Intersticio Vol. 1 by Elias Aquique

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Dirección: Víctor Romero Salgado Edición: Elías Aquique Lavat Diseño gráfico: Luis Fernando Sánchez Beltran para Sodio Comunicación Visual www.sodio.net Corrección de ortografía y estilo: Víctor M. Romero Medina El contenido de los ensayos es responsabilidad de los autores www.intersticio.mx hola@intersticio.mx Circulación trimestral ISSN en trámite Foto de Portada Photo by Jeremy Yap on Unsplash

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REVISTA DE INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA PERSISTE LA NOCIÓN DE QUE ALGO NOS CIRCUNDA:

una idea que habita en la linde disciplinaria, una mirada que incita a la acción, un lobo que inquieta pero a la vez seduce…

Este momento histórico que se está viviendo actualmente en las artes (algunos autores lo han llamado modernidad líquida, posmodernidad, sobremodernidad o, incluso, post posmodernismo), plantea al artista formas novedosas de trabajo, entre las cuales conceptos como interdisciplinariedad, transdisciplinariedad y multidisciplinariedad se presentan como caminos más cercanos para el creador, ya que lo obligan a extender los horizontes creativos a través de la investigación debido, entre otras cosas, no sólo al impacto que ejercen en él los medios de comunicación masiva, sino a la pronta accesibilidad a la información. Esto invita a acercarse a las fronteras, hombro a hombro con la otredad en búsqueda del camino que vislumbre entender la existencia. Resulta oportuno observar los distintos caminos que ha tomado la creación artística en la actualidad, donde el artista se mira en otras disciplinas, reintegra los conceptos de realidad y ficción, replantea los significados de la creación artística enfatizando el proceso como parte fundamental de la obra, y hace uso de otros medios de expresión. Lo anterior, brinda al artista herramientas para que expanda sus posibilidades de creación; asimismo, generar consciencia, introyección y reflexión —inicialmente para sí mismo y después para el público receptor— para lograr el replanteamiento y la resignificación de su lenguaje frente a las demás artes. Todo esto es su habitus, el intersticio donde se dan las condiciones para que el artista explore y busque sus respuestas, únicas e irrepetibles, que brinden trazos, armonías, movimientos, palabras, momentos, espacios e ideas, que den sentido a esto que llamamos vida.

INTERSTICIO, Revista de Investigación Artística, es una publicación digital trimestral orientada a la investigación en las artes con un enfoque multi e interdisciplinario. Nuestros colaboradores son profesionales en las artes que han utilizado sus principios disciplinarios para tender puentes hacia otras áreas de las humanidades y la ciencia. En este primer número iniciamos el camino con 5 escritos que transitan entre la música hispanoamericana de vanguardia, la meditación como fuente creadora en las artes, el catártico devenir al escribir un diario en tiempos de pandemia, la virtualidad del canto coral posmoderno, y el proceso de comunicación en las obras escénicas multimedia. En primer lugar, la doctora Villanueva nos acerca a la vida y obra del compositor hispano-cubano Julián Orbón, contextualizando su momento histórico-artístico y la multiculturalidad que gozó por su doble exilio, ingredientes esenciales para el desarrollo de su obra.

En el siguiente ensayo, el maestro Romero nos comparte su visión acerca del silencio como principio para la creación artística. Propone, como parte de su investigación doctoral, que existe un elemento energético intangible dentro de la obra artística que puede ser percibido por el espectador a posteriori cuando se dan las condiciones de conexión energética. Por su lado, la doctora Sandoval nos propone una mirada al día a día en tiempos de pandemia. Con un texto elegantemente escrito, abierto y sensible, nos invita a percibir lo cotidiano desde una perspectiva poética. El doctor Betancourt nos plantea en su ensayo una visión crítica acerca de la expresión coral propuesta por el compositor estadounidense Eric Whitacre, en donde produce un coro virtual transfronterizo y multicultural, o mejor dicho, en palabras de Augé, mezcla de imágenes de la información, la publicidad y la ficción. Finalmente, el maestro Arteaga nos explica en su ensayo cómo se da el proceso de comunicación en las obras escénicas multimedia desde un enfoque semiótico. Expone, desde su perspectiva multidisciplinaria, el proceso de construcción del mensaje por parte del artista como emisor y del público espectador como receptor. Sean todos bienvenidos a este espacio que, en palabras de Porfirio Barba Jacob, se abre claro, undívago y abierto como un mar, para todos ustedes estimados lectores. Nuestro deseo es que a través de nuestras publicaciones se exploren las posibilidades que plantea la investigación artística vista desde sus creadores, los propios artistas. Asimismo, que fluya un intercambio de información y, sobre todo, de sentires y vivires. Víctor Romero y Elías Aquique Cuernavaca, Morelos Agosto del 2021

CONTENIDO 4 Editorial

Víctor Romero y Elías Aquique

8 Colaboradores de este volumen 10 Julián Orbón: La nostalgia del Absoluto Mariana Villanueva

19 La Creación Artística a través del silencio Alejandro Romero Salgado

31 Tres momentos para documentar la bioescritura entre un diario, el virus y gente que sueña desvestida Alma Karla Sandoval

41 La ilusión coral de Lux Aurumque, de Eric Whitacre J. Héctor Betancourt

53 Refleción sobre la construcción del mensaje en las obras escénicas multimedia desde un enfoque semiótico Gabriel Arteaga Portillo

ALMA KARLA SANDOVAL

ALEJANDRO ROMERO SALGADO

Alejandro Romero Salgado Nace en Bogotá, Colombia en 1977; desde 1985 radica en México, país del cual obtiene la nacionalidad. Actualmente estudia el Doctorado en Artes (artes visuales, artes escénicas e interdisciplinar) del INBAL. Es maestro en Artes Visuales, UNAM (2012), titulado con Mención Honorífica con la tesis: El silencio: Espiritualidad en los procesos de creación artística; Medalla Alfonso Caso al mérito académico (2014). Licenciatura en el Centro Morelense de las Artes en Cuernavaca, Morelos (2008), Becario del FONCA Jóvenes Creadores (2012), FOECA Morelos, (2003, 2006 y 2009). Colaboración con el Maestro Sebastián en el taller de cerámica de la Fundación Sebastián (2016-20).

Alma Karla Sandoval Es Doctora en Literatura, periodista, ensayista y poeta morelense. Obtuvo las becas del FOECA y del FONCA en 1999 y 2001. En 2010 fue galardonada con la Beca de Creadores e Intérpretes con trayectoria del PECDA para escribir un libro de cuentos. Ganadora del Premio Nacional de Periodismo AMMPE, en 2011, y los Juegos Florales de Cuernavaca, Morelos, en 2012. En 2013 obtuvo el Premio Nacional de Poesía Ignacio Manuel Altamirano. Es Premio Mujer Tec 2015 en la categoría de Arte. Ganadora del Premio Nacional de Narrativa Dolores Castro 2015 y de los primeros Juegos Florales de Tepic, Nayarit, 2015, en Poesía. Fue reconocida con el premio Profesor Inspirador 2016 del ITESM. Se le concedió nuevamente la beca del PECDA para Creadores con Trayectoria en 2018. Seleccionada internacional para la residencia de Artes y Humanidades, Faber, en Cataluña.

Realizó montajes escultórico-pictórico en el Metro Coyoacán de la Ciudad de México y en el Metro San Lázaro (2016). Seleccionado para formar parte de la exposición: Después del edén, Arte en Cuernavaca 1974-2014 Tallera de Siqueiros, Cuernavaca (2015), Latitud Morelos Contemporáneo. Museo Morelense de Arte Contemporáneo Juan Soriano (MMAC) Cuernavaca, Morelos (2019), y El silencio en lo abstracto en el Centro Banff en Canadá FONCA (2014). Canal 22 cápsula cultural (2013), Naturaleza Quieta TV UNAM (2018), La Hora Nacional Morelos (2017).

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Bienal de Escultura en Cerámica de Monterrey (2005), Bienal Universitaria de Arte y Diseño de la UNAM (2014), Bienal Atanasio Monroy (2018), y Duodécima Bienal Puebla de los Ángeles (2019). Ha impartido las conferencias: Procesos de Creación artística UNAM Facultad de Arquitectura (2016), Acción y Contemplación CMA (2017) y la Universidad Pedagógica Nacional de Colombia (2018). Curador y museógrafo de la Tallera de Siqueiros, CONACULTA (2009).

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Cuenta con más de 40 exposiciones tanto individuales como colectivas en Canadá, México y España. Su obra artística a partir de la búsqueda que comenzó en 1997, se ha dirigido hacia la abstracción y simbolismo, sus instalaciones, esculturas, grabados y pinturas se centran, como eje principal, en la investigación del SILENCIO. www.ars-alejandroromerosalgado.com

GABRIEL ARTEAGA PORTILLO

MARIANA VILLANUEVA

Gabriel Arteaga Portillo Mariana Villanueva (Ciudad de México 1964), inicia en 1971 sus estudios musicales con María Antonieta Lozano en La Casa del Lago, y los continúa en la Sala Ollin Yoliztli (1983-1984), y en el Conservatorio Nacional de Música con Mario Lavista y José Suárez (1984-1988). Fue integrante del Taller Piloto de Composición del CENIDIM donde tuvo como maestros a Julio Estrada, Daniel Catán, Mario Lavista y Federico Ibarra (1986-1987). En 1988 ingresa a la Universidad de Carnegie Mellon, Pittsburgh. Lugar donde recibe varios premios y reconocimientos y a partir del cual le son otorgadas sus primeras comisiones. En CMU se gradúa en Licenciatura (1992) y Maestría en Composición (1995) bajo la tutela de Leonardo Balada, aunque también recibió asesoría de Lucas Foss y Reza Vali. De regreso a México termina complementando su actividad creadora con la investigación y la docencia, y en el año 2004 recibe el titulo Doctor en Historia de la Música por parte de la Universidad Autónoma Metropolitana bajo la tutoría de Julio Estrada y Moisés Ladrón de Guevara. Desde 1987 su música ha sido ejecutada en México dentro de foros y ciclos dedicados a la música contemporánea. En Estados Unidos se ha presentado en Nueva York, Indiana, Nuevo México y Pittsburgh; en Europa se le ha programado en Suecia, Alemania, España y Suiza. En junio del 2019 se estrena en Colombia Canto Obscuro para violín. Su creación abarca desde partituras para instrumento solista y grupos de cámara hasta orquesta sinfónica. Ha escrito música para escena, colaborando con el Ballet del Teatro del Espacio (El Gran Viaje,1997) y el prestigiado Departamento de Drama de la Universidad de Carnegie Mellon con La Casa de Bernarda Alba (1990) bajo la dirección de Rina Yerushalmi y Antígona, bajo la dirección de Yossi Yzraely (1991). De los apoyos que se le han concedido destacan la beca John Simon Guggenheim Memorial Foundation (1999); el Fideicomiso MEXICO/ USA Fundación Rockefeller (1995); el FONCA (1993) (1997) y la Universidad de Carnegie Mellon. Desde 2019 forma parte del Sistema Nacional de Creadores de Arte (SNCA). Se le ha comisionado obra para el Carnegie Mellon Trio (1993); el Pittsburgh New Music Ensamble (1996); la Coordinación Nacional de Música y Opera del INBA (1995 y 2000); la UAM – Iztapalapa (1999); El Ensamble Cosmopolitano de Berlín (2002) el Museo Nacional de Antropología (2014), y encargos por parte de solistas como Luis Humberto Ramos (1996), Víctor Flores (2001), Arturo Pantaleón (2003) y Evangelina Reyes (2015). A raíz de su tesis sobre el compositor hispano-cubano Julián Orbón, fue contratada como investigadora externa por parte de la UNAM para realizar estudios relacionados con la música latinoamericana y mexicana en el siglo XX ( Macro-proyecto dirigido por Raúl Béjar.) Entre 2012 y el 2014 participa como corresponsable en la UNAM de un proyecto multidisciplinario sobre el mito y la música. Ha publicado artículos sobre música en diversas revistas y libros relacionados con el tema y en 2014 sale su libro: El latido de la ausencia. Sobre la vida y obra del compositor hispano-cubano Julián Orbón. Fue maestra durante 20 años del C entro Morelense de las Artes. Lugar donde fundó y dirigió el primer ensamble de música contemporánea de Morelos. marianavillanueva.mx

Docente-investigador, Centro Morelense de las Artes (CMA), México. Contacto: gabrielartehaga@gmail.com Artista multimedia mexicano. Licenciado en Coreografía por la Escuela Nacional de Danza, CENART. Maestro en Música (Tecnología Musical), por la Facultad de Música, UNAM. Diplomado en Actualización Profesional en Investigación Interdisciplinaria, por la UNAM. Doctorado en Ciencias y Humanidades para el Desarrollo Interdisciplinario, en la UNAM. En 2003 funda Gamultimedia, S.C., compañía de arte escénico multimedia, con la que ha realizado más de 15 obras las cuales se han presentado en diversos festivales y temporadas, nacionales e internacionales. Pionero en México en la investigación y producción artística con sistemas interactivos para la creación escénica, creador del concepto Escenario Interactivo, en 2001. Estrenó la primera obra en México de danza y sistemas interactivos, en 2004; y la primera ópera en México en utilizar sistemas interactivos, en 2009. Ha recibido numerosas becas y reconocimientos en México y en el extranjero. Es docente e investigador en el Centro Nacional de las Artes, y es coordinador del Programa de Doctorados Internacionales en UNINTER.

J. HÉCTOR BETANCOURT

J. Héctor Betancourt (Ciudad de México, 1973 -). Residente de Cuernavaca desde 1975. Gestor, cantor y juglar. Es uno de los fundadores del laboratorio poético Dragón de Jade (2003), y ha sido su director desde 2006. Doctor en Estudios Humanísticos por el Tecnológico de Monterrey, ha sido promotor de la música coral, la poesía, las artes marciales chinas, el teatro y la danza Mohiniyattam. Ha sido miembro de los coros Madrigalistas de Cuernavaca, Sociedad Coral Cuauhnáhuac, Coro de Santiago, Coro del Dragón de Jade, Ensamble Vocal Terpsícore, Tiempo de Sabiduría, entre otros. Junto con Ana Patricia Carbajal (Voce in Tempore), desde 2020 organiza la tertulia de directores corales “Voces de Latinoamérica”. Su exploración abarca la convivialidad, la carnalidad, el canto, la poesía y el rapto dionisíaco.

