Intersticio Vol. 3

INTERSTICIO

VOL. 3

REVISTA DE INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA

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Foto de Elias Aquique

Dirección: Víctor Romero Salgado Edición: Elías Aquique Lavat Diseño gráfico: Elias Aquique Lavat para Sodio Comunicación Visual www.sodio.net Corrección de ortografía y estilo: Víctor M. Romero Medina El contenido de los ensayos es responsabilidad de los autores www.intersticio.mx hola@intersticio.mx Circulación trimestral ISSN en trámite Foto de Portada Adien Olichon en Unsplash

Foto de Jean Philippe Delbergher en Unsplash

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INTERSTICIO, TERCER VOLUMEN

Editorial En el fondo de todo creador de arte hay una filosofía de vida, actitudes que garantizan su acceso a lo estético y que, lejos de “competir en el mercado del arte”, los hace eso: seres que estudian, leen la realidad (la ciencia, la cultura), la aprehenden y comprometen su vida y accionar en ejercicios artísticos originales, propios y ajenos, individuales y sociales. Son más que personas de carne y hueso: son creadores de abstracciones de lo Natural, del “un poco más allá”, de lo social-comprometido.

Los hechos artísticos se dan en espacios culturales específicos, con paisajes geográficos que los vincula a actividades concretas, y maneras de distribución de los bienes producidos, con formas de organización social también específicas, con sistemas de socialización y aprendizaje. Los sistemas educativos y sus instituciones “estrella”, todo lo que reglamenta la transmisión de conocimientos, su difusión y el acceso al mercado de trabajo. Hay un nivel importante, que es el de las representaciones colectivas: la concepción del mundo y el universo, la filosofía, la religión, los sistemas de conocimiento, la lengua, las artes, etcétera: lo que los conocedores llaman el patrimonio intangible de una comunidad, un pueblo o una nación. En este contexto presentamos el tercer número de Intersticio.

Alma Karla Sandoval, nos lleva por tres adarves (de cinco) ¬¬–sustantivo que ha lugar a los temas tratados–: mujer profesionista calificada pero discriminada, mujer escritora supeditada al discurso preconcebido que las sitúa siempre en desventaja en este sistema capitalista neoliberal y globalizado, mujeres creativas, mujeres geniales con sus profesiones y su pluma.

Antonio Russek, brillante compositor pionero del arte sonoro en México nos concedió el honor de conversar sobre su quehacer sonoro, sus referentes musicales, cómo lo ha llevado a cabo durante esta pandemia, y nos comparte su posición ante algunos temas relacionados con el arte y la música. Él hace un llamado a los interesados en la creación de arte sonoro, y lo podemos ver en el sitio Web de Intersticio.

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La escritora Jazmín Cacheux (poeta, dramaturga, ensayista y narradora), radicada en Cuernavaca, reflexiona acerca de los límites de la certeza ante la incertidumbre de ser, vivir, ser y morir en medio de la pandemia del Covid-19, alrededor de un hecho histórico que no sólo llegó para quedarse, sino que cambió las maneras de relacionarnos los humanos, se terminó el abrazo, el beso cariñoso, el compartir los espacios sociales por siempre motivadores para los creadores de arte.

Miroslava Salcido, nos comparte la segunda entrega de sus cartas de navegación: Corporalidad, escritura y desintegración poética. Apuntes para una filosofía del cuerpo. Un intercambio escritural con la mayéutica como premisa, que recorre los caminos entre las artes, la filosofía y el pensamiento de Artaud y Nietzsche.

Bienvenidos. Disfruten la lectura

VÍCTOR M. ROMERO M. FEBRERO DE 2022

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CONTENIDO 5 Editorial

Víctor M. Romero M.

8 Colaboradores de este volumen Diana Prieto Romero

10 INTUS EXTRA: Esculpir el Sonido Víctor Romero

18 Cinco adarves (primera parte)

Alma Karla Sandoval

26 Los límites de la certeza: cuerpo y enfermedad Jasmín Cacheaux

30 Corporalidad, escritura y desintegración poética (segunda parte) Miroslava Salcido

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ANTONIO RUSSEK (Torreón, Coahuila 1954) Compositor de música electroacústica y acusmática, la actividad de Antonio Russek ha estado ligada desde sus inicios a las artes escénicas. Es amplia su participación en eventos interdisciplinarios: diseño sonoro para museos y galerías, videoarte e instalación, música para cine, teatro, danza, videodanza, radioarte y accionismo. Realiza escultura sonora e instrumentos y dispositivos interactivos para sus intervenciones performáticas.

En 1974 instala en CDMX su propio estudio construyendo parte del equipo que emplea, destacando el diseño y ensamblaje de dos sintetizadores modulares analógicos de laboratorio con partes importadas de los Estados Unidos, situándolo como estudio único en el país para la realización de música electrónica, cubriendo el vacío temporal que hubo desde el primer laboratorio del Conservatorio Nacional de Música en 1970 y los de la Escuela Superior de Música (INBA) y la Escuela Nacional de Música (UNAM), creados hasta finales de los 80’s.

En 1982 funda el Centro Independiente de Investigación Musical y Multimedia (CIIMM) donde desarrolla una importante tarea a través de la producción discográfica, publicaciones, conferencias, talleres, asesoría, organización, difusión y curaduría para conciertos de música electrónica y medios alternativos. Con una notable trayectoria y más de un centenar de obras en su catálogo, Russek es pionero de lo que hoy se denomina ‘arte sonoro’, colaborando de manera permanente con artistas fuera del ámbito estrictamente musical, redefiniendo el rol de la música experimental en México.

Experto en audioacústica y productor, brinda asesoría tanto a realizadores en nuevos medios como a instituciones culturales en diversidad de proyectos. La labor emprendida por Antonio Russek en favor del uso y la exploración de la tecnología en el arte está reflejada en su propia obra, con la creación de entornos sonoros inmersivos en espacios cerrados, como en la proyección de sonido en espacios abiertos utilizando sistemas multicanal.

Crea el Laboratorio Multimedia para el colectivo AlbercaArtes A.C. Desde 2004 es catedrático de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos donde diseña el Laboratorio de Sonido que actualmente dirige.

En 45 años de vida profesional ha recibido becas, premios y distinciones, su obra se ha presentado en los más importantes festivales nacionales e internacionales. Pertenece al Sistema Nacional de Creadores de Arte.

Contacto: russek.antonio@gmail.com

ALMA KARLA SANDOVAL Es Doctora en Literatura, periodista, ensayista y poeta morelense. Obtuvo las becas del FOECA y del FONCA en 1999 y 2001. En 2010 fue galardonada con la Beca de Creadores e Intérpretes con trayectoria del PECDA para escribir un libro de cuentos. Ganadora del Premio Nacional de Periodismo AMMPE, en 2011, y los Juegos Florales de Cuernavaca, Morelos, en 2012. En 2013 obtuvo el Premio Nacional de Poesía Ignacio Manuel Altamirano. Es Premio Mujer Tec 2015 en la categoría de Arte. Ganadora del Premio Nacional de Narrativa Dolores Castro 2015 y de los primeros Juegos Florales de Tepic, Nayarit, 2015, en Poesía. Fue reconocida con el premio Profesor Inspirador 2016 del ITESM. Se le concedió nuevamente la beca del PECDA para Creadores con Trayectoria en 2018. Seleccionada internacional para la residencia de Artes y Humanidades, Faber, en Cataluña. http://tratadodebengalas.blogspot.com/ https://www.facebook.com/alma.k.sandoval/ https://twitter. com/AlmaKarla

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NUESTRO COLABORADORES

MIROSLAVA SALCIDO Doctora en Filosofía, es miembro del Sistema Nacional de Investigadores (nivel 1) e investigadora en el Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli, CITRU, del INBA, donde coordina la línea de investigación Performatividad y espacios liminales. Ha impartido en diversos posgrados seminarios de filosofía del cuerpo aplicada a las artes escénicas, así como de filosofía del arte acción. Ha publicado numerosos artículos, entre los más recientes y en vía de publicación se encuentran: “Transfilosofía escénica: devenir conceptual del cuerpo y escritura situacionista”, “Hydra y la filosofización del arte acción. Recuento crítico de una poiesis” y “Corporalidad, escritura y desintegración poética. Apuntes para una filosofía del cuerpo”. Es autora del libro Performance. Hacia una filosofía de la corporalidad y el pensamiento subversivos. (CITRU/INBA 2019). Dirige desde el 2014 el grupo de investigación y arte acción Hydra Transfilosofía Escénica, donde desarrolla procesos de investigación en los que la noción de crítica se hace extensible a la relación entre teoría y práctica, articulando una concepción de “investigación performativa” que asume la potencia acontecimental de la filosofía y su capacidad para llevar a cabo un movimiento crítico en el pensamiento, la palabra y la escritura, reconfigurando las convenciones académicas desde un impulso interno de la academia misma.

JASMÍN CACHEAUX (1974, Xalapa, Veracruz; México.)

Escritora (poeta, dramaturga, ensayista y narradora), radicada en Cuernavaca, Morelos. Desde 1996, ha editado semanarios culturales en periódicos locales. Licenciada en Derecho y Ciencias de la Comunicación. Estudió las maestrías en Literatura y Educación.

Ha escrito y montado obras de teatro de su autoría. Ha publicado ensayos literarios en revistas de Argentina, Venezuela, Colombia, Chile, Ecuador y España. Premio Nacional de Cuento Flores Magón (1996); Mención Especial Alfonsina Storni (2007) en el Festival de Mar de Plata, Argentina. Premio Nacional de Narrativa “Dolores Castro” IMAC (2018) con su novela “Martha, Una carta”. Tiene los libros de poesía: Rocío de mar (2014), Creaturas Cotidianas (2018), Confieso_36 rostros de mujer (2021), y Mientras duermes (inédito). Ha participado en diversas antologías de poesía y narrativa en el ámbito estatal y nacional e internacional; se ha desempeñado como docente en el nivel medio superior, superior y posgrado en áreas de Humanidades y Comunicación desde agosto de 2000 hasta la fecha, así también, desde entonces, disfruta impartir talleres de escritura de manera independiente, dictar cursos y conferencias desde 2000 hasta la fecha.

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INTUS EXTRA

ESCULPIR EL SONIDO

Víctor Romero

Fotos de Víctor Romero

La mañana del 28 de enero en la ciudad de Cuernavaca, nos recibió en su estudio el maestro Antonio Russek, compositor pionero del arte sonoro en México. El objetivo era entablar una charla acerca de su quehacer sonoro, y cómo lo ha llevado a cabo durante esta pandemia; asimismo, conocer su postura ante algunos temas relacionados con el arte y la música. ― Comenzamos abordando ciertas definiciones con respecto a la música, particularmente a la experimentación sonora que ha sido su oficio desde la década de los años 70. A lo que comentó: ― De pronto es un poco difícil entrar al terreno de las definiciones y muchas de las discusiones se concentran en eso, ya que definir la música desde un aspecto fenomenológico es complicado, en primer lugar, porque intervienen varios procesos: en la apreciación, la composición y la ejecución de la música; es decir, son diferentes aspectos que involucran diferentes saberes. De pronto sí me resulta un poco ociosa esta discusión si el arte sonoro es música o no. Por otro lado, el término de arte sonoro es un término muy resbaladizo que define poca cosa y que, además, se acuñó recientemente, y no cuando nacieron estas tendencias. Al final, este término es un gran contenedor donde cabe todo, desde la música electrónica o electroacústica más académica y rigurosa, hasta la instalación hecha por artistas sonoros que no tienen una educación musical, sino que proceden de una formación plástica o visual. Vemos claramente cómo en la actualidad las fronteras se han ido disolviendo y también se han ido confundiendo; por lo tanto, entrar en esa discusión de las definiciones si una cosa es tal o cual, no vale la pena. El hecho es que actualmente la composición electroacústica está plenamente justificada y validada. ― Enseguida abordamos el tema de la tecnología aplicada a la música, primero relacionada con los instrumentos acústicos y posteriormente con los de generación electrónica, así como del impacto que tuvieron para los artistas de la época. El maestro continuó: ― Hay que considerar que como principio todos los instrumentos son máquinas que requirieron un desarrollo tecnológico, y el hecho de que sean máquinas de emisión acústica no les quita la sofisticación ni la complejidad. Un ejemplo magnífico es el piano de cola: maquina fantástica con una emisión poderosísima. Este es el vivo ejemplo de cómo ciertos conocimientos técnicos, científicos y musicales se reunieron para colaborar con la evolución de los diferentes instrumentos acústicos. Todo instrumento acústico es una máquina que ha requerido de un diseño y de la aplicación de principios tecnológicos y físicos, sean instrumentos de aliento o de cuerda. Por ejemplo, el estudio de los nodos de resonancia es básico para la construcción de las flautas y de todos los instrumentos de aliento; también el estudio de los nodos de vibración de las cuerdas, la relación de la longitud con el calibre de la cuerda y el cálculo de la caja acústica que va a amplificar o reforzar esos sonidos.

Los primeros prototipos de instrumentos de generación electrónica o eléctrica datan de finales del siglo XIX. Las Ondas Martenot, por ejemplo, fue presentada al público e iniciado su mercadeo en 1928, y fue de los primeros y pocos instrumentos creados en esa época que sí logró una penetración internacional, del cual se fabricaron varios ejemplares que fueron a parar a diferentes lugares del mundo; de hecho, a mí me tocó co11

nocer en vivo unas Ondas Martenot que estaba en el CENIDIM, ubicado en la calle de Liverpool, antes de que se construyera el Centro Nacional de las Artes. Tenemos en el otro extremo cantidad de prototipos de instrumentos que nunca vieron la luz; es decir, nunca tuvieron la fortuna de ser fabricados en cierta cantidad para cierto mercado. La historia está llena de inventores de instrumentos que no tuvieron una consecución. Hay algunos de ellos, como el Telarmonio, de Thaddeus Cahill, que se destruyó. Este instrumento no era propiamente electrónico porque en esa época no existía todavía la corriente eléctrica, era tan grande que ocupaba dos plantas de un edificio, y funcionaba a través de las líneas telefónicas, ya que no se había inventado el amplificador ni la bocina. Para la comunicación, lo que había en ese momento era el teléfono, y la idea de Cahill era construir una máquina que vendiera música que se pudiera escuchar a través del teléfono: era un plan de negocios.

El conocimiento se ha diversificado y se ha ido especializando, pero tenemos que tomar en cuenta que en un principio en la época de los griegos era un conocimiento unificado, y la ciencia y la música tenían que ver en un mismo núcleo, en un mismo cuerpo de conocimientos. Las relaciones que existen hoy en día entre la ciencia y la música siempre han existido, la simple construcción de los instrumentos y cómo han evolucionado es una muestra de ello. ― Con respecto a la composición musical y sonora, el maestro comentó: ― Una tendencia que encuentro un poco ociosa hoy en día es renombrar todo; es decir, poner nuevos términos en situaciones o fenómenos que ya tienen una denominación y que ya existen. El hecho de que no se apliquen, por lo menos conscientemente ―por parte de un compositor―, algunos principios científicos para desarrollar una idea o un discurso en una composición, no quiere decir que no existan esos vínculos. Hablando en términos puramente constructivos, al componer una pieza musical tradicional nos encontramos con una aritmética muy básica y una ley de combinatorias muy primaria. Nos damos cuenta cómo el mundo de la música armónica ―o tradicional― es un conjunto de normas simples que nos brindan la posibilidad de componer a la manera de; es decir, cualquier compositor con cierta habilidad puede componer como lo hacía Mozart sabiendo analizar y sabiendo descubrir cuáles son estas combinatorias o formulas que se usaban.

En la composición del arte sonoro existe un interés mucho más declarado hacia la aplicación de ciertos principios científicos. Hoy en día veo cierta tendencia de un grupo numeroso de artistas sonoros: lo que hacen es trasladar algún principio científico al terreno de la instalación o del arte sonoro. Eso ―si bien es totalmente legítimo y muy válido―, me parece que tal vez no tenga relevancia. Es decir, llevar un principio científico y ponerlo en una galería como si fuera la práctica de laboratorio de secundaria, con la finalidad de sorprender o tomar del pelo a la gente que va y ve el artefacto que está haciendo un zumbido o tal o cual cosa. ― ¿En qué momento se convierte en arte? El maestro nos comparte: ― En el momento en el que hay un contubernio entre la curaduría y los criterios conceptuales del arte moderno, donde ya prácticamente todo puede ser válido. Se ha hecho una crítica muy fuerte contra el arte conceptual y también, por otro lado, se ha defendido a capa y espada. En este sentido es absolutamente saludable que cualquier creador, músico en particular, haga un ejercicio de reflexión, que sepa qué está haciendo, ya que siempre es saludable tener ciertas ideas atrás del proyecto que uno está elaborando. Pero hay que tomar en cuenta que es ―tanto el hecho de componer música, como el hecho de recibirla y escucharla―, una función lúdica que 12

no tiene que ver con el raciocinio. Existe una confusión cuando se le da más peso a todas las ideas que uno puede inferir sobre un proyecto más que al resultado, o sea cuando hay un exceso de reflexión y documentación sobre un proyecto, pero no tiene un interés sonoro, o es escasamente valioso.

Es muy saludable que cualquier artista tenga una elemental reflexión, un fundamento, una postura sobre su arte, pero sin caer en el exceso de elaborar toda una serie de rollos sobre algo que no pertenece al raciocinio.

En la actualidad hay una tendencia muy notable de que de pronto es más importante el proceso y la repercusión social o comunitaria que el resultado mismo del proyecto, y eso no puede ser así. Estoy consciente de que la labor del artista debe tener una interrelación mínima con su comunidad, pero eso es algo actual resultado de las nuevas corrientes de pensamiento donde, de pronto, es más importante lo comunitario que lo individual. Por otro lado, hay una tendencia muy fuerte hacia la perturbación del público, y yo me pregunto qué es lo que busca el artista, si observar desde una postura muy cómoda cómo la gente se asusta o cómo el pánico surge, o qué reacción tienen.

Cuando una obra conceptual tiene una carga tan fuerte e inconfundible que cualquier objeto, sea el que sea, es capaz de detonar una reflexión, entonces cumple con su objetivo, pero hasta dónde o hasta qué punto eso se cumple, no es así en todos los casos.

El mercado del arte tiene ciertos mecanismos que no son del todo transparentes ni del todo limpios para posicionar a un artista: es un mercado en el que hay cantidad de fraudes, resultado del contubernio entre un grupo de curadores, los galeristas y el artista, donde hacen creer a la gente que algo es valioso inflando el prestigio del artista para poder vender su obra.

El arte sonoro no se salva de eso y hay grupos de artistas que están muy en esta moda.

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Una tendencia que me ha asombrado mucho es la lowfi, la baja fidelidad, que no es nueva: existen personas que hacen algo llamado circuit bending en la que intervienen juguetes o utilizan objetos inverosímiles para poder producir algunos ruidos con ellos y construir con eso un discurso sonoro. Es la contraparte de la sofisticación de las altas tecnologías tan poco accesibles al artista común; lo quiero entender como una reacción ante esa tendencia que se llevó a sofisticar tanto y a hacer tan difícil el acceso de estas tecnologías a la gente, que se empezaron a buscar alternativas baratas inmediatas y poco sofisticadas, rupestres diría yo, para hacer su arte. Al analizar con un poco más de rigor el discurso de estas tendencias observamos que se tiene poco control, entonces todos estos eventos se convierten en una especie de improvisación donde difícilmente puedes repetir los eventos, ya que son resultado del azar. ― A propósito de acciones performáticas sonoras hablamos acerca de la obra Water Walk, de John Cage, que trata de 34 objetos que están relacionados con el agua y que Cage manipula transitando entre ellos siguiendo una línea de tiempo. El maestro continuó: ― John Cage es un personaje sumamente polémico que tiene seguidores y detractores, pero hay que admitir que lo que aportó no fueron solamente obras, porque hay que recordar que en su primera etapa compuso obras escritas como cualquier otro compositor, simplemente que en el transcurso de su vida se encontró con ciertas filosofías y adquirió cierta postura ante la vida, influenciadas por el budismo y otras filosofías orientales, y mucho de lo que realizó posteriormente fue obedeciendo a estas ideas.

Hay gente que sigue sin comprender el propósito de la obra para piano 4:33, pero basta un poco de reflexión para entender qué es lo que quería Cage: simplemente establecer una ventana temporal de silencio para que la gente pudiera ser consciente del sonido que los rodea, nada más. Muchas de sus propuestas giraban en torno a generar situaciones y no a componer obras musicales, cuyo resultado era sonoro; es decir, eran situaciones creadas con procedimientos totalmente liberales incluso prescindiendo del uso de instrumentos musicales tradicionales. Como ejemplo tenemos su serie de obras Fontana Mix: Cage invita al público a que suba al escenario y él les proporciona diferentes dispositivos, como radios de onda corta, y cada persona sintoniza lo que quiera.

Entonces, se crea una cacofonía sonora internacional donde de pronto se pueden escuchar idiomas de todo el mundo, interferencias, etcétera. Se crea un universo sonoro complejísimo y eventualmente interesante.

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― ¿Qué artistas te han influenciado? ― Definitivamente John Cage me interesa muchísimo, incluyendo toda su obra escrita, que es muy bien suturada. También Karlheinz Stockhausen, Bernard Parmegiani o François Bayle son algunos de los grandes de la música electroacústica. Asimismo, Pierre Schaeffer y Pierre Henry, fundadores del GRMC (Groupe de Recherche de Musique Concrète) en Francia. Un grupo musical muy interesante era Tangerine Dream, agrupación alemana de música electrónica de finales de la década de los 60. ― ¿En qué obras estás trabajando en estos momentos? ― Estoy trabajando en varias obras simultáneamente, una de ellas es un proyecto coreográfico con una bailaora de flamenco, Marién Luévano, quien tiene una trayectoria ya muy importante. También tengo una pieza que compuse para una convocatoria que lanzó la UNAM que se llamó Resiliencias Sonoras, que todavía no se ha estrenado. Tengo otra obra que compuse para Vicente Rojo, artista plástico de origen español, a quien le tuve mucho cariño gracias a la amistad de vida que tengo con su hijo Vicente, y cuando me enteré de su fallecimiento el año pasado le compuse una pieza en 16 canales, la cual tampoco se ha estrenado.

En 2009 se inauguró el Espacio de Experimentación Sonora en el MUAC (Museo Universitario de Arte Contemporáneo) y me comisionaron una pieza para su inauguración que lleva por título Cubo 1 que está compuesta para una instalación de 22.2, esto quiere decir que son 22 bocinas de rango completo y 2 cajones de bajos, que genera un entorno envolvente único en el país. Quedé tan entusiasmado con el proyecto que me di a la tarea de componer dos piezas más que quiero presentarle al museo a manera de tríptico. Estas obras podríamos llamarles que son obras de sitio porque son para un entorno específico.

Me la he pasado en esta pandemia construyendo dispositivos, sintetizadores, samplers, etcétera. Esta es una actividad que todo el tiempo la he hecho pero que adquirió mayor intensidad con el encierro. Entonces construyo dispositivos con los

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que eventualmente genero eventos sonoros inusuales o que no se pueden obtener por otras vías fácilmente. ― El maestro nos demostró cómo suenan estos dispositivos. Los lectores los podrán apreciar en la página web de la revista. www.intersticio.mx/russek/artefactos-sonoros.mov ― ¿Cuál es tu reflexión acerca de esta pandemia, un momento histórico que estamos viviendo como generación? ― Yo estoy consciente que ha sido muy traumático para muchas personas y que cantidad de quehaceres artísticos se vieron detenidos por este proceso que estamos sufriendo. En mi caso no hubo un cambio sustantivo, en realidad mi trabajo siempre es muy en solitario, además no llevo vida social y la mayoría de las obras que hago son obras de laboratorio, aunque parte del propósito de la construcción de estos artefactos es llevarlos a la escena para la interpretación de las obras electroacústicas. En este sentido, ha sido una situación un poco difícil para los públicos no especializados, que al acudir a un concierto para escuchar una obra en soporte fijo no vean a nadie tocando nada, sino que tengan que cerrar los ojos y concentrarse en el sonido; pero bueno, así es la música acusmática, ese es su propósito, que no exista un intérprete y que el entorno sonoro que se propone sea una invención, una fantasía multidimensional del compositor. Hoy en día hay una tendencia a regresar a la interpretación de objetos que el público pueda relacionar con lo que está escuchando.

Y bueno, debido a que mi actividad principal no es la de intérprete me vino bien el encierro para trabajar en mi obra. ― Ya para cerrar nuestra charla, ¿algo más que quieras agregar? ― Quiero agradecer a Intersticio la atención de venir a charlar conmigo, y quiero poner mi estudio a la disposición de cualquier institución, compositor o estudiante que esté interesado en estas disciplinas, que se contacten conmigo para hacer pruebas, componer algo, en fin…

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CINCO ADARVES

(PRIMERA PARTE) Alma Karla Sandoval

Foto de Shalom de Leon en Unsplashed

I. INFORME HARVARD La Nasa o Harvard, nichos de genios. Si te admitían en uno de esos lugares, tendrías el futuro asegurado. Lo demás sólo sería la confirmación de una vida privilegiada en donde eres ejemplo para los demás, sobre todo para tus congéneres del tercer mundo. Y es que sí, esos templos sagrados de la innovación y del saber que marcan la pauta de Occidente son espacios a los que no llega cualquier mortal; como la alberca de la Biblia donde los ángeles del Señor raras veces mojan sus alas para bendecir el agua y transformarla en panacea. Esos pocos, se piensa, son bien recibidos por sus méritos, su excepcionalidad, porque son anomalías que históricamente han fascinado a los imperios, pero no es así. El caso de Lorgia García Peña, una profesora dominicana “crack”, como se dice, de los estudios latinoamericanos, la adoración de sus estudiantes en Harvard hasta el 2019 cuando un comité de selección blanco y derechizado, encabezado por una mujer especialista en estudios sobre África, le negó la permanencia, da fe de la incertidumbre y la fragilidad de la gente talentosa en esos lugares supremos (escojo este adjetivo premeditadamente). A continuación, la historia de esa historia.

Fue culpa de Barcelona y algunos antecedentes que no vienen a cuento.

Omitiré algunos nombres para evitar problemas. Pues bien, ahí estamos, en un restaurante japonés cerca de Gracia, tres colombianas, una mexicana y un uruguayo después de una lectura de poesía. La más joven de todas nos cuenta que está terminando su doctorado en Harvard, pero no sin problemas. Triunfadora, se acaba de ganar uno de los premios más importantes de España. Además, claro, de la beca, los viajes, las traducciones, los aplausos por doquier. Después de la segunda copa, dice que ha sido infernal su formación en la máxima casa de estudios de la Unión Americana. Denuncia que a las mujeres en la facultad donde estudia no les quieren dar directores de tesis o que cuesta encontrar alguno que se interese en sus temas, incluso que les responda los correos. De cabello rizado, atuendos coloridos, flores en el cabello, la poeta ha sido discriminada y acosada por sus mismos profesores. Un español aceptó tenerle envidia al punto de no recomendarla para una estancia académica en el Colegio de México. No tardó en salir el nombre de una de sus mentoras, Lorgia García Peña, cuyo caso trascendió llegando al New Yorker e inspirando la serie de Netflix, The Chair.

Más allá del racismo, la política de Harvard acusa tintes epistemicidas si entendemos por ello la liquidación de algunas formas de apre(he)nder, crear y transmitir conocimientos, saberes comunitarios, ancestrales o los propios de ciertas culturas de naturaleza genuina especialmente tras el nacimiento y uso del método científico como el único validador por parte de las clases dominantes, convirtiéndose éste en una suerte de garante de la objetividad que nos protege de la subjetividad, de lo irracional. Ese vacío es el que le hicieron a Lorgia y a sus doctorantes. Uno de los argumentos que su némesis estadounidense, la doctora Jennifer Hochschild, dio para negarle el empleo a García Peña fue que su trabajo se basa en el activismo y no en la academia negando de ese modo otras formas de enseñar, de emocionar, de volver significativo el conocimiento poniendo distancia entre los cánones o, simplemente, innovando, tal y como exige Harvard para diferenciarse de otras universidades con las mismas tarifas que dan prestigio. Sin embargo, 19

no todos pueden ser osados ni salirse del ruedo, mucho menos cuestionar la autoridad de una institución donde las minorías no se reciben ni se alojan sin sospecha. A la misma Lorgia, cuando entró en el edificio que le correspondía como docente, los guardias la siguieron preguntándole si tenía una pregunta, si sabía hacia dónde se estaba dirigiendo. Qué simbólico. Las palabras siempre dicen más de lo que enuncian. Al parecer, la dominicana no tenía muy claro el nido prejuicioso de académicos a su alrededor. Y si lo intuía, fue más que valiente para desafiar ese sistema desde una posición por la que muchos doctores latinoamericanos matarían no sólo por el sueldo, sino por las oportunidades de crecimiento que la institución ofrece a cambio de blanquearte, claro, de guardar el silencio más cómodo posible. La verdad es que son muy pocos los profesores no blancos que logran permanecer. Esa universidad no lo esconde, es como si se enorgulleciera de su política gracias a la cual sólo falta que, en las juntas, los docentes usen los cucuruchos del Klan.

México trata de imitar, como puede, ese modelo porque vamos, es Harvard. Universidades como la UNAM pasando por casi todas las universidades privadas, mencionan que trabajan siguiendo las directrices de aquellos centros de estudio ranqueados en los primeros lugares a nivel mundial. Esa pauta no se circunscribe a lo académico, sino que copia, asimismo, prácticas discriminatorias. Las protestas de jóvenes feministas en la facultad de Filosofía y Letras denunciando el acoso de varios de sus profesores, confirman la postura. Lo anterior por fuera de las aulas; dentro de los libros que la UNAM edita, en ni más ni menos que su unidad de género ocurrió algo impensable: hace dos años y medio me llamaron para un libro de entrevistas a jóvenes egresadas de distintas carreras cuyo trabajo sobresale por su perspectiva de género. Fui enviada a charlar con un equipo de arquitectas. Iba con línea, antes me pidieron que, por favor, no mencionara en el texto la palabra feminismo, “es que no va a pasar, como se planea en coedición con Santillana...”

Esta historia da cuenta de que, efectivamente, la violencia en contra de las mujeres y sus demandas es estructural. ― ¿Qué esperas? ―me preguntó un colega profesor con aire condescendiente, ― “es la universidad, es la vida, es el poder; madura”. Mi respuesta fue el distanciamiento mientras lamenté la precarización de nuestro oficio. Por más silencio que guardes, por más “académico” que seas, igual irás perdiendo prestaciones, no laborarás con un contrato permanente, una planta, y lo peor de todo, estarás en vilo todo el tiempo, esperando como la directora de la editorial de la unidad de género de la UNAM o tantos de mis excolegas, que te echen sin dar las gracias. Así, de un día para otro, práctica e higiénicamente.

II.

NOS VOLVIERON IMPOSTORAS

Rosario Castellanos sentía que escribía pésimo. Almudena Grandes, insegura, tenía que recordar lo que le dijo Bryce sobre su dominio del anywere. Alejandra Pizarnik no daba un peso por sus letras. Tres ejemplos de los muchos que hay porque si nos adoctrinan para odiar nuestros cuerpos, también para desconfiar de nuestra voz.

Ocurra lo que ocurra, nunca eres lo suficientemente delgada ni consigues todos los premios ni vendes todos los libros necesarios para disfrutar el mundo, para ser aceptada por completo. Algo te hará falta y alrededor de esa carencia te harán girar. Tú no pediste las zapatillas rojas ni las calzaste por elección y aunque hubieras elegido esos tacones, el castigo no cambia. La primera infracción que cometiste no lleva tu nombre, pero te han hecho creer que sí. No fue masticar el fruto negado, pasar a los hechos y sentirte dios, sino dialogar con la serpiente. Esto es, que charlaras con alguien de igual a igual, ya fuera ángel o demonio, que te dejaras convencer por el habla y luego persuadieras al primer hombre con tu conversación. Por eso gustamos cuando estamos calladas, porque no hay peligro ni poder en nuestra len20

gua. Ya es suficiente con ser un útero gestante, así que crear un mundo sin necesidad de su semilla, uno a tu imagen y semejanza, de palabras hijas del manzano, no se puede soportar. Hay que hacerte sentir culpable, desmedida, incapaz o soberbia. Es necesario castigarte porque quieres figurar donde no te corresponde, no vaya a ser que descubras que tu lenguaje es partenogénesico, es decir, se reproduce solo y en soledad contigo una vez que has hablado con tu carne y con el mundo, que los has polinizado.

Por ende, la misión es oponer a tu jardín cerebral, a tu potencia, un relato desvalido. Debes comprar la versión de que no tienes lo suficiente, de que sin el otro estás castrada, esa flor carnívora que te mueve por dentro no debe atraer moscas ni más palabras para alimentarse. Ocultarte en el silencio significa, antes que nada, ponerte en contra de ti misma y de las otras, que ellas se distancien también, que no confiesen, que se vayan tan lejos de su deseo que no alcancen a oírse, a conversarnos. Pero si se atreven, si burlan esas primeras violencias, vendrán otras hasta besarte con gusanos en la boca para que la mariposa que invitó Neruda a uno de sus románticos poemas, tape tu boca de una vez y para siempre, para que te convenzas de que lo bueno, lo bello, lo sano, lo que sí te corresponde: callar, soltar la pluma o sufrir inmensamente al sostenerla. Así les das ventaja. ¿Tienen idea del sadismo con el cual Leopoldo Lugones se burló de Alfonsina Storni?, ¿alguien puede describir el miedo de Emily Dickinson a que alguien más le revisara los poemas?, ¿y la desesperación de María Luisa Bombal, de la mismísima Sor Juana al quedarse sin papel? No en balde Hernán Cortés le llamaba a Malitzin “mi lengua”. Convertirla en la gran traidora, en la villana de la Conquista de México por su habilidad con el lenguaje es un escarmiento histórico para quienes traducen o son intérpretes, es decir, seres que de por sí hablan con los demás acercándolos, uniéndolos. Una escritora interpreta el mundo, admite o no la realidad creando artefactos que parten de ella o la rechazan. Y sí, también traiciona al patriarcado como Laura, el excepcional personaje protagónico de “La culpa es de los tlaxcaltecas”, ese cuento de Elena Garro donde una ama de casa burguesa e infiel se fuga con un indio a otro espacio y otro tiempo, el de la caída de la gran Tenochtitlán. Según Lucía Melgar, en más de un sentido la obra de Garro anula las etiquetas: no fue sólo precursora del realismo mágico: creó una obra de corte feminista, aunque sus protagonistas sean rebeldes fracasadas; criticó antes que otros la traición de la revolución popular y el espejismo de la modernidad. Por si fuera poco, también percibió en su exilio el destino de millones más, desde ahí sentía que escribía para nadie. Murió en Cuernavaca sin grandes mediáticos homenajes en vida. Igual que Ana María Matute a cuyos funerales asistieron, si acaso, treinta personas. Los avatares de estas gigantas de la literatura en Iberoamérica pueden disuadir a cualquiera que esté pensando en dedicarse a la escritura.

Catalogadas como locas, raras, lesbianas, feminazis, el sistema patriarcal se las arregla para que incluso antes de poner una palabra después de otra, duden de su talento. Y si no, lo hagan después “perpetrar ese crimen”. Cada vez que la enorme Olga Orozco terminaba un libro decía, “creo que nunca más voy a escribir, que soy un blof”. Si hasta la profundísima bruja de la poesía latinoamericana padeció el síndrome de la impostora, ya se imaginarán. Es difícil no caer en la trampa de ese trastorno, Elisabeth Cadoche y Anne de Montarlot, explican en qué consiste: 21

[…] Con el síndrome de impostura estamos en una variante delicada y perversa que se puede describir de la siguiente forma: cuanto más éxito tiene la persona, más duda de lo que ha conseguido. Es ahí donde reside el dolor de este fenómeno: persiste y se alimenta, paradójicamente, de los logros que la persona puede acumular.

Cuanto más presente está el éxito, más crece el sentimiento de ansiedad. Triunfar aprisiona a la persona en un círculo vicioso y la incita a pensar de forma sesgada: «¡Uf! He engañado de nuevo a todo el mundo sin que me hayan descubierto; me he salido con la mía esta vez». Las pruebas visibles concretas de éxito se desbaratan de manera sistemática, incluso se critican. Cuando se necesita una dosis de duda de uno mismo para tener una visión objetiva, el sentimiento de impostura impide a la persona aceptar sus logros y ¡la convence incluso de lo contrario! Siempre piensa, por tanto, en engañar a todos respecto a su «verdadero» grado de aptitud e inteligencia. El cóctel perfecto para fortalecer su angustia. Esta es además la razón por la que este síndrome de impostura afecta a menudo a las personas brillantes.

Como vemos, a más luz, más sombra en la autoconfianza, la cual hace posible, mediante angustias, conductas erráticas, procrastinación, la auto profecía cumplida del no soy suficiente, no merezco estos logros y ya está: no los obtengo o dejo de conseguirlos. Freud habló de esto en su ensayo, Los que fracasan al triunfar: la mezcla de genio, depresión, triunfo, vacío se vuelve patológica, es la consecuencia de una equiparación inconsciente entre el éxito en la adultez y una supuesta victoria sobre el progenitor del sexo opuesto, en la niñez. El éxito real en la vida adulta deberá ser luego sancionado como si se tratara de un crimen edípico, con su consecuente sentimiento de culpa. Esto tiene su fundamento en la sexualidad infantil y el Complejo de Edipo. Si hemos tenido la macabra sensación de que “esto es demasiado bueno para ser verdad”, enfrentamos ese problema. Se dice que la esencia del éxito consiste en haber llegado más lejos que el propio padre, lo cual está prohibido. De allí el intenso sentimiento de culpa y la necesidad de “pagar” por ello. Lo paradójico reside en que, mientras la gente busca tener logros por sus consiguientes sentimientos de satisfacción y placer, lejos de producir alegría, algunas personas, una vez obtenida la realización de sus deseos, comienzan a sentir ansiedad, se desorganizan o bien se enferman somáticamente y no se tranquilizan hasta haber hecho añicos tales logros.

A veces, por desgracia, es tan grande el triunfo que las impostoras fracasan, rotundamente, cuando se suicidan. Algo que al patriarcado aplaude sin esconder dicho beneplácito, es más, esas heroínas trágicas de la literatura se nos ponen de ejemplo.

Pero no es necesario llegar a esa muerte literal, concreta, por agua, por fuego, por aire o por tierra. No pienso sólo en Virginia Woolf, Alfonsina Storni, Silvia Plath, Anne Sexton, etc. Existen muchas maneras de desaparecer: el silencio es una de ellas. Ahogar la voz es pisotear la pulsión de vida cuando el talento es una hoguera constante que no nos deja vivir. José Gorostiza se refirió a la inteligencia como una soledad en llamas. Muchas mujeres optan por la compañía venenosa cuya estupidez les quiebra la voz y les arrebata aire, por miedo a ser ellas mismas, a ocupar un lugar propio, a tomar la potestad de su cuerpo sin importar lo que diga el mundo de su anatomía, de su personalidad y sus registros. No quieren dar combate. Y sí, ya sé que las feministas deberíamos erradicar ese lenguaje bélico de nuestros discursos, pero no lo creo posible cuando se trata de defender nuestra obra y nuestros cuerpos libres. Respeto la posición de Marcela Lagarde con sus banderas blancas, pero de lo que estoy hablando aquí es de la lucha entre la mujer y sus silencios, no de salir a poner bombas o exponernos para facilitarles nuestra desaparición. Claro que nos queremos vivas, pero no silentes. Recuerdo a Julio Cortázar diciendo, luego de la decepción de la utopía revolucionaria en Cuba y el caso Bonilla, que más nos vale ser los Che Guevara del lenguaje para seguir vivos. Nosotras sabemos qué bata22

llas valen la pena y cuáles no; hasta cuándo es suficiente. Por lo regular, cuando se ha escrito hasta que el alma pide un descanso, una bocada de jardín, de playa, de cerro floreando, de desierto o de parque para pensar y sentir, de nuevo, que eso debe escribirse, que eso también es una fuga, un barquito de Tatuana.

III. LA ESCRITURA DESEADA Si el texto debe probar que me desea, tendríamos que corresponder releyéndolo, en algunos casos, defendiéndolo. Para eso escriben algunos, para que los quieran o no los abandonen. El lenguaje, cuando no repele, se encuentra erotizado, cargado de un carisma irresistible, de un estilo atrayente. Si de por sí es difícil la escritura, sin que alguien nos lea o responda al coqueteo, esta se traduce en un martirio.

Las escritoras lo saben, lo sufren un poco más, aunque eso no signifique que a ellos no les afecta la ausencia de lectores. Por eso los buscan estratégicamente. Sin pudor, les pasan sus libros inéditos a varios amigos para ver qué opinan. No es extraño que cuenten con una ex, una novia, una amiga lectora contumaz, una amante o lo que sea, dispuesta a retroalimentarlos, a nutrirlos. Con esa sangre vuelven al texto, corrigen, desechan, acicalan sus obras. A veces consiguen el objetivo: seducir a una editorial, a un jurado, al mercado. Se salen con la suya porque antes, durante y después no estuvieron solos en realidad. Alguien les probó que los desea, los escuchó, los leyó, les dijo lo que había que ser omitido o no.

La mayoría de las escritoras funcionan a lo Zambrano: en una soledad a la larga riesgosa aun cuando sea comunicable, ellas transitan periodos de inseguridad enfermiza, de duda tóxica. El complejo de inferioridad devenido de la orfandad de género, el síndrome de la impostora o el imperio del agrado en cuya autoridad han intentado domesticarlas, erigen muros que deben saltar al mismo tiempo que escriben o intentan hacerlo arrullando a un niño en una cuna, escuchando la palanca del excusado activada por el marido, pensando en la comida del día siguiente, en la ropa que se lleva a la tintorería; en las tareas, el ballet, las colegiaturas, las cremas porque el rostro se cuelga, el ejercicio porque ya no somos tan deseables.

Deseo otra vez. Ganas de confirmar que lo otro o el otro me busca, que se le va el cuerpo a donde estoy, que reacciona frotando su lenguaje contra el mío; que responde el saque de ese juego llamado conversación y que no se cansa, devuelve la pelota feliz, también alumbrado. Así se da la cadencia, como en un clímax compartido. La verdadera lectura es esa, la que se va deseando cada vez más páginas a medida que se huele, se toca, se escucha. Recorrer cuerpos como libros, entrar y salir de ellos bajo la hipnosis del placer. “¿Cómo puedes estar segura de que él te ama si no te lee?”, le preguntó una escritora a otra destrozada por el abandono. A pesar de que esa lógica logre operar como analgésico, no amortigua el golpe ni las heridas del rechazo. Muchas no se recuperan, quedan lisiadas, paralíticas, callando. Si bien a los hombres los castran de otras maneras y se convierten en Bartlebys sexis, a una mujer de por sí leída bajo sospechosa y desde criterios de calidad hegemónica, el tiempo o la competencia se la chupan completa si no publica, si no demuestra con premios o el reconocimiento de otros, 23

que existe, que sí es una escritora.

De ahí la importancia del halago, de la atención al texto, de la mirada cariñosa, urgente en ocasiones, que ellas necesitan cuando escriben. No hablo de padrinazgos ni recomendaciones como pago por favores de otra índole, la sexual, por ejemplo. Sino de una mirada abierta y no prejuiciosa, de un acercamiento a lo que la otra produce sin considerar menor su trabajo porque es mujer. Dos ejemplos de esa lectura desinteresada que marcó la diferencia para muchas son José Emilio Pacheco y Julio Cortázar. El primero leía todo lo que sus colegas escritoras, casi siempre más jóvenes, le llevaban. Hacía una revisión puntual y recomendaba, muy respetuosamente, qué hacer con esos manuscritos si les faltaba cocción. Del segundo sabemos muy bien cómo se empeñó en animar a Alejandra Pizarnik y de qué admirada manera celebró la obra de Cristina Peri Rossi.

De acuerdo, pero si realmente subvertimos las formas y los significados del amor romántico, enfrentaremos un vacío insoportable. Se necesita el vigor de Hércules o la fuerza de Atlas cargando el mundo para arrojarlo, tal como nos lo inventaron, mucho más allá del cosmos. Entonces quedará nada y desde esa nada amaremos, pero cuidado porque ahí, todavía, no llega nadie.

Habrá, desde luego, otros casos, pero también episodios oscuros de quienes se roban la autoría de sus compañeras o queman sus libros. Pero también se encuentran otras formas de hacer daño: la crítica despiadada, “constructiva, por tu bien”, la burla o, simplemente, la indiferencia. No leerte si vives por o para las palabras significa anularte. Algunos lo intuyen y se alejan sin estar muy seguros del porqué. Otros, a quienes de plano les molesta tu oficio, piden que ya no escribas más, o cambian de tema cuando hablas de tu obra.

Entonces una debe irse, pero se queda creyendo que, si lee lo del otro y opina al respecto, recibirá el mismo trato. Pero no, no siempre. Entonces, con más razón hay que salir huyendo, pero una se queda intentando hasta el final. Ya sabemos cuál es el resultado.

Margaret Atwood asegura que el deseo de ser amadas es la última ilusión; si renunciamos a él, seremos libres.

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“Escribir para el cajón es masturbación”, escuchaba decir en la Escuela de Escritores de la Sogem en México.

En términos de autocomplacencia, no es que eso esté mal ni bien, pero el receptor importa, aunque “nadie ama a otro, sino lo que de sí hay en el otro”, como escribió Pessoa; aunque “para amar basta con uno”, según el platonismo. El receptor y su deseo de mí que es su deseo de él, de lo que pudo haber imaginado, dicho o pensado, surte un efecto determinante porque da la casualidad de que siento eso mismo, que lo descubro para que él se identifique y, de ese modo, derribe el hartazgo de esa soledad compartida.

También por ello buscamos que nos deseen, por un momento alguien nos ayuda a cargar las frustraciones, decepciones, las cegueras como en ese libro de Saramago. Ya es difícil avanzar solos entre el aire acerbo de las pandemias visibles o invisibles, con el ya no saber cómo acercarnos entre el consentimiento, el miedo a perder poder si me rindo antes o si informo de mi deseo precipitadamente. Sí, queremos tener “algo”, pero no asumimos retirarnos del mundo de la misma manera en la que una buena lectura lo demanda. Algunos quieren leer tres o cuatro libros al mismo tiempo: si les resulta, se hartan o se estresan. Ahí es donde la viabilidad de la metáfora se rompe: cuando se es un o una lectora deseante, las bibliotecas no bastan, te sacan de esos espacios para ir rumbo a la vida.

Foto de Krisitna Flour en Unsplashed

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LOS LÍMITES DE LA CERTEZA: CUERPO Y ENFERMEDAD Jasmín Cacheux

Foto de Stephano Pollio en Unsplashed

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“LOS LÍMITES DEL MUNDO SOMOS NOSOTROS, LOS HUMANOS.” EUGENIO TRÍAS Para Yolanda y Berenice

I Desperté una mañana de febrero de 2020 con la conciencia de ser fronteriza, una mujer viviendo en el límite de mi percepción y de mi respiración. Vivir en el límite —que no vivir al límite. Con un pie plantado afuera en un territorio común con otras y otros, y el otro pie adentro, en mi universo singular, personal, interior. La alerta mundial sobre el SARS-COV-2, me llevó a abrir los ojos hacia fuera y hacia adentro. El cuerpo, mi cuerpo, ese atado de huesos, sangre, nervios, carne…, se presentaba en mi pensamiento como límite y continente. La certeza, definida como la conciencia de saber que conocemos la verdad, ese equipaje en que reservaba lugares para el futuro y la vejez, se desvaneció. Comprendí ―a partir de ese momento―, a mi cuerpo como un continente que puede atravesarse con la enfermedad, transgredirse, colonizarse; vi la enfermedad como una débil valla contra la muerte. En ese entonces no agradecí quedarme sin certeza, ahora lo hago.

II Dice Susan Sontag que: “La enfermedad es el lado nocturno de la vida, una ciudadanía más cara. A todos, al nacer, nos otorgan una doble ciudadanía, la del reino de los sanos y la del reino de los enfermos. Y aunque preferimos usar el pasaporte bueno, tarde o temprano cada uno de nosotros se ve obligado a identificarse ―al menos por un tiempo―, como ciudadano de aquel otro lugar.” (Sontag, 2003).

A partir de 2020, en México nos acercamos de modo colectivo hacia este lado nocturno de la vida, a transitar con doble pasaporte: ir y venir de una ciudadanía a otra, atesorar las fronteras, los límites existentes.

III “PENSÓ EN LA ENFERMEDAD COMO UN HIJO DE SU PROPIO CUERPO.” CLAUDIA PIÑEIRO ¿Dónde habita el alma, la conciencia? Me he preguntado durante este tiempo, mientras escucho sobre coma inducido, respiración asistida, muerte cerebral.

La conciencia de Fernando se desvaneció; tras la intubación, sobrevino la declaración de su muerte; tenía más de cuarenta años, hijos, esposa, madre y hermana.

Claudio no dejó de enviar mensajes desde su celular a su familia, aun hospitalizado, antes de entrar en estado crítico; en cada uno de sus mensajes se leía una conciencia clara de lo que ocurría a su alrededor; luego llegó el silencio, para su hijo, esposa, madre y hermana. Él también tenía un poco más cuarenta años.

Fernando y Claudio ―de maneras que sólo la vida explica―, bien podrían ser mis hermanos, y yo ser ella, la hermana que se mira sin mirar y no cesa de interrogar:

¿y ahora, a dónde está tu voz, la luz de tus ojos, tu risa? La conciencia de sí, de cada uno de ellos no estaba más en el cuerpo que conocían, ese amasijo de carne que, por circunstancias propias de la pandemia, no podrían tocar y despedir en un ritual funerario. El cuerpo que conocían y habían nombrado; ese cuerpo continente, en su frontera, la enfermedad, quedaba rebasado por la muerte.

Renuncié a la certeza inmediatamente después que advertí cuán pequeño se hacía el mundo si mis creencias se centraban en ese saber inamovible que durante tanto tiempo había llamado verdad, conocimiento.

Acepté a cambio asirme a la duda, pues como sugiere Siri Hustvedt: “La duda es fértil porque abre a todo pensador pensamientos que le son ajenos. La duda genera preguntas.” (Hustvedt, 2021) Partir de la duda me permitió la calma en un escenario personal y social cada vez más devastador, como es la vida en una pandemia mundial, en la que todas las formas de relacionarse se trastocan.

IV Simone de Beauvior (2015), en El segundo sexo afirma: “… si el cuerpo no es una cosa, es una situación; es nuestra forma de aprehender el mundo y el esbozo de nuestros proyectos.” La autora no está diciendo que el cuerpo esté en situación, la autora afirma que el cuerpo es una situación, y con ello hace una grieta en el muro de aquello que consideramos en firme, inamovible, racional, porque Beauvior, tal como añade Siri Hustdvedt: “Adopta una posición profundamente anti cartesiana”. ¿Así que es posible que yo, la que soy ahora, no sea esa división entre cuerpo y mente, sino una unidad?, ¿con que alguien más piensa que el ser humano no es el conejo diseccionado en la mesa de pruebas, o el ratón encerrado para observación? ¿Hay una posibilidad? Para mí, con eso es suficiente.

V “EL CÍRCULO ES LA PERFECCIÓN PALPABLE, CUERPOS, EL TIEMPO QUE SE VA, PERO REGRESA SIEMPRE,” MAX ROJAS Según la OMS, la definición de enfermedad es la “Alteración o desviación del estado fisiológico en una o varias partes del cuerpo, por causas en general conocidas, manifestada por síntomas y signos característicos, y cuya evolución es más o menos previsible”. No me parece que entre esto y la contaminación del cuerpo que concebían en el cristianismo haya alguna diferencia, parece que se sigue afirmando que un cuerpo enfermo es un cuerpo contaminado, parafraseando a Hustvedt: cuando los límites de su estructura se ven amenazados, en aquellos lugares sin definirse, orificios, márgenes corporales. Es interesante notar que aquello que contamina, que se considera como agente contaminante va cambiando según la cultura, deseos e incluso medio ambiente. Ahora bien, y aquí para mí es preciso fijar toda mi atención: Todos los cuerpos que se mezclan son en potencia impuros y peligrosos. Sin embargo, si un hombre puede desencarnarse, traducirse y reproducirse como información, todos los problemas de contaminación se eliminan. El hombre literalmente se desmaterializa.

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La mezcla de los cuerpos los hace impuros y peligrosos, dice. Lo cierto es que no concibo que los cuerpos no se mezclen, no sólo a través del acto sexual o del reproductivo, sino a través del roce, del saludo; sin embargo, según lo anterior, todas las personas estamos contaminadas, todas las personas vamos por ahí enfermas. Porque la retirada absoluta de la contaminación del cuerpo, es decir, derribar la frontera de la enfermedad, transformaría lo que somos a información pura. Y en este orden de ideas, el concepto de información está enlazado al de desmaterialización, y esto último a la existencia del alma inmortal. Siguiendo a pie juntillas el razonamiento que expreso, Fernando y Claudio, paradójicamente y contra cualquier lógica, están, permanecen, no sé dónde, no sé cómo, no sé a partir de qué o desde cuándo, pero puedo comprender claramente que cuando Simone de Beauvior afirmó que el cuerpo es una situación, hizo que me planteara posibilidades que si bien dan cabida a la duda, son eso, posibilidades, esperanzas.

Los seres humanos, somos seres fronterizos, ya lo he dicho antes: con un pie afuera en el mundo, y otro dentro en nuestro interior; incluso en circunstancias como la enfermedad aquello que somos se rebela y combate, envía mensajes de texto, abre los ojos, se despide una y otra vez, se resiste a apartarse de sus afectos. Porque en la vida, nos entrelazamos con otros y otras, nos vinculamos a otras vidas y otros cuerpos, sea o no contaminación, enfermedad, desde ahí bien puede ser —no lo sé y no quiero saberlo—, permanecemos.

REFERENCIAS: Beauvior, Simone (2015). El segundo sexo. México: Penguin Random House. Trad. Juan García Puente.

Hustvedt, Siri (2021). Los espejismos de la certeza. México: Seix Barral.

Trad. Aurora Echavarría Sontag, Susan (2003). La enfermedad y sus metáforas.

El sida y sus metáforas. Madrid: Punto de lectura. Trad. Manio Muchnik Trías, Eugenio (2000). Los límites del mundo. Barcelona: Destino.

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CORPORALIDAD, ESCRITURA Y DESINTEGRACIÓN POÉTICA. APUNTES PARA UNA FILOSOFÍA DEL CUERPO (SEGUNDA PARTE) Miroslava Salcido

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El número 2 de Intersticio publicó la primera parte de un intercambio escritural, sucedido en 2016. Llamé a este intercambio cartas portulanas, haciendo honor a aquellas enviadas por los antiguos navegantes para representar costas y puertos, así como los descubrimientos en eso que concibo cercano al proceso espiritual de la escritura: el mar abierto. Dejo aquí en sus manos y pensamiento, la segunda parte de tres.

DOMINGO 31 DE JULIO RESPUESTA A EUGENIA VARGAS: EL CULTO POSMODERNO AL CUERPO Hola, Eugenia, siempre es un gusto leerte. Has llegado a un punto nodal: el contacto de la filosofía (filosofía-cuerpo) con el arte (arte-cuerpo). Esta filosofía del arte es una filosofía-arte-cuerpo, que he planteado en otros foros como estética de la existencia. Es una vía de desnudamiento (un desprenderse del traje del emperador occidental judeocristiano). Hay dos textos míos a los que quiero recurrir para extender el tuyo. Pensemos que esta cita se une a tu texto y que así podemos decir que este nuevo evento −en el que se juntan el tuyo y el mío− ha sido escrito desde dos cuerpos.

Primero extenderé tu párrafo a partir del fragmento de un texto mío que se titula «Un pequeño sacrificio, pero creo que lo valgo. Reflexión en torno al culto al cuerpo», publicado en la Revista de Humanidades del Tecnológico de Monterrey. Tu párrafo dice: A partir de la decadencia de una civilización que se funda en la explotación voraz de la naturaleza, donde se asesina la vida en nombre del progreso, de una cultura de muerte que por un lado pugna por el ascetismo del cuerpo, de su sometimiento y negación y, por otro, exalta un prototipo de belleza basado en la apariencia lograda a fuerza de bisturí por la industria de la cosmética, ambos caminos de fuga creando no sólo una sospecha, sino una distancia ontológica entre el hombre y su cuerpo; las voces de Nietzsche y Artaud rasgan sin piedad los telones decorativos que dejan al descubierto la decadencia de la cultura occidental separada de la vida y apuestan por acercar el pensamiento por la vía del cuerpo, convirtiendo su existencia en su proyecto estético, tomando al cuerpo como medio de conocimiento genuino y de recuperación del sentido más pleno de cultura, del cultivo de lo humano...

El mío podría ser anterior al tuyo: Lipovetsky caracteriza a la posmodernidad como una “edad del deslizamiento” remontada en un ala delta. Con ello quiere decir que las bases sólidas han desaparecido, que las ideologías han perdido su crispación, que la antigua presión disciplinaria se ha difuminado. Más aún, el deslizamiento sobre una pluralidad de criterios de referencia ha hecho del contacto con el absoluto un imposible: vivimos una existencia “a la carta” modulada en función de las motivaciones y gustos individuales. El múltiple ramillete de elecciones posibles que nos prometen la felicidad y la libertad no nos rescata, sin embargo, del sentimiento de orfandad que provocan la inminencia del absurdo y la muerte. ¿Qué tanta verdad somos capaces de soportar? Quizá no hemos dinamitado el trono de Dios y sólo lo hemos dejado libre para que nuevos ídolos demandantes lo ocupen y se hagan 31

cargo de nuestra vida. ¿En qué medida el deslizamiento sobre una tabla de windsurf nos ha hecho pilotos de nuestra propia existencia? Puesto que el sinsentido y la finitud aún se nos presentan como amenazas psíquicas −y la provisionalidad como una guerra de nervios en el ámbito de la ética−, nuevas formas de encontrarse con la nada han hecho su aparición para distraernos de los efectos del nihilismo. El control, ese esfuerzo de racionalización de lo indeterminado, se ha transformado en una forma más subterránea y silenciosa, y por ello más peligrosa. El deber y la huida hacia un mundo ideal circulan ahora por otros atajos que desembocan en la misma vida disminuida y mutilada con la que los valores platónico-cristianos sometieron al individuo para integrarlo a su rebaño. Es innegable que el culto a la diferencia en la posmodernidad opera en un proceso de personalización que se despliega como una nueva forma de organización social, que los modos de vida se han diversificado, haciéndonos sentir individuos libres, dueños de nosotros mismos y responsables de nuestra capacidad para obtener todo lo que la nueva sociedad nos ofrece. Sin embargo, el universo hedonista donde reina la afirmación de la propia singularidad y la estimulación de las necesidades privadas −que parecería habernos arrancado del orden disciplinario−, ha generado otra versión de la vigilancia de los comportamientos y nuevas estrategias restrictivas que no son ya impuestas, sino inoculadas en nuestra mente (en nuestro cuerpo) con las herramientas de la seducción: la coerción y el control se inmiscuyen en nuestra vida sigilosamente, no por la vía de la tiranía espiritual sino por la de la permanente estimulación del deseo.

El cuerpo como centro de gravedad del individuo, como terreno de la volición, el deseo y el goce, es objeto privilegiado de la soñada afirmación de sí de esta actualidad engañosamente liberal. Lejos del ideal epicúreo, el cuerpo es el ídolo protagonista de un nuevo culto masivo, el blanco de ataque de un moralismo socio-liberal, de un cristianismo reloaded que suplanta con el cuerpo joven, sano y bello, al espíritu como forma inmortal y garantía de nuestra salvación; el cuerpo es la nueva obsesión, el receptáculo de nuestras neurosis, la materia que puede ser moldeada como símbolo contra la muerte. Luchar contra la degradación que forma parte de la vida es el nuevo imperativo categórico. Juventud, salud y belleza son los parámetros de la nueva versión del hombre impoluto.

A partir de aquí, te confieso que tu texto sobre el arte como una vía de desnudamiento de la existencia concebida como un cuerpo que vive, es una respuesta que atraviesa el puente del tiempo para llegar a un texto que recientemente escribí sobre danza butoh. Tú, como el butoh −cuya influencia artaudiana ES INNEGABLE−, 32

hablas de un arte que no alude a lo bello y equilibrado sino a lo trágico, desde ese pesimismo de la fortaleza que Nietzsche describió en El nacimiento de la tragedia como “Una predilección intelectual por las cosas duras, horrendas, malvadas, problemáticas de la existencia, predilección nacida de un bienestar, de una salud desbordante, de una plenitud de la existencia”. Has pasado por Platón. Y has redirigido las fuerzas del arte (trágico) a una estetización de la existencia en la que el artista se convierte en su propia obra de arte. Te dejo este largo fragmento de un texto que me encuentro procreando, para dar lugar a un libro:¹ Un filósofo está expuesto a intelectualizar el mundo por la vía de los modelos simplificadores. Corre el peligro de que, con el bolsillo cargado de conceptos-teorías-monedas de uso, sus ideas pierdan toda pasión y se lance al mercado del pensamiento correcto, admitido, académico. Pero, ¿qué es pensar? ¿Es la inmersión como filósofos profesionales en la tradición intelectual del dualismo, del binarismo? ¿Navegar en la barca protectora de las definiciones, de los dispositivos, de los mecanismos de poder, donde se trazan las fronteras que separan a la filosofía del arte y al arte, de la vida? ¿Qué es, más aún, pensar el arte? ¿Deslizarnos en la historiografía icónica y hacer algunas preguntas más o menos contundentes si no es que más bien dulzonas y serviles? Me pregunto si pensar no tiene más que ver con trazar una cartografía conceptual que reconoce el valor de la indeterminación, del entresijo donde se encuentran los contrarios y el devenir se muestra en sus matices. Más aún, poner en crisis los relatos deterministas que deciden qué y qué no, a quién y a quién no, colocar en el pedestal de la institución ARTE. En un mundo cercado por la especialización de los saberes, preguntémonos si una filosofía creadora que se vierte desde y en el cuerpo del pensador, del artista, aún puede entre nosotros tener un valor. Lo tiene, definitivamente; más aún: podemos llamar pensador en todo el sentido de la palabra a aquel que existe en sí mismo como obra de arte, a aquel que llega a ser quien es en el quiasma entre arte, idea y vida. Entre el pensador y el artista, entre las ideas y el acontecimiento matérico de las obras, en el devenir entre éstos, hay un término medio donde se despliegan las continuidades imprevistas y provechosas, donde el pensar acontece cuando suceden las migraciones intelectuales y la verdad se hace nómada. Nietzsche lanza la pregunta sobre cuál es el modo de filosofar en el mundo espléndido del arte: “¿Desaparece el filosofar una vez alcanzada la plenitud de la vida? No –nos dice−, el verdadero Allec Gomes

1. El desarrollo de dicho fragmento, que en ese momento era un proceso escritural, está en mi libro Performance. Hacia una filosofía de la corporalidad y el pensamiento subversivos. México: CITRU/ INBA, 2019.

filosofar comienza justamente ahora. Para quien fue no

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solo necesaria sino inevitable la transvaloración de los valores, el filósofo debía, ante todo, acentuar el problema de la existencia y, como artista, como centauro, tener ante sí la consumación y los velos de la ilusión para expresar los secretos artesanos de la naturaleza desde un cuerpo que danza, que escribe, que sufre, que se entrega en carne y sangre a un crimen máximo”. «El artista –escribió Stefan Zweig–, se parece más al culpable de un crimen pasional, es decir, a aquel tipo de asesino que comete su acción en un arrebato de ciego apasionamiento y luego dice la pura verdad cuando ante el juzgado depone: “En realidad no sé por qué lo hice, ni puedo describir cómo lo hice. Vino sobre mí repentinamente. No estaba con mis cinco sentidos. No estaba en mis cabales.”»

Sostengamos hoy una relación que no puede romperse entre el arte, la filosofía y la guerra: guerra declarada a aquello que uniforma y desplaza las perspectivas, apartándonos de nuestra fuerza y nuestro carácter en detrimento de la vida. El artista pensador y el pensador artista, fundidos en un tercer fenómeno intercalar cuyo nombre desconozco, se pronuncian contra el modelo binario que los separa, preguntándose qué fuerzas animan a las obras y cuál es el significado de éstas. Tal filosofía se vierte en la obra y, antes que la historia icónica y la teoría estética, busca acortar la posible brecha que separa al arte de la vida, posibilitando su irrupción en formas de vivir concretas y cercanas, no solamente ideales y normativas.

Desde Nietzsche, Bataille, Artaud, Genet, prototipos de existencia en los que la idea “el arte es cercano al fenómeno de la vida” se radicaliza, me pregunto dónde empieza y dónde acaba la filosofía. Me pregunto en qué sentido la danza butoh, –no sólo como danza sino como pensamiento del cuerpo y desde el cuerpo– es una filosofía matérica, intermitente y fragmentaria, cuyas principales tesis son puestas en marcha por la vida misma del ejecutante, hasta hacer coincidir, como señaló Nietzsche, las ideas del filósofo, las obras del artista y las buenas acciones. ¿Qué nombre recibe una escritura filosófica que apunta a ser en sí misma un acontecimiento artístico? ¿Cómo nombrar esa posible filosofía que se extiende en los flujos acontecimentales y sanguíneos de su autor? ¿Cuál es la impronta que deja el arte en el pensamiento?

Platón, colocando en el trono al Filósofo-rey, expulsó a los artistas de la ciudad ideal porque el arte arrojaba al hombre a la hoguera de las pasiones, debilitaba las partes más nobles del alma, fraguaba cadenas más duras para retenerle en la caverna de la ignorancia. Para él, el arte construye apariencias con apariencias, alimentándose del nivel más bajo e irracional de la conciencia, fraguando las cadenas que hacen del hombre un habitante de cavernas, hermano ciego de las sombras. ¿Puede el artista –se preguntó– explicar su obra de la misma manera que un carpintero explicaría una mesa? ¿No ha copiado el artista en su pintura la cama que el carpintero ha construido teniendo en mente la idea de ese objeto? ¿No ha mentido el artista, entonces, ya tres veces? ¿Podría construir aquello que representa? ¿Curar a un enfermo a partir del médico al que encarna en un escenario?

El arte puede desecharse de esta ciudad ideal como un juego que aumenta el mal en el mundo: hace crecer el contacto con lo bajo, con lo complejo, induciendo al alma a bajar sus defensas y consentir en sentimientos que nos arrojan a las llamas.

Contra Platón hagamos, pues, uso de la punta de lanza de la metafísica de

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artista-anti-platónica a la que Nietzsche dio forma en El nacimiento de la tragedia para diluir los límites entre la ciencia, el arte y la vida. Consideremos a partir de aquí a la filosofía como una empresa ficticia, una forma –a veces– de poesía que, como fruto del esfuerzo humano, es juego y barredura que el azar y la necesidad dispersan. Así como la vida nos arroja al hambre para perseverar en la existencia, la filosofía encarnada y el arte emergen de un instinto que compele a sobrevivir en una vida caótica, circundada por la nada. El ahora personaje conceptual que nos atañe, aquí y ahora, es el de Ko Murobushi, un artista y, más aún, un pensador en escena que habita en un sistema circulatorio en el que la vida quiere sostenerse a sí misma como apariencia, pero también como fisura: ni copia ni sombra, sino fuerza configuradora que territorializa mapas en el caos, buscando abrirse a un pensamiento-cuerpo, siempre al borde de lo incognoscible, un ko-cuerpo-pensante que, impulsado por Eros, crea formas y despliega aporías: grandes cuestiones necesarias de plantear pero irresolubles, Ko-amigo-del-enigma nos lanza a pensar hoy no precisamente en la danza sino en el manifiesto acontecimental pensante de una corporalidad que se pone en escena para dar al traste a las formas colonizadoras que nos aprisionan.

Te pido que estos textos no circulen fuera de este foro, al menos el último, que apenas está en vías de publicación. ¿Resuenan en tu-cuerpo mis textos? Si mal no recuerdo tu practicas butoh, ¿podemos extender el teatro y su doble, la tempestad orgánica a tu práctica? ¿Cómo? En espera de tu respuesta, te abrazo.

M.

INTERVENCIÓN 1RO DE AGOSTO CUERPO, METAFÍSICA, CRUELDAD, TEATRO Hola, Aldo, buen día. Antes de entrar a la cuestión de la crueldad, y luego a la de la metafísica, quisiera primero intentar cerrar un círculo en torno al tema de lo sagrado, porque creo que ahí está el centro de las problemáticas que señalas, de entre las cuales me interesa particularmente la poca coincidencia que puede haber entre el cuerpo no semiotizado y el cuerpo organizado por el lenguaje; recordemos que cuerpo es un constructo. Pensemos en los términos de un estado anterior al cuerpo... justo al que se refiere Artaud como Cuerpo sin órganos, tema al cual entraremos con el texto Para terminar con el juicio de Dios y del cual tú ya nos has adelantado, proponiendo una discusión que te agradezco hayas pospuesto para los próximos días, Aldo, porque es amplia y nuestro punto final.

Empecemos retomando una intervención que hice hace días sobre la animalidad en este foro y en el anterior. Te pido la localices y la discutamos desde tu agudo punto de vista: «Según Bataille, el animal abre una profundidad que nos atrae y nos es familiar, que es íntimamente parte del sujeto, pero que también le es muy lejana y escapa a su comprensión. Generalmente nos rehusamos a admitir en nosotros mismos la fiebre incitante, carnívora y lasciva de la célula orgánica. Nos mentimos –nos construimos a nosotros mismos– imaginando escapar al exuberante movimiento del que no somos más que la forma aguda. Acomodamos todo conforme al rigor de la voluntad y la conciencia, pero nuestros puntos de vista sobre lo que la vida debería ser raramente coinciden con lo que realmente es. La continuidad, que para el animal es la única manera de ser, es opuesta al mundo de los útiles, de los objetos, de los hombres.

El animal está inmerso en ella; aunque el hombre teme a la fluidez en la que todo se dispersa y marchita, prolonga en lo hondo de su ser esas tinieblas animales cuya intimidad aún vela. Refirámonos a animalidad como a organicidad sin sentido, vida 34

orgánica, carne autorreferencial... Y retomemos aquí la referencia que haces a los fenómenos corporales que exceden la razón del cuerpo.»

Retomo la última idea para decir que hay un lado A del cuerpo... y hay un lado B. Uno es de la piel hacia afuera, ahí está lo que ha sido considerado bello y propiamente humano. Hablemos del lado B como el cuerpo puesto al revés para hablar de la arquitectura somática que no vemos, que no solemos pensar, y que no queremos asumir. Para pensar tal punto, me llama mucho la atención dos relatos que encontré hace un par de días buscando materiales para dialogar contigo. El primero, es una historia de Plutarco acerca del personaje mítico Tespesio, quien tiene una experiencia iniciática.

Su alma se desprende del cuerpo y hace un viaje a las tinieblas infernales donde presencia la siguiente escena: su propio padre es arrastrado por los demonios para sufrir el suplicio de los hipócritas; sus cuerpos son desollados y vueltos, como un guante, con las entrañas hacia el exterior. He aquí la somática de lado B, la del mecanismo fisiológico a la vista. El suplicio aquí narrado nos lleva a pensar no sólo en el dolor máximo, inimaginable... Lo que aquí llama mi atención es el desvelamiento de lo que nuestro cuerpo esconde: abrirlo como si fuera un cofre significa revelar lo que la conciencia nos oculta o falsea en beneficio propio, exponiendo a la vista un fondo humano de inmundicia. Pere Salabert describe en su texto (que te recomiendo ampliamente) Pintura anémica, cuerpo suculento, al cuerpo como dúo MUNDO/INMUNDICIA. Para explicarlo, retoma la siguiente narración de un mito siberiano que dice más o menos así: el semidios Pajana hizo a los primeros hombres como bellas estatuas, parecidas a las columnas dóricas, pero al finalizar no supo cómo dar vida a aquellas formas. Dejó a un perro viejo cuidando las estatuas, mientras ascendía con el dios Kudai a pedirle almas. En su ausencia acudió Erlik, un espíritu maligno, ofreciéndole convertir su pelo en oro si dejaba en sus manos a aquellos hombres sin alma. El perro permitió que el demonio hiciera su voluntad. Profanó las estatuas llenándolas de inmundicia: escupitajos, mucosidades, excrementos, sangre, tejidos, tuberías. Al volver Pajana, el demonio había desaparecido.

Viendo tal inmundicia, el dios volvió los cuerpos de revés ocultando dicha inmundicia en su interior... y luego les dio alma. Eso explica lo inmundo del cuerpo, lo que volverá a mostrar el mito de Tespesio.

El cuerpo que nos atrae y nos admira nos produce también una extraña repulsión cuando nos enfrentamos a sus humores y secreciones, al lado B de la materia. La peste es una metáfora para hablar del lado B del ser; el teatro para Artaud es el lugar para exponer el lado B de la conciencia, de la razón, del sentido, ese lado B que es cuerpo fuera del lenguaje, lo no enunciable, lo desorganizado, lo incomprensible... Heidegger quizás le llamaría lo unheimlich del cuerpo, lo no familiar; el estado auroral de las cosas, el misterio de lo real, la fluidez de la vida. Dijérase que este B real es el doble, la realidad omitida a la que Bataille llama intimidad y que se filtra por las partes oscuras de la conciencia. La vida tiende hacia su origen, la physis va hacia sí misma pese a los esfuerzos del logos. Según Bataille, el hombre siempre está a la búsqueda de lo íntimo perdido: el principio de lo sagrado se funda en esta búsqueda. Abandonar el mundo profano, el del orden y los proyectos, para entrar en el mundo divino –el de la añoranza y el enigma–, constituye el encuentro con la verdad que le es propia al mundo íntimo donde todo vale para sí mismo y no en relación con su utilidad.

Yo diría incluso que esta intimidad perdida es lo que podríamos entender como metafísica, tanto en Nietzsche como Artaud: metafísica de artista en 35

el primero, el teatro y la metafísica en el segundo. Metafísica de artista se refiere a Dionisos, a la voluntad de poder, a la crueldad como voluntad de poder –como bien señalas–. Hablamos de metafísica intramundana, la experiencia del mundo como corporalidad sin dualidad. No hay religión sino experiencia mística, es decir, experiencia de lo continuo, entrega muda a la tensión entre intensidad y forma que es el mundo como mundo de los cuerpos, como relación entre fuerzas dominantes y dominadas.

Me parece que es a esa experiencia a la que apunta la película Begotten, dirigida por Edmund Elías, donde aparece la negación del orden, de la lógica –representada por el autosacrificio de dios en la primera escena–, de la conciencia como apariencia de la representación. Yo entendería aquí por metafísica una concepción del mundo que quiere ligarse con la intimidad perdida y que para ello favorece la aparición del orden mítico, sin lenguaje, de donde procede la vida. El mundo de los objetos, los útiles, los proyectos, del cuerpo ordenado, es negado como elemento discontinuo, como entidad mutilada. ¿Podríamos pensar el abismo como esta zona de sombra, a la que el hombre se acerca a través del sacrificio? Dionisos es importante aquí porque es para Nietzsche la figura del despedazamiento: Zagreo es desmembrado, ingerido crudo... y también Heliogábalo, el anarquista coronado de Artaud. En Begotten vemos el machacamiento ritual de los órganos, el cuerpo vuelto hacia afuera, el ritual como un retorno a la inmanencia, el cual exige no sólo una consciencia obnubilada sino la propia desaparición del sujeto, del individuo. Esto lo veremos más adelante cuando entremos en el programa del cuerpo sin órganos. Hablamos de lo sagrado, del retorno a lo íntimo, de arrebato, del acto violento en el que en esa ida del individuo hacia su lado B implica su propia destrucción. Incansablemente la humanidad se dice a sí misma: “no somos animales”, y opone la cultura a la naturaleza adjudicándose un destino espiritual, pero la crueldad se impone: ésta subyace a la razón, se encuentra en la carne.

Pienso que la metafísica artaudiana tiene que ver, entonces con el mundo de lo sagrado... y lo sagrado es TRANSGRESIÓN, DESBORDAMIENTO, límite absoluto del pensamiento racional. A través del acontecimiento ritual, que se enfrenta con las fuerzas subyacentes –fuerzas que existen y funcionan independientemente del individuo–, se alcanza un estado de gran poder impulsor de la vida. Poder del maná, del tabú, como las fuerzas que residen en las cosas, energías latentes e inmanentes a la materia, independientes de las ideologías científicas, religiosas, técnicas o mágicas que los hombres forman en torno a los objetos. La vida no puede ser reparada más que por un retorno a la fuente. Y la FUENTE por excelencia es el brote de la energía de la vida que tuvo lugar durante la creación del mundo, en el lenguaje mítico-simbólico. Pero no es posible ingresar a ella en el anquilosamiento de las formas racionales sino sólo aceptando el salvajismo de las fuerzas materiales, desviándonos hacia un entorno que escapa al discurso. En el mundo primitivo RITO y MAGIA son los ayudantes y los ordenadores principales de la vida, cuya forma operatoria tiene como fin los productos del trabajo, la fertilidad de la tierra y de las hembras. Pero esta técnica no se apoya en la máquina. El universo del rito no se agota en la razón, es un encuentro puro con la materia, con un cosmos incierto en el que el hombre se enfrenta a fuerzas que no domina. Como señaló Bataille, el sacrificio no espera nada a cambio en el sentido utilitario. Es la destrucción del mundo de la producción, mutación catastrófica de la vida social en el enfrentamiento con la continuidad del ser, con las fuerzas de la creación que son también las fuerzas de la destrucción.

Me parece que este es el sentido de la peste artaudiana: el desajuste de lo real, de la administración del sentido, la dilapidación de la gramática, irrupción de lo sagrado como intimidad perdida, como potencia y realidad absoluta.

Si bien el principio racional informa la realidad empírica, en el rito –como en la peste– todo apunta a una tempestad orgánica en la que se recrean las fuerzas internas 36

Foto de Hulki Okan Tabak en Unsplashed

que aseguran la continuación de la vida. Nietzsche valoró los ritos que dieron lugar a la tragedus, el sacrificio del chivo, las danzas dionisiacas…

Pensemos una metafísica de lo sagrado como exteriorización de un fondo de violencia latente, como precipitación en un sentido profundo que rompe con la voz colectiva de la razón, provocando actuaciones insólitas cuya aparente crueldad posee una justificación mítica, por no decir un principio elemental que subyace a toda vida que responde en el paroxismo. De acuerdo con Felipe Reyes Palacios, “la meta del rito es reconciliar la conciencia del individuo con la conciencia universal, los fenómenos pasajeros del tiempo con la vida imperecedera que vive y muere en todos”. La peste es una metáfora de celebración de la aniquilación, repetición de la expansión dionisíaca que pierde y sumerge a la identidad en el poder del “ahora” palpitante. El grupo delirante –que va a convertirse en tragedia en el coro– de los que participan en el ritual, despierta el sentimiento del pavor y de lo maravilloso que la sociedad moderna y mecanicista ha negado, coartando la existencia total del hombre.

Entremos ahora a la cuestión del teatro de la crueldad. Para Artaud todo verdadero teatro es la ruptura de un orden, es una CRISIS, un lado B, fuerza vital. Tropieza con la vida misma, con el origen, con la fuente de la que surgen las fuerzas que irrumpen en la vida. Es el instrumento para hacer nacer y reaparecer lo que la vida vista impávidamente no revela en la superficie de los hechos: el acontecimiento puro, inexplicable, inevitable. Artaud quiere un teatro que recupere la relación mítica con el origen a través de la eficacia directa a la que llama crueldad. ¿A qué se refiere Artaud cuando nos habla de crueldad? ¿Qué entendemos aquí por ella? En el terreno al que nos referimos, puede referirse al fondo dionisiaco del despedazamiento y la visión de éste. Quizás arrojarse al vacío tenga que ver con el ponerse frente a frente con este fondo sanguinolento que implica el propio despedazamiento. Para Artaud, crueldad y acción extremas son el inicio y la violación de los principios, la afirmación del mal como extremismo orgánico y, en el teatro, es la imagen de la peste, el caos y la tempestad, imágenes que identifico con Begotten, razón por la cual elegí esta película. La crueldad en el teatro es la peste extendiéndose en el escenario con la fuerza de una epidemia. El teatro –dice Artaud–, no es posible sin un fundamento de crueldad y, si bien es el proceso de renovación por el cual se asegura la continuidad de la vida (del espíritu a través de la carne, la traducción de la pulsación innata de la vida), la crueldad no es el cultivo sistemático de lo horroroso ni el suplicio: por un lado, es el ímpetu vital de la voluntad de poder, el conatus de Spinoza, por ejemplo; por el otro, el rigor del pensamiento en un sentido de disciplina moral absoluta e íntegra; capacidad de sufrimiento que en el plano cósmico equivale al desencadenamiento de las fuerzas ciegas por las cuales la vida se abre paso. En clave nietzscheana, podríamos hablar de lo trágico: la naturaleza artista que construye y destruye figuras en un juego inocente y sin sentido, y la voluntad trágica de aceptar el mundo tal cual es y amarlo tal como es: amor fati.

La crueldad del Teatro Total es la sumisión a la necesidad, la conciencia aplicada –dice Artaud–, a lo caótico. La crueldad, fondo latente del arte y la naturaleza, es en el teatro la superación de las relaciones habituales, la ruptura de los comportamientos admitidos. Artaud quiere revelar lo que la modernidad escatima. PESTE vs. ENAJENACIÓN. La sociedad, el espíritu y la conciencia occidentales están enfermos, el orden corrompido y alterado. Nos dice Artaud: Hasta diré que esta infección de lo humano contamina ideas que debían haber subsistido como divinas, pues lejos de creer 37

que el hombre ha inventado lo sobrenatural, pienso que la intervención milenaria del hombre ha concluido por corromper lo divino.

La recuperación del mito no se sintetiza en la mera imitación de las formas rituales, sino que para ello es necesario recrearse un sentido renovado de la vida, ampliar las fronteras de la realidad para que el hombre se adueñe de lo que aún no existe y lo haga nacer fuera del desorden espiritual, de la máquina de registro, que se traduce en “la fisonomía espiritual de un mal”. El teatro, pues, debe ocupar el lugar del mito: rescatar la eficacia de las fuerzas subyacentes en su operar con sustancias concretas que liberan fuerzas esenciales que despedazan a las formas. Lo sagrado destrozando a lo profano. Así, la vida está asegurada por el proceso de renovación. Las imágenes de la peste son, para el poeta, las imágenes de una fuerza espiritual que se agota y que necesita ser renovada y es, al mismo tiempo, la imagen de la vida triturando. Artaud define la crueldad en el siguiente sentido: […] no se trata en absoluto de la crueldad como vicio, de la crueldad como brote de apetitos perversos que se expresan por medio de sanguinarios ademanes, como excrecencias enfermizas en una carne ya contaminada; sino al contrario, de un sentimiento desinteresado y puro, de un verdadero impulso del espíritu basado en los ademanes de la vida misma; y en la idea de que la vida metafísicamente hablando, y en cuanto admite la extensión, el espesor, la pesadez y la materia, admite también como consecuencia directa el mal y todo lo que es inherente al mal, al espacio, a la extensión y a la materia. Y todo esto culmina en la conciencia, y en el tormento. Y, a pesar del ciego rigor que implican todas estas contingencias, la vida no puede dejar de ejercerse, pues si no, no sería vida; pero ese rigor, esa vida que sigue adelante y se ejerce en la tortura y el aplastamiento de todo, ese sentimiento implacable y puro es precisamente la crueldad.

Todo acontecimiento, al pasar al ámbito del teatro, se descarga en el espectador “con la fuerza de una epidemia”, y si es un delirio contagioso es porque nos recuerda la relación íntima en la que se establece la capacidad de enfrentamiento con la corrupción, el desastre y, por tanto, con el sufrimiento. “La peste, el teatro, y la crueldad son –afirma Artaud–, el triunfo de las fuerzas oscuras. La destrucción, el caos, la disolución son la afirmación de la vida”. Y si esas posibilidades y esas fuerzas son oscuras, no son el teatro o la peste los culpables, sino la vida.

Me parece pues que la crueldad hace referencia a muchos aspectos: es el sentir trágico; el “mal” permanente;

Foto Devadim Fomenok en Unsplashed

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el acto de creación en el torbellino de habitar los espacios a cualquier precio. El teatro es cruel y semejante al mal porque obedece a esta necesidad, a esa fuerza ciega capaz de pasar por encima de todo. La creación y la vida se definen sólo por su rigor y por su crueldad fundamental. Así, en la manifestación del mundo, Artaud señaló que el mal es la ley permanente y el bien un esfuerzo y, por ende, una crueldad que se suma a la otra. El mal es el ejercer violencia sobre las cosas, el fundamento de la existencia. Como la peste, es una invocación a los poderes que llevan al espíritu a la fuente misma de sus conflictos, perturbando el reposo de los sentidos en un precipitarse a la vida con un vigor y una fuerza siempre renovados, “por el cuerpo, con el cuerpo, desde el cuerpo y hasta el cuerpo”.

Espero haber, si no aclarado, ampliado ciertos puntos de los que tú comentas Aldo. Seguimos.

Saludos.

INTERVENCION 2 DE AGOSTO BEGOTTEN Y HALLEY. LA EXCRITURA Pensemos que del cuerpo no tenemos más que aproximaciones, acercamientos modales y fraccionados. Todo lo que hemos venido escribiendo desde que iniciamos este seminario es una cartografía de las zonas del cuerpo; nuestra escritura es hoy un conjunto de acercamientos al que podemos entender, con Nancy, como corpus... nada de lo que hemos escrito roza a ese cuerpo desorganizado anterior al lenguaje, a las normas sociales, a la interpretación... Lo que nosotros tenemos en nuestras manos con este seminario son lo que Nancy llama indicios del cuerpo, cuyo texto cito: Corpus: un cuerpo es una colección de piezas, de pedazos, de miembros, de zonas, de estados, de funciones. Cabezas, manos y cartílagos, quemaduras suavidades, chorros, sueño, digestión, horripilación, excitación, respirar, digerir, reproducirse, recuperarse, saliva, sinovia, torsiones, calambres y lunares. Es una colección de colecciones, corpus corporum, cuya unidad sigue siendo una pregunta para ella misma (Nancy, Indicios sobre el cuerpo).

Cada una de nuestras palabras, cada línea de nuestros textos, son emanación del cuerpo: el cuerpo es hablante, pensante, imaginante, acontecimental. El cuerpo envía gran cantidad de señales, gestos, guiños, síntomas, advertencias: nos habla. El cuerpo es un texto que se escribe a sí mismo, un texto imperfecto, con erratas, suspensiones, vuelta de página. El texto perfecto es

artificial, una grosería en el mundo de los cuerpos. “Es un diseño –dice Nancy–, no un cuerpo”. Hemos construido textualidades corporales que penetran el cuerpo del otro, ¿no es cierto? ¿No quiere ser Adriana ella misma un espectáculo que rodee al espectador con la fuerza de una epidemia? ¿No quiere Itza desgarrar el discurso en una acción, escribiendo sobre la proyección de un cuerpo que se entrega al sacrificio? ¿No busca Eugenia un retorno a la fuente del conflicto a través de la danza, del conflicto entre fuerzas del cual surge el mito? ¿Y qué hace Aline cuando escribe con la sangre de metáforas que ella misma ha dado a luz? ¿Y Aldo, no es un cuerpo que sistematiza los pensamientos cuerpo de todos? Aldo escribe sin voluntad de huir de las metáforas del cuerpo.

Como escribió Artaud en El Pesanervios: Cada una de mis obras, cada plano de mí mismo, cada florecimiento glaciar de mi alma interior hecha su baba sobre mí.

En la película Halley, de Sebastián Hoffman, hemos visto de qué forma la enfermedad escribe su propio texto.

Ex-critura: el texto como excreción. En relación con las imágenes de la peste de Artaud, en las cuales vemos el proceso del universo entero y la creación de las esencias materiales, la enfermedad es el paroxismo de la vida.

Halley seguirá vivo cuando el cometa vuelva a visitarnos, vivo en un cuerpo deshecho, existiendo aún en su carbón, existiendo siempre materialmente en su espíritu. ¿La conciencia de la muerte? Un estado progresivo de la consciencia en un cuerpo que se desmorona... No hay texto en el que yo no deje la piel. Me he desollado muchas veces... y mi piel siempre crece de vuelta para darme materia para la escritura. Retomo un texto de Adolfo Vázquez Rocca sobre la ex˗critura en Nancy: La excritura viene a romper con la Metafísica y la representación del cuerpo como signo o signo corporal presentado de manera Metafísica. La escritura es el vehículo del cuerpo, es cada marca que se adquiere o provoca en el cuerpo y que hace precisamente eso: marcar, escribir, hablar de un momento, un instante que inevitablemente remite a un pasado vivo y fresco en la piel. Algunas marcas son pasajeras y, como la memoria misma, efímeras; otras, se quedan y se enraízan en lo que nos hace tierra: el cuerpo, lugar de encuentro en el que se excribe y escribe la interioridad siendo con la exterioridad. La escritura sobre el cuerpo es la marca de la sociedad en el ser, mientras que la excritura es la voz viva del cuerpo manifestada a los demás como signo mismo de la existencia. ¿Qué es la Peste? La excritura de las fuerzas de la naturaleza que atraviesan el cuerpo. Señala Gabriel Weisz, en su libro Los dioses de la peste, que el teatro y la peste cuentan:

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[…] la historia del cuerpo que tiene más poder que los poderosos porque la enfermedad escribe su propio texto sobre todos, y a pesar de todos los sistemas humanos. En este contexto reina la soberanía corporal y el estado de terror que nos producen las enfermedades graves. La enfermedad escribe su historia sobre el cuerpo saludable y lo convierte a su propia lógica. La enfermedad impone sus propios códigos para conformar un sistema particular de significación.

Tanto la enfermedad como el teatro de la crueldad son la acción del flagelo para desintegrar las formas sociales. El flagelo es el instrumento directo, la materialización de una fuerza que trae consigo el cataclismo del orden político y cósmico, de los órganos que dependen directamente de la voluntad humana, del pensamiento, de la conciencia. “Cuando la peste se establece en una ciudad –dice Artaud– las formas regulares se derrumban […] y en ese momento nace el teatro, los actos inútiles y sin provecho”: Sólo puede haber teatro en el momento en que se inicia realmente lo imposible.

Luego entonces, Begotten: el sacrificio como vía oscura hacia el cuerpo-physis. En el arte, el sacrificio poético del que habla Angélica Lidell, la sustitución de formas rígidas por formas intimidantes y vivas, responden a la eficacia de la poesía concreta a la que se refiere Artaud. Mediante el sacrificio, señala por otra parte Bataille, el cuerpo deja de ser anatomía, revela una violencia interior que preludia al pensamiento trascendente, inidentificable con un sujeto. El sacrificio rompe con la integridad corporal de la vida calculada.

Reproducción, muerte y sexo son leyes vitales puestas en la vía de la transgresión absoluta. Begotten: dios se da muerte a sí mismo y nos deja ver que está hecho de entrañas, se sacrifica a sí mismo en la carne. Dice Bataille: “la carne es en nosotros exceso que se opone a la ley de la decencia, la carne es el enemigo nato de aquellos a quienes atormenta la prohibición del cristianismo, la carne es la expresión de un retorno de la libertad amenazante”. La carne es, pues, lo forcluido.

Llevado al arte, el sacrificio, es decir, el sacrificio poético tiene que ver con estar atentos “a los estremecimientos de la idea”. Actuamos, performamos, pintamos, escribimos estremecidos. El vínculo entre la melancolía y el pensamiento se desarrolla en el lugar escénico, dice Lidell. Tenemos en Begotten la representación del rito como máxima visibilidad, desde, por, hasta, con y para la carne, la lógica ilógica del universo.

A partir de hoy, entraremos en el tema de lo abyecto. Dejaré abierto el foro de esta semana con ese nombre, para iniciar nuestras excrituras. Lean el texto de Julia Kristeva entre hoy y mañana. Luego lo llevaremos a Artaud. Junto con Julia Kristeva, tengan El pesanervios y El ombligo de los limbos a la mano. Esta semana veremos la película Qué difícil es ser un Dios, de Aleksey German. Kundera habla en La insoportable levedad del ser de la relación entre dios y la mierda. Eso no puede sernos ajenos en este seminario.

Lean pues a Kristeva y a Artaud. La película estará en breve en línea. Mañana es probable que no entre al foro porque estaré de viaje en un camión que no sé si tiene red. Les confieso que este seminario lo he dado entre viajes a la montaña, al mar, a mí misma.

Me las he arreglado porque pienso que todo es un acto de resistencia con respecto a la experiencia abominable con la que inició este curso.

Estaré en espera hoy de sus comentarios para cerrar este foro. El siguiente está abierto desde ya, pero lo iniciaré el miércoles por la noche o el jueves por la mañana en cuanto me conecte a la red.

Saludos fraternos.

M. 40

Foto de Leon Liu en Unsplashed

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INTERSTICIO