Intersticio vol. 5

DE INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA

Ryan Johns en Unsplash

Dirección: Víctor Romero Salgado

Edición: Elías Aquique Lavat

Diseño gráfico: Elias Aquique Lavat para Sodio Comunicación Visual www.sodio.net

Corrección de ortografía y estilo: Víctor M. Romero Medina

El contenido de los ensayos es responsabilidad de los autores www.intersticio.mx hola@intersticio.mx

Circulación trimestral ISSN en trámite

INTERSTICIO, QUINTO VOLUMEN

EDITORIAL

Con este quinto número de la Revista Intersticio, celebramos su Primer Aniversario, deseándole lar ga y fructífera vida de indagación, búsqueda y encuentro entre colegas que cultivan la investigación en y sobre las artes.

Para apreciar más adecuadamente las aportaciones de quienes investigan en y sobre las artes, y que publica Intersticio, comparto algunas reflexiones previas a la presentación de los textos que confor man este número.

Debemos de vez en cuando preguntarnos por las condiciones para producir investigación en/sobre las artes y sobre su enseñanza/aprendizaje, en tanto áreas del conocimiento no sólo artístico sino a la vez científico que, además, contextualizan a sus productores, dificultan, apoyan o continuamen te impiden que crezcan, e incorporen a nuevas/os actores sociales, ocupados de investigar en ellas. Si bien Intersticio no se ocupa sólo de la investigación en este campo producida en Morelos (hay aportes de otras partes del mundo), ha dado espacio preferente a quienes lo hacen en este territo rio y sobre sus condiciones de trabajo, investigación, expresión; cabe reconocer que son escasas las oportunidades institucionales de producir en este campo, con plazas de investigadores de tiempo completo si acaso en la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos, pues las hubo en el Centro Morelense de las Artes (institución de educación superior estatal) y se par tieron en horas para atender asuntos de docencia hace unos pocos años. El resto de las institucio nes de educación superior en Morelos dedicadas a las artes destinan preferente o exclusivamente su personal a actividades de docencia y escasean los apoyos materiales para la investigación; si se realiza, suele ser marginal, con costos cargados a los bolsillos de los investigadores institucionales o independientes que han tomado esta responsabilidad, con pasión, gusto, y compromiso de vida.

En resumen, hablamos de herramientas de producción como bibliotecas, hemerotecas, videotecas, bases de datos y textos/imágenes, equipamiento, apoyos para asistir a congresos, publicar, editar, investigar y redactar continuamente. Agreguemos salarios y prestaciones, y “la carrera académica” (oportunidades de ascenso), que en un estricto análisis económico/social, son parte de las condicio nes de producción y reproducción de quienes investigan. En ausencia de tales condiciones, valoro aún más los textos que colegas del campo han venido produciendo y los editores de Intersticio reco pilando, estimulando, dándoles un formato, presentación y distribución en calidad de revista, pode roso recurso para el quehacer inter/pluri/transdisciplinario, característico de lo que ha venido incor porando en sus líneas editoriales. Sí, lo hacen cuesta arriba, y lo siguen haciendo muy dignamente.

Ahora bien: para cualquier época histórica y en particular de investigaciones en/sobre las artes, cabe preguntarnos qué hacen y hacemos los actores del campo para cambiar o mejorar las condiciones aquí apenas esbozadas; esto es: no se trata sólo de mostrar las dificultades de producir, sino también de promover el examen de estas con el fin de cambiarlas. Y, al respecto, aunque no sea tarea que sólo competa a Intersticio, dejemos al menos anotado que nos competen a quienes directa o indirec tamente nos interesa su desarrollo, ahora y en el futuro inmediato. Al respecto faltan diagnósticos, propuestas integradas, búsqueda de consensos para que tanto desde las instituciones (públicas y particulares) como de los organismos de la sociedad civil ―en correspondencia con políticas públicas (UNESCO entre otras) relativas a las artes y su investigación―, empujemos, promovamos variados y mayores esfuerzos en estas líneas de estudio, abarcando la amplia gama de las artes, desde enfo ques y metodologías abarcativas, comprensivas, incluyentes.

Foto de Marianne Bos para Unsplash

Paso ahora a comentar brevemente sobre los textos que han incluido en este número.

En el texto de “Música: arte e industria; el caso del Metal”, sobre la música del género Metal, nos encontramos con un acercamiento “desde adentro”, de alguien que está en el campo de producción de este género musical y se ocupa de ubicar algunas de las raíces históricas, sus tendencias, a la vez que caracteriza musicalmente lo que lo hace distinti vo. Se apoya en fuentes bibliográficas del área y, en el fondo, hace un recorrido desde el rock ―en tanto raíz madre del metal― dando cuenta de aspectos de contexto (vestimen tas, desafíos culturales, negaciones) como su relativo copamiento por las industrias del disco y las plataformas digitales, que permiten ubicar su surgimiento y trayectoria, como los motivos para que esté vivo y pujante, así sea de manera marginal.

El lúcido texto de Miroslava Salcido, titulado “Corporalidad, escritura y desintegración poética. Apuntes para una filosofía del cuerpo”, se ocupa de analizar con los poderosos instrumentos de la hermenéutica, los intrincados lazos entre el teatro (en específico el teatro del absurdo de Artaud) y la poesía, en tanto artes que según varios analistas que cita a lo largo de su texto, se caracterizan por llevar al espectador y al participante a sus límites personales, vivenciales, o no cumplen sus propósitos. Más que paralelismos en tre poesía y teatro, la autora se ocupa de mostrarnos cómo la hechura de la poesía, los rompimientos de significados que implica (inaugurando nuevos), desplazando al lector de los acostumbrados sentidos dados a las palabras, se incorpora a la creación, su creación, interpretando de nuevas maneras al mundo y a su propia existencia, dándoles nuevos sentidos. Otro tanto analiza respecto al teatro y a textos que Artaud ha dejado sobre la función de este, si ha de serlo. Para mostrarlo, acude a lo que Nietzsche y Artaud han reivindicado del valor del cuerpo, con todas sus manifestaciones expresivas, contra dis cursos religiosos que lo denigran y le niegan su potencia creativa.

En su artículo sobre identidad espacio temporal en la música, titulado “Tiempo y espa cio: dos coordenadas que definen la identidad del hombre”, la doctora Mariana Villanue va hace un recorrido histórico (de milenios), de cómo estas dimensiones han llegado a identificarse en varios campos del saber, y cómo desde varias disciplinas, se les valora en tanto constitutivas de objetos, procesos, seres en el mundo y, por supuesto, de la propia música en cualquiera de sus géneros. La autora presenta varias conceptualizacio nes del espacio y del tiempo en las artes, destacando los caminos en los que la partición del tiempo en la música (en escalas específicas), no sólo abrió campos para su desarro llo, sino dio lugar a subgéneros, métodos de escritura y coadyuvó a su amplia difusión, al producir lenguajes musicales que han permitido la comunicación entre quienes se ocu pan desde varias culturas de la producción, estudio y distribución de la música.

En “Hasta la Victoria siempre”, de Héctor Heraldo Rojas-Jiménez, el autor hace una “aproximación a la música coral vinculada particularmente con las obras del Renacimien to español”, ocupándose en especial en la producción coral de Tomás Luis de Victoria. Explica y muestra importantes rasgos estilísticos de Victoria, en particular cómo hace uso del contrapunto imitativo para atender sus motivaciones religiosas, de acuerdo con determinaciones del Concilio de Trento, en el sentido de asignar a la música el rol de acercamiento de los fieles al culto religioso católico, de modo que los escuchas/partici pantes, lograran una experiencia espiritual, con tratamiento de los textos que cumplía tales intenciones. Este artículo es fortalecido con una introducción sociohistórica, de contexto, para comprender lo que musicalmente el medioevo legaba al Renacimiento, y lo que distingue a éste en una escala temporal amplia.

Por último, en el texto de Alejandro Romero Salgado, “Parsimonia-acción-contemplación. Reflexiones en torno a la creación artística”, el autor reflexiona sobre el proceso creativo en las artes plásticas, partiendo de una crítica a procesos de producción recientes que, en aras de la fama y el inmediatismo, y la gratificación fugaz, sus productores abandonan procesos de formación que respalden dominio de las técnicas. Insiste en las condiciones espacio temporales de recogimiento, de silencio y encuentro con uno mismo, para hacer artes, lo que supone esfuerzos, dedicación y nada de prisas, para imaginar, diseñar, y fi nalmente crear algo nuevo.

Da amplio espacio al recuento hecho por Stefan Zweig en visita al escultor francés Rodin en su estudio para describir su proceso creativo de una obra que parecía estar terminada y resultó al mo mento de la entrevista que no, dando lugar a ocuparse de traba jarla a tal grado de concentración, que se olvidó del visitante.

Agradezco a los editores, esta magnífica oportunidad de colabo rar con sus encomiables esfuerzos y de reflexionar sobre nuestro interés conjunto.

MIGUEL ÁNGEL IZQUIERDO.

SEPTIEMBRE de 2022

CONTENIDO

Editorial Miguel Ángel Izquierdo

Colaboradores de este volumen Diana Prieto Romero Música: arte e industria; el caso del Metal Omar Mejía

Corporalidad, escritura y desintegración poética Apuntes para una filosofía del cuerpo Cartas de navegación, 3ra parte Miroslava Salcido

Tiempo y espacio: dos coordenadas que definen la identidad del hombre Mariana Villanueva

Hasta la Victoria siempre Héctor Heraldo Rojas-Jiménez

Parsimonia-acción-contemplación. Reflexiones en torno a la creación artística Alejandro Romero Salgado

NUESTROS COLABORADORES

MIGUEL ÁNGEL IZQUIERDO

Actualmente es académico de tiempo completo de la Universidad Pedagógica de Morelos.

Doctor en Educación (1998), UAE Morelos, Maestro en Educación (Tulane, Nueva Orleans). Matemático (UNAM). Es escritor, promo tor artístico y cultural, escultor. Ha publicado 72 libros/opúsculos literarios y académicos, que in cluyen cuentos infantiles, cuentos, álbumes fotográficos, crónicas y promoción de las artes. Atiende actualmente en la UPN la línea sobre Cultura, Artes y promoción de la lectura. Cargos ocupados: Exsubsecretario de Educación Superior y Media Superior en Morelos (2014-2017). Exdirector de la UPN Morelos (2005-2008 y 2012-2015).

Premio estatal Morelos de Periodismo 2000 por artículos de análi sis educativo.

Es cofundador y administrador de los grupos y páginas de Face book siguientes:

Artes por todas partes de Morelos, Cartelera Morelos, (cartelera artística, página), Cartelera Infantil morelense y regional, y de otros grupos de acción ciudadana.

OMAR MEJÍA

Ingeniero en sistemas computacionales, Maestro en Educación, Maestro en Psicología y Doctor en Educación. Ha sido catedráti co en diferentes universidades del país por 20 años, y actualmente funge como Director del Plantel a Distancia 03 Huautla, Tlaquilte nango, Morelos, de COBAEM. En el ámbito artístico, estudió guita rra clásica, guión cinematográfico y narrativa, y ha participado en diferentes bandas de rock y metal como Bóveda de Piedra, Santua rio y Élite. Colabora como investigador para la UNIVAC, y de mane ra independiente. Es autor de diversos artículos de divulgación y de discusión en revistas nacionales e internacionales, y recientemente publicó un libro. Apasionado de la escritura y de la música.

MIROSLAVA SALCIDO

Doctora en Filosofía, es miembro del Sistema Nacional de Inves tigadores (nivel 1) e investigadora en el Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli, CITRU, del INBA, donde coordina la línea de investigación Performatividad y espacios liminales. Ha impar tido en diversos posgrados seminarios de filosofía del cuerpo apli cada a las artes escénicas, así como de filosofía del arte acción. Ha publicado numerosos artículos, entre los más recientes y en vía de publicación se encuentran: “Transfilosofía escénica: devenir con ceptual del cuerpo y escritura situacionista”, “Hydra y la filosofiza ción del arte acción. Recuento crítico de una poiesis” y “Corporali dad, escritura y desintegración poética. Apuntes para una filosofía del cuerpo”. Es autora del libro Performance. Hacia una filosofía de la corporalidad y el pensamiento subversivos. (CITRU/INBA 2019). Dirige desde el 2014 el grupo de investigación y arte ac ción Hydra Transfilosofía Escénica, donde desarrolla procesos de investigación en los que la noción de crítica se hace extensible a la relación entre teoría y práctica, articulando una concepción de “investigación performativa” que asume la potencia acontecimen tal de la filosofía y su capacidad para llevar a cabo un movimiento crítico en el pensamiento, la palabra y la escritura, reconfiguran do las convenciones académicas desde un impulso interno de la academia misma.

HÉCTOR ROJAS

Estudió música en la Universidad Nacional de Colombia y en el Conservatorio Nacional de Música de la Ciudad de México. Aun que no terminó la carrera, sigue participando en diferentes gru pos corales especializados en música antigua. Hizo su doctorado en estudios políticos en Paris III y hoy ejerce como profesor e in vestigador de la Universidad Externado de Colombia, en Bogotá, en áreas relacionadas con la ciencia política, la bioeconomía y el desarrollo territorial. Es vicepresidente de la Asociación Colom biana de Estudios sobre la obra de Marguerite Yourcenar y Facili tador de la Ciencia de la Espiritualidad, en Bogotá.

MARIANA VILLANUEVA

Cd. de México 1964

En 1971, inicia sus estudios musicales en La Casa del Lago, y los continúa en el Conservatorio Nacional de Música. De 1988 a 1995, estudió en la Universidad de Carnegie Mellon, Pittsburgh, siendo su principal maestro Leonardo Balada. En CMU obtiene la licenciatura y maestría en composición musical; recibe varios premios y le son dadas sus primeras comisiones. De regreso a México termina complementando su actividad creadora con la in vestigación y la docencia, y en el año 2004 recibe el titulo Doctor en Historia de la Música por parte de la Universidad Autónoma Metropolitana bajo la tutoría de Julio Estrada y Moisés Ladrón de Guevara.

A raíz de su tesis sobre el compositor hispano-cubano Julián Or bón, fue contratada como investigadora externa por parte de la UNAM para realizar estudios relacionados con la música latinoa mericana y mexicana en el siglo XX. Ha publicado artículos sobre música en diversas revistas y libros relacionados con el tema y en 2014 sale su libro: El latido de la ausencia, sobre la vida y obra del compositor hispano-cubano Julián Orbón.

Pagina web: marianavillanueva.mx SoundCloud: Mariana Villanueva Youtube. Mariana Villanueva Compositora

ALEJANDRO ROMERO

Nace en Bogotá, Colombia en 1977; desde 1985 radica en Mé xico, país del cual obtiene la nacionalidad. Actualmente estudia el Doctorado en Artes (artes visuales, artes escénicas e interdis ciplinar) del INBAL. Es maestro en Artes Visuales por la UNAM (2012) titulado con Mención Honorífica, con la tesis: El silencio: Espiritualidad en los procesos de creación artística. Medalla Al fonso Caso al mérito académico (2014). Licenciatura en el Centro Morelense de las Artes, en Cuernavaca, Morelos (2008). Becario del FONCA Jóvenes Creadores (2012), FOECA Morelos (2003, 2006, 2009). Colaboración con el Maestro Sebastián en el taller de cerámica de la Fundación Sebastián (2016-a la fecha). Realizó montajes escultórico-pictóricos en el metro Coyoacán y en el me tro San Lázaro (2016) de la Ciudad de México. Seleccionado para formar parte de la exposición: Después del edén, Arte en Cuer navaca 1974-2014 en la Tallera de Siqueiros, Cuernavaca (2015), Latitud Morelos Contemporáneo; Museo Morelense de Arte Con temporáneo Juan Soriano (MMAC) Cuernavaca, Morelos (2019), y El silencio en lo abstracto en el Centro Banff en Canadá FON CA (2014). Canal 22 cápsula cultural (2013), Naturaleza Quieta TV UNAM (2018), La Hora Nacional Morelos (2017). Bienal de Escultura en Cerámica de Monterrey (2005), Bienal Universita ria de Arte y Diseño de la UNAM (2014), Bienal Atanasio Mon roy (2018), y Duodécima Bienal Puebla de los Ángeles (2019). Ha impartido las conferencias: Procesos de Creación artística UNAM Facultad de Arquitectura (2016), Acción y Contemplación CMA (2017) y la Universidad Pedagógica Nacional de Colombia (2018). Curador y museógrafo de la Tallera de Siqueiros, CONACULTA (2009). Cuenta con más de 40 exposiciones tanto individuales como colectivas en Canadá, México y España. Su obra artística, a partir de la búsqueda que comenzó en 1997, se ha dirigido hacia la abstracción y simbolismo; sus instalaciones, esculturas, grabados y pinturas se centran como eje principal en la investigación del SILENCIO.

www.ars-alejandroromerosalgado.com

Omar Mejía

Sam Moghadam Khamseh-en Unsplash

INTRODUCCIÓN

¿Cómo comenzar un análisis que logre exponer una discusión, al menos consistente, sobre las esferas de la música que de algún modo se constituyen en un solo elemento ―simplemente la música―, pero por otro se contraponen entre sí de formas muy radicales?

Estamos justo frente a un tema no solamente complejo, sino por su interestructura mul tidimensional, exponencialmente susceptible y, quizás incluso, de riesgos fundamenta listas. La música es para muchos un modo de supervivencia frente a las muchas em bestiduras de la vida posmoderna. La música ―como una de las artes más explotadas y consumidas― se ha convertido, gracias a los desarrollos tecnológico-digitales, en un insu mo básico, muy necesario, para la existencia del ser humano; “Yo no sé si alguien podría vivir sin música” (Megías y Rodríguez, 2001, p. 28). Desde este prefacio, hemos asumido el compromiso que se implica al intentar discutir el rol del ser humano, y lo que la música ha significado, significa y probablemente significará, pese a la invasión de la tecnología digital y su intromisión ―¿o deberíamos decir aporte? ―, pero elementalmente en torno a la música en su forma integral. Pese a estos riesgos que, insistimos, hemos de asumir, también habremos de ser sobrios y lo más objetivos posible sobre los aspectos que pue dan comprometer nuestro discurso. Uno de los aspectos que no debemos obviar ―y que son uno de los temas de mayor relevancia e introspección musical― es el de la función, propósito y objeto de la música, que mucho contribuyen a la vida del ser humano, no ex clusivamente como un arte acostumbradamente calificada, sino como el recurso que im pera en la vida de muchos para subsistir, transitar, y por qué no, trascender en la propia vida misma de cada sujeto y en el medio social.

No obstante todo lo anterior, la música es un gran conjunto de versiones expresivas del ser humano que mucho y poco tienen que ver entre sí. La música ha dejado ver, por un lado, que es más que un arte superficial; de exposición, de lenguaje, de expresión, de técnica, de propuesta; de exquisitez. Ha permitido de manera legítima hacer sentir al ser humano, hacerle experimentar sensaciones muy acentuadas, pero también muy difusas; oblicuas. Esto lo ha logrado desde arquitecturas artísticas sofisticadas, pero también ha dejado verse como un artículo de consumo económico, intrascendente y vulgar.

En términos generales, habrá acuerdo en que la música es una suma de múltiples facto res. Podemos hablar de profesionalismo, de empresarismo, de comercio, de consumo, y también, por supuesto, de virtuosismo, orquestación, expresión, lenguaje, técnica, de desarrollo humano, si se quiere. Lo que tendríamos que subrayar es: la música es lo que es, porque han existido a lo largo de la historia: compositores, intérpretes y simpatizan tes escuchas, sujetos implicados, comprometidos con el acto musical. Existe la industria porque existe la producción musical, porque existe el consumo, porque existe el talento, porque existe, finalmente, el objeto musical. El músico persigue la composición y ejecu ción, como el consumidor persigue la escucha y el deleite y, en ese acto, el capitalismo, el neoliberalismo, la globalización y el régimen mercantilista han marcado su territorio, pro poniendo una serie de protocolos que han delimitado precisamente tanto la producción como el consumo del objeto musical.

Este tema, verdaderamente, nos puede llevar a muchas discusiones francamente poco deseables para nuestros fines expositivos. Debemos partir de un hecho: la música como un elemento polisimbólico, complejo y de múltiples funciones sociales, puede decons truirse para un análisis sustancial en sus dos dimensiones más significativas: el proceso artístico y su universo industrial, en tanto es símbolo, objeto y fenómeno de interpreta ción y degustación para el propio sujeto que la produce y consume: el ser humano.

¿En dónde se posiciona el rock, y propiamente el metal, dentro de nuestra exposición discursiva? Quizá baste con argumentar que:

El rock es realmente clave si se entiende que es lo que permitió el nacimiento de un in creíble número de bandas y artistas hoy reconocidas mundialmente y definidas como influyentes en el arte de nuestra época.

Además, el rock también ha servido para ver nacer otros géneros de música actuales que parten de su base. […] Una de las particularidades ―y porque no , el gran valor del rock― es su capacidad de transmitir ideas, pensamientos y sentimientos bien profundos (importancia.org, s/f, s/p).

Además, entendemos muy bien que del rock han surgido muchos géneros y subgéneros, y:[…] sa biendo que el Metal deriva del género musical del rock, y por lo tanto comparte algunos de sus ras gos, resulta importante resaltar aquellas características que son distintivas de este movimiento, así como ver la evolución del género, sus rupturas y subgéneros, y pensar en los elementos que, en el fondo de esta diversidad, mantienen la idea de un campo general en el que se encuentran inscritos […] (Muñoz, 2010, p. 89).

En este sentido, como lo expusimos en Rasgos psicosociales del metalero: algunos aportes en bús queda de sentido (Mejía, 2021), el metal es un movimiento músico-escenográfico espeso, de guita rras distorsionadas, riffs profundos, voces intensas y atuendos distintivos de múltiples formas. […] ha jugado un papel muy importante en todo el mundo, pues ha promovido escenas culturales en diferentes países, de múltiples tipos y con distintas propuestas expositivas, y es un género que ha perdurado desde sus orígenes a finales de los años sesenta hasta la actualidad, probablemente cada vez solidificando más su constitución artística. Desde luego, debemos comprender al metal como un movimiento sumamente evolutivo, que no podría analizarse de la misma manera en sus inicios y en la actualidad, tanto porque las condiciones socioculturales son muy distintas, así como lo que ha re presentado y representa va legando historia, va sentando precedentes y, a su vez, va heredando su propia subcultura (Mejía, 2021, p. 42-43).

Esto probablemente pueda ser un argumento insuficiente para muchos lectores. Algo que podemos decir en defensa de esto, y en superposición a lo que otros puedan pensar del género, es que el me tal es un movimiento musical muy distinto a prácticamente todos ―tal vez con la salvedad de otros de los que se desprende, precisamente como el rock, el blues, el jazz o la música clásica―; es una propuesta artística que concentra muchas cuestiones humanas: emociones, sentimientos, estados anímicos, política, lenguaje, filosofía, lírica, canto, baile, métrica, ritmo, poesía, cultura protestante… un sinfín de objetos de la vida del ser; pero también la industrialización, la mercadotecnia; el consu mismo, por otro lado.

Probablemente algunos críticos no den crédito a la importancia que tiene la música en la vida del ser humano, y desvirtúen o desacrediten esta reflexión. Independientemente del escepticismo que se presente en torno al tema, la música en las sociedades modernas ha cobrado un puesto protagónico y, tanto ha motivado eventos de su propio desarrollo, como sucesos de autodestrucción, y ello pone de relieve su papel en el mundo: “[…] la música nos rodea día a día y cumple un papel en nuestras vi das de manera constante” (Del Campo, 2016). Jerrold Levinson aseguraría con respecto al papel de la música en la emocionalidad del individuo:

[…] Una reacción emocional apropiada ante una obra musical por parte de un oyente consiste en una experiencia empática a través de la cual éste [este] se identifica con (o reconoce) las emociones que la música expresa y las recrea como propias.

[…] Una obra expresa un cierto tipo de emoción si, y sólo si, lo[s] componente[s] de una clase de re ferencia, compuesta por oyentes instruidos y con la adecuada actitud, la oyen como si fuese una ex presión personal sui generis de un individuo imaginario (Acero y Villanueva, 2011). En tal caso, la música verdaderamente es capaz de transmitir y generar emociones que han modifi cado la propia autoconcepción del ser humano a lo largo de su historia.

LA MÚSICA COMO ARTE

Hablar de música desde la perspectiva artística no es tampoco sencillo porque es un constructo conceptual muy amplio y un fenómeno muy complejo. De forma sumamente simplista, nos referimos a ella como las canciones que escuchamos, pero sabemos que es mucho más que eso. Desde esta intención analítica, piensa Hegel: la música es el arte de los sonidos y la interioridad (Oliver, 1996) pero, además, de manera más evidente que en otras artes, la música muestra la sustracción u ocul tamiento que el ser del arte presenta para el hombre (Martínez, 2010). En este sentido, lo musical ― comenta Martínez (2010, p. 116), puede entenderse como un compuesto de tres estadios diferentes:

“[…] las ocurrencias concretas de la música, la obra, y la pieza musical. Estos tres estadios obedecen a tres formas diferentes de existencia de lo musical. En sus relaciones y perti nencias se jugará lo esencial del arte en cuanto música” (p. 116).

Algo muy propio del arte, es que el objeto concreto de todo arte es su producto, es de cir, su obra y no tanto el arte como un proceso. Podremos encontrar en mucha literatu ra que se habla más ―y de manera más cristalina― de la obra musical que de música; y tiene mucho sentido porque realmente tenemos mayor presencia de las obras que de los procesos inherentes a la obra. Normalmente reducimos la música de un artista a su obra y aquí tendríamos entonces que “una obra musical es una estructura sonora fijada […] por un compositor y unos medios de ejecución en un momento histórico dado” (Acero y Villanueva, 2011, p. 3). “Una obra musical puede ejemplificar literalmente ciertas propie dades (…) como la alegría, la furia, el conflicto, la pasión. El orgullo, la pompa la solemni dad...” (Malavassi, 2008, p. 158).

Bajo este argumento, la música es la obra, y el compositor, el intérprete e incluso el es cucha, quienes tenemos acceso a la obra, comprendemos, sentimos y/o hacemos sentir el arte musical toda vez que interactuamos con ella. La música, desde esta perspectiva artística es un mero suceso histórico en donde el ser humano participa en alguna ―o en varias― de sus tres entidades: la composición, la ejecución y la escucha.