JULIÁN ORBÓN: LA NOSTALGIA DEL ABSOLUTO (1) Mariana Villanueva Podremos ver en la música, como en lo esencialmente salvador de todo arte, la presencia de lo infinito como génesis, principio que, como lo entendieron las formas de la fe, trascendiendo lo bello de las cosas nos llevará a perfilar nuestra exacta figura ante Dios.

JULIÁN ORBÓN (2) Julián Orbón nació en Avilés, en la región asturiana del norte de España, en 1925. Fue testigo de un tiempo roto y violento, parte de una milenaria cultura que había comenzado a resquebrajarse internamente. Consecuencia o síntoma de este desgarramiento en Europa, fueron las dos guerras mundiales, después de las cuales Occidente pierde su hegemonía espiritual y económica ante el mundo, lo que propició el resurgimiento y la orfandad de otras culturas. “Somos por primera vez en nuestra historia, contemporáneos de todos los hombres”, diría Octavio Paz. (3) Orbón vivió hasta los quince años en España, y hasta los treinta y cuatro en Cuba. Perteneció por circunstancias y convicción a dos mundos: uno agonizante, otro, naciente. Aunado a su circunstancia histórica, su origen personal subraya una condición del hombre moderno: la nostalgia por el origen. “Julián sin saberlo, es el último hijo de un matrimonio escindido y vive una suerte de primer destierro junto a la madre”, escribe Julio Estrada en el prólogo que presenta este libro. Destierro que sufrirá a lo largo de toda su vida, añoranza por la madre que muere joven y por la madre España, pero no por la España que sufrió de niño, sino por la otra España, la antigua, la ideal. Un segundo destierro de su otra patria, Cuba, (4) complemento de su hispanidad, refuerza esta pérdida inicial y tiñe su existencia a través de la búsqueda por un origen, lo cual se evidencia en su creación. Su cosmogonía es tan amplia como su búsqueda. Abarca el canto gregoriano, las cantigas del tiempo medieval del rey Alfonso X, los motetes de Tomás Luis de Victoria y las diferencias de Antonio de Cabezón abrazando así, el resurgir del antiguo mundo hispano en tierra nueva con guajiras como La Guacanayara (5) cuya tonada proviene de un viejo cantar hispano transfigurado en tierra nueva, a la que adapta unos versos de Eugenio Florit. (6)

Manuel de Falla, Perotin, Bach, Brahms, Wagner y Debussy son asimilados desde la perspectiva de un cubano hijo de España. Julián es poliestilístico, politemporal, es decir, ecuménico en el sentido más amplio del término. Su obra establece una comunión entre Europa y España; América y Cuba; entre lo pasado, lo presente y lo futuro; una rara y benéfica continuidad entre la música popular y la culta, lo que no sorprende si se recuerda que Orbón fue el músico de Orígenes, el grupo de artistas e intelectuales más brillante que hasta ahora ha dado la isla, todos ellos reunidos en torno a José Lezama Lima, quien junto con José Rodríguez Feo dirigía la revista que los identificó en su búsqueda de un camino que integrase lo primevo y lo universal. El trasfondo a través del cual Julián Orbón rescata y nos revela la abismal riqueza de la historia tiene como sustento la idea de lo absoluto –idea que comparte con varios de los origenistas–, se presenta en cada uno de sus escritos y en su pensamiento musical en conjunto. Lo esencial en la música, es siempre un absoluto primario en el que las participaciones de lo exterior sólo sirven en cuanto son relaciones para afirmar un orden superior. (7) Sobre este fondo todos sus amores musicales y poéticos toman un significado particular. Para Orbón, la idea de lo absoluto sustenta toda creación en cuanto participa en mayor o menor grado de este algo inmutable y que él, de linaje hispano y familia creyente, identifica con Dios. De ahí su perenne interés en el canto gregoriano, síntesis de varias tradiciones que van desde el canto bizantino y siriaco, al milanés y el mozárabe, último punto de reunión entre Oriente y Occidente, milagrosa creación del hombre medieval a través de la cual lo divino encarna en el verbo cantado. Y este encuentro será parte de la génesis de la tradición europea, tal como nos ha llegado, pero la cual irá perdiendo con el tiempo su primitiva unidad, su directa conexión con lo absoluto, con sus orígenes...

En sus escritos, Orbón observa una paulatina secularización y desintegración del canto gregoriano a partir de la polifonía renacentista, separación que para él culmina en el canto de cisne de Occidente con Tristán e Isolda (estrenada en 1865) de Richard Wagner, obra que encierra un ciclo histórico después del cual el mundo se atomiza y el estilo se pierde en infinidad de lenguajes personales. (8) Hijo de su época, el músico cubano es consciente del difícil momento de su historia, tierra yerma que hay que limpiar para dar paso a una nueva floración cultural.

NO TRATO SINO DE SUBRAYAR CÓMO AL DESPOJARSE DEL ABSOLUTO LOS ESTILOS VAN FRAGMENTÁNDOSE, HACIÉNDOSE MODERNOS. (9)

Su reacción ante tales circunstancias fue reintegrarse, a través de la historia, a un doble origen encontrando un hilo conductor del tiempo y del acontecer histórico que lo llevara a ubicarse como un hombre entrañablemente hispano-americano. De ahí su interés por el nacimiento del hombre americano, el cual involucra sus dos culturas madres.

Para explicar su proceso, el propio músico se remonta cuando España aún no recibía nombre, ni había cobrado unidad peninsular. Es el tiempo inicial, en el segundo milenio antes de Cristo: los ligures, una de las primeras tribus, erige una ciudad sobre la cual otra tribu, la de los tirsenos, fundaría más tarde Tarsis, aquella ciudad que los griegos del periodo clásico identificaban con la frontera del mundo conocido, el paso a la región de los muertos: el Tártaro. Fin del mundo y abismo marino que era umbral del otro mundo, el mundo ctónico. Ahí se encontraban las columnas de Hércules destinadas a impedir el paso de los monstruos provenientes de Océano y a delimitar ambos mundos: el conocido y el desconocido. (10) Lugar sagrado, ciertamente, que rendía culto a tres diosas; la del mar, la madre del inframundo y la madre de la noche. (11)

Trataré de resumir la bella cadena de coincidencias, manifestada por el mismo Orbón, mediante la cual éste entronca con su anhelo de la génesis del hombre americano; la fusión de dos mundos predestinados a conocerse, y procrear con lo mejor de sí una nueva cultura.

Históricamente, Tarsis llega a ser la primera comunidad que logra unificar la península, (12) hasta que el mítico rey Gerión, queriendo derribar las infranqueables columnas de sus vecinos los tirios, ataca el imperio vecino y es vencido. Orbón ve en esa gesta y derrota un símbolo del espíritu español.

Cómo no ver en este monarca indígena combatiendo contra la fuerza, defendiendo sus toros, una representación conmovedora del aislamiento entrañable, del indigenismo español, una prefiguración mítica de las constantes históricas de lo ibérico, su aurora ontológica” (13)

Posteriormente, Tarsis pasará a manos de los romanos, visigodos y musulmanes, quedando enterrados sus templos hasta que un nuevo acontecimiento de la historia retoma el tiempo mítico: en 1484 llega al antiguo lugar de la diosa del inframundo, sobre el cual ahora se encuentra el convento de Santa María de la Rábida –los lugares sagrados conservan su magnetismo–, el joven marino Cristóbal Colón a pedir asilo y será de ahí, el 3 de agosto de 1492, un día después de la festividad a Nuestra Señora de la Rábida –los tiempos sagrados también subsisten– de donde saldrán de madrugada tres memorables naves: La Pinta, La Niña y La Santa María, femeninas como las antiguas diosas del mar.

De esta manera, el nuevo descubridor se enlaza con la historia mítica en el lugar simbólico donde el rey Gerión alguna vez trató de derribar las columnas que delimitaban el mundo conocido; sólo que ahora, es el Atlántico ignoto o mare tenebrosum, el misterio a vencer, tal como profetizara Isaías, en los tiempos bíblicos.

Así, España viene a ser para Julián Orbón el terreno donde historia y mito se encuentran. Y, en el cenit de su poder, será el vehículo para el, si bien traumático, culturalmente fértil encuentro con ese otro mundo, más allá del horizonte, el cual también esperaba –bajo esas condiciones donde poesía y realidad se entremezclan– la llegada de nuevos hombres venidos del mar. Cito a Orbón:

No creo que tenga que señalar la trascendental importancia que para nosotros los hispanoamericanos tiene este hecho: el haber nacido a la historia desde la poesía y a través de la revelación lo considero nuestro suceso capital. Cuando esto se une a las culturas americanas se produce uno de los más poderosos sincretismos que se hayan dado en la historia. (14)

Una vez establecida la importancia de tal encuentro, Orbón descubre en esta génesis la esencia de nuestro pensamiento musical como el de un mismo y, a la vez, nuevo comienzo, para así acometer las transformaciones que sufren los diversos tipos de música hispana en tierra nueva, de cuyas nupcias surge un polo margariteño, un pericón argentino, una contradanza cubana, un son jarocho, una guajira guantanamera... en la que los versos de José Martí y la tonada de un viejo romance español habanizado, (15) encajan de tal manera que poesía y música logran un raro equilibrio, tan alto y feliz, que nos recuerda lo logrado del Cancionero de Palacio, en el esplendor español, en vísperas del descubrimiento. Sólo un músico con un alma de poeta y dos corazones: uno hispano, el otro cubano, pudo intuir la perfecta correspondencia. La guajira es una música que trasciende los tiempos y los continentes y, sin embargo, nos da un atisbo de nuestra esencia. Su creación, que no dudo en llamar revelación, va más allá, mucho más allá de la figura de Orbón. Es música anónima, eterna, y con ello, un típico logro de Orbón en cuya obra podemos ver cómo su estilo se funde y amplía con su herencia, como en las Tres cantigas del rey (1960), en las que el cubano-asturiano del siglo XX se encuentra con el rey Alfonso X, o en las Tres Versiones Sinfónicas (1953), obra sincrética que toma una Pavana del compositor hispano Luis de Milán, una cláusula de Perotin y un ritmo de origen africano y los transfigura de acuerdo a su sensibilidad caribeña. (16) 15

Todas estas creaciones trascienden su persona y se mezclan en la abismal riqueza de la historia. Es la misma música y, sin embargo, no es la misma, pues finalmente, ¿qué importa si fue Julián o Alfonso X o algún monje, cuya identidad se nos escapa, quien la produjo? Es el hombre en su humilde, anónima y por lo mismo vasta humanidad, quien nos da algo que trasciende tiempos y fronteras porque ha tocado, en el momento de su creación, elementos esenciales de nuestra naturaleza. La obra de Julián Orbón y su importancia en el ámbito hispanoamericano no han sido lo suficientemente estudiadas. (17) Mi intención en este artículo es rozar lo que más me ha afectado de su amplio valer: el que haya sido el pensamiento y la obra de un desterrado por partida doble –propiciados quizá por su inextinguible búsqueda de un origen– quienes me han devuelto un arraigo y a una tierra, a un tiempo al cual pertenecer; esto, más allá de mi circunstancia personal, me parece pertinente en una época marcada por el exilio, tanto de la tierra como del tiempo nativos. Me refiero al exilio profundo, universal, el exilio del alma. La obra de Orbón, nacida por una nostalgia del absoluto, por un querer acercarse al origen arquetípico, revela características esenciales del ser humano y nos devuelve a la continuidad dentro del vórtice del cambio. Esta nostalgia y ese deseo, ambos, sustentos capitales de la dignidad humana.

Referencia bibliográfica

Carpentier, Alejo, La música en Cuba. La Habana, Tierra Firme, 1949. Segunda edición, México, Fondo de Cultura Económica, 1972. 368 p. (cuarta reimpresión,1993). Chevalier, Jean, y Alain Gheerbant, Dictionnaire des symboles. Paris, Robert Laffont et Júpiter, 1969. 5a. ed.: Barcelona, Editorial Herder, 1995. 1107 p. Kinder, Hermann y Werner Higelmann, Atlas zur Weltgeschichte. Munich, Deutscher Taschenbuch. 20ª ed. en español: Madrid, Istmo, 2000. 311 p. Orbón, Julián, En la esencia de los estilos y otros ensayos. España, Colibrí, 2000. 165 p. Picart Baluja, Gina. “Julián Orbón, la música inocente”. Revista Clave, sine data, pp. 43-48. Yedra, Velia. Julián Orbón. A biographical and critical essay. Coral Gables, Florida, University of Miami, 1990. 93 p. Zea, Leopoldo, El pensamiento latinoamericano. 1ª ed. México, Pormaca, 1965. 3ª ed.: México, Ariel-Seix Barral, 1976. 542. p.

Fonografía de Julián Orbón

String Quartet/ Cuarteto de cuerdas/ Cuarteto Latinoamericano; E.U.A., Elan, ELAN 2234, 1990; pistas 11-14. Incluye notas escritas por Ricardo Schulz. Concerto Grosso para cuarteto de cuerdas y orquesta/ Cuarteto Latinoamericano; Simon Bolivar Symphony Orchestra of Venezuela; Eduardo Mata, director. E.U.A., Dorian, DOR-90178, 1993; pistas 6-8 (Music of Latin American Masters). Incluye notas escritas por Juan Arturo Brennan. Tres Versiones Sinfónicas/ Simon Bolivar Symphony Orchestra of Venezuela; Eduardo Mata, director. E.U.A., Dorian, DOR-90179, 1994; pistas 1-3 (Music of Latin American Masters). Incluye notas escritas por Juan Arturo Brennan. Himnus ad galli canticum (pista 11) y Tres cantigas del rey (pistas 12-14)/ Julianne Baird, soprano; Rafael Puyana, clavecín; Solistas de México; Eduardo Mata, director. E.U.A., Dorian, DOR-90214, 1995. Incluye notas escritas por Juan Arturo Brennan. Obras orquestales varias/ Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias; Maximiano Valdés, director. España, F.A., CD. 8785. Incluye notas escritas por Ramón García Avallo.

