Intersticio Vol. 2

INTERSTICIO

VOL. 2

REVISTA DE INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA

Foto de Hello I’m Nik en Unsplash

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Dirección: Víctor Romero Salgado Edición: Elías Aquique Lavat Diseño gráfico: Elias Aquique Lavat para Sodio Comunicación Visual www.sodio.net Corrección de ortografía y estilo: Víctor M. Romero Medina El contenido de los ensayos es responsabilidad de los autores www.intersticio.mx hola@intersticio.mx Circulación trimestral ISSN en trámite Foto de Portada Sam Moqadam en Unsplash

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INTERSTICIO, SEGUNDO VOLUMEN

La película estadounidense Contact (Zemeckis, 1997), basada en una novela de Carl Sagan, plantea el viaje interestelar que hace un ser humano para tener el primer contacto con vida extraterrestre.

En el clímax de la película, la astronauta llega a un planeta desconocido (se dice que es cerca de la estrella Vega) donde se muestran imágenes surrealistas extraordinariamente bellas que producen gran emoción en la científica, a tal grado que expresa que no debieron haberla enviado a ella, sino a un poeta, para que pudiera describir con un lenguaje sublime lo que estaba presenciando. Resulta interesante observar la necesidad de comunicación que tiene la astronauta para poder capturar la majestuosidad de lo que tenía ante sus ojos, necesidad que estaba dirigida a poder transmitir sentimientos y emociones y que ella, desde su perspectiva científica, no lograba expresar con claridad. Recurre al lenguaje como arte que podría expresar lo sublime.

Este es uno de los escenarios donde una disciplina tiene que recurrir a otra para poder comprender o dar respuesta a un fenómeno o problemática dada. Es en el intersticio entre las dos disciplinas donde se proponen metodologías de trabajo inter y transdisciplinares que planteen nuevos lenguajes y que generen, a su vez, más preguntas, lo cual crea una espiral de conocimiento ilimitada.

En este volumen proponemos un ejercicio en el que se reinterpretan dos textos hacia el lenguaje de la fotografía de la mano (o más bien, del ojo) del maestro Pericles Lavat. Asimismo, contamos con la participación de cuatro colaboradores que nos comparten sus reflexiones en torno al arte, la educación, la filosofía, la historia, la música y la reproductibilidad técnica en la comunicación.

En primer lugar, la maestra Prieto, con un extenso trabajo de arte terapia en comunidades vulnerables en Colombia, hace una crítica hacia la escuela que constriñe la creatividad en los niños, y apunta a sus expresiones espontáneas como actos subversivos y artísticos.

En el siguiente ensayo, el maestro Enríquez nos habla de la Música Mundana y nos adentra en la magia que envuelve la ciencia de la música desde la antigüedad hasta nuestros días, sembrando pre5

guntas que tienen pertinencia no solo para los músicos, sino para otras áreas multidisciplinares.

La Doctora Salcido, por su lado, nos brinda una primera entrega de lo que fueron sus cartas de navegación en un taller que impartió en 2016 dirigido a artistas escénicos. Con este escrito propone las reflexiones que tuvo la doctora en torno al taller y pone en evidencia sus procesos creativos que, con la filosofía como su principal lenguaje, evidencian a una artista en potencia.

Finalmente, contamos con el texto del maestro Devenir quien reflexiona acerca de la voz humana.

Hace un breve recuento histórico del momento en que se comenzó a emular la voz en medios artificiales, y propone una visión mística en torno a esta, sus potencialidades y singularidades al interior de nosotros mismos.

En Intersticio, Revista de Investigación Artística, creemos en los procesos que alimentan al arte.

A través de nuestras publicaciones exploramos las diversas expresiones artísticas desde una perspectiva abierta a la investigación. Con este segundo número cerramos el año 2021 deseando continuar por este camino de exploración artística, llenarlo de experiencias y hacerlo llegar hasta ti, respetado lector.

VÍCTOR ROMERO Y ELÍAS AQUIQUE NOVIEMBRE DE 2021

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CONTENIDO 5 Editorial

Víctor Romero y Elías Aquique

8 Colaboradores de este volumen 11 Pericles Lavat Diana Prieto Romero

12 Creatividad Subversiva Diana Prieto Romero

22 Música Mundana y La Música de las esferas Juan Luis De Pablo Enríquez Rohen

38 Corporalidad, escritura y desintegración poética Miroslava Salcido

53 A-viva-r la voz, un registro sonoro Alexander Devenir

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DIANA PRIETO ROMERO Artista Plástica con Maestrías en Desarrollo Humano, Educación Artística y Paz. Con experiencia en gestión para la cultural de paz y apoyo psicosocial a través del arte, en proceso con víctimas de diversas formas de violencia. Maestra en Construcción de Cultura de Paz desde la Creatividad y la Recuperación de Memoria Histórica. Trabaja con comunidades campesinas y grupos étnicos en recuperación de memoria ancestral para el desarrollo de la interculturalidad como forma de transformación social.

Trabajo específico en género en el acompañamiento psicosocial a grupos de mujeres en duelo y acompañamiento en los procesos de gestación, crianza, desarrollo y goce efectivo de derechos, con mujeres en situaciones vulnerables.

JUAN LUIS DE PABLO ENRÍQUEZ ROHEN Maestro, músico, investigador y compositor mexicano. Graduado de Trinity University con dos licenciaturas en composición musical y música coral, y de la University of Houston con una maestría en composición musical. Participó con éxito en las audiciones para el Doctorado en Música de la Juilliard School of Music.

Es creador de la “Teoría JLPER”, estudio multidisciplinar entre la astronomía, la arqueología y la música, con la cual, a partir de una secuencia interválica y matemática, basada en los elementos del cosmos, ha descifrado el lenguaje simbólico-científico-cosmogónico-estético del México precortesiano; hallando la representación ideográfica de todos y cada uno de los planetas del Sistema Solar en monolitos representativos de la cultura Mexica, como lo son: la “Piedra del Sol”, la Coyolxauhqui y la Coatlicue, así como en la arquitectura de ciudades prehispánicas como aquellas de Teotihuacán, Uxmal, Aké, Chichén Itzá, Ek Balam y Xochicalco.

La secuencia utilizada en su “Teoría JLPER”, tiene una fiel correspondencia con la columna vertebral humana y es un calendario terrestre, numérico-sonoro y funcional para ambos hemisferios de la Tierra; con esta secuencia de 365.25 unidades, se puede mapear el cosmos para encontrar planetas y estrellas nunca antes vistas o localizadas.

Con un catálogo de más de seiscientas obras musicales y literarias en diferentes estilos y géneros ha sido maestro y compositor en la UNAM, el CNA, la Universidad de Houston, el CEMA, la Universidad La Salle, el CENCREM y la ESAY, entre otras. Actualmente es profesor de música en el Tecnológico de Monterrey.

MIROSLAVA SALCIDO Doctora en Filosofía, es miembro del Sistema Nacional de Investigadores (nivel 1) e investigadora en el Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli, CITRU, del INBA, donde coordina la línea de investigación Performatividad y espacios liminales. Ha impartido en diversos posgrados seminarios de filosofía del cuerpo aplicada a las artes escénicas, así como de filosofía del arte acción. Ha publicado numerosos artículos, entre los más recientes y en vía de publicación se encuentran: “Transfilosofía escénica: devenir conceptual del cuerpo y escritura situacionista”, “Hydra y la filosofización del arte acción. Recuento crítico de una poiesis” y “Corporalidad, escritura y desintegración poética. Apuntes para una filosofía del cuerpo”. Es autora del libro Performance. Hacia una filosofía de la corporalidad y el pensamiento subversivos. (CITRU/INBA 2019). Dirige desde el 2014 el grupo de investigación y arte acción Hydra Transfilosofía Escénica, donde desarrolla procesos de investigación en los que la noción de crítica se hace extensible a la relación entre teoría y práctica, articulando una concepción de “investigación performativa” que asume la potencia acontecimental de la filosofía y su capacidad para llevar a cabo un movimiento crítico en el pensamiento, la palabra y la escritura, reconfigurando las convenciones académicas desde un impulso interno de la academia misma.

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NUESTRO COLABORADORES

ALEXANDER DEVENIR Alexander Devenir (1984) es doctorante en Letras Modernas por la Universidad Iberoamericana. Maestro en Estudios de Literatura Mexicana por la Universidad de Guadalajara y Licenciado en Comunicación. Profesor del Centro Morelense de las Artes en la Licenciatura de Escritura Creativa. Lector asiduo y creador. Tiene publicados los libros Los días de búsqueda (2013) y Desarmada la razón (2015). Su último libro es una novela titulada 1994, Me siento vivo (2021) editada por Lengua de Diablo. Tiene publicados capítulos sobre literatura mexicana en ediciones de la Universidad de Guadalajara. La música es parte de su inspiración, así como los temas de diversidad sexual y género. Le gustan los gatos y el mezcal.

Ha dado talleres de creación, apreciación y análisis literario en México Lector que es el club de lectura más grande de México. También en la Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca, en la Universidad Autónoma del Estado de Morelos, en el Foro Cultural Somos Voces en la Ciudad de México, en la Univeridad Latina campus Cuernavaca, en La Escuela de Escritores Ricardo Garibay en Morelos, en Epígrafe Taller, entre otras instituciones. Ha sido profesor de cátedra en el Tec de Monterrey en Cuernavaca, TecMilenio y en la Preparatoria de la Ibero, CDMX. Redes sociales del autor @elbookdealer en twitter, instagram, facebook, youtube y en la página www.elbookdealer.com

PERICLES LAVAT Con estudios profesionales en Música y Artes Visuales, ha dedicado una gran parte de su tiempo a la docencia en Instituciones de Educación Superior a nivel Licenciatura y Maestría, combinándolo con fotografía comercial y autoral.

Ha publicado cuatro libros de trabajo personal y colaborado en otros más con sus fotografías. Su trabajo ha aparecido en numerosas revistas en México y el extranjero y ha expuesto su obra a través del país así como en algunas ciudades de Estados Unidos y Europa.

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Existe un dicho que dice: “Una imagen dice más que mil palabras”.

No lo creo. Cuando tomamos una foto, sin importar su función, seleccionamos solo una parte de lo que se presenta en nuestro campo visual. Encuadramos aquellos elementos que nos pueden ayudar a crear una imagen que se acerque a nuestro particular sentido estético y funcional. Por lo tanto, ese resultado es una manipulación intencionada, o no.

No es casualidad que en la foto periodística la imagen, que por si sola debería funcionar –si es que creemos el citado dicho–, va acompañada de un pequeño texto (pie de foto) que nos guía a creer en una “realidad manufacturada” por el encuadre y la intención del fotógrafo.

En la fotografía podemos crear imágenes para integrar un portafolio de trabajo, o bien, desarrollar algún proyecto basado en temas de interés personal.

Una vez con las fotografías, intentamos escribir una justificación del tema, sazonada con anécdotas personales, intereses, tecnicalidades, etc.

Cuando recibí la invitación para colaborar con mi trabajo fotográfico en la revista Intersticio, mi reacción fue placentera pero preocupante. A través de fotos, tenía que tratar de interpretar dos textos excelentes, uno sobre música y otro más sobre el lenguaje. El reto de realizar este tipo de imágenes es intentar que su función no sea meramente ilustrativa, acompañando al texto desde una línea paralela.

Afortunadamente vivimos en un mundo tridimensional, lo cual nos otorga un gran beneficio: multitud de puntos de vista, perspectiva, encuadre, etc. Sin embargo, un punto de vista poco tangible (y mi favorito) es “la atmósfera” que debe tener un sujeto real o imaginario para realizar mi trabajo. Desde esta perspectiva decidí leer cada uno de los textos, imaginé escenarios con una atmósfera específica de acuerdo con los temas estudiados, esperando que el resultado final no contradijera lo escrito.

PERICLES LAVAT 2021

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CREATIVIDAD SUBVERSIVA Diana Prieto Romero

LA CRISIS DE LA ESCUELA Y SUS CONSECUENCIAS La escuela ha sido desde el siglo XVI una institución poderosa utilizada para adoctrinar mentes en pro de los ideales de la sociedad vigente.

Desde las escuelas religiosas hasta las escuelas innovadoras del siglo XXI, la escuela ha estado en la búsqueda de domar a los más jóvenes con el fin de que puedan “adaptarse” al mundo.

La enseñanza de matemáticas, lenguaje y ciencia, son los pilares de la educación desde hace ya varios siglos; pero estas no son abordadas desde la creatividad, sino desde el aprendizaje de códigos. Las materias creativas o que incluyan la corporalidad -como las artes y el deporte-, cada vez se hacen menos presentes en los planes de estudio, reduciendo así los espacios de autonomía y expresión, por lo cual se evidencia la necesidad de libertad expresándola artísticamente al final de un cuaderno o en el pupitre de estudio. La intención -a lo mejor, como expone Zuleta (1995)es lograr que los sujetos no sepan nada de sí mismos, ni de su cuerpo, para así poder tener más piezas para un sistema de producción.

Las competencias para la vida enmarcan los afanes de los educadores que venden hasta tres idiomas (incluyendo el mandarín), con el fin de generar personas globalizadas que puedan establecer vínculos –por supuesto comerciales– con los países poderosos más remotos, olvidándose, de esta manera, las lenguas de los pueblos originarios, pues lo global aplasta lo local y se pierde en un mundo de todos, pero de nadie.

Por otro lado, la carga académica más el peso exagerado de los maletines escolares cargados de libros escritos por expertos, aplastan cada vez más el carácter, la personalidad y el derecho a vivir las libertades de la infancia de nuestra sociedad.

Además, en muy pocas instituciones se toman en cuenta los saberes ancestrales que duermen en el interior de cada ser. Mucho menos los deseos de los niños y niñas y su visión de futuro. En la escuela se omite lo esencial en tanto se educa para confundir y hacer que olvidemos quiénes somos y a qué vinimos (Zuleta, 1995).

De esta manera, la creatividad –entendida acá como la capacidad de innovar (Santillana, 1995)– a partir de un proceso de reflexión cognitiva pero que también incluye la intuición, se ve reducida a una hora semanal en las materias de artes, y eso si el maestro está interesado en hacer creación o ponerlos a repetir pasos ya inventados: coreografías trilladas o relleno de dibujos animados extranjeros con granos de lenteja, entre otros, ejercicios en los cuales el arte se ve reducido a un listado de instrucciones sin sentido, apartado de la creatividad y la reflexión a partir de un lenguaje de símbolos propios que sea capaz de producir cambios profundos en la cultura.

En la escuela la creatividad no hace parte de la pedagogía ni de las prácticas diarias. Lo máximo que se realiza es la creatividad en la escritura cuando se insiste en escribir cuentos. Pero la creatividad no atraviesa el quehacer pedagógico, ni las clases son creativas, ni mucho menos las acti13

vidades. ¿Cómo es posible, entonces, pretender que salgan de las escuelas personas que aporten algo a la humanidad? Sin la creatividad difícilmente se pueden hacer aportes a la sociedad.

La creatividad debería ser un eje transversal que atraviese cada materia con el fin de generar reflexiones que den como resultado respuestas diferentes. Ahora bien, si entregan unos estándares internacionales que las maestras y maestros deben cumplir, si no se tiene en cuenta los saberes ancestrales, los saberes locales y la pertinencia de estos estándares dentro del contexto ¿cómo se pretende, entonces, abordar la diferencia, la diversidad y la interculturalidad para vivir en un mundo complejo?

Al salir de la escuela te das cuenta que por mucho que hayas estudiado, si no eres creativo, no eres nada. Si eres repetitivo como en la escuela, puedes encontrar un trabajo de peón en una fábrica o un oficio de repetición. Si eres creativo podrías hasta salirte del sistema y vivir en mejores condiciones siendo lo que eres.

Igualmente, la nueva era ha traído grandes cambios de paradigmas que han ido produciendo caos en las vidas de la gente: cambio en las familias –y la pareja como base de ésta– se ha convertido en complejas relaciones de separaciones, divorcios, segundos matrimonios, (“los hijos tuyos, los míos, los de ambos”), agregando la inclusión de nuevas formas de relacionarse entre las personas en las cuales se van desdibujando los límites de género y sexo antes establecidos. Todas estas transformaciones de la sociedad demandan un cambio urgente en la educación, pues las enseñanzas tradicionales ya no son relevantes en el mundo actual.

