PINTURA BARROKOA: XVII-XVIII
San Mateoren Bokazioa, Caravaggio Las Meninas, Velazquez
PINTURA BARROKOA -
Bi bezero (bi korronte) - Eliza eta monarkiaren pintura: nagusiki, gaiak, erlijiosoak: (fedearen propaganda) - Burgesia protestantearen pintura (holandarra).
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Gaiak: errelitate gordina eta dramatimotik hurbil (eguneroko bizimodua, santu-matirioak, bodegoi edo natura hilak‌ Errealismoa da nagusi.
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Kolorearen garrantzia (koloreak du lehentasuna, ez marrazketak)
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Sakontasuna
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Argiaren trataera (tenebrismoa)
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Konposizio asimetrikoak
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Mugimendua
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Teatralitatea
KOLOREAREN GARRANTZIA (marrazkiaren gainetik)
Rembrandt Rubens, Hiru graziak
KOLOREAREN GARRANTZIA KOLOREAREN GARRANTZIA MARRAZKIAREN GAINETIK
ARGI-ITZALAK OSO NABARMENAK.
TEKNIKA BERRIA: PINTZELADA SOLTEAK.
KOLOREAREN GARRANTZIA (marrazkiaren gainetik)
KOLOREAREN GARRANTZIA (kolorea marraren gainetik)
SAKONTASUNA SAKONTASUNA OSO MODU EZBERDINETARA LANDUKO DA: - Figuren tamainarekin (lehen planokoak handiagoak izanik) - Koloreen bitartez: - Lehen plano ilunak eta fondo argiak. - Argilunen bitartez: plano argitsuak eta ilunak tartekatuz. - Aire perspektibaren bidez (figurak atmosferan integratuak).
Caravaggio Rubens
SAKONTASUNA
SAKONTASUNA
Rembrandt Aire perspektiba, argi-ilunen kontrasteak‌
ARGIAREN GARRANTZIA Barrokoa argiaren artea da
Rembrandt
ARGIAREN GARRANTZIA: forma argiaren menpe dago
Rembrandt
TENEBRISMOA: argiaren trataera berezia Pertsonaiak eta objektuak hondo ilunean (ia beltzean) aurkezten dira eta gidatutako argi bortitzaz (teatroko fokuaren antzeko argiaz) nabarmentzen dira
Caravaggio, San Mateoren bokazioa
TENEBRISMOAN: argi-itzalak dira nagusi
Hondo iluna eta lehen planoko figurak “argi foko� batekin nabarmenduak. Argia, emozioa eta espresibitatea lortzeko erabiltzen den tresnarik nagusiena bihurtuko da.
Rembrandt
ARGIAREN GARRANTZIA: tenebrismoan argiitzalak dira nagusi Hondo iluna eta figurak “argi foko� batekin nabarmenduak (espresibitatea eta emozioa sortuz)
Rembrandt, Gaueko erronda
MUGIMENDUA, TEATRALITATEA
Rubens, Gerraren ondorioak
MUGIMENDUA, TEATRALITATEA
REMBRANDT Sanson filisteoak itsututa Argiaren trataerari dagokionean, zer ikusten da?
TENEBRISMOA
MUGIMENDUA, TEATRALITATEA
Rembrandt
AUTORE ETA ESTILOAK 1. ITALIA (Caravaggio) 2. FLANDES (Rubens) 3. HOLANDA (Rembrandt eta Vermeer) 4. ESPAINIA (Velazquez, Murillo eta Zurbaran)
ITALIAKO PINTURA BARROKOA:CARAVAGGIO Ezaugarri klabeak: - Naturalismoa: idealizazioari uko egiten dion pintura. Eguneroko bizimoduarekin erlazioa duten gaiak dira nagusi. - Tenebrismoa: koadroak leku ilunean kokaturiko pinturak dira, argi foko batekin soilik argitzen direnak. - Autoreak: CARAVAGGIO (Europa mailan, eragin handiko pintorea)
CARAVAGGIO •
Muturreko errealista (idealizazio bide guztiak ukatuz) • Argiaren kontrasteen mireslea. • Polemika handiko autorea (Amabirjiniaren heriotza)
CARAVAGGIO: ERREALISMO HANDIKO PINTURAK
Sto Tomasen Zalantzak (gai erlijiosoei trataera guztiz errealista ematen die)
SAN MATEOREN BOKAZIOA TENEBRISMOAREN ADIBIDE BIKAINA
Caravaggio
CARAVAGGIO: POLEMIKA HANDIKO AUTOREA
Amabirjiniaren heriotza
SAN MATEOREN BOKAZIOA
SAN MATEOREN BOKAZIOA SAN LUIS ELIZAKO KAPERAN KOKATUTA, SAN MATEOREN BIZITZAREN INGURUKO BESTELAKO BI KOADROEKIN BATERA. HIRURAK, KARDINAL BATEK ENKARGATU EGIN ZIZKION CARAVAGGIORI.
S. MATEOREN ETA AINGERUA
S. MATEOREN MARTIRIOA
KRISTO, SAN MATEO SEINALATZEN ETA BEGIRATZEN
MICHELANGELOREN “KREAZIOAN” (Kapera Sixtina) inspiratua
SAN MATEO KRSITORI HARRIDURAZ BERGIRATZEN ETA BERA AUKERATUA OTE DEN GALDETZEN
KONPOSIZIOA ESPAZIO HUTSA, DEKORAZIORIK GABEKOA
FIGURAK AGERTZEN DIRENEKO ESPAZIOA
ARGIA: TENEBRISMOA ALDE ILUNA
ALDE ARGITUA
ALDE ARGITUA
ALDE ILUNA
FLANDESEKO PINTURA: RUBENS -
Flandes: estatu katoliko, monarkiko eta aristokratikoa.
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Gaiak: profanoak eta erlijio gaiak.