NOTAS 1. Texto elaborado para ser leído en la presentación del libro En la esencia de los estilos y otros ensayos, España, Colibrí, 2000, 165 p. -primera recopilación de escritos de Julián Orbón-, realizada el 5 de diciembre de 2002 en la Feria Internacional del Libro en Guadalajara. 2. Julián Orbón, En la esencia de los estilos..., p.49. 3. Con esta frase concluye Paz su ensayo El laberinto de la soledad. V. tb. Leopoldo Zea, El pensamiento latinoamericano, 3a. ed. México, Ariel-Seix Barral, 1976, p.449. 4. A raíz de la revolución cubana, Julián Orbón decide exiliarse definitivamente. 5. Información tomada de las notas que escribió Ramón García Avallo para el disco compacto Julián Orbón: obras orquestales. 6. Eugenio Florit fue un poeta cubano anterior a la generación de Orígenes. 7. Julián Orbón, Op. cit., p.57. 8. Julián Orbón, “De los estilos trascendentales en el postwagnerismo”. Op. cit., pp. 31-41. 9. Julián Orbón, “En la esencia de los estilos”. Op. cit., p.45. 10. A este lugar se le identifica con Tarters (hoy Tánger), puerto ubicado en el estrecho de Gibraltar. Vid. Jean Chevalier y Alain Gheerbant, Dictionnaire des symboles (Paris, Robert Laffont et Júpiter, 1969). Cito por la 5a. ed. en español: Barcelona, Herder, 1995; p.324. 11. Según Orbón, en Huelva se daba culto a la diosa del inframundo, en Sanlúcar de Barrameda, a la diosa de la noche y en Cádiz a la diosa del mar. Posteriormente, estos serán los tres puertos americanos. Cf. “Tarsis, Isaías, Colón”, en Orbón, Op. cit., p.86. 12. Pueblos contemporáneos a Tarsis serán: los celtas en la región norte de la península, y tirios, griegos, cartagineses y fenicios; estos últimos, vecinos y rivales. La diversidad étnica y cultural de los pueblos peninsulares es vasta. Para el siglo III ya pueden establecerse cuatro líneas de demarcación geográfica: 1) La zona norte, en la franja del litoral cantábrico, fue colonizada por cántabros, vascones, várdulos, autrigones y caristios. Algunos enclaves celtas (galaicos, berones) y celtíberos (astures). 2) Zona central y occidental en donde predomina la influencia celta: lusitanos, betones, vacceos, carpetanos, arévacos, pelendones, titos, belos, lusones, turboletas, olcades, lobetanos. 3) Zona sur y este: además de la comunidad tartésica (tirsenos) y los enclaves fenicios y griegos, estaban tribus iberas: constetanos, edetanos, iacetanos, ilergetes, baleáricos, y los mestizajes: turdetanos, oretanos, layetanos, y bastetanos. Cf. Hermann Kinder y Werner Higelmann, Atlas zur Weltgeschichte (Munich, Deutscher Taschenbuch). Cito por la 20ª ed. en español: Madrid, Istmo, 2000; pp. 72-73. 13. Orbón, Op. cit., p.86. 14. Orbón, “Tradición y originalidad en la música hispanoamericana”. Op. cit., p.51. 15. Tal es, según Alejo Carpentier, el romance de Gerineldo que llega a la isla y se transforma. Se trata, pues, de la reaparición de un viejo romance cuya tonada se conservó hasta que por los años cuarenta, en las tertulias de Orígenes, Orbón le adaptó los Versos sencillos de José Martí. Éste es un tema en el que actualmente trabajo. Vid. Alejo Carpentier, La música en Cuba (La Habana, Tierra Firme, 1949). Cito de: México, Fondo de Cultura Económica, 1972. 16. Velia Yedra, Julián Orbón. A biographical and critical essay. Coral Gables, Florida, University of Miami, 1990, pp. 51-58. Esta actitud estética de Orbón se encuentra también en sus Danzas Sinfónicas (1955), en el arreglo que hizo de Dos canciones folklóricas (1972), una de las cuales es, por cierto, La llorona, y en su última obra: el Libro de cantares (1987), con textos del Cantar de los cantares y melodías vernáculas provenientes de la región de Asturias. 17. Además de algunos escritos de sus alumnos mexicanos Eduardo Mata y Julio Estrada y de un par de artículos de sus amigos, sólo existe una breve tesis doctoral pionera en su género, escrita por la Dra. Velia Yedra.

LA CREACIÓN ARTÍSTICA A TRAVÉS DEL SILENCIO Alejandro Romero Salgado

EL YO INTERIOR George Steiner, en: Diez posibles razones para la tristeza del pensamiento (2007), sostiene que “hay dos procesos que los seres humanos no pueden detener mientras viven: respirar y pensar”. Trinh Xuan Thuan, enfatiza que es muy diferente el vacío como una manera de liberar la mente de todo pensamiento al vacío descrito por las distintas tradiciones espirituales; aclara que hay que entender que “no significa tanto detener el pensamiento como evitar la acción y la distracción, detener el tumulto de los pensamientos y concentrarse en el instante presente” (Xuan Thuan, 2018). Por otra parte, Christophe André, en: Meditar día a día (2012), dice lo siguiente acerca de la meditación:

Meditar no es detener todo pensamiento, algo irrealizable, sino abandonar la agitación constante para recuperar la serenidad interior; no implica pasar del modo <<hacer>> al modo <<ser>>; no es dar vueltas al pasado y pensar en el futuro, sino concentrarse en el instante presente; es concentrarse en la propia respiración y ser consciente del propio cuerpo y de los objetos que nos rodean; es eliminar el alud de ruido y de ira, escapar al bullicio, al caos y a las sensaciones turbulentas para recuperar el vacío de la conciencia plena y de la presencia atenta. Christophe André citado por: (Xuan Thuan, 2018).

Meditar consiste en estar en el aquí y en el ahora, pero, ¿cómo se logra dicha conciencia presente?; cualquier monje budista e hinduista dirá: respirando. Respirar ubica al cuerpo en tiempo actual, se liberan las cargas pasadas, las preocupaciones futuras, la incertidumbre de este momento. El contacto con los elementos: agua, humo, fuego, sonido, ayudan al cuerpo a lograr un estado de interiorización, de vaciamiento interior pero sin desprenderse del aquí y el ahora. Respirar indica que se está vivo percibiendo con los sentidos el entorno, el azul del cielo, el cual conmueve porque “intuitivamente percibimos que es el color del fluido vital, el de la sustancia que inhalamos en nuestros pulmones y nos mantiene con vida” (Xuan Thuan, 2018). El diccionario teosófico de H. P. Blavatsky, dice que la meditación es “la inexplicable y ardiente aspiración del hombre interior a lo infinito”, y es que, claro, vivir la experiencia de la meditación u oración logra conectar al individuo con “algo” más grande que el ser humano; justo eso sostienen los teólogos y místicos. 20

EL VACÍO El filósofo Henry Bergson (1859-1941), se pregunta: ¿cómo se puede suprimir el inminente choque con el propio yo, con su conciencia?, ¿cómo eliminarse a sí mismo? Haruki Murakami sostiene que es imposible que el ser humano pueda llegar al vacío total. El aquí y el ahora indica que hay una existencia: se tiene un cuerpo el cual relata huellas del pasado (cicatrices), el estar vivos (por los latidos del corazón, el flujo sanguíneo), la necesidad de respirar.

El taoísmo —afirma Xuan Thuan— es una

“

filosofía de la naturaleza

”

priorizando la relación que el ser humano tiene con ella, por eso, el pintor chino es consciente de que es uno con la naturaleza, y dicha unión es la que le permite unir su Qì con los alientos vitales, la energía del universo la cual está en todo. Xuan lo menciona como el “abandonarse a la intuición y actuar de forma espontánea.” Ciertamente, el acto de creación artística ideal está guiado por una intuición, un estado de trance; por ello, cuando un artista termina su obra muchas veces se sorprende del resultado final y no puede dejar de ver el cuadro o la escultura que acaba de realizar. Muchos relatos antiguos le dan fuerza a una energía primordial pero manifestada a través de sus dioses, los cuales dominan los elementos. La cultura china, por ejemplo, no habla de un Dios, como en el cristianismo, o varios dioses, como en el hinduismo, sino de una energía primordial llamada Qì la cual es transmitida por el Tao, la vía. El hinduismo le llama prāna aunque la concepción varía debido a que dicha energía se adquiere cuando se respira; pero, si la energía primordial existe en todo, cuando se respira hay una renovación, entonces sería lo mismo de alguna manera. Dichas variaciones parten desde un principio en común: es energía que está en todo el macrocosmos y en el microcosmos, y que se mantiene en equilibrio y continuo flujo energético gracias al Yin y al Yang. Diferentes culturas sostienen que la energía contenida en el macrocosmos radica en el interior del ser humano (microcosmos), pero, debido al ego que lo domina, el flujo de energía, que debería ser constante, se cierra y es cuando el pensamiento principal se expresa desde una perspectiva individual y no colectiva, un deseo de siempre querer más sin importar qué se haga a cambio. Lo anterior está muy ligado a la tendencia en la que se vive en la actualidad (en pleno siglo XXI): la piel suave, el teléfono inteligente que no tiene ni un rasguño, o las obras perfectas de Jeff Koons, todo es reflejo de la época actual —sostiene Byung Chul Han—.

El flujo energético, el cual se mantiene en perfecto equilibrio gracias al Yin y al Yang, siempre está en constante movimiento regenerándose y manteniendo el flujo vital en perfecta renovación. El ser humano puede acceder a dicha energía gracias a la meditación u oración — como sostienen diferentes culturas como el sintoísmo, el hinduismo, el sufismo, el taoísmo, el budismo, e incluso el cristianismo y el catolicismo (tanto Santo Tomás como Thomas Merton lo mencionan) —. Una vez abierto el canal de energía dicho flujo vital entra en el ser humano y se une fortaleciéndolo y renovándolo; así, el ciclo continúa y la energía en el interior del ser humano fluye (eso es la contemplación) y la obra cobra vida (eso es la acción). El Dhyâna (Sánscrito) o jhāna (Pali), es una meditación budista e hinduista. En el budismo es uno de los seis “Paramîtas de perfección” el cual conduce al asceta más allá del mundo material (Blavatsky, 1973), que es el equivalente a la contemplación. Dhyâna es la puerta de oro que, una vez abierta, conduce al Narjol (Santo o Adepto) al reino del eterno Sat y su contemplación incesante (Voz del Silencio, I y III. Citado por: Ídem). El Dhyâna consiste en dirigir el pensamiento, la intención, hacia un objeto hasta “llegar a absorberse o unificarse con él” (Aforismos del Yoga de Patañjali, III, 2. ibídem). La palabra Dhyâna pasó a China (chan) y a Japón (zen). Todas significan lo mismo. En Japón, la meditación se llama Zazen y quiere decir: meditar sentado. Dichas prácticas básicamente consisten en sentarse en una posición. Algunos utilizan la visualización para concentrarse, otros observan una pared blanca para unirse con el vacío del blanco y fusionarse con su Mana, con el entorno, para conectar con la energía primigenia la cual está en todas partes para lograr lo que la cultura japonesa llama Satori, el cual es un momento de no-mente y de presencia total. En Corea se le llama Oh, y Wú en China. Es un instante en donde la conciencia se abre y las sensaciones indican familiaridad, empatía con el entorno, con el movimiento de los astros, la conciencia de una infinitud la cual habita en el microcosmos.

EL RITUAL COTIDIANO Tanto el taoísmo como el hinduismo y el sintoísmo, coinciden en que la energía está en todo, pero el ser humano al perder la conexión con la naturaleza —por no practicar rituales cotidianos que lo hacen más sensible con el entorno— se va bloqueando de alguna manera. Es algo complejo en la actualidad hablar de esos temas cuando la tendencia que se vive ha volcado todo hacia el consumismo y la sobreexplotación de los recursos naturales, los cuales deben regenerarse, y eso resulta imposible si se continúa con la tala inmoderada de árboles (oxígeno) o la pesca masiva que ha detonado en la extinción de muchas especies. Por supuesto que se habla de las distintas tradiciones que a lo largo de la historia de la humanidad han sentado las bases que hoy en día sirven de rituales de conexión; tradiciones que, ficticias o no, le ayudan a muchas personas a mantener una esperanza de vida. ByunChul Han, en La desaparición de los rituales (2020), hace notar que “al tiempo le falta hoy un armazón firme [...] el tiempo que se precipita sin interrupción no es habitable” (Han, 2020). La cultura de lo desechable ha ido incrementándose y lo efímero se ha vuelto una constante. Hasta las relaciones ya no son duraderas, existe una tendencia hacia la soledad viviendo en una aparente conexión con todo el entorno. Los actos rituales que le ayudaban al ser humano a mantener su centro se han perdido; se hace un eco del yo inclinando todo hacia una sociedad narcisista.

El estado de meditación ayuda a conectar con el interior y, como sostienen los Sabios Letrados chinos: el artista debe dejar que la vía atraviese el interior y se exprese creativamente; es el vacío el que habla a través del pincel, la correcta posición de la muñeca, del cuerpo, la respiración, todo ello ayudará al pintor a expresar el vacío a través de su Qì.

LA VISIÓN INTERIOR D.T. Suzuki (1870-1966), en una conferencia realizada en México en el año 1957, marcó las diferencias entre Oriente y Occidente con un sencillo ejemplo: El poeta Basho (1644-1694), al apreciar en el camino una planta inapreciable le compone un poema haiku (contiene diecisiete sílabas):

Cuando miro con cuidado ¡Veo florecer la nazuna ¡Junto al seto! Suzuki insiste en el contraste entre el poeta Basho y Alfred Tennyson (1809-1892), el cual, en su poema arranca la flor la cual evidentemente morirá. Flor en el muro agrietado, Te arranco de las grietas; —Te tomo, con todo y raíces, en mis manos, Florecilla— pero si pudiera entender Lo que eres, con todo y tus raíces, y, todo en todo, Sabría qué es Dios y qué es el hombre.

Puede que Tennyson hable en sentido figurado, pero lo cierto es que el poeta, el pintor o el escultor japonés, llevan una relación de amor con la naturaleza, se sienten uno con ella. Mientras que la tendencia occidental —sostiene Suzuki— se ha volcado hacia la creencia de que la naturaleza existe solamente para ser explotada, ello ha desencadenado desequilibrios que hoy en día ya se pueden apreciar, con el cambio climático. Por supuesto que no se puede generalizar, sin embargo, en la actualidad la misma China contamina tanto como Estados Unidos, o más. En realidad, es lamentable la poca visión que han mostrado distintos gobiernos en vista hacia un futuro más ecológico para que las futuras generaciones gocen de un equilibrio y puedan convivir con el planeta Tierra.