No muy lejos de esto, el proceso musical que encierra esta trilogía de entidades conduce a un evento prácticamente imposible de soslayar en el mundo social: la reproducción del evento musical. La composición proviene de la inspiración de un sujeto que manifiesta su ideología, idiosincrasia y emocionalidad en su obra; la interpretación pone en ejecu ción las virtudes y habilidades musicales, mientras la escucha, abre el canal auditivo para

Kenny Eliason en Unsplash

la introyección de todo el producto musical. Pero, entre tanto, la reproducción de este fenómeno se masifica y da origen a la producción, distribución, comercialización y consumo musical.

EL ARTE DEL METAL

La música metal, en prácticamente todas sus formas, estilos y arquitecturas, encierra una densa pro puesta artística que subyace en su esencia misma. Su lírica, su potencia sonora, sus ritmos y ejecu ciones han comunicado un arte oscuro, pero de experiencias audibles y sensibles altamente enrique cidas. Es cierto que el heavy metal clásico, el glam metal, el trash metal y el black metal no trasmiten particularmente lo mismo, pero sí que en lo general construyen un entorno sonoro e iconográfico muy especial, pues básicamente sus sonidos se asocian a una actitud de coraje, que motiva a distor sionar las guitarras, a golpear la batería de forma machacante y a gritar las letras con voces atormen tadas (Boffa, 2005).

Es innegable, por otro lado, que si bien es cierto la cultura ha encasillado a la música en una taxo nomía de la que el metal es una clase divergente de las masas, su arte yace en su propio surrealismo místico que no encaja con las doctrinas tradicionales, ni morales, dogmáticas, o políticas, y de aquí su rechazo. Hace años se hablaba de que el metal era una música juvenil y transitoria, pero la actuali dad ha demostrado que el arte metalero continúa siendo prolífico en la vida de mucho adepto adulto y joven, quienes no solo componen, ejecutan y escuchan metal, sino que viven el metal con sus ves timentas, atavíos, hábitos y estilos de vida.

Además de esto, muchos subgéneros del metal son proclives de un gran virtuosismo de sus eje cutantes; sus obras contienen compases complejos, estructuras armónicas difíciles de ejecutar, y arreglos, solos, ritmos y remates que requieren de mucha disciplina de ejecución, así como de un gran talento en su composición. A esto, no podemos negar que hay subgéneros del metal (no son los predominantes) que presentan estructuras armónicas y elementos de composición más simples: podemos citar al nü metal, por ejemplo. No obstante, en él también existe un virtuosismo creativo e innovador que le valió la fama, con sonidos de muy baja frecuencia, una armonización en escalas té tricas, alta potencia en las distorsiones, voces rotas y emotivas y ritmos penetrantes: el nü metal, al igual que el grunge de Nirvana, por ejemplo, han reinventado los preceptos del metal como un arte exclusivo para dar cabida a propuestas menos sofisticadas en la ejecución, pero más creativas en la composición.

Pero, como hemos asegurado arriba, el arte del metal interioriza elementalmente sus raíces oscu rantistas y de protesta como un sello en su creación y es verdaderamente lo que le da valía y lo hace excéntrico y único.

Son muchos los antecedentes o vestigios de un arte que se apropia de la imaginería de lo oscuro, vil, macabro, truculento y misántropo de la naturaleza humana, utilizada como instrumento de deifica ción de la muerte, la guerra, el terror, el exterminio y la destrucción, cuando no de protesta o denun cia de los desmanes y atrocidades cometidas por el hombre como bien se encargaron de mostrarnos las pinturas moralistas de El Bosco o Pieter Brueghel El Viejo (García, 2013, p.1).

En realidad, el metal es una música que encierra una forma artística inigualable, con grandes dotes creativos, imaginativos y de uso del lenguaje musical, así como de una gran metáfora lírica. Y ello no pudo escapar de las grandes empresas musicales que se encargaron de llevarlo a todo el mundo para hacerlo lo que hoy es y representa.

LA INDUSTRIA MUSICAL

En el mundo de la música actual es perfectamente sabido que su difusión es vital para su subsisten cia. Existe una cultura bien delineada en la que se difunde no sólo la obra, sino el intérprete casi por igual, y los formatos de difusión han ido cambiando en los últimos años, fundamentalmente en la reciente era digital.

Pero en sus inicios1 la música era un mero medio por el que las personas expresaban parte de sí. De bió ser un vehículo para que el ser humano generara significados trascendentes, comenta López en

La mayoría de los especialistas apuntan al Paleolítico superior como el período determinante para la maduración del hecho musical en los primeros estadios de la humanidad (López, 2011).

su libro Breve historia de la música (2011). Más tarde se convirtió en un ritual para diversos fines hasta llegar a ser un motor del ser hu mano social ―la música helenística, el canto gregoriano, la música clásica― (López, 2011). Ello marcó un gran cimiento para que la mú sica que subsiguiera fuera tomando la misma tendencia de ser el centro de muchos eventos. La música viva, tuvo un gran lugar en todo el mundo ―y lo sigue teniendo―, pero el nacimiento de la grabación y la radio, lo cambió todo.

A finales del siglo antepasado, con la invención del fonógrafo de Edison, se comenzó con la nueva era de la música: la música de graba ción y reproducción. Este hito marcó significativamente el rumbo de la música, ya que permitió que los artistas músicos enmarcaran su obra y legado para la posteridad. Con este hecho nació la industria de la música casi como la conocemos en la actualidad. Luego, a ini cios del siglo pasado con la invención de la radio, la música se volvió un fenómeno aún más masivo y ello catapultó la industria musical a otro nivel. Sin embargo, la industria musical no nació ahí y con ello, “Según el profesor Charnas, la industria musical comenzó su de sarrollo a finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX, con la llegada de las familias de clase media que podían comprar instrumentos como pianos para interpretar las partituras” (Seed, 2021, s/p). No obstante, es muy reconocido que la industria musical tiempo después realmente enfocó sus miras y explotó la obra musical: la canción grabada ―y propiamente, los LP, que al día de hoy siguen siendo una pieza clave para los artistas, aunque claramente ya con otros objetivos en despunte―, así como la mercantilización de los intérpretes como objetos musicales.

Esta historia ha mostrado que la industria musical tiende a demeritar en muchas formas diversas connotaciones musicales creativas, sofisticadas o virtuosas, y prefiere música menos compleja que llega a rayar en lo burdo, simple y superficial; no es tan complicado comprenderlo desde una perspectiva empresarial en la que lo más importante tiene que ver con una idea de explotación de un merca do. En este sentido, la música es un artículo a la venta en donde las tendencias comerciales, culturales e ideológicas determinan el ob jetivo y el principio mercantil: el mainstream.

No obstante, este fenómeno ha ido evolucionando junto con la propia música, el desarrollo industrial, cultural y tecnológico, y lo que comenzó como un mercado en progreso el siglo pasado, actualmente se ha transformado en un torbellino un tanto incierto de produc ción, distribución y consumo musical derivado de la digitalización de la música, la apertura de las plataformas de reproducción, la ma sificación de dispositivos móviles inteligentes, los medios y recursos para la grabación y las recientes adecuaciones para la explotación de la propiedad intelectual.

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Básicamente, la mayor parte del siglo pasado imperó la industria musical a partir de la empresa dis cográfica, la producción musical y los estudios de grabación, que generaron un gran monopolio de la grabación y distribución de la música. Ellos eran, precisamente, quienes determinaban qué y cómo funcionaba la industria de venta y consumo. Particularmente algunos movimientos artístico-sociales llevaron a la industria a poner sus ojos en la música que no llevaba las tendencias o corrientes, como sucedió en los inicios del rock, pero la idea habría sido impulsar música comercial; desechable, para ser un gran hit y luego olvidarlo para hacer otro y así sucesivamente.

Esta fuerza preponderante es el marketing musical, que estudia una propuesta sonora, analiza su potencial y lo lanza al mercado con importantes campañas publicitarias y estrategias de mercadeo para que llegue a los escuchas y estos lo reproduzcan y amplíen su radio de alcance. En este punto la radio ―y la televisión más tarde―, han tenido un papel determinante, y el fenómeno musical desde esta perspectiva es más bien un objeto mercantil que se publicita, vende y consume como cualquier producto o marca que persigue un auditorio y tiene capital en inversión.

El siglo actual marcó varias diferencias en esta dinámica industrial. El monopolio empresarial ha per dido fuerza, así como los formatos de distribución y consumo convencionales, y hemos pasado a una era musical en donde las tendencias se siguen marcando por las mismas razones, pero realmente la producción underground, independiente y experimental han marcado un territorio importante. Des de luego esto ha cambiado significativamente la forma de consumir música, buscarla, explorarla y re producirla, y por supuesto, crearla y exponerla. Podríamos decir que hemos pasado de una sociedad musicalmente hegemónica a una sociedad globalizada de libre comercio y consumo, y en la que es posible explotar mucho más el talento para difundirlo.

La industria del metal

La música metal es de facto un estilo que se cocina aparte. Como nació siendo un estilo musical con tracorriente y estruendoso, producto de una sociedad juvenil desencantada, desencajada y feroz, fue el patito feo de su década, aunque por su misma popularidad subterránea, rebelde y potente, también llamó la atención de los medios y corporativos de buena manera, lo que ocasionó un intere sante conflicto generacional en la industria y la sociedad.

Como estamos hablando de música de bandas, hablamos de composición, de interpretación y de agrupación, que enmarcan una clase de crear música. Esta música goza del prestigio integral de la música misma, es decir, es música que se gesta, ejecuta y exhibe en una dinámica muy particular de consumo. El rock y el metal, propiamente, se han distinguido por gestionar entornos de consumo fé rreos, longevos y de seguidores muy devotos, que demandan mucho a las bandas y buscan la manera de difundir su propuesta, y esto ha logrado llamar la atención de grandes corporativos a lo largo de su existencia, aun cuando “lo que percibe el metal son las falencias de una cultura que fue gestán dose lentamente a partir del desarrollo del mercado como institución inexpugnable, esta cultura se convirtió en una mercancía comercial, donde todo se mide a través de las ganancias y la oferta-de manda” (Bauman, 1997, citado en Boffa, 2005, p. 4).

A inicios de los años 80 del siglo pasado, cuando el metal comenzó a volverse un tanto popular prin cipalmente en el Reino Unido y Estados Unidos (Alarcón, 2017), fue más el movimiento revoluciona rio e innovador que traía consigo la música que la propuesta sonora la que comenzó a cautivar a los empresarios, quienes encontraban un sector potencial para explotar en aquellos tiempos de posgue rra y de descontento fundamentalmente juvenil. El punk y el rock habían hecho un trabajo previo, pero el metal hizo lo propio en sus diferentes escenas y formas expresivas, que cada vez fueron sien do más experimentales.

Aún no sin tantos adeptos, el metal comenzó a salir de los países donde vio la luz para extenderse y encontrar filiales en todo el mundo, rompiendo esquemas culturales tradicionales y re-culturizando a la juventud. En muchos países latinoamericanos pronto se comenzó a expandir la oleada metale ra ―principalmente en las grandes urbes― y muchos adolescentes y adultos jóvenes comenzaron a involucrarse tanto directa como indirectamente en la música, lo que condujo rápidamente a la con formación de disqueras y estudios dedicados a ese estilo.

El llamado boom del metal se consolidó gracias a la ruptura generacional de la música estética para permitir la entrada de la música estridente e insurrecta, por la que muchos jóvenes sintieron simpa tía. Sin embargo, esto no fue un golpe tan duro para el mainstream, y algunos empresarios siguieron

viendo potencial en las distorsiones de las guitarras, la misoginia y la rebeldía y, junto con bandas experimentales menos estridentes, comenzaron en Estados Unidos el metal gla muroso, que detonó una nueva forma de mainstream, teniendo al metal como estandarte.

Este episodio de difusión y consumo se prolongó con el nacimiento y explotación de ban das como Guns n´ Roses o Bon Jovi, que mantenían los estándares básicos de glamur con una propuesta musical más sólida y elaborada. Metallica hizo lo propio cuando se lanzó el álbum homónimo al que dieron mucha mayor difusión comercial, y ello catapultó el movimiento metalero, aunque ya con otras direcciones, pero con un público mayor, que comenzó a abarcar a todo el mundo.

Los demás movimientos de metal no avanzaron mucho. Tenían escenas más o menos locales y disqueras de mediano alcance, que dejaron de competir con lo que se volvió el metal mainstream, auspiciado por grandes empresas de la música. La llegada del grunge opacó lo que el metal había logrado como un movimiento más o menos independiente,

pero ya con sus raíces bien cimentadas, y lo sacó básicamente de la competencia empre sarial. Luego el Nü metal hizo resurgir las cenizas del metal para volverlo a llevar a las lis tas de popularidad y a los canales de consumo básico de videos musicales, que para esos entonces habían ganado muchos televidentes.

Con el término de la primera década de este milenio, el metal se reinventó en muchas formas: por un lado, gracias a la tecnología que comenzaba a amedrentar a los grandes monopolios, pero también porque la misma música metalera estaba evolucionando. A más de cuarenta años del nacimiento del metal ya se había forjado una cultura importante de culto de la música que sabía distinguir de un metal clásico de uno que recién comenzaba, o que nunca despuntó demasiado, y en donde ya se podían ver conciertos de Metallica o Iron Maiden sin precedentes de ventas, o de Deicide, Hate, Dragon Force, Angel Dust o The Devil Wears Prada ―solo por poner ejemplos― en escenarios mucho más modestos. Así se configuró la industria del metal en la transición de la era analógica a la digital.

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Los tiempos en los que las grandes empresas disqueras gobernaron la industria del metal ―entre las que destacan desde luego, Road Runner, Metal Blade, Nuclear Blast, Earache, Napalm o Relapse, entre muchas otras―, prácticamente se acabaron. “[…] llegó Internet, las redes P2P y, más reciente mente, las descargas masivas, y la industria denunció alarmada que, por todas partes, le estaban ro bando lo que era suyo o, en sus propias palabras, ‘de los artistas’” (Belisario, 2014, s/p).

PARA CERRAR

La era actual en música metalera es muy controversial. Por un lado, tenemos la versión de que el metal no tiene mucha popularidad, mientras por otro, que el metal está viviendo una época de mu cha producción y consumo gracias a las plataformas de streaming y a las innovaciones digitales de grabación. Es cierto que el mainstream ahora es de igual modo masivo, pero con un alcance nunca antes visto. La música estadounidense que marcó épocas mucho tiempo en todo el mundo ha mer mado significativamente, y ha permitido la entrada de música de otros lugares que de igual modo bombardea a quien encuentre. Entre tanto, el metal ha sabido más o menos lidiar con las circuns tancias digitales. Se ha adaptado a nuevos entornos de explotación y consumo y ha seguido siendo prolífico. Las bandas icónicas y legendarias llenan estadios mientras que las listas de reproducción en las plataformas llegan a tener algunas canciones metaleras. Por ejemplo, “[…] los finlandeses son los mayores consumidores de Heavy Metal con un consumo del 28% de la población” (Navas, 2014, s/p).

Lo que sí es un hecho es que la cultura de consumo de metal ha cambiado muy razonablemente; qui zá para bien, quizá no. Uno de los principales elementos de la dinámica de la escucha del metal en sus años mozos era la presunción de tener o haber escuchado un material, una banda o una canción, que nadie más lo había hecho, y poderla llevar a que otros la escucharan era un ritual. Intercambiar discos, imaginar cómo sonaría una banda desconocida, ahorrar para comprar el nuevo disco de tu banda favorita que nunca habías escuchado ya no es el motor que solía ser. El material inacabable en las plataformas ha restado cierta gracia por la escucha; la capacidad de sorprenderse por una banda se ha vuelto más la curiosidad por descubrir cuántas canciones, discos o bandas nuevas podrías es cuchar en un día, y aunque esto parezca una tontería, sí que ha restado fuerza a la inercia metalera que se propagaba en los años ochenta. ¿Nostalgia o incomprensión?

Alarcón, J.C. (2019). Cultura juvenil e identidad: origen y desarrollo de la cultura del me tal en la ciudad de Lima entre los años 1980 y 2001. [Tesis de Licenciatura]. Universidad Nacional Federico Villareal. Lima, Perú. Recuperado de: http://repositorio.unfv.edu.pe/ bitstream/handle/UNFV/3804/UNFV_Alarc%C3%B3n%20Ruiz_Juan%20Carlos_T% C3%ADtulo%20Profesional_Antropolog%C3%ADa_2019.pdf?sequence=1&isAllowed=y

Belisario, (2014). El metal y la industria discográfica. El negro Metal. Recuperado de: ht tps://elnegrometal.es/el_metal_y_la_industria_discografica.html

Boffa, N. (2005). Heavy Metal: “Memoria de siglos”. Jornadas de Hum. H.A. Bahía Blan ca, República Argentina. Del 11 al 13 de Agosto de 2005. Universidad Nacional del Sur.

Del Campo, J. (2016). Actividad creativa en la música metal: proceso cultural y mundo social. [Tesis de licenciatura]. Universidad del País Vasco, España.

García, X. (2013). El arte en el Death metal. Parte I. Artistas internacionales. Recuperado de: https://es.scribd.com/document/169195806/El-Arte-en-El-Death-Metal

López, J. M. (2011). Breve historia de la música. Nowtilus: España.

Malavassi, (2018). Expresión artística, música y sociedad. Ensayos pedagógicos, 4(1), 157170. Recuperado de: https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=5409473

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Navas, A. (2014). Infografía: consumo de géneros de música en el mundo. Industria Musical. Recuperado de: https://industriamusical.com/infografia-consumo-de-gene ros-de-musica-en-el-mundo/

Oliver, (1996). Introducción en La música: extracto de los cursos de estética impartidos en Berlín en 1828/29, según el manuscrito de Karol Libelt Hegel, G. W.F. Anuario Filosó fico, 29 (54), 195-232. Recuperado de: https://dadun.unav.edu/handle/10171/2380

Seed (2021). Cuál es la historia de la industria musical [blog]. Recuperado de: https:// www.seedlawpr.com/articulos-y-publicaciones-negocios/cual-es-la-historia-de-la-indus tria-musical

Foto

Es esta la tercera y última parte de las cartas portulanas, producto del diálogo marítimo que aconteció en el seminario del mismo nombre. Agradezco a quienes han leído las dos partes anteriores y por contribuir con su mirada a la ampliación de este paisaje. No hay obra terminada por ningún autor, toda escritura es un acto de complicidad.

Gracias.

8 DE AGOSTO DE 2016 ABYECCIÓN Y ESCRITURA

Estimadxs todxs: Reinicio nuestra reflexión postulando algunas ideas que quisiera discutamos desde la película Qué dificil ser un Dios, de Aleksey German, y algunas incursiones en los textos de Artaud y Kristeva.

Primeramente, quiero ir unos pasos atrás en nuestras discusiones. En algún momento asentamos que tanto Artaud como Nietzsche, desde su particular trinchera, ven en el arte una vía de superación del occidente judeocristiano. Como arte se refieren a aquél que está en relación con la vida. Podría decirse incluso que es la vida la que iguala al arte al manifestarse como fuerza dispersiva del cuerpo. El cuerpo es su materia, la carne putrescible, la gran razón. Retomemos este fragmento de Así habló Zaratustra: “De los despreciadores del cuerpo”, que leímos en los albores del curso.

[…] el cuerpo es una gran razón, una pluralidad de sentido único, una guerra y una paz, un rebaño y su pastor. Instrumento de su cuerpo lo es también tu pequeña razón, hermano, esa razón que tú llamas “espíritu”, pequeño instrumento y juguete de tu gran razón. Dices “yo” y te enorgulleces de la palabra. Pero mayor es esa otra cosa en la que te resistes a creer ―tu cuerpo y su gran razón, que no es yo de palabra sino yo de acción―.

Nuestro “cuerpo” parecería ser anterior a “nosotros mismos”. Hay un cuerpo antes y después que no puede llamarse CUERPO, que no es organización, que fisura el andamiaje discursivo, histórico y político con el que se construye el yo y ese cuerpo que lo sustenta. El cuerpo es el terreno de inscripción de una subjetividad que, más que esencial, es un devenir de fuerzas, un espacio de multiplicidades no definido de una vez por todas por la identidad como dispositivo social. EL CUERPO NO ES UNA SUBSTANCIA. ES LO ARBITRARIO POR EXCELENCIA. El yo es una ficción que se produce en el marco de las prácticas discursivas que determinan las racionalidades. La abyección, como hemos leído con Kristeva, es aquello que queda fuera del sujeto ―de la ficción del sujeto, del yo, de la identidad―. Lo abyecto sucede en la fisura, en los espacios donde se rompe lo que nos es familiar e irrumpe lo informe, la experiencia del mundo que Kristeva describe como espasmo, arrebato, como aquello que, repugnados, rechazamos, pero que al mismo tiempo nos atrae, algo ten tador, pero absolutamente condenable: “Incansablemente, como un bumerang indomable, un polo de atracción y de repulsión coloca a aquel que está habitado por él literalmente fuera de sí” (KRISTEVA, 7). Lo ab-yecto no es un objeto, es: “Un peso de no-sentido que no tiene nada de insignificante y que me aplasta. En el linde de la inexistencia y de la alucinación, de una realidad que, si la reconozco, me aniquila. Lo abyecto y la abyección son aquí mis barreras” (IBID, 9). Lo abyecto es la irrupción de un acontecimiento del que no se puede dar cuenta, es la irrupción de una potencia que se encuentra fuera de todo cálculo... lo cual lo acerca a lo siniestro. El asco, dice Kristeva, es la forma más elemental de abyección... la arcada, la repulsión, me separan, me amparan de la impureza, “de la cloaca, de lo inmundo”. Esto inmundo es una manifestación del sinsentido, del afuera de la direccionalidad del discurso, del principio de razón propio de la representación. Lo abyecto pulveriza al sujeto: es en lo abyecto que el sujeto encuentra lo imposible en sí mismo: “Nada mejor que la abyección de sí para demostrar que toda abyección es de hecho reconocimiento de la alta fundante de todo ser, sentido, lengua je, deseo” (Ibid., 12).

Lo abyecto está presente en la no-representación como experiencia que corta lo que parece continuo y homogéneo. Pienso en el monstruo de la película Posesión, de A. Zulawsky: “Sórdida y perturbadora, esta inverosímil historia de «amour fou» entre una atractiva joven y una criatura diabólica viscosa y tentacular (obra del mítico Carlo Rambaldi, creador de Alien, E.T. y King Kong) al que alimenta y con el que mantiene relaciones sexuales, cala en el subconsciente del espectador que presencia extrañado cómo ese íncubo-amante va adoptando forma humana hasta constituirse en un perverso doble del marido; esta kafkiana metamorfosis del Otro dará lugar a un ser superior, anticristo o superhombre, que con siniestras intenciones suplanta la identidad de aquel”, según el sitio cinemaldito.com. La abyección es una experiencia del sinsentido... y creo pues que ese lanzamiento al abismo del que hablamos el foro anterior puede estar relacionado con un lanzamiento hacia la abyección: hacia lo que no familiar, hacia ese terreno en el que las cosas no son significables, en que las cosas son ex-pulsadas, ese otro mundo que Kristeva llama “vomitado, expulsado caído”.

La escritura artaudiana es de un estilo tal que nos lanza a pensar quién es el ser abyecto: el arrojado, el que se separa. Artaud escribe desde lo que Kristeva llama la abyeccion de sí; la autora nos dice sobre aquel en virtud del cual existe lo abyecto:

En lugar de interrogarse sobre su “ser”, se interroga sobre su lugar: “¿Dónde estoy? Más bien que ¿Quién soy?” ya que el espacio que preocupa al arrojado, al excluido, jamás es uno, ni homogéneo, ni totalizable, sino esencialmente divisible, plegable, catastrófico. Cons tructor de territorios, de lenguas, de obras, el arrojado no cesa de delimitar su universo, cuyos confines fluidos ―estando constituidos

por un no objeto, lo abyecto― cuestionan constantemente su soli dez y lo inducen a empezar de nuevo. Constructor infatigable, el arrojado es un extraviado. Un viajero en una noche de huidizo fin. Tiene el sentido del peligro, de la pérdida que representa el pseu do-objeto que lo atrae, pero no puede dejar de arriesgarse en el mismo momento en que toma distancia de aquel. Y cuanto más se extravía, más se salva (KRISTEVA, 16).

Dicho esto, leamos el prefacio de Artaud a El ombligo de los lim bos. No puedo copiar el texto aquí porque el PDF está encripta do, pero por favor léanlo y comentemos a partir de aquí. Si acaso, retomo algunos fragmentos que me parecen arrebatadores: Cada una de mis obras, cada uno de los proyectos de mí mismo, cada uno de los brotes gélidos de mi vida interior, expulsa sobre mí su baba.

Estoy en una carta escrita para dar a conocer el estrujamiento íntimo de mi ser, tanto como estoy en un ensayo exterior a mí mismo y que se me presenta como una indiferente incubación de mi espíritu.

Sufro que el Espíritu no halle lugar en la vida y que la vida no se encuentre en el Espíritu, sufro del Espíritu-órgano, del Espíri tu-traducción o del espíritu-atemorizante-de-las-cosas para ha cerlas ingresar en el Espíritu.

Yo dejo este libro colgado de la vida, deseo que sea masticado por las cosas exteriores y en primer término por todos los estremeci mientos acuciantes, todas las vacilaciones de mi yo por venir. Y esto no es un prefacio de un libro [...] Es un témpano mal atra gantado.

La abyección como ambigüedad, como conservación de esa noche donde se pierden los contornos de las cosas, es un “concepto” que nos permite pensar la creencia en una identidad que depende de las categorías gramaticales. La peste, el teatro de la crueldad ―ese ponerse a sí mismo en escena de Artaud como ser abyecto, diría yo― es un esfuerzo por recuperar la potencia que se oculta bajo la escena del yo, el atrás, el borde. La abyección como huida del DIOS GRAMATICAL, es en Artaud un esfuerzo de reapropiación de sí, ese sí mismo (moi) que ha sido secuestrado por dios. Tal sería la aven tura del peyote, una vía, a decir de Artaud, para “estar invertido del otro lado de las cosas”. El YO es un pronombre vacío, una ilusión, un espejismo, un ídolo que ofusca la realidad intrínseca del hombre... esa que se nos muestra en el cuerpo desorganizado de la peste. El sí es nuestro cuerpo, dijo Nietzsche. “En tu cuerpo habita, él es tu cuerpo”... y el cuerpo es un enfrentamiento de fuerzas, un devenir. Artaud aplica en el sujeto simulacro, no sostenido por ningún “ser”, una dinámica de la motilidad, como la motilidad de los intestinos, el recorrido fugitivo de la materia que ocupa sucesivamente todos los lugares, rechazando las imágenes identificatorias. Esta motilidad sólo puede ser momentáneamente sitiada por la escritura. La escritura es la ocasión de utilizar las designaciones categoriales contra ellas mis mas, remitiéndolas a aquello que nunca pueden cercar, que las exce de: el cuerpo, las pulsiones, los modos de la otredad que escapan al polo sustanciado del Yo. La estrategia de la escritura es la escritura de lo abyectado, y eso que se abyecta no puede localizarse en un yo:

Toda escritura es una cochinada. Las gentes que huyen de la va guedad para buscar la precisión de lo que pasa en su pensamiento, son unos cerdos.

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Toda la gente literaria es cerda, en especial la de este tiempo. Todos los que tienen puntos de referencia en el espíritu, quiero decir de un cierto lado de la cabeza, sobre sitios bien localizados en su cerebro; todos los que son dueños de su lengua; todos para quienes las palabras tienen un sentido; todos aquellos para quienes existen alturas en el alma y co rrientes en el pensamiento; todos los que son espíritus de época y han bautizado estas corrientes de pensamiento (pienso en sus tareas precisas y en este chirrido de autómata que lleva a todos los vientos su espíritu) -son unos cerdos (El PESANERVIOS).

El yo es una posición inestable, nómada, carece de profundidad, es pura superficie... pero también, dice Artaud, está localizado en “el abismo insondable del rostro, del inaccesible plano de superficie por donde se muestra el cuerpo del abismo”. A diferencia de Nietzs che, quien pone en juego el teatro del yo con lo que puede llamarse “centro” Dionisos, Artaud rechaza absolutamente todo centro: el sujeto-Artaud responde al rechazo anár quico de toda identidad posible: Artaud analiza la experiencia Artaud como un “sujeto en proceso”, continuamente reiniciado a partir de una pseudo identidad social. El anclaje en lo social es apenas aceptado como defensa contra la locura, contra la caída absoluta en lo abyecto, pero para ser denunciado con violencia. El sujeto Artaud no puede detenerse: en la lógica de la motilidad, detenerse es constiparse, paralizarse en el excremento, desecho del otro: “No soy más que una vieja caca lamentable / pero que da asco”. Ocupar un lugar es detenerse. El esfuerzo de desenajenación, señala Dumolié en el libro del cual leímos la problemática general en su artículo, se efectúa por un proceso de abyección de todo blo que, incluido él mismo: “caca es la materia del alma”. La naturaleza de los últimos textos de Artaud es eminentemente escatológica. Compara a dios con el excremento: lo más intocable, lo que no tiene lugar en el orden humano. Aquí la búsqueda de lo sagrado se traduce como “búsqueda de la fecalidad”: el contacto entre lo sagrado y lo abyecto está dado para hacer estallar el teatro del yo, por una apertura del sujeto a la violencia funda mental de las secreciones, para asegurar su propia génesis.

En El pesanervios, Artaud nos dice: “Queridos amigos: Lo que ustedes han tratado como mis obras eran solo los desechos de mí mismo, esos arañazos del alma que el hombre co mún no acoge”.

Por favor, lean las páginas 25 y 26 del libro (está en nuestros materiales). Comentemos desde “Por supresión del pensamiento soy imbécil...” hasta el primer párrafo de la página 26.

Reemplazar el teatro del yo por el de Dionisos o el de la abyección implica entregarse a la experiencia trágica. Como señaló Nietzsche: “Es preciso ser abismo”... y para ser abismo hay que ir en busca del cuerpo como ese territorio inculto donde reina como amo “el sí”, la intensidad pulsional, el combate primitivo de la vida: encontrar el sentido de la carne.

Hasta aquí una reflexión que nos conduce al texto para terminar con el juicio de Dios, de Artaud, y el de Deleuze y Guattari, “En busca del cuerpo sin órganos”, los mismos que nos ocuparán esta semana.

¿Han visto ya la película? Mañana por la noche estaré comentándola por este medio, en relación con la búsqueda de la fecalidad. Es menester que lean los textos que les señalo.

En espera de sus contribuciones…

SEGUIMOS Miroslava.

10 DE AGOSTO EXCRITURA

El concepto excritura es definido por Jean-Luc Nancy como una nueva escritura, un pensamien to finito que no escribe sobre el cuerpo sino desde el cuerpo. Hemos de pensar de qué manera la excritura nos expulsa hacia nosotros mismos... y no podemos pensarla definitivamente porque ella misma es acontecimiento: es indefinible... pero sucede y sucede en tanto que es indefinible. Excribir nos es expulsarnos hacia nosotros mismos en una escritura que tiene grosor, concreción, materiali dad, y que produce una órbita discursiva vertiginosa asentada en el cuerpo: el cuerpo como el lugar donde la esencia coincide con la existencia, como acontecimiento que expulsa su propio concepto. La excritura se produce en el límite del razonamiento, un área franca en la cual es posible producir un pensamiento que quiere ser original y libre de determinaciones, hasta donde el lenguaje lo per mite. Excribir es el intento por fundar un territorio vacío por medio de la excitación del pensamien to: quiere uno tocar las cosas, ir hacia su interior una vez que ha tocado su propio músculo cardiaco. En el texto se muestra algo que es inatrapable y que escapa a nuestro discurso: mostramos lo que se esconde, apenas asoma una brizna de ese fuego. Las palabras caen del cuerpo. Es un ejercicio de transvaloración y, como tal, de reinvención de nosotros mismos. ¿Qué es lo que se transvalora? Aquí un fragmento del texto de Oscar Barrera sobre Nancy:

Las cosas han sido dicotomías en la trayectoria de la historia de la filosofía, designadas de varias ma neras: forma-contenido; categorías puras del intelecto, intuiciones puras de la sensibilidad; men te-cuerpo; significado-significante y, también, lenguaje hablado y escritura. La Metafísica es por tadora de un fono-logo-centrismo por lo cual el lenguaje es ante todo palabra hablada, voz viva, representado por una tal presencia de sí mismo, capaz de sugerir el corazón de sí mismo, mientras que la escritura aparece habitualmente concebida como artificio, mancillada al estatus de copia de copia o de medio para duplicar una presencia que, sin embargo, no se deja nunca tomar verdade ramente: la escritura en cuanto técnica de reproducción de la palabra hablada. Por consiguiente, advertimos cómo una de las primeras acciones de ruptura con la Metafísica fue el uso de la escritu ra como algo no sólo funcional de la palabra hablada, y el rechazo del privilegio dado al texto-libro como portador de sentido respecto a la frase singular. De allí la importancia atribuida a un signo que se refiere a sí mismo, porque halla en sí mismo todo a lo que remite sin mirar a un más allá trascen dental. Se puede afirmar que el cierre de la Metafísica corresponde a la ilusión de la corporeidad del signo o, mejor dicho, que la voluntad de darle el tiro de gracia lleva a considerar el signo como cuer po, como algo lleno y nunca una forma vacía apta para acoger un significado exterior. La excritura viene a romper con la Metafísica y la representación del cuerpo como signo o signo corporal presen tado de manera Metafísica. La escritura es el vehículo del cuerpo, es cada marca que se adquiere o provoca en el cuerpo y que hace precisamente eso, marcar, escribir, hablar de un momento, un ins tante que inevitablemente remite a un pasado vivo y fresco en la piel. Algunas marcas son pasaje ras y como la memoria misma, efímeras; otras, se quedan y se enraízan en lo que nos hace tierra: el cuerpo, lugar de encuentro en el que se excribe y escribe la interioridad siendo con la exterioridad. La escritura sobre el cuerpo es la marca de la sociedad en el ser, mientras que la excritura es la voz viva del cuerpo manifestada a los demás como signo mismo de la existencia.

En Artaud, el teatro de la crueldad, me parece, es un tipo de escritura. Para él, la poesía no puede ser otra cosa que un abyectarnos a nosotros mismos. Un verdadero encuentro con el ser, un contacto más cercano con la cosa sólo puede experimentarse a través del proyecto poético como DESARRAI GO, ELEVACIÓN y DESFIJACIÓN de lo concreto. La poesía es poner la cosa más allá, plus ultra, del afincamiento y la fijación trasladándola de una cosa a otra sin que en nada se establezca firmemente.

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La poesía nos acerca al estado abierto del ser: lo posible. Y para abarcar la poesía, en este caso, provocarla en el espacio como puesta en escena, hay que penetrar en las regiones de la violencia y lo pavoroso que tan bien describe Heidegger:

Entendemos lo pavoroso (Un-heimlich) como aquello que nos arranca de lo familiar (Heimlich), es decir, de lo doméstico, habi tual, corriente e inofensivo. Lo pavoroso no nos deja permanecer en nuestra propia tierra (Einheimlich).

El teatro es lugar de aparición. Y lo mismo la excritura: no es solo hoja sino espacio, texto somático que produce algo objetivo, con creto y material, y de presencia activa. La peste es la poesía en el espacio que se resuelve a través del lenguaje signo que repre senta y expresa ideas y actitudes del espíritu que la palabra no alcanza a decir. La poesía del espacio es la del lenguaje-signo en donde el gesto alcanza toda su eficacia, moviliza, altera y destruye definitivamente las formas. Los gestos ―y con ello pensemos en el texto como un gesto― adquieren un valor ideográfico y se con vierten en actitudes del espíritu o en un aspecto de la naturaleza. El gesto y la palabra, sostiene Artaud, se acrisolan en una oscu ra materia de la que surgen recién creados, emergiendo apenas del caos original, plenos de energía como la palabra mágica de la creación que funda el principio del mundo. Regreso al caos. Inicio. Hablamos de una reviviscencia: “volver a vivir algo en su género y especie de vida primigenia, sólo que reconcentrado, reducido a su esencia, en extracto”. Artaud pretendió un teatro que sustitu yera a los mitos que ya no escuchamos. La excritura como poesía, o viceversa, está ligada a la peste en tanto que está ligada a la anarquía. Y la peste como el espíritu de la anarquía profunda, es el lugar donde se cuestionan las relaciones entre objetos y entre forma y significado. Poesía y anarquía, en tanto que obedecen a un orden que se acerca más al caos y, por supuesto, a la abyec ción. Anarquía es el final de las contradicciones, el unir lo que está separado, dar nuevo sentido a eso que hay, es decir, poesía. Unir el cuerpo al pensamiento y el pensamiento al cuerpo.

Sin duda, te excribes, Gabriela, y en busca de la absolución y tu li beración de los ideales denigrantes (del cuerpo), te dejo este men saje de Artaud, una parte del texto “Carta a los poderes”, que me parece que viene como anillo al dedo para continuar tu texto:

MENSAJE AL PAPA

No eres tú el confesionario, ¡oh Papa!, lo somos nosotros; com préndenos y que los católicos nos comprendan.

En nombre de la Patria, en nombre de la Familia, impulsas a la venta de las almas y a la libre trituración de los cuerpos. Entre nuestra alma y nosotros mismos, tenemos bastantes cami nos que transitar, bastantes distancias que salvar, para que ven gan a interponerse tus tambaleantes sacerdotes y ese cúmulo de aventuradas doctrinas con que se nutren todos los castrados del liberalismo mundial.

A tu dios católico y cristiano que ―como los otros dioses― ha concebido todo el mal:

1. Te lo has metido en el bolsillo.

2. Nada tenemos que hacer con tus cánones, index, pecados, con

fesionarios, clerigalla; pensamos en otra guerra, una guerra contra ti, Papa, perro.

Aquí el espíritu se confiesa al espíritu.

De la cabeza a los pies de tu mascarada romana, triunfa el odio a las verdades inmediatas del alma, a esas llamas que consumen el espíritu mismo. No hay Dios, Biblia o Evangelio, no hay palabras que detengan al espíritu.

No estamos en el mundo. ¡Oh Papa confinado en el mundo!, ni la tierra ni Dios hablan de ti.

El mundo es el abismo del alma, Papa contrahecho, Papa ajeno al alma; déjanos nadar en nuestros cuerpos, deja nuestras almas en nuestras almas; no necesitamos tu cuchillo de claridades.

Hasta aquí Artaud. Mi pensamiento te saluda, Gabriela. SEGUIMOS

11 DE AGOSTO CASTELLUCI-ARTAUD

ESTIMADXS TODXS: Supongo que ya vieron las escenas de las obras de Castellucci. Las considero en la vibración de Artaud, en su zona. Nietzsche también forma parte de su ruido de fondo. Po demos leer en “El teatro y los dioses” lo siguiente:

El teatro es un arte del espacio que cayendo sobre los cuatro pun tos cardinales corre el riesgo de tocar la vida. Es en el espacio en cantado por el teatro que las cosas encuentran sus figuras y, bajo ellas, el ruido de la vida.

Según Artaud todo verdadero teatro tropieza con la vida misma: con el origen, con la fuente de la que surgen las fuerzas. El teatro, ruptura del orden y superación de las relaciones habituales para extender la realidad, es una crisis y el instrumento para hacer na cer y reaparecer lo que la vida, vista impávidamente, no revela en la superficie de los hechos: el acontecimiento puro, inexplicable, inevitable. Asimismo, el teatro puede ser el lugar de aparición de la abyección. Y, por supuesto, una película tan teatral como Qué difícil es ser un dios. En ella, lo abyecto aquí no es sólo la relación con la mierda sino la sociedad misma: una sociedad hundida en el miasma y la excrecencia y a la que es difícil ilustrar.

Como señaló Artaud, en el teatro todo apunta hacia una tempes tad orgánica, hacia un desorden espiritual que se traduce en “la fisonomía espiritual de un mal”, donde la continuidad de la vida opera con sustancias concretas que liberan fuerzas que despeda zan a las formas. El teatro es como la peste: imagen de la vida en su último extremo, en el desgarramiento. Y si todo acontecimien to exterior al pasar al ámbito del teatro se descarga a sí mismo en el espectador “con la fuerza de una epidemia”, si es un delirio contagioso, lo es porque nos recuerda la relación íntima en la que se establece la capacidad de enfrentamiento con la corrupción y el desastre y, por lo tanto, con el sufrimiento. La peste, el teatro y la crueldad son el triunfo de las fuerzas oscuras. La destrucción, el caos, la disolución, aspectos con los cuales la vida se afirma a sí

misma, “Y si esas posibilidades y esas fuerzas son oscuras, no son el teatro o la peste los culpables, sino la vida” (Artaud, El teatro y su doble).

Como la peste, el teatro es una invocación a los poderes que llevan al espíritu a la fuente misma de sus conflictos, y lo mismo podríamos decir de la excritura: excribir es transcribirse en un es pacio alquímico que opera sobre el cuerpo y el espíritu, llevándo los hasta el último límite, hasta la posibilidad perversa en la que ya no hay lugar para las máscaras. El teatro, dice Artaud, es cruel porque obedece a la necesidad vital de habitar los espacios a cualquier precio, a esa fuerza ciega que es la vida, capaz de pasar por encima de todo para afirmarse como única meta posible. La creación y la vida se definen sólo por su rigor y su crueldad fun damental, por eso el teatro y la excritura, como lo es el texto Para terminar con el juicio de dios, obedecen a los principios funda mentales de lo viviente.

Abyección de sí. La tarea es alterar, traspasar, acribillar los esque mas de realidad, desatar el nudo que estrangula a las cosas en su posibilidad extrema. La idea del teatro artaudiano, y que vemos en las escenas de Romeo Castellucci, quiere conducir al espíritu a esa “atmósfera de matanza, de tortura, de sangre derramada”, propia de los grandes mitos en los que por primera vez aparecen las esencias. Como señaló Artaud en Heliogábalo, esa oda al hom bre abyecto, el teatro debe sustituir a los mitos que ya no escu chamos, ser una apertura a lo sagrado, esto es, “[…] el permanecer unido a los principios con una fuerza de identificación sombría” (Heliogábalo o El anarquista coronado), para asegurarnos la conti nuidad de la creación como acto supremo.

Es en el juego de significados que se abre el abismo ―ese abis mo del que tanto hemos escrito en este seminario― que des pedaza los límites; el cosmos ordenado de la razón se sumerge en la energía vital donde se expresan las verdades secretas que destruyen la apariencia y que se elevan, dice Artaud, “a lo más alto del espíritu”, el espíritu como máxima expresión del cuerpo: espíritu-carne, espíritu-órgano, espíritu-traducción-de-las-cosas. Abyección de sí, excritura, texto somático, teatro de hogueras: fisuras que transforman las referencias. El suceso escénico revela el gran misterio de la existencia, es un acceso a lo monstruoso en el que el hombre se compromete impávidamente con lo que aún no existe para hacerlo nacer. Danza butoh: hervor de señales, las palabras-gesto-del-cuerpo: consecuencias poéticas extremas, de volución al cuerpo de su capacidad poética para producir el estre mecimiento físico, desgarrar y manifestar algo, volviéndose contra sus fuentes utilitarias, “contra sus orígenes de bestia acosada”. Sólo así, manifiesta Artaud, el teatro puede dejar de considerarse engaño e ilusión y, en la realidad de lo virtual, adquirir un senti do de verdad y, sobre todo, de modificación. Y es que su eficacia no reside en un solo ámbito: en el teatro el cuerpo puede renacer como pensamiento y el pensamiento como cuerpo. Esto significa que la acción en el tiempo y el espacio escénicos es eficaz no sólo física sino espiritualmente, pues destruye con aplicación todos los planos que se oponen al libre ejercicio del pensamiento. Ante el oscurecimiento del espíritu y contra la verdad cartesiana, clara y distinta, Artaud nos invita a la interrogación del pensamiento que como pensamiento del ser lo nombra en su problematicidad. El cuestionamiento al que el teatro de la crueldad nos expone exige la fuerza corpóreo-espiritual para romper con las ataduras. Quizás

por eso, el teatro-excritura es ante todo trágico, porque nos expone a la angustia frente el vacío, tocando los canales con los que nos abrimos al misterio del origen en un plano que la conciencia protectora no alcanza, pero que la experiencia dionisiaca nos revela como la manera en que la naturaleza retrotrae todas las cosas a su centro por medio de la destrucción.

He vinculado ayer en mis intervenciones la excritura con la poesía… y la poesía es desin tegración: su raíz es la de una anarquía profunda, nos dice Artaud. Si bien en la destina ción de los objetos y los significados todo es convención “[…] la poesía es anárquica en tanto cuestiona todas las relaciones entre objeto y objeto y entre forma y significado. Es anárquica también en tanto su aparición obedece a un desorden que nos acerca más al caos” (El teatro y su doble). Es así que un verdadero encuentro con el ser, un contacto más cercano con la cosa sólo puede experimentarse en el proyecto poético del cuerpo como desarraigo, elevación y desfijación de lo concreto. Quizás no haya una técnica para eso: que muera la técnica. Para abarcar la poesía hay que penetrar en las regiones de la violencia, de lo pavoroso: dejar que nada se pose sobre nada, perder los límites de las co sas y, con ellos, los nuestros. Excribirnos es no permanecer en nuestra propia tierra.

12 DE AGOSTO CSO/JUICIO DE DIOS

Buenas tardes a todxs. Me disculpo por la extensión de mi intervención, pero he escri to esta tarde de un solo aliento. Estamos en la recta final. No sé si eso me gusta. Será mi única intervención por hoy, estaré a la espera de que me regresen la escritura.

Artaud hace con la poesía/excritura una reconstrucción delirante de la corporalidad, un constante cuestionamiento de la metafísica a través de los alegatos del dolor, del pulso de la enfermedad, de la hoguera del teatro. Para terminar con el juicio de dios es un poe ma somático contra el imperialismo industrial y militar, contra la guerra declarada al cuer po y su inmolación a manos del cuerpo institucional. Es una invocación al regreso de la physis una vez que la inercia humana ha cedido ante “los triunfales productos de la sus titución” en los que el esperma de la fecundación artificial “hará maravillas para producir armadas y acorazados”; lo orgánico sustituido por los productos de la síntesis... Al impe rialismo norteamericano, a “los soldados, armadas, aviones, acorazados” del capitalismo, a la Modernidad oficial y su aparato tecnocientífico, Artaud opone la furia creativa de lo absolutamente vivo: la crueldad, la maldad, la peste y la violencia del teatro del cuerpo, la danza terrestre del pueblo tarahumara cuyos pies golpean “la noche negra” para desinte grar la noción occidental de vida, decadente, cristalizada, debilitada. La excritura artau diana, el texto somático, la letra como gesto corporal, son un intento de liberación de los principios racionalistas que configuran el constructo de la identidad. Hemos perdido la tierra y el cuerpo, somos los desarraigados. Necesitamos de un nuevo inicio y, para ello, como señala en El teatro y su doble, debemos “extraer de la llamada cultura, ideas de una fuerza viviente idéntica a la del hambre”, retomar lo olvidado, lanzarnos al abismo, a la dimensión de lo sagrado recuperable sólo por el rito y el arte como dimensión poéti co-pensante. En toda poesía hay una contradicción esencial. La poesía es la multiplici dad machacada y que lanza llamas. Y la poesía, que devuelve el orden, resucita primero el desorden, la inflamación; hace que se entrechoquen aspectos que reducen a un punto único: fuego, gesto, sangre, grito.

Devolver la poesía al mundo significa restablecer la guerra, un estado de crueldad apli cada, de una anarquía sin nombre que nos permita fundirnos con la unidad. Para el poeta francés, sustituir las formas rígidas por formas vivas e intimidantes, da nueva realidad a la antigua magia ritual. La poesía del espacio es la del lenguaje-signo en donde el gesto al canza toda su eficacia, moviliza, altera y destruye definitivamente las formas. Los gestos adquieren un valor ideográfico y se convierten en actitudes del espíritu o en un aspecto de la naturaleza. El gesto y la palabra, sostiene Artaud, se acrisolan en una oscura mate ria de la que surgen recién creados, emergiendo del caos original, como la palabra mágica de la creación del mundo. Regreso al caos. Inicio. Hablamos de una reviviscencia: “volver a vivir algo en su género y especie de vida primigenia, sólo que reconcentrado, reducido

a su esencia, en ‘extracto’”, como señala Heidegger en su texto sobre Hölderlin. Artaud pretendió un teatro que sustituyera a los mitos que ya no escuchamos, que fuese una apertura a lo sagrado, como “[…] el permanecer unido a los principios con una fuerza de identificación sombría” en la que se asegura la continuidad de lo supremo como acto creador. Así, leemos en TUTUGURI. El rito del sol negro:

Y abajo, al pie del declive amargo, cruelmente desesperado del cora zón, se abre el círculo de las seis cruces, muy abajo como encastrado en la tierra madre, desencastrado del abrazo inmundo de la madre que babea.

La tierra de carbón negro es el único lugar húmedo en esta grieta de roca. El rito consiste en que el nuevo sol pase por siete puntos antes de estallar en el orificio de la tierra. Hay seis hombres, uno por cada sol y un séptimo hombre vestido de negro y de carne roja que es el sol violento.

Este séptimo hombre es un caballo, un caballo con un hombre que lo acompaña.

Pero el caballo es el sol no el hombre […]

Si el teatro y, por ende, el espíritu y la cultura están en decadencia, es porque han roto con la gravedad y con la eficacia dolorosa, es decir, con el rito, la realidad arquetípica, los instintos atávicos. Existe una pa labra errante, aquélla que no fue atrapada por la semiología exaspera da, sino que es nómada en un mundo salvaje: el mundo extraviado de la vida imaginaria en la que el ser humano participa de las fuerzas de la vida. La producción metafórica en lo imaginario nómada es un acto de dilapidación. Mundo de la libertad poética, la apertura excritural contacta con lo absoluto, lo posible. Todo ocurre como si se tratara de mantener una zona reservada en que sobreviviera la imagen abolida del cosmos. “Debemos reformar nuestras ideas sobre la vida”, dice Ar taud. Frente a la razón logocéntrica, la poesía-excritura es una filosofía corporal abierta al exceso; aquí el cuerpo es el órgano de un pensar radical que quiere liberar las sombras y reinstaurar en la angustia al hombre abierto a la posibilidad. Para ello, hay que matar la idea cristia na de dios:

[…]

Después de saltar, avanzan describiendo meandros circulares y el ca ballo de carne sangrante se enloquece y caracolea sin cesar en la cima de su risco hasta que los seis hombres terminan de rodear las seis cru ces.

La tensión mayor del rito es precisamente

LA ABOLICIÓN DE LA CRUZ

Cuando terminan de girar arrancan las cruces de la tierra y el hombre desnudo sobre el caballo enarbola una inmensa herradura empapada en la sangre de una cuchi llada.

En toda poesía hay una contradicción esencial, una multiplicidad ma chacada que lanza llamas, gesto, sangre, grito. Estamos cosificados, somos un producto, un hecho constituido por la moral y las instituciones. Nuestro yo es un efecto del orden instaura

Milo Weiler en Unsplash

do, del conservadurismo, de la autoaniquilación y la instrumentalidad y los valores im perantes. Para una posibilidad vital auténtica necesitamos del temple de la angustia y no del orden. Para alcanzar la vida queda pendiente reescribirnos y ser, como Artaud señala, nuestro padre y nuestra madre. Restaurarnos implica arrancarnos del orden de los ob jetos y renunciar a las obras. “No faltan ciertamente ―nos dice Artaud en el teatro y su doble― sistemas de pensamiento; su número y sus contradicciones caracterizan nuestra veja cultura europea y francesa, pero ¿dónde se advierte que la vida, nuestra vida, haya sido laguna vez afectada por tales sistemas?”

Extirpar al Dios-Gramática, al dios-moral, al Dios-Obra, al Dios-Institución, al Dios-Culpa, al Dios-Arte, exige la experiencia de la gravitación que Nietzsche expone en el parágrafo 125 de La gaya ciencia. La buena nueva de que hemos matado a dios es la nueva cien cia-descomposición-del-Sentido, la práctica de la metáfora y su vivencia en la reconcilia ción de la conciencia con el cuerpo, ese cuerpo que somos y no somos, que nos rebasa. Nuestra vida, dice Artaud, “carece de azufre”:

[…] cuando pronunciamos la palabra vida, debe entenderse que no hablamos de la vida tal como se nos revela en la superficie de los hechos, sino de ese espacio de centro frágil e inquieto que las formas no alcanzan. Si hay algo infernal y verdaderamente maldito en nuestro tiempo es esa complacencia artística con que nos detenemos en las formas, en vez de ser como hombres condenados al suplicio del fuego, que hacen señs desde sus hogueras” (TD).

La poesía es en Artaud una experiencia corporal, una rebelión contra la consideración “cuerpofóbica” de la moral judeocristiana. Ese odio al cuerpo no puede situarse como un problema que atañe sólo al cuerpo, pero implica toda la episteme, la pedagogía, la forma en la que vivimos. Regresar al cuerpo, defender-nos como cuerpo implica un gran cambio epistemológico, las consecuencias son enormes, es por eso que la poesía es lo absoluto de la rebelión.

“¿Está usted loco, señor Artaud, y la misa?” Reniego del bautismo y de la misa. No hay acto humano que, en el plano erótico interno, sea más pernicioso que el descenso del supuesto Jesucristo a los altares. No me creerán y desde aquí veo cómo el público se encoge de hombros pero el llamado Cristo es quien frente a la ladilla–dios aceptó vivir sin cuerpo mientras un ejército de hombres, descendiendo de la cruz a la que dios creía haberlos clavado desde hacía mucho, se rebeló y ahora esos hombres armados con hierro, sangre, fuego y osamentas avanzan, denostando al Invisible para terminar de una vez con el JUICIO DE DIOS.

La poesía excritura es la vida triturando, el triunfo de las fuerzas oscuras, la reintegración del cuerpo al pensamiento y con él, de la dimensión de la muerte. Es el triunfo de la ma teria, de la vida que avanza desintegrando. ¿Podemos negar que este seminario ha hecho de la escritura una experiencia de nuestra propia finitud? Espero que no. Deseo que ha bernos relacionado escrituralmente, poniendo el cuerpo en ello, haya devuelto a nuestro lenguaje el poder de desgarrar.

En espera de sus comentarios, mis pensamientos finales les saludan.

14 DE AGOSTO

CSO-POESIA-JUICIO DE DIOS

¿Es la corporalidad organicidad, organización, relación y dependencia entre las partes? ¿Está el cuer po articulado de tal manera en una unidad que impide la extrañeza? Desde el punto de vista de una filosofía que afirma los desbordamientos de la vida, el cuerpo como organismo es resultado de una imposición de formas, funciones, uniones y jerarquías que lo hacen útil. Cuerpo, Sujeto, Yo, son se dimentos de estas imposiciones. Al principio organizador trascendente que arranca al cuerpo de la inmanencia ―precisamente en estas imposiciones, formas, uniones, utilizaciones― le llamaremos el juicio de dios. El cuerpo como organismo es el que Artaud quiere someter al flagelo, al caos, a la hoguera, a la peste, ese mal que provoca actos inútiles y sin provecho: “Si admitimos esta imagen espiritual de la peste, descubriremos en los humores del apestado el aspecto material de un desor den que, en otro plano, equivale a los conflictos, a las luchas, a los cataclismos y a los desastres que encontramos en la vida” (TD). La peste es un estado de desorganización física: es una experiencia de desintegración... es la experiencia del cuerpo sin órganos (CsO): el cuerpo en sobreabundancia y desbordamiento, es lo imprevisible del cuerpo, la materia intensa que ocupa el espacio en distintos grados, inaccesible a las categorías ni a los conceptos: “De ningún modo es una noción, un concepto, más bien es una práctica, un conjunto de prácticas. El CsO no hay quien lo consiga, no se puede con seguir, nunca se acaba de acceder a él, es un límite” (DELEUZE).

Señalaré algunos puntos de Para terminar con el juicio de dios para referirnos al programa del CsO como el programa del cuerpo sin dios, el cuerpo pensado desde el deseo, el programa de emancipa ción de la ley negativa, de la regla extrínseca, del ideal trascendente, todos ellos las sombras de dios.

1. Después del orden de este mundo, hay otro orden. No sabemos cuál es.

2. El infinito como las suposiciones posibles de ese ámbito es una palabra que indica la APERTURA DE NUESTRA CONCIENCIA A LA POSIBILIDAD DESMESURADA.

3. No sabemos que es la conciencia. Es la NADA:

“Una nada de la que nos servimos para indicar cuando no sabemos algo, con respecto a qué no lo sa bemos y entonces decimos conciencia”.

¿PODRÍAMOS DECIR QUE LA POESÍA-EXCRITURA ES LA PALABRA ERRANTE EN LA QUE SE IN CENDIAN LOS CONCEPTOS?

Hay una relación fundamental entre el cuerpo y la obra artaudiana: la ausencia de Obra, la ausencia de cuerpo entendido como organismo, como cuerpo-unidad. Podemos leer en El teatro y su doble: Uno de los motivos de la atmósfera asfixiante en que vivimos sin escapatoria posible y sin remedio ―y que todos compartimos, aun los más revolucionarios― es ese respeto por lo que ha sido escrito, formulado o pintado, y que hoy es forma, como si toda expresión no se agotara al fin y no alcanzara un punto donde es necesario que las cosas estallen en pedazos para poder empezar de nuevo (TD). La literatura se destruye como discurso legitimador: es más bien cantidades de energía, colisión de fuerzas e intensidades: “Hay que terminar con esta superstición de los textos y de la poesía escri ta […] Bajo la poesía de los textos está la poesía, simplemente, sin forma y sin texto, vertida en el gesto, desgarrada en el espacio”. La corporalidad debe renunciar a sus fronteras establecidas, a los discursos delimitadores que la narran, que la componen, que la hacen discurrir dentro del juego de la utilidad. Es así que, para Deleuze y Guattari, la transmisión radiofónica de Para terminar con el juicio de dios (TJD) “es una experimentación no solo radiofónica, sino biológica, política, que provoca la censura y la represión. Corpus y Socius, política y experimentación. Os impedirán experimentar en vuestro rincón” (CsO, Deleuze_Guattari).

Artaud, como Nietzsche, busca reconstruir la práctica del cuerpo y, para eso, propone la destrucción de la sociedad toda como causa del desmembramiento del hombre: el hombre hecho pedazos, dis perso. Nietzsche busco la transvaloración del hombre moderno, el hombre que abandonó el sentido de la tierra, la gran razón del cuerpo: “Todos los suelos quieren abrirse más la profundidad no quiere tragarnos”.

Se trata de ir más allá del cuerpo institucionalizado: funcional, productivo, rentable, intercambiable, cuerpo del homo-economicus. ¿Una nueva cultura? Sí, una nueva cultura fundamentada en la visión

más antigua del mundo. La cultura como una forma de comprender y ejercer la vida obra sobre el cuerpo. Leamos en el texto de Artaud México:

[…] existe una significación rigurosa de las palabras, y no se puede arrancar a la palabra cultura su sentido profundo, su sentido de modificación integral y aun podría decirse que mágica, ya no del hombre sino del ser en el hombre, por lo que el hombre verdaderamen te cultivado lleva su espíritu en el cuerpo y obra sobre el cuerpo por la cultura, lo cual equivale repetir que obra al mismo tiempo sobre el cuerpo.

La poesía es un ejercicio del cuerpo-espíritu, una superación del dualismo que ha roto con la vida, la experiencia radical de la vida como batalla de fuerzas. El CsO es un progra ma, un motor de experimentación, es lo queda cuando se ha suprimido todo (¿abyección, como lo hemos leído en Kristeva?), es la supresión de significancias y subjetivaciones:

[…] la urgencia apremiante de una necesidad: suprimir la idea, la idea y su mito y hacer reinar en su lugar la manifestación tonante de esa explosiva necesidad: dilatar el cuerpo de mi noche interna, de la nada interna de mi yo que es noche, nada, reflexión, y que, sin embargo, es una afirmación explosiva: hay que dejarle lugar a algo, a mi cuerpo (TJD).

Algo va a ser producido, dice Deleuze, pero no se sabe qué. El hombre debe rehacer su cuer po. En Artaud la nueva corporalidad es la del cuerpo sin órganos como programa de destruc ción de las categorías. Re-hacer el cuerpo significa permitir que las modulaciones de los encla ves corporales no fragüen en la identidad: Dios, cuerpo-unidad, Dios Padre, Juicio de Dios: […] no sé si es una acción pero al acosarme así con preguntas hasta la ausencia y la nada de la pregunta me atormentaron y sofocaron en mi la idea de cuerpo y de ser un cuerpo entonces sentí lo obsceno Y me tiré un pedo arbitrario de vicio y en rebeldía por mi asfixia. Porque hostigaban hasta mi cuerpo hasta el cuerpo y en ese momento hice estallar todo porque a mi cuerpo nadie lo manosea (TJD).

Hay que extirpar el juicio de dios para encontrar el cuerpo, liberarse del Yo, de la Subjetividad, de la Autoconciencia. Como señala Deleuze en Derrames lo que Artaud llama Dios es el organizador del organismo. El organismo es el que codifica, el que garrota los flujos, los combina, los axiomatiza. En ese sentido, Dios es el que fabrica el cuerpo con el cuerpo sin órganos un organismo.

Ese dios es para Artaud lo insoportable. A través de la escritura (¿excritura?) quiere hacer pasar los flujos bajo los códigos. La crueldad es precisamente esa descodificación de los códigos. Por eso, “El teatro es el único lugar del mundo y el último medio general que tenemos aún de afectar directa mente al organismo” (TD). El teatro es la desintegración del cuerpo social, la poesía es experien cia de desintegración en ese sentido; ¿la escritura?, un dolor constante, una porquería, un medio para transformar un cuerpo en organismo. Estamos clavados a la lengua, al lenguaje-cristaliza ción-del-pensamiento. La unidad verbal es una ilusión, un espejismo que ofusca la diferencia y el devenir intrínseco del hombre. Así, leemos en El pesanervios: “Soy imbécil por supresión de pensa miento, estoy vacío por estupefacción de mi lengua...” (PN).

El verdadero enemigo del cuerpo sin órganos es el organismo, el sistema despótico de dios, la trini dad de la organización, la interpretación y la subjetivación. El CsO es el juego de potencias intensi vas que vienen a llenar la materia, antes y después del organismo, está bajo la unidad ficticia del Yo como lo viviente, como borde y sombra:

Se dice: ¿qué es el Cso? Pero ya se está en él, arrastrándose como un gusano, tanteando como un ciego o corriendo como un loco, viajero del desierto y nómada de la estepa. En él dormimos, vela mos, combatimos, vencemos y somos vencidos, buscamos nuestro sitio, conocemos nuestras dichas más inauditas y nuestras más fabulosas caídas, penetramos y somos penetrados, amamos […] El Cso: ya está en marcha desde el momento en que el cuerpo está harto de los órganos y quiere deshacer se de ellos, o bien los pierde” (CsO, Deleuze Guattari).

La vía hacia el CsO, al cual nunca podemos alcanzar porque en el Cso NO SOMOS, es la crueldad, como señala Artaud:

La crueldad consiste en extirpar por la sangre y hasta la sangre a dios, al azar bestial de la inconsciente animalidad humana en cualquier parte donde se la pueda encontrar (TJD).

Dios es un microbio que nos ha secuestrado. El esfuerzo por recuperarnos implica nuestra propia desintegración como una disciplina que el espíritu se dicta a si mismo. La desintegración poética im plica ser nuestro propio comienzo: “Yo, Antonin Artaud, soy mi hijo, mi padre, mi madre y yo”. Más aún, “No estoy en condiciones ordinarias. No he entrado en este mundo por la puerta grande de la matriz. Mi nacimiento ha sido una horrible lucha, una espantosa guerra, un pecado sin nombre”.

Hemos escrito a lo largo de estos dos meses sobre “el cuerpo”... ¿Sobre qué hemos escrito? ¿Sobre lo que somos? ¿Sobre lo que tenemos? ¿Nos hemos hecho más nosotros mismos o no hemos des-subs tancializado? Me percibo al final de este seminario como un punto medio entre el texto y el pensa miento. Las erratas en nuestras intervenciones, las palabras ausentes, los sentidos veloces son parte de nuestra mecánico corpóreo-pensante, en el cual hay agujeros, interrupciones. Retiro cada una de las disculpas que di por escribir apresuradamente... nunca fue sin profundidad. Hoy que escribo estas últimas líneas, siento que los textos, como dice Artaud, echan su baba sobre mí. ¿Dónde están tod@s?

No se retiren sin enviarme un texto, el más contundente de todos. Ampliemos el espacio de la posi bilidad, dilatemos el cuerpo (¿no les sucede acaso eso cuando escriben?). La escritura me remite al cuadro del Buey en canal. Excribir es rehacer nuestra anatomía.

-Quiero decir que encontré la forma de terminar de una vez por todas con ese impostor y también que si nadie cree, cree ya en dios todo el mundo cree cada vez más en el hombre. Ahora es preciso castrar al hombre.

-¿Qué? ¿Cómo?

Lo mire por donde lo mire, usted está loco, loco de remate.

-Llevándolo por última vez a la mesa de autopsias para rehacerle su anatomía. El hombre está enfermo porque está mal construido.

Átenme si quieren,

pero tenemos que desnudar al hombre para rasparle ese microbio que lo pica mortalmente dios y con dios sus órganos porque no hay nada más inútil que un órgano. Cuando ustedes le hayan hecho un cuerpo sin órganos lo habrán liberado de todos sus auto matismos y lo habrán devuelto a su verdadera libertad.

Entonces podrán enseñarle a danzar al revés como en el delirio de los bailes populares y ese revés será su verdadero lugar.

Hoy es nuestra última sesión. Mañana sim plemente nos despediremos mientras nos leemos.

Les pido que esta noche lean el texto de Fé lix Guattari “Para acabar con la masacre del cuerpo”, es nuestra última lectura. Ahí está todo. Léanlo abiertos en canal.

Mañana nos despediremos.

Mi pensamiento les saluda. M.

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TIEMPO Y ESPACIO:

DOS COORDENADAS QUE DEFINEN LA IDENTIDAD DEL HOMBRE

VILLANUEVA

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INTRODUCCIÓN

“La música es arquitectura en el tiempo y la arquitectura es música en el espacio” nos dice Paul Va lery. En ambas, el proceso imaginario del espectador se ve impulsado a recorrer una dimensión di señada según ciertos parámetros espaciales, temporales o espaciotemporales. Si el arquitecto aísla, destaca, recompone elementos materiales del entorno natural para edificar un nuevo espacio, el mú sico organiza alturas, densidades, duraciones, ritmos, creando un suceder sonoro que temporaliza el transcurso del hombre ante su mundo.

Si bien, la arquitecturización del espacio solicita y modula el movimiento y el tiempo sensibles que el hombre realiza al deambular por sus edificaciones, la música requiere del espacio para desplegar sus ritmos ambulatorios. En una y otra se realiza un entrecruzamiento de estas dimensiones fundamen tales: tiempo y espacio.

Entre estas dos categorías, el hombre se ubica en el universo que habita. Tan determinantes han sido a lo largo de nuestra historia, que el rumbo de cada época y el horizonte cultural de cada generación, han dependido en gran medida de ambas. No existe enunciado artístico que de alguna manera no refleje la actitud del ser humano en concordancia con su visión de estas calidades. Podríamos añadir que la cualidad más genérica de todo arte está relacionada con la forma en que el hombre experi menta el espacio y el tiempo, su espacio y su tiempo.1

De acuerdo con esta premisa, el arte en general da forma y configura, sensible y conscientemente, los parámetros espacio/temporales que rigen la experiencia humana en el mundo. Más aún: filo sóficamente hablando, es el andamiaje espacio/temporal lo que posibilita y fundamenta la propia experiencia material y espiritual del hombre; y añadimos que la correlación e interdependencia de ambas coordenadas: espacio-tiempo, constituye la matriz en la que ha gestado y desenvuelto la existencia humana. Es decir, el hombre no puede dejar de representar y proyectar su existencia, su ser en el mundo, como un esfuerzo de cosmización, orientada espacio/temporalmente, a través de los enigmas que habitan más allá de nuestros horizontes. Cada uno de sus pasos, hechuras, palabras e imágenes, guardan una impronta significativa del íntimo sentido de este axis fundamental: Espa cio-Tiempo.2

Siguiendo la tradición hindú, el universo y la ubicación del ser humano en él se nos revelan como “Maya”. Tejido donde los hilos del espacio se trenzan con los del tiempo. Sólo desde los límites de esta red, es posible al hombre vislumbrar más allá del horizonte, donde el misterio habita. Es desde el campo relativo de sus posibilidades delineadas espacio/temporalmente que los hombres, en las diferentes épocas de su historia, construyen sus atalayas buscando captar a los Dioses, lo Eterno, lo Infinito, el Ser: todas esas zonas que siempre se repliegan mas allá de los límites conocidos.3

En el interior de esta insoluble tensión, la aventura de las artes puede ser vista como un intento ―continuamente renovado― por hacer perceptibles, audibles, visibles, habitables, es decir re-pre sentables, en los contornos espacio/temporales de sus formas, los enigmáticos abismos que acosan al hombre acerca de estas últimas no–dimensiones.

Es en el marco de estas notas ―de máxima generalidad― donde puede ser comprendida la com plejidad que se suscita cuando se pretende abordar el aspecto temporal/espacial del devenir de la música, pues este, necesariamente, se desdobla en la consideración, por un lado, de “el tiempo en la música” y, por otro, en el análisis de “la música en el tiempo”; hay entonces que dar cuenta de estos dos segmentos diferenciados y, a su vez, ponerlos en su justa correlación.

1 Siegfried Giedion. El presente eterno: los comienzos del arte. Ed. castellana, Madrid, Alianza Editorial, 1981. pp.30 y ss.

2 AAVV. Diccionario de la Existencia. Edit.Andrés Ortiz-Osés y Patxi Lanceros, Barcelona, Anthropos / CRIM –UNAM, 2006.

3 En el Islam, el telar simboliza la estructura y el movimiento del universo. Entre los griegos el tejido es también un símbolo de las leyes que dominan el destino del hombre. Para más significados simbólicos del telar en relación con tiempo y espacio ver: Diccionario de Símbolos. Jean Chevalier /Alan Gheerbrant, coord., Barcelona, Herder, 1995, pp.982-983.

UNA SOLIDARIDAD UNIVERSAL UNE TODOS LOS GESTOS E IMÁGENES DE LOS HOMBRES. NO SÓLO EN EL ESPACIO, SINO TAMBIÉN Y, SOBRE TODO, EN EL TIEMPO. ELIE FAURE

Con “el tiempo de la música”, nos referimos al proceso de elaboración específico del lenguaje musical, a su confección de la experiencia tem poralizadora que los diversos estilos musicales ofrecen al hombre para su captación y recrea ción ―emocional y cognoscitiva― del mundo.

Con “la música en el tiempo”, nos referimos en cambio, a la inscripción de aquellas configuracio nes del tiempo musical en la secuencia de los su cesos o las épocas civilizatorias de las sociedades.

Por supuesto que ambas secuencias se hallan profundamente intrincadas desde los orígenes de la historia; sin embargo, esta correlación en tre las formas musicales y los modos de orga nización histórico-sociales, no es automática ni mecánica ―a la manera de un mero reflejo de las segundas por las primeras―, sino que más bien siempre ha sucedido de un modo complejo a tra vés de sutiles mediaciones inherentes al multifa cetismo expresivo del comportamiento humano.

De acuerdo con lo anterior, elegí dos puntos de nuestra historia: primero, en la alborada de las grandes civilizaciones, sucede cuando el hombre del sur de Mesopotamia descubre la vertical y la horizontal como ejes de su espacio. A partir de aquél entonces espacio y tiempo se ordenan, posibilitando el nacimiento de las primeras ci vilizaciones. El otro momento histórico que nos interesa se da a principios del siglo XX, cuando estas categorías ―pilares fundacionales de la ci vilización occidental― comienzan a transformar se radicalmente, surgiendo, como parte de una nueva concepción del universo, un sentido del tiempo y del espacio muy similar a los del hom bre primevo.

La idea final es señalar que actualmente vi vimos entre dos paradigmas: uno muy añejo, otro naciendo que, sin embargo, nos remite a los albores de nuestra historia, y la relación de esta dualidad de concepciones con un inestable sentido de identidad. En este trabajo nos limita remos al fenómeno musical sin dejar de aludir a otras manifestaciones artísticas o culturales que convergen en estos puntos. Iniciaremos con el más antiguo.

EL TIEMPO ES LA IMAGEN MÓVIL DE LA ETERNIDAD. PLATÓN

El tiempo es el número del movimiento según el antes y el después. Aristóteles

Para el hombre primevo, tanto el sentido del espacio como el del tiempo, tenían libertad de dirección absoluta y reflejaban una percepción del mundo como algo repleto de ininterrumpidas interrelaciones, donde todo estaba asociado. La vivencia del hombre prehistórico del espacio y tiempo era multiforme: todas las direcciones del espacio tenían el mismo valor; también las di mensiones del tiempo: pasado, presente, futuro, se intercambiaban en un continuo fluir.4 Siendo el cosmos una unidad indisoluble ―y el hombre parte integral de esa unidad―, era ne cesario mantenerse integrado a este tratando de entender y participar de sus leyes, las cuales fueron concebidas a partir de ritmos. Para los primeros hombres, las cosas en el espacio solo eran recipientes movidos por uno u otro ritmo. Era un ritmo lo que animaba a las formas sen sibles repartidas en el espacio produciendo en ellas el cambio perpetuo de las formas (Schnei der, 1998: 33 y ss). Es decir, el músico primitivo no consideraba a los objetos sensibles realida des. Sólo el ritmo que los invade los elevaba a la existencia.

Ahora bien: la manifestación más alta y esencial de ese ritmo natural es el ritmo sonoro5 que, al igual que el tiempo “[…] es un fenómeno indi visible, un movimiento continuo y homogéneo, comparable a un manantial”.6 De ahí la impor tancia del tiempo en cuanto factor de expresión y realidad del ritmo creador universal, y de la música como su manifestación humana y forma suprema de conocimiento. En cuanto al espacio, este se revela en las cualidades de los sonidos: altura, dinámica, profundidad, longitud, textura. Tales características espaciales del sonido se pueden reducir a un plano acústico que contiene todas las propiedades cualitativas, intensivas y extensivas de los fenómenos naturales.7

Esta concepción de índole mágica del universo se transformará a raíz de un acontecimiento que produjo una definida idea del espacio en el hom bre antiguo. Suceso que se dio alrededor del año 3200 a.C. en el sur de Mesopotamia. Gracias a

4 Esto se evidencia tanto en las rutas de los desplazamientos como cazadores nómadas, como en los pictogramas simbólicos inscritos en las paredes de las grutas (estaciones de peregrinaje) y en sus enseres. En este punto, el Dr. Schneider coincide Siegfried Giedion, Opus Cit.

5 Ibid.

6 Marius Schneider. El origen musical de los animales-símbolos en la mitología y la escultura antiguas. Madrid, Ediciones Siruela, 1998, p.35.

7 Marius Schneider, Opus Cit., pp. 33-35.

una afortunada coincidencia en cuanto a la disposición simétrica de los planetas con respecto a los ejes norte-sur y este-oeste de la tierra, aparece la dominancia de la noción de la vertical como fun damento de un orden espacial, relacionado con otro orden temporal.8

Tras largos y penosos años de cálculos y de observación de las estrellas, los sumerios, y sus herede ros, los acadios, descubrieron que, además del sol y de la luna, existen otros cinco planetas que lle van una órbita prescrita de acuerdo con un orden estable.9

Reconociendo la danza medida de estos siete astros celestes en las constelaciones del zodiaco, el hombre de Mesopotamia captó una ley suprema que gobierna al universo y al ser humano como par te de ese universo. Un orden que le sirvió de modelo para establecer otro ―terrenal― a imagen del decurso celestial.

Dicha sincronización será piedra clave para la fundación, entre los ríos Tigris y Éufrates, de Uruk, Ur, Kish, Lagash, Eridu, Erech, las primeras ciudades planificadas y organizadas de acuerdo con ese có digo soberano que da una estructura clara tanto al espacio celeste y terrestre, como al sucederse de los hechos en el tiempo.10

Impulsada por unas intensivas agricultura y ganadería, la ciudad era reflejo del orden cósmico, y el templo central de este, el ziggurat, símbolo del mundo alrededor del cual esta se constituía y movía. Así surgió una homología tierra-firmamento, que subyace como base de una idea del universo orde nado, y sirvió como plataforma de planificación para la edificación de grandes complejos arquitectó nicos en piedra y ladrillo de barro cocido en Mesopotamia.11

Aquella concepción del mundo, anclada en categorías definidas de tiempo y espacio, situó al ser hu mano dentro de un orden universal y lo vinculó con el cosmos. Gracias a esto, el hombre de aque llos tiempos estaba conectado a través del trajinar cotidiano por las calles de su ciudad, resguardado dentro de sus murallas y de sus eventos rituales, a una colectividad y al universo viviente. Todo lo que hacía acababa teniendo un significado ecuménico importante para la comunidad a la que per tenecía y, a partir de esta, se conectaba con los designios divinos reflejados en los astros. En este sentido sus intenciones, rango social, y vida interior estaban bien definidos y era claro su sentido de identidad.12

8 Esta disposición espacial, fue válida durante un periodo de tiempo muy concreto, a saber, lo años que transcurren entre 3275 y 2200 a.C., los cuales corresponden a la segunda mitad del periodo de Tauro. Siegfried Giedion, Opus Cit., p.119.

9 Joseph Campbell, The Masks of God. Vol. I. Primitive Mythology.

10 Recordemos que Mesopotamia no abarca una unidad fundamental como la civilización de Egipto, por ejemplo. Sino un mosaico de pueblos y regiones que comparten un fondo común de verdades y valores. Las diversas culturas que surgen alrededor de los ríos Tigris y Éufrates presentan una línea de continuidad, de evolución. El periodo que nos ocupa pertenece a la era de Uruk que va del 3500 al 2800 a.C., y fue la era de los sumerios, ubicados al Sur de Mesopotamia (Parrot, 1960: 90-95).

11 Babilonia, por ejemplo, significa vínculo entre la tierra y el cielo. Nínive, por otro lado, fue planeada y trazada de acuerdo con la escritura celeste (Mircea Eliade, Cosmología y alquimia babilónicas. Pp. 24 y ss).

12 Mircea Eliade. Opus Cit., p.45.

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La hegemonía de la vertical como principio rector determinará el eje y la simetría bilate ral en la composición de la futura arquitectura y de la escultura.13 El descubrimiento de un fundamento espacio/temporal, y todo lo que esto conlleva, tuvo una inmensa impor tancia.

Fue en aquellos lugares donde nació la escritura, se erigieron los templos escalonados, apareció una clase sacerdotal altamente organizada, y surgieron una serie de símbolos enmarcados dentro de un espacio geométrico. Según Joseph Campbell y otros autores, el conjunto de esta unidad cultural será germen y base ―en cuanto a simbolismo y cons trucción mítica― del desarrollo posterior de las grandes civilizaciones.14

Es en el seno de esa cultura, donde también surgieron dos sistemas numéricos: el deci mal y el sexagesimal. El sistema decimal se ideó para medir cantidades y a más de cuatro mil años de su invención, lo seguimos usando en todo el mundo.

El sistema sexagesimal se utilizó como cuenta del espacio y del tiempo, y fue origen de un calendario ritual, de acuerdo con el cual la ciudad planeaba sus actividades a lo lar go de un año en relación con las cuatro estaciones. En este sistema tiempo y espacio se conjuntaron en un orden esférico de 360 grados, período de tiempo al cabo del cual, más cinco días extras, se completaba el año solar, de esta forma, la eternidad entraba al tiempo terrenal. Así, un gran circuito de “eterno retorno” ritmaba la vida de los seres humanos sobre la tierra, al igual que la danza astral en los cielos. Aún ahora en todo el mundo seguimos celebrando cada fin de año solar. Lapso de tiempo que enmarca un ci clo de espacio, el cual ordena al horizonte entero en un ángulo de 360 grados y lo divide en cuatro puntos cardinales y uno más: el arriba y en medio. Punto central del ziggurat y de la ciudad, donde cada año, al final del ciclo solar se reunían, en un espacio y un tiempo sagrados, la tierra y los cielos. El hombre y el universo.

El abrupto florecer de aquella cultura madre, dio diversos frutos que se expandieron des de el Oriente Próximo, a Egipto y Grecia, hasta India, China y Mesoamérica.15

Componente crucial del seguimiento de este orden celestial en la tierra, es el arte como liturgia y como su agente fundamental: la música. Factor imprescindible para vincular al hombre con el macrocosmos.16 Dentro de esta cosmovisión, la música revelará al hom bre, la eterna danza de los planetas, la armonía del universo.17

Algunos conceptos fundamentales del pensamiento griego que aparecerán en Pitágoras y poco después en Platón ―conceptos fundacionales de la tradición occidental en el ám bito musical― son muy similares a los emitidos por los mesopotámicos, y quizás tengan su origen en esta cultura seminal.18 Debido a su importancia, y para enmarcar más ade lante los nuevos paradigmas que surgieron en el siglo XX, nos detendremos un momento a examinar algunos de los elementos primordiales que entrarán a formar parte nuclear de la tradición musical de occidente.

Según Jámblico,19 Pitágoras fue iniciado a los misterios de la ciencia de los dioses en la antigua Mesopotamia.20 Partiendo de la idea de la armonía de las esferas, Pitágoras des cubrió que los sonidos se podían medir con números. Y, además, que había un orden nu mérico correspondiente a la disposición de estos sonidos iniciales.

De los sonidos fundamentales a partir de los cuales surgieron todos los demás, nació la tetraktys, figura sagrada de los pitagóricos que representaba gráficamente un orden nu mérico-musical.

13 Siegfried Giedion, Opus Cit., p. 594.

14 Joseph Campbell, Opus Cit., p.146.

15 Egipto (2800 a.C.), Creta e India (2600 a.C.), China: Dinastía Shang (1600 a.C.) y a través de la dinastía Chou, siguiendo al Dr. Robert Heine Gelden a Mesoamérica (500-400 a.C.). Joseph Campbell. Opus Cit., pp.147-149.

16 AAVV. Historia General de la Música, Madrid, Istmo, 1985, pp.18-19.

17 Ya desde entonces los templos eran lugar de estudio en donde astrólogos, músicos y matemáticos se educaban en el movimiento de las estrellas. Ibid.

18 Recordemos que Grecia fue heredera de las culturas orientales que le llegaban de Asia, y en sus inicios comparte muchas característi cas de la música oriental (Salazar, 1967:94).

19 Filósofo sirio muerto alrededor del año 330. Figura principal de la escuela neoplatónica. Señala la trascendencia de la divinidad suprema a tal punto que la excluye de todo contacto con el mundo sensible (Copleston,1969: Vol. I,466-467).

20 En Jámblico, De Vita Pythagorae citada por Josep Soler en La música - I. De la época de la religión a la edad de la razón. Barcelona, 1982, p. 16.

Tetraktys

+ 2 + 3 + 4 = 10

La Tetraktys es un triángulo, su símbolo es milenario y sus orí genes se remontan a la prehistoria. El triángulo simbolizaba a la vulva femenina como proveedora de fecundidad y persistirá en todos los cultos a La Diosa Madre.21 Para los pitagóricos esta figu ra encerraba el conjunto de conocimientos del hombre.

Era la forma perfecta, una especie de Urgestalt o configuración primordial, que otorga el conocimiento de uno mismo y del uni verso. Su equivalente numérico es el 10. Suma de los cuatro nú meros fundacionales del universo.22

Los pitagóricos consideraban a los números como entidades es paciales: la unidad era el punto; el 2 proporcionaba la línea; el 3 la superficie y el 4 el volumen.23 Todos los cuerpos existentes en el universo estaban conformados de acuerdo con la combinación de estos números:24 “Puntos, líneas y superficies son las unidades reales que componen todos los cuerpos de la naturaleza y, en este sentido, todos los cuerpos deben ser considerados números” (Co pleston, Vol. I ,1969:48).

Para explicar cómo es que los sonidos se podían expresar a tra vés de relaciones numéricas que daban por resultado intervalos musicales, cito a Gaudencio quien, en su Introducción a la ciencia armónica, relata la forma en que Pitágoras descubrió dichas rela ciones: “[…] tendiendo una cuerda sobre una regla [Pitágoras] la dividió en doce partes. Haciendo sonar primero la cuerda entera y después en la mitad de su longitud vio que la longitud total so naba a la octava con la mitad de la cuerda. A los 3/4 encontró la cuarta, a los 2/3 la quinta” (Soler, 1982:18).

En la gráfica siguiente vemos una línea que corresponde a una cuerda sonora dividida en 12 fragmentos iguales. La cuerda, al ser dividida en 1/2 es decir a la mitad de su longitud, nos dará el intervalo de octava. Al ser dividida en 2/3, la quinta y a sus 3/4, la cuarta.25

21 Es significativo observar un cambio de acento en la simbolización de esta figura según su posición: si el vértice de altura apunta hacia la tierra, se acentúa su valor en relación con la vulva femenina. En tanto que este vértice apunta hacia el cielo, cobra preeminencia como símbolo celeste y masculino; esta posición será más acorde con la importancia que adquiere la direccionalidad vertical en las civilizaciones an tiguas, denotándose con ello, el centramiento patriarcal creciente en el desarrollo de su cultura. El Hinduismo insertará en el centro de sus mandalas la intersección de ambos triángulos para simbolizar la conjunción de lo celeste y lo terrestre, lo masculino y lo femenino.

22 El triángulo es una figura sagrada que nos remite a la fecundidad, a la matriz generadora de los seres. La persistencia de su valor simbólico es tal, que reaparece en las figurillas de los milenios quinto y cuar to en Mesopotamia y alcanza a las Cicladas y a la cultura griega. No es casualidad que uno de los principales santuarios en Grecia, Delfos, lleve el nombre de útero (Delph es útero en griego). Siegfried Giedion. Opus Cit., pp. 211-218. La Tetraktys, fue el centro del juramento (horkon) que prestaban discípulos de Pitágoras al ser admitidos en su congregación. Cfr. Jean Chevalier /Alan Gheerbrant. Diccionario de Símbolos. Barcelona, Herder, 1995, pp.987-988.

23 Es preciso mencionar que en Egipto también se cultivó el secreto simbolismo de la Tetraktys. La teología Heliopolitana ordenaba su Enéada divina bajo la forma de Tetraktys: Ré [RÁ] Shu-Tefnut; GebNut-Osiris; Isis- Neftis- Seth-Horus. Ver: Lucie Lamy: Misterios Egipcios, Ed. Debate, Madrid, 1993.

24 Esta teoría es antecesora de la geometría euclidiana que prevalecerá como sustento de la geometría hasta el siglo XIX. Frederick Copleston, Historia de la Filosofía.Vol. I, pp.43-48.

25 En el Timeo, Platón describe la creación del mundo en términos músico-matemáticos que nos recuerdan el uso de las proporciones utilizadas en Pitágoras. En Platón, el firmamento es descrito en la música de las esferas, cuyos movimientos producen una escala de dos tetracordes.

Como se puede ver en el esquema siguiente, la proporción 1/2 nos da la octava, la pro porción 2/3 la quinta y la 3/4 una cuarta.

Tetraktys

= 8va. 2/3 = 5ta. 3/4 = 4ta.

En la Tetraktys ya están contenidas estas proporciones numérico-espaciales. La Tetrak tys era así, el acorde que contenía la armonía del universo, el principio de todas las co sas.26

Para el griego la música, un arte que naturalmente se movía en el tiempo, tenía sus fun damentos últimos en una serie de proporciones espaciales.27

Serán así los números y sus manifestaciones sonoras a través de medidas espaciales y movimientos temporales los que nos revelen la armonía ―entendida esta como orden― del universo.28 Y será la música aquello que vincule más profundamente al hombre con el cosmos.

Es necesario aclarar que en la tradición musical griega hubo dos vertientes definidas y a veces antagónicas: una de naturaleza teórica, la otra era sobre todo práctica. La tradi ción pitagórica que Platón heredó representó la vertiente teórica, que se distinguía de la práctica en cuanto a que buscaba acercarse a la belleza ideal que reflejaba una verdad suprema.29

En tal dirección se entiende que, antes de morir, Sócrates reconociera en la música el fru to más elevado de la filosofía y dedicara los últimos días de su vida a componer.30 Aunque en determinado momento ambas tradiciones parecieron estar muy alejadas entre sí, en realidad tenían un territorio común: la consonancia pura como punto de partida.

En el caso de la tradición práctica, el intervalo de cuarta fue base de contención de pa trones musicales sobre los que se asentaba su corpus sonoro.31 Estos patrones aún se encuentran en diversas prácticas orientales.32 Son grupos de sonidos que funcionan como germen de formaciones melódicas más o menos extensas que forman parte nu clear del bagaje musical de una comunidad.

26 Jean Chevalier /Alan Gheerbrant. Ibid.

27 Cualquier estudiante de música sabe que estos tres intervalos son las distancias básicas de acuerdo con las cuales comenzamos a aprender música, en arreglo a los cuales esta se organiza. Lo cual no solo es válido para la música occidental, sino que aparece en las culturas de todo el mundo de diversa manera. En este sentido podríamos decir que los intervalos de 8va., 5ta., y 4ta., son intervalos universales.

28 Se dice que Pitágoras fue el primero en llamar cosmos al conjunto de todas las cosas, debido al orden dinámico que encontró en el universo. (Enrico Fubini. La estética musical desde la antigüedad hasta el siglo XX. 1er.Ed. Torino. Giulio Enaudi, Ed, 1976.Madrid. Alianza Edito rial. Col. Arte y Música, 1999, p.51

29 Enrico Fubini, Opus Cit, pp. 64-65.

30 En la traducción donde verifiqué la cita de Fubini, Sócrates compone versos en honor a los dioses. En este sentido la música, mousiké es vista como unión de palabra, ritmo y sonido. Platón. Fedón. México, UNAM, 1978. pp.168.

31 La música griega incluye dos tradiciones que no siempre estaban en conjunción: una oral y práctica, y otra escrita.

32 Son las ragas hindús, los patet de Java. Se les llama atba en Túnez; sana´a en Argelia; makam en Siria y Turquía, y en Egipto se les nombraba nagma. (Salazar, 1967:281 y ss.) También los huapangos veracruzanos tienen, como parte central de su tradición, una especie similar de melotipo.

En Grecia a tales patrones se les denominó nomos (ley en griego). Poco a poco los nomos fueron or ganizados dentro de tetracordes (cuatro cuerdas que contenían un intervalo de cuarta); de la unión conjunta y disjunta de dos tetracordes nacerán las harmoniai griegas, sistematización de los antiguos nomos que alcanzó su perfección por el siglo IV a.C., en el llamado Sistema Teleion. A continuación, vemos un esquema que muestra la transformación de tetracordes en harmoniai, antecesoras de la escala moderna.

Tal sistema conformará la base melódica de los modos medievales que sirvieron de molde para orde nar y unificar el enorme corpus de los cantos que serán usados por la liturgia cristiana.

Para el hombre del medioevo, aquel poder unificador de la música que encontramos en los griegos se revela en la voz humana ―instrumento íntimo, cercano al alma―, vehículo de unión con la divini dad y con su entorno a través de la colectividad creyente. El transcurrir del tiempo en el canto llano nació del verbo sagrado que, casi desnudo, buscaba llegar al silencio, visto este como umbral hacia lo trascendente, hacia lo divino. Su acaecer rítmico proviene de la respiración y la palabra.

Su tiempo parece detenerse a través de una melodía infinita que se balancea dentro de un momen to eterno.33 En este sentido, merece atención un fragmento de San Clemente de Alejandría (Siglo II), uno de los padres fundadores de la Iglesia, el cual nos recuerda la función de la música proveniente de Mesopotamia y activa en Grecia:

Al paso de los siglos, casi todas las escalas provenientes del Sistema Teleion, más tarde fundamentos de la liturgia cristiana, fueron descartadas en favor de dos modos que acabarán convirtiéndose en base de nuestro sistema musical: los modos mayor y menor.

Cuando la monodia profana y sagrada llega ―alrededor del siglo IX en la Europa medieval― al extre mo de su capacidad expresiva, las tres consonancias pitagóricas fueron reorganizadas ya no de ma nera lineal, sino vertical. Es decir, se tradujeron en consonancias armónicas que ampliaron el espacio sonoro y dieron nacimiento a la polifonía: simultaneidad de diversos cantos reunidos entre sí a partir de la consonancia básica, invención fundamental de nuestra historia a raíz de la cual la música de oc cidente arranca y se diferencia definitivamente de la música oriental. “Todo el arte occidental, hasta nuestros días, está basado en estas simples diafonías” opina el compositor e historiador español Jo

Enrico Fubini, Opus Cit., pp.84-85.

“EL CANTO RESTABLECE LA ARMONÍA DEL MUNDO Y EL HOMBRE, QUE ES UN PEQUEÑO MUNDO, Y CONCIERTA CUERPO Y ALMA EN EL HOMBRE, HACIENDO DE ÉSTE UNA LIRA VIVIENTE, UN INSTRUMENTO DE MIL CUERDAS PARA CANTAR LA GLORIA DEL SEÑOR.”34

sep Soler.35

De esta manera, la concepción pitagórica numérico-espacial proveniente de Mesopo tamia, continuó ejerciendo su influencia a través de los siglos. Conforme la polifonía buscaba expandirse hacia tres o más voces, se inició una búsqueda por fijar, de manera definida, el valor del sonido. Al torrente musical de los melismas medievales le siguió una ordenación en el tiempo cada vez más controlada del valor de cada voz. Estos hechos cardinales serán acompañados con el nacimiento de la notación musical.

Estructurar rítmicamente el acaecer sonoro ―fijando paulatinamente y de modo abso luto la codificación del tiempo―, dio lugar a una gran variedad de formas nuevas, todas ellas controlables y capaces de alcanzar un complejo desarrollo gracias a la sistematiza ción escrita de sus ritmos.36 Es decir, el ordenamiento sistemático del tiempo a través de la notación promovió un inusitado desarrollo de las posibilidades armónicas y melódicas de las consonancias básicas, y es el tronco común a partir del cual las generaciones pos teriores de compositores van a establecer su visión sonora del mundo.

Ars Nova, Ars Subtilior, la escuela flamenca que inicia Guillaume Dufay y que llega a su perfección en Josquin Desprez y su posterior desarrollo a través del contrapunto instru mental, así como el progresivo nacimiento de la armonía (en el sentido moderno), sobre la cual la ópera inicia su desarrollo en el siglo XVII; la fuga, la sonata, la sinfonía, son pro ducto maduro de esta conjunción de nuevas posibilidades sonoras que se dio con el naci miento de la polifonía y su codificación rítmica.

Resumiendo: cuando el hombre descubrió un orden espaciotemporal de dimensiones cósmicas, le es revelado otro de naturaleza sonora proveniente de las estrellas. La mú sica se manifiesta así, como un saber práctico (techné), capaz de darle acceso a la clave espaciotemporal, desde la cual puede percibir la armonía del firmamento y entablar un vínculo armónico con todo el universo. Esto proporcionó al hombre un fuerte sentido de identidad en relación con su entorno, inspirado en la ardua elaboración de una “sincroni zación astro/socio/psico/biológica”, como le llama el teórico catalán Juan Eduardo Cirlot, según el cual el hombre ha construido las largas y antiguas estabilidades civilizatorias, como sustrato base de todo ulterior desarrollo.37

I I

35 Por diafonías se entienden los ensayos de polifonía a dos voces que se encuentran en uno de los primeros tratados de polifonía: Musi ca Enchiriadis. Josep Soler. Opus Cit., p.58.

36

1170 y 1270 el ritmo comienza a ser fijado en una serie de modos rítmicos provenientes de la tradición griega. Poco después la notación se hace más precisa y variada rítmicamente. Esta notación aparece en Ars cantus mensurabilis de Franco de Colonia. Y por 1280 Petrus Croce amplía aun más las posibilidades de la notación franconiana.

Cirlot, 1994: 51 y ss.

Dolo Iglesias en Unsplash

EL TIEMPO ES UN RÍO SIN ORILLAS. DICHO POPULAR

EL TIEMPO NO ES UNA CUERDA QUE SE PUEDA MEDIR NUDO A NUDO; EL TIEMPO ES UNA SUPERFICIE OBLICUA Y ONDULANTE QUE SÓLO LA MEMORIA ES CAPAZ DE HACER QUE SE MUEVA Y APROXIME. JOSÉ SARAMAGO

Ya sea por influencia o difusión de la cultura mesopotámica, la egipcia, y/o la griega, o debido a las capacidades del anthropos reaccionando de manera semejante a circunstan cias análogas, el caso es que se desarrolló de manera paralela en India, China y más tarde en los países árabes, una concepción musical muy parecida en sus cimientos a la teoría pitagórica.38

En lo que se refiere a la música de tradición europea, la ordenada concepción geométrica del espacio que arriba mencionamos ―si no proveniente de los sumerios, al menos coin cidente― dio fundamento, a raíz de los griegos, a nuestra teoría y práctica musicales, y ha probado contener un formidable impulso creador que se reveló esencial para la poste rior evolución de la música hasta nuestros días, a través de un sistema musical que se fue conformando a lo largo de centurias de tradición hasta llegar a su madurez en los siglos XVII y XVIII: el sistema tonal.

Tal sistema funciona con base en una escala que fue predominando ―a través de ge neraciones de compositores― debido a que en su estructura interválica el sentido de direccionalidad es preciso. En la escala diatónica los dos centros de reposo y dinámica alrededor de los cuales se construye un discurso musical se encuentran claramente dife renciados y permiten una clara jerarquización de los sonidos de la escala de acuerdo con esos polos.

Todos los sonidos de esta sucesión de alturas participan, en mayor o menor medida, de la contraposición de ambas potencias: el reposo y el movimiento. Gracias a esto la tonali dad logra una expresión lógica y medible del tiempo.39 Así, la fragmentación del tiempo en la tradición clásica se da como resultado de una idea espacializada de éste.40

El tema, base de construcción de las obras clásicas, rompe el devenir melódico en frag mentos que surgen de un orden preestablecido por la forma, que busca la idea inmuta ble, más allá del cambio, creando un universo sonoro autónomo.41

La idea de un microcosmos reflejo del macrocosmos que funcionaba hermosa y predicti blemente ―como mecanismo de relojería, de acuerdo con una mecánica newtoniana re gulada por leyes universales― dio al hombre un lugar seguro y armónico en relación con el universo.

Podríamos comparar tal armonía del universo mecánico en donde todas las partes se ordenan y corresponden con una serie de leyes fijas al mundo sonoro que se da, por ejemplo, en las fugas de Juan Sebastián Bach, en las sinfonías de Mozart, o en la músi

38 De manera sumaria y precisa Josep Soler apunta estas semejanzas en su citado libro. Capítulos 2 y 3. Josep. Soler. Opus Cit., p.21.

39 La tonalidad clásica como método de composición acabó definiéndose alrededor de 1680, y llegó a su disolución dentro de la tradición centroeuropea a principios del siglo XX. Nos parece importante aclarar que este es un sistema artificial cuyos fundamentos deforman la afinación natural en favor del ajuste de los intervalos contenidos en una octava en doce semitonos iguales, facilitando una mayor libertad armónica y una flexibilidad que permite cambiar constantemente de un tono a otro. Sólo el intervalo de octava permanece afinado naturalmente. Es interesante ver cómo el perfeccionamiento del sistema tonal coincidió con la aparición del piano. El primer modelo, de 1720, se atribuye a Bartolomeo Cristofori cuya afinación correspondió con la tonalidad clásica. (Don Michael Randal. Diccionario Harvard de Música. México, Diana, 1984.) De fecha muy cercana, 1722, es el Tratado de Armonía de Jean Philippe Rameau, y de ese mismo año la primera serie de 24 preludios y fugas del Clave Bien Tem perado de J. S. Bach, obra que defiende este nuevo sistema de afinación.

40 Nos parece pertinente mencionar que esta espacialización del tiempo fue también predominante en la filosofía clásica griega y en la moderna. Esta concepción la heredarán las ciencias modernas, y será cuestionada por las perspectivas intuitivas y fenomenológicas de principios del siglo XX, que pusieron acento en la correlación del tiempo con el flujo perceptual de la conciencia (Henri Bergson), y con la experiencia existencial (Heidegger). Véase: Nicola Abbagnano. Diccionario de Filosofía, FCE, México, 1980. pp.1135 y ss.

41 Nieves y María Luisa Gutiérrez de la Concepción. “Gisele Brelet y el tiempo musical” (Internet).

ca del Beethoven clásico, y aún de Brahms; creadores que buscaron el discurso perfec to. Sin embargo, tal discurrir sonoro proporcionado por el sistema tonal, producto final de los hallazgos pitagóricos y unificador de todos los parámetros musicales de una obra (melodía, armonía, ritmo, instrumentación, estructura general, etc.) una vez que alcanza su perfección comienza a desmoronarse. Canto de cisne de esta tradición, es Tristán e Isolda (1865) de Richard Wagner: “Con Tristán muere el último arte fáustico. Esta obra es la piedra gigantesca que cierra la música Occidental”, afirma Oswald Spengler en La de cadencia de Occidente.

Recordemos que el siglo XIX fue testigo de constantes transformaciones tecnológicas y culturales que dieron paso a los grandes cambios de principios del siglo XX.42 En el caso de la música, es a partir de Tristán e Isolda, ópera preñada de futuridad, cuando la to nalidad como sistema integrador comienza a desvanecerse, a tal punto que a principios del siglo XX, alrededor de 1912, aparece una sucesión de obras seminales ordenadas de acuerdo con nuevos parámetros, todos ellos independizándose del sistema tonal tradi cional:

•

En 1912, Arnold Schoenberg escribe Pierrot Lunaire. Música que desgaja los fun damentos del sistema tonal en cuanto a que ya no existen centros de gravitación alrededor de los cuales se muevan los sonidos, como ocurre en el sistema tonal. Será ahora el intervalo43 lo que proporcione a la música un nuevo orden sonoro.

• En 1913, Igor Stravinsky estrena en París La consagración de la primavera, construc ción musical en donde el aspecto rítmico adquiere un papel fundamental y autóno mo en cuanto a método generador de elementos musicales.

• En ese mismo año, Claudio Debussy presenta también en el Teatro de los Campos Elíseos de París, Juegos, obra que se fundamenta en el color instrumental como materia estructural y que nos introduce dentro un sentido del tiempo no discursivo, más bien multifacético, maleable, espacial. En Juegos, la materia sonora se vuelve flexible y dinámica, en constante movimiento.

Así, el ritmo, el color y los intervalos se liberan del antiguo sistema integrador y adquie ren autonomía.

Es también durante la primera década de nuestro siglo, cuando se inicia una progresiva exploración de zonas no conocidas del sonido. Exploración que llevará al músico contem poráneo a incorporar a su lenguaje el ruido.44 Con estas obras seminales nace el moder nismo en la música. Según el compositor y musicólogo George Perle, nunca en nuestra historia, se había dado un cambio tan radical:

NOTHING COMPARABLE IN SIGNIFICANCE OF THIS TRANSFORMATION IN THE BASIC MATERIAL OF THE LANGUAGE OF MUSIC HAS OCCURRED SINCE THE BEGINNINGS OF POLYPHONY. I WOULD EVEN GO FURTHER AND SAY THAT NOTHING OF COMPARABLE SIGNIFICANCE FOR MUSIC HAS EVER OCCURRED, BECAUSE THE CLOSING OF FIFTHS GIVES US A SYMMETRICAL COLLECTION OF 42 Enumero algunos de estos: En 1821 Jean François Champollion descifra los jeroglíficos egipcios. En 1833 Sir. William Ellis da a conocer a Occidente la cultura de Polinesia. Ese mismo año, Henry Rowe Schoolcraft publica el compendio más completo de mitos de indios de Norteamérica. En 1850 Sir. Austen H. Layar excava Nínive y Babilonia. En 1859 Charles Darwin publica El origen de las especies. Dos años después el Popol Vuh es dado a conocer en el mundo occidental, y diez años más tarde, en 1872, Heinrich Schielmann excava Troya. En 1879 Don Marcelino de Sautuola descubre en su propiedad las cuevas de Altamira, y en 1893 Sir Arthur Evans excava Creta. Esto sin haber mencionado los nuevos descubrimientos que llevaron a Sigmund Freud al estudio del mundo inconsciente, abriendo todo un nuevo universo por explorar. El mundo del hombre moderno se esparce también en el ámbito de la física, la química, la biología. La visión de un universo en constante expansión, en constante movimiento será característico del hombre del siglo XX. Como puede observarse con esta enumeración de sucesos, la dinámica expansiva de las investigaciones modernas no sólo crece en sentido progresivo, hacia adelante, sino que también se extiende hacia el pasado, que, de sedimentario, pasa a ser móvil y vivo. Se da así un sentido retro/progresivo del tiempo. Joseph Campbell. Opus Cit., pp.13-15.

43 La distancia de altura entre dos sonidos.

44 Francisco Kröpfl, en el prólogo a la edición castellana del libro de Herbert Eimert. ¿Qué es la música electrónica? Buenos Aires, Nueva Visión, 1973, pp.8-11.

Es decir, el longevo paradigma musical basado en las tres consonancias básicas comienza a ser susti tuido en favor de otro nuevo.