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Autorea: Rubens (ezin da ere ahaztu, Van Dyck) - Mota guztietako gaiak (mitologikoak, erlijiosoak, paisaiak‌) - Bidai anitz egin zituen eta hauek, bestelako autoreen obrak ezagutzeko bide eman zioten. Bereziki bi autore mirestu eta jarraitu zituen: Michelangelo eta Tiziano - Errege gorte eta aristokraziaren zerbitzura lan egin zuen. - Koloreen trataera bikaina egiten du: tonalitate ezberdinak konbinatzen ditu (kolore beroak hobetsiz) eta hauen bitartez, obrak argitzen ditu. - Bere lanek, dinamismo eta mugimendu handia iradokitzen dute. - Bolumena maixutasunez landu zuen (Michelangeloren biluzietan inspiratuta)
RUBENS: gai erlijiosoak
Azken Epaiketa
Gurutzetiko Jeitsiera
RUBENS: Parisen epaiketa (gai mitologikoa)
PARISEN EPAIKETA: Zeusek Parisi (Troyako printzeari), Olinpoko hiru jainkosen artean ederrena zein den epaitzeko agintzen dio; alegia, Afrodita, Atenea eta Heraren arten. Parisek, Afrodita aukeratuko du, izan ere, honek, Helena berarekin maitemintzea lortuko duela agintzen dio.
RUBENS: Parisen epaiketa (gai mitologikoa)
RUBENS: HIRU GRAZIAK mitologikoa)
(gai
HIRU GRAZIAK: Zeus eta ninfa baten harremanetatik jaiotakoak, alaitasunaren eta edertasunaren sinboloak ziren. Afroditaren laguntzaileak ohi ziren.
HIRU GRAZIAK, RUBENS (Pradoko museoan)
RUBENS, ERRETRATUAK
Helena Fourment (bere emaztea)
Maria de Medici, Frantziako erregina (1600-1610, Enrique IV emaztea)
HOLANDAKO PINTURA: REMBRANDT -
Estatu kalbinista (protestantea) eta errepublikanoa eta funtsean, burgesa. Arte bezeroak beraz, ezberdinak izango dira orain arte aztertutako pintura italiarra, flandestarra eta espainiarrarekin alderatuta.
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Gaiak: erretratutak (nagusiki), eguneroko gaiak (burgesen eguneroko bizitza bereziki) paisaiak, bodegoiak, nekazaritza paisaiak eta bizitza‌
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Pinturaren ezaugarri nagusienak: tenebrsimoa (argitzalen kontrastea eta jokoa) eta kolorearen lanketa (aire perspektiba, kolore kalitatea..)
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Autoreak: REMBRANDT (ezin dira ahaztu ere, Hals eta Vermeer)
REMBRANDT -
Caravaggioren tenebrismoaren jarraitzailea, baina aldi berean, tenebrismo estilo propioa garatu zuen. Argi kontrastea baino, argiaren 単abardurak interesatzen zaizkio.
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Gai anitzak landu zituen: - Erlijiosoak, itun zaharreko gai biblikoak (Holandan nagusi ez izan arren) - Erretratista bikaina izan zen. - Zahartzaroa oso gustokoa zuen
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Lan nagusienak: gaueko erronda, anatomia klasea
AUTOERRETRATUA
REMBRANDT: Anatomia “klasea”
REMBRANDT: Anatomia “klasea”
REMBRANDT: GAUEKO ERRONDA
ERRETRATU KOLEKTIBOA
REMBRANDT: GAUEKO ERRONDA
Kapitainia eta tenientea, lehenengo planoan eta erdian.
REMBRANDT, GAUEKO ERRONDA - Erretratu kolektiboa
- Gaia: hiriko goardia, erronda egiten dago eta sodaduak eta kaleko pertsoanak nahasten direneko unea adierazten da (eguneroko gaia) - Tenebrismoaren adibide bikania: argiak 単abardura guztiak markatzen ditu.
SANSON FILISTEOAK ITSUTUTA
Sanson pertsonai biblikoa da. Bere eginkizuna, herri judutarra filisteoengandik askatzea da. Horretarako Jainkoak indar handia ematen dio (indarraren mantentzeko baldintza: ilea sekula ez moztea). Sanson, Dalilarekin enamoratuko da, zeinak traizionatu egiten duen ilea moztean. Orduan, Sanson judutarrak Jainkoak emandako indarra galtzen du.
SANSON FILISTEOAK ITSUTURIK
Los géneros abordados por Rembrandt •
Los retratos de grupo (doelenstueck -retratos de las milicias cívicas- y los regentstueck -de las corporaciones civiles): el retrato individual y su relación con el grupo. La narración de un proceso.
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El autorretrato: una vía para la introspección individual del artista. Reflexión sobre el paso del tiempo y la propia vida. Representación de los “estremecimientos del alma”.
Los géneros abordados por Rembrandt •
Los retratos individuales: la sinceridad y el conocimiento de la condición humana.
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La pintura de tema bíblico: una nueva interpretación del tema religioso.
¿Cómo mirar a Rembrandt? Sobre los aspectos formales: •
La composición: estructura espacial y ubicación de los personajes en el cuadro.
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Los personajes: gestos, mímica y actitudes. La expresión de las emociones.
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La representación del “momento culminante” de la historia pintada.
¿Cómo mirar a Rembrandt?
•
Las escenas “dialogadas”. La importancia del gesto y la palabra en la narración pictórica.
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La luz: la iluminación “tenebrista” y su papel como agente en la construcción de la escena pictórica y en la expresión de las emociones.
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El color: la pincelada suelta y pastosa. La apariencia ”inacabada” de algunas de sus obras (el espectador “termina” de completar la obra en su percepción y comprensión de la misma). El pintor decide “cuándo” una obra está acabada.
¿Cómo mirar a Rembrandt? Sobre las técnicas: • Además de pintor al óleo, Rembrandt es un extraordinario “grabador” (técnica del aguafuerte) y dibujante (a la aguada, a la sanguina o al carboncillo)
EL ÓLEO (sobre madera, lienzo, etc.)