Oriente es silencioso, mientras que Occidente es elocuente —sostiene Suzuki—, pero aclara que el “silencio oriental no significa sencillamente ser mudo [...] el silencio es [...] tan elocuente como las palabras. Occidente gusta del verbalismo” (Suzuki, 2010).

La naturaleza muestra los ciclos, la regeneración, la muerte y luego la vida; el equilibrio que necesita para subsistir, simplemente es. El oriental —como se ha visto con los ejemplos de distintas religiones— entiende que forma parte de la naturaleza, no se sustrae ya que forma parte del todo, mientras que el occidental quiere fragmentarlo para conocerlo o explicarlo. Quizá hay cosas que simplemente no tienen explicación, simplemente son, y eso es lo que la cultura oriental ha entendido desde hace milenios. Entonces, cuando un pintor chino estudia la naturaleza no necesita ejecutar mil bocetos antes de realizar la pintura, basta con uno, y no está dibujado en papel, se encuentra en su interior; no por nada diferentes pintores y poetas chinos han manifestado que el paisaje y él son uno, y de dicha unión (la cual se dio gracias a la conexión con el tao) nace la obra de arte.

Plotino enfatiza que si se le preguntara a la naturaleza: ¿por qué produce?, ella respondería:

El arte zen, o como Suzuki le llama: método zen, consiste en “penetrar directamente en el objeto mismo y verlo [...] desde adentro”. Así, si se aprecia un objeto solamente se verá superficialmente, contrario a eso, si se contempla un objeto la imagen aparecerá en el interior del observador. “La flor” — sostiene Suzuki— “me habla y conozco sus secretos [...] toda su vida vibrando dentro de sí misma”. La contemplación continúa con una especie de familiaridad con el objeto, y hay un sentimiento de que se conoce su esencia porque —como sostiene Trinh Xuan Thuan— todo está formado por átomos, por la misma materia de la cual está hecho el ser humano, los planetas, las plantas, la materia con la cual se construyen los objetos, las casas, todo está en movimiento, es energía. Plotino, sostiene que “todos los seres, no sólo los racionales sino los irracionales, lo mismo los vegetales [...] aspiran a la contemplación, (al pensamiento), y tienden a este fin, y que aún lo alcanzan en la medida que naturalmente les es dado alcanzarlo” (Plotino, 1988). Pero, ¿cómo produce la naturaleza?, ¿cómo, produciendo en esa forma llega a la contemplación? Plotino continúa: “Puesto que produce permaneciendo inmóvil en sí misma y puesto que es una razón, es una contemplación” (ídem).

No es necesario interrogarme, sino comprender, guardando silencio como yo lo guardo [...] Desde luego, lo que es producido obra es de mi especulación silenciosa, es una contemplación producida por mi naturaleza; pues habiendo nacido yo misma de la contemplación, tengo una naturaleza contemplativa” (Plotino, 1988).

EL SILENCIO: ACCIÓN Y CONTEMPLACIÓN El estado de visión interior que constituye la integración final implica una apertura, una <<vaciedad>>, una <<pobreza>> similar a las que describen con tanto detalle no sólo los místicos renanos, San Juan de la Cruz, y los primeros franciscanos, sino también los sufíes, los primeros maestros taoístas y los budistas Zen. La integración final implica el vacío, la pobreza y la no acción que dejan al hombre totalmente dócil ante el <<Espíritu>> convertido por ende en potencial instrumento de una creatividad excepcional (Confucio, 2002).

Para poder hablar de la acción y la contemplación es necesario hablar acerca del silencio. Aparentemente en la actualidad el silencio se ha convertido en un lujo, si se quiere acceder a un espacio sin ruido es necesario ir a New York a ver la instalación de Doug Wheeler en el Museo Guggenheim, o a la Capilla Rothko, en Houston.

En tiempos presentes el ruido parece dominarlo todo, incluso cuando la gente va a algún sitio y hay silencio inmediatamente la palabra se hace presente, hacen ruido, ponen música. El silencio es introspección, si una persona se encuentra en algún lugar y le es posible escuchar a la naturaleza inmediatamente comienza la interiorización, acto similar a lo que los monjes llaman:

CONTEMPLACIÓN. En el Museo Guggenheim en New York, Doug Wheeler, colocó una instalación llamada PSAD Snthetic Desert III (2017). Aisló la sala del ruido externo por lo que el espectador podía entrar y percibir el silencio del lugar. Fue interesante observar a la gente en un recinto con solo luces y un par de esculturas multi-reproducidas en color blanco, ya que simplemente el montaje invitaba a observar y a escuchar. El resultado fue una sensación muy parecida a cuando se está en estado de meditación, de oración, un encuentro con el yo interior.

John Cage, sostenía que era imposible estar en silencio. En Silence (1961), este compositor norteamericano relató que mientras estaba adentro de una cámara acústica (la cámara anecoica de la Universidad de Harvard) “en todo momento había sido perseguido por dos tipos de sonido, uno más grave y otro más agudo. El técnico le brindó la explicación científica: el agudo provenía del sistema nervioso en acción, en tanto que el grave correspondía a la circulación de la sangre por sus venas” (Cage). El silencio visto por Cage consistía en escuchar todos los sonidos que aparecen en el entorno, por ello sostenía que el silencio no existía. De acuerdo con distintas posturas filosófico/teológicas, el silencio no es la ausencia de sonido ya que siempre se escucha algo, es más bien una conexión con el interior, una limpia, un cambio de página (la cual está en blanco), es rebobinar (en términos técnicos) y desechar el ruido. El silencio es un estado interior —sostiene Grün— y no por estar en un lugar con mucho ruido se deja de estar en dicha sazón. Entonces, existen distintas maneras de llegar al silencio, desde entrar en un trance al correr (Murakami) hasta meditar como los monjes tibetanos, o realizar la Liturgia de las Horas. Ramón Andrés en: No sufrir compañía, escritos místicos sobre el silencio (2010), sostiene que el silencio es un “estado mental, un mirador que permite captar toda la amplitud de nuestro límite y, sin embargo, no padecerlo como línea última”. No cambia la realidad sino que siembra “vacíos” en ella; ese estado en el cual el ser conecta con el hálito-energía y se entiende la totalidad, el que todo forma parte del todo y que el vacío ayuda a regenerar la energía, fuente necesaria para lograr la creación artística. Partiendo de lo propuesto por diferentes culturas místicas, se puede decir que el silencio es interno, y solo logrando una conexión con el mutismo es posible apreciar/contemplar el entorno tal y como es: un espacio en movimiento, nada estático, que muestra imágenes abstractas (justo por el movimiento constante de las moléculas) llenas de simetrías, asimetrías y refractos: “Afuera, tomar como modelo la creación; adentro, dejarse guiar por las fuentes del alma” Zhang Zao de los Tang citado por (Cheng, 1993).

Lobsang P. Lhalungpa, afirma que la contemplación comienza con la reflexión, la observación y la investigación, y termina en la concentración meditativa. La acción es la aplicación de diez preceptos positivos y el abandono y abstención de diez negativos. La contemplación permite apreciar el entorno tal y como es, y no como aparenta ser. En términos plásticos, la imagen se vuelve clara ante el Yo interno y todo yace en armonía; cuando se tiene la imagen clara en el interior se hace el trazo, se comienza a esculpir, se modela en arcilla, y comienza el diálogo con el material haciéndolo UNO con el Yo. El Qì, Mana, Vacío, Gracia, se hace presente a través de un vacío mediano (el cual es el ser humano): El equilibrio, el Yin-Yang expresándolo en la obra y el diálogo con el espectador será evidente y, como apunta Dionisio Areopagita, entre más conecta el ser humano con el hálito-energía el silencio se vuelve más valioso.

EL UNO COMO PRINCIPIO Y FIN Cada persona puede realizar una introspección y experimentar el silencio, después decidirá si le funciona o prefiere el ruido, que es también válido mientras eso se refleje en sus obras y escritos, en pocas palabras: que tengan coherencia. Una de las claves consiste en entender el silencio. Como se ha visto, el silencio no es ausencia de palabra, radica en un vaciamiento interior que permite realizar una conexión con el yo. En silencio el diálogo es más honesto, se hacen evidentes los dolores corporales, las sensaciones que permiten ubicar al individuo en el aquí y en el ahora; le indican que está vivo, que tiene órganos que lo mantienen en equilibrio, necesidades que le permiten confirmar que es animal (el instinto guía muchas veces y no se razona). El silencio —como sostienen los místicos— ayuda al ser humano a conectar con la naturaleza; solo basta con poner atención justo al principio y al final de realizar un paseo por el bosque, o efectuar un acto cotidiano de manera consciente, o entrar en estado de trance gracias a la repetición, y seguramente se darán cuenta de que no se es el mismo al terminar el trayecto, existe un sentimiento de libertad, más ligero, se entienden cosas. Por eso, los rituales cotidianos ayudan a conectar al individuo con su interior, la creatividad fluye y la conexión con el silencio aclara la mente, y el diálogo con uno mismo genera algo esencial para la creación artística: la inspiración.

Alejandro Romero Salgado Refracto del silencio III Tinta china aplicada con plumilla y estilógrafo sobre yute. Madera cortada y pulida con luces dirigidas 50 x 190 x 30 cms. medida total del montaje 2018

Bibliografía Cage, J. (1961). Silence. Hanover: Wesleyan University Press. Cheng, F. (1993). Vacío y plenitud. Madrid: Siruela. Colombres, A. (2015). Poética de lo sagrado. Una introducción a la antropología simbólica. (I. 978-978-684-273-0, Ed.) Buenos Aires: COLIHUE. Confucio. (2002). Los cuatro libros. (i. y. Joaquín Pérez Arroyo (traductor, Ed.) Barcelona: Paidós Ibérica S.A. Blavatsky, H. P. (1973). Glosario teosófico. Buenos Aires: Kier. es.catholic. (16 de junio de 2021). es.catholic.net. Obtenido de es.catholic: https://es.catholic.net/op/articulos/55673/cat/1142/ que-es-la-liturgia-de-las-horas-cual-es-su-finalidad-como-orar-con-laudes-y-visperas.html#modal Grün, A. (2004). Elogio del silencio. Bilbao: Sal Terrae. Han, B.-C. (2020). La desaparición de los rituales. Barcelona: Herder. Plotino. (1988). Eneadas (Vols. ISBN: 968-29-1788-3). Distrito Federal: UNAM-SEP. Suzuki, D. F. (2010). Budismo zen y psicoanálisis. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica. Tse, L. (1973). Tao Te King (Vols. ISBN: 84-211-7220-4). Barcelona: Barral. wisdom. (6 de julio de 2020). wisdom. Obtenido de wisdom: https://www.wisdompubs.org/author/lobsang-p-lhalungpa Xuan Thuan, T. (2018). La plenitud del vacío (Vols. ISBN: 978-84-9988-617-6). Barcelona: Kairós.

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TRES MOMENTOS PARA DOCUMENTAR LA BIOESCRITURA ENTRE UN DIARIO, EL VIRUS Y GENTE QUE SE SUEÑA DESVESTIDA Alma Karla Sandoval 31

5 DE JULIO DE 2021 Acabo de lavar dos cubrebocas negros. No sé qué tan sucios estaban. No lo quiero imaginar. No he ido al supermercado. Aún no descubro por qué se convirtió en un paseo depresivo. Tal vez comprar manzanas, queso y jamón se traduzca en una catábasis, en una tragedia estólida porque aún tengo un empleo, porque vivo en un país donde más de la mitad de sus habitantes tienen que contar los pesos de sus compras, fijarse en los precios que angustian. La inflación es una enfermedad autoinmune y ya es suficiente con el virus. Ya es suficiente con esta existencia medicalizada. Ya es suficiente con las muertes que no acabamos de contar como es debido. No hay tiempo para hermenéuticas. Desquiciado, el reloj opera como un instrumento de tortura. Solía confundirlo con un sextante cuando navegaba en la memoria. Acabo de comenzar, sin darme cuenta, otro libro por encargo. Sí, este es uno de tantos días oscuros. No parece una buena fecha para arrancar otro proyecto. Este día está marcado por varias derrotas. Para espantar cada una, suena de fondo no una canción dura y dulce, sino el eco de dos filólogas sudamericanas presentando el libro, ¡Escribirás y escribirás! Un ensayo sobre escrituras diarísticas. Las autoras, Carolina Romero y Romina Magallanes, hablan sobre la materialidad inexistente en los diarios, hacen énfasis en su potencia. Son pocos los intelectuales albicelestes que no citan a Spinoza. Me aburro, a pesar de los datos interesantes que esas chicas sueltan.

Es julio. Llevábamos dos semanas con el cielo cerrado en el centro de México. Hasta los huracanes pasan, pensé, esta mañana con el corazón ensombrecido. Sabía que iba a ser una de tantas fechas con la voluntad frágil y un deseo que se apaga. Ahuyento mi angustia con otra idea, “la escritura de un diario no tiene cierre, se trama entre el recomienzo y la interrupción”. Como la lectura, creo. Como los libros que nos toman para bien o para mal.

Las argentinas de nuevo: “Pizarnik era una grafómana. No podía parar de escribir, tenía muchas carpetas que a la hora de su suicidio fueron recuperadas por sus amigos quienes las salvaron de caer en manos de los militares que mandaban en ese momento en su país”. Lo que faltaba, la aparición de la referencia de una poeta brutal, de una mujer que renuncia a vivir porque era suficiente con sus jaulas vueltas pájaros o sus preguntas, su ausencia de respuestas porque no hay dios que nos explique qué hacer con el miedo.

Ahora debería estar leyendo algo más esperanzador, pero El año del pensamiento mágico de Joan Didion me acompaña, un libro más sobre la muerte, la enfermedad y el cómo se enfrentan o se resignifican. Lo único que me interesa es entender. Tal vez sea el último madero en estas salvajes olas de luz con mosquitos en un cuarto privilegiado de autora que asiste a un hastío imperdonable.

Quizá un diario, para serlo, debe permanecer sin publicarse porque los papeles íntimos pueden ser una verdadera vergüenza, una pornografía del alma que más valiera ocultarse. Pero no creo en ello. Comienzo el collage y grafiteo en esta página un estado de Facebook que a su vez eran posts que borré en nombre de ese mismo pudor digital (sí, sé que suena raro, autorrefencial y hasta onanista, pero no va por ahí la cosa):

*Mejor diez poemas al hilo que dos pastillas para dormir. *No siempre la autocensura es un ejercicio de sobrevivencia. *Díganle a esa persona que escribe que no sabe qué pasó con “nosotros” que ya ni idea tengo de quién se trate, que por más que trato de recordar, no doy con la clave de su escritura sin mayúsculas. Por eso no me encuentra. Estoy lo suficientemente perdida como para hacerme otras preguntas. *Huidobro era impertinente. Un amor parecido al universo tuvo que ser grisáceo, una absoluta pérdida de tiempo. *Mirarlos duelar, míralos, míralos, como a la Puerta de Alcalá. *La única parte interesante del espejo es la contraria a sí mismo. *Ningún virus dice nada. Somos nosotros haciéndolo hablar. Hemos pasado de ingenuos sobrevivientes a ventrílocuos. *Hay gente que se ríe como hiena de lo que otros escriben. Es su nerviosismo disfrazado de envidia de la mejor de todas, la requetebuena: la que ya no se disimula. *Un nombre que se vuelve merecidamente ajeno es una gran tristeza emancipada. *”El cubrebocas como última frontera”, ajá. *Nuestro único lugar seguro son los cuadernos de la adolescencia. O los diarios con unicornios, con dibujos horrendos de la vida de la que escaparíamos. No lo logramos, por supuesto. Ahí ya estaba la voz filosófica, el ritmo prosemático, vagabundo.

La escritura también se idealiza. Cuando se ama más el silencio que la circunda o su calidad de potencia (otra vez esa palabra) entramos en gran lío. Me refiero a una actitud parecida a la del enamorado de la imagen de la amada que ha creado en su cabeza, por eso le gusta, por las innumerables virtudes apócrifas, por esa posverdad del sentimiento como un fetiche. Si voy al encuentro en la realidad, son las hormonas las culpables de esa ansia, lo más seguro es que descubra que esa persona no existe, pues el objeto amoroso es un fake. Ya con cierta experiencia, con más de diez libros publicados, algunos bloqueos provienen de ese temor: gustamos tanto de las novelas imaginadas, de las grandes frases, de los poemas espontáneos, del pálpito con que brotan que hasta los repetimos en voz alta para que no se nos olviden antes de escribirlas, ya que surgen en medio de cualquier otra actividad menos romántica. Al poco rato, cuando baja la marea, no comprendemos cómo podemos sentirnos tan bien escribiendo tan mal. Ocurre igual cuando, atravesado un idilio y su duelo, nos topamos con el protagonista de aquellos percances amorosos solo para desconocerlo rotundamente, “¿por esa persona que ni es mi tipo sufrí tanto?”, dice quien se ha repuesto, quien olvida también la cicatriz.

Si es verdad que no se escribe lo que se quiere, sino lo que se puede porque el texto mismo nos delata, copio a Lacan y lo deconstruyo: escribir es confesar lo que se inventa a quien no es. O permitir que la mentira finja que no tiene un orgasmo, que no le ha pasado nada con ese fraseo para que sean los lectores los seducidos. Sabemos cuánta verdad se esconde bajo la buena ficción. Clásicos, les llaman. Libros que no se leen o se conocen de segunda, tercera mano. Así solemos escribir, tramando tentativas: paráfrasis de ideas geniales o metáforas que deslumbren. Una imitación tras otra. Palimpsestos que nos humillan o encumbran si nuestros lectores no saben nada de las fuentes primigenias.

Pero un buen día creces, es decir, lees lo que decides más allá del fanatismo borgiano (la lectura es una especie de felicidad) o woolfiano (el cielo es una inmensa biblioteca) y te avergüenzas de tus puntos de partida. Pero quien esté libre de pecado, de haberse aprendido un verso de Neruda o Benedetti, que arroje las primeras hipérboles para levantar un precioso castillo imaginario con todo y su torre de marfil en la pandemia para guarecerse, para sobrevivir a golpe de páginas, de párrafos cumplidos.

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Eso fue lo primero que dijeron los escritores en sus redes el año pasado: que ahora sí iban a poder leer todo lo que la vida les negó. Que era el momento del libro de su vida, el nunca materializado; que entre toda esta aniquilación viral surgiría algo bueno, una luz, decían, y sonaban como profetas del 2020. Ojalá muchos lo hayan logrado. Llegará el tiempo de las confirmaciones.

“

De la impotencia a la grafomanía,

”

escucho otro eco del sur global, mientras escribo en presente para fijar cada segundo. No estoy segura, pero bien vale citar ahora a Josefina Ludmer cuando se refiere a las literaturas postautónomas, aquellas que producen presente coexistiendo con el pasado: “Lo post (lo que viene después) sería el modo en que se podría imaginar el objeto y la institución literaria hoy porque es un modo de pensar el cambio en las escrituras de los últimos años: en el formato, en el soporte, en el modo de producción del libro, en el lugar del autor, en los modos de leer, en el régimen de realidad o de ficción, y en el régimen de sentido. Pero, y esto es crucial, lo post implica que estos modos nuevos conviven con los anteriores y se influyen uno al otro. Lo anterior está presente en lo actual porque la periodización post no hace divisiones tajantes: no es “anti ni contra”, es el “entre” del que hablaba Nietzsche, un intersticio, una posibilidad, una incertidumbre que se tornó pandémica. En Los diarios de Emilio Renzi, Ricardo Piglia sostiene que un escritor es quien tiene problemas para escribir, pues eso solo se consigue “cuando uno ya se está curando”, le escuché decir a Albert Chillón en Barcelona. Efectivamente, entendemos el silencio como una enfermedad. La tradición psicoanalítica denuncia que el silencio se encarna y, somatizado, puede convertirse en un tumor. Ya sabemos qué ocurre con esas masas en el cuerpo si no se revisan o atienden cuando es hora. La relación entre silencio y secretos resulta cancerígena. Los diarios, por su vinculación con la literatura y la vida, con la intimidad y la confesión, no solo resultan analgésicos si son ejecutados con valor: significan un efectivo tratamiento, una bioescritura que se alza en contra de los silencios sepulcrales (aunque el adjetivo apeste a lugar común) del tiempo lechoso que se mete en los ojos como en Ensayo sobre la ceguera; del tiempo ido, el de las pausas de los días donde nos tragamos las palabras como toxinas, como somas de Un mundo feliz. Después de todo, esta es la época de El gran hermano donde la gente se conforma con su minuto de odio durante el que puede gritar, imprecar sin ser quemado vivo, sin que el Auto de fe de Onetti nos alcance. Estamos ardiendo de antemano y a veces nos gusta. Perversiones del no decir, del aguantar hasta que explotes, del me lo callo por conveniencia, del “en boca cerrada…”, sin admitir el cadáver que ya somos zombificados, adictos a Facebook y al conductismo de un “like”. De lo contrario tampoco circulamos, sospechan de nosotros por demonizar la angélica intervención de las redes sociales en nuestras vidas. Pero otra vez ni uno ni lo otro. Nuestro aquí y ahora adolece de colores definidos. A lo sumo, escuchamos piar a los pájaros con inauditas fuerzas.

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6 DE JULIO Ya no memorias, sino preguntas del subsuelo: ¿le hago como Žižek y confieso sin pudor que consulto Wikipedia?, ¿cito a Irene Vallejo como griególoga? ¿Así de bajo hemos caído? Me entra la duda, pero en honor a la verdad, esta parte de El infinito en un junco viene a cuento: En la sociedad judía medieval se celebraba con una ceremonia solemne el momento del aprendizaje, cuando los libros hacían partícipes a los chiquillos de la memoria comunitaria y del pasado compartido. Durante la fiesta de Pentecostés, el maestro leía en voz alta, y el alumno repetía. Luego se untaba con miel la pizarra y el iniciado la lamía, para que las palabras penetrasen simbólicamente en su cuerpo. También se escribían letras en huevos duros ya pelados o en pasteles. El alfabeto se volvía dulce y salado, se masticaba y se asimilaba. Entraba a formar parte de uno mismo. ¿Cómo no va a ser mágico el alfabeto, que descifra el mundo y revela los pensamientos? Los griegos antiguos también sentían su hechizo. En aquel tiempo, las letras se utilizaban para representar, además de palabras, números y notas musicales. Cada una de sus siete vocales simbolizaba uno de los siete planetas y de los siete ángeles que los presiden. Se utilizaban para embrujos y amuletos. En aquellas remotas escuelas griegas —tardes pardas, llovizna, monotonía tras las ventanas—los niños cantaban a coro las letras: «Hay alfa, beta, gamma y delta, y épsilon, y también zeta…». Después, las sílabas: beta con alfa, ba. El maestro las dibujaba y luego, tomando la mano de su alumno con la suya, le hacía repasar el trazo por encima. Los niños repetían mil veces los modelos. Copiaban o escribían al dictado breves máximas de una línea. Ahí está, retomo esas líneas y lo hago porque las referencias también nos eligen, no al revés. Hay un orden inconsciente en las lecturas. Llevamos un minotauro en el corazón, así como los sabores de las sopas de letras con las que jugábamos a formar frases cortas. En nuestra infancia, el hambre siempre era más larga, más diciente. Al menos en Latinoamérica. 37

Al menos eso es lo que se sabe hasta el día de hoy. Es probable que mañana sean otros los descubrimientos o tratamientos, que el bicho sea controlado, pero esa luz no la vemos cerca todavía. El cambio y las noticias no bien contrastadas forman un remolino de datos a medias muy peligroso. Apenas una variante se estudia, surge otra con nombre de letra del alfabeto que fue evolucionando, pues se cree, según enciclopedias digitales, que deriva de una variante del fenicio introducido en Grecia por mercaderes de dicha nacionalidad. El fenicio, como los alfabetos semíticos posteriores, no empleaba signos para registrar las vocales; para salvar esta dificultad, los griegos adaptaron algunos signos utilizados en ese otro idioma para indicar aspiración para representar las vocales. Las variantes más importantes fueron la occidental (calcídica) y la oriental (jónica). La versión occidental originó el alfabeto etrusco y el romano. Nos comunicamos por escrito gracias a esas mutaciones. Algunos morirán o han muerto a causa de ellas.

También ocultamos nuestros apetitos colonizados, acallamos a nuestro Teseo, a nuestra Ariadna interior. Todos nos perdemos en laberintos de sinestesias, pero el baile de la grulla nos rescata, ¿cuál? La danza de la escritura con pulsión de vida cuando nos conduce a milagrosos reencuentros para que, como lectores, cantemos en la miseria o la enfermedad. El mundo nada puede contra una persona que se alza de ese modo, igual que esas aves de pecho azul y manchas amarillas encendiendo la ventana con ecos de Ernesto Sábato en La resistencia, con otros bailes de sílabas y café en contra de las variantes del virus que han denominado con las letras del alfabeto griego. La Delta causó miles de muertos en India. Se trata de una mutación más contagiosa que también afecta a jóvenes. Por si fuera poco, la más nueva se denomina Épsilon y según datos publicados en Science que se basan en análisis de 57 muestras, se observó que tres mutaciones son resistentes a los anticuerpos que se hallan en la proteína Spike, el medio del que se vale el virus para entrar en las células. Esa información indica que dicha variante resiste tanto a los anticuerpos generados por las vacunas de ARN mensajero –como Pfizer/BioNTech y Moderna–, tanto como los generados por el coronavirus.

“

Es necesario construir objetos y generar monstruos para que siga reinando el poder de la metamorfosis, pues ya está gastado y rasgado el velo epifánico.

”

Subrayo y leo una, dos, tres veces esta frase de Roberto Calasso como si quisiera memorizarla para de ese modo tapar los agujeros de las variantes en forma de letras. Sí, son monstruosas. Sería mejor aprender a cambiar degustando otro alfabeto.

7 DE JULIO DE 2021 Conversar con Žižek sin ser Laidy Gaga. Leerlo para reír y discrepar. El escritor esloveno escribió Pandemia, un libro que muchos juzgarán de oportunista por cabalgar el presente. He ahí un criterio de calidad ortodoxo y rancio. ¿No será un prejuicio creer que para escribir bien sobre un tema siempre se necesita perspectiva, es decir, que el tiempo pase? “No veremos un Opus Nigrum en mucho tiempo, te lo aseguro”, sentencia un amigo editor. “Son solo lo que son: testimonios al calor de una crisis”, acota. Me queda silbando esa idea. En un libro de Carlos Fuentes titulado En esto creo, se afirma que la palabra mártir quiere decir testigo. Pensar que quien escribe y atestigua posee una obra menor por el simple hecho de “reportar” lo que sucede, encierra a la escritura en un lugar que ya no le corresponde. Por ende, una de las primeras claves para liberarla es arrancarle el corsé del centro y no la periferia; el cual persiste en una modernidad tan falsa, pero punzante como sus aristas patriarcales. Estudié una Maestría en Literatura Latinoamericana, leí varios libros sobre variados y discordantes tipos de creación, por ejemplo, Literatura testimonial, análisis del discurso periférico de Francisco Theodosíadis. El resumen de ese título en el repositorio de la Universidad de Antioquía es este: “El fenómeno de la emergencia de la llamada literatura de testimonio dentro de la diversidad de prácticas discursivas institucionales, replantea la tensión que existe entre culturas populares y culturas eruditas, entre la oralidad y escritura y obliga al ámbito literario a redefinir los mecanismos por los cuales se establecen sus fronteras. Desde esta perspectiva, la literatura testimonial representaría una voz que pone en cuestionamiento un orden institucional discursivo provocando a una reterritorialización…”, un espacio donde esa confrontación se expanda. La crítica que impone diques a estas formas de expresión, aunque no ignore la evolución misma de las vanguardias, insiste en legitimar la pureza de la escritura como si tratara de una raza. Reaccionar frente a la necroescritura, no verla ni acercarse a sus pliegues para descubrir desde dónde se sitúa y por qué, se relaciona con una ginopia típica del fascismo. No en balde Cristina Peri Rossi confesó haber huido de todas las dictaduras, incluso las estéticas. 39

Otro prejuicio tiene que ver con la primera persona. Admiro el trabajo de Leila Guerriero: hago leer sus libros a mis estudiantes. Pero descreo de su opinión cuando se refiere a los cronistas que utilizan el yo para dar cuenta de un hecho. La argentina aconseja en Zona de obras: “Cuando pregunten, cuando entrevisten, cuando escriban: prodíguense. Después, desaparezcan”. Claro que se entiende que al escribir un perfil o captar a gente extraordinaria en situaciones comunes y a gente común en situación extraordinarias, lo último que importa es la opinión del escribiente (no sé por qué recuerdo a Bartleby), eso es lógico, pero luego oí a la autora de Los suicidas del fin del mundo señalar que la primera persona en la escritura es como una señora entrada en años que se perfuma y se maquilla mucho. Esas palabras me llevaron a la imagen de Pita Amor con una proverbial flor de plástico sucio en el cabello, labios rojos, rostro ajado con círculos de colorete rosa que le daban un aire de modelo de Picasso en el clímax de la decadencia senil con una poderosa poesía que no prescinde del yo. Una mujer que terminó, ya sabemos, como acaban todas las rebeldes de la historia, las que traicionan porque no aceptan amos; las salvajes de la letra desentronizadas por gestos delatores como el de Elena Poniatowska en Las siete cabritas, ese libro cuyos perfiles de grandes escritoras mexicanas tal vez le hacen el caldo gordo a la desconfianza que se tiene sobre lo que escriben las mujeres. Digo tal vez porque al final, cada quien sus libros, sus pronombres.

Agregaría sus blanqueamientos a lo Flaubert. De hecho, “La Poni” suele citar al novelista francés en aquello de que para escribir una novela se necesitan “manos blancas”. Ay. Por fortuna tenemos la insurgencia de la cuarta ola feminista, aunque no se reconozca como tal. Me refiero a esos modos de expresión sin cuartos propios y manos sucias cuyo ejemplo es Dahlia de la Cerda: “Escribo para las que dicen haiga. Escribo para las que agregan no al final de todos los verbos. Íbanos y veníanos. Escribo, sobre todo, para las que no quieren hablar ni escribir el español como lo indica la real academia de la lengua. Escribo para las que no tienen cuarto propio. Para las que tienen la libreta y la pluma sobre la mesa de la cocina porque mientras molcajetean la salsa se les viene las ideas más brillantes”, este fragmento remix de la apertura La teoría King Kong de Virginie Despentes ilustra cómo sobre lo blanco entumecido por el dolor de su propio blanqueamiento se vierte el pensamiento moreno, mestizo y limítrofe al que Gloria Anzaldúa hace alusión.

Desblanquear es volver gris. No lo sé de cierto, pero en la intuición confío. Ante la desaparición del sujeto que propone Guerriero cuando atestiguamos –probablemente para no mostrar las propias heridas como los mendigos del medioevo–, regresemos a los diarios como cajas chinas, a un día dentro de otro. Relatos enmarcados por una intrasubjetividad resiliente en el aquí y el ahora porque como un virus anda suelto, no soporta más camisas de fuerza.

LA ILUSIÓN CORAL DE LUX AURUMQUE, DE ERIC WHITACRE J. Héctor Betancourt

LUZ Y ORO LUZ CÁLIDA Y GRAVE COMO EL ORO PURO Y LOS ÁNGELES CANTAN SUTILMENTE AL RECIÉN NACIDO Se abre un telón virtual y aparece un ficticio escenario con cientos de rectángulos que parecen joyas animadas en medio de la noche. Son las pantallas que reflejan el espacio íntimo desde donde emergen los cantantes convocados al llamado de Eric Whitacre para interpretar su famosa obra Lux Aurumque en el primer proyecto de coro virtual. El famoso compositor y director –atractivo, telegénico–, pronto a marcar en cuatro cuartos, extiende los brazos y comienza a dirigir. El sonido surge diáfano, con un aura sobrenatural, y poco a poco se despliegan más cercanas las imágenes de los cantantes, muchos con audífonos, partituras, pero todos frente a una pantalla, que se presume proyecta a Whitacre dirigiendo la obra. Se observan rostros concentrados en el propio fluir del canto, atentas las miradas a esa dirección virtual. Parecen por momentos estar imbuidos en una especie de rapto extático: cierran los ojos, se dejan llevar por el poema y la extraordinaria composición de Whitacre. La música es sin duda hermosa, misteriosa y profunda.

Pero lo hermoso a veces también conlleva algo de aterrador. En este caso, la cualidad fantasmal de lo que estamos viendo y escuchando. Parece música coral, suena como tal. ¿Pero puede llamarse este ensamble un coro? Según Ana Patricia Carbajal, la definición un coro es la siguiente:

“

un conjunto de personas que cantan juntas. Cantar con otros es un acto colectivo que se ha realizado desde la antigüedad con fines rituales, sociales y de goce estético. Un ensamble coral nos da la oportunidad de fusionar nuestra voz y crear armonía, conjuntamente con otros, para irradiar nuestro entorno con arte.

”

El canto coral podría ser la expresión artística colectiva más antigua de nuestra especie. Posiblemente cantar (y cantar en grupo) sea incluso anterior a la gramática. Hay bebés que cantan e imitan tonos antes de hablar. No existe cultura humana sin canto, y aunque el canto puede ser un acto solitario e íntimo, en el caso del canto coral, siempre es un acto social y comunitario. Es por ello que la música, y en especial el canto coral, ha sido el medio perfecto para unir individuos y comunidades en celebraciones colectivas. A propósito, Ana Patricia Carbajal dice lo siguiente:

“

este medio expresivo, multiplicado en las gargantas del clan o la tribu en forma colectiva, surgió espontáneamente como un lenguaje musical que tuvo su origen en las primeras asambleas civiles o religiosas de la antigüedad, cuando los hombres se agruparon con el objeto de satisfacer su apetitus societatis, manifestándose en forma de letanías, que eran repetidas en coro, originadas si duda por hechos de interés colectivo, religiosos o profanos […].

”

El canto coral es un arte que toca a menudo lo sagrado, lo ritual, aún en sus formas más profanas, y que ha acompañado las celebraciones religiosas de muchos pueblos, desde aquellas comunidades de nómadas cazadores hasta las sociedades más complejas. Por ejemplo, en las intoxicaciones alucinógenas con plantas rituales, los chamanes cantan casi siempre, pues las palabras se tornan necias ante una experiencia que es inefable. No así el canto, que pareciera ser el vehículo conveniente para expresar el mundo interno en estados alterados de conciencia. Como los gatos que ronronean para curarse cuando están enfermos, así los seres humanos suelen cantar cuando se encuentran intoxicados con enteógenos. Cantar es un vehículo para tranquilizar la mente y establecer un puente con lo divino. Es por eso que existen mantras, letanías, salmos, cantos imprecatorios. Es probable que, en relación a lo sagrado, el canto coral sea una de las expresiones artísticas que mejor permiten experimentar la sensación de unidad (oneness): la noción de que la voz de uno es un afluente del gran río de la conciencia humana, expresión de la unidad primordial de nuestra especie.

En Lux Aurumque, interpretado por el Coro Virtual de Eric Whitacre, está la intención de estetizar las experiencias individuales de las voces de los cantantes como un flujo que crea una ilusión coral. Y digo que es una ilusión coral porque estrictamente hablando, si las personas no están cantando juntas, no es un coro. Desde un punto de vista musical, el instrumento coral y su sonoridad es producto de la escucha individual y colectiva, tanto de los cantantes que forman el coro como del director que modula y matiza las intencionalidades del grupo. Los coros son entidades siempre cambiantes. Incluso con los mismos elementos humanos, los coros pueden variar de acuerdo a la salud, las condiciones climáticas, e incluso el estado de ánimo de sus integrantes. Parte del encanto de los coros es lo que logran juntos los cantantes y el director a través de esa escucha compartida. En el caso del coro virtual, Eric Whitacre dirige a un coro inexistente. Da una instrucción pre-grabada que los cantantes pretenden seguir, pero sin existir el componente de una dirección real, aquella que tiene que ver con la reacción del director ante el sonido de su instrumento: el coro.

Entonces, ese efecto coral que parece de otro mundo, en realidad es un gran trabajo de ingeniería musical y edición. Esta versión virtual de Lux Aurumque no es producto de la dirección de Whitacre, sino de Scott Haines, quien editó y produjo la ecualización sonora y visual. A través de la parafernalia técnica de la que se valió, pudo igualar todas las diferencias de registros sonoros, para masterizar ese caudal sonoro en un fantasma coral que se hace llamar coro virtual. Desde el punto de vista sonoro, es un sonido imposible –mitad humano, mitad maquínico-, como el auto-tune que popularizó Cher en su canción Believe, y del cual a partir de él mucho han abusado otros cantantes. Es, por supuesto, un efecto mucho más sutil, pero no menos artificioso e irreal que la sensación de comunidad que da, a nivel visual, el discurso de las imágenes rectangulares de cada cantante grabando su parte para formar Lux Aurumque. El sonido, como la imagen, se vuelve bidimensional. Se aplana, pierde relieve y densidad.

Desde un punto de vista el Coro Virtual de Withacre es equivalente, en la virtualidad, a la fotografías de Spencer Tunick como intervención corporal en el ámbito de una ciudad. No hay cabida para lo espontáneo en ambas expresiones. A través de la fama mediática tanto del director Whitacre como del fotógrafo fue fácil convocar tanto a cantantes como modelos. Ambos son montajes, actos performáticos en el que participan multitudes. Ambos dan la sensación de una colectividad. En ambos casos se trata de comunidades vacías. El único consenso es el deseo de participar en la intencionalidad de

En cuanto a las imágenes de la composición para Youtube: ahí cada rectángulo es una ventana a esos universos individuales, igualmente mediados por la tecnología de grabación. Vemos a los cantantes en su fluir hacia adentro de una experiencia musical individual. No se pone en duda la experiencia individual de cada cantante, como sensación y atención de la mente inmersa en la interpretación de esa obra. Pero el otro flujo, el colectivo, es más bien, como decimos los mexicanos coloquialmente, una pantalla: algo que aparenta ser lo que no es, o sea un coro, una comunidad.

los creadores. Es probable que, tras participar en un montaje de Tunick, dos o más nudistas se hayan hecho amigos. Como también es probable que la participación en el coro virtual haya generado nuevos lazos de amistad. Pero de ningún modo son expresiones comunitarias.

Intervención en Photoshop a partir de foto de Spencer Tunick en Ciudad de México (2007).

El director de coros Marc Konewko (2012) afirma que el coro virtual de Whitacre se enraiza en la tradición del coro griego. No puedo estar de acuerdo con esta aseveración. Un coro real es siempre una pequeña comunidad que amplifica la voz individual en una intención poética, creativa. Es una comunidad catártica, que no solo canta sino también reflexiona su entorno, su polis, su espiritualidad. Es un arte comunitario que no necesita más que la voz humana para existir. Alfonso Reyes, al reflexionar sobre el teatro griego, concede al coro el origen de la tragedia.

“

El coro es embrión de la tragedia y representa, arqueológicamente, las danzas de sátiros alucinados. Sus alucinaciones engendran al dios, al héroe, al actor trágico. En el coro se conserva el principio lírico, pues la narración épica ha quedado confiada a los mensajeros, y la acción presente, a los personajes. Así pues, en el origen, el coro produce a los actores. (Reyes, 1963: 131)

”

Reyes también señala que el coro funciona “como un instrumento dinámico por donde estalla, en cantos, en gritos, en ololygmoi, el sedimento o carga emocional precipitados por los episodios de la tragedia”. Como bien sabemos la tragedia estaba vinculada a la polis. Konewko piensa que el deseo que esconde el coro virtual proviene de la misma raíz: la de crear comunidades y conexiones, y que a un nivel macro la práctica del canto coral no ha cambiado. Lo que es novedoso en el coro virtual “es la introducción de nuevas herramientas para crear la experiencia coral […]. En lugar de que los cantantes se encuentren en un espacio físico para crear juntos la música […], ahora se encuentran en la red y satisfacen su necesidad para la creación de música coral”. Pero ¿cuál experiencia coral si el cantante está solo? La creación de música coral está en la ejecución misma de la música más que en la grabación de lo que contiene una partitura. ¿En qué comunidad se enraiza el coro virtual de Whitacre? El movimiento coral mundial abarca a decenas de millones de personas en todo el mundo y es la actividad artística colectiva con mayor número de aficionados. Pero así como los modelos que participan en las obras de Tunick no representan al movimiento nudista internacional, tampoco el coro virtual de Whitacre es portavoz del movimiento coral mundial o de alguna otra comunidad. Pues en realidad, más que coro, lo que vemos es la edición de una suma de aportaciones individuales a través de soportes digitales para crear un efecto coral virtual con tal de difundirse en Youtube para socializar y popularizar la música de Whitacre. A mi parecer, este precioso ejercicio estético está más cerca de Og Mandino que de Sófocles, más una estrategia de mercadotecnia del star system coral que una tragedia griega. Sé que esta aseveración me sitúa en una postura diametralmente opuesta a la que Manuel Castells postula en La galaxia internet, cuando menciona que las comunidades virtuales se basan en la sociabilidad que proporcionan los nuevos soportes tecnológicos, y en realidad anuncian una nueva relación social. Mi postulado es, por lo tanto, la de un nostálgico de aquellas comunidades limitadas por el espacio de la carnalidad, que no quiere aceptar al recién nacido, a ese nuevo Cristo digital, al que cantan los fantasmas del coro virtual en Lux Aurumque. El deseo de participar en el gran retrato sonoro que anuncia la nueva era coral podría ser la pulsión comunitaria de ese coro virtual, o el amor a la obra musical en sí, pero lo que anuncia es el advenimiento de una era triste.

En ese sentido, podemos decir que el coro virtual de Whitacre es más crowdsourced art que un acto coral en sí. Ioana Literat define el crowdsource art como la práctica de usar el Internet como una plataforma participativa para sumar a un público abierto para la creación de obras visuales, musicales, literarias o dramáticas con el fin de mostrar la relación entre la imaginación colectiva y las sensibilidades artísticas individuales de sus participantes. Al igual que las estrategias de crowdsourcing para financiar una causa, este tipo de arte se vale de una gran masa de contribuyentes individuales para la creación de un concepto artístico. Marc Konewko lo llama coro a esa entidad humana y colectiva cuyos integrantes nunca cantaron juntos, nunca se conocieron, nunca escucharon la voz de los otros que aparecen en las pantallas al lado de uno. Sin embargo, me resisto llamar coro a ese ensamblaje artificioso de cantantes solitarios para un entorno plano y bidimensional como son las pantallas donde vemos los contenidos de Youtube. Para mí es un nuevo monstruo, que participa de lo real-irreal, verdadero y falso a la vez. Funciona como posibilidad, pero es un coro que en realidad nunca existió. Es un coro que nunca encarnó. Ahí está la clave de lo aterrador. Es como el perfil activo de Facebook de alguien ya fallecido. Una señal de nuestros tiempos donde el amor, el deseo y el dolor ha perdido la dimensión de la carne. El recién nacido al que se canta es al tiempo teratológico que presagia un coro sin comunidad y sin carne: humanos de diseño inteligente e infalibles, casi desprovistos de tiempo y mortalidad, de animalidad y espíritu. Suena perfecto, es hermoso, pero no es un sonido humano.

2. LA POST-HUMANA CONDICIÓN CORAL EN TIEMPOS DEL COVID Los coros han asumido una condición fastamagórica en la era covid de la humanidad. Son entidades artísticas post-humanas. Siendo el canto coral una de las actividades más peligrosas para la propagación del virus del covid-19, la carnalidad del canto coral quedó anulada: la experiencia de compartir el aliento y la sonoridad corporal del canto acústico y comunitario se tornó en riesgo sanitario. Los coros fueron las primeras víctimas artísticas del covid-19, junto con las orquestas. Apenas dio inicio el incendio en la pradera global de la pandemia, los coros y cantantes tuvimos que migrar la convivencia a través de la mediación de los dispositivos sociodigitales a la mano: Zoom, Whatsapp, Telegram, Instagram, Twitter, Facebook, Youtube… De acuerdo a las características de uso de cada integrante de su comunidad, los coros se insertaron en ellas para poder mantener el vínculo creativo y dialogante de sus comunidades. La profecía de Eric Whitacre, el coro virtual, fue la condición de existencia coral y musical.

Estos desencarnados tiempos del covid han sido duros, difíciles de afrontar para quienes hemos hecho del canto coral la razón principal de nuestras vidas, un privilegiado espacio de gozo comunitario y de poesía, pero también nos han dado tiempos de pausa y reflexión. Hemos podido advertir que los coros somos también entidades dialogantes, y la tecnología también fue vehículo de tranformaciones y cooperación inteligente, transformativa, vinculante. Todos los coros tuvimos que construir una plataforma de diálogo, de trabajo y discusión e incluso producción, tal y como Eric Whitacre fue precursor 12 años antes en Lux Aurmque. Su producción fue el heraldo de este tiempo brutal y desencarnado, el primer golpe devastador desatado por la hybris científica a la Humanidad, la muestra más contundente de la contraproductividad. Pero también fue la posibilidad de existir, a pesar de la dolorosa claudicación de la experiencia carnal en medio de esta crisis civilizacional.

Desde el temible inicio de año de la Rata de Metal en Wuhan en el 2020, los coros nos volvimos productores de fantasmagóricas versiones digitales de entidades de posibilidades humanas. Somos productores de ilusiones. No nos hemos podido reunir a cantar juntos. Sin embargo, hemos elaborado fantasías de ello, a partir de partituras, crowdsource art, fusión de tecnología, arte digital, producción de audio, video e imagen, teatralidad y música. La urgencia de esta transformación movió a los coros a dialogar, a reinventarse, a preguntarse cómo hacer para sobrevivir. Compartiré el caso de la tertulia de Voces de Latinoamérica, en el que más de 50 directores de América Latina, se reunieron para definir estrategias de sobrevivencia del arte coral, de manera quincenal, a partir de su primera conversación por la plataforma Zoom, acaecida el 25 de abril de 2020. En el transcurso de menos de 10 tertulias reunieron a más de 200 coros de los 19 países de habla hispana y Brasil para hacer una producción: “Canción con todos”. El ejemplo de Whitacre sirvió de inspiración para que múltiples coros, a su vez, hicieran producciones individuales de sus repertorios. En todo el mundo, en todos los idiomas, a través de un uso combinado de distintas plataformas, nos acostumbramos a ver el mismo flujo de rostros cantando, cuadritos fantasmales de cantantes deambulando en una existencia digital. Uno se grabó a si mismo, cantó para si, grabó para si, envió su documento a Google, se comunicó por Whatsapp, ensayó por Zoom, se editó en Adobe, para finalmente ser transmitido por Youtube, Facebook o Instagram. Finalmente esa existencia fantasmal fue consumida igualmente de manera fantasmal, una intencionalidad comunitaria pero despojada de su elemento carnal y comunitario: el momento en que cantar juntos es también abrazar al amigo, tomar el té, acompañar, sentir al otro, aprender juntos y equivocarse en compañía de los compañeros. Las distintas producciones fueron un paliativo de la experiencia coral para mantener vivo el fuego de la amistad. También fueron manifestaciones de la continuidad del aprendizaje de sus integrantes y herramientas para nuevas incursiones tanto en el diálogo como en la tecnología por parte de sus coros.

BIBLIOGRAFÍA Blacking, John (1974); How musical is man? Seattle: University of Washington Press. Carbajal, Ana Patricia (2015); “El coro como herramienta de cohesión social aplicado en el Programa Coral Universitario, UNAM”. Tesis de maestría. Saltillo: Universidad Autónoma de Coahuila. Castells, Manuel (2001); La Galaxia Internet. Reflexiones sobre Internet, empresa y sociedad. Madrid: Areté. 2001. Konewko, Marc (2012), The Phenomena of Eric Whitacre: Infusing New Energy in the Choral World?. Milwaukee: Cardinal Stritch University. Literat, Ioana, (2012), The Work of Art in the Age of Mediated Participation: Crowdsourced Art and Collective Creativity; San Diego: University of Southern California. Reyes, Alfonso, 1963 ; Antología de Alfonso Reyes. México: FCE. Pp. 131, 132.

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REFLEXIÓN SOBRE LA CONSTRUCCIÓN DEL MENSAJE EN LAS OBRAS ESCÉNICAS MULTIMEDIA DESDE UN ENFOQUE SEMIÓTICO Gabriel Arteaga Portillo 53

INTRODUCCIÓN En el siguiente ensayo pretendo tratar de manera breve la construcción del (una significación) mensaje, si es que lo hay, en las obras escénicas multimedia (OEM). Este ejercicio de reflexión parte de la necesidad de comprender mi práctica artística desde la teoría. Es importante señalar que este texto es una reflexión personal que no pretende ser extensiva a otras formas de trabajo creativo, ni tampoco intenta establecer criterios creativos. Estoy consciente que este trabajo puede caer en reduccionismos, tomo el riesgo con el afán de iniciar la discusión.

El ensayo está estructurado de la siguiente manera: primero presento una concepción de sistema de comunicación, destacando mensaje y lenguaje como elementos centrales. A partir de esto defino a la OEM como un sistema de comunicación que pretende transmitir un mensaje mediante el lenguaje corporal, teniendo en la interactividad una estrategia de creación de discurso. Finalmente presento una perspectiva semiótica como de estrategia para dotar de significado a la obra escénica multimedia.

LOS SISTEMAS DE COMUNICACIÓN

En términos generales, la comunicación se refiere a la transmisión de un mensaje. En el ámbito de las OEM, conformadas como sistemas integrados por computadoras y personas, necesitamos pensar en un sistema conformado por el emisor que codifica un mensaje que se transmite a través de un medio y es decodificado para un receptor. Por ello, dentro del concepto de comunicación con entre humanos y máquinas, utilizaremos dos enfoques: el que enfatiza la comunicación como un sistema, y el otro que concibe la comunicación como un lenguaje de signos.

LA COMUNICACIÓN COMO SISTEMA En este enfoque el sistema fue pensado con el objetivo de lograr la mayor eficiencia técnica, entendida como la reproducción de un mensaje lo más fiel posible. (Shannon, 1948 p.379) Así, lo importante es maximizar la cantidad de información -contenida en el mensaje- que llega a su destino. Esta idea llevó a enfatizar más la cantidad de información que al contenido del mensaje transmitido. El enfoque de Shannon y Weaver entiende a la comunicación como un sistema lineal sencillo, donde si se elimina un elemento del sistema, se interrumpe el proceso (citado por Fiske, 1984, p.1). El carácter lineal de esta propuesta se basa entonces en una secuencia de pasos efectuados en orden; que lleva directamente el mensaje desde su emisión hasta su recepción. Esta propuesta explica cualquier sistema de información como el funcionamiento del teléfono y la radio. De manera esquemática, este enfoque consta de los siguientes elementos:

Fuente de información

Destinatario

Mensaje

Transmisor

Mensaje

Señal

Señal recibida

Señal Recibido

Receptor

Fuente de ruido Fig. 1. Modelo de comunicación de Shannon. (Shannon 1948, pp 380,381)

Como se muestra en la figura 1, la fuente de información produce un mensaje que es comunicado al destinatario por medio del transmisor, el cual codifica el mensaje y lo convierte en una señal, para ser enviado por un canal propio del tipo de máquina (cable, aire) como medio usado para transmitir el mensaje del transmisor al receptor. En este punto, se puede dar en cierta medida una interferencia, ocasionada por alguna fuente de ruido . Finalmente, el aparato receptor decodifica el mensaje para que el destinario reciba el mensaje. 55

1.1 EL CONCEPTO DE RETROALIMENTACIÓN EN EL ENFOQUE DE LA CIBERNÉTICA Por su parte, el enfoque de la cibernética aplicado a la comunicación implica un mejor funcionamiento del sistema en cuanto a su atención en las funciones de control al interior de los diversos elementos que participan en la comunicación. Así, la propuesta de Wiener (1961 pp.95-98) planteada en su obra “Cybernetics” señala que con la retroalimentación del sistema denominada “feedback” la comunicación en y entre las máquinas y los humanos posibilita que cierta proporción de salida de información dada en un sistema se redirija a la entrada, con objeto de regular su desempeño. Este sistema de retroalimentación lo entiendo en términos de Bertalanffy (1976, p. 56) como un complejo de elementos interactuantes que se van modificando buscando un equilibrio del mismo para continuar con su función de manera cada vez más eficiente.

Estímulo

Mensaje

Receptor

Aparato de Control

Mensaje

Efector

Respuesta

Retroalimentación

Fig. 2. Esquema de retroalimentación de Bertalanffy.

En conclusión, la idea de sistema nos permite entender el proceso comunicativo al interior de las obras escénicas. Sin embargo y como fue mencionado en un inicio, los autores mencionados no enfatizan el contenido del mensaje.

1.2 EL MENSAJE EN EL SISTEMA DE COMUNICACIÓN En la concepción de la comunicación como sistema descrito anteriormente, el mensaje sólo tiene importancia en tanto a la cantidad de información que pueda transmitir y el significado del mensaje, al primar una eficiencia técnica, no es relevante; pero para el diseño de una obra escénica multimedia, el mensaje en cuanto a su significación es de capital importancia, es por esto que dedicamos las siguientes líneas para definirlo. El mensaje lo entendemos como el propósito de la fuente o emisor en el sistema comunicativo. (Berlo 1984,pp. 30-36). El mensaje se puede visualizar como una conducta física entendida como la gestualidad que realizan los intérpretes en las obras escénicas multimedia (OEM), producto de la traducción de ideas, propósitos o intenciones estructurados en un código, que posteriormente explicaré como lenguaje del movimiento o Kinésica. En el mensaje se distinguen tres factores (Op. Cit. P. 31), el código, el contenido y la forma o tratamiento. Estos tres elementos van a estar conformados de sus respectivos elementos y estructuras. Entendidos los elementos como los componentes esenciales de construcción de mensajes y las estructuras como combinaciones de dichos elementos. El código puede definirse como un grupo de símbolos estructurados o no, de manera que tenga algún significado para alguien. Mi propuesta se ocupa de diversos códigos, el del movimiento o kinésica, la música, y la imagen en movimiento. Así el código puede entenderse también como un lenguaje. El contenido, entendido como el material del mensaje seleccionado por la fuente o emisor, del mismo. Los contenidos que se utilizamos son los propios de cada código, esto es el movimiento corporal, el sonido y la luz. La forma o tratamiento es la manera en que la fuente o emisor hace la elección del código y el contenido del mensaje. En el caso de las OEM entenderemos la forma o tratamiento como el discurso, el cual se trabajará en las formas de construcción que manera personal se quiera elaborar la propuesta.

1.3. EL LENGUAJE EN LA COMUNICACIÓN Para acercarnos a comprender el mensaje en términos semiótico-lingüísticos, más que en términos del flujo de información, realizamos una analogía de código a lenguaje, para ello tomamos la noción de lenguaje de Saussure (1945, p.43) definido como “un sistema de signos que expresan ideas”. Para trasladar el concepto de forma o tratamiento tomaré a este autor quien define habla como, “un acto individual de voluntad y de inteligencia, en el cual conviene distinguir: 1° las combinaciones por las que el sujeto hablante utiliza el código de la lengua con miras a expresar su pensamiento personal; 2° el mecanismo psicofísico que le permita exteriorizar esas combinaciones”. (Op cit. p. 41). Así podemos ubicar al lenguaje como el universo simbólico del cual el autor toma los elementos que considere para construir su habla, o discurso, el cual será abordado más adelante.

1.4 REDUNDANCIA Y ENTROPÍA En cuanto al contenido de los mensajes, utilizaré los conceptos de redundancia y entropía (Fiske, 1984, pp.5-7), los cuales me pueden ayudar para ser más claro en cuanto a las estrategias de construcción de mensajes, entendida la primera como aquella información predecible y convencional, es decir, cuando el entorno genera elementos suficientes para conocer los términos de la información. El funcionamiento de un mensaje redundante, podríamos decir que se da de la siguiente manera, cuando recibimos un mensaje, el sistema lo contrasta con lo probable, lo cual está determinado por su conocimiento del código de este mismo sistema, el contexto y el tipo de mensaje, así las convenciones ya establecidas son la fuente principal de redundancia y en efecto de fácil decodificación. Por otro lado, la característica de la entropía se basa en una limitada predictibilidad, pero con un alto contenido informativo; inversamente a la redundancia que presenta una alta predictibilidad y un bajo contenido informativo. Estos dos conceptos sirven, en la comunicación, para a dar claridad al contenido del mensaje, en relación con el entorno en el que se dé el mensaje. Así, visualizaremos mensajes redundantes si pretende llegar a una mayor audiencia. Aquí pensamos dos opciones en cuanto a que ese mensaje no se quede en la imaginación del autor, y que no pueda expresarlo, en este caso una opción para aclarar el mensaje sería combinar elementos reconocibles para el público, esto es redundante, en la medida de cuál es el público a quien va dirigido ese mensaje, no sería lo mismo un público infantil que uno universitario, ni uno rural que uno urbano sofisticado. Otra opción de construcción de mensajes sería cuando el autor decide desarrollar un mensaje más personal (tenderá a lo entrópico), así propongo que la presentación del mensaje sea altamente entrópica y que a lo largo de la obra se den elementos, a nivel narrativo que permitan ir construyendo mediante elementos redundantes un mensaje menos entrópico, dicho de otro modo, en el desarrollo del mensaje, se construyen convenciones que vayan argumentándose en forma de código, donde a medida que trascurre la obra el espectador pueda reconocer lo que significan los gestos en función de lo establecido previamente.

2. LA OBRA ESCÉNICA MULTIMEDIA (OEM) COMO UN SISTEMA DE COMUNICACIÓN Una vez tratado el sistema de comunicación que me interesa trabajar, con los conceptos de retroalimentación y redundanciaentropía, voy a utilizar el concepto de medios y su funcionamiento para mostrar que una obra escénica multimedia puede ser considerada como un sistema de comunicación. Un primer aspecto de la OEM es su énfasis en el concepto de medios como el centro de atención de la obra. Esta característica se encuentra en el “Arte Performativo en General”, propuesto por Laermans (2013, pp. 211-225). En este sentido, entiendo a los medios como agencias, instrumentos o canales que se utilizan para identificar el material expresivo perceptible, el cual se manifiesta transformado a través del proceso de producción artística (Harris. 2006, pp. 91-92). En principio, existen dos grandes grupos de medios; los primeros se refieren al cuerpo humano como el recurso distintivo y los segundos a lo que se encuentra dentro del escenario como el sonido, la iluminación y la tecnología computacional. El arte performativo en general trata de las cualidades escénicas de estos dos grupos de medios de forma equitativa entre ellos. Así, los movimientos físicos del cuerpo; la iluminación, el sonido, los objetos, los fragmentos de texto o las imágenes de video, se consideran agentes activos que contribuyen y que por tanto definen conjuntamente la acción global de la pieza.

De esta manera, cuando se menciona el término multimedia, se está haciendo referencia a un evento con la presencia de varios medios visuales y auditivos, que en el caso de las OEM se define además y primordialmente con la participación de la tecnología computacional. En las OEM el proceso artístico va desde la organización de conocimientos hasta su expresión como obra en un escenario. En este proceso los conocimientos y técnicas se inscriben dentro de las disciplinas artísticas involucradas en la creación y en la forma en que éstas se expresan a través de los medios que se encuentran en el escenario. Esta aclaración es muy importante, ya que podría pensarse que una simple selección y manipulación de medios puede crear una OEM. Aquí partimos de que los medios son la expresión escénica de las disciplinas y que, si bien son lo que se observa en el escenario, en su manejo y articulación se encuentran las disciplinas como criterios básicos que orientan el uso de estos medios. Estas definiciones que conforman las OEM las voy a utilizar en la medida que delimitan el espacio y sus elementos denominados como medios y disciplinas que integran un sistema de comunicación. Es por ello que voy a desarrollar la idea de sistema de comunicación que establecimos en el inciso anterior y la vamos a aplicar a las OEM. En las OEM se establece un proceso de comunicación donde el emisor es el artista durante la creación y producción de la obra, el mensaje lo entendemos como la construcción del discurso, es decir, en el desarrollo de la obra, y al receptor lo ubicamos en el público, que es quien percibe los procesos de Intermedialidad. Es importante aclarar que, en este trabajo, por cuestiones de temáticas, no se realizará el análisis de la recepción de la obra, es decir de lo que percibe el público de lo que quiere expresar el artista a través del mensaje.

2.1 LA RETROALIMENTACIÓN DE LOS SISTEMAS COMO LA INTERACTIVIDAD EN LA OEM En el caso de las OEM encontramos diversos medios, como movimientos, sonidos, videos e imágenes que interactúan entre si y se traducen en una mayor complejidad. Por lo tanto, se requiere de un tratamiento diferente en cuanto a la producción de este tipo de obras. Este tratamiento se da a través de sistemas de cómputo que permiten y regulan la interacción de los diversos medios con los movimientos de los intérpretes. Esta interacción entre medios podría definirse como un proceso de diálogo entre dos o más medios, el proceso interactivo inicia con una solicitud o pregunta derivada de un tema de interés común que va generando respuestas que a su vez originan nuevas preguntas. De esta forma y como menciona Rafaelli (1988, p.111), la interacción es recursiva y en la medida en que se den más intercambios de preguntas y respuestas, mayor será el grado de interacción. De esta forma, el autor argumenta que la interacción es una propiedad del mensaje y no del medio, es decir, el medio puede o no permitir la interacción, pero el hecho de que ésta exista depende plenamente del tipo de intercambio de mensajes y sus referencias a mensajes anteriores. En este sentido, esta definición de interacción viene a reforzar los conceptos de redundancia y entropía, siendo que la redundancia y la recursividad tienen la misma función dentro de la construcción del discurso.

En la relación que se plantea en la OEM donde los intérpretes interactúan con los medios, la interactividad permite la creación de frases o proposiciones y supone una perspectiva donde se integran las diversas disciplinas en la relación humano-máquina. Para diseñar un trabajo interactivo, los creadores de obra requieren de conocimientos como: el tipo de interactividad que van a utilizar, las categorías de entornos o sistemas interactivos donde se ubica el escenario y finalmente, los elementos del movimiento humano que será registrado para permitir el trabajo de los participantes con los entornos. Estos aspectos no se tocan en este ensayo.

2.2 EL MOVIMIENTO COMO LENGUAJE, EN LAS OBRAS ESCÉNICAS MULTIMEDIA Para entender el lenguaje como sistema de movimientos, ocuparé la propuesta de Birdwhistell. Quien propone una manera de entender el movimiento, a través de una gestualidad relacionada con las emociones del individuo. Birdwhistell explica que la comunicación es un lenguaje que se manifiesta a través de movimientos corporales y gestos de los seres humanos. El autor menciona que un solo individuo no es el autor de la comunicación, sino que participa en ella juntamente con otros. La comunicación en tanto que sistema no debe pues concebirse según el modelo elemental de la acción y la reacción, por muy complejo que sea su enunciado. En tanto que sistema, hay que comprenderla a nivel de un intercambio de información entre sus elementos (Birdwhistell 1959 p.104). Este intercambio lo visualizamos al interior del sistema de comunicación, como dos niveles de relaciones entre sistemas representados, por un lado, al creador de la obra con su habla manifestada en movimientos y que se relacionan con otro nivel más grande que es el lenguaje con el cual mantiene un continuo intercambio. En suma, podemos decir que a partir de la distinción de lengua y habla podemos dar claridad al estudiante, que tanto es conveniente ser entrópico, en la búsqueda, de un habla propia, teniendo en cuenta que, sin los elementos redundantes contenidos en el lenguaje, corre el peligro de no poder ser comprendido por su entorno social.

3. SEMIOSIS EN LAS OEM Hasta aquí hemos dicho que la comunicación es un sistema y que ocupamos de un lenguaje para comprenderlo. Ahora queda mostrar como una obra escénica puede ser un sistema de comunicación donde se observan mensajes altamente codificados, que a la vista de un espectador poco avezado en estos temas pueden llegar a ser incompresibles, por ello, proponemos una visión semiótica para que tener elementos en la construcción de mensajes claros y que reflejen lo que se quiere expresar. En este sentido utilizaremos la propuesta de Everaert (2002, pp. 27-43) para la construcción de la obra artística, que abarca los ámbitos de la creación como su recepción explicados a través de los conceptos de Kant y de Pierce. Ella enfatiza el concepto de simbolismo y que para nosotros es fundamental para entender el sistema, el lenguaje y el proceso creativo que nos servirán para tener los elementos teóricos al abordar el proceso de creación artística. 65

La autora explica el fenómeno de la comunicación artística con el simbolismo como una categoría central, el cual toma de Pierce (1891, CP 6.32) quien distingue tres categorías, entendidas como modos, “Lo primero es la concepción del ser y del existir independientemente de otra cosa. Segundo es la concepción del ser relativo a algo diferente y tercero es la concepción de la mediación por la cual un primero y un segundo se ponen en relación”. Everaert relaciona lo primero con lo posible, lo segundo con lo real y lo tercero con lo simbólico, siendo este la mediación entre lo real y lo posible. En función de lo mencionado por Everaert, argumento lo siguiente: el entendimiento humano es simbólico, ya que distingue entre lo real y lo posible. En cuanto a lo real, (ubicado en la segundidad de Pierce) entendida como una representación de orden simbólico (la terceridad de Pierce), esta representación reposa en códigos culturales compartidos que operan como filtros, o una pre-interpretación de lo real, en estos filtros ocurre lo que llamamos el pensar diferente, es decir fuera de la convención social, lo cual implica una actividad de deconstrucción y reconstrucción de códigos, en este proceso es donde ubico a la creación artística, la cual necesita de un dominio del simbolismo establecido y de una subversión ante éste, la subversión del artista opera bajo el impulso de lo posible (la primeridad de Pierce), el cual solo podemos formularlo a partir de lo simbólico (lo tercero), en lo posible surgen las fuerzas que permiten la deconstrucción del código, así una vez descompuesto el simbolismo, representado en los códigos o filtros, estos se modifican resultando un conocimiento nuevo, aún sin formular, que es reelaborado por el simbolismo y lo reducido a nuevos símbolos, el proceso descrito anteriormente se repite para generar lo que Everaert entiende como la comunicación artística que implica dominar un simbolismo y dejarlo romperse para permitir la intrusión de la primeridad.

La comunicación artística es un suceso que se da en la segundidad, por el cual la primeridad de infiltra en la terceridad, este suceso se desdobla en dos vertientes, la creación y la recepción-interpretación. En cuanto a la creación conformada por el artista y por la obra de arte, este proceso inicia cuando el artista entra en contacto con la primeridad para captar sus fuerzas, y posteriormente materializarlas en la obra, para lo cual debe en función de la deconstrucción de la red simbólica existente, subvertirla para construir su propia red simbólica, es decir crear un nuevo simbolismo. Y así, la obra artística es entendida entonces como una realidad singular (segundidad), resultado del proceso creativo del artista que al entrar en contacto con lo posible (primeridad), recodifica e infiltra su idea en un nuevo orden simbólico (tercero).

Por otro lado, está la vertiente de la recepción-interpretación que podemos identificar como el público espectador, el cual es conducido por el simbolismo de la obra artística, hacia lo posible integrado en la obra. Para lograr esto el espectador debe decodificar, según sus propios códigos, una serie de pistas que el autor deja en la obra. Así podríamos decir que la obra es una instancia de mediación, donde el público y el artista entran en contacto mutuo, mediante la localización y comprensión del receptor, de las pistas colocadas por el emisor.

Primeridad

Creador

Público Mensaje

Mensaje

Interprete

Escenario Interactivo

Señal

Señal Recibida

Retroalimentación

Obra

Segundidad

Fuente de ruido

Terceridad

Figura 3. Integración del modelo de comunicación y el de comunicación artística desde la semiótica.

A partir de la figura 3, podríamos describir el proceso de creación artística, en términos de la teoría de la comunicación y de la semiótica de Pierce de la siguiente manera: el creador o autor de la obra entra en contacto con una sensación la cual no tiene palabras pues es solo sensación. Luego el autor, construye y emite un mensaje codificado a partir de su propio universo simbólico, para poder representar esa sensación. Este mensaje se codifica en términos entrópicos, con una cierta cantidad de código común para volver el mensaje un tanto más redundante para que los intérpretes tengan elementos para su decodificación. Así, el mensaje llega a los intérpretes quienes reinterpretan el mensaje en función de sus propios universos simbólicos a través de diversos lenguajes y mediaciones tecnológicas en EI, donde se dan las retroalimentaciones que permiten al autor observar la efectividad de los recursos para representar la sensación que quiere representar, la cual se va a materializar por los medios de que dispone en la obra, que es lo que ve el público quien a través de esta obra accesa a lo propuesto por el autor. Finalmente, el espectador a partir de su universo simbólico recodificará en a partir de su experiencia recreando la obra en sus propios términos. 68

BIBLIOGRAFÍA Birdwhistell, R. L. (1959). «Schizophrenia». Contribution of Linguistic-Kinesic Studies for the Understanding of Schizophrenia. In A. Auerback (Ronald Press): 99–123. Bertalanffy, L. v. (1976). TeorÍa general de los sistemas : Fundamentos, desarrollo, aplicaciones. México : Fondo de Cultura Económica, 1976. Everaert-Desmendt, N. (2002). “La comunicación artística: subversión de las reglas y nuevo conocimiento”. Revista, Acta Poetica. Vol. 22, num 1-2. Centro de poética, instituto de investigaciones filológicas, México. Ed. UNAM. Fibla, J. (1990). La nueva comunicacion : Bateson, Birdwhistell, Goffman, Hall, Jackson, Scheflen, Sigman, Watzlawick. Barcelona : Kairos, 1994. Fiske, John. 1984. Introducción al estudio de la comunicación. Colombia; Ed. Norma. Harris, J. (2006). Art History : The Key Concepts. Florence, KY, USA: Routledge. Pp 91-96. Peirce, C. S. (1931-58), Collected Papers of Charles Sanders Peirce, 8 vols., C. Hartshorne, P. Weiss y A. W. Burks (eds.). Cambridge: Harvard University Press. Rafaeli, S. (1988) “Interactivity: From new media to communication.,” Sage Annual Re- view of Communication Research: Advancing Communication Science, vol. 16, pp. 110–134. Saussure, F. 1945. Curso de lingüística general. Buenos Aires. Ed. Losada. Shannon, C.E. (1948). A Mathematical Theory of comunication. The Bell system technical journal. Vol, 27 pp. 379-423, 623-656. USA. Bell Laborathories. Wiener, N. (1961). Cybernetics, or, control and communication in the animal and the machine. New York : The MIT Press, 1961.