El carácter revolucionario de esta transformación ha desorientado no solo a teóricos e historiadores de la música contemporánea sino a los mismos compositores integrantes de esta nueva tradición.46

La radical transformación del lenguaje musical está relacionada con un gran cambio de orden gene ral: la velocidad furiosa del desarrollo tecnológico y lo forzado de los cambios que se dieron des de mediados del siglo XIX ―mucho mayor comparada al ritmo de las transformaciones en épocas anteriores de la historia del arte y la cultura―, provocan en la organización social del ser humano un dinamismo sin precedentes que influirá en su actitud ante la vida. En relación con esto, y respecto a las artes plásticas, cito al crítico norteamericano, Guy Davenport: “La revolución artística de 1910, mirada con una distancia histórica que aún no poseemos, será considerada seguramente, de conse cuencias más vastas y profundas, que las producidas por la revolución del renacimiento florentino.47

Es sobre todo este nuevo sentimiento de velocidad y mudanza, el que encuentra expresión en el arte contemporáneo y aparece por vez primera con el impresionismo (Hauser: 1969, vol.3, 201). “Toda imagen impresionista es la expresión de un perpetuum mobile de la existencia, la represen tación de un equilibrio inestable, siempre amenazado, en el juego de las fuerzas contendientes”, co menta Hauser.48

En efecto, el intento de captación de la mutabilidad atmosférica del paisaje por la percepción agudi zada, en el nerviosismo urbano del pintor, conduce a una valoración cada vez más autónoma de los elementos plásticos (contrastes cromáticos, taquigrafía de la pincelada, dibujo abocetado, etc.), y por esta vía, a una problematización de la concepción realista de la pintura.

El afán por explorar el movimiento ―esto es, el cambio en todas sus formas― determinará los cauces por los que discurre la experimentación continua y su expresión en las artes. De hecho, el incremen to técnico de la velocidad, como el bien más preciado de la modernización, unido a la exploración científica, cada vez más abreviada de las secuencias temporales, y la reducción en el recorrido de las distancias espaciales, vino a provocar un fenómeno de compresión espacio/temporal en los modos de percibir y representar; proceso en el que el arte moderno será, a través de las mutaciones van guardistas, un factor activo de primer orden.

Ejemplos emblemáticos de esta representación exaltada del movimiento son: Desnudo bajando una escalera (1912) de Marcel Duchamp; Perro con correa (1912) de Giacomo Balla, o Caminante (1913) de Humberto Boccioni. Señalo, por ejemplo, la coincidencia de fechas respecto al nacimiento de una nueva música y, a continuación, comparo un dibujo de Kandinsky y otro procedente de algún hom bre primevo.

45 Nada de importancia comparable a esta transformación en cuanto al material básico del lenguaje musical ha ocurrido desde los orígenes de la polifonía. Yo iría más lejos y me aventuraría a decir que no ha ocurrido nada comparable en significado para la música, ya que el círculo de quintas nos proporcionó una colección simétrica de doce alturas que elimina la función estructural de la quinta perfecta en sí misma, la cual ha sido la base de todo sistema musical que hasta ahora conozca mos (Traducción de la autora). George Perle. The listening composer. University of California Press, Berkeley and LA, CA, 1990, p.43. La itálica es del autor citado.

Guy Davenport. El museo en sí. CONACULTA / Aldus, México, 1999. pp.19-37.

ALL TWELVE PITCH CLASSES THAT ELIMINATES THE SPECIAL STRUCTURAL FUNCTION OF THE PERFECT FIFTH ITSELF, WHICH HAS BEEN THE BASIS OF EVERY REAL MUSICAL SYSTEM THAT WE HAVE HITHERTO KNOWN.45

Mientras el cubismo colapsa el punto de vista fijo y único del espacio perspectivístico renacentista, el nuevo uso de la sintética simbolización, para transmitir el movimiento de “ir a caballo” realizada en la estampa de Kandinsky, le conducirá hacia la abstracción que rompe con el tabú, de siglos, de la representación mimética.49

En ambas imágenes se revela un sentido de la velocidad y dentro de un espacio indefini do, similar:

En esta naciente, o más bien, re-naciente percepción del espacio vemos que ya no hay solo un punto de vista o perspectiva, sino múltiples espacios y puntos de observación que se dan simultáneamente.

49 Manuel Lavaniegos. “¿El arte hoy? Un naufragio y el símbolo de lo arcaico” en: AAVV Mitogramas. Ed Blanca Solares y Leticia Flores, UNAM, /CRIM /UAEM, Morelos México, 2003, pp.57-84.

Sin embargo, además de esta simultaneidad de espacios y perspectivas de un solo objeto, emerge en la obra de varios artistas del siglo XX una coexistencia de varios tiempos. Esto sucede, por ejemplo, con Paisaje de con luna llena y cuarto de luna (1923), acuarela del músico y pintor Paul Klee:

En la imagen vemos tres de las cuatro fases de la luna dentro de un espacio múltiple, es decir, el tiempo cronológico y sus fases tal como tradicionalmente las conocíamos. Así, la representación ve rosímil reducida a la simultaneidad de un solo acontecimiento se van difuminando para dar lugar a una abigarrada combinación de espacios y tiempos.

Tal concepción elástica del tiempo se observa también en la literatura. Las grandes novelas del siglo XX ponen su atención no ya en un protagonista, o el argumento, sino en la coexistencia de los con tenidos de la conciencia y su constante fluir, como sucede en Ulysses o Finnegans Wake, de James Joyce. También Marcel Proust, muestra en su novela En busca del tiempo perdido, esa infinitud de la corriente temporal, la combinación del pasado sobre el presente y el futuro, en una fluidez difusa de la experiencia interior (Hauser, 1969: Vol., 288).

Quizá esta relatividad e inconsistencia de los patrones temporales que encontramos en Joyce y Proust ―esta corriente infinita y sin límites de relaciones mutuas― sea en parte un intento por recu perar nuestra esencial naturaleza o ahondar en el interior del hombre. Ahí donde los límites del tiem po y del espacio desaparecen.50

La nueva percepción del tiempo que parte de su multiplicidad a través de la simultaneidad de tiem pos tiene su medio de expresión más natural en el cine, cuyos inicios y primer desarrollo, coinciden con la gran revolución artística que se da a principios del siglo XX. En el cine los límites entre el es pacio y el tiempo son fluctuantes. Su espacio no es firme ni estático, sino que continuamente esta fluyendo. El tiempo ya no es homogéneo y unidireccional sino heterogéneo, multidireccional.

Gracias a la capacidad técnica del cineasta para interrumpir cualquier secuencia y luego editarla, ju gando en su intercale con otras secuencias, el cine tiene la habilidad de detener el tiempo, acelerarlo y desacelerarlo, variar sus ritmos, invertirlo o retroceder en horas o siglos en un instante.51

Todas estas técnicas son parecidas a lo que el compositor actual hace. Sobre todo, en relación con la música electrónica. En este aspecto, el sentido del tiempo en el cine puede considerarse ampliamen te musical, ya que tal percepción del tiempo, fluida y heterogénea, ancla sus raíces en los románti cos, quienes oponen al discurso musical homogéneo del compositor clásico, un sentido del acaecer temporal, nacido de la experiencia interna, del constante devenir de los estados psicológicos del individuo. En las obras románticas, el tema vaga de un lado a otro, se disuelve para volver a crearse y no conduce hacia un final esperado, todo es un continuo devenir y la forma comienza a difuminarse al estar supeditada al tiempo interno del compositor. Y no es casualidad que sea justamente Wagner con Tristán e Isolda quien inaugure una nueva tradición.

50 Ulysses puede ser leído desde cualquier ángulo. Es interesante hacer notar que esta novela fue escrita independientemente del orden de la trama. Como en el cine, James Joyce trabajó en varios capítulos de manera simultánea. En Ulysses, “encontramos la concepción bergsoniana del tiempo, tal como se usa en el cine y en la novela moderna ―aunque no siempre de modo tan inconfundible como aquí― en todos los géneros y direcciones del arte contemporáneo”, comenta Arnold Hauser. Opus Cit, p.296.

51 Ejemplos de esta nueva forma de tratar al tiempo son la simultaneidad de argumentos paralelos, y el flashback.

En la música de Wagner, la forma acaba deshaciéndose en un devenir indeterminado, “en la fugacidad permanente”, según Gisele Brelet.52

La idea romántica del tiempo tendrá su mejor defensor en Henri Bergson, para quien el sentido del tiempo está relacionado con la conciencia interior. A este tiempo interno, o durée, Bergson opone la tradicional percepción del tiempo externo, y el error que supo ne su fragmentación y ordenamiento artificialmente homogéneos, los cuales se deben a la intrusión del concepto de espacio en el tiempo.

Para Henri Bergson, el tiempo no puede ser entendido independientemente de su intui ción por la conciencia. “Bergson descubrió el contrapunto de los procesos espirituales y la estructura musical de sus mutuas relaciones”, afirma Arnold Hauser, al señalar a Berg son como el profeta del arte contemporáneo.53

Hay una cercanía entre la concepción bergsoniana del tiempo como conciencia interior y la idea del tiempo que Albert Einstein propone en la Teoría de la Relatividad (1905), en la que plantea que nuestro sentido del tiempo es una convención cultural, un símbolo al que dan forma los limitados sentidos del hombre. El tiempo y el espacio nos son dados por nuestra conciencia y nuestra percepción (Barnett, 1947:14). Será esta nueva concep ción del tiempo el punto de concordancia de las diversas manifestaciones artísticas del arte contemporáneo. Es decir, si tuviéramos que elegir una categoría que unifique las co rrientes seminales que parten del modernismo en música a principios del siglo XX, opta ríamos por una nueva sensibilidad hacia el tiempo. Es en este distinto sentido del tiempo donde Claudio Debussy, Igor Stravinsky, Bela Bártok, Arnold Schoenberg y Charles Ives, convergen inaugurando una nueva música.

No es este el espacio para explicar en detalle como funciona el nuevo sentido del tiem po en estos compositores. Baste decir que el ritmo como temporalidad que estructura la música emerge como problema central en el siglo XX, bajo la influencia de tradiciones musicales extraeuropeas, lo que viene a alterar desde otro ángulo la visión unidimensio nal, occidental, del tiempo histórico (Fubini, 199:466).

Estas influencias no europeas fueron determinantes en la ordenación del tiempo a través del ritmo en Stravinski, el cual parte de este último como elemento estructurador y ge nerador de otros parámetros musicales, como sucede en Le Sacre du Printemps, cuya ri queza rítmica, aunada a su continua transformación y coexistencia con otros ritmos, da al tiempo musical una nueva y exuberante dinámica temporal.54 Por otro lado, tal influencia de músicas fuera de la tradición europea, con una sensibilidad al fenómeno temporal dis tinta, fue importante en la obra de Debussy: “La intuición de una diferente naturaleza de tiempo se tiene exclusivamente a partir de Debussy”,55 opina Enrico Fubini; y aunque no estemos de acuerdo en lo radical de su posición, sí podemos corroborar la importancia que tuvo en su música una nueva percepción del tiempo, la cual se traduce en la co-pre sencia de varias sucesiones temporales, donde los ritmos son asimétricos y movibles dando la sensación de un continuo devenir.

En el caso de Schoenberg, donde la atonalidad permite la ausencia absoluta de un centro de atracción, de un antes y un después, el tiempo pareciera que desaparece. Aquí el de venir ya no solo es continuo sino puro, haciéndose este, imposible.56

Lo radical de esta transformación en el lenguaje musical de principios de siglo, llevó a es tos compositores a buscar otras herramientas para ordenar su material sonoro. Y es en las formaciones simétricas donde el nuevo orden musical comenzará a surgir, iniciando por el intervalo de cuarta aumentada, el único que divide a la octava en dos partes iguales.

Le seguirá la serie de terceras menores y mayores, las cuales también dividen al intervalo

52 Giselle Brelet, señala que la música romántica nos da una vivencia hostil a la forma, una forma desgarrada por su dualismo interior.

53 Arnold Hauser. Historia social de la literatura y el arte. Colección Universitaria de Bolsillo Punto Omega. Vol. III. p.296.

54 En Le Sacre… encontramos una técnica de construcción en donde un fragmento se corta y se pega en otro contexto dando a este mismo material diversos significados. En su obra del periodo neoclásico, Stravinsky consigue imponer al material clásico una nueva lectura, de hecho, recorre la historia de la música aboliendo la noción de historia como cronología.

55 Enrico Fubini. Ibid.

56 Gisele Brelet citada por Fubini. Ibid.

de octava en secciones parejas, así como diversos tipos de escalas con posibilidades simétricas como la escala de tonos enteros y la escala octatónica.57

Sin embargo, en paralelo a estas nuevas músicas, la tonalidad seguirá funcionando. No solo en la obra de Carl Nielsen, Jean Sibelius, Ralph Vaughan Williams, Manuel de Falla, Benjamín Britten, Di mitri Shostakovich, Sergei Prokofiev, Paul Hindemith o Maurice Ravel. También la tradición de músi ca de concierto que surge vigorosa por toda Iberoamérica con Heitor Villa-Lobos, Alberto Ginastera, Silvestre Revueltas y, más adelante, con Julián Orbón, sigue siendo en buena medida tonal. En estas latitudes, se sintetizan modernismo y tradición. Aún compositores referenciales del modernismo como Bela Bártok e Igor Stravinski retornarán a la consonancia básica o a la tonalidad.58 La tonalidad seguirá siendo fundamento de los distintos géneros de la música popular urbana, la cual, conforme una rama importante modernismo en música se va volviendo hermético, dará lugar, como contrapar tida, a la explosión del género pop en los sesenta, con The Beatles, y otros grupos de rock que mar can un retorno a la música oral (Whittall,1988: Introducción).

Llama la atención la persistencia de estas categorías musicales numérico-espaciales que aún pervi ven a través del cambio. ¿Quizá esto se deba a la naturaleza del sonido y a la nuestra?

Recordemos que un sonido afinado está compuesto de una serie de alturas “fantasma” llamadas ar mónicos. Los primeros armónicos de esta serie son los mismos de la Tetraktys pitagórica: 8va, 5ta y 4ta, les sigue el intervalo de tercera mayor. Así, la triada mayor, sustento del sistema tonal, tiene como modelo natural la constitución misma del sonido tal y como nosotros alcanzamos a percibirlo.59

Cualquier sonido afinado esta constituido por una serie de resonancias que teóricamente no tiene fin. Sin embargo, el oído de la gente común apenas alcanza a distinguir los primeros 6 o 7 armónicos.

SERIE DE ARMÓNICOS NATURALES

El resto lo oímos como timbre.

Quizá nuestra manera de escuchar se encuentre definida en parte por una estructura mental añeja y en parte por nuestra constitución natural, la cual por lo demás, se configuró en el todavía más pro longado proceso de hominización de la especie que se remonta a millones de años.60 Sea como fuere, nunca antes se había dado de manera tan dramática una separación entre la música popular y la “clásica” (Whittall,1988:3-6). Tal distancia, delata una fisura de la tradición que numero sos autores han coincidido en señalar y que se presenta de diversas formas. Para Arnold Whittall la distancia entre arte popular y arte culto, vista desde otro ángulo, es una separación entre el arte pu ramente racional, de raigambre abstracta y que obtiene su más claro estilo en el serialismo integral, y su contrapartida: el arte irracional, que aparece en el dadaísmo ―insistente en la concreción alea

57 Para saber más de lo que es una escala octatónica o una de tonos enteros, ver glosario. El compositor y musicólogo norteamericano George Perle, analiza varias obras fundamentales del siglo XX de acuerdo con este criterio. Cfr.George Perle. Opus Cit., pp.55 y ss.

58 El sistema armónico de Bartok es una mezcla de diatonismo tonal combinado con las nuevas formaciones simétricas que surgen en el modernismo. Cfr. Erno Lendvai, The workshop of Bártok and Kodaly. Budapest, Editio Musica, 1983, Introduction. Por otro lado, desde 1918 con Pulcinella hasta 1951 con The Rake’s Progress, Stravinski retorna al sistema tonal reinterpretándolo de acuerdo con la nueva tradición. (Whittall, 1988:58 y ss)

59 En su Tratado de Armonía (1911), Arnold Schoenberg justifica el progresivo uso de las disonancias, basándose en la naturaleza del sonido afinado, el cual incluye el total de la serie cromática. Respecto a la actual imposibilidad de ser escuchadas, manifiesta su fe en el futuro hombre, el cual, según él, será capaz de percibir mucho más.

60 Según Mircea Eliade, hay experiencias básicas que han sido tan fundamentales para el hombre, que llegan a modificar su estructura mental definitiva mente. El descubrimiento de la agricultura es un buen ejemplo. Con este hallazgo, el hombre se integró a un cosmos viviente, cuyas leyes se encontraban bajo el signo de la identificación de la tierra con la mujer, con la lluvia, la fecundidad, el nacimiento y la muerte. Se trataba de nuevas experiencias posibles gracias a la revelación del fenómeno agrícola y a una prolongada vivencia de los ritmos de la vida vegetal. Este hábito modificó la estructura mental de la humanidad: el agricultor conoció reali dades inaccesibles al nómada, descubrió leyes y comprendió símbolos frente a los cuales era ciego y sordo antes de haber vivido la experiencia vegetal. Mircea Eliade. Opus Cit., pp.72 y ss. Siguiendo esta idea, el descubrimiento de la vertical como medida de orden espaciotemporal, afianzando los arquetipos del centro y axis mundi, quizá haya resultado determinante en la modificación de la estructura mental del hombre.

toria de la realidad acústica― y que tendrá uno de sus más importantes exponentes en la vanguardia norteamericana con John Cage.

En este sentido es importante señalar una obra paradigmática y fundamental del siglo XX, en la que asistimos a una síntesis y convergencia de los dos órdenes sonoros que hemos expuesto. Me refiero al Cuarteto No. 3 (1927) de Bela Bártok. Obra cuya compre sión sintética logra contener una fuerza que se genera de la contraposición de dos for mas distintas de organizar un material sonoro, y que revela ese conflicto interno al que estuvo expuesto el compositor toda su vida: tonalidad y modalidad versus nuevas forma ciones simétricas en la interválica; tradición versus modernidad.61

Bela Bártok Cuarteto #3. Fin de la primera parte.

Nota: La sección en naranja señala un ámbito sonoro en contraposición con la que está en azul, de índole modal.

Para Siegfried Giedion, tal separación se dio en diversas ramas de la cultura y tiene sus inicios en el siglo XIX, conforme la producción industrial va tomando posesión del entor no íntimo, cotidiano, del hombre que, durante milenios, permaneció ligado a los cultivos agrícolas, la fabricación del pan, el recreo humano, etc.62

Lo que provoca la veloz generalización de un tránsito de la artesanía ―movida por los rit mos corporales y manuales― a la producción fabril, con su fuerza maquinizada y ―como derivación inevitable― a un distanciamiento cada vez mayor entre el pensar y el sentir del hombre. Entre su interior y su exterior. Fenómeno nuevo de espacialización exterior y contracción temporal objetivizadas, externas y programadas matemáticamente, que su bordinan al tiempo interior del trabajador. Esta escisión se presenta como una dicotomía entre formalismo (constructivismo, cubismo) y expresionismo (surrealismo, dadaísmo, etc.). Ruptura que recorrerá la historia del arte contemporáneo de tal forma que, vista en panorámica, se observa como una conciencia escindida (Hauser, 1969: vol. III, 281-283).

Según la crítica de arte Aniela Jaffé tal quiebra tiene sus raíces aún antes, en el renaci miento, y llega a su punto crítico a principios del siglo XX:

DESDE EL PUNTO DE VISTA PSICOLÓGICO, LAS DOS ACTITUDES HACIA EL OBJETO DESNUDO (MATERIAL) Y EL NO-OBJETO DESNUDO (ESPÍRITU) SEÑALAN UNA COLECTIVA FISURA PSÍQUICA QUE CREÓ SU EXPRESIÓN SIMBÓLICA EN LOS AÑOS ANTERIORES A LA CATÁSTROFE DE LA GUERRA EUROPEA. ESTA FISURA APARECIÓ PRIMERO EN EL RENACIMIENTO, CUANDO SE HIZO MANIFIESTA COMO CONFLICTO ENTRE EL ENTENDIMIENTO Y LA FE. MIENTRAS TANTO, LA CIVILIZACIÓN IBA ALEJANDO CADA VEZ MÁS Y MÁS AL HOMBRE DE SUS FUNDAMENTOS INSTINTIVOS DE TAL MODO QUE SE ABRIÓ UNA BRECHA ENTRE LA NATURALEZA Y LA MENTE, ENTRE EL INCONSCIENTE Y LA CONCIENCIA. ESTOS OPUESTOS CARACTERIZAN LA SITUACIÓN PSÍQUICA QUE BUSCA EXPRESIÓN EN

Para un análisis detallado de este cuarteto ver: Erno Lendvai. Opus Cit., pp.560 y ss.

Siegfried Giedion. Opus Cit. Introducción.

Esta fisura psíquica, también se puede pensar, siguiendo a Kan dinsky, como la oposición motriz de la modernidad en las artes visuales: el “gran realismo” versus la “gran abstracción”:64

Tal polaridad complementaria, sin embargo, no resulta tan nítida, y se complejiza provocando una vasta gama de manifestaciones ambivalentes. Idea que podemos observar en dos obras que, pa radójicamente, aparecen en fechas muy cercanas a las creacio nes musicales ya mencionadas: el Anaquel de botellas de Mar cel Duchamp (1914), una de las piezas que da nacimiento al arte puramente concreto, el ready made y el arte conceptual radical, y Cuadrado Negro (1915) del pintor ruso Kasimir Malevich, obra de arte puramente abstracta que, sin embargo, quiere ser una nueva concreción constructiva. Posteriormente, el Cuadrado Negro será considerado como antecedente originario del arte minimal.

De manera paralela a esta dicotomía, va surgiendo una tajante se paración, que vendrá a exacerbarse después de la segunda guerra mundial, entre lo popular y lo culto. Arnold Schönberg la percibió desde 1935 cuando escribía: “Las leyes del arte contradicen por su naturaleza, la forma en que la mente popular trabaja” (Schoen berg, 1963:88).

Y sí, nuestra capacidad auditiva y de memoria no llega a distinguir la cantidad de transformaciones que hay en una serie dodecafóni ca, menos aún los diversos parámetros que incluyen color, ataque, dinámicas, etc.

Cualquier estudiante de composición que haya analizado una par titura serial clásica se maravillará de la riqueza del orden sonoro que esta reviste… en el papel. Orden sonoro que el oído del hom bre común no alcanza a escuchar.

De esta dificultad participa una buena parte de la música contem poránea. De ahí la problemática que enfrenta para comunicar se, debido a su lejanía respecto a nuestra natural manera de oír. Situación que tiene paralelo, por ejemplo, con la nueva ciencia. “Cualquier ley natural ha de parecer irracional al hombre actual”, comenta Sir Edward Eddington.65 Al comparar ambos paradigmas en relación con la ciencia, Pierre Boulez 66 comenta:

EL PENSAMIENTO TONAL CLÁSICO SE FUNDA EN UN UNIVERSO DEFINIDO POR LA GRAVITACIÓN Y LA ATRACCIÓN; EL PENSAMIENTO SERIAL, EN UN UNIVERSO EN PERPETUA EXPANSIÓN.67

Actualmente los límites exteriores del conocimiento humano es tán definidos, a nivel macrocósmico, por la teoría de la relatividad, y a nivel microcósmico, por la teoría del cuanta. La teoría de la re latividad ha contribuido a modelar las modernas categorías de es pacio y del tiempo, las cuales son relativas e intercambiables. Con la teoría del cuanta, se altera nuestra idea del universo microscó pico, en donde espacio y tiempo definitivamente desaparecen.

En la medida en que se han postulado estas leyes fundamentales, la imagen que surge del universo se hace muy lejana a la expe riencia cotidiana del hombre común. Es una imagen extraña e irre conocible, y esto ha provocado un divorcio entre nuestra expe riencia sensorial y nuestra teoría. Tal como sucede con la música contemporánea. Y, sin embargo, el único universo que el hombre puede conocer es el de sus sentidos. Si borra todas las impresio nes que le comunican y que nuestra memoria conserva, nada que da, comenta Lincoln Barnett al final de su libro de difusión sobre la teoría de la relatividad.69

Vivimos entre dos paradigmas: el más arcaico forma parte de nuestra memoria sensorial e inconsciente, y si en algunos aspec tos es más cercano a nuestra natural constitución, en otros es anacrónico, y es entendible su sustitución por nuevo modelo más acorde a nuestro momento. Sin embargo, este último se nos pre senta como algo muy alejado de nuestra naturaleza. Entre ambos, naufraga la identidad del hombre actual.

Si la cultura diversifica y demarca identidades, la naturaleza es tructural del hombre, reunifica. Quizá sí y no. Pues no es lo mismo nacer en Alaska que en África o Inglaterra.

En el presente, nuestro organismo humano requiere de un equi librio entre su entorno y naturaleza orgánicos y su vecindad arti ficial. Aún ahora, en los tiempos posmodernos, sigue mostrándo se cómo la naturaleza diferencia a través del entorno y, al mismo tiempo, nos une debido a nuestra condición de especie. Y es justo ahora, cuando la civilización occidental a través de las telecomu nicaciones, planetariza una homogeneización del conocimiento que tiende a unificar de manera superficial, culturas, poniéndo las al borde de la desaparición, cuando más urgente se vuelve la reflexión acerca de lo que nos une y nos diferencia, de lo que permanece como estructura humana y lo que cambia histórica mente a través del complejo, sutil y fluctuante tejido del tiempo y el espacio.

Siguiendo la metáfora de Pierre Boulez, la música serial se mueve dentro de un universo en continuo movimiento, sin centro de gra vitación o punto de referencia al cual pueda el escucha referirse.68

Entre ambos paradigmas proponemos la permanencia que nues tra natural condición proporciona. Son estos elementos invaria bles que han ido apareciendo cada vez que una generación los necesita, como ha sido la tenaz permanencia de las consonancias básicas en música; el reencuentro con los ritmos telúricos de la ritualidad primitiva; el resurgir de la abstracción simbólica que en contramos en las cavernas de arte primevo y que renace con fuer

63 Aniela Jaffé. “El simbolismo en las artes visuales”, p.253. Tomado de Carl. G. Jung: El hombre y sus símbolos, Barcelona, Paidós, 1997.

64 Aniela Jaffé sigue en esto a Wassily Kandinsky, quien en el ensayo “Concerniente a la forma” escribe que el arte contemporáneo se encuentra entre estos dos polos.

65 Sir Arthur Eddington (1882-1944), fue uno de los primeros teóricos que llegaron a entender plenamente la teoría de la relatividad, de la que llegó a ser uno de sus principales expositores. Eddington dirigió la famosa expedición que fotografió el eclipse solar, primera prueba de la teoría de la relatividad de Einstein. También realizó importantes contribuciones sobre la física teórica del movimiento y en relación con la constitución interna de los sistemas estelares. Citado por Lincoln Barnett Opus Cit., al final de su libro.

66 Pierre Boulez (Montbrison, 1925), compositor francés. Cabeza de la vanguardia posweberniana francesa.

67 Nos referimos en este caso al serialismo integral, una vertiente de la música moderna que tuvo un extenso auge a partir de la segunda guerra mundial. Esta vertiente tiene como antecesor a Arnold Schönberg y como su creador a Anton Webern. Uno de los compositores referenciales de este movimiento es Pierre Boulez. Citado por Enrico Fubini. Opus Cit, p.459.

68 El serialismo integral es solo una de diversas estéticas del modernismo en música Sin embargo, tuvo una influencia universal desde la posguerra hasta la década de los años ochenta.

69 Lincoln Barnett. Opus Cit, p.100.

za en el arte abstracto del siglo XX; o el retorno a un sentido del tiempo espacial múltiple y fluido, aparecido en los albores de nuestra y historia y que resurge de manera sorprendente en múltiples manifestaciones del arte del siglo XX; algunos elementos que quizá ayuden a tender un puente entre los dos polos de nuestra naturaleza escindida.70

Creemos que una vuelta hacia aquellos parámetros permanentes, constantes de la huma nidad que conforman nuestra identidad como individuos, como parte de una determinada comunidad y finalmente como especie, nos llevarán de regreso a la restauración de un diná mico equilibrio entre nuestras dos naturalezas: la animal y la civilizada, la racional y la irra cional, a través de una cultura y un arte que recupere la medida humana, proporcionando un reencuentro con nuestra quizás limitada pero aún así, maravillosa humanidad, y a una reconciliación con nuestros semejantes y nuestro hábitat: la tierra.

LISTA DE ILUSTRACIONES

1. Esquema del Sistema Teleion elaborado de acuerdo con el libro La música en Grecia de Adolfo Salazar.

2. Imagen tomada del libro de Denis Chevalier. Klee. New York, Crown Publishers, 1971, p. 32.

3. Ejemplo que muestra los primeros veinte armónicos naturales que contiene un sonido. Para elaborarlo consulté: Acústica musical y organología, de Tirso de Olazábal. Buenos Aires, Ricordi Americana, 1954, p. 59.

4. Wassily Kandinsky. El jinete. (1911).

5. Cueva Remigia. Pintura rupestre tomada de Siegfried Giedion. El presente eterno.

70 El resurgir de la abstracción artística, a principios del siglo XX, se posibilita gracias a la revolución cubista, influida, a su vez, por la cultura africana, en las obras de Picasso, Braque, Leger y Gris, junto con una nueva concepción del espacio y del tiempo. Según Siegfried Giedion, el arte contem poráneo nació de una necesidad urgente de expresión elemental. De ahí el hundirse del artista en las profundidades de su interior. Es por esto por lo que hay una afinidad que nos provee de continuidad entre el arte contemporáneo y el arte primevo. Siegfried Giedion Opus Cit., Introducción.

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HASTA LA

SIEMPRE

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LA

RESUMEN

La música ha acompañado al ser humano desde sus orígenes. El latir del corazón comenzó a ser el primer referente de sonidos ordenados que se consolidaría como alguna de las pri meras estructuras musicales. Ha cumplido todo tipo de funciones. Desde la música sacra, ritual, profana, hasta la música experimental, nueva era, con variedad de géneros, sonidos, timbres y colores, entre otras. El presente artículo busca una aproximación a la música coral vinculada particularmente con las obras del Renacimiento español, cuyas estructuras fueron particularmente motivadas por la producción de misas para el culto católico. El mayor ex ponente de este género y período en España fue Tomás Luis de Victoria. Se avanzará en un recuento de la música sacra española entre los siglos XV y XVI, para centrar la atención en la producción de este compositor.

Palabras clave: Edad Media, Renacimiento, Victoria, Música sacra, Reforma, Contrarrefor ma.

CONTEXTO HISTÓRICO

La Edad Moderna se prolongó durante unos 300 años (desde mediados del siglo XV hasta finales del XVIII). En muchos aspectos respondió a un distanciamiento con el pasado medie val; en otros, fue la evolución y persistencia de elementos de la Edad Media. Sin embargo, durante la Edad Moderna comenzó a consolidarse el concepto de Estados monárquicos uni ficados, que lucharon por imponerse frente a otros, surgió una nueva clase social producto del comercio ―la burguesía―, que desarrolló el sistema capitalista, contraste notable con el modo de producción feudal. Fue predominante la mentalidad individualista y se dio un pro greso representado en las ciencias orientadas hacia el conocimiento del hombre y el mundo (Rojas-Jiménez, 2018).

El Renacimiento sería el comienzo de la Edad Moderna entre los siglos XV y XVI, es decir, situado entre la Edad Media y el Barroco. Es una etapa de las más importantes dentro de la historia a pesar de haber sido corta en comparación con la Edad Media. Se manifestó desde el humanismo en la manera de pensar hasta cada una de las manifestaciones del arte y la cultura. Sus representantes más sobresalientes se recuerdan con Miguel Ángel, Donatello, Rafael, El Greco, Cervantes, Shakespeare, Victoria, Palestrina y Monteverdi, entre otros. Los nobles, aristócratas y el alto clero serían los patrocinadores de los artistas, quienes traba jarían bajo su manto en la producción de obras a pedido de sus mecenas. Hay un auge en el comercio, la generación de riqueza, los medios de comunicación y los transportes, lo que facilitará la movilidad de los músicos y artistas y la propagación de su producción.

La Edad Moderna fue una transición determinante en la historia europea: abonó el terre no para la llegada de los debates contemporáneos y dispuso al mundo en un entorno eu ropeo-centrista. En este período se reconoce por primera vez a América como fuente de recursos sometida a los países colonialistas. La Edad Moderna sería el entorno en que se desarrollarían el Renacimiento y el Humanismo […] En la transición entre la época medieval y el Renacimiento existieron muchos pensadores que contribuirían ampliamente a la trans formación social, política, económica, musical y cultural, entre otras, en el contexto del hu manismo que se abría camino a partir del siglo XVI (Rojas-Jiménez, 2018).

CARACTERÍSTICAS DEL RENACIMIENTO

Sin desconocer que durante la época Medieval europea se dieron algunos hallazgos científi cos, es más común considerar que en proporción a otros períodos de la historia, dichos des cubrimientos fueron limitados, e incluso el temor a pasar por hereje o por brujo daría lugar a

MODERNA NACIÓ EN EL MEDIOEVO […] YA QUE, PARA COMPRENDER VERDADERAMENTE EL PASADO, ES NECESARIO TENER EN CUENTA QUE LOS HECHOS SON SÓLO LA ESPUMA DE LA HISTORIA. CORRADINI

mantenerse al margen del conocimiento; no en vano este período fue conocido también como oscu rantismo. El dogma católico determinaría los límites de la ciencia e incluso propondría como referen te de la condición plana de la tierra en las columnas de Hércules, referentes imaginarios ubicados en el norte de África y sur de Europa en el estrecho de Gibraltar, hasta donde se podía navegar.

Más allá de las fronteras del Mediterráneo, se precipitaban las aguas hasta las fauces de unas fieras gigantes que engullirían a aquellos osados que se atrevieran a considerar la redondez de la tierra (Rojas-Jiménez, 2018).

El inicio del Renacimiento se sitúa por los días del descubrimiento de América; sin embargo, algunos teóricos consideran también la caída del Imperio de Constantinopla ante los turcos (1453). Con el Re nacimiento se reconoce la expansión mundial de la influencia europea. El renacer cultural y el retorno a los ideales de la antigüedad de Grecia y Roma trajeron también el surgimiento de la reforma protes tante y la difusión del conocimiento como motores del cambio. De la misma manera, el surgimiento de la burguesía como clase social generó un desarrollo económico en Europa, desde la acumulación de metales preciosos o mercantilismo, como preámbulo del capitalismo (Rojas-Jiménez, 2018).

Las características más representativas del Renacimiento tienen que ver con un retorno a la anti güedad grecolatina, donde resurgen las formas arquitectónicas, literarias, filosóficas y escultóricas, entre otras. La matemática se convertiría en una herramienta del arte que ayudaría a fundamentar racionalmente el ideal de belleza. El Renacimiento hizo al hombre medida de todas las cosas,1 exigió del artista una formación científica en contraposición al Medioevo, ubicándolo en un elevado rango social dada su capacidad de crear y satisfacer los intereses de las nuevas familias acaudaladas.

En lo político se fueron consolidando las monarquías nacionales y las nuevas naciones europeas. Disminuyó el poder político del papado y surgieron otras religiones cristianas no católicas; de igual manera, la caída de Constantinopla en poder de los turcos generó la emigración de intelectuales a la península itálica. El descubrimiento de América (1492), determinó una nueva configuración geopo lítica del mundo. La imprenta de Gutenberg,2 facilitaría la difusión de libros escritos, ya no en latín o griego, sino en lenguas vernáculas,3 por lo que la religión y la cultura se secularizaron.4 El renacer se refleja en varios órdenes: el conocimiento de los pensadores clásicos, la nueva visión del hombre (humanismo); el pensamiento político (Maquiavelo y las Utopías); lo religioso (reforma protestante); y la ciencia (ciencia moderna) (Rojas-Jiménez, 2018).

La música del Renacimiento suena distinta a la música medieval Durante el Renacimiento se destacó con mayor claridad la idea de la capacidad creadora del hombre y se reconoció la conciencia individual con valor y personalidad propia. Se crearon nuevas escuelas de pensamiento, y el saber propuso la innovación de nuevas técnicas de producción artística como la polifonía en la música vocal de Palestrina (en contraste con la monofonía de los cantos gregorianos), o los claroscuros de El greco, la perspectiva de Rafael en la pintura, o los estudios de anatomía, as tronomía, física, pintura, música y medicina, entre otras, desarrollados por Leonardo di ser Piero da Vinci. El Renacimiento fue el apogeo del conocimiento y, en ese sentido, de las universidades, desde donde se buscó motivar la universalidad del conocimiento (Rojas-Jiménez, 2018).

Aparecieron nuevas técnicas que contrastaron con la música religiosa medieval ―determinada por el canto gregoriano― cuya interpretación estaba marcada por sólidos criterios dispuestos por el teo centrismo medieval. El cristianismo, antes perseguido en el Imperio romano, al convertirse en iglesia católica, apostólica y romana, dejó de ser perseguido para empoderarse como universal y comenzar a imponerse frente a otras miradas. Uno de los elementos vinculados con el culto católico medieval, además de la construcción de catedrales, como menciona Fulcanelli, fue el canto ritual, orientado en su estructura modal, a elevar el espíritu. El papa Gregorio Magno, dispuso un cromatismo que per duraría hasta el advenimiento del Concilio Vaticano II en la segunda mitad del siglo XX.

Los orígenes del canto gregoriano podrían remontarse a los cantos de las primeras comunidades cristianas, muy cercanas incluso a los cantos de las sinagogas judías. Posteriormente, una evolución del canto romano terminaría generando la oración cantada que representa la prosodia del canto gre 1 Idea atribuida a Protágoras “El hombre es la medida” u Homo omnium rerum mensura est “El hombre es la medida de todas las cosas”, pero más adelante retomada en el Renacimiento por Giovanni Pico Della Mirandola en El discurso sobre la dignidad del hombre

2 Aunque la primera invención de la imprenta se atribuye a los chinos, tal como la pólvora y el papel, varios siglos atrás.

3 Es decir, lengua propia del país.

4 Paso de algo o alguien de la esfera religiosa a la civil.

goriano. Las piezas del canto gregoriano ―a excepción del Kyrie― se cantan en latín y es tán determinadas por ocho modos. Suelen encontrarse en las expresiones del recitativo litúrgico desde la salmodia, la Eucaristía y el oficio divino.

Con el Ars Nova la polifonía alcanzó importantes niveles de complejidad; en el Renaci miento la música vocal comenzó a construir líneas de sonidos a partir de los diferentes registros vocales. Así, los grupos de voces con diferentes timbres comenzaron a deter minar conjuntos musicales tejiendo las melodías. Se evidenciaron con claridad las cuatro voces que aún se reconocen en la actualidad: soprano, contralto, tenor y bajo. A dife rencia de los cantos llanos gregorianos, la métrica comenzó a ser parte del modo del Re nacimiento. Se terminó el ritmo libre gregoriano para determinar una forma musical con medidas fijas, compases y duración definida de las notas.

LA MÚSICA RELIGIOSA CATÓLICA

Terminada la Edad Media ―teocentrista― y con el renacer de la condición humana pro puesta en el Renacimiento, las críticas más sonadas a la autoridad del Papa, a las indul gencias y en general a sus atropellos no se hicieron esperar. Incluso como antecesor de Lutero se podría reconocer a Jan Hus, sacerdote checo cuyas críticas al papado determi naron su muerte en la hoguera en 1415, por lo que su memoria se recuerda en la estatua principal de la plaza central de Praga. Vendrían más adelante las reformas luteranas de 1517 que motivaron finalmente el gran inicio de los procesos reformistas y, por lo mismo, los movimientos protestantes que, a su vez, darían lugar a la reforma católica o contra rreforma como respuesta a las 95 tesis de Lutero.

Con el inicio de las reyertas que dieron lugar al protestantismo, hubo un debilitamien to de la Iglesia Católica que exigiría un período de redefinición del proceso de evange lización, tal como de la forma en que se buscaría que los que ya creían se mantuvieran y, finalmente, se pensó en la manera de motivar a los no creyentes. Todo lo anterior se dispuso en el Concilio de Trento entre 1545 y 1563 durante los pontificados de Paulo III, Julio III y Pío IV desde 1560 hasta el fin de la guerra de los Treinta Años, en 1648.

La contrarreforma fue la reingeniería en el marketing con el que la iglesia católica buscó mantener influencia entre sus fieles, para lo cual requirió que toda manifestación humana se orientara hacia el recuerdo de la tradición religiosa católica, apostólica y romana, de tal manera que, si bien se había superado la época Medieval, ahora con la incorporación de nuevas técnicas de producción artística en el Renacimiento se mantuviera el discurso de salvación a través de las nuevas formas de creación.

De esa manera, a partir de las decisiones del Concilio de Trento, se determinó el man tenimiento del latín en las celebraciones católicas como representación simbólica de la unidad cristiana, hasta el Concilio Vaticano II (1959-1962). Asimismo, se prohibieron los cantos profanos en los templos limitándose únicamente hacia la interpretación de música religiosa, cuyos géneros más importantes serían el motete y la misa,5 en los que se evita rá la complejidad polifónica. Los compositores principales de la iglesia católica serían los italianos Giovanni Pierluigi de Palestrina y Orlando di Lasso (quien también realizó nume rosos madrigales), y los españoles Tomás Luis de Victoria y Cristóbal Morales.

Para la Reforma protestante la música y el canto fueron concebidos como instrumen tos para dar a conocer la Palabra al pueblo y así aumentar la eficacia de la predicación. El Concilio de Trento, aunque dedicó pocos cánones a la música, insistió en que ésta ayudara a la inteligibilidad de las palabras y de éstas en latín. Especialmente en la Sesión XXII, sobre la Celebración de la Misa, se afirmaba: “para que la Casa de Dios sea casa de oración y como tal sea vista, sea expulsado de ella todo lo lascivo, sea del órgano o del canto, y también lo profano y las vanas conversaciones, y que en las iglesias se haga sólo verdadera música” (Piqué, 2006, 208-211).

5 Integrada por el Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus-Benedictus y Agnus Dei cuya forma musical compleja sería el resultado de la unión de todas las piezas de la liturgia.

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Como un referente adicional, cabe resaltar que, dado el protestantismo y las diferentes formas de promover las nuevas líneas religiosas, compositores como J.S. Bach (1685-1750) o G.F. Händel (1685-1759), fueron patrocinados por reinos y príncipes no católicos, motivo por el cual sus obras estuvieron orientadas a mantener las nuevas referencias teológicas del luteranismo y el anglicanis mo, respectivamente. Se reconocerá, por ejemplo, la ausencia de obras dedicadas a la virgen María, como uno de los elementos hito del rompimiento con las nuevas interpretaciones. Ni en las misas, ni motetes, ni en cantatas u oratorios, se encuentran manifestaciones de ofrecimiento a María. Por lo demás, los textos bíblicos que acompañaban las líricas en sus producciones correspondían a las ver siones ajustadas de los textos sagrados usados entre Luteranos y Anglicanos.

HASTA LA VICTORIA SIEMPRE

Junto con Cristóbal de Morales (1500-1553) y Francisco Guerrero (1528-1599), Victoria es uno de los grandes polifonistas del Renacimiento español, “el príncipe de la polifonía”, dirán algunos. Para comprender su figura es importante fijarnos un momento en el marco donde se sitúa, porque la “cir cunstancia” pertenece también a la identidad del “yo” en palabras del maestro Ortega (Hernández, 2011, 23-44).

Existe un gran vacío en la biografía de Victoria entre los años 1584 y 1586. Mantuvo su cargo como capellán en San Girolamo della Carità hasta el 7 de mayo de 1585. Se dice que abandonó Roma en ese mismo momento, dado que eran las fechas propicias para un viaje marítimo entre Italia y España, pero se sabe que el compositor estaba aún en Roma en mayo-junio de 1584, ya que acudió a la cele bración del Corpus Christi, que se celebró el 31 de mayo, según cálculos de los calendarios perpe tuos de época. Victoria había mostrado ya en 1583 su deseo de volver a España en la dedicatoria de su segundo libro de misas, desconociéndose hasta ahora cuál pudo haber sido el motivo que le hi ciera desear abandonar Roma, sobre todo cuando el 17 de octubre de 1586 volvió a expresar desde Madrid, en una carta dirigida a Giovanni Giovenale Ancina, su deseo de regresar. Fue precisamente este beato quien le ayudó a publicar su libro de motetes de 1585, según reconoció Victoria. Posible mente esta ayuda le permitió a Victoria ausentarse de Roma antes de la aparición del volumen de motetes. Parece que Victoria no tenía ningún puesto laboral apalabrado en España y que su salida de Roma fue algo precipitada dejando en manos de terceros el seguimiento final de su edición de 1585 (Olmos, 2012, p.p. 55-56).

Tomás Luis de Victoria (1548-1611) nació en España. Fue contemporáneo de Orlando Di Lasso, An drea y Giovanni Gabrielli, fue alumno de Escobedo en Segovia y luego de Morales. Felipe II, patro cinaría su viaje a Roma para estudiar canto en la capilla jesuita del Colegio Germánico, donde se formaba en la música de la contrarreforma. Se especula mucho de su entrega y devoción, incluso se alcanza a hablar de Victoria como un místico cercano a la figura de Santa Teresa de Jesús; sin embar go, los prólogos de sus obras escritos en latín hablan de un personaje más entregado a su producción propia, antes que al misticismo; aunque sí se puede reconocer a Victoria como un clérigo piado so vinculado con los jesuitas y con la congregación del oratorio de San Felipe Neri, con quienes en Roma vivió su período más prolífico al producir más de la mitad de su obra. El esplendor de Palestri na no logró hacerle sombra aún por ser una generación más joven que éste (De Vicente, s.f., 3). El nacimiento de Victoria está enmarcado aproximadamente en la mitad del gran Siglo de Oro espa ñol. A nivel político estaba a punto de abdicar Carlos V en su hijo Felipe II y de ser trasladada la Cor te a Madrid como capital del “imperio donde no se ponía el sol”. En el plano artístico y cultural, un año antes había nacido en Alcalá quien sería uno de los grandes escritores de nuestra lengua, Miguel de Cervantes (1547), cuya biografía se ha puesto en paralelo y contraste con la de nuestro músico. Pocos años antes había venido al mundo en la luminosa isla de Creta Doménikos Theotocópulos, por eso denominado “el Greco” (1541), cuya pintura de honda profundidad religiosa, tensión mística y rasgos manieristas será comparada con la música de Tomás (Hernández, 2011).

En el marco religioso había muerto recientemente Martín Lutero (1546), quien había dado inicio a la Reforma protestante, y se acababa de convocar el Concilio de Trento (1545-1563), marcando así el inicio de la Reforma Católica, que no se redujo a una mera “contrarreforma” y de cuyo espíritu bebe rá la música de nuestro compositor. En España será la época de los grandes místicos y reformadores como Teresa de Jesús y Juan de la Cruz en el Carmelo descalzo, o Ignacio de Loyola y Francisco de Borja, tercer superior general de la Compañía de Jesús, al que el propio Tomás conocerá personal mente (Hernández, 2011, 24-25).

La cuestión de la influencia del Concilio de Trento en la música sacra de la segunda mitad del s. XVI se halla todavía en revisión. Ante la opinión más extendida de que el Concilio prohibió el uso de ciertas prácticas musicales dentro del templo y sancionó otras, reco nocida por la mayoría de los investigadores musicales incluso en la actualidad. Se recuer da el énfasis no sólo en el fervor religioso que se vivió en este momento, sino también en los resultados artísticos que esta exaltación religiosa produjo, obviando, no obstante, otras contribuciones de primer orden, como, por ejemplo, la música profana y la instru mental, la literatura (novela, poesía, teatro, etc.), la pintura, la arquitectura, la escultura, etc. Los lineamientos propuestos por Trento se refieren a observar y evitar durante la celebración de la Misa: la conveniencia de apartar del templo aquellas músicas en las que se mezclan cosas impuras y lascivas.6 En una segunda referencia se indica además que se debe alabar con himnos y cánticos el nombre del Señor de manera diferenciada y devo ta. Finaliza el capítulo dejando en manos de los sínodos provinciales una regulación más

Fuente: Elaboración propia basada en la partitura del Ave María atribuida a T.L. de Victoria.

Trento exigió un punto de inflexión y cambio en la música a raíz de su aprobación y re cepción en España e Italia, donde se extendió la idea de que la monofonía y consiguien temente inteligibilidad del texto respondía a las directrices del Concilio, aunque no su hubiera decretado nada al respecto. A excepción de Victoria gran parte de los compo

6 Véanse los decretos originales con su traducción correspondiente en el apéndice, Concilio de Trento, Sesión xxii. Decretum de ovservandis, et evitandis in celebratione Missae, 17 de septiembre de 1562.

sitores españoles usaron el contrapunto imitativo en lugar de la homofonía para ofrecer una mejor comprensión de los textos (Ro dilla-León, 2012).

La calidad de la obra de Victoria no se debe a que empleara una técnica diferente a la de sus contemporáneos; su lenguaje musical fue común a su momento histórico. Usando el contrapunto imita tivo logró crear un tejido musical con ritmos similares que en oca siones determinaban pasajes con sonidos iguales. Sin embargo, la particularidad corresponde al estilo propio que logró desarrollar. Según lo dispuesto en el Concilio de Trento, cargado de espiri tualidad terrena y de emoción contenida, escuchar o interpretar a Victoria es una experiencia que va más allá de la fe. Para creyen tes y no creyentes, la sonoridad de la música unida a la profundi dad de los textos, lleva a quien escucha o participa de la ejecución misma a vivir una experiencia espiritual.

Según Aguirre (2012), componer usando el contrapunto imitativo consistía en poner música a un texto en donde el autor secciona ba un poema en función de cómo lo deseaba transmitir. A veces era una palabra, otras una unidad semántica o sintáctica, un ver so, etc., adjudicando a cada uno de esos fragmentos textuales un motivo musical propio, que identificaba a dicha sección textual. Esa parte de la composición estaba destinada a ser cantada en contrapunto (ver Imagen 2), es decir, por todas las voces que inte

De este modo, Victoria muestra un interés por emocionar al oyen te a través de la expresión del texto. No sólo trasmite una letra, sino que la combinación entre la construcción musical y el mensaje de los textos sacros, logran hacer sentir y participar a quien escu cha. Utiliza disonancias, cromatismos y resoluciones inesperadas para crear agitación y mantener expectante el auditorio a través de sentimientos universales que tocan la fibra de la sensibilidad.

En su proceso de formación, la cercanía con los oratonianos de San Felipe Neri (1515-1595)7 que promovían la piedad religiosa y la atención a los pobres contribuyó a afirmar los rasgos caracte rísticos de la espiritualidad que influirían en la música de Victoria, especialmente la concepción de la misma como medio para expre sar la alabanza a Dios y mover hacia Él el afecto del corazón del fiel oyente, en continuidad con los decretos del concilio tridentino (Hernández, 2011, 28).

Para finalizar, vale retomar unas letras que hicieron parte de la dedicatoria escrita por Victoria al papa Gregorio XIII en su obra Hymni totius anni (1581):

En la música eclesiástica, a la que me veo llevado por un cierto instinto natural (naturali quodam feror instinctu), desde ya hace muchos años desarrollo mi trabajo y, según me parece enten der por opinión de los demás, de manera no desafortunada. En verdad, reconociendo este don como un beneficio divino (munus ac beneficium cum divinum agnoscerem), puse todo mi empeño en no ser totalmente ingrato con Aquel de quien todos los bienes proceden, pues, si languideciera en un ocio inerte y torpe y es condiera en la tierra el talento que me ha sido confiado, negaría a mi Señor el justo y esperado fruto (iuxto expectatoque fructu dominum defraudarem).

Con las anteriores palabras se puede reconocer al devoto antes que al músico. No es el don por sí mismo, sino éste al servicio de la causa que lo motiva. La figura de Victoria, nutrida por las con diciones que lo acompañaron, se recuerdan en la actualidad como referente notable de virtuosismo, hasta la Victoria siempre, sin dejar a un lado, que el fruto de su música utiliza sonidos de intros pección y de búsqueda, de entrega y encuentro. Como menciona ra Sant Kirpal Singh Ji Maharaj: ahí donde terminan las filosofías del mundo, comienza la verdadera religión.

La música coral de Victoria ha sido interpretada por innumerables agrupaciones en todo el mundo, es celebrada como una ofrenda al espíritu y al virtuosismo. Su Officium Defunctorum es conside rada como una de las obras cumbres del Renacimiento; su música no ha dejado de interpretarse desde sus días del Renacimiento.

Según avanzaba el siglo XVI y aumentaba el influjo del humanis mo sobre la música, los compositores fueron haciendo mayor uso de estas “disonancias” para trasmitir mejor el texto, la expresi vidad dramático-teatral, pero siempre al servicio del texto y la intensidad místico-religiosa que ayuda a actualizarlo, rasgos en sintonía con la espiritualidad postridentina, plasmada también en el resto del barroco artístico (Hernández, 2011, 28).

S. Felipe Neri la música era central como medio para conmover

Fuente: Elaboración propia basada en la partitura del Ave María de T.L. de Victoria.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

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Tomás Luis De Victoria: Quince Años de Investigación y Bibliografía (1997-2011). De Vicente, A. (2012), Revista de Musicología, Vol. 35, No. 1 (2012), pp. 505-517. De Vicente, A. (s.f.), Semblanza de los compositores españoles. Figueroba, A. (1996), Historia del Arte, Ed. McGraw Hill, Madrid. Fulcanelli. (1925), El misterio de las catedrales, Roma. García, E. (2003), Historia del Arte, Ed. Ecir, Valencia. Hernández, G. (2011), ¿Quién fue Tomás Luis de Victoria? Reflexiones al inicio de un cur so en vísperas de un centenario, Salamanca.

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Torremocha, M. (2002), Apuntes de Historia del Arte Julio Armesto y otros Historia del Arte Comentario de obras maestras (I). Port- Royal Didáctica, Granada.

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CREACIÓN Y SILENCIO

Mientras la creación artística se confundía con la producción de figuras sagradas, el artista sólo necesitaba conocer el pasado inmedia to de su propio arte. Alejado de los dioses, hoy necesita, para llenar aquel vacío, una potente voluntad de creación (Guerrero, 1956).

La creación artística está íntimamente ligada al silencio. Por silencio se entiende como aquel estado interior de conexión con uno mis mo en donde se logra un vaciamiento, y así, el contacto con el exterior a través de la contemplación es evidente, ayudando al artista a expresar claramente la idea deseada. Para un monje, es un estado que le permite conectar con la deidad en la que cree, pero a par tir del Yo interior. Muchas sectas utilizan la meditación para ligar su Yo mental/corporal con el Yo espiritual. El artista, como el monje, tienen rituales que les permiten conectar con su interior, con el entorno, y con lo que los antiguos sabios orientales llamaban alientos vitales: una energía que está en todo.

Partiendo de lo anterior ―y reforzado con los planteamientos de Thomas Merton,1 Jacques Maritain2 y Shitao―,3 la vida de un monje es muy similar a la de un artista. Por ello muchos monjes pintan o esculpen y viceversa; algunos artistas optan por una vida retraída, cen trada en su búsqueda interior y, tanto el monje como el artista, son conscientes de que su obra es lo más importante ya que la crean a partir de una necesidad interior. Shitao, justamente, fue monje y después artista.

Como un ejemplo está el caso de Adolphe-Julien Fouéré,4 sacerdote francés, quien en 1870 sufrió un accidente cerebro vascular que lo dejó sordo y mudo; se retiró a la costa Esmeralda por no poder ejercer sus labores, y allí se adaptó al espacio conociendo las leyendas y empapándose de todo lo que el lugar le ofrecía; fue así como decidió esculpir en piedra; estos trabajos es posible verlos ya que fueron realizados en rocas de la costa.

EL ARTISTA EN TIEMPOS ACTUALES

En pleno siglo XXI, en tiempos donde lo inmediato es la prioridad y la paciencia ya no forma parte importante de las personas,5 se ha ido generando un sentimiento de desesperación; el deseo de inmediatez se ha vuelto la constante y, ahora, el mensaje debe ser corto y conciso o de lo contrario ya no será visto (si es que es visto, con suerte, será entendido).

Por todos lados se vende la idea de la rapidez, esa inmediatez que promete llenar al ser humano de más contenidos: una sobresatura ción de información logra lo opuesto, al menos es más minimalista. Al quedar nulificada la paciencia y querer obtener un amplio conte nido en poco tiempo, se produce un constante deseo de satisfacción (aunque sea momentánea, gracias al consumismo) que logre llenar el vacío que ha generado la falta de un centro (el escepticismo y la falta de rituales cotidianos que logren un equilibrio en la vida del ser humano).

LA INMEDIATEZ Y LA VIDA ARTÍSTICA

El síndrome de la inmediatez se refleja también en la creación artística: el estudiante de arte ya no quiere dedicar años al aprendizaje, prefiere partir de un talento que desde la infancia se le manifestó y en un mes pretende aprender un oficio (escultor, pintor o dibujan te), que a un maestro le tomó 10 años perfeccionar. El nuevo aspirante piensa que solamente con el talento podrá llegar a realizar obras artísticas y su comercialización; y lo logra ¿por qué no? Partiendo de ese éxito comercial, el estudiante ya se considera artista avalado por una sociedad que coloca al creador en un peldaño de papel, validado solamente por el dios dinero.

Las obras ya comercializadas en un mercado que le solicita al artista lo mismo (porque es lo que pide la sociedad o el dios dinero), el artista llega a un punto donde debe realizar una copia de la copia; aquel impulso inicial que partió de alguna inquietud y necesidad inte rior ya perdió sentido, incluso en su mente solamente existe el signo pesos y su búsqueda se minimiza y se convierte [de un] creador [a] un reproductor (Benjamin).6

Existe otro caso que se ha vuelto una constante en estos tiempos: el aspirante a artista estudió otra carrera profesional, pero se ve ten tado a aspirar a la vida bohemia de los artistas que tiene a su alrededor. Entonces se esmera en analizar lo que se está comercializando o está de moda y realiza obras vendibles, seleccionables; comienza un largo trabajo de socialización ―se da cuenta de que las relacio nes sociales pueden abrirle paso en el difícil camino llamado arte― y, de esta manera, el aspirante a artista se convierte en artista, por que el dios dinero y la sociedad lo avalan como tal. Sin embargo, de los ejemplos anteriores ¿acaso sus obras en verdad tienen profun didad y partieron desde un impulso interior el cual hace cuestionamientos y queda plasmada su energía en cada trazo, cada cincelada? ¿Cómo identificar a un copista de un artista? ¿Es necesario tener un mercado para considerarse artista?

1 Prades, 31 de enero de 1915-Bangkok, 10 de diciembre de 1968. Monje trapense.

2 París, 18 de noviembre de 1882-Toulouse, 28 de abril de 1973; fue un filósofo católico francés, principal exponente del humanismo cristiano.

3 Yuanji Shih T’ao (pinyin: Shi Tao) cuyo nombre real es Ruoji Zhu (1642-1707) fue un pintor y calígrafo chino.

4 Saint Thal (Francia) 1839-1910.

5 Antes se tenía más paciencia: esperando un programa en la televisión o, cuando iniciaba la internet, la persona podía pasar muchos minutos esperando a que cargara un correo o alguna información.

6 Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Ítaca, Ciudad de México, 2003 (publicada originalmente en el año 1935).

NEGRO

Ad Reinhardt, Thomas Merton y Robrert Lax, fueron amigos en la Universidad de Columbia a partir del año 1935 y, pese a que Merton se hizo monje, Reinhardt pintor y Lax escritor, la amistad continuó hasta la muerte de los dos primeros en 1963 y 1964, respectivamente. Lax falleció en el año 2000.

Al leer la correspondencia que tuvieron Merton y Reinhardt salta a la vista el respeto que se tenían cuando opinaban tanto de religión como de arte, siempre hablando sinceramente sin presionar al opuesto ―así deberían ser todos los diálogos para enriquecer un tema específico―.

Diferentes teóricos coinciden en que la obra de Reinhardt rescató el negro como una redención de lo sagrado; dicho tono requiere de una concentración especial y, cuando menos lo espera el observador, la figura aparece. Tanto la manera de pintar de Reinhardt como las exigencias que necesita adoptar el observador para ver sus cuadros, remiten totalmente a un estado de contemplación. Por supuesto que es inevitable no pensar en el “cuadrado negro” de Malevich (1915).

Thomas Merton le encargó a Reinhardt un pequeño cuadro para colocarlo en su celda, una “peque ña pintura con una cruz negra y azul de un pie y medio de altura” (después sostenía en tono de broma que Lax le dijo que todo lo que hace Reinhardt “es del tamaño de un edificio”). Por supuesto que tardó tiempo en enviarle el cuadro; Merton inclusive bromeaba que tiraría todo el monasterio si no recibía el pequeño cuadro a la brevedad. Reinhardt finalmente envió este pequeño cuadro; la descripción que hace de dicha obra vale la pena analizarla:

[…] Una Cruz casi invisible sobre fondo negro. Como sumergido en la oscuridad y tratando de salir de ella. Visto en relación con mi otro objeto, la imagen no tiene sentido –un cuadrado negro “sin propósi to”– tienes que llorar mucho para ver la cruz. Uno debe apartarse de todo lo demás y concentrarse en la imagen como si mirara a través de una ventana hacia la noche. La imagen lo exige, o carece de senti do, pues supongo que alguien podría no sentirse conmovido ante tal exigencia. Debo decir un cuadro muy “sagrado” –ayuda a la oración– una “imagen” sin rasgos para acostumbrar la mente de inmediato a la noche de oración y ayudar a dejar a un lado imágenes triviales e inútiles que se pierden en la ora ción y la estropean. Se merece la medalla Molotov-Zukhov como el artista que más se ha alejado del “realismo socialista” (Merton, 1997).7 Merton hace notar que la cruz está “sumergida en la oscuridad” y trata de salir de ella. Compara un crucifijo con el cuadro que acaba de llegar; el crucifijo tiene un mensaje claro para los que conocen la historia del cristianismo. Con un cuadro abstracto es diferente, el observador tiene que adentrar se en la obra, sentirla, o de lo contario no verá nada. Merton poéticamente sostiene que “tienes que llorar mucho para ver la cruz. Uno debe apartarse de todo lo demás y concentrarse en la imagen como si mirara a través de una ventana hacia la noche” (ídem). La conexión que debe realizar el observador con la obra abstracta implica un acto ritual: conectar con el silencio que experimentó el pintor, y que el observador logre una unión con su silencio; las palabras llegarán a través de la imagen que emerge de la obra abstracta.

Por otro lado, hace notar que las “imágenes triviales e inútiles” no permiten la conexión con el interior y, por ende, la oración no se puede realizar de manera profunda. Es interesante: con ese comentario le da un punto al aniconismo que ha desencadenado en obras espectaculares apreciadas en las monu mentales construcciones islámicas.

El acto perfecto está vacío. ¿Quién puede verlo? El que olvida la forma. Fuera de lo formado, lo in forme, el acto vacío procede con su propia forma. Forma perfecta en momentáneo. Su perfección se desvanece de inmediato. La perfección y la vacuidad trabajan juntas porque son lo mismo: la coin cidencia de la forma momentánea y la nada eterna. Olvida la forma, y de repente aparece, anillada y reverberando con luz propia, que no es nada. Bueno, entonces: deja de buscar. Deja que todo suceda. Déjalo ir y venir. ¿Qué? Todo: es decir, ¿nada? (ídem).

Merton habla acerca del vacío. Es inevitable no ligar la cita anterior con el análisis de Emmanuel Le vinas:8 quien puede ver el cuadro abstracto es aquél “que olvida la forma”; ve más allá gracias a la

fenomenológica de la intuición. Epidermis, Ciudad de México. 2004.

conexión; existe algo que llama su atención; no ve con los ojos físicos, sino con el tercer ojo (símbolo de ver más allá adoptado por distintas culturas), con el alma. La imagen se aparece, pero, así como el silencio en cuanto se razona ya no es silencio, la visualización que se tiene en frente se puede aparecer y desaparecer “su perfección se desvanece de inmediato”. “Deja que todo suceda” ―continúa Merton―, como diciendo: no cuestiones, disfruta la imagen, la sensación, y ahora todo lo que sigue es silencio.

Reinhardt llegó hasta las últimas consecuencias en sus obras; en sus escritos le comen ta a su amigo acerca de las preocupaciones que todo mundo tiene acerca de un futuro seguro, una pensión, un techo, los desequilibrios económicos, los errores humanos, la pérdida de la esperanza, el sentido de la vida; finalmente se puede decir que sus pinturas lo consumieron, se fundió en ellas y el pretexto de dicha fusión fue interpretado como un problema cardíaco.

Merton le escribe una última carta a Reinhardt preguntándole acerca de sus caligrafías y de su opinión acerca de los pinceles chinos de gran formato; dicha carta no obtuvo res puesta y, desconsolado, Merton le escribe a Lax diciéndole que se enteró que murió Ad Reinhardt en su estudio, frente a un cuadro negro: “[…] tal vez simplemente se sentó y se rindió frente a la imagen negra” (Merton, 1997).

CREACIÓN-ARTE-VIDA

El gran artista parece asumir una actitud meramente pasiva durante la creación. El genio de la inspiración dicta, y el artista no es en verdad más que el escribiente, el instrumento.

No necesita trabajar, luchar, esforzarse por su trabajo, sino que le basta copiar obedien temente lo que se le acerca como en un sueño divino. No trabaja en absoluto; algo traba ja dentro de él y en su lugar (Zweig, 2018).

La creación artística, es una manera de acceder al Mana, al Qì, a la Gracia, pero también se da el efecto opuesto: gracias a conectar con dicha energía, la creación artística fluye.

Cualquier artista coincidirá en que, evidentemente en algún momento mientras esta ba creando una obra el tiempo no importó, el cuerpo no tuvo hambre, el sonido externo dejó de existir, solamente vivieron durante ese tiempo y espacio: el artista y su obra. Pero, ¿qué desencadena ese estado?, ¿por qué la conexión se realiza de manera incons ciente y el artista a menudo se sorprende de lo que pintó o esculpió?

La creación artística es personal: cada individuo tiene sus miedos, sus alegrías, sus pre guntas; quizás todos coinciden en los cuestionamientos existenciales al observar el cos mos (del cual no conocemos casi el 90 por ciento); en términos generales, es un miste rio, el cual ha despertado en el ser humano algo llamado intuición; gracias a la intuición y observación se han comprobado hipótesis, resuelto enigmas, construido inventos que le han ayudado a entender un poco este proceso temporal (con un final) llamado vida. La intuición ―también― le ha ayudado al creador artístico a plasmar obras que maravillan a todo el mundo, no solamente por su técnica9 (que muchas veces es muy buena) sino por que transmiten algo más.

Se insiste en que la obra de arte, una vez creada, es autónoma, pero necesita del creador artístico para llegar a la vida. Quien concibe tiene una necesidad de expresión porque con ello logra vincular su interior con su exterior: es el diálogo a través del silencio en donde la obra funge como palabra y el escucha es el contemplador del trabajo artístico.

Hay un dicho que dice: “tiempo al tiempo.” En el arte, los espacios, las páginas en blanco y los respiros, son muy importantes; dichos espacios temporales le ayudan a quien conci be la obra a reflexionar acerca de su quehacer, de su trabajo, de su escrito, de su com posición musical, de sus diseños, de su vida. Un ritual cotidiano tan sencillo como barrer o salir a correr, meditar, caminar, hacer oración, ayudan a sustraerse y dar un respiro, el tiempo transcurre y es un aliado para la creación artística.

9 Aunque hayan sido encargos ―como ocurrió en varios períodos históricos del arte― el arte va más allá, no se queda solamente en la técnica, en muchas ocasiones la perfecta técnica distrae y la lectura se queda simplemente ahí: en un buen trato del pincel.

En la película Tick, ¡Tick... Boom! (EUA, 2021),10 el protagonista, frustrado por la vida que lleva donde tiene que desempeñar otros trabajos para solventar su carrera de compositor de obras teatrales, y ver cómo todo a su alrededor se le desmorona (le cortan la luz, la novia le dice que tome un trabajo que le de estabilidad o lo dejará), debe componer una canción para la presentación de su musical en 12 horas; entonces decide ir a nadar.

Durante su ritual, comienzan a aparecer imágenes de la letra y música que debe componer; gracias a esto logra un vaciamiento interior y, sin importar todos los problemas que le asechaban, logra compo ner lo que será la canción clave de toda su obra teatral.

Al final, pese a que su montaje fue un éxito, no obtiene el apoyo que necesitaba; sin embargo, se da cuenta que debe seguir componiendo, seguir pintando, continuar con su labor, ya que eso es la crea ción artística: continuar hasta responder aquellas preguntas que el artista se hace, y si no logra obtener respuestas, al menos el acto de creación le generará más preguntas, ello quiere decir que va por buen camino.

Justamente, es por eso que no se deben dejar los rituales cotidianos, ya que ellos dan estabilidad, otra perspectiva: permiten que la persona no se autodestruya al dejarse llevar por alguna crisis; le permiten continuar en este camino llamado: vida.

Stefan Zweig en El misterio de la creación artística (1938), le da fuerzas al creador artístico; inclusive, compara los trabajos estéticos con creaciones que ahí están, regenerándose, equilibrándose, uniéndose en un inmenso flujo de energía: el macrocosmos y el microcosmos.

Zweig habla del acercamiento hacia una obra de arte: idealmente ―escribe― el observador debería ac ceder con humildad “ya que se trata de algo extraterrenal, de un milagro”; pero también insiste en que debe haber un esfuerzo por parte del espectador a conectar espiritualmente con la obra que está pre senciando.

La unión que debe existir entre el observador y la obra no sería posible sin una conexión previa entre el artista y la energía o flujo vital. Dicho Mana regenera al creador y le permite conectar con el material y, de esta manera, la creación artística se completa, ya que la Gracia se transmitió y llegó hasta el obser vador.

De manera superficial cuesta trabajo asimilar algo así, pero basta con realizar una actividad y fundirse en ella para entender lo que se acaba de relatar.

Zweig, hablando de los escritores, pintores, o músicos, pregunta por qué no son capaces de describir lo que es el acto de creación artística. Muchos en realidad no saben cómo accedieron a dicho estado; al gunos creen que es gracias a las drogas que logran conectar; aquellos racionalizan tanto su trabajo que terminan estallando en crisis que los llevan a la muerte; otros, el tiempo se encarga de desaparecerlos porque en realidad no eran artistas.

Mozart ―sostiene Zweig― no realizaba bocetos, lo mismo que Beethoven. Poe por otro lado, “creó El cuervo, sin inspiración alguna” y compuso “palabra por palabra con la precisión y consecuencia de un problema matemático”. El autor hace hincapié en algo fundamental para la creación artística: la concen tración, debido a que “no basta que el artista esté inspirado para que produzca. Debe, además, trabajar y trabajar para llevar esa inspiración a la forma perfecta” (Zweig, 2018).

Es importante aclarar que ninguna obra es igual a otra, aunque sea una copia fiel de un cuadro, o la interpretación de una sinfonía,11 o la reproducción de un edificio siguiendo exactamente los planos en que se basó el anterior arquitecto para dirigir la obra que se tiene en frente. El punto a recalcar se sen cillo: cada obra artística tiene su carácter irrepetible, único: Zweig le llama “su misterio propio”.

Película basada en el musical de Jonathan Larson, dirigida por Lin-Manuel Miranda.

En Música, sólo música (2020); Haruki Murakami dialoga con Seiji Ozawa acerca del cómo pueden variar

interpretaciones de una obra clásica en donde, a veces, hasta el tempo es distinto.

UN ESCULTOR

Stefan Zweig, al final del libro, describe el encuentro que tuvo con Auguste Rodin logrando relatar lo que es el acto de creación artís tica, el estado de trance, aquel estado difícil de describir para los creadores artísticos, justamente porque se encuentran inmersos en él.

Al inicio de la narración define lo que es un gran hombre: “son casi siempre los más amables, y de que en virtud de cierto conoci miento instintivo están dispuestos a animar a quienes no tratan de obligarles a ello” (Ídem). En pocas palabras, son los artistas humildes aquellos que no deben presumir sus logros porque su obra habla por ellos, no necesitar ver su nombre en constantes premios, y si acaso los ganan entienden que no es un premio sola mente para él, sino para todos los que están detrás, sus maestros de vida, la familia, la pareja, los amigos, los hijos y el entorno.

El arte se ha convertido en un desfile de personalidades, a veces la persona es más importante que su trabajo, la firma es un sello de garantía, aunque la obra no diga nada, y eso lo criticó muy bien Andy Warhol con su trabajo.

Volviendo a Rodin, Zweig dice que su amabilidad fue la primera enseñanza, la segunda se la dio al invitarlo a comer un domingo a su estudio: “aprendí allí que un hombre dedicado a su misión vital permanece sencillo y sin pretensiones” (Ibidem).

El autor comenta que Rodin se tomó su tiempo pensando cuando Zweig le contó que “Pacher había trabajado diez años, de 1471 a 1481 en una sola obra destinada a un lugar apartado, cerca de Salzburgo”; a lo que Rodin contestó: “[…] diez años para una sola obra de arte [...] así es como se debería trabajar, ésta es la única manera de vivir, así uno produciría obras de valor real” (Ibídem).

Rodin le mostró a Zweig su taller, se colocó un guardapolvo para “proteger su traje de la tierra y la arcilla, transformándose con ello de francés de clase media, en obrero”. Se detuvo enfrente a una escultura y le dijo:

Este es mi último trabajo –explicó, removiendo cuidadosamente los lienzos húmedos y descubriendo un torso femenino magnífica mente modelado en arcilla. Está casi terminado, me parece.

El anciano macizamente constituido, de hombros anchos y mar chita barba gris, dio dos pasos atrás como para abarcar la obra con su mirada.

Sí, me parece que está terminado –repitió. Pero al cabo de un ins tante de intenso escudriñar, murmuró: –sólo aquí, en el hombro, la línea es demasiado dura todavía. Perdone.

Y tomó una espátula. La madera pasó ligera sobre la arcilla blanda y dio a la carne un aire más delicado. Sus recias manos parecían haber despertado a la vida; sus ojos estaban enardecidos.

Y aquí, y aquí.

Hizo algún retoque más, volvió a modificar algo, dio un paso ade lante, otro atrás, volvió hasta el pedestal, rezongó consigo mismo

y de su garganta salieron extraños, sorprendentes rumores. De pronto se iluminaron sus ojos, luego frunció las cejas, enojado.

Amasó pequeños trozos de arcilla, los agregó a la figura, rapan do otros. Sin habérselo propuesto, había comenzado a trabajar (Zweig, 2018).

El relato continúa diciendo que Rodin estuvo trabajando en la es cultura hora y media más, tiempo en que no le dirigió la palabra, aparentemente se había olvidado de su presencia y “ya no sabía si era de día o de noche, no tenía noción del tiempo ni del lugar”; sólo eran él y su trabajo “la forma más sublime, más verdadera que deseaba lograr”. A continuación, el autor relata el movimiento de su cuerpo el cual lo movía con “ligereza y una embriaguez que parecía jovial y lozana”; no notaba nada, Rodin estaba “como Dios en el primer día de su Creación”:

Durante esa hora y media descubrí, para siempre, el secreto más recóndito de todo arte y todo perfeccionamiento terrenal: la con centración; la concentración de todas las fuerzas de un hombre sobre el cumplimiento de su tarea sea ella lo que fuere, grande o pequeña. La capacidad de dirigir la voluntad de alguien, la sobe rana voluntad propia, demasiado a menudo, disipada y dispersa, sobre el objeto que se anhela en verdad. Es únicamente a favor de esa resolución como el hombre puede conseguir realmente una meta (Zweig, 2018).

Zweig comprendió que “era el fervor que coloca al hombre en situación de olvidar todo lo que no sea la voluntad de lograr la perfección. Sólo un hombre capaz de entregarse íntegramente a su labor, ya sea ésta grande o insignificante, puede cumplirla ca balmente” (Ibídem).

El relato, de por sí ya impresionante, continúa: Por último, Rodin dio unos pasos atrás. Había pasado hora y media. Una vez más abarcó el torso con la mirada. Su brillo fue distinto entonces, ya no tenía aquella expresión escrutadora, inexorable de antes, ya no era la mirada aguda del cazador, sino la mirada satisfecha y a la vez exhausta del que sale triunfante de una lucha encarnizada. Dejó la espátula con un suspiro de alivio, alzó los burdos trapos húmedos y envolvió con ellos nuevamente el torso, pero esa vez, con la tierna solicitud con que un hombre coloca un chal de encaje sobre los hombros de una mujer querida.

Luego se dio la vuelta, en además de alejarse. Volvió entonces a ser el anciano de recia estatura, que había sido primero. En el últi mo momento, cuando ya llegaba a la puerta, me divisó. A pesar de mi excitación interior, yo había permanecido a su espalda, mudo e inmóvil por espacio de toda esa hora y media. Me miró de arriba abajo. ¿Quién era ése?, parecía preguntarse. ¿Cómo había llegado aquí ese joven desconocido? Sólo entonces me recordó, y visible mente, le sorprendió su propia descortesía.

-Perdone, señor, me había olvidado completamente de usted, pero usted sabe...

Iba a proseguir. Pero yo estaba tan emocionado que tomé su mano y la apreté agradecido (Ibídem).

Pablo Picasso sostuvo: “¡La Inspiración existe! Pero tiene que encontrarte traba jando”. Palabras muy acertadas ya que es el trabajo en el taller es el que le dará al creador artístico el material para lograr una, tan solo una obra cumbre, y si el artista lo logra sentirá que aportó algo a la humanidad. Eso se puede entender analizan do la obra Cuadrado negro de Malevich, o entrando en la Capilla Rothko; no es la complejidad técnica que se aprecia como en las obras del Renacimiento: lo que se observa es algo aparentemente sencillo pero que contiene mucho trabajo interior; entonces, a dichas obras no se les puede juzgar por su calidad técnica (que a veces es burda); a esos trabajos artísticos se les debe contemplar, se les debe sentir, estar vacíos para ver qué es lo que el artista logró transmitir, y el Mana, Gracia o Alientos

Vitales lleguen al observador, el cual se convierte en UNO con la obra y entiende más al ser humano que logró materializar dicha energía. Kandinsky sostuvo que “la meta de una fuerza creadora es interior, de modo que esa interioridad no se puede extraer solamente de la corteza de lo exterior” (Kandinsky, 2003); y Rudolf Arnheim complementa lo anterior asegurando que “toda verdadera obra de arte es muy com pleja, aunque parezca sencilla” (Arnheim, Arte y percepción visual, 2006).

El relato de Zweig, el cual conmueve a quien lo lee ―en especial a los que han reali zado la creación artística― concluye:

Supe entonces, y para siempre, que todo trabajo humano debe realizarse en el mo mento en que promete resultar bueno, olvidándose completamente de sí mismo y de todo motivo ulterior, y concentrándose por entero sobre el fin, que a la postre es inalcanzable: la perfección (Zweig, 2018).

El tiempo es el mejor juez, determinará si el arte vive en el artista o simplemente fue un capricho pasajero. Arte y Vida fungen como el eje que le da centro a un creador artístico cuyo discurso es honesto. La Acción y Contemplación son como un gran Yin-Yang, inseparables, uno vive adentro del otro, son un todo indivisible en comu nión a través del silencio.

ARS2022

BIBLIOGRAFÍA

Levinas, E. (2004). La teoría fenomenológica de la intuición. Salamanca: Sígueme. Arnheim, R. (2006). Arte y percepción visual. Madrid: Alianza forma. Guerrero, L. J. (1956). Creación y ejecución de la obra de arte. Buenos Aires: Losada. Kandinsky, V. (2003). Punto y línea sobre el plano. Buenos Aires: Paidós estética. Merton, T. (1997). A Search for Solitude: Pursuing the Monk’s True LifeThe Journals of Thomas Merton, Volume 3: 1952-1960. San Francisco: HarperOne. Zweig, S. (2018). El misterio de la creación artística. Madrid: Sequitur.

TERSTICIO

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