EL GRABADO (sobre madera o cobre al aguafuerte)
“La primera impresión que producen muchos de sus cuadros es la de una coloración parda oscura; pero esas tonalidades profundas comunican más vigor todavía a los contrastes de unos pocos matices claros y brillantes. El resultado es que la luz, en algunos cuadros, parece casi cegadora; pero Rembrandt nunca empleó esos mágicos efectos de luz y sombra por sí mismos, sino para aumentar la intensidad de una escena” Gombrich
PINTURA DE GÉNERO RELIGIOSO: UNA NUEVA INTERPRETACIÓN DE LOS TEMAS BÍBLICOS
La adoración de los pastores 1646 óleo sobre lienzo, 97 x 71,5 cm Alte Pinakothek, Munich
“ (...) El casi portentoso conocimiento que parece haber tenido Rembrandt de lo que los griegos llamaban “los estremecimientos del alma” (...), similar al que debió de tener Shakespeare, de modo que se diría que era capaz de introducirse bajo la piel de todo tipo de hombres, y de saber cómo se habrían conducido en una situación determinada. Esta cualidad hace de las ilustraciones de las escenas bíblicas realizadas por Rembrandt algo muy distinto a todo lo que antes se habóa hecho. Como devoto protestante, debió de leer la Biblia una y otra vez, penetrando en el espíritu de sus episodios e intentando visualizar exactamente cada situación en la forma en que debió producirse y en la manera de aparecer y de reaccionar de todos los personajes en tal momento.” Gombrich Cristo y la mujer acusada de adulterio
Betsabé con la carta del rey David 1654 óleo sobre lienzo, 142 x 142 cm Musée du Louvre, Paris
Jerem铆as lamentando La destrucci贸n de Jerusal茅n 1630 贸leo sobre panel, 58,3 x 46,6 cm Rijksmuseum, Amsterdam
El sueño de José 1645 - Óleo sobre panel, 20 x 27 cm Staatliche Museen, Berlin
La duda de Santo Tomás 1634 óleo sobre tabla, 53 x 51 cm Pushkin Museum, Moscú
San Pablo en su escritorio 1629-30 Ă“leo sobre madera, 47 x 39 cm Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg
Susana y los viejos 1647 Ă“leo sobre panel, 77 x 93 cm Staatliche Museen, BerlĂn
“Cuando Rembrandt leía la Biblia y trataba de ver a los reyes y patriarcas de la Tierra Santa con los ojos de su mente, pensaba en los orientales que había visto en el activo puerto de Amsterdam. Por ello vistió a David como un turco o un indio, con un gran turbante, y dio a Absalón un alfanje por espada. Sus ojos de pintor se sentían atraídos por la magnificencia de esos trajes y por la ocasión que le proporcionaban de mostrar el juego de la luz sobre los preciados tejidos, y el centelleo del oro y de las joyas. (...) Fue un gran maestro en la evocación de los efectos de esas resplandecientes calidades, como Rubens o Velázquez, aunque empleó colores menos brillantes que ellos.” Gombrich
Sa煤l y David (1655-60) 贸leo sobre lienzo, 130,5 x 164 cm Mauritshuis, La Haya
Cristo y la mujer acusada de adulterio 1644 Ă“leo sobre madera, 83,8 x 65,4 cm National Gallery, London
Descendimiento de la cruz 1633 Ă“leo sobre tabla, 89,5 x 65 cm Alte Pinakothek, Munich
Descendimiento de la cruz 1634 Ă“leo sobre lienzo, 158 x 117 cm The Hermitage, St. Petersburg
Cena en Emaús 1648 Óleo sobre lienbzo, 42 x 60 cm Musée du Louvre, Paris
Jacob bendice al hijo de JosĂŠ 1655 Ă“leo sobre lienzo, 173 x 209 cm Staatliche Museen, Kassel
La resurrección de Lázaro c. 1630 Óleo sobre panel, 96.2 x 81.5 cm Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles
Pedro negando a Cristo 1660 贸leo sobre lienzo, 154 x 169 cm Rijksmuseum, Amsterdam
El retorno del hijo pr贸digo c. 1669 贸leo sobre lienzo, 262 x 206 cm The Hermitage, St. Petersburg
El retorno del hijo pr贸digo (detalle) c. 1669- 贸leo sobre lienzo The Hermitage, St. Petersburg
Retrato de la joven Saskia 1633 贸leo sobre roble, 52,5 x 44,5 cm Gem盲ldegalerie, Dresden
Retrato de Andries de Graeff 1639 贸leo sobre lienzo, 199 x 124 cm Staatliche Museen, Kassel
RETRATOS
Retrato de Nicolaas van Bambeeck 1641 贸leo sobre lienzo, 105,5 x 84 cm Mus茅es Royaux des Beaux-Arts, Brussels
Retrato de Saskia con una flor 1641 贸leo sobre tabla, 98,5 x 82,5 Gem盲ldegalerie, Dresden
Retrato de un anciano de rojo 1652-54 贸leo sobre lienzo, 108 x 86 cm The Hermitage, St. Petersburg
Retrato de un anciano de rojo (detalle) 1652-54 贸leo sobre lienzo
Mujer bañándose 1654 óleo sobre panel, 61.8 x 47 cm National Gallery, London
Jan Six 1654 贸leo sobre lienzo, 112 x 102 cm Six Collection, Amsterdam
Titus leyendo 1656 贸leo sobre lienzo, 70,5 x 64 cm Kunsthistorisches Museum, Vienna
Hendrickje Stoffels en la ventana 1656-57 贸leo sobre lienzo, 86 x 65 cm Staatliche Museen, Berlin
El hijo del artista, Titus c. 1657 贸leo sobre lienzo, 68,5 x 57 cm Wallace Collection, London
Retrato de Hendrickje Stofells 1659 贸leo sobre lienzo National Gallery, London
La novia jud铆a c. 1665 贸leo sobre lienzo, 121,5 x 166,5 cm Rijksmuseum, Amsterdam
RETRATOS DE GRUPO: Retratos de doelen
La lecci贸n de anatom铆a del Dr. Nicolaes Tulp 1632- 贸leo sobre lienzo, 169,5 x 216,5 cm Mauritshuis, The Hague
La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp Uno de los primeros encargos públicos importantes que recibió Rembrandt en Amsterdam fue La lección de anatomía del doctor Tulp (1632, Mauritshuis, La Haya), obra que retrata a los miembros del gremio de cirujanos reunidos en una clase práctica de disección. Estos retratos en grupo (doelen) constituyeron un género único en Holanda y proporcionaron abultados ingresos a los artistas en un país en el que ni la Iglesia ni la casa real actuaban como mecenas del arte. Las obras de Rembrandt superan los retratos conmemorativos realizados por otros artistas holandeses, a través de la interesante estructuración piramidal que aporta naturalismo a la escena.
Cada personaje es retratado de forma individual, pero en relación al grupo del cual forma parte. El pintor es muy cuidadoso en la representación de las distintas emociones en los rostros de cada uno de los personajes.
La lecci贸n de anatom铆a del Dr. Nicolaes Tulp (detalle)
La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp 1632- óleo sobre lienzo, 169,5 x 216,5 cm Mauritshuis, La Haya
Nicolaes Eliasz. PICKENOY o Thomas de KEYSER, La lección de anatomía del Dr. Sebastiaen Egbertsz (1619) Rijksmuseum, Amsterdam
La ronda de noche (1642), 贸leo sobre lienzo, 363 x 437 cm - Rijksmuseum, Amsterdam
SOBRE EL TÍTULO DE “LA RONDA DE NOCHE” Y LO QUE REPRESENTA.... O CÓMO UN EQUÍVOCO PUEDE CAMBIAR LA PERCEPCIÓN DE UNA OBRA El título del lienzo como La ronda de noche, está históricamente consolidado, aunque su nombre original fue La compañía militar del capitán Frans Banning Cocq y el teniente Willen van Ruytenburg. Éste, que quizá fuese su verdadero título, fue descubierto gracias a la inscripción hallada en un boceto preparatorio: Boceto de la pintura en la cual el joven Heer van Purmerlandt (Banning Cocq), como capitán, ordena a su lugarteniente Heer van Vlaerderdingen (Willem van Ruytenburch), que ponga en marcha la compañía cívica.
La escena transcurre de día, en el interior de un portalón en penumbra, en el que penetra un potente rayo de luz
El cuadro fue llamado en el siglo XIX Patrouille de Nuit por la crítica francesa y Night Watch por Sir Joshua Reynolds, de ahí el nombre por el que se le conoce popularmente. El origen de este título surge de una equivocación de interpretación debido a que, en esa época, el cuadro estaba tan deteriorado y oscurecido por la oxidación del barniz y la suciedad acumulada, que sus figuras eran casi indistinguibles, y parecía una escena nocturna. Después de su restauración en 1947, donde se eliminó este barniz oscurecido, se descubrió que el título no se ajustaba a la realidad, ya que la acción no se desarrolla de noche sino de día, en el interior de un portalón en penumbra al que llega un potente rayo de luz que ilumina intensamente a los personajes que intervienen en la composición.
ASPECTOS CLAVES DE ESTA OBRA:
•
La Milicia que encarga el “retrato colectivo” y que paga, a escote, la obra. Los 18 personajes representados. La jerarquía que se establece entre ellos rompe las convenciones de este tipo de retrato.
ASPECTOS CLAVES DE ESTA OBRA: •
•
La composición “cuidadosamente caótica” de este lienzo de grandes dimensiones, en el que los personajes no se sitúan de forma convencional, sino atendiendo sólo a criterios plásticos. La composición sigue tres ejes: horizontal, donde se sitúan las figuras que rodean a los dos personajes principales; el eje vertical que conforman los dos personajes centrales, y el diagonal que forman las banderas y las lanzas, que termina por encuadrar toda la escena. El espacio es el resultado de una composición en varios niveles, sin que sepamos exactamente dónde están ubicados algunos de los personajes retratados en el lienzo.
ASPECTOS CLAVES DE ESTA OBRA: • La sensación de espacio que obtenemos en diferentes niveles: el de la penumbra del portalón, el de la calle radiante de sol y el del observador, crea una ilusión óptica de profundidad típicamente barroca. • El dibujo, apenas esbozado, queda disminuido por la importancia del color y la luz, siendo poco nítidos los contornos de las figuras. El tenebrismo de la obra oculta, a pesar de su verosimilitud, la irrealidad de la iluminación, ya que ésta incide sobre las figuras de un modo caprichoso, bañándolas u oscureciéndolas según el énfasis que el pintor quiere darles. La atmósfera que se crea es, en cualquier caso, de un gran efectismo. • Los colores dominantes son cálidos, tierras y ocres, con la excepción del rojo del capitán y del soldado situado a su izquierda. Los contrastes cromáticos acentúan el carácter mágico de la escena, su instantaneidad.
¿Quién encargó la obra? (se trata de un retrato de grupo o de doelen) • La obra fue un encargo de la Corporación de Arcabuceros de Ámsterdam para decorar la Kloveniersdoelen, sede de la milicia. Debido a esto, Rembrandt usó monumentales dimensiones para el lienzo. • En ella aparece la milicia del capitán Frans Banning Cocq en el momento en el que éste da la orden de marchar al alférez Willem van Ruytenburch. Detrás de ellos aparecen los 18 integrantes de la Compañía, que pagaron una media de cien florines al pintor por aparecer en el cuadro, una suma más que considerable para la época. Los dos oficiales probablemente pagaron más, por el lugar privilegiado que ocupan en el cuadro. En total, Rembrandt cobró 1600 florines por este cuadro. • Al ser la compañía de arcabuceros una institución municipal, La ronda de noche sigue siendo propiedad del Ayuntamiento de Ámsterdam, que la cede al Rijksmuseum en préstamo de uso sin contraprestación económica.
• El pago del trabajo se retrasó debido a que no cubrió las expectativas de los miembros de la milicia, por no estar perfectamente definida la presencia de la mayoría de ellos. A pesar de su calidad, también pasó desapercibida para la crítica en su día.
POR QUÉ LAS COMPARACIONES SON ODIOSAS.....
La flaca compañía o Compañía del capitán Reynier Reael (F. Hals) La ronda nocturna (Rembrandt)
Thomas de KEYSER La compañía militar del Capitán Allaert Cloeck 1632 Óleo sobre lienzo, 220 x 351 cm Rijksmuseum, Amsterdam
La ronda de noche (detalle de los personajes centrales)
La sombra de la mano del capitán Cocq sobre el alférez o teniente Ruytenburch, subraya la instantaneidad del momento “pintado” por Rembrandt
La ronda de noche (detalles) El arcabucero de rojo y la ni帽a constituyen dos figuras claves de la composici贸n, ya que contrastan, en color y luz, con el resto de las figuras.
En la red es posible hallar un buen anรกlisis de esta obra maestra de Rembrandt: http://es.wikipedia.org/wiki/De_Nachtwacht http://www.liceus.com/cgi-bin/gba/20041.asp
Representaci贸n en bronce de los personajes de La ronda de noche donde se demuestra su composici贸n "cuidadosamente ca贸tica". Esculturas de Alexander Taratynov y Mikhail Dronov para conmemorar el 400 aniversario del nacimiento de Rembrandt (2005).
LA RONDA DE NOCHE.... DE DÍA
Los síndicos del gremio de pañeros (1662) - óleo sobre lienzo, 191,5 x 279 cm Rijksmuseum, Amsterdam
AUTORRETRATOS
EL AUTORRETRATO COMO INTROSPECCIÓN PSICOLÓGICA
Autorretrato 1629 贸leo sobre panel, 15,5 x 12,5 cm Alte Pinakothek, Munich
Autorretrato como hombre joven 1634 贸leo sobre lienzo 61 x 52 cm Galleria degli Uffizi, Florence
Autorretrato 1640 贸leo sobre lienzo, 102 x 80 cm National Gallery, London
Peque帽o autorretrato 1656-58 贸leo sobre madera, 48,5 x 40,5 cm Kunsthistorisches Museum, Vienna
“Este el rostro de Rembrandt en los últimos años de su vida. No era un bello rostro, y el autor no trató nunca, ciertamente, de disimular su fealdad. Se contempló con absoluta sinceridad en un espejo, y a esta misma sinceridad se debe el que dejemos de preocuparnos en seguida de la belleza o del aspecto exterior. Este es el rostro de un verdadero ser humano; no hay en él el menor rastro de “pose” ni de vanidad, sino sólo la penetrante mirada de un pintor que escruta sus propias facciones, siempre dispuesto a aprender más acerca de los secretos del rostro humano. Sin esta profunda comprensión, Rembrandt no habría podido pintar sus grandes retratos, como el de su amigo y cliente Jan Six.” E. Gombrich
Autorretrato 1658 贸leo sobre lienzo, 133,5 x 104 cm Frick Collection, New York
Autorretrato 1659 óleo sobre lienzo, 84,5 x 66 cm National Gallery of Art, Washington
“En los retratos de Rembrandt nos sentimos frente a verdaderos seres humanos, sentimos su calor, su necesidad de comprensión y también su soledad y sufrimiento. Esos ojos fijos y penetrantes (...) debían de saber mirar dentro del corazón humano” Gombrich
Autorretrato del artista en su taller 1660 Ă“leo sobre lienzo, 111 x 90 cm MusĂŠe du Louvre, Paris
Autorretrato 1661 贸leo sobre lienzo, 114 x 94 cm English Heritage, Kenwood House, London
Autorretrato 1668-69 贸leo sobre lienzo, 82,5 x 65 cm Wallraf-Richartz Museum, Cologne
Autorretrato 1669 贸leo sobre lienzo, 86 x 70.5 cm National Gallery, London
Autorretrato (1669) Ă“leo sobre lienzo, 59 x 51 cm Mauritshuis, La Haya
REMBRANDT: MISCELÁNEA
Fil贸sofo reflexionando 1632 贸leo sobre madera, 28 x 34 cm Mus茅e du Louvre, Paris
Danae 1636-47 贸leo sobre lienzo, 165 x 203 cm The Hermitage, St. Petersburg
El rapto de Proserpina 1631-32 贸leo sobre roble, 85 x 80 cm Staatliche Museen, Berlin
El jinete polaco 1655 贸leo sobre lienzo, 114,9 x 135 cm Frick Collection, New York
Paisaje con tormenta, c. 1638 贸leo sobre madera, 52 x 72 cm Herzog Anton-Ulrich-Museum, Braunschweig
El buey desollado 1655 贸leo sobre madera, 94 x 69 cm Mus茅e du Louvre, Paris
El molino, c. 1650 贸leo sobre lienzo, 87.5 x 105.5 cm National Gallery of Art, Washington
REMBRANDT GRABADOR. AGUAFUERTES.
La aparición del ángel a los pastores 1634 261 x 218 mm Staatliche Graphische Sammlung, Munich La técnica del aguafuerte le permite trabajar con libertad y rapidez. Se basa en dos principios muy sencillos: en lugar de hacer laboriosas incisiones sobre la plancha, el artista cubre ésta con barniz y dibuja sobre él con una aguja. En los trazos de la aguja desaparece el barniz y la lámina queda al descubierto; y ya lo único que hay que hacer es introducir ésta última en un ácido que atacará las partes libres del barniz, transfiriendo así el dibujo a la lámina. Después el aguafuerte puede imprimirse como otro grabado cualquiera.
Desnudo de hombre sentado y una pierna extendida 1646 Etching, 97 x 168 mm
Anciano con barba, mirando a la izquierda 1631 Etching
El retorno del hijo pr贸digo 1636 Etching, 156 x 136 mm
El tributo de la moneda c. 1635 Etching, 71 x 103 mm
Epilogoa
“Nada estaría más lejos de la verdad que suponer que este gran maestro fue un rebelde aislado, cuya magnitud no fue reconocida en la Europa de su tiempo. Es cierto que su popularidad como pintor de retratos disminuyó cuando su arte se volvió más profundo y libre de compromisos. Pero sean cuales sean las causas de su tragedia personal y de su hundimiento, su fama como artista fue muy grande. La verdadera tragedia, entonces como ahora, es que la fama por sí sola no es suficiente para ganarse la vida”. Gombrich
HOLANDAKO PINTURA: VERMEER
VERMEER ES LA QUIETUD Y EL SILENCIO, IMPREGNADOS DE UNA SUAVE LUZ NÓRDICA
Johannes Vermeer (Delft; 1632 - ídem; 1675), pintor holandés, considerado uno de los más importantes de la edad de oro de la pintura holandesa. Se le conoce bajo varios nombres: Jan Vermeer (Jan es el diminutivo de Johannes), Vermeer de Delft o Johannes van der Meer. Se especializó en escenas interiores cotidianas de la vida doméstica burguesa. Pasó toda su vida en la ciudad de Delft. En vida fue un pintor de provincias con un éxito moderado. No fue nunca especialmente rico, quizá debido al escaso número de pinturas que producía, y a su muerte dejó deudas a su esposa y once hijos. Es posible que sólo fuera pintor a tiempo parcial y que su fuente principal de ingresos fuera la de marchante de obras de arte.
La alcahueta (1656)
Militar y muchacha riendo (Colecci贸n Frick, Nueva York) (1657-1659)
Vermeer recrea como nadie el ambiente de un país pequeño como es Holanda. Rechaza todo lo que implique grandeza, él es pintor de las pequeñas cosas. De pronto sus ojos, y después su pincel, son capaces de captar el encanto de un cabello, el brillo de un pendiente o la melancolía de una pequeña calle. Su amor hacia el detalle mínimo hace que se le compare con los primitivos flamencos. La atmósfera de sus interiores nos hablan del cuidado con que trata lo cotidiano. La luz que emplea, tanto en interiores como en exteriores, es de suprema sutileza y se convierte en un fiel compañero de los solitarios personajes. Muchacha leyendo una carta en una ventana abierta (1657-1659)
La callejuela (1657-1661)
Vermeer es también un maestro de la perspectiva, siempre tan meticulosa que se ha llegado a considerar la posibilidad de que el pintor emplease una cámara oscura, un instrumento (en el que también se ha basado la fotografía tradicional) mediante el que se pueden proyectar imágenes sobre una superficie plana, tal como debe hacerse también en un cuadro. Pero si eso fuese así, ¿cómo hubiese podido Vermeer pintar esa obra de exterior, tan asombrosa, que es su "vista de Delft"?
La Lechera (Rijksmuseum, Amsterdam) (c. 1658)
Sus cuadros suelen ser de pequeño tamaño, presentándonos una paleta de escasos colores, pero muy brillantes y claros, con los que consigue reflejar como nadie la luz sobre los objetos. Por lo demás, su temática es también muy interesante: le atraía representar sobre todo interiores, en los que aparecen frecuentemente personajes femeninos. Muchas veces estas mujeres de los cuadros de Vermeer están solas o, mejor dicho, acompañadas de la luz que entra por una ventana (siempre a la izquierda) y las sitúa en el cuadro, captándolas en relación con la tarea en la que se ocupan.
La joven y el vaso de vino (1659-1660)
Vista de Delft, hacia 1660-1661, 贸leo sobre lienzo, 98,5 x 117,5 cm, Mauritshuis, La Haya
La lecci贸n de m煤sica (1662)
Muchacha con una jarra de agua (1662-1663)
La encajera (1664)
La muchacha del collar de perlas (1664)
La muchacha de azul leyendo una carta (Rijksmuseum, Amsterdam) (1664)
La tasadora de perlas (1665)
Vermeer de Delft
La joven de la perla (1665)
AlegorĂa a la pintura (1666-67)
Dama con su sirvienta sosteniendo una carta (1667)
Joven con sombrero rojo (1666-67)
El ge贸grafo (1669)
La carta de amor (1670)
Dama escribiendo una Carta con su criada (1670)
Dama parada cerca del clavicordio (1670-1673)
ESPAINIAKO PINTURA BARROKOA - Europako eredu eta pinturaren eragina nabarmena izango da (eskulturan baino gehiago). Errealismoa eta argiaren trataera izango dira nagusi. - Carvaggioren tenebrismoa (hasieran) - Rubensen kolore bizi eta aberatsen erabilera - Bezero nagusienak: eliza, orden erlijiosoak eta gortea. - Gaiak: erlijiosoak (bereziki), erretratua, bodegoiak (Zurbaran bereziki), jeneroko pintura (pikaro, eskale, ipotxak‌)‌ -
Ezaugarri nagusienak: - Konposizio sinple eta libreak (maiz, diagonalaren erabilera egingo da). - Naturalismoa (errealitatea den bezala eta xehetasunez). - Tenebrismoa (argiaren trataeran) - Aire perspektiba (Velazquez maisua )
- Autore nagusienak: Velazquez, Zurbaran eta Murillo
ESPAINIAKO PINTURA BARROKOAren PROTAGONISTAK RIBERA, ZURBARÁN, MURILLO eta VELÁZQUEZ
GARAIAK eta ESKOLAK • XVII.mendeko lehen erdia: Italiar eraginaren naturalismo tenebrista. • Eskolak: – Castilla: Madril eta Toledoko gorteak erdigune. – Andaluzia: Sevilla erdigune. (Zurbaran eta Velazquez) – Valentzia (Ribera)
GARAIAK eta ESKOLAK • XVII.mendiko bigarren erdia: Modelo rubenianoak zabaldu ziren eta pintura tenebrista-realistatik, barroko osoko baikortasun teatralera pasatzen da. • ESKOLAK: – Madril – Sevilla (Murillo)
La pintura barroca española Podemos señalar las siguientes características definidoras: • • • • • • •
El mecenazgo de la Corte y la Iglesia. Ausencia de lo heroico y los tamaños superiores al natural. Se prefiere un equilibrado naturalismo, se opta por la composición sencilla y nada teatral o escenográfica. Predominio de la temática religiosa, especialmente en su expresión ascética o mística, tratada con sencillez y credibilidad. Ausencia de sensualidad. Influencia del realismo y del tenebrismo de origen italiano. Otros temas son: el retrato, la mitología, el bodegón, sobre todo en Zurbarán y Sanchéz Cotán, Velázquez incorpora el paisaje, la fábula pagana y el género histórico. Tres son los focos artísticos: Valencia (Ribera y Rivalta), Sevilla (Zurbarán, Murillo y Valdés Leal) y Madrid (Velázquez).
La corriente naturalista: Ribalta, Ribera y Zurbarán. Durante el reinado de Felipe III subsistían todavía las últimas influencias del manierismo italiano. Los pintores se reunían en torno al monasterio del Escorial, pero poco a poco se fue dejando sentir la influencia de Caravaggio en lo que ha venido a llamarse la escuela tenebrista española.
Nacido en Fuente de Cantos, se traslada a Sevilla, en 1614, formándose en el taller de Pedro Díaz de Villanueva, un pintor de imágenes. Su obra es muy abundante, y se puede distinguir un primer periodo en que hay una presencia del tenebrismo y del espiritualismo ascético pasando en un segundo periodo a partir de la mitad de siglo a las formas suaves y delicadas propias de la escuela sevillana de ese periodo; esta etapa coincide con una crisis en la carrera artística de Zurbarán, que vió disminuir su clientela habitual y buscó en los conventos hispanoamericanos nuevos encargos (Convento de San Francisco de Lima y Convento de la Buena Muerte de Lima), la crisis de Zurbarán coincide con el apogeo de Murillo.
Francisco de ZURBARÁN (1598 - 1664)
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Las obras más conocidas de Zurbarán son los santos de las Ordenes Religiosas. Dota a sus figuras de un gran naturalismo y de un profundo espíritu religioso, subrayado por su evidente tenebrismo.
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En cuanto a las obras conventuales, se pueden destacar tres conjuntos: 1. La serie del Convento de la Merced (desde 1628), en el que sobresale la Visión de San Pedro Nolasco (1629) en la puede apreciarse ese tratamiento individualizado y el tan característico modelado de los tejidos, 2. La serie de la Cartuja de Jerez (desde1637) y 3. La serie el Monasterio de Guadalupe (1638-1645). Autorretrato con el crucificado
Los santos son tratados con gran respeto y dignidad, sumidos en una profunda introspección mística que los presenta aislados y ajenos al mundo, habitando dentro de una atmósfera mística. Sus composiciones son reposadas y tranquilas, sin excesos dramáticos. La luz parece emanar de las figuras, tratadas de forma muy naturalista.
Meditación de San Francisco 1632 óleo sobre lienzo 114 x 78 cm Shaw Collection, Buenos Aires (Argentina)
Rostros y miradas de gran fervor mĂstico, acordes con las demandas de los clientes conventuales para los que trabajaba ZurbarĂĄn. Son figuras austeras y solemnes.
MeditaciĂłn de San Francisco
LA VISIÓN DE SAN PEDRO NOLASCO1629 ÓLEO SOBRE LIENZO , 179 x 223 cm Museo del Prado, Madrid
La aparici贸n de san pedro a San Pedro Nolasco
1629贸leo sobre lienzo, 179 x 223 cm - Museo del Prado, Madrid
Es el pintor de los h谩bitos blancos de los Monjes. Escena de gran austeridad y de pobre Composici贸n.
San Hugo de Grenoble en el refectorio de la Cartuja c. 1633 贸leo sobre lienzo 102 x 168 cm Museo de Bellas Artes, Sevilla
La pintura de santas y mártires: Santa Margarita c. 1631 óleo sobre lienzo 194 x 112 cm National Gallery, Londres En estas series el pintor expresa la calidad de las telas, mostrando a las santas o mártires ataviadas a la moda de la época, como grandes damas.
Santa Casilda
La exposición de objetos inanimados (bodegones) sirve para que el pintor demuestre su destreza en la representación de calidades, texturas, brillos y juegos de luces. Los objetos se destacan sobre un fondo negro para así dar mayor realce a sus volúmenes.
Naturaleza muerta. Óleo sobre lienzo, 46 x 84 cm Museo del Prado, Madrid
Naturaleza muerta con limones, naranjas y rosa. 1633 - óleo sobre lienzo, 60 x 107 cm Norton Simon Museum of Art, Pasadena (EEUU) En estos austeros y sencillos bodegones está contenida la España del s. XVII
El tema hist贸rico: La defensa de C谩diz frente a los ingleses 1634 贸leo sobre lienzo 302 x 323 cm Museo del Prado, Madrid
AGNUS DEI
MURILLO.
Bartolomé Esteban Murillo
(1618-1682)
Nació en Sevilla, donde vivió la mayor parte de su vida. Inicio su formación a los diez años con Juan del Castillo, aunque sin duda conoció las obras de Zurbarán y de Ribera, ya que la influencia de estos maestros es evidente en las obras de su juventud, además de las influencias de la pintura flamenca y veneciana. Su éxito fue enorme. Es uno de los pintores que más popularidad han alcanzado dentro y fuera de España; debido, quizás, a que su pintura delicada y suave satisface el gusto imperante en toda Europa en el S. XVIII. Murillo no pintará santos ascetas y viriles, su pintura se acerca más a lo familiar, a lo íntimo.
AUTORRETRATOA Oleoa mihisearen gainean NATIONAL GALLERY DE LONDRES
En sus primeras obras queda de manifiestos su formación realista, con predominio de tonalidad ocres y terrosas, un tratamiento de la luz muy marcado por el tenebrismo, con modelos compactos e individualizados. Destaca la serie del convento de San Francisco (1645), su primer encargo importante; a partir de la mitad de siglo, el uso de la luz se hace más generalizado y su colorido se enriquece, Sagrada Familia del Pajarito (1650), Adoración de los Pastores (1655), en 1658 Murillo viaja a la Corte, entra en contacto con Velázquez y conoce las colecciones reales, a su regreso en 1660, fundó la Academia de Dibujo, siendo responsable de la dirección de la misma hasta noviembre de 1663, en que fue sustituido por Valdés Leal.
LA ADORACIÓN DE LOS PASTORES ÓLEO SOBRE LIENZO 1650-55 187 x 228 cm Museo del Prado, Madrid
LA SAGRADA FAMILIA DEL PAJARITO 贸leo sobre lienzo, 1650 144 x 188 Museo del Prado, Madrid
LA HUIDA A EGIPTO 贸leo sobre lienzo, 1655-60 155,5 x 125 cm Museum of Fine Arts, Budapest
Murillo se va a interesar por los problemas atmosféricos y la captación del espacio, abandona el estatismo anterior y ahora sus cuadros son suavemente dinámicos, sus modelos de canon más pequeño, adquieren la suavidad, la gracia y la elegancia que caracterizan la plenitud del pintor, cercano ya al gusto rococó.
La Anunciación óleo sobre lienzo, 1660-65 125 x 103 cm Museo del Prado, Madrid
Refleja en sus pinturas una religiosidad intimista, amable y sentimental. Expresa de forma genial la belleza infantil y juvenil, siempre impregnada de gracia y dulzura. En este Jesús como pastorcillo forja uno de sus iconos más populares. Niño perfecto, de carnosos labios y cabellos al viento, envuelto por esa atmósfera vaporosa poblada de luz.
CRISTO COMO BUEN PASTOR óleo sobre lienzo c. 1660 123 x 161 cm Museo del Prado, Madrid
JESÚS CON SAN JUAN BAUTISTA
Son numerosas las representaciones de temas marianos; las Inmaculadas son una de sus creaciones más afortunadas; envuelve a María en un manto azul, que cubre parte del hábito blanco, rodeándola de ángeles. Es una imagen de gran belleza y clasicismo, idealizada. El rostro joven, casi niña.
LA ASUNCIÓN DE LA VIRGEN óleo sobre lienzo 1670 El Hermitage, San Petersburgo
El blanco de la vestimenta simboliza la pureza virginal de María, mientras que el azul del manto simboliza la eternidad. La actitud contemplativa de la Virgen, su riqueza cromática y la pincelada suelta son rasgos distintivos de su estilo.
LA INMACULADA CONCEPCIÓN óleo sobre lienzo 206 x 144 cm Museo del Prado, Madrid
Sin embargo en su pintura de niños de carácter totalmente profano , presenta una interpretación amable de realidades más bien crueles, plasmando la vitalidad del mundo picaresco, con un incomparable virtuosismo técnico.
Joven pordiosero óleo sobre lienzo, c. 1645 134 x 100 cm Musée du Louvre, Paris
Ni単os jugando a dados
Ni帽os comiendo fruta 贸leo sobre lienzo 1650 Alte Pinakothek, Munich
EL ASEO 贸leo sobre lienzo 1670-75 147 x 113 cm Alte Pinakothek, Munich
DOS MUJERES EN LA VENTANA
Una mujer con su “dueña” 1670 óleo sobre lienzo 106 x 127 cm National Gallery of Art, Washington (EEUU)
LAS ALEGORÍAS DE LAS POSTRIMERÍAS El noble sevillano don Miguel de Mañara fue nombrado en 1663 Hermano Mayor de la Santa Caridad, poniendo todo su empeño en la tarea de concluir las obras de la nueva iglesia de la Hermandad que se estaban realizando desde 1647. Para ello contó con los mejores artistas de su tiempo: el retablista Bernardo Simón de Pereda, el escultor Pedro Roldán y los pintores Murillo y Valdés Leal. El propio Mañara diseñó el programa iconográfico que decoraba el templo, programa destinado a los hermanos de la Caridad, proclamando la salvación del alma a través de la caridad, encargando las pinturas que recogen las obras de caridad a Murillo. Sin embargo, el programa iconográfico se inicia con una reflexión sobre la brevedad de la vida y el triunfo de la muerte, siendo Valdés Leal el encargado de realizar estos trabajos.
JUAN DE VALDÉS LEAL (1622-1690) IN ICTU OCULI (EN UN ABRIR Y CERRAR DE OJOS) (ALEGORÍA DE LA MUERTE) 1672 Óleo sobre lienzo 220 x 216 cm Hospital de la Caridad, Sevilla
Estas pinturas estaban en el sotocoro de la iglesia de la Caridad sevillana y hoy todavía se encuentran in-situ. Se denominan los "Jeroglíficos de las Postrimerias" y en ambas obras se hace una referencia al dilema de conseguir la salvación o la condenación eterna. En el friso del sotocoro había un texto en letras capitales que recoge las palabras de Cristo en el Juicio Final la dirigirse a los bienaventurados: "Escuchad la palabra del Señor: Venid benditos de mi padre, tomad posesión del reino preparado para vosotros desde la creación del mundo porque tuve hambre y me disteis de comer, tuve sed y me disteis de beber, peregriné y me acogisteis, estaba desnudo y me vestisteis, enfermo y me visitasteis, preso y vinisteis a verme". Por lo tanto, sólo conseguirán la salvación eterna aquellos que hayan practicado las obras de caridad. Con este mensaje es más fácil la comprensión de los "Jeroglíficos" denominadas In Ictu Oculi y Finis Gloriae Mundi.
En la obra que contemplamos aparece la muerte llevando debajo su brazo izquierdo un ataