστρέφεται γύρω από το Εγώ. Η λογική της οθόνης-όψης που προβάλει την ιδιωτική ζωή εξιδανικευμένα και προκλητικά, παρατηρείται σε πολλά σημεία της αρχιτεκτονικής. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η αρχιτεκτονική των προτεσταντικών χωρών. Σε πολλές κατοικίες της Ολλανδίας ή του Βελγίου, διευρυμένα γυάλινα ανοίγματα καλύπτουν το εξωτερικό όριο. Περπατώντας στο δρόμο, μπο3. Sigmund Freud, (2012), Ναρκισσισμός, Φετιχισμός, Μαζοχισμός, Εκδόσεις Ελληνική Παιδεία, Αθήνα

125

Η αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

Γυάλινη Κατοικία και Ψυχολογία

ρείς κανείς να γίνει μάρτυρας διάφορων στιγμιότυπων της ιδιωτικής ζωής. Οι ένοικοι φαίνεται να μη διστάζουν να προβάλλουν την καθημερινότητα τους στο εξωτερικό περιβάλλον. Η διαφάνεια δεν είναι μόνο επιλογή, αλλά ένα πολιτισμικό χαρακτηριστικό. Το ερώτημα που προκύπτει από αυτή τη διαπίστωση αφορά το αν η διαφάνεια και ο ειλικρινής τρόπος ζωής αποτελεί απόρροια της προτεσταντικής κουλτούρας. Για την απάντηση του ερωτήματος, είναι απαραίτητη η διερεύνηση των βασικών χαρακτηριστικών του προτεσταντισμού και της προτεσταντικής ηθικής. Στο έργο του Max Weber, ‘Η προτεσταντική ηθική και το πνεύμα του καπιταλισμού’, γίνεται αντιληπτή η ηθική που πρεσβεύει ο προτεσταντισμός και τα διάφορα δόγματα στα οποία διακρίνεται αλλά και τα πολιτισμικά χαρακτηριστικά που αποτελούν συνέπεια της ηθικής αυτής. Με την απόλυτη υπερβατικότητα του Θεού, που χαρακτηρίζει τον προτεσταντισμό, η κοινωνία και οι κοινωνικές σχέσεις διαχωρίζονται από την κρίση του Θεού. Στην περίπτωση του προτεσταντισμού, οι ηθικοί κανόνες που διέπουν την κοινωνία δε συνάδουν απαραίτητα με την κρίση του Θεού. Αυτή η κρίσιμη διαφορά που παρατηρείται ανάμεσα στον προτεσταντισμό και στους άλλους κλάδους του χριστιανισμού οφείλεται στον τρόπο που διαπραγματεύονται τα ζητήματα της μεταθανάτιας ζωής και της σωτηρίας, στοιχεία που απασχολούν κάθε θρησκεία. Στον καθολικισμό ή στον ορθόδοξο χριστιανισμό, ο κοινωνικός βίος και η ηθική του ατόμου είναι καθοριστικά για την μεταθανάτια σωτηρία του. Η καλή πράξη και η μεταμέλεια στην περίπτωση της αμαρτίας είναι τα στοιχεία που θα καθορίσουν την πορεία του ανθρώπου μετά το θάνατο. Για την ορθόδοξη και την καθολική εκκλησία, η πράξη ορίζει το αποτέλεσμα. Στον προτεσταντισμό η λογική αυτή αντιστρέφεται. Η ‘χάρη’ του Θεού μεταδίδεται εκ των προτέρων σε ορισμένα άτομα, τα οποία στη συνέχεια επιβεβαιώνουν με τις πράξεις τους την ιδιότητα τους να είναι οι ‘εκλεκτοί’. Αυτό σημαίνει πως η προέλευση των πράξεών τους ήταν η πίστη που γεννούσε η χάρη του θεού, κι η πίστη αυτή με τη σειρά της δικαιωνόταν με την ποιότητα αυτών των πράξεων. 4

126

Η διαφάνεια στο δημόσιο χώρο

Εικ. 46. Άμστερνταμ

Αυτό το στοιχείο ξεπερνά τα θρησκευτικά όρια και επηρεάζει συνολικά τον τρόπο ζωής και τον πολιτισμό. Εφόσον η κρίση του Θεού διαχωρίζεται από τους κανόνες που οφείλουν να διέπουν τις κοινωνικές σχέσεις, καλλιεργείται εντονότερα η τάση του ατόμου να στρέφεται προς τον εαυτό του. Η διαφάνεια, λοιπόν, δε συναντάται τυχαία στις προτεσταντικές χώρες· εκφράζει τη σχετική αδιαφορία της κουλτούρας αυτής προς την κρίση των άλλων. Εφόσον ο Θεός, ανεξάρτητα από την ανθρώπινη λογική, είναι ο μόνος που

4. Max Weber, (2010), Η προτεσταντική ηθική και το πνεύμα του καπιταλισμού, μετάφραση Δημοσθένης Κούρτοβικ, εκδόσεις Δημοσιογραφικός Οργανισμός Λαμπράκη, Αθήνα, σελ. 90

127

Η αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

Γυάλινη Κατοικία και Ψυχολογία

μπορεί να κρίνει τον άνθρωπο, τότε είναι αναμενόμενο ο άνθρωπος να αδιαφορεί ως ένα βαθμό για την κριτική των ανθρώπων. Το βλέμμα του Θεού όμως βρίσκεται παντού, είτε υπάρχει η διαφάνεια είτε ο συμπαγής τοίχος. Έτσι, εκείνος που παραμένει πιστός στο λόγο του Θεού, γιατί να διστάζει να αποκαλύψει τη ζωή του στους άλλους, των οποίων η γνώμη δεν είναι τόσο καθοριστική; Με αυτό το ερώτημα επανερχόμαστε στην πεποίθηση ότι όποιος δεν έχει τίποτα να κρύψει, δε φοβάται τη διαφάνεια; Εφόσον το βλέμμα περισσότερο ή λιγότερο προκαλεί αμηχανία και συνετίζει, η διαφάνεια έστω και υποσυνείδητα δημιουργεί φόβο. Οι προτεστάντες Ολλανδοί ακόμη και αν φαίνεται πως δε διστάζουν να προβάλλουν τη ζωή τους, θέτουν ένα μέτρο στην αυτοπροβολή. Η διαφάνεια τοποθετείται μόνο στον πιο δημόσιο χώρο της κατοικίας, στο καθιστικό. Το βλέμμα δεν αφήνεται να εισέλθει σε άκρως ιδιωτικούς χώρους όπως το υπνοδωμάτιο ή το λουτρό. Επιπλέον, η προβολή αυτή δεν είναι αυθόρμητη· πίσω από το γυαλί θα δούμε τα καλύτερα έπιπλα και την πιο προσεγμένη άποψη της κατοικίας. Η διαφάνεια μετατρέπεται σε βιτρίνα που υποδηλώνει ναρκισσιστικές πρακτικές παρόμοιες με αυτές που αναφέρθηκαν για το NA House ή για το Farnsworth House. Ο Weber συνδέει τον προτεσταντισμό με τον ναρκισσισμό αναφερόμενος στην έννοια του εγκόσμιου ασκητισμού. Πιο συγκεκριμένα, η υπερβατικότητα του Θεού και ο διαχωρισμός του θρησκευτικού λόγου από τις ανθρώπινες σχέσεις και τον κοινωνικό νόμο, καλλιεργεί την εσωστρέφεια και τον ατομικισμό. Η πεποίθηση ότι ο Θεός επιλέγει τους ‘εκλεκτούς’ στους οποίους θα μεταδώσει τη ‘Χάρη’ του εκ των προτέρων, ωθεί τους ανθρώπους σε μία διαρκή αμφιβολία σχετικά με το αν είναι ή όχι οι εκλεκτοί και συγχρόνως σε μία συνεχή προσπάθεια να αποδεικνύουν ότι είναι. Αυτή η προσπάθεια εκφράζεται μέσα από τη συνειδητή εγκράτεια, τον ‘εγκόσμιο ασκητισμό’. Πρόκειται για ‘‘έναν συστηματικό αυτοέλεγχο που κάθε στιγμή βρίσκεται αντιμέτωπος με την αδυσώπητη διάζευξη «εκλεκτός ή καταδικασμένος»’’5 Έτσι, από τη μία η στροφή προς το Εγώ και η αποστασιοποίηση από την κοινωνική εμπειρία, και από την άλλη η υπερπροβολή της ασκητικής συμπεριφοράς ως μέσο επιβεβαιώσης και η επισκίαση των δια128

Η διαφάνεια στο δημόσιο χώρο

προσωπικών σχέσεων από αυτή, προσδίδουν στη διαφάνεια μία διάσταση ναρκισσιστική. Η διαφάνεια δεν ταυτίζεται τόσο με την αλήθεια αλλά πολύ περισσότερο με μία διάθεση επίδειξης. Το γυαλί λοιπόν δεν υποδηλώνει απαραίτητα μία τάση ειλικρίνειας ή αυθορμητισμού. Αποτελεί μία βιτρίνα που εκθειάζει τα θετικά στοιχεία ικανοποιώντας το ναρκισσισμό του ενοίκου, ενώ οτιδήποτε δυσάρεστο αποκρύπτεται. Τα παραδείγματα που εξετάστηκαν, ταυτίζονται με αυτή τη διάθεση επίδειξης. Σημαντικό είναι να αναφερθεί ότι ο Mies van der Rohe ως προτεστάντης, είναι φορέας τόσο αυτής της ηθικής όσο και της κουλτούρας της διαφάνειας. Δεν αντιμετωπίζει τη διαφάνεια ως πρόκληση αλλά ως ένα στοιχείο ελεύθερης έκφρασης. Επομένως, το Farnsworth House εκφράζει τις πεποιθήσεις του προτεσταντισμού για έναν ειλικρινή τρόπο ζωής, αναιρώντας εν μέρει την ίδια την ιδιωτικότητα. Σε προηγούμενη ενότητα, η διαφάνεια ταυτίστηκε με συναισθήματα καταπίεσης, αμηχανίας και άγχους. Αυτή όμως είναι μόνο η μίας διάστασή της. Η άλλη εκδοχή ταυτίζει τη διαφάνεια με την ευχάριστη αυτοπροβολή, την επίδειξη και τον ναρκισσισμό. Πρόκειται για δύο διαφορετικές καταστάσεις και αντιλήψεις που αφορούν το ίδιο το χωρικό στοιχείο, τη διαφάνεια του χώρου. Μέσα από την παράθεση της προτεσταντικής ηθικής, κατανοούμε ότι οι δύο αντίθετες αντιλήψεις –αυτή της ευχάριστης αυτοπροβολής και αυτή της αμηχανίας και του άγχους– οφείλονται στο διαφορετικό πολιτισμικό υπόβαθρο που τις πλαισιώνει. Η διαφάνεια μεταβάλλει τη συμπεριφορά, αλλά μήπως συμβαίνει και το αντίθετο; Η συμπεριφορά και οι κοινωνικές αντιλήψεις μεταβάλλουν επίσης την αρχιτεκτονική και τα χαρακτηριστικά του χώρου. Επομένως, η διαφάνεια απαιτεί μία ευρύτερη πολιτισμική και κοινωνική αλλαγή. Ακόμη όμως και αν συμβεί αυτή η πολιτισμική αλλαγή, είναι μάλλον απίθανο να συνδυαστεί η διαφάνεια με την αυθόρμητη συμπεριφορά και να απομακρυνθεί πλήρως η αμηχανία και η τάση επίδειξης. 5. Max Weber, (2010), Η προτεσταντική ηθική και το πνεύμα του καπιταλισμού, μετάφραση Δημοσθένης Κούρτοβικ, εκδόσεις Δημοσιογραφικός Οργανισμός Λαμπράκη, Αθήνα, σελ. 87 129

Η αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

Γυάλινη Κατοικία και Ψυχολογία

Συμπεράσματα Η διαφάνεια αποτελεί ένα αρχιτεκτονικό εργαλείο πολύ χρήσιμο γιατί προσδίδει στο χώρο ποιότητες που δεν μπορεί το συμπαγές όριο του τοίχου να προσφέρει. Ο χώρος γίνεται περισσότερο φωτεινός, η θέαση είναι απρόσκοπτη και το εσωτερικό με το εξωτερικό αναπτύσσουν μία ενδιαφέρουσα συνομιλία. Ο περιορισμός του τοίχου παύει να υπάρχει και τα όρια γίνονται ασαφή, γεγονός που παρέχει στο χώρο μία αίσθηση ελευθερίας. Ωστόσο, όταν η διαφάνεια εφαρμόζεται σε τέτοιο βαθμό ώστε να αντικαθιστά πλήρως τον τοίχο, όπως στα παραδείγματα που εξετάστηκαν, τότε η αλληλοσυσχέτιση μεταξύ εσωτερικού και εξωτερικού δεν είναι τόσο ευχάριστη, ειδικά στην περίπτωση της κατοικίας. Η διαφάνεια καταστρατηγεί την ιδιωτικότητα που οφείλει να παρέχει η κατοικία και μετατρέπει τον οικείο χώρο σε χώρο άγχους, καταπίεσης ή ακόμη και ανοίκειων συναισθημάτων. Το εξωτερικό βλέμμα προκαλεί αμηχανία, δυσχεραίνει την αυθόρμητη διαβίωση και πειθαρχεί. Ο ένοικος, λοιπόν, χάνει το καταφύγιο του και το χώρο ηρεμίας και αυθορμητισμού. Αυτό αποτελεί πλήγμα τόσο για την συναισθηματική του ισορροπία, όσο και για την ταυτότητα του, στο βαθμό που η κατοικία αποτελεί το μέσο αυτοπροσδιορισμού μας και είναι συνδεδεμένη με στοιχεία καθοριστικά για το ποιοι είμαστε, όπως η μνήμη και η ονειροπόληση. Συγχρόνως η διαφάνεια διαταράσσει σημαντικά την ισορροπία δημόσιου χώρου και κοινωνίας. Προβάλλει στο δημόσιο χώρο στοιχεία που συνήθως απουσιάζουν από αυτό. Σε μία κοινωνία που βασίζεται σημαντικά στο διαχωρισμό δημόσιου και ιδιωτικού, οτιδήποτε ξεφεύγει από αυτό το αυστηρό δίπολο, είναι ικανό να την διαταράξει. Επιπλέον, οι διαπροσωπικές σχέσεις μεταβάλλονται αρκετά. Το βλέμμα και η οπτική επικοινωνία αντικαθιστούν το λόγο. Ο προσωπικός χώρος καταναλώνεται ως θέαμα και αναπτύσσονται μεταξύ των ατόμων σχέσεις ηθοποιού-ακροατηρίου. Έτσι, η διαφάνεια αφενός αποτελεί ένα μέσο επίδειξης και αυτοπροβολής, και αφετέρου μετατρέπει τον ένοικο σε αντικείμενο του βλέμματος και της ηδονοβλεψίας. 130

Συμπεράσματα

Η διαφάνεια στην περίπτωση της κατοικίας θέτει και άλλους προβληματισμούς, που αφορούν τη σχέση μεταξύ αρχιτεκτονικού σχεδιασμού και κατοίκησης. Ο αρχιτέκτονας μέσα από το σχεδιασμό ορίζει αναπόφευκτα ένα μέρος της ζωής των κατοίκων. Όπως ο σκηνοθέτης αποδίδει στον κινηματογραφικό χώρο συγκεκριμένα χαρακτηριστικά και ποιότητες που είναι καθοριστικά για την εξέλιξη του σεναρίου και τις σχέσεις των ηθοποιών, έτσι και ο αρχιτέκτονας ως άλλος σκηνοθέτης επηρεάζει τη διαβίωση των κατοίκων. Προβλέπει και ελέγχει σημαντικά τις κινήσεις και τη ζωή των ενοίκων. Το ζήτημα που προκύπτει με αφορμή τη διαφάνεια, αφορά το βαθμό στον οποίο ο αρχιτέκτονας έχει το δικαίωμα να επεμβαίνει στον τρόπο διαβίωσης του ένοικου. Στην περίπτωση που το αρχιτεκτονικό έργο δεν καταφέρνει να ικανοποιήσει τις βασικές λειτουργικές απαιτήσεις, δεν πληροί την αιτία της ύπαρξης του. Η κατοικία αποτελεί εξ ορισμού το καταφύγιο, τον ιδιωτικό χώρο, τον τόπο γαλήνης, ασφάλειας και αυτοπροσδιορισμού, το χώρο απομόνωσης· στην περίπτωση όμως της γυάλινης κατοικίας αυτά τα χαρακτηριστικά αναιρούνται. Η αρχιτεκτονική όμως δεν αποτελεί μόνο τέχνη. Έχει διπλό ρόλο γιατί οφείλει να ανταποκρίνεται στις λειτουργικές ανάγκες. Ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός πρέπει, επομένως, να υποτάσσεται στις ανάγκες και τις απαιτήσεις του κατοικείν και στο κοινωνικό πλαίσιο στο οποίο υφίσταται. Η διαφάνεια διαταράσσει την κοινωνική συνοχή και ισορροπία και επεμβαίνει στις διαπροσωπικές σχέσεις. Εμφανίζει στην πιο ακραία τους μορφή στοιχεία που ενυπάρχουν στον ανθρώπινο πολιτισμό, ακόμη και αν δεν είναι ιδιαίτερα εμφανή, όπως ο ναρκισσισμός και η ηδονοβλεψία. Η κατοίκηση και η διαπροσωπική εμπειρία επενδύονται από πρακτικές όπως αυτή της ηδονοβλεψίας και του φετιχισμού του σώματος ή της επιδειξιμανίας. Η αρχιτεκτονική στην προκειμένη περίπτωση, υπηρετεί τους κανόνες της αγοράς και εμπορευματοποιεί την προσωπική ζωή και το σώμα, στοχεύοντας στον επαναπροσδιορισμό της εμπειρίας του κατοικείν.

131

Η αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

Γυάλινη Κατοικία και Ψυχολογία

Ποιος είναι επομένως ο ρόλος της σύγχρονης αρχιτεκτονικής; Η σύγχρονη αρχιτεκτονική οφείλει να εξυπηρετεί τις παραδοσιακές ανάγκες της κατοίκησης σεβόμενη το υπάρχον πολιτισμικό πλαίσιο στο οποίο υφίσταται ή να επιδιώκει μία ευρύτερη πολιτισμική αλλαγή σε συλλογικό και σε ατομικό επίπεδο μέσα από ένα σχεδιασμό περισσότερο πειραματικό;

132

Βιβλιογραφία

Βιβλιογραφία Kenneth Frampton, (2009[1980]), Μοντέρνα Αρχιτεκτονική, Ιστορία και Κριτική, μετ. Θόδωρος Ανδρουλάκης, Μαρία Πάγκαλου, εκδόσεις Θεμέλιο, Αθήνα Werner Blaser, (1999), Mies van der Rohe, Farnsworth House, Weekend House/ Wochendhaus, εκδόσεις Birkhauser, Basel, Boston, Berlin Moises Puente, (2008 [2006]), Conversations with Mies van der Rohe, μετ. Mark Gibson, εκδόσεις Princeton Architectural Press, New York Peter Blake, (1966 [1964]), Mies van der Rohe, Architecture and structure, εκδόσεις PENGUIN BOOKS, Baltimore Jean- Louis Cohen, (1996 [1994]), Mies van der Rohe, μετ. Maggie Rosengarten, εκδόσεις E & FN Spon, London The Museum of Modern Art, (1989), Mies van der Rohe, Critical Essays, εκδόσεις MIT Press, Cambridge, Massachusetts Beatriz Colomina, (1994), Privacy and Publicity, Modern Architecture as Mass Media, εκδόσεις MIT Press, Cambridge, Massachusetts Κανδύλης-Josic-Woods, Πόλη, Κατοικία, Αρχιτεκτονική, επιμέλεια - απόδοση: Π.Γ. Λαζαρίδης, Εκδόσεις Παρατηρητής Bachelard Gaston, (1982), Η ποιητική του χώρου, μετ. Ελένη Βέλτσου- Ιωάννα Δ. Χατζηνικολή, εκδόσεις: Χατζηνικολή, Αθήνα, Γαλλικός τίτλος: La poetique de l’ espace

133

Η αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

Γυάλινη Κατοικία και Ψυχολογία

Richard Sennett, (1999), Η τυρρανία της οικειότητας: Ο Δημόσιος και ο Ιδιωτικός Χώρος στον Δυτικό Πολιτισμό, εκδόσεις ΝΕΦΕΛΗ, Αθήνα Gay Debord, (2000), Η Κοινωνία Του Θεάματος, μετ. ΣΥΛΒΙΑ, εκδόσεις ΔΙΕΘΝΗΣ ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ, Αθήνα, Τίτλος πρωτοτύπου: La société du spectacle Davis Sylvester, (2009 [1988]), Η Ωμότητα των πραγμάτων, Συζητήσεις με τον Francis Bacon, μετ. Σπύρος Παντελάκης, εκδόσεις ΑΓΡΑ, Αθήνα, Τίτλος πρωτότυπου: THE BRUTALITY OF FACT, INTERVIEWS WITH FRANCIS BACON Georg Simmel, (2004), Περιπλάνηση στη νεωτερικότητα, κοινωνιολογικά, φιλοσοφικά και αισθητικά κείμενα, μετ. Γιώργος Σαγκριώτης, - Όλγα Σταθάτου, εκδόσεις ΑΛΕΞΑΝΔΡΕΙΑ, Αθήνα, Τίτλος πρωτότυπου: Die Herausgabe dieses Werkes wurde aus Mitteln des Goethe-Instituts gefordert Lacan ΚΑΙ Vygotsky, Ο ‘κενός’ και ο ‘διαλογικός χώρος’, Κυριακή Τσουκαλά, βιβλίο Μετενεωτερικές Επ-όψεις, εκδόσεις επίκεντρο, 2010, Θεσσαλονίκη, σελ. 393- 423 Ζαν Μποντριγιάρ, (1996), Η διαφάνεια του κακού: δοκίμιο πάνω στα ακραία φαινόμενα, μετάφραση Ζήσης Σαρίκας, εκδόσεις Έξαντας – Νήματα, Αθήνα Sexuality and space, (1992), επιμέλεια Beatriz Colomina, εκδόσεις Princeton Papers on Architecture, Princeton Anthony Vidler , (1996), The Architectural uncanny: essays in the modern unhomely, εκδόσεις The MIT Press, Cambridge Colin Rowe and Robert Slutzky, (1997), Transparency, εκδόσεις Birkhäuser Basel, Switzerland 134

Βιβλιογραφία

Gyorgy Kepes, (1969[1944]), Language of vision; with introductory essays by S. Giedion and S. I. Hayakawa, Paul Theobald and Company, εκδόσεις Literary Licensing Chicago Martin Heidegger, (2008), Κτίζειν, Κατοικείν, Σκέπτεσθαι, εισαγωγή-μτφ. Γιώργος Ξηροπαϊδης, εκδόσεις Πλέθρον, Αθήνα, Τίτλος πρωτότυπου: Bauen Wohnen Denken Jean - Claude Kaufmann, (1997), Σώματα γυναικών, βλέμματα ανδρών, Κοινωνιολογία του τόπλες, εκδόσεις Μαραθιά, Αθήνα Michel Foucault, (1989), Επιτήρηση και Τιμωρία, Η γέννηση της φυλακής, μετάφραση: Καίτη Χατζηδήμου - Ιουλιέττα Ράλλη, εκδότης Ράππα, Αθήνα, τίτλος πρωτότυπου: Surveiller et punir, Naissance de la prison Winfried Reebs, (1988), Η αναζήτηση για τον ιδανικό τρόπο εξόντωσηςΦυλακές και Αρχιτεκτονική, μετάφραση Πάνος Πικραμένος, εκδόσεις Αμηχανία, Αθήνα, τίτλος πρωτότυπου: DIE SUCHE NACH DEM RICHTIGEN VERNICHTUNGSBAU –GESCHICHTE DER KNASTARCHITEKTUR Sou Fujimoto, (2008), Primitive Future, εκδόσεις INAX, Τόκιο Riley Terence, (1999), The Un- Private House, εκδόσεις The Museum of Modern Art, New York, σελ. 9-38 Αλαίν ντε Μποττόν, (2013[2007]), Η αρχιτεκτονική της ευτυχίας, εκδόσεις Πατάκη, μτφ: Αντώνης Καλοκύρης, Αθήνα Διαφάνεια και Αρχιτεκτονική, Κενά και Πλήρη: πρακτικά βαλκανικού συνεδρίου, (2002), εκδόσεις University Studio Press , Θεσσαλονίκη

135

Η αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

Γυάλινη Κατοικία και Ψυχολογία

Hertzberger Herman, (2002), Μαθήματα για σπουδαστές της Αρχιτεκτονικής, Πανεπιστημιακές εκδόσεις Ε.Μ.Π., Αθήνα Sigmund Freud, (2009), Το ανοίκειο, μετάφραση Έμη Βαϊκούση, Εκδόσεις Πλέθρον, Αθήνα, τίτλος πρωτότυπου Das Unheimliche Sigmund Freud, (2012), Ναρκισσισμός, Φετιχισμός, Μαζοχισμός, μετάφραση Νίκη Μυλωνά, Εκδόσεις Ελληνική Παιδεία, Αθήνα, τίτλοι πρωτότυπων: Zur Einführung des Narzißmus, Fetischismus, Das ökonomische Problem des Masochismus Σταύρος Σταυρίδης, (2010[2002]), Από την πόλη οθόνη στην πόλη σκηνή, Εκδόσεις Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα Max Weber, (2010), Η προτεσταντική ηθική και το πνεύμα του καπιταλισμού, μετάφραση Δημοσθένης Κούρτοβικ, εκδόσεις Δημοσιογραφικός Οργανισμός Λαμπράκη, Αθήνα, τίτλος πρωτότυπου Die protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus Άρθρα ‘The Threat to the Next America’, Elizabeth Gordon, περιοδικό House Beautiful, Απρίλιος 1953, σελ. 126-127 ‘NEXUS, Futuro Primitivo, Future Primitive’, Sou Fujimoto, περιοδικό 2G, τεύχος 50, Ιούλιος 2009, σελ. 129- 143 ‘‘Το μη ιδιωτικό σπίτι’’, Φιλιππίδης, Μέμος, εφημερίδα το ΒΗΜΑ, αρ. φύλλου 12709 http://www.tovima.gr/culture/article/?aid=114653 ‘‘Το ‘φοβικό σύνδρομο του παραθύρου’ ’’, Μπίρης, Τάσος, περιοδικό ΣΑΔΑΣ, τεύχος 55, Ιανουάριος – Φεβρουάριος 2006, σ. 37-38 136

Βιβλιογραφία

‘‘Living Behind Glass Facades: Surveillance Culture and New Architecture’’, Henriette Steiner, Kristin Veel, 2001, Surveillance & Society 9(1/2): 215-232 Σπουδαστικές Διαλέξεις Αθανάσιος Λεφάκης, Βηθλεέμ Τεντόμα Ζερβού, (2011), Το άνοιγμα, το γυαλί και η διαφάνεια, Σπουδαστική Διάλεξη Σχολής Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Γωγή Δήμητρα, Φραγγέτη Χριστίνα, (2005), Cam-Era, «η διαφάνεια είναι παγίδα», Φουκώ, Σπουδαστική Διάλεξη Σχολής Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Διδακτορικές Διατριβές Kathleen LaMoine Corbett, 2010, ‘‘Tilting at Modern: Elizabeth Gordon’s “The Threat to the Next America”, διδακτορική διατριβή, Doctor of Philosophy in Architecture in the Graduate Division of the University of California, Berkeley Matthew Q. Breatore, 2013, The Contingent Authenticity of the Farnsworth House, διδακτορική διατριβή, Doctor of History of Art and Architecture, Institute of Fine Arts, New York University, https://www.academia. edu/3489748/The_Contingent_Authenticity_of_the_Farnsworth_House Ιστοσελίδες/ ηλεκτρονικά άρθρα/ ηλεκτρονικές εργασίες https://www.academia.edu/5051606/Edith_doesnt_Live_Here_ Anymore_-_The_full_text_Sections_1_and_2, Yoke-Sum Wong, Edith Doesn’t Live Here Anymore: A Story of Farnsworth House http://chicagotonight.wttw.com/2012/11/20/mies-van-der-rohe Chicago Tonight, Culture, Mies van der Rohe 137

Η αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

Γυάλινη Κατοικία και Ψυχολογία

http://tweedlandthegentlemansclub.blogspot.gr/2013/05/trouble-inparadise-troubled-story-of.html , By Jackie Craven, Mies van der Rohe Gets Sued, The troubled story of the glass-walled Farnsworth House http://arts.brighton.ac.uk/__data/assets/pdf_file/0008/44819/10_LynnChurchill_Farnsworth-and-the-Anatomy-of-Occupation.pdf, Dr Lynn Churchill, Farnsworth and the Anatomy of Occupation, Curtin University of Technology, Perth, Western Australia http://www.moma.org/momaorg/shared/pdfs/moma_learning/docs/ CL_Full.pdf , Creative living Residential Architecture In Moma’s Collection, A Guide for Educators http://www.archdaily.com/230533/house-na-sou-fujimoto-architects/ House NA / Sou Fujimoto Architects

http://www.dezeen.com/2012/05/08/house-na-by-sou-fujimotoarchitects/ , House NA by Sou Fujimoto Architects http://www.greekarchitects.gr/site_parts/doc_files/emp.syghroniepohi2. tournikiotis.pdf Από την Αδιακρισία στη Ηδονοβλεψία: Από το έργο τέχνης στην Πόλη, Θανάσης Μουτσόπουλος, Ιστορία και Θεωρία 6: η σύγχρονη εποχή, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Ταινίες ‘Οι Απέναντι’, (1981), Γιώργος Πανουσόπουλος, ταινία μεγάλου μήκους, κοινωνική δραματική ‘ Rear Window’, (1954), Alfred Hitchcock, ταινία μεγάλου μήκους, μυστηρίου 138

Βιβλιογραφία

Παράστημα εικόνων Εικ. 1 Σκηνή από την ταινία Rear Window του Hitchcock Εικ. 2 Το γυάλινο περίπτερο του Bruno Taut πηγή: https://nachtgeistkreis.files.wordpress.com/2013/02/12-_glass_pavillion.png

Εικ. 3 Farnsworth House

πηγή: http://vonweiseassociates.com/wp-content/uploads/2013/07/vwaouting-2013-020.jpg

Εικ. 4 Σχέδια τομών για το Farnsworth House

πηγή: https://cristinaolucha.files.wordpress.com/2013/02/03_farnsworth2.jpg?w=1200

Εικ. 5 Σχέδιο κάτοψης για το Farnsworth House

πηγή: https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/originals/bc/c1/ce/bcc1ce61d60819c00 377ee2bcc2cb4d5.jpg

Εικ. 6 Εσωτερική άποψη της κατοικίας Farnsworth

πηγή:http://assets-production-webvanta-com.s3-us-west-2.amazonaws. com/000000/41/73/original/After%20Interior.jpg

Εικ. 7 Εσωτερική άποψη της κατοικίας Farnsworth

πηγή:http://kithung.net/stunning-farnsworth-house-interior/luxury-farnsworth-house-ofmies-van-der-rohe-interior/

Εικ. 8 Εσωτερική άποψη της κατοικίας Farnsworth

πηγή: http://content.luxology.com/gallery/ff395325a0a4cd933ee1ca11e91fb085.jpg

Εικ. 9 Η σχέση της κατοικίας με τη Φύση

πηγή: https://vincemichael.files.wordpress.com/2011/09/farnsworth11-grts.jpg

Εικ. 10 Farnsworth House

πηγή: http://wall4all.me/walls/general/-936262-2100x1646.jpg

Εικ. 11 Farnsworth House Werner Blaser, (1999), MIES VAN DER ROHE, FARNSWORTH HOUSE, WEEKEND HOUSE/ WOCHENENDHAUS, εκδόσεις BIRKHAUSER, Basel, Boston, Berlin Εικ. 12 Ο Mies van der Rohe και η Edith Farnsworth

πηγή:http://www.architecturaldigest.com/blogs/the-aesthete/2013/02/mies-van-derrohe-critical-biography-book/_jcr_content/par/cn_contentwell/par-main/cn_blogpost/ cn_image_2.size.mies-van-der-rohe-04.jpg

Εικ. 13 Bernd And Hilla Becher Gable Sided Houses

πηγή:http://www.saatchigallery.com/artists/artpages/idris_khan_becherhouse.htm 139

Η αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

Γυάλινη Κατοικία και Ψυχολογία

Εικ. 14 Το Farnsworth House ύστερα από την πλημμύρα που υπέστη το 1996 πηγή: http://www.wbez.org/system/files/styles/original_image/llo/insertimages/2013_04_20_Flood-2.jpg

Εικ. 15 Το Farnsworth House πηγή: http://gallery.photo.net/photo/7143659-lg.jpg

Εικ. 16 Κραυγή

πηγή:https://s3.amazonaws.com/classconnection/250/flashcards/6457250/ jpg/20100830193250!the_scream-14A2D88DFAD09F474F4.jpg

Εικ. 17 Laurle Lipton, Surveillance, 2010

πηγή:http://i0.wp.com/laluzdejesus.com/wp-content/uploads/2010/11/Lipton_LG_ Surveillance.jpg

Εικ. 18 Glass House, Philip Johnson, βασικός χώρος κατοικίας

πηγή:http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/63/Glasshouse-philipjohnson.jpg

Εικ. 19 Guest House, Glass House, Philip Johnson, ξενώνας

πηγή:http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/91/Guest-house-philipjohnson-glass-house.jpg

Εικ. 20 SURVEILLANCE, LAURIE LIPTON, 2010

πηγή:http://i0.wp.com/laluzdejesus.com/wp-content/uploads/2010/11/Lipton_LG_ Surveillance.jpg

Εικ. 21 Eye of Providence, Chodowiecki Daniel, 1787

πηγή:http://www.art-wallpaper.com/4146/Chodowiecki+Daniel/Eye+of+Providence1600x1200-4146.jpg

Εικ. 22 Πανόπτικον

πηγή:http://36.media.tumblr.com/e5ee6dfe41389677c563639b992e371f/tumblr_ mjknplj1mG1r42dfro1_r2_1280.jpg

Εικ. 23 Πανόπτικον: Κάτοψη και Τομή

πηγή: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/11/Panopticon.jpg Εικ. 24 πηγή: https://yagami840.files.wordpress.com/2014/04/mirror-man.jpg

Εικ. 25 Gordon Matta Clara, Splitting four corners, 1974

πηγή:https://historyofourworld.files.wordpress.com/2010/08/matta-clark. jpg?w=720&h=1045

140

Βιβλιογραφία

Εικ. 26 NA House, Sou Fujimoto, 2010

πηγή:http://www.artribune.com/wp-content/uploads/2013/02/Sou-Fujimoto-House-NA2011-Tokyo-Japan-%C2%A9-Sou-Fujimoto-Architects-Photo-Iwan-Baan.jpg

Εικ. 27 Τομές C-C kai D-D NA House, Sou Fujimoto

πηγή: http://o.homedsgn.com/wp-content/uploads/2011/11/House-NA-15.jpg

Εικ. 28 Τομές G-G kai H-H NA House, Sou Fujimoto

πηγή: http://o.homedsgn.com/wp-content/uploads/2011/11/House-NA-16.jpg

Εικ. 29 Κατόψεις NA House, Sou Fujimoto

πηγή: http://static.dezeen.com/uploads/2012/05/dezeen_House-NA-by-Sou-FujimotoArchitects_6.gif

Εικ. 30 Κατόψεις NA House, Sou Fujimoto

πηγή: http://o.homedsgn.com/wp-content/uploads/2011/11/House-NA-12.jpg

Εικ. 31 Εσωτερική όψη NA House, Sou Fujimoto

πηγή: https://www.japlusu.com/sites/default/files/styles/news-stage/public/JAU_ Experimental-Houses-in-Japan-Classics-stage.jpg

Εικ. 32 Βαθμός ιδιωτικότητας NA House, Sou Fujimoto

πηγή: http://3.bp.blogspot.com/-4Fzq-0mCfxw/UqGPvcyAgKI/ AAAAAAAAAOw/7qln7vQ8Ycs/s1600/EDIT+SLIDE+FINAL+WITH+SOME++DRW-12.jpg

Εικ. 33 Το κατώφλι

πηγή: Σταύρος Σταυρίδης, (2010[2002]), Από την πόλη οθόνη στην πόλη σκηνή, Εκδόσεις Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, σελ. 283

Εικ. 34 Watching Bwana Devil in 3D at the Paramount Theater

πηγή: Eξώφυλλο του βιβλίου του Guy Debord ‘‘Society of Spectacle’’ της έκδοσης του 1993. Η πρωτότυπη φωτογραφία προέρχεται από το περιοδικό Life και τραβήχτηκε από τον φωτογράφο J. R. Eyerman στις 26 Νοεμβρίου 1952, στο θέατρο Paramount Theatre (Oakland, California) κατά τη διάρκεια παρακολούθησης της ταινίας 3d Bwana Devil του Arch Oboler. http://mrzine.monthlyreview.org/2010/images/society_of_the_spectacle.jpg

Εικ. 35 Εικ. 35 Erwin Blumenfeld, Self-portrait, 1932

πηγή:http://2.bp.blogspot.com/-49BgNhgaaso/UmGXSsKblyI/ AAAAAAAAGcM/97a8FfbSVQs/s1600/Screen-shot-2012-08-10-at-9.30.42-PM.png

Εικ. 36 Σκηνές από την ταινία ‘‘Rear Window’’ του Alfred Hitchcock. Στο κέντρο ο πρωταγωνιστής και περιμετρικά σκηνές από τα διαμερίσματα που ‘παρακολουθεί’. Προσωπική επεξεργασία

141

Η αρχιτεκτονική της Διαφάνειας

Γυάλινη Κατοικία και Ψυχολογία

Εικ. 37 Σκηνές από την ταινία ‘‘Οι Απένταντι’’ του Γιώργου Πανουσόπουλου. Δεξιά, ο πρωταγωνιστής Χάρης και αριστερά η γυναίκα που παρακολουθεί, η Στέλλα. Προσωπική επεξεργασία Εικ. 38 Γεύμα στη Χλόη, Eduard Manet, 1863 πηγή:http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/90/Edouard_Manet_-_ Luncheon_on_the_Grass_-_Google_Art_Project.jpg

Εικ. 39 Αφροδίτη του Ουρμπίνο, 1538

πηγή:http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bb/Tiziano_-_Venere_di_ Urbino_-_Google_Art_Project.jpg

Εικ. 40 Self-portrait with wife and models, Helmut Newton, 1980

πηγή:https://billjonesjr.files.wordpress.com/2014/09/helmut-newton-self-portrait-withwife-and-models-1980.jpg

Εικ. 41 Σκηνή από την ταινία ‘Οι απέναντι’ Εικ. 42 Σκηνή από την ταινία ‘‘Rear Window’’ του Alfred Hitchcock. Εικ. 43 Σκηνές από την ταινία ‘Rear Window’

142