Sumado a lo anterior, el contexto de varios de países de América, Asia y África está enmarcado por conflictos, narcotráfico, delincuencia, corrupción, entre otros. En los países llamados “desarrollados” empiezan a vislumbrarse las consecuencias de un capitalismo salvaje y una decadencia de la juventud que no encuentra razones para seguir en este mundo de compra y venta de almas. La escuela, entonces, debería abordar este tipo de situaciones y ser un espacio reflexivo y contenedor para las y los estudiantes, en el cual se permita la creatividad como forma de aprendizaje y desarrollo.

Sin embargo, la escuela se ha convertido en una guardería en donde se dejan los hijos y las hijas mientras se va a trabajar 12 horas diarias en busca de una estabilidad económica que alcanza apenas para sobrevivir. El cuerpo docente se ha convertido en padres, madres, orientadores y psicólogos, con una carga laboral y emocional que sobrepasa sus capacidades, teniendo que enseñar un curriculum basado en estándares internacionales fuera de contexto.

Todo esto se ve reflejado en el impacto de esa escuela basada en repetición, obediencia-castigo, instrucción, instrumentalización y homogenización, que desdibuja la identidad y la autonomía del ser, generando profundas crisis personales y sociales. La profesora Flor Alba Romero (2012), basada en el informe de UNICEF¹ sobre reclutamiento forzado en Colombia, exponía que la deserción infantil es la tercera causa del reclutamiento de menores por los grupos armados ilegales. La falta de retentiva escolar, el maltrato y la transmisión de conocimientos irrelevantes en sus realidades hace que las niñas, niños y adolescentes decidan incorporarse en las filas militares en contextos con presencia de grupos armados ilegales o pandillas.

Una de las posibles razones por la cual los jóvenes desertan de la escuela es, según Ken Robinson (2010), la negación de la creatividad y la falta de alimento para el 14

1 United Nations International Children’s Emergency Fund

espíritu. Y es que contextos tan complejos como los actuales, en medio de la pandemia, crisis social, política y económica de muchos países, produce tal incertidumbre que las nuevas generaciones demandan espacios coherentes con sus contextos donde poder encontrar respuestas a sus preguntas.

Asimismo, el suicidio por causas académicas es el pan de cada día en muchas instituciones educativas del mundo: es la segunda causa de muerte entre los adolescentes (OMS, 2021). Incluso en el estudio reciente sobre suicidio indígena (UNICEF, 2012), también hace alusión al impacto de la escuela en la pérdida de identidad y desconexión con la cultura en los pueblos Embera del norte de Colombia: Lo que las comunidades echan mucho de menos es que se ha debilitado el diálogo entre los mayores y los jóvenes. Son las escuelas las que cumplen con la función de educar, aislando a los mayores de la transmisión de conocimiento. Los niños crecen sin mayores nociones sobre sus prácticas culturales ancestrales y asimilan elementos de la cultura occidental, por la vía de una educación impartida por maestros poco preparados y con un currículo de educación occidental (p.172).

La crisis de la escuela es, entonces, un reflejo más de la sociedad actual que se ha montado sobre la base de generar sujetos sin identidad que sirvan en el falso mundo capitalista, donde el que más tiene manda y el que no, obedece. Y obedecer se convierte en una extraña “cualidad” que se valora y se valida en las instituciones escolares, como si no se percataran de que es la base de la dominación y el poder.

LA CREATIVIDAD EN LA ESCUELA Y LAS LIBERTADES La escuela se convirtió en el espacio donde se dominan y domestican las libertades. Estar callado, sentado, obedecer al profesor, seguir las reglas y estudiar juiciosos lo que impongan, es la meta a alcanzar con todos y cada uno de los estudiantes. Esto se ve reflejado en los manuales de convivencia cargados de acciones punitivas que más que acuerdos parecen leyes y normas policíacas a seguir.

De este modo, la escuela se convierte en una especie de cárcel en la que aprendes códigos y directrices que nada tienen que ver con las ideas propias, la autonomía de pensamiento y la libertad del ser; pero sirven para salir adelante, tener “éxito” y “ser alguien en la vida”, como si la existencia misma no fuera suficiente. Así, quienes no pasan por estas instituciones académicas son menospreciados, mal pagados, excluidos y discriminados del sistema, pues el sistema mismo exige –hasta para lavar baños –, haber pasado por la escuela, en un sin sentido de la educación como requisito de la esclavitud del capitalismo.

Esto se ve reflejado irónicamente en la película Accepted del director Steve Pink, comedia típica “gringa” en la que un grupo de rechazados por la academia forman su propio espacio educativo que en medio del caos crea una propuesta de autoconocimiento y búsqueda activa de intereses personales que se contrapone a la educación tradicional en la que se 15

toman clases que en realidad no son del interés del estudiante, pero son requisito para un diploma. La película aborda la estigmatización, la exclusión de la diferencia en la educación; además, refleja cómo los promedios y las líneas de medición que determinan lo normal y lo anormal están cargados de una ideología de dominación cultural.

En esta escuela el único profesor es un frustrado escritor que se dedica a hacer una crítica a la estructura del capitalismo con el fin de crear conciencia en quienes lo escuchan. El resto del conocimiento es adquirido por la experiencia misma y el estudiante se convierte en su propio maestro, a diferencia de la escuela en la que se les roba a las y los estudiantes su creatividad y su pasión. Siendo interesante cómo se plantea que para aprender no se necesitan maestros sino más bien preguntas, deseos, pasiones y mucha creatividad.

Esta parodia, encontrada en el largometraje, es un ejemplo de cómo se aborda la creatividad en la escuela tradicional, dejándola reducida a pocos momentos en algunas clases artísticas y el recreo. Como bien lo expresa Estanislao Zuleta (1995), los momentos valorados en la educación son las clases, aburridas pero útiles y los no valorados, los recreos, inútiles pero maravillosos.

Esta película no es la única ni la primera que plantea la misma problemática de la negación del ser en la educación; el majestuoso álbum de Pink Floyd de 1979 y su película de 1982, The Wall, retrata de una manera cruda y sublime los sentires de generaciones de jóvenes criados y mal formados en una escuela castrante y llena de frustraciones en el contexto de la Inglaterra de “la dama de hierro” (Margaret Thatcher).

Su letra: no necesitamos educación, no necesitamos control mental, continúa siendo lo que a gritos piden los jóvenes: sus imágenes retratan exactamente cómo los individuos entran a la escuela como personas y salen con máscaras sin rostro que marchan al ritmo de la maquinaria de las fábricas. Y su final caótico de destrucción: la liberación del ser.

Esta escuela de la represión del ser, por supuesto no puede ni debe incentivar la expresión y la creatividad dentro de sus prácticas, sino más bien reprimirlas para homogenizar y controlar. Esto se ve reflejado en el miedo y la incapacidad de crear que van adquiriendo los niños y niñas al ingresar a la escuela y cómo sus dibujos que estarían llenos de color, texturas y formas, pasan a ser dibujos con estereotipos de árbol, montaña, sol.

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Llegan a este tipo de esquemas estereotipados, pues es lo que ven en los libros escolares y los copian en su afán de no equivocarse; porque el sistema no concibe la equivocación dentro del proceso educativo. La calificación castiga los errores y premia los aciertos, negando las posibilidades de exploración y por ende la creación, pues ésta es la acción de innovar, conectar, interpretar y generar nuevas ideas, y esto no se puede realizar sin la equivocación. Además, la creación requiere un tiempo de dedicación a una misma temática de forma casi obsesiva, ligada fuertemente a la pasión. Pero en la escuela no hay tiempo para la pasión, hay un plan a seguir y unos deberes por cumplir, lejos de las inquietudes de cada uno de los sujetos que la habitan.

La escuela actual, en general, no acepta el error, ni reconoce la imaginación ni la creación como base de sus procesos: se basa en el desarrollo de capacidades para la vida en el marco de una sociedad de consumo. Así las cosas, ¿cómo es posible que esta educación obsoleta y descontextualizada sea el pilar del desarrollo humano? Según Amartya Sen (2000) “el desarrollo humano es, de hecho, un compromiso trascendental con las posibilidades de la libertad” (p.356). Entonces, ¿cómo se puede desarrollar el ser humano en un espacio en el que dichas libertades son menospreciadas y perseguidas?

Si la libertad es la cama donde duerme plácidamente la creatividad, es el espacio en el que se engendran las ideas innovadoras, debería ser parte de los procesos educativos. Sin libertad no existe ningún tipo de desarrollo personal. “La razón de la evolución: el progreso ha de evaluarse principalmente en función del aumento que vayan experimentando o no las libertades de los individuos. La razón de la eficacia: el desarrollo depende totalmente de la libre agencia de los individuos” (Amartya Sen, 2000, p.20). En esta misma línea el Grupo Creativo LGTBI de la ciudad de Bogotá considera que: “El desarrollo humano es el aumento de la variedad de opciones humanas, la ampliación de opciones en todo sentido; así, la diversidad y la libertad de la diferencia encierra en sí el desarrollo humano” (Grupo LGTBI, 2012)².

Lo paradójico es que la escuela hace todo lo contrario: homogeniza, uniforma, persigue la libertad y cercena la creación. Por supuesto, el caos actual de la sociedad es reflejo de este sin sentido entre lo que se espera del desarrollo humano y lo que en realidad sucede en la vida de quienes se educan en la educación formal.

2 Grupo LGTBI, La Genuina Tropical Band Inter, creado por Carlos Cortés y Diana Prieto, en un ejercicio performancístico de creación. Trabajo de grado Infinitos X, 2012.

Especialización en Desarrollo Humano. Universidad Distrital Francisco José de Caldas.

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A MODO DE CONCLUSIÓN: LA CREATIVIDAD SUBVERSIVA Como ya se ha planteado, las libertades y la escuela son dos cosas que se encuentran en permanente disputa en un mismo espacio. Las y los estudiantes se disputan sus derechos en medio de la represión y el desconocimiento de sus capacidades. El deber ser impera sobre el ser y habita los rincones de la escuela dejando sólo pequeños espacios para la creación y la expresión. Es por esto que las escuelas deben llenarse de rayones que se van entretejiendo de generación en generación en los pupitres, las puertas de los baños y las páginas posteriores de los cuadernos.

Si alguien quiere saber los chismes amorosos de una escuela, por ejemplo, sólo debe ingresar al baño en donde encontrará declaraciones de amor plasmadas en la puerta, acompañadas de textos alusivos a la sexualidad. Por otra parte, si quiere explorar el aburrimiento en clase, cargado de una pequeña dosis de rebeldía, puede verse en los pupitres y se encontrarán rayones, dibujos, escudos de equipos de futbol y los más diversos grafismos simbólicos que reflejan el contexto en el que está inmerso el individuo que los creó. En cambio, las páginas de atrás de los cuadernos y libretas son un poco más íntimas. En ellas se puede indagar sobre los sueños, los amores y desamores, y la imaginación de su creador. Los fascinantes dibujos fluidos de estas páginas recuerdan la multiplicidad, el caos y el desorden de la mente humana, que hace de ésta un laberinto sublime donde reposa el ser.

Todo este despliegue creativo puede verse también reflejado en las paredes de la Universidad, donde la expresión plástica se convierte en ejercicio político.

En estos espacios no existe el deber ser, nadie lo ve, nadie lo analiza o califica, se permite rayar sin sentido, sin un propósito concreto y cabe equivocarse una y mil veces. ¿Y qué tal si en la educación se valoraran estas creaciones fluidas en vez de lavarlas con agua y jabón a final de año, o arrancarlas del cuaderno y botarlas? ¿Qué tal si alguna vez el maestro indagara sobre los sueños de sus estudiantes y de allí partiera para elaborar toda una búsqueda común para poder alcanzarlos?

La escuela no debe reformarse, debe revolucionarse y transformarse totalmente, dice Ken Robinson (2010) en sus discursos. La educación debe empezar a mirar el ser como un todo que tiene cuerpo, mente y espíritu, con conocimientos, capacidades, habilidades y talentos innatos y ancestrales. Deben crearse, entonces, espacios que permitan la evolución del ser a partir de la libertad en su propia búsqueda personal, sin medición alguna.

De este modo, la creación sería el pilar de una nueva pedagogía entendida como la capacidad de crear. Las clases de monólogos profesorales, expertos en materias sueltas sin conexión con la realidad, deben transformarse en espacios de indagación de sueños, inquietudes y problemáticas. Por supuesto estos procesos no serían medibles, pues una forma de pensar no puede medirse.

Claro está, este cambio generaría personas plenas y tal vez felices que no aceptarían trabajar como peones, consumir basura como comida y asistir a espectáculos mediocres de farándulas vacías. Además, sería una sociedad en la cual se valore el arte, el deporte y la recreación como parte de su vida cotidiana. Y, por supuesto, el ocio sería de gran importancia dentro del tiempo necesario para la creación. Lo cual iría en contra de lo estipulado por la ley del mercado donde el tiempo es oro, el trabajo no es deshonra y el ocio es la madre de todos los vicios.

Mientras esto ocurre la creatividad queda postergada y relegada para los espacios subversivos: los muros, las mesas, los pupitres, las puertas de los baños y las páginas de atrás de los libros y cuadernos que guardan lo que sí es “importante”. Y por ende los creativos, como los locos de atar, quedan marginados en la clandestinidad.

La importancia de la creatividad es hoy en día fundamental para la sobrevivencia y el alcance de los sueños. Bien podría decirse que en este mundo capitalista globalizado de competitividad y competencias el que sobrevive no es el más fuerte sino el más creativo.

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IMÁGENES DE CREATIVIDAD SUBVERSIVAS Las imágenes incluidas en el artículo, fueron tomadas en varias escuelas de la ciudad de Bogotá como parte de una investigación plástica. Valorar los rayones caóticos que se hacen sin pensar en medio de la clase generó tanto admiración como rechazos. Para algunos, sobre todo estudiantes, era interesante el proceso de captación de las imágenes de esto que nunca es tomado en cuenta como arte o creatividad, sino todo lo contrario; las y los estudiantes son castigados al rayar un pupitre o “malgastar” hojas de su cuaderno. Por otra parte, varios docentes se mostraron extrañados al ver a su colega valorando lo invalorable, casi como si este ejercicio pudiera darles alas a los jóvenes para seguir “dañando” la escuela.

La creatividad espontánea que no tiene más propósito que la expresión, se torna extraña, rara, en medio del deber ser que encierra la escuela. Es por esto que este proceso produjo caras largas de desaprobación por aquellos que son llamados al orden y la conservación del statu-quo; y, al contrario: caras de felicidad para aquellos subversivos que a escondidas dejaron su huella creativa, al fin alguien observó su obra de arte clandestina³.

PUPITRES Con materiales diversos, líneas, manchas y formas, se construyen espacios caóticos, huella del paso de muchos sujetos aburridos, creando dimensiones y espacios en el grafismo expresivo.

3 Se reservan los nombres de las personas y de las instituciones, con el fin de proteger a los subversivos de la creación.

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REFERENCIAS Accepted (Película) del director Steve Pink 2006. Escritores: Adam Cooper, Bill Collage Mark Pérez Diccionario de las Ciencias de la Educación, Santillana (1995 pp. 333-334) Grupo LGTBI, 2012. Creado en la Universidad Distrital de Colombia como un grupo de laboratorio de creación desde las preguntas sobre el género.

OMS 2021 https://www.who.int/es/news/item/17-06-2021-one-in-100-deaths-is-by-suicide Pink Floyd de 1979 y su película de 1982, The Wall Robinson, K. (2010) Changing paradigma. Recuperado http://www.grao.com/articles-tc/nuevas-miradas/ creatividad-ken-robinson en junio 2017.

Romero, F. (2012) Impacto del conflicto armado en la escuela. Tesis doctoral, Doctorado en Educación.

Bogotá: Universidad Distrital Francisco José de Caldas.

Sen, A. (2000) El desarrollo como libertad. Buenos Aires: Editorial Planeta.

Unesco. (2003) La educación artística y la creatividad en la escuela primaria y secundaria. Métodos, contenidos y enseñanza de las artes en América Latina y el Caribe. París: Unesco.

Zuleta, E. (1995) Educación y democracia, un campo de combate. Bogotá: Editorial Fundación Estanislao Zuleta, Corporación Tercer Milenio.

IMÁGENES Imagen 1: Construcción plástica niño de 3 años Imagen 2: Gato y señor con sombrero. Estudiante 12 años Imagen 3: Gato. Estudiante 11 años Imagen 4: Un Man. Estudiante 10 años Imagen 5: La cancha. Estudiante 11 años Imagen 6: Cara. Estudiante 11 años Imagen 7: Súper héroe. Estudiante 12 años Imagen 8: Barco. Estudiante 8 años Imagen 9: Diablo. Estudiante 10 años Imagen 10: Arcoíris. Estudiante 10 años Imagen 11: Mandala. Estudiante 13 años Imagen 12: Mandala. Estudiante 15 años Imagen 13: Ventana. Estudiante 16 años

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MÚSICA MUNDANA Y LA MÚSICA DE LAS ESFERAS Juan Luis de Pablo Enríquez Rohen, 2021 Contrucciones fotográficas de Pericles Lavat

DESDE LA ANTIGÜEDAD HASTA LA ‘TEORÍA JLPER’ ¿Qué es lo que se conoce como ‘música mundana’? ¿De dónde proviene este término y cuál es su relación con el concepto de la ‘música de las esferas’? ¿Existe algún desarrollo substancial sobre este concepto a través de la historia? De ser así, ¿qué autores y tratados han desarrollado esta materia tan fascinante? Para responder algunas de estas preguntas es preciso observar la historia de algunas culturas y las creencias compartidas por teóricos y compositores en relación a este tipo de música llamada ‘música mundana’.

Primeramente, dejemos que la definición de ‘música mundana’ conteste la primera pregunta: es, básicamente, la música de los mundos superiores. ¿A qué mundos superiores se refiere lo anterior? A los mundos de las esferas piadosas: mundos cósmicos menudamente sintetizados en deidades. La ‘música mundana’ es entonces equivalente a la música celeste. El término, sin embargo, no debe asociarse con absolutamente todo el mundo mágico alrededor de esta materia (para eso existen otros catálogos); desde luego, se refiere al antiguo paradigma esotérico y pudiera, erróneamente, relacionarse con las nocivas ocurrencias y disparates de la teosofía y el ocultismo, pero no, pues está limitado al universo divino y no a la “relación mística” con el fenómeno humano. En otras palabras, es la música que no refiere por sí misma al mundo humano terrestre y al ‘cuerpo y alma’ sino que, en principio, ‘música mundana’ es toda la música que hace alusión a los misterios y a las proporciones del cosmos, los ciclos armónicos, las resonancias planetarias y el discernimiento armónico de la creación.

El estudio de la ‘música mundana’ es, desde luego, muy interesante y muy complejo. Su complejidad se debe a la relación tan cercana con una gran cantidad de pensamientos culturales antiguos aplicados a ‘deidades’ y a creencias incorporadas a los conceptos de la armonía mecánica y el orden del universo.

El término, ‘música mundana’, proviene de uno de los más importantes tratados de música escritos en el medioevo. Nos referimos al de Anicio Manlio Severino Torcuato Boecio (480-523/26 d.C.) escrito poco antes de la caída del Imperio Romano. El título de la obra es De institutione música; considerado por muchos expertos en teoría musical como uno de los primeros textos sobre la teoría clásica griega y su pensamiento musical. “Antes de su brutal ejecución, Boecio había estado tratando de establecer un canon para las siete artes liberales basadas en los trabajos de Platón, Aristóteles y, expresamente sobre la música de Nicómaco de Gerasa y Ptolomeo.”

En su tratado, Boecio -ahora un Santo Católico-, divide el estudio de la música en tres categorías: 1) Música humana, aquella que está relacionada con la psicología entre la música y el comportamiento humano; 2) Música instrumentalis, aquella que se refiere a los sonidos del canto y los instrumentos musicales y 3) Música mundana, aquella música que trata sobre la música del universo relacionada a la armonía de los cuerpos celestes. Más aún, San 23

Boecio subdivide esta ‘música celeste’ en tres partes, a) la armonía de las esferas, b) el concordio de los elementos, y c) la consonancia de las estaciones.

cavernas una pintura mural en la cual se representa el arco como un instrumento utilizado por un mago.

(Figura 1)

Es así como esta ‘música mundana’ circuló alrededor de ideas y conceptos que, aunque extraños a la condición física del sonido, eran una especie de ciencia disponible para las mentes más estudiadas y comprendida solamente por un puñado de hombres que tenían una sed de conocimiento avanzado y que estaban en busca de un plano trascendental.

Los ritos de la caza siempre estuvieron íntimamente conectados con importantes aspectos de las primeras comunidades nómadas. “La conexión entre los arcos de caza y la música en los mitos anteriores siempre ha sido una evidencia clara. De ahí que Apolo es el dios de la música y de los arqueros”.

En consecuencia, el término, ‘música mundana’, encierra a la materia de la ‘música de las esferas’, la cual, a su turno, engloba las ideas y los conceptos de los rituales relacionados a la observación planetaria. Muchas de estas ideas y conceptos se originaron en el pensamiento de los pobladores de las antiguas civilizaciones y fueron representadas en sus trabajos culturales a través de textos, dibujos y explicaciones. Ahora será prudente proceder a encontrar esta ‘armonía de las esferas’ en las culturas y civilizaciones antiguas mediante un preludio histórico.

Desde las primeras civilizaciones ha habido un notable encadenamiento entre las creencias religiosas, los rituales sagrados y la danza. El musicólogo Alfred Sendrey, en Music in the Social and Religious Life of Antiquity, que “antes de convertirse en arte, la música muy probablemente jugó un mayor papel en la vida diaria”.

Durante el Paleolítico, el hombre fue básicamente un cazador y recolector y, aunque sus comunidades no se establecieron del todo, ha habido hallazgos substanciales acerca de las importantes inclinaciones musicales en los rituales y las ceremonias que tuvieron. “Además de instrumentos, existen pinturas rupestres con magos, danzantes enmascarados y rituales”.

Uno de los más antiguos instrumentos musicales es el arco de caza y su primera representación ocurre en las cavernas francesas de Trois Frères. Existe en estas

A la entrada del periodo neolítico, la recolección de comida pavimentó el camino hacia la agricultura. El entendimiento de los ciclos de fertilidad del planeta Tierra cambió los ritos y los cultos de los hombres “para así invocar a los poderes de la lluvia y el crecimiento de las cosechas”.

Los asentamientos también hicieron a los hombres más conscientes de la muerte y por eso los rituales funerarios se convirtieron en una parte importante de sus actividades culturales.

Una gran cantidad de instrumentos musicales de viento, hechos de barro o carrizo, han sido encontrados en nichos funerarios, reforzando así la noción de que el sonido fue una importante parte dentro de las actividades religiosas. El hombre estuvo íntimamente ligado a su entorno natural a través de la observación de los fenómenos naturales, como el día y la noche, la observación del cielo y sus constelaciones, la lluvia, el rayo, el trueno, la caza, la cosecha y las estaciones climáticas. Siendo más que un observador pasivo, el hombre tuvo la necesidad de explicar estos fenómenos mediante la articulación de sonidos y las palabras.

“Luego entonces, la palabra y la música parecen haberse originado de la misma fuente”.

Entrando el periodo megalítico, el hombre comenzó a usar grandes piedras para sus tumbas y altares ceremoniales, así como para sus instrumentos musicales.

Tal y como Walter Wiora lo ilustra en su libro: Las cuatro edades de la música, “muchos monolitos en círculo están posicionados con respecto a las estrellas y muy probablemente las primeras ideas que asocian la música con el cosmos se remonta a estas civilizaciones”.

Cuando el hombre se volvió consciente de los ritmos de la naturaleza, “gradualmente la danza y el canto evolucionaron a la par del ritmo, dando así a las sociedades primitivas rituales elaborados y un sentimiento de poder sobre las fuerzas de la naturaleza. La música se convirtió en una especie de magia.”

Figura 1 24

Sin embargo, entendió en la naturaleza los ritmos que sustentarían la vida y esto lo acercó a los rituales de gozo y agradecimiento manifiestos en música y danza.

Más aún, el hombre habría comenzado a expresar instintivamente sentimientos y emociones causadas directamente por su entorno. ¿Podría ser que el hombre, al tratar de imitar los sonidos de la naturaleza habría entendido que el sonido de los cielos era de un nivel mucho más sofisticado, avanzado o divino, debido a que los sonidos de estas regiones no las podía escuchar con su oído físico?

Comenzaremos, en breve, por identificar algunas de las culturas y civilizaciones que se ocuparon de la música y la relación de ésta con el cosmos dentro de sus obras, pensamientos y rituales (nuestro estudio, por ahora, no incluirá a las culturas de América).

Ha habido una cantidad considerable de estudios sobre el origen de la música. Muchos de estos estudios han tratado de relacionar la música primitiva con la magia y con la religión, pero mucho de lo que se puede discernir sobre la música y el hombre en su periodo más antiguo está sujeto a bastante especulación.

Es bastante difícil establecer conclusiones en cuanto a este tema, sin embargo, es muy posible que el hombre primitivo haya observado los cielos nocturnos y haya relacionado su mundo espiritual y mágico al manifestar su música y su danza. Aún a sabiendas de que esto no tiene muchas pruebas, encontramos un claro preludio a lo que por los siguientes miles de años será entendido como la ‘música de las esferas’.

En el año 3000 a.C., mil años antes de que la escritura fuera inventada, la civilización Sumeria celebraba la victoria del dios de la primavera sobre el dios del caos. Este es el primer momento registrado en el cual el hombre claramente observó los ciclos naturales y asignó rituales. Es difícil visualizar una cultura de tal magnitud sin una música asignada a estos ritos.

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En realidad, los Sumerios dejaron muchos registros sobre cómo la música debía sonar en sus celebraciones y ritos de específica particularidad: la música en Sumeria estaba en las manos de los sacerdotes e íntimamente conectada a los actos religiosos. Con los cantos, como los medios de súplica y lamento, podían acceder a los favores de los dioses.

Las arpas, flautas, liras, tambores y cantantes eran empleados para acompañar sus rituales proféticos y de exorcismo. “La fiesta más importante de los Sumerios era el festival del año nuevo (el tiempo en el calendario cuando) celebraban el renacimiento y la fertilidad de la naturaleza.”

La música y las creencias relacionadas a la vida Después de la muerte también jugaron un papel muy importante en Sumeria.

Otra cultura importante que floreció en Mesopotamia y durante la misma era fue la tribu de los Caldeos; una cultura con mucha inquietud por las estrellas y los movimientos celestes. Básicamente, fueron astrólogos que se dedicaron a la magia y a la observación de los cuerpos celestes.

Un tiempo Después, esta cultura de observadores del cielo y de magos fue absorbida por Babilonia. En realidad, una de las cosas más interesantes en relación con este caso es que la cultura Babilónica adoptó toda la música Sumeria y la aplicó a sus ritos de religión astronómica, la cual ya había sido absorbida por los Caldeos.

Todas estas cosmogonías mágicas, espirituales y religiosas influenciarían un número significativo de culturas posteriores como los persas y los griegos. Para ilustrar este punto habríamos de considerar las siguientes indagaciones de gran interés.

En el periodo Homérico, la mitología griega imaginaba a la Tierra en el centro y envuelta en el río ‘Océano’. “Al filo del fin del mundo, cruzando el Océano, se encontraba la isla de Eliseo, en donde aquellos humanos que favorecían a los dioses tenían permitido vivir Después de la muerte”.

Las esferas más alejadas estaban divididas en doce compartimentos, cada uno con la figura de un ángel y probablemente representando una constelación zodiacal. Ver Figura 2.

Figura 2 26

En el pensamiento religioso de Babilonia existen dos islas al Oeste rodeadas por un río a donde van las almas de los muertos a vivir. Una de las islas está bajo la protección de un monstruo y catorce torres. La otra está en el medio del océano y resguardada por una nereida (ser marino) de nombre Eridú, el cual se llama igual que el dios Sumerio de la música y las letras.

Otras culturas, como aquellas dentro del imperio Persa, fueron muy influenciadas por la cultura heredada que brotó de los alrededores de los ríos Tigris y Éufrates. En estos lugares, la música sería una actividad clave para la transmisión del pensamiento religioso. Por ejemplo, en la religión Persa, las almas de los muertos virtuosos eran alabadas en las canciones de los creadores: el Sol, la Luna y las Estrellas. Por otro lado, la música habría sido utilizada para evitar la inestabilidad social, pues estaba entendida como un elemento fundamental para que el hombre llevara una vida sana y en paz. Contrariamente a esto, se encuentra la música de los palacios Asirios en donde “ésta constituía el principal ambiente para los triunfos sangrientos de los reyes y las orgías de aquellos gobernadores crueles e insensibles”.

No todas estas culturas fueron influenciadas por la música de una manera positiva.

Otro ejemplo de la tremenda influencia que tuvieron los Babilonios en el resto del mundo de la época tuvo que ver con los números, los cuales son pieza fundamental en el concepto de la ‘música de las esferas’. Los Babilonios creían que había siete cielos con el Sol como el máximo dios. Este número siete era un número bastante sagrado para los Babilonios; ellos expresaban este número, incluso en sus diseños arquitectónicos como sus edificaciones llamadas Zigurats, donde “algunos himnos tenían que ser cantados en cada uno de los escalones; este es el origen de los cantos llamados ‘graduales’ en la liturgia cristiana.”

Como puede verse en los hechos, no solamente una gran parte de la religión Babilónica influenció a otras culturas antiguas, sino a otras culturas a través de la historia. Todas estas culturas orientales jugaron un papel importante en el principio de construcción y desarrollo del concepto de la ‘música de las esferas’; primeramente, al comprender los ciclos de la naturaleza y luego al comprender a la música como una práctica religiosa para, posteriormente, aplicar esta práctica a los múltiples cálculos astronómicos relacionados con los diferentes cuerpos celestes.

Todos estos entendimientos se convirtieron en un gran conocimiento cultural que sería absorbido por los griegos y consolidado en los escritos de Platón, Ptolomeo y otros autores. Las ideas Homéricas en la Grecia antigua comenzaron a cambiar con Pitágoras y Platón, en parte por la aparición de nuevas ideas importadas desde Egipto y la India y también por la evolución natural del pensamiento y la transformación de los conceptos artísticos en la propia Grecia. Es un hecho que los egipcios relacionaron la música y la arquitectura con el cosmos. Las pirámides y los templos que las circundan, por ejemplo, están distribuidas de tal manera que se parecen a aquella distribución de las estrellas en la constelación de Orión.

Otra importante estrella que sería venerada tremendamente es Sirius, en la constelación de Canis Majoris. Musicalmente hablando, un himno particularmente interesante que está dedicado a Hathor, la diosa del amor y la música, cuenta sobre la música relacionada con el cosmos: 27

“A ti, el cielo y sus estrellas hacen música, El sol y la luna cantan alabanzas para ti, La entera tierra está haciendo música para ti” Muy probablemente, Pitágoras, habiendo vivido durante el Siglo VI a.C., en Egipto (veinte años) y en Babilonia (doce años), habría adquirido muchas enseñanzas sobre la música y su relación con el cosmos.

Otros filósofos como Ptolomeo y Platón también viajaron a Egipto; impresionados por la música de esta cultura, se sintieron obligados a escribir sobre ella. A este respecto Alfred Sendrey sugiere que:

Después de la vida comenzó con los Caldeos. Mucho Después, en Grecia y a través de Platón, el alma se encuentra con ‘las tres Parcas’, o ‘Moiras’, las cuales accionan los cantos celestes.

Antes de presentar algunos de los tratados y teorías en la materia será interesante hacer notar tres elementos de gran importancia alrededor del desarrollo griego sobre la ‘música de las esferas’: 1) En la mitología griega, Apolo era el dios de la armonía; aquél que se convertía en el dios que toca la lira Después de una disputa con su hermano Hermes. Su nombre significa: ‘moviendo en conjunto’ y fue Sócrates quien aseveró que este ‘movimiento en conjunto’ se vería íntimamente ligado al movimiento armónico.

Más aún, Apolo tocaría su lira en los banquetes de los dioses y las musas acompañarían su música con sus cantos.

“Nuestro conocimiento de la música egipcia está complementado por los diálogos y los relatos de los filósofos griegos, describiendo su carácter y su distintivo.

Estas opiniones deben ser usadas, por supuesto, con un grado de precaución, pues obviamente contienen una alusión al espíritu Helénico. Es probable que, aplicado en retrospectiva, representen una interpretación griega en vez de una imagen real de la práctica musical egipcia.”

2) Las sirenas eran hijas de Mnemosine, quien era ‘la memoria’ y la madre de todas la musas - sin memoria no existirían las Artes, ni sus técnicas y estilos o el

recuerdo de éstos.

La religiosidad para los griegos no fue tan diferente de sus culturas contemporáneas. Una actividad similar relacionada con los babilonios era aquella de otorgar a los cantantes los poderes de la profecía. Es un hecho que los oráculos de Delfos fueron cantados y acompañados por el sonido de la cítara. La creencia de que el alma tendría que encontrarse con algún destino

3) La inventora de la astronomía y promotora de las matemáticas era la musa ‘Urania’.

Ahora sí, presentemos algunos de los escritores y sus tratados más importantes: Pitágoras de Samos (570 – 500 a.C.), pionero de la ciencia musical llamada ‘acústi28

ca’, estuvo siempre preocupado por los radios de los intervalos musicales y la física y la matemática intrínsecas al sonido. De acuerdo con los escritos de Hipólito (circa 400 a.C.), Pitágoras “sostuvo que el universo canta y está construido de acuerdo con la armonía; fue el primero en reducir los movimientos de los siete planetas en ritmo y en canto”.

Pitágoras estaba fascinado por el hecho de que una cuerda de cualquier tamaño podía dividirse en dos, tres, cuatro, cinco y más partes para producir diferentes intervalos. Dedujo que mediante esta división las proporciones de los intervalos musicales podían medirse y más adelante propuso que los planetas estaban sujetos a estas relaciones de intervalos. Pitágoras no escribió por sí mismo ningún libro; es muy citado el argumento de que sus enseñanzas eran consideradas como un ‘secreto muy bien guardado’.

De todas maneras, los trabajos de Platón (427 – 347 a.C.) y muchos otros intelectuales de la época, nos muestran pistas y nuevos desarrollos sobre estas filosofías musicales de la Grecia antigua, las cuales eran guardadas herméticamente en la academia.

Platón había estado muy preocupado por escribir las filosofías que tenían que ver con el orden del cosmos. Su primer intento lo hizo escribiendo Fedro donde, por vez primera, los dioses y las almas del antiguo cosmos Homérico son puestos en movimiento, particularmente, por las fuerzas de Eros, quien es la propia inspiración y el amor.

El primer intento completo por organizar el concepto de la ‘música de las esferas’ se encuentra en La República de Platón. En este libro, Platón “da un importante paso en relacionar el movimiento de las esferas con la música y gradúa las esferas en acuerdo con los tonos de la escala musical”.

Es la primera vez que el cosmos se pone en movimiento y se relaciona íntimamente con la música.

Hacia el final del décimo capítulo, encontramos una interesante conversación entre Sócrates y Glaucón: además de plantearse preguntas sobre el destino de las almas justas e injustas, Sócrates le cuenta a Glaucón sobre la historia de ‘Er’, un guerrero armenio quien, Después de una batalla, regresa a la vida para contar su experiencia en el otro mundo. Después de que las almas han completado su purificación, su peregrinación termina en un lugar donde el ‘círculo del universo’ se sostiene en el gran ‘huso de la necesidad’.

Aquí, Er es testigo de un fantástico ritual musical en donde las estrellas y los planetas revolucionan en círculos concéntricos; cada cual acompañado con el canto de una sirena quien emite un tono musical particular y al tiempo de ser acompañadas por las tres ‘Parcas del tiempo’: Laquesis, Cloto y Atropos, quienes se encargan de imprimir todo el movimiento a este mecanismo gigante.

No solamente Glaucón relata sobre el aspecto ritual de la historia, sino que sugiere -por medio de un mapa a manera de acertijo y su seguimiento al pie de la letra-, la posición exacta de los planetas y sus colores. Más aún: menciona que el sonido de los ocho tonos musicales, emitidos por esta ‘rueca gigante’, conformarían una armonía perfecta.

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Tras esta increíble historia, una gran cantidad de autores se han ocupado de buscar esta organización generadora de la armonía perfecta. Sin embargo, no todos los filósofos griegos estuvieron de acuerdo con las teorías de la ‘armonía de las esferas’. El primer importante rechazo a estas teorías pitagóricas apareció en los escritos de Aristóteles. En cuanto a esta discrepancia, Carrie Esther Hammil escribe en su libro: The Celestial Journey and the Harmony of the Spheres: “En el capítulo 9, Libro 2, de ‘De Caelo’, Aristóteles refuta el concepto pitagórico de la armonía de las esferas como una realidad física. Esta teoría pitagórica, dice, está basada en la creencia de que el movimiento siempre acompaña al sonido y que este sonido tiene que variar en intensidad y frecuencia proporcionalmente a la dimensión del cuerpo en movimiento. (Este) concepto requiere … que los intervalos entre los planetas y la esfera de las estrellas fijas tengan la misma proporción matemática que las proporciones de las consonancias musicales. Aristóteles responde a esto diciendo que dicha teoría ‘demuestra una gran preocupación por la forma y la belleza’ y nos da una pista en cuanto a la atracción a esta por los poetas de muchos siglos posteriores”.

La conquista de Alejandro Magno propulsó muchas de estas ideas griegas y empezó a influenciar el pensamiento de los países del Cercano Oriente. A este periodo se le llama el periodo Helenístico - culmen en la herencia clásica de la cultura Griega Helénica.

Es muy conocido que las imágenes e ideas platónicas influenciaron los mundos judíos y cristianos, sin embargo, estas ideas griegas evolucionaron por propia cuenta. Particularmente notable es el hecho de que estas ocho esferas originales se convirtieran en nueve, esta vez íntimamente relacionadas con las nueve musas; un número que sería muy acogido por las ideas de Filón de Alejandría.

En este punto es pertinente comenzar a mencionar algunos de los teóricos que nacieron ya dentro de la era cristiana (también llamada era común) y que presentaron una variedad de trabajos relacionados con la ‘música mundana’ y el concepto de la ‘música de las esferas’.

Plinio el viejo (24 – 79 de la era de Cristo) fue uno de los primeros escritores que escribió acerca de la división de las esferas de Pitágoras. Él era escéptico en cuanto a la música emitida por los planetas, pero consideraba a Pitágoras como un gran maestro. En Naturalis Historia revela la manera en que Pitágoras, por medio de su trabajo, acomodaría los planetas y las distancias entre ellos.

“La distancia de la Tierra a la Luna un tono entero, de la Luna a Mercurio la mitad, lo mismo entre Mercurio y Venus, un tono y medio de Venus al Sol, un tono del Sol a Marte … medio tono de Marte a Júpiter, medio tono de Júpiter a Saturno y un tono y medio de Saturno al Zodiaco … Saturno se mueve, por lo tanto, en el tono dórico, Júpiter en el frigio, y los demás similarmente –pero esta es más una sutileza que una necesidad.”

Nicómaco de Gerasa, un intelectual griego que vivió entre el 50 y el 150 de nuestra era, tuvo por muchos siglos la mejor reputación en teoría aritmética Pitagórica, y una eminencia en materia de armonías Pitagóricas. The Manual of Harmonics, revela muchos aspectos de las tradiciones de Pitágoras e incluso contiene muchas explicaciones del propio Aristóxeno de Tarento, un importante músico, teórico y filósofo de la escuela peripatética Aristotélica, de quien no se conserva ningún manuscrito. Particularmente interesante es el ejemplo con el cual revela la conjunción del siguiente heptacordio pitagórico (ver la Figura 3) y su relación con los planetas (ver la Figura 4).1

Figura 3.

1 ibíd., p 50.

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Figura 4.

Nicómaco explica la adición de tres tetracordios pitagóricos conjuntos: dos en lo más alto (Hypate) y uno por debajo (Nete), lo que se conocía como ‘el Gran Sistema Perfecto’. Más aún, en el último capítulo de su manual describe un diagrama conocido como el ‘Katapyknosis’, donde se presentan todos los tetracordios en conjunto construidos con todos los intervalos derivados de los tres géneros: diatónico, cromático y enarmónico.2 El trabajo de Nicómaco está muchas veces en acuerdo con el de Aristóxeno o Aristógenes; sin embargo, no lo menciona.

Ptolomeo de Alejandría (127 – 148 a.C.) era un hombre muy interesante.

Fue ridiculizado por varios teóricos (incluido el mismo Johannes Kepler) por encontrar correspondencias numéricas en prácticamente todo. Para Ptolomeo, la realidad del número jugaba un papel de gran importancia en la existencia: el alma estaba íntimamente relacionada con la armonía de la naturaleza. El tercer libro de su tratado: Harmonics “es un increíble trabajo de síntesis entre música, psique y cosmos”.3 En su famoso tratado, Ptolomeo encontró correspondencias entre las constelaciones de la eclíptica y los intervalos del sistema conocido como el ‘Sistema de la Doble Octava Perfecta’. Otra de sus interesantes correlaciones se encuentra en las relaciones de salidas y ocultaciones (orto 2 ibíd., (Para una investigación posterior favor de consultar la obra de Nicómaco: Katapyknosis).

3 Joscelyn Godwin, Harmonies of Heaven and Earth, the spiritual dimensions of music from antiquity to the Avant-Garde (Vermont: Inner Traditions Int., 1987), 154.

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y ocaso) de los cuerpos celestes con los tonos agudos y graves, respectivamente.

Incluso, es muy cautivante la relación que hace entre los tetracordios y las fases de la Luna. Ver Figura 5.4

Figura 5.

Hacia los últimos capítulos de su obra Harmonics, Αρμονικόν (Armonikon), lamentablemente trabajo inconcluso, Ptolomeo describe las correspondencias entre los tonos asignados a los planetas y las consonancias. Sin embargo, el estado inconcluso de la obra -sin duda una de las más importantes sobre el pensamiento de la ‘música mundana’- ha mantenido una ávida curiosidad en los teóricos, científicos y filósofos posteriores.

Es evidente que la curiosidad y deseo de entender la gran obra armónica y celeste mantuvo esta investigación vigente.

Después de todos estos importantes tratados antiguos, muchos autores clásicos, como Censorino (300 e. C.), Calcidio (400 e. C.), Macrobius (400 e. C.) y Proclus (410 – 485 e. C.), han dedicado muchos escritos al tema de la ‘música de las esferas’ y han proseguido sus estudios hacia las materias de la ética y la filosofía. Así mismo el gran pedagogo griego Arístides Quintilianus, (300 a.C.) escribió acerca de la música y la constitución del cuerpo y el alma y sus relaciones con las medidas, los números y los armónicos.

Todos estos interesantes tratados están relacionados con el estudio de la ‘música de las esferas’ pero se encuentran fuera de nuestro tema sobre ‘música mundana’.

4 Joscelyn Godwin, The Harmony of the Spheres, a sourcebook of the Pythagorean tradition in music (Rochester, Vermont: Inner Traditions International, 1993), 8

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Aún habiendo una cantidad de tratados que merecen toda la admiración, como por ejemplo 1) el tratado de San Boecio: La consolación de la filosofía, donde explica que el “orden armónico de las cosas se logra a través del amor, que reina en la Tierra y los mares y comanda los cielos”5 y 2) el tratado de Jacobo de Lieja (1260 –después de 1330 e. C.) titulado: Speculum Musicae (el espejo de la música) donde comenta y expande el tema de la ‘música mundana’ y la música del alto mundo (maiore mundo), nuestro escrito se concentrará a partir de ahora en discutir aquellos autores que solamente presenten teorías musicales concretas.6 La correlación de los modos completos con los planetas, un estudio que probablemente comenzó con los códices de Marco Tulio Cicerón ( c.10643 a.C.) tomó una forma concreta con los escritos de Aureliano de Reome (fl. 840 – 850 a.C.) y fue desarrollado después por Bartolomé Ramos de Pareja (c. 1440 – 1491?), y expandido aún más por los escritos de Franchino Gaffori (1451 – 1522) quien correlacionó los modos con las musas y también con las cuerdas; manifiesto esto último en una de las iconografías más representativas de la literatura referente a la ‘música mundana’ y a la ‘música de las esferas’ (ver Figura 6).7 Enrico Glareano, un importante teórico, poeta y humanista suizo (1488 – 1563) también escribió acerca de las nueve musas y las distribuyó entre los planetas.8 En su Obra Dodekachordon, intenta unir las primeras leyes objetivas de la armonía con el cosmos.

Figura. 6.

Johannes Kepler (1571 – 1630) observó que la respuesta ante la música de los cielos estaba relacionada con los cinco sólidos platónicos y comenzó a elaborar cálculos para finalmente demostrar que las órbitas de los planetas no eran circulares sino elípticas. Fue un importante descubrimiento y, de hecho, de allí en adelante una cantidad considerable de tratados asignan no una sino dos notas a cada planeta. “Kepler vivió en una época en donde la polifonía musical era la norma. La música planetaria, no siendo de ninguna manera inferior a aquella del hombre, debía ser polifónica también.”9 Un ejemplo de esta dualidad en las notas asignadas a los planetas se encuentra en Simbología armónica antigua de Albert von Thimus (1806 – 1878) en relación con las series armónicas y sus respectivas series armónicas inversas, un tratado en extremo complejo.

5 Boethius, The Consolation of Philosophy, translated, with introductions and notes,

by Rickard Green (New York: The Bobbs-Merrill Company, Inc., 1962), 41.

6 Para una excelente síntesis sobre los muchos autores que tratan este concepto de múltiples maneras se podría considerar la lectura de Joscelyn Godwin, La armonía de las esferas.

7 Franchino Gaffurio, Practica Musice (1946), fol. r1r. Miller Trans., p.8; Young Trans., p.1 8 Joscelyn Godwin, The Harmony of the Spheres, a sourcebook of the Pythagorean tradition in music. Rochester, Vermont: Inner Traditions International, 1993, pp 196 - 204.

9 Joscelyn Godwin, Harmonies of Heaven and Earth, the spiritual dimensions of music from antiquity to the Avant-Garde. Vermont: Inner Traditions Int., 1987, p 145.

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Sin embargo, la relación de los cielos con la ‘armonía perfecta’ de los armónicos ya había sido manifestada por Andreas Werckmeister (1645 – 1706) en su Música mística y magia escribió acerca de la relación de los siete días de la creación y las consonancias con la serie armónica.

En el advenimiento de la era científica, dos de los más grandes representantes de la preservación y suma del conocimiento armónico en relación con las esferas y la filosofía, fueron Robert Fludd (1574 – 1637) y Athanasius Kircher (1601 – 1680).

Sus gráficas son, aún ahora, las más utilizadas para ejemplificar los conceptos y las ideas detrás de este gigantesco tema, una de ellas, el llamado “Monocordio del mundo” que ha inspirado, infortunadamente, a varios pensadores de aquello que se conoce como “Nueva Era”. Tal es el caso de P. D. Ouspensky y G. I. Gurdjieff (1872 – 1949)10 (ver figura 7).11 La era de las luces y el romanticismo produjo muchísimos pensadores y teóricos como Jean Philippe Rameau (1683 – 1764) sin embargo, ninguno de ellos produjo algún trabajo tan providencial como los anteriormente citados. La tendencia en aquella época era la de mantener las ideas musicales de la propia vanguardia teórica, pero sí existen algunos autores franceses interesados en la ‘música mundana’ pero muy apegados al ocultismo y a la charlatanería que no es nuestro interés siquiera mencionarlos.

No es sino hasta el Siglo XIX que Azbel (1855 – 1917), estudiante de Jules Massenet, idealizó a los planetas íntimamente conectados con las proporciones de las series armónicas. Su trabajo fue uno de los primeros en incluir a los asteroides en sus cálculos.

En pleno Siglo XX encontramos tres grandes compositores que escribieron sobre las ideas de la ‘música mundana’: Paul Hindemith (1895 – 1963) inspirado por la división musical de San Boecio, compuso Die Harmonie der Welt, una obra orquestal en tres movimientos designados: ‘música instrumentalis’, ‘música humana’ y ‘música mundana’. Albert Roustit, estudiante de Olivier Messiaen, escribió en su libro Profecía en música sobre las distancias de los planetas de acuerdo con la sección dorada la cual es “la división de la diferencia entre el perihelio y el afelio en dos partes desiguales”. Esta “proporción divina” estudiada por Roustit conecta con los modos griegos, dórico, frigio y lidio.12 Karlheinz Stockhausen (1928 – 2007) fue uno de los más importantes compositores de la vanguardia musical del Siglo XX. Muchos mitos se han desarrollado alrededor de su música y el cosmos. Stockhausen afirmaba ser descendiente de una cultura originaria de Sirio y escribió una gran cantidad de composiciones relacionadas al fenómeno estelar.

Para concluir con un diestro ejemplo de ‘música mundana’ escrito al alba del Siglo XXI, recomendamos la lectura de una serie de escritos de nombre Tlahuitlayolleohuilli en los que se ha desarrollado, desde el año 2001, un empalme multidisciplinar entre la música, la astronomía y la arqueología mexicanas. Desenvuelta entre notas, números, clases en espectro de estrellas y hasta proporciones anatómicas, estas nuevas y cristalizadas ideas forman parte de una colección bajo el nombre de ‘Teoría JLPER’, la cual, se sustenta en cientos de escritos, composiciones y partituras de fácil acceso en la plataforma de internet: academia.edu y en la librería virtual archive.org.

10 ibid., 182.

11Monocordio, Robert Fludd, Ultriusque Cosmi, 1617 12 Albert Roustit, Prophecy in Music. Paris: 1975, pp 49 – 57.

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Fig. 7.

Esta colecciónn presenta una nueva visión, ‘adjunta’ a la actual ciencia astronómica y ‘única’, por los diversos descubrimientos que a partir de la observación y la investigación ha generado en materia arqueo-astronómica. La ‘Teoría JLPER’ ha servido como proceso de experimentación e investigación para estudiar aún más la música de los planetas y las estrellas y revelar una nueva traducción al lenguaje científico del México antiguo.

Entre los descubrimientos más importantes hechos a partir de la ‘Teoría JLPER’ se encuentra la prueba de que los antiguos mexicanos ya conocían todos los planetas del Sistema Solar y que usaban el Tlahuitlayolleohuilli como teoría estética multidisciplinar.

Los resultados de la ‘Teoría JLPER’ han sido hallados en los diseños arquitectónicos de las ciudades de Uxmal, Ake, Ek’ Balam, Chichen Itzá, Teotihuacán y Xochicalco, y representados en la pictografía e ideografías de los más notables monolitos como la “Piedra del Sol”, la Coyolxauhqui, la Coatlicue, el Teocalli de la Guerra Sagrada y el Tlaltecuhtli.

La ‘Teoría JLPER’ extiende varios horizontes de estudio para diversas áreas: Por ejemplo, propone: 1) una nueva afinación musical, 2) nuevas interpretaciones/traducciones a paradigmas del México antiguo, 3) una nueva manera de contar/percibir el tiempo, 4) un nuevo mapeo para develar el cosmos, 5) una nueva manera de escribir dígitos matemáticos, 6) una nueva manera de entender la columna vertebral humana, 7) Amplía la educación musical en México y en el extranjero.

En conclusión, ha habido un valioso desarrollo en las ideas de la ‘música mundana’ a lo largo de varios periodos en la historia de la humanidad. Muchos autores han escrito sobre el tema y muchos otros han cuestionado su veracidad pero, al final, este fascinante tema, haya sido otorgado al hombre por un acto providencial o inventado por él mismo para satisfacer su necesidad de entender su pensamiento armónico o su sentido religioso, ha creado, sin duda, las más interesantes obras de arte filosófico. La ‘música de los mundos’ unifica las dos vías contrarias y manifiestas de la razón y la inspiración: los puntos de vista de la existencia en Aristóteles y en Platón. Esta discrepancia ha creado conflictos idóneos en las ideas del hombre y su reconocimiento y entendimiento ha podido producir más de una pléyade de magníficos trabajos de investigación a lo largo de la historia.

El intento final de esta ‘música de las esferas’ es proporcionar una visión al futuro de toda la humanidad en donde hemos logrado armonizar nuestros pensamientos, a través de la razón y la intuición, con el cosmos y con la realidad última que es Dios. ¿Podría ser que, a través de este concepto de ‘música mundana’, se pueda revolucionar el concepto de ‘música humana’? ¿Sería todo esto una ilusión? ¿Una utopía? ¿Un vuelo de la fantasía? ¿Es razonable el comprometerse en ese estudio? Sin duda, es vital dar toda la Gloria a Dios.

Aristóteles refutó el concepto físico del sonido celeste. Pero ¿será que los cuerpos celestes, teniendo la propiedad de viajar a velocidades tremendamente rápidas, se mantienen en un aparente silencio ya que el hombre no es capaz de registrar con su oído las frecuencias más allá de los 20,000 hertzios? ¿Será posible que habiendo nacido dentro de estas armonías no somos capaces de ser conscientes de su resonancia? Seguramente no hay respuestas concretas a estas preguntas, pero es un hecho: los cuerpos celestes emiten ondas de radio y aunque, claramente, sin súper-computadoras y antenas parabólicas no podemos escucharlas, existe; y, es notable, la precisión armónica en los movimientos celestes. La música derivada de este estudio multidisciplinar da indicio de ello. Con las siguientes dos obras musicales pretendemos mostrar la evidencia: la razón y la intuición son intrínsecas a la ‘música mundana’ y su ‘música de las esferas’ (escuchar las siguientes dos grabaciones - ambas composiciones han sido creadas con expreso énfasis en el arte de la ‘Teoría JLPER).

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1) Xoctlamique Nuxochitltzin [Coro, Piano, Gran Cassa y Contrabajo] (2007) LIVE 2) Concierto para Fagot, Pianoforte y Orquesta de Cuerdas, (2018) [3 movs], MIDI

Para la consulta de ambas partituras se puede hacer la búsqueda de los títulos en Google.

BIBLIOGRAFÍA Alberti, Luciano. Music of the Western World. New York: Crown Publishers, Inc., 1968.

Boethius, A. M. S. The consolation of Philosophy, translated, with introduction and notes, by Richard Green. New York: The Bobbs-Merrill Company, Inc., 1962.

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Godwin, Joscelyn. The Harmony of the Spheres, a source book of the Pythagorean tradition in music. Rochester, Vermont: Inner Traditions International, 1993.

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Wiora, Walter. The Four Ages of Music. New York: Norton, 1965.

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Foto por Velizar Ivanov en Unsplash

CORPORALIDAD, ESCRITURA Y DESINTEGRACIÓN POÉTICA APUNTES PARA UNA FILOSOFÍA DEL CUERPO CARTAS DE NAVEGACIÓN. 1RA PARTE Miroslava Salcido

El mundo -es decir, la tierra firme en la que el ser humano conduce su vida y levanta sus instituciones-, pensó Schopenhauer, flota sobre el mar enfurecido de una voluntad ciega. La imagen nos conduce a su vez, en la mitología occidental, al mar como el lugar gobernado por dioses y poderes que se sustraen a las potencias clasificables, como Poseidón, dios arbitrario que también envía el terremoto. Así como Prometeo robó el fuego -elemento prohibido para los seres transitorios llamados humanidad- los navegantes han sido vistos como seres indómitos que dejan los límites racionales de la tierra firme, para ponerse a prueba en la liquidez del caos. Así, desde mucho tiempo atrás, cuando la humanidad surcó los mares para extender el mundo, se concibieron las cartas portulanas, cuyo principal objetivo era representar, con la mayor precisión posible, las costas y los puertos, así como los descubrimientos realizados durante las aventuras de los marinos en el mar abierto.

Sirvan estas imágenes para decir que la filosofía -cuando se identifica con un ejercicio estrictamente teórico- pertenece a las costas de la razón articulada, y que la acción de filosofar deja el puerto en busca de un acontecimiento que se someta a la fuerza marítima del pensamiento vivo. Frente a la posibilidad del naufragio que supone toda navegación, la escritura es una barca de sentido que nos permite flotar en los desiertos acuosos del pensamiento para llevarnos, a veces, a un puerto desconocido. Lo que estás por leer son las cartas de navegación de una travesía: el registro breve de un viaje transcurrido entre preguntas, problemas, aporías, resultado del diálogo que aconteció en el seminario en línea Corporalidad, escritura y desintegración poética. Apuntes para una filosofía del cuerpo, el cual impartí en el 17 Instituto de Estudios Críticos, del 20 de junio al 14 de agosto de 2016.

Este texto es una huella náutica de aquellas intervenciones que suelo registrar en un diario filosófico, donde anoto los pensamientos que surgen en el ejercicio escritural que en el 17 implica la máquina de escribir, una plataforma-plano donde lo acontecimental sucede en tanto que graphia. He guardado solo mis anotaciones con las cuales he producido numerosas páginas que no se habían publicado hasta ahora. Lo he hecho así en un acto de auto escucha y auto problematización del que hoy que retomo sus notas, extraño sus otras voces. Me queda de lección que tanta egolatría cercena el oleaje del pensamiento colectivo, pero ya no hay nada que hacer: esos crestas y valles siguieron de largo en la corriente.

Leerás mis registros del seminario, dividido en tres partes separadas por tres ediciones de la revista Intersticio, a la que agradezco la invitación y la confianza en publicar un discurso que ha sido rescatado de un mar abierto.

Te presento aquí las dos tierras de las que zarpó el seminario: la primera, Nietzsche; la segunda, Antonin Artaud. La publicación corresponde a esta segunda costa. A continuación, tal y como se publicó en la página del Instituto, incluyendo la bibliografía, te presento el territorio teórico del que partieron nuestras ideas, para dirigirse hacia ideas de lo imprevisible de las mareas corporales de un grupo de artistas escénicos.

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Seminario en línea Corporalidad, escritura y desintegración poética. Apuntes para una filosofía del cuerpo Imparte Miroslava Salcido, Hydra Trasfilosofía Escénica Dado que las problemáticas a las que cada artista, pensador–y/o–investigador pueden llegar son innumerables -ya que dependen de su propio discurso artístico, teórico y experiencia-, este curso busca producir una filosofía del cuerpo a partir de la cual el participante puede explicarse a sí mismo como corporalidad pensante. A través de una plataforma teórica de la que habremos de tomar conceptos claves para pensarnos como cuerpo y de la concepción del ejercicio escritural como producción corporal, este curso busca construir una zona de transvaloración disciplinar en busca de la superación del binarismo que separa la experiencia vital, la práctica artística y la investigación teóricamente sustentada para dirigirlas, a través de la filosofía, hacia la escritura como acontecimiento corpóreo.

El eje principal de este curso es la reflexión sobre el cuerpo, una noción que, si bien constructo social y político, posee una potencia transgresora capaz de derrumbar en su ejercicio sus propias definiciones.

Desde la reflexión sobre la corporalidad a partir de autores clave como Nietzsche y Artaud –si bien retomaremos algunas ideas de Merleau-Ponty, Jean-Luc Nancy, Michel Henry y Deleuze- el eje temático es el carácter orgánico de la existencia como plataforma para plantear el problema de la ausencia de una esencia, de una identidad, de un yo, de un sujeto e incluso de un cuerpo como contenedor de los mismos. La filosofía del cuerpo se asume aquí como una crítica a la parafernalia dualista en la que el cuerpo es el lugar que soporta las sanciones de la Verdad, la Razón, la Racio-

nalidad, específicamente en Occidente, cuyo mito cultural se fundamenta en la deslegitimación de instintos, sensaciones, afectos, pasiones. Este curso se propone la construcción de una filosofía de la corporalidad subversiva de dos maneras: rastreando los pliegues de la tradición occidental ─en la que se da claramente una desvalorización del cuerpo, ese volumen en perpetuo derrumbamiento que nos enfrenta, ineludiblemente, a la problematicidad de nuestra existencia finita─, para construir a través de la escritura un pensamiento no disociado de las experiencias corporales. Construiremos una narrativa sobre el cuerpo como punto de anclaje en la existencia y, por ende, como importante objeto de reflexión para la filosofía como ejercicio existencial.

Nuestra plataforma teórica se sostiene en los autores fundamentales: Nietzsche y Artaud. En primera instancia, recurriremos a Nietzsche para pensar de qué modo la transvaloración está fundamentada en el cuerpo y en la rehabilitación del eros como nueva aurora de la ilustración, lo cual converge con la crítica nietzscheana a la modernidad y el racionalismo. Nos acercaremos particularmente al periodo en el que Nietzsche hace una recuperación de la filosofía como práctica, tomando como ejemplos a filósofos helenísticos como Epicuro y Diógenes de Sinope, personajes conceptuales que permiten dilucidar, con sus anécdotas, el ejercicio de la autosuficiencia mediante prácticas corporales, sustentadas en la afirmación del materialismo como base de todos los fenómenos. Construiremos a partir de aquí una filosofía del cuerpo como práctica de autoapropiación.

El segundo nivel de esta plataforma teórica es la perspectiva crítica que supone el teatro de la crueldad de Antonin Artaud, una experiencia concreta que en el juego estético revela contundentemente el carácter trágico de la existencia. Desarrollaremos filosóficamente la idea del teatro del cuerpo como espacio de desobediencia y existencia rebelde, donde el cuerpo, como obra, nos conduce a una afirmación de la materialidad, esto es, del deterioro, la enfermedad, lo precario y, finalmente, la muerte. Pensar al cuerpo desde la obra nos lleva a la dimensión radical del dolor y el placer, de la abyección, de la carne imperfecta, y es aquí donde haremos una conexión entre Nietzsche y Artaud como conciencias intensificadas del materialismo con el objeto de leer una filosofía del cuerpo no sólo como filosofía de x, sino como una filosofía práctica que coloca a la existencia más acá del sistema.

Conceptos artaudianos claves para esta interpretación serán cuerpo sin órganos, anarquía, desintegración, los mismos que retomaremos como plataforma giratoria de la transvaloración y de la autoconfiguración por medio del pensamiento como ejercicio corporal, como escritura somática, como acontecimiento matérico de una individualidad que se desintegra constantemente.

El curso busca reformular lo que entendemos por investigación, por teoría, por escritura, por acontecimiento escénico, y más aún, por filosofía.

PROGRAMA I. Nietzsche y el cuerpo como centro de gravedad 1.1 La ofensiva occidental contra el cuerpo. Platón y la expulsión de los artistas 1.2 La filosofía occidental como mala interpretación del cuerpo 1.3 La revalorización del cuerpo y el problema del materialismo 1.4 El cuerpo-finito como punto de partida del pensamiento y como Gran Razón 1.5 El cuerpo de artista como cuerpo de barricada y espíritu libre 1.6 La escritura nietzscheana como cuerpo-pensamiento II. Antonin Artaud y la desintegración del cuerpo desde la experiencia poética 2.1 La metáfora artaudiana de la peste 2.2 Cuerpo abismal contra cuerpo institucionalizado 2.3 El imperio corporal y la expulsión de Dios 3.2. Cuerpo sin órganos y retorno a la inmanencia 3.4 La crueldad: relación entre poesía, anarquía y desintegración 3.5 Poesía en escena, escritura y corporalidad anárquica Bibliografía específica: Artaud, Antonin, El teatro y su doble, caps. 1,2,3 y 7 -El arte y la muerte/Otros escritos, Caja Negra, Buenos Aires -El pesa nervios -El ombligo de los limbos -Heliogábalo o El anarquista coronado -Para terminar con el juicio de dios Nietzsche, Friedrich, (2011) Así habló Zaratustra, Alianza editorial, México -(2005) Aurora,, Alianza editorial, México -(2004) Crepúsculo de los ídolos, Alianza Editorial, México.

-(2001) La gaya ciencia, Biblioteca Nueva, Valencia.

-(1994) La genealogía de la moral, Alianza editorial, Madrid.

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Foto de Vitor Monthay en Unsplash

Bibliografía de apoyo: Blondel, Erich, (2006) Nietzsche, le corps et la culture: la philosophie comme généalogie philologic, L ́Harmattan.

Deleuze, Gilles, (1971) Nietzsche y la filosofía, Anagrama.

-(2002) Francis Bacon. Lógica de la sensación, Arena Libros, Madrid.

Deleuze y Guattari, “Cómo hacerse de un cuerpo sin órganos”, en Mil mesetas Derrida, (1989) “El teatro de la crueldad y la clausura de la representación”, en La escritura y la diferencia, Anthropos, Barcelona.

Dumolié, Camille, (1996) Nietzsche y Artaud. Por una ética de la crueldad, Siglo XXI, pp. 115-149 Frey, Herbert (2013). “La sabiduría de Nietzsche. El espíritu libre en busca de un nuevo arte de vivir”, en En el nombre de Diónysos. Nietzsche el nihilista antinihilista, Siglo XXI, pp. 126-154.

Henry, Michel, (2001) Encarnación: una filosofía de la carne, Sígueme.

Lange, Albrecht, Historia del materialismo, en http://www.filosofia.org/mat/hdm/ Kristeva, Julia (1990). “El cristo muerto de Holbein”, en Fragmentos para una historia del cuerpo humano, Primera parte, Taurus, Madrid, pp. 247-277.

-1988. Poderes de la perversión. México: Siglo XXI. Nancy, Jean-Luc, (2000) Corpus, Arena Libros, Madrid.

-50 indicios sobre el cuerpo, en http://www.medicinayarte.com/img/58-indicios-sobre-el-cuerpo_nancy.pdf Onfray, Michel, (2002) Teoría del cuerpo enamorado. Por una erótica solar, Pretextos, Valencia.

-(2002) Cinismos. Retrato de los filósofos llamados perros, Paidós, Buenos Aires.

Vernant, Jean-Pierre, (1990) “Cuerpo oscuro, cuerpo resplandeciente”, en Fragmentos para una historia del cuerpo humano, Vol. I., Taurus Madrid.

Weisz, Gabriel, (2005) Cuerpo y espectros, UNAM, pp. 1-53, -(1998). Dioses de la peste. Un estudio sobre literatura y representación. México: UNAM/Siglo XXI. -(1994). Palacio chamánico. Filosofía corporal de Artaud y distintas culturas chamánicas. México: UNAM.

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Durante los casi dos meses de esta travesía teórico-dialógica, mis instrucciones, intervenciones y problematizaciones produjeron 80 páginas.

Sumando las de quienes participaron, podríamos hablar de la extensión de un libro, ese objeto que me gusta descontextualizar y deconstruir en escritura, acontecimientos escénicos, laboratorios de arte acción, manifiestos callejeros, todos ellos libro en un sentido rizomático. Las primeras páginas de estas cartas portulanas corresponden a la bienvenida e introducción que escribí el 20 de junio del 2016. Posteriormente, con aproximadamente un mes de distancia en el seminario, te adentrarás en la primera parte de la discusión dedicada a Antonin Artaud. La segunda aparecerá más adelante en esa inestable sustancia que llamamos tiempo. Luego la tercera. Todo lo que leerás habita en una gran máquina de escribir, la de 17, la mía, la de esta revista.

Si bien como entidad esta escritura tiene fecha de nacimiento, habita libremente en una matriz acuosa de pensamiento que permanece dando a luz figuras, esperando por preguntas y problematizaciones que den fe del carácter acontecimental y oceánico de la escritura.

Partamos pues…

LUNES 20 DE JUNIO DE 2016 INTRODUCCIÓN Hola, a todxs: Bienvenidxs al seminario Corporalidad, escritura y desintegración poética.

Apuntes para una filosofía del cuerpo. Como he señalado, “A través de una plataforma teórica de la que habremos de tomar conceptos claves para pensarnos como cuerpo y de la concepción del ejercicio escritural como producción corporal, este curso busca construir una zona de transvaloración disciplinar en busca de la superación del binarismo que separa la experiencia vital, la práctica artística y la investigación teóricamente sustentada para dirigirlas, a través de la filosofía, hacia la escritura como acontecimiento corpóreo”. Quisiera que aquí la teoría y los ejercicios escriturales a los que nos acercaremos sean el puente para alcanzar un pensamiento propio, sustentado en la experiencia, en las propias pasiones y abismos. Partamos de la idea de que la filosofía toca a la vida cuando el que piensa se arroja a las ideas sin eludir sus intermitencias corporales y emociones, y que es esa cercanía con la vida propia lo que da un estilo personalísimo al filósofo. Incursionaremos en una selección de textos sobre el cuerpo para pensar a partir de ellos. No es nuestro objetivo huir de la seriedad de una filosofía argumentativa… pero no dejemos que la argumentación vaya en contra de nosotros como cuerpos pensantes.

Los introduzco a la forma en la que construyo una filosofía del cuerpo. ¿Qué herramientas tengo? Soy filósofa en mi formación académica y me dedico también al acontecimiento escénico. Me formé en el teatro y vertí la experiencia toda en el arte acción o performance. Hoy he trazado cruces entre ambas disciplinas y estoy terminando un libro sobre filosofía del performance. Pienso desde el arte para deslimitar la filosofía y expandirla más allá del ejercicio teórico, sin dejar ese terreno racional y argumentativo que le es propio. En mis textos he lanzado mi postura fundamental: “A la filosofía hay que hacerla explotar en pedazos, hacerla vivir en el centro de un músculo cardiaco”. Busco acercar el pensamiento a la vida, de ahí 44

que tenga que hacerlo desde los habitáculos de la experiencia personal. Escribo entonces no sólo desde la filosofía sino desde mi experiencia en el teatro y el performance dado que, como vivencia pura de mi propio devenir y finitud, fueron éstos los que me hicieron pensadora. Mi interpretación es, básicamente, una filosofía vitalista para la cual el arte acción es una experiencia trágica –vivencia plena de la finitud y las encrucijadas de la existencia– y una zona de transvaloración, esa zona que Artaud caracterizó como el lugar donde los hombres hacen señas desde sus hogueras.

Guiaré las lecturas que componen esta experiencia.

Tenemos una antología amplia de la cual he elegido textos muy puntuales, pero me daré la libertad del desvío si los acontecimientos escriturales en este medio lo exigen. No hay reglas. Hay, sin embargo, una guía que quisiera que siguiéramos como exigencia: no conformarnos con leer sino realmente aventurarnos en la escritura. Básicamente, la convergencia del curso con un taller depende de que ustedes se viertan en la escritura con una ética de mínimos, la de los Diez mandamientos para escribir con estilo, de Nietzsche:

Defiendo la práctica filosófica como un pensar a martillazos sobre el problema de la existencia y, a partir de mi experiencia performática con el grupo SEMEFO, concibo al arte corporal como desocultamiento, a veces excesivo, de que no hay sentido sino fragilidades, explosiones, barrancos y mesetas: poner el cuerpo por delante, como soporte artístico, nos arroja con vehemencia a una ontología casi incomprensible, la del cuerpo como juego de dominaciones azarosas.

Sostengo que la escritura es experiencia corporal, que el texto se escribe desde aquello que la piel recubre, que sangra, que se desintegra en su devenir y se reconstituye. La escritura es abyecta por principio… es arrojada por el cuerpo, es matérica, es soma. En este curso –que quiero considerar más bien un taller, es decir, un lugar donde se desarrolla la práctica y se tiene la vivencia creadora– no quiero guiarlos más que en los resquicios de la teoría para que ustedes se viertan en el ejercicio escritural, desde un punto de vista filosófico. Es preciso advertir desde ahora que la filosofía del cuerpo es trágica por principio porque al intentar escribir sobre el cuerpo, no hacemos más que tocar sus extremos; como he escrito en otra parte, “no hay palabra que exprese a un cuerpo y la extrañeza de su desnudez… ni texto que suture la abertura ni la herida.” No podemos significar por completo al cuerpo a pesar de los intentos de amoldarlo a la escritura.

Vivimos nuestro cuerpo de maneras también desconocidas, somos ese mismo cuerpo que desconocemos pero que sentimos constantemente. En otra parte he escrito lo siguiente: “Yo no tengo cuerpo, soy cuerpo.

Este terreno de fuerzas –indecible en su totalidad– es un incendio que no puedo ignorar: se impone una y otra vez en las cavernas de mi carne. Esta ecceicidad es una tarea que los filósofos debemos imponernos a nosotros mismos: buscar en esas cavernas y, luego entonces, escribir.

1. Lo que importa más es la vida: el estilo debe vivir.

La filosofía sin práctica es una galería polvosa…”. Son estas ideas las que dan forma a este curso.

2. El estilo debe ser apropiado a tu persona, en función de una persona determinada a la que quieres comunicar tu pensamiento.

3. Antes de tomar la pluma, hay que saber exactamente cómo se expresaría de viva voz lo que se tiene que decir. Escribir debe ser sólo una imitación.

4. El escritor está lejos de poseer todos los medios del orador. Debe, pues, inspirarse en una forma de discurso muy expresiva. Su reflejo escrito parecerá de todos modos mucho más apagado que su modelo.

5. La riqueza de la vida se traduce por la riqueza de los gestos. Hay que aprender a considerar todo como un gesto: la longitud y la cesura de las frases, la puntuación, las respiraciones. También la elección de las palabras, y la sucesión de los argumentos.

6. Cuidado con el período. Sólo tienen derecho a él aquellos que tienen la respiración muy larga hablando.

Para la mayor parte, el período es tan sólo una afectación.

7. El estilo debe mostrar que uno cree en sus pensamientos, no sólo que los piensa, sino que los siente.

8. Cuanto más abstracta es la verdad que se quiere enseñar, más importante es hacer converger hacia ella todos los sentidos del lector.

9. El tacto del buen prosista en la elección de sus medios consiste en aproximarse a la poesía hasta rozarla, pero sin franquear jamás el límite que la separa.

10. No es sensato ni hábil privar al lector de sus refutaciones más fáciles; es muy sensato y muy hábil, por el contrario, dejarle el cuidado de formular él mismo la última palabra de nuestra sabiduría.

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Iniciaremos con un acercamiento a la otra trinchera: a Platón y Descartes, cuya concepción del cuerpo sentó precedentes para los múltiples modelos de pensamiento sobre la corporalidad en la filosofía occidental.

Es fundamental que nos acerquemos para entender a Nietzsche, plataforma teórica de esta primera parte, pensar la vinculación cuerpo-escritura como evento crítico, y proponer una OTRA forma de pensamiento.

Les pido que esta semana lea las dos primeras Meditaciones metafísicas, de Descartes, así como el diálogo Fedón, de Platón. A partir de estos textos iniciaré la construcción de la filosofía del cuerpo que nos proponemos. Lanzaré preguntas. Si, como he dicho, no hay reglas, sí les pido la defensa de la escritura como ejercicio sanguíneo: “De todo lo escrito”, dijo Zaratustra, “yo amo sólo aquello que alguien escribe con su sangre. Escribe tú con sangre y te darás cuenta de que la sangre es espíritu”.

Les dejo la liga a mi manifiesto vital.

plataforma para plantear el problema de la ausencia de una esencia, de una identidad, de un yo, de un sujeto e incluso de un cuerpo como contenedor de los mismos.

La filosofía del cuerpo se asume aquí como una crítica a la parafernalia dualista en la que el cuerpo es el lugar que soporta las sanciones de la Verdad, de la Razón, la Racionalidad, específicamente en Occidente, cuyo mito cultural se fundamenta en la deslegitimación de instintos, sensaciones, afectos, pasiones. Este curso se propone la construcción de una filosofía de la corporalidad subversiva de dos maneras: rastreando los pliegues de la tradición occidental –en la que se da claramente una desvalorización del cuerpo, ese volumen en perpetuo derrumbamiento que nos enfrenta, ineludiblemente, a la problematicidad de nuestra existencia finita– para construir a través de la escritura un pensamiento no disociado de las experiencias corporales. Construiremos una narrativa sobre el cuerpo como punto de anclaje en la existencia y, por ende, como importante objeto de reflexión para la filosofía como ejercicio existencial”.

Les iré dando los enlaces hacia mis textos. Es probable que a lo largo del curso hagamos referencias al cine, a la pintura, al arte acción… así que indagaremos en esos lenguajes también. Mis comentarios estarán fechados y dejarán claro con quien de ustedes dialogo. Por favor hagan lecturas concienzudas de los textos... y escriban.

Les pido lo lean antes de iniciar con Descartes. Con él, dejo bien clara mi postura sobre la filosofía como ejercicio vital que se vierte en el texto como extensión del cuerpo: http://revistareplicante.com/yo-filosofa/ Como señalo, “El eje principal de este curso es la reflexión sobre el cuerpo, una noción que, si bien es un constructo social y político, posee una potencia transgresora capaz de derrumbar en su ejercicio su propia definición. Desde la reflexión sobre la corporalidad a partir de autores clave como Nietzsche y Artaud –si bien retomaremos algunas ideas de Merleau-Ponty, Jean-Luc Nancy, Michel Henry y Deleuze- el eje temático es el carácter orgánico de la existencia como

Abarcaremos los temas por semana y dejaré bien claro cuál será el curso de las lecturas. Yo pondré en sus manos el material a través de la plataforma. Les dejo saludos cordiales.

Hasta aquí mi bienvenida…

Buen viaje.

Miros 46

ANTONIN ARTAUD Y LA DESINTEGRACIÓN DEL CUERPO DESDE LA EXPERIENCIA POÉTICA JUEVES 7 DE JULIO DE 2016 ÚLTIMA CLASE SOBRE NIETZSCHE Conclusiones para entrar en Antonin Artaud: Hay algunos aspectos en las primeras páginas de Albrecht Lange que quiero recalcar: 1. La filosofía como un esfuerzo por adquirir una idea sistemática del mundo, conduce al materialismo. Esta idea tuvo un impacto demencial en Nietzsche.

2. Toda filosofía (la cual busca unidad y orden) conduce a una guerra inevitable con la teología de su época. (Y esta, es de un impacto tremendo también, porque para Nietzsche la filosofía trágica es antimetafísica, anti teológica, antiplatónica).

3. Los filósofos son perseguidos por negar la existencia de los dioses (Si bien Nietzsche no fue perseguido, sí fue vetado de la academia. Como bien señaló, no habría escuchas sino hasta cien años después).

4. El filósofo es a los ojos de los demás, un ateo (Y es además un espíritu libre que piensa a partir de su propia precipitación atómica en la tierra).

5. Necesitamos del materialismo para disipar el caos mitológico (y para transvalorar el judeocristianismo y partir la historia de occidente en dos).

6. La cita de Voltaire es uno de los lemas de nuestro seminario: “Soy cuerpo y pienso”, y frase inaugural de uno de mis manifiestos filosófico-vitales: “Soy cuerpo y pienso. Sólo existen átomos y vacío. Yo tengo una estrella enclavada en el firmamento, una espina atragantada en mi músculo cardiaco. Yo extraigo mis órganos para arrancarlos del dolor”).

MARTES 26 DE JULIO DE 2016 INTRODUCCIÓN A PRIMER FORO SOBRE ARTAUD Para dar una breve introducción, debo confesar que en mi vida personal Artaud ha sido uno de mis abrevaderos espirituales. Siendo muy joven, escribí un libro -al que le llamaron “tesis de licenciatura”- titulado El teatro ritual de Antonin Artaud. La realidad omitida, en el que me propuse pensar el teatro con las herramientas de la filosofía. Hasta hoy en día, mi práctica vital conjuga las dos disciplinas, específicamente desde el performance y la filosofía del performance, sobre lo cual estoy escribiendo un libro. El escenario siempre me ha parecido un problema ontológico, un lugar de experimentación de lo absolutamente vivo, de expansión de la existencia, de apertura de posibilidades. Quizás no todo teatro se defina en estos términos, pero nunca me han interesado las esencias ni las lecturas monumentales. Creo que Nietzsche y Artaud son dos autores que se resisten a éstas. Su pensamiento nos invita más bien a construir uno propio, a inventar nuestra lectura si queremos que sirvan a lo que Nietzsche llamó los fines de la vida.

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Mi apuesta es por un teatro que provoca el pensamiento. Juan José Gurrola me decía mientras jugaba billar que el teatro no existe, que el teatro baja, que acontece de pronto cuando el hombre escapa de los límites estrechos de la criatura. El teatro está unido a lo sagrado, acontece en la ruptura con lo cotidiano y las formas establecidas del pensamiento. Para Artaud, todo verdadero teatro es sagrado y, por sagrado, violento. Tanto Nietzsche como Artaud, cuyas lecturas fueron para mí paralelas, marcaron en mi vida la línea del antes y el después. Me considero su hija putativa.

Nietzsche y Artaud comparten un mismo gesto fatal, una conciencia lúcida con respecto al fracaso de la cultura europea. Para ambos era absolutamente necesario romper los grilletes y mostrar la debilidad del pensamiento lógico, demoler el edificio occidental racionalista con una revolución fundamental del espíritu. Ambos apostaron por redescubrir una realidad rica y proliferante, cuya multiplicidad permitiría la suspensión del dominio exacerbado del mundo. Con ello, no sólo se abrirían en el mundo nuevos horizontes, sino que el individuo recuperaría su potencial simbólico y creativo para adorar a sus propios dioses, crearse a sí mismo a través de sus obras. Tanto la teoría del nacimiento de la tragedia de Nietzsche como la de Artaud sobre el teatro de la crueldad son programas de liberación ética, no simplemente teorías del arte. Son proyectos culturales, posturas intempestivas, teoría crítica. Su impacto en el arte contemporáneo es innegable. Sin restarle un ápice de originalidad, Artaud fue profundamente influenciado por Friedrich Nietzsche.

Sin embargo, lo que une a estos dos nombres no es la influencia que pudo haber tenido uno sobre el otro, sino la reflexión sobre la cultura occidental vista como civilización de la decadencia. Asimismo, impugnaron la pureza de todo discurso, filosófico o poético, al afirmar lo inaprehensible del ser por las palabras y la consecuente experiencia dolorosa del pensamiento. Nietzsche y Artaud representan la experiencia límite de la idea de teatro, del arte, de lo trágico, del cuerpo, de la conciencia. Iremos trazando estos puentes a lo largo de las próximas semanas, y veremos en ellos que el regreso al cuerpo es uno de los nudos gordianos de dicho encuentro, un cuerpo que en ellos está marcado por la enfermedad y el dolor. Si bien su estilo es personalísimo, pero comparten el acontecimiento de la escritura como espejo de sí mismos.

Podemos decir que tanto Nietzsche como Artaud, se auto-crearon: hicieron de la escritura el lugar de su propia gestación, decantación y superación.

Busquemos eso.

Por hoy, les dejo un brevísimo marco histórico para posteriores reflexiones: Antonin Artaud, nace en Marsella en 1896 y muere en 1948; es un autor de entreguerras, vástago de la civilización de los imperios industriales y militares; su escritura y su teatro -ese teatro cero, irrepresentable- son la punta de lanza del ataque a esa modernidad descabellada. En su trinchera, Artaud apostó por acercar el pensamiento a la vida por la vía del cuerpo: un cuerpo que veremos abierto en canal en su estructura, un cuerpo que merece el nombre de “cuerpo artaudiano”.

Me parece que la puesta en escena de Artaud no es la de su teatro -pues si leemos sus textos dramáticos los encontramos cuasi imposibles en una escena literal: una lluvia de alacranes- sino la del cuerpo en la escritura y su prolongación en sus intervenciones físicas, famosas por su locura, en las que la 48

lectura en voz alta de sus textos era un acontecimiento absurdo, y lo grotesco, cargado de honestidad corporal y de una altísima capacidad crítico-destructiva. Artaud viene a añadir la violencia al pensamiento proponiendo un teatro capaz de conmocionar los márgenes de la razón antropocéntrica y ultra racionalista - ¿y no tenía el mismo cometido la obra de arte trágica para Nietzsche? -, a través de un regreso a los abrevadores del rito y el sacrificio, para renovar la vida. Renovar la vida: el puente entre Nietszsche y Artaud. La violencia artaudiana no debe entenderse como acción agresiva directa, sino como fuerza espiritual que busca el derrumbamiento no solo del teatro entendido como ilusión y engaño sino, quizás más profundamente, de la cultura occidental y la superstición del progreso. La afirmación de Artaud, “Sobre Europa cae una sombra”; la de Nietzsche, “… el influjo de Sócrates se ha extendido sobre la posteridad como una sombra que se hace cada vez mayor en el sol del atardecer”, son síntoma del fracaso cultural como producto de la cristalización de las ideologías. Ambos claman, desde su peculiar estilo, por la recuperación de un estado interior y la defensa de nuevas perspectivas que en el ámbito artístico van a traducirse en una vanguardia anarquista que quiere transvalorar las definiciones canónicas en el arte, la vida, la intersubjetividad. La reacción contra el naturalismo, contra la presentación del significado aparencial, se hace clara en el expresionismo, padre del dadaísmo y del surrealismo, corrientes todas que implican el rechazo de las suposiciones filosóficas y artísticas europeas. Artaud pertenece, pues, al momento en el que ciertas conciencias, que vienen ya nutridas de la visión del romanticismo del siglo XIX, vislumbran que toda estructura sometida al racionalismo niega el ser múltiple del ser humano y que es sólo a través de la oposición a los principios convencionales de la realidad como es posible poner a la existencia en camino de su liberación. Para Artaud, como veremos en El teatro y su doble, el teatro es un laboratorio de la conciencia en el que es posible llevar a cabo lo que podemos llamar, a partir de nuestros foros, la transvaloración.

Mañana discutiremos el texto introductorio que les dejé leer.

Espero haber incitado a buscar puntos de encuentro en nuestros autores y, sobre todo, a iniciar una reflexión que nos permita extender nuestras escrituras.

Saludos y buenas noches a tod@s y cada un@ de ustedes.

M.

VIERNES 29 DE JULIO DE 2016 Quiero retomar las reflexiones de Eugenia (Vargas) y Aline para extender nuestra escritura desde la pregunta ¿qué es lanzarse al abismo? ¿De qué hablamos cuando hablamos de abismo? Me parece que de entrada debemos partir de la idea de que aquí, en este terreno escritural, solo rozamos lo que exige esta pregunta.

Como señala Dumolié en la página 25, hay una relación intensa entre dios, el lenguaje y la metafísica. El lenguaje mismo está fundamentado sobre la metafísica. La cita de Nietzsche es clara: Nos desembarazaremos al final de nuestro más antiguo sustrato metafísico –suponiendo que pudiéramos desembarazarnos de él alguna vez–, de ese sustrato que se ha encarnado en el lenguaje y en las categorías gramaticales, y se ha tornado a tal punto indispensable que pareciera que perderíamos la capacidad de pensar si renunciáramos a esta metafísica.

Sumemos a este fragmento la frase de Nietzsche –tal como la recuerdo- de que no nos desharemos de dios hasta que nos deshagamos de la gramática. Estamos atrapados en el lenguaje… y para alcanzar la vida hay que desintegrarlo… y la vía es la de la poesía: la poesía de la hoguera, de la anarquía de los órganos, de la epidemia. La batalla contra el lenguaje exige una tarea que el héroe sabe que tiene de antemano perdida si no renuncia a su ser Sujeto. Esto es fundamental: me parece que para lanzarse al abismo la exigencia es perder el principio de individuación, arrojarnos a la fiesta orgánica de la peste. Ese abismo es el abismo de lo sagrado… en un sentido pagano, en el sentido de las religiones primitivas, del tótem, del maná, del sacrificio, del potlach, de la sangre del animal, del chamanismo: el canto del chivo ofrecido en sacrificio: tragedia.

Nietzsche apuesta por el paganismo griego; Artaud por el pueblo tarahumara. Se trata de quemar las religiones del libro, las que matan la vida, que desmitifican la naturaleza, que extraen lo divino de la tierra y la carne y lo proyectan fuera del mundo. Esta primera transvaloración, dijo Nietzsche, lanzó a occidente a su enfermedad terminal. ¿Y qué es lo que también hay que matar con dios? La desacralización de la vida, el secuestro de la potencia de la vida: la crueldad, la maldad inicial de Eros, el impulso vital, el eterno retorno de la vida como juego con la muerte. Leamos a Artaud, en El teatro y su doble (de aquí en adelante TD): “En el ardor de vida, en el apetito de vida, en el irracional impulso de vida, hay una especie de maldad inicial:

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el deseo de Eros es crueldad en cuanto se alimenta de contingencias; la muerte es crueldad, la resurrección es crueldad, la transfiguración es crueldad, ya que en un mundo circular y cerrado no hay lugar para la verdadera muerte, ya que toda ascensión es un desgarramiento, y el espacio cerrado se alimenta de vidas, y toda vida más fuerte se abre paso a través de las otras, consumiéndolas así en una matanza que es una transfiguración y un bien. En la manifestación del mundo y metafísicamente hablando, el mal es la ley permanente y el bien es un esfuerzo, y por ende, una crueldad que se suma a la otra.”

El lanzamiento al abismo es el lanzamiento a la continuidad de este juego. Bataille llama a este torrente, justamente, la continuidad: en ella vive el animal.

Intentaré resumir parte de mi libro sobre Artuad, para arrojar algo de luz sobre esta cuestión del continuo, tomando como base la teoría de la religión, de G. Bataille.

La vida es un campo de destrucciones multiplicadas: se abre paso ejerciendo presión en todos los sentidos, ocupando todo espacio disponible. Podríamos imaginar la vida como un imagen del uroboros, ustedes recordaran la imagen de la serpiente devorándose la cola. (El uróboros (también ouroboros o uroboros) (del griego «ουροβóρος», “uróvoro”, a su vez de oyrá, “cola”, y borá, “alimento”) es un símbolo que muestra a un animal serpentiforme que engulle su propia cola y que conforma, con su cuerpo, una forma circular: la vida es una forma que se devora, se asimila y se excreta a sí misma. Es un espectáculo, dice Bataille, de devoradores y devorados: la vida sólo abre paso a través del espacio dejado por la muerte. A esta dinámica Bataille la llama mantenimiento, y se basa en la depredación

Foto de Sergey Vinogradov en Unsplash

como el poder de consumo intenso de la vida, la cual consume más de lo que produce y necesita de la muerte para la producción de nuevos seres. El mundo, nos dice, es acción fisiológica uniforme. La vida es nutrición: invasión del espacio ajeno, internalización del ocupante en forma de bolo alimenticio, de bocado.

Pero aun cuando la vida inclina el equilibrio móvil hacia la muerte, no destruye el ímpetu vital que es manifestación del vivir. Es una reforma constante que obedece en lo viviente a la expansión, al acaparamiento y a la transformación de lo externo en lo propio. Así, la vida se sostiene en el acto violento: la vida es crueldad, dirá Artaud. Hay una necesidad intrínseca de lo vivo por la corrupción de los órganos que forman parte de la materia y las fuerzas físicas. La fuerza directora es un perpetuo movimiento nutricio que ejerce tiranía hacia lo externo para poder ser. En esta violencia, el todo es continuo y la autonomía apenas puede ser vislumbrada por el hombre-animal-consciente-de-sí-mismo.

El animal-abismo está en relación fundamental con la nutrición, donde, dice Bataille, “nada viene a romper una continuidad en la que el miedo mismo no anuncia nada que pueda ser distinguido antes de estar muerto”.

Hablamos de un estado de animalidad: inmediatez, inmanencia, aquí no hay sujeto-objeto, no hay diferencia. En esta inmediatez, afirma Bataille, “el animal está como el agua en el agua.” De acuerdo con esta interpretación, el animal atraviesa la continuidad de formas subordinadas al mantenimiento. Por ello, no hay oposición, no hay apertura a la experiencia del mundo.

El universo ante la mirada del hombre es el deslizamiento de las cosas al sentido, al MUNDO, propiamente dicho. El mundo depende del resquebrajamiento de la continuidad, de la suspensión del “estar como el agua en el agua”. Es el salto hacia el fenómeno. El

hombre, como conciencia que se separa de la continuidad, está en el mundo referido a sus propias posibilidades. Es proyecto. Este proyecto es histórico.

El hombre moderno –doy un salto hasta acá- es un ser separado, descoyuntado, de lo sagrado, es decir, de la vivencia del continuo que es la vida.

Así, está cerrado a la animalidad; quizás la búsqueda de lo sagrado sea ese ímpetu por volver a casa. Podríamos pensar el paganismo como búsqueda de nuestra naturaleza perdida. (Encontré un pequeño texto de un tal Henríquez que defiende la separación y hace una interesante crítica al new age como naturalismo de pacotilla, que comparto. Su defensa del bautismo nos sirve para ironizar nuestros textos.

Por favor lean “Neopaganismo nuestro de cada día” como addendum a nuestras reflexiones. En él podemos notar esa aversión al hombre como cuerpo).

El racionalismo también extirpa al hombre de esta volición por el ímpetu de la vida, que es sagrado en sí mismo, inmanente. El abismo puede ser, pues, lo que está antes del sentido, del mundo, el continuum… y eso nos aterra porque ahí ya no somos más que flujo vital, seminal y uteral de la vida. Cito a Bataille, en El erotismo: Más allá del aniquilamiento por venir, que dejará sentir todo su peso sobre el ser que soy, que espera ser aún, cuyo sentido propio, más que ser es esperar ser (como si no fuera la presencia que soy, sino el porvenir que espero, que sin embargo no soy), la muerte anunciará mi retorno a la purulencia de la vida. Así, puedo presentir –y vivir en la espera de– esa purulencia que por anticipado celebra en mí el triunfo de la náusea.

La muerte de dios y la extirpación de dios del cuerpo tiene mucho de esfuerzo dirigido hacia el paganismo, de la salida del mundo profano a través del rito cercano a la tierra, al cuerpo, a lo nutricio, al sacrificio, aspectos que Artaud quiere devolver al arte como vía de transfiguración. Aspectos que son propios de lo que concibe como una verdadera cultura: la que es cercana a la vida. En este sentido, Occidente es una cultura muerta. Leemos en el prefacio de TD, “EL teatro y la cultura”, lo siguiente: Nunca, ahora que la vida misma sucumbe, se ha hablado tanto de civilización y cultura, y hay un raro paralelismo entre el hundimiento generalizado de la vida, base de la desmoralización actual, y la preocupación por una cultura que nunca coincidió con la vida y que en verdad la tiraniza (…).

Si la confusión es el signo de los tiempos, y veo en la base de esa confusión una ruptura entre las cosas y las palabras, ideas y signos que las representan.

No faltan ciertamente sistemas de pensamiento; su número y sus contradicciones caracterizan nuestra vieja cultura europea y francés; pero ¿dónde se advierte que la vida, nuestra vida haya sido alguna vez afectada por tales sistemas? (…).

Todas nuestras ideas acerca de la vida deben reformarse en una época en que nada adhiere ya a la vida. Y de esta penosa escisión nace la venganza de las cosas; la poesía que no se encuentra ya en nosotros y que no logramos descubrir otra vez en las cosas resurge, de improviso, por el lado malo de las cosas: nunca se habrán visto tantos crímenes cuya extravagancia gratuita se explica sólo por nuestra impotencia para poseer la vida. (…). .

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Ahora bien, el totemismo es actor, pues se mueve y fue creado para actores; y toda cultura verdadera se apoya en los medios bárbaros y primitivos del totemismo, cuya vida salvaje, es decir, enteramente espontánea, yo quiero adorar (…).

La verdadera cultura actúa por su exaltación y por su fuerza (…) las múltiples vueltas de la Serpiente de Quetzalcóatl son armoniosas porque expresan el equilibrio y las fluctuaciones de una fuerza dormida; y la intensidad de las formas sólo se da allí para seducir y captar una fuerza que provoca en música, un acorde desgarrador.”

Hasta aquí la cita… ¿Qué es una cultura viva, pues? Artaud la llama “El mundo de los hombres orgánicamente civilizados” …

El teatro como vía de transgresión es un lanzar la mirada al abismo… a eso que es innombrable... aunque para ello haya que “Destruir el lenguaje para alcanzar la vida”.

Tanto a Aline como a Eugenia, les llamó mucho la frase final de Dumolié.

Quiero cerrar mi intervención extendiendo ese pensamiento con un fragmento del maravilloso texto de Alan de Benoist, Cómo se puede ser pagano: El tiempo de la interpretación del mito `¡ay! es también el del oscurecimiento de los dioses. En una poca neoprimitiva por el hecho mismo de su actualidad, en una poca profundamente vacía por la amplitud de si misma, en una época en que todo es simulacro y experiencia vacua, donde todo es espectáculo, pero donde tampoco hay ojos para verlo, en una sociedad donde se colocan en su puesto las formas nuevas de totalitarismo y de exclusión, sociedad susurrante de odios recocidos, susurrante de falsedad y vulgaridad, en una sociedad donde la belleza se muere, sociedad de fin de la historia, sociedad del último hombre donde todo se derrumba en un ocaso al Oeste absoluto, trasatlántico de una historia que fue grande este libro quiere recobrar la posibilidad de un paisaje, la posibilidad de una recreación espiritual que consonara con la hermosura de un cuadro, de un rostro, de una armonía, con la fe de un pueblo levantado por la esperanza y la voluntad de vivir otro comienzo.

Hasta aquí mi intervención. Estaré en espera de sus reflexiones. Gracias.

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A-VIVA-R LA VOZ, UN REGISTRO SONORO Alexander Devenir / Contrucciones fotográficas: Pericles Lavat

—ALEXA LÉEME EN VOZ ALTA. O SIRI, O RECURRA AL SISTEMA OPERATIVO INTELIGENTE CON EL QUE USTED DISPONGA.

Las siguientes páginas son algunas reflexiones sobre la voz humana, su singularidad, las primeras grabaciones en soportes materiales, el intento de reproducir voz humana artificialmente, y las potencialidades de la voz que son independientes del emisor o su contexto.

En la actualidad es común poder desarticular lo que llamamos voz del emisor, es decir, de una presencia humana, corpórea, de quien articula sonidos a través de sus cuerdas vocales.

Es normal interactuar con voces inteligentes que son recreadas desde ciertos dispositivos a través de sus múltiples aplicaciones. Las voces con las que dialogamos diariamente las atribuimos con cierta habitualidad a la propia tecnología.

Sin embargo, tengo un amigo que se ha enamorado de una voz de la aplicación Waze, con más de 140 millones de usuarios, que le da instrucciones para buscar direcciones ―es amable, fresca y dinámica; todo esto lo ha inferido por escucharla diariamente, la voz se llama “Federico”, y ha escrito a los desarrolladores del software para poder indagar de quién es, si es que podemos decir, de alguna manera, que le pertenece a alguien.

La mayoría de los usuarios de esta app asumen en su cotidianidad que las voces están articuladas y vinculadas a la aplicación, sin pensar en la persona que la produce. Como sabemos, cada timbre de voz es único e irrepetible, cada una está impregnada de un matiz que potencia; todas estas, cualidades que atribuimos al escucharlas.

Podrán recordar la singular voz de Scarlett Johansson en la película Her (Spike Jonze, 2013) en la cual el personaje principal se enamora de su sistema operativo, y es que cada vez estamos más cerca de esas realidades, los planteamientos futuristas de, por ejemplo, la serie Black Mirror (Netflix, 2011) parecen alcanzarnos: En la primera temporada, el capítulo “Be right back” donde un personaje muere y migran todas sus conversaciones de voz a un sistema operativo que administra las palabras -incluidos los fonemas-, para producir nuevas conversaciones de la persona fallecida

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con un algoritmo que, a partir de lo dicho en el pasado, predice lo que probablemente podría decir sobre nuevas circunstancias de la vida. Este planteamiento es a partir de la singularidad de la voz que fue grabada, a pesar que la tecnología emula la voz humana, lo hace a partir de las existentes.

Una película que privilegia todas las potencias de la voz es la adaptación del monólogo de Jean Cocteau La voz humana (2020), dirigido por Pedro Almodóvar: a través de una llamada telefónica en voz alta -y silencios- se revela la tragedia; esto se logra por todos los matices que se le impregnan a la voz. Algo interesante de esta interpretación de Almodóvar es que la actriz Tilda Swinton recibe la llamada en unos audífonos inalámbricos que le permite traer la voz de su amante en la cercanía del oído y a donde quiera que vaya, lo que invita a reflexionar sobre la tecnología que per-

cuenta de la propia existencia, o decidir sobre toda índole de realidad?

La primera grabación de la voz humana de la que se tiene registro fue realizada por el francés Scott de Martinville en 1860 con el uso del fonoautógrafo: la pueden escuchar en internet para que tengan su propia experiencia.

A pesar de que el fonoautógrafo presentaba fallas técnicas para la reproducción constante, de hecho Scott nunca reprodujo su grabación, pero sí lograba mantener el registro sonoro. Lo que se aprecia en la grabación, a diferencia de algún discurso o algún paisaje sonoro de algún espacio público o privado, es una melodía, Au Clair de la lune, una canción folclórica francesa, privilegiando el arte coral y su musicalidad para inmortalizarlo a través del registro.

mite reproducir las voces que nos rodean en múltiples dispositivos como los audífonos citados, casi como si estuvieran en nuestra cabeza.

Cada vez es más fácil acceder a dispositivos que reconocen nuestra voz para ejecutar comandos; cada momento nuestra información biométrica está siendo más administrada y codificada, desde la huella dactilar para desbloquear el celular, el reconocimiento de nuestra voz para recibir servicios de toda índole, incluso hasta el uso de los patrones de nuestros iris para generar biocódigos de seguridad , siendo la voz una de las más recurrentes. Se podrá recordar frases publicitarias de bancos como los que decían “mi voz es mi firma”, y ésta opera como validez de la presencia, como consentimiento deliberado sobre algo pero, ¿dónde comenzó todo este afán de registrar la voz humana para dar

Esta grabación estuvo perdida y fue Patrick Feaster -un historiador de audio-, quien comenzó a investigar a Scott de Martinville, cuando consultó unas fotocopias del fonoautógrafo que el francés había registrado en 1857. Su colega David Giovannoni consultó en persona los documentos de Scott en la Oficina de Patentes de Francia y encontró dos fononautogramas que hizo llegar a Feaster: Eran hojas de papel cubierto con hollín que habían sido marcadas por la vibración de una cerda de jabalí provocado por sonidos; gracias a que habían sido sumergidas en un fijador, esos rastros de algo que sucedió una decena de décadas atrás estaban perfectamente preservados. (Ventura 8).

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Así fue como inició la inquietud de tener un registro de voz para su preservación y reproducción. Es singular cómo podemos acceder desde este momento del presente a un registro sonoro de hace más de ciento cincuenta años. También hay que señalar que Scott fue escritor y librero, es decir, el deseo de preservar la voz está relacionado con artes como la literatura y la música.

Tengo un amigo que, cuando falleció su madre, decidió borrar todos los mensajes de voz de ella que tenía en su celular ya que, de esta forma, dejaría descansar también a su emisor, y es que las voces que nos rodean nos remiten a las personas, a la experiencia de ellas, de una forma concreta de ser y estar en el mundo. ¿Qué nos puede evocar un canto de 1860?

Recientemente (2019), se descubrió un archivo sonoro con la voz de la famosa pintora mexicana Frida Kahlo que, a decir verdad, resultó ser un timbre dulce en comparación de lo que se creía; el archivo está a resguardo de la Fonoteca Nacional, y pertenece al acervo de la XEW (Televisa radio); se puede consultar y oír a la pintora recitar ―Es un niño grandote, inmenso, de cara amable y mirada triste. Sus ojos saltones, obscuros, inteligentísimos y grandes están difícilmente detenidos, casi fuera de las órbitas por párpados hinchados― .

Eso nos hace pensar: ¿qué otras voces han sido registradas en diferentes soportes materiales que han permitido su reproducción y conservación hasta nuestros días?

En México, por ejemplo, en los archivos del mismo locutor, Álvaro Gálvez y Fuentes, donde se encontró la voz de Frida Kahlo, hay registros de las voces de personalidades como Xavier Villaurrutia, Alfonso Reyes, José Revueltas, Jorge Luis Borges, entre otros. La Fonoteca Nacional tiene registros de voces como las de Porfirio Díaz, Alfonso Caso, El Santo, y qué decir de las voces de las y los compositores: Consuelo Velázquez, Cuco Sánchez, Jorge Negrete y Agustín Lara , nótese el predominio de voces masculinas sobre las femeninas.

escuchado desde vendedores del metro de la CDMX hasta el pastoreo de cabras en India, y es que los sonidos nos transportan a espacios específicos a través de nuestros recuerdos; pero también a través de la imaginación es que podemos ir a muchos espacios dependiendo de los estímulos auditivos que nos propongan.

La mayoría de estos paisajes sonoros registran voces en diferentes lenguas del mundo impregnadas no solo de la singularidad del hablante sino de toda su cultura; si bien la primera grabación de Scott de Martinville es de una voz femenina que canta, está producida desde la corporeidad humana, pero ¿cómo ha sido la historia de la grabación o producción de voces sin la presencia humana?

En 1780 la Real Academia de Ciencias de San Petersburgo convocó a un singular concurso, muy difícil en aquel entonces, por supuesto: se trataba nada más y nada menos de poder construir una máquina que reprodujera las vocales, se premiaría a quien lo hiciera y explicara las propiedades físicas de ese invento.

Uno de los participantes del concurso fue el vienés Kempelen, quien construyó la máquina del habla, die Sprech-Maschine: estaba hecha con una caja de madera conectada a un fuelle (parecido a una gaita) que simulaba los pulmones y, por otro lado, se conectaba a un embudo de goma que simulaba a una boca y debía ser movido con la mano mientras “hablaba”. Menciona Mladen Dolar en Una voz y nada más, que los espectadores de Kemplen quedaron impactados de presenciar por vez primera una voz que no salía de una boca humana: No podrías creer, querido amigo, cómo todos fuimos presa de un sentimiento mágico al oír por primera vez una voz humana, un lenguaje humano que aparentemente no salía de una boca humana. Nos miramos unos a otros en silencio y consternados y todos teníamos piel de gallina producto del horror sentido en los momentos iniciales (Felderer en Dolar 18).

En el mundo se preservan voces como las de Antoine de Saint-Exupéry, Simone de Beauvoir, Adolfo Hitler, Bram Stoker, María Grever, Salvador Allende y Martin Luther King Jr. En 2003, la UNESCO (Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura) reconoció la importancia de salvaguardar el patrimonio sonoro de las naciones, y cada vez se proponen marcos legales para la protección de la voz de cada persona.

Hoy en día nadie se asusta y mucho menos se asombraría de oír voces que no provienen de una presencia humana. Estamos en una cultura de la reproductividad técnica y las voces se multiplican por las plataformas en las que se pueden grabar, reproducir, intervenir, e incluso inventar nuevas con cierta habitualidad, y pensar que en el pasado esto resultaba siniestro.

Agrega Dolar, que el manual de Kempler para la fabricación de la máquina que reproduce la voz humana:

Existe en la radio de la Ciudad de México una estación que reproduce paisajes sonoros de diferentes espacios del mundo, estas cápsulas se llaman Soundscape. He

… determinó los principios teóricos y los lineamientos para la realización práctica. Sin embargo, a pesar de lo mucho que se describía la cosa para que todo el mun56

do pudiese estudiarla, la máquina todavía seguía produciendo efectos que sólo pueden ser descriptos con las palabras freudianas “lo siniestro” (Dolar 18).

Lo siniestro como algo extraño dentro de lo habitual. Freud elabora el significado de la palabra a partir de unas reflexiones etimológicas en varias lenguas, para ensayar sus alcances. Lo siniestro en alemán es algo que es familiar, propio de la casa, íntimo, confidencial y, en el mismo entorno, surge el miedo y el temor ante lo desconocido, pero que está en lo íntimo, y qué más íntimo que la propia voz que aprendemos a (re)conocer desde que nacemos.

Incluso cuando se descubrió la grabación de la primera voz humana hecha por Scott, que era el canto femenino de la canción Au Clair de la lune, menciona Patrick Feaster que ―sentado allí, me di cuenta de que era la primera persona en escuchar a alguien cantar antes del estallido de la Guerra Civil estadounidense: se me puso la piel de gallina (Ventura 12) . En lo personal también cuando escuché la grabación sentí como algo insólito, como algo esotérico en el sentido que hay algo que es incomprensible y que escapa a mi razón.

Si bien, durante mucho tiempo se atribuyó a Tomás Alva Edison las primeras grabaciones de la voz humana, hoy se sabe que Scott de Martinville fue el

pionero, en el 2015 la UNESCO le dio el crédito al francés por sus fonautogramas como el primer registro sonoro.

Existe un cineminuto donde un adolescente está frente a su computadora y se oye que la madre le grita que baje a comer en varias ocasiones, él dice que ya va, en cuanto sale de su habitación, su madre, que está detrás de la puerta, lo sujeta y le tapa la boca, y dice ―no bajes yo también escuché eso―, aquí subyace lo siniestro: que la voz se desarticule de su emisor, que se haga independiente, aquí el terror de la anécdota de este cortometraje.

Algo que marca la diferencia en la actualidad respecto a la máquina de Kempler es que las reproducciones que oímos son grabaciones de voces que en la mayoría corresponden a humanos o bien el diseño de voces nuevas son realizadas por tecnologías que han grabado fonemas humanos.

Mladen Dolar en su libro Una vez nada más hace reflexiones oportunas sobre la voz, por ejemplo ¿cuántas veces nos escuchamos a nosotros mismos y desconocemos nuestra propia voz? ¿Qué sucede cuando nuestra propia voz la desarticulamos de nosotros y nos resulta extraña como si fuera de alguien más?

Dolar menciona que en nuestra cultura la voz se diluye en cuanto a su referencialidad sobre las cosas que designa, es decir, el significado prima sobre ella, 57

pero las voces pueden ser reflexionadas a la vez, sin su emisor, y bien sin la referencialidad del mundo.

El filósofo Slavoj Zizek hace una precisión sobre algo que Dolar dice de la voz, cuando se refiere a un pasaje de En busca del tiempo perdido de Marcel Proust, cuando el personaje usa el teléfono por primera vez para hablar con su abuela: ―la voz de ella, oída sola, sin su cuerpo, lo sorprendió: es la voz de una anciana frágil, no la voz de la abuela que él recuerda― (Zizek en Dolar 11), menciona que: la voz en tanto objeto parcial autónomo puede afectar íntegramente nuestra percepción del cuerpo al que pertenece. La lección que esto enseña es que, precisamente, la experiencia directa de la unidad de un cuerpo, a cuya totalidad orgánica pareciera adecuarse la voz, implica necesariamente un engaño: para penetrar hasta la verdad hay que destruir su unidad, concentrarse uno por uno en sus aspectos por separado, y luego permitir que este elemento coloree toda nuestra percepción. (Zizek en Dolar 11) Esta reflexión es vital si queremos ensayar cómo la voz, siguiendo con la metáfora de Dolar, colorea la experiencia humana, le da matiz y profundidad a nuestra existencia y la manera como nos percibimos y nos perciben los demás.

Dicen que todos somos las historias que nos contamos sobre nosotros, y las historias que los demás nos cuentan sobre nosotros; pero esto tiene un giro si pensamos en la voz, el timbre, la velocidad, el registro, su matiz, y su tono… que nos cuenta estas historias.

Pídele a Siri o Alexa que te repita muchas veces una misma palabra, y después hágalo usted. Verá como las palabras repetidas se vacían de alguna manera de significado y, siguiendo la terminología de Ferdinand de Saussure, solo nos quedamos con el sonido de la palabra, con esa imagen-acústica como la definía el autor francés. Ese sonido ahora se ha desvinculado de su referente, y se encuentra a medio camino entre su emisor y la realidad, ese intersticio es sumamente significativo. Dicen los que saben, que las voces viajan, que discursos emitidos en el pasado llegan como si nada a oídos de personas en el presente ¿Acaso será que esas voces que a medio camino quedaron en un limbo sonoro? Dice Zizek: La voz adquiere una autonomía espectral, nunca termina de pertenecer del todo al cuerpo que vemos, de modo que incluso cuando vemos hablar a una persona 15 58

en vivo, siempre hay un mínimo de ventrilocuismo en juego: es como si la propia voz del hablante lo vaciara y de algún modo hablara “por sí misma”, a través de él.

En otras palabras, su relación es mediada por una imposibilidad: en última instancia, oímos cosas porque no podemos ver todo” (Zizek en Dolar 11).

Es como si la propia voz hablara a través de mí, de nosotros; pensemos en esta posibilidad que nos ofrece Dolar, incluso paranormal. Hay una película sobre un médium brasileño, Chico Xavier, quien escuchaba voces de espíritus de personas desencarnadas. Fue polémico este médium porque, por primera vez, en una resolución penal aceptaron un argumento sobre el caso de esta índole: un testimonio dictado a través de un médium, el cual fue posible por las voces que se hacían presente y le dictaban no sólo cartas sino libros enteros en lenguas que incluso Chico Xavier desconocía.

Como se ha expuesto en estas reflexiones, la voz puede ser pensada desde muchos saberes y singularidades; lo mejor es que nunca llegaremos a agotar todos sus aspectos.

La voz es como un abismo, y como todo abismo genera atracción y vértigo, nos invita a indagar y, sobre todo, experimentar sus potencialidades. Gracias a los soportes materiales que resguardan las voces humanas es que podemos dar cuenta de algo de nosotros como humanidad y constelar diferentes planos de nuestro estar aquí y ahora. Cuando nosotros ya no estemos corpóreamente probablemente nuestra voz continuará revelando algo de nosotros.

Para mí es interesante pensar que son las voces las que nos anteceden, nos eligen y nos habitan.

REFERENCIAS DE CITAS:

Dólar, Mladen. Una voz y nada más. Manatial, 2007.

Ventura, Dalia. “El misterio de las grabaciones de voz humana hechas 3 décadas antes que las de Thomas Edison” en BBC News Mundo. 13 de marzo de 2021.

Consultado el 7 de octubre de 2021. Recuperado de https://www.bbc.com/mundo/ noticias-56255462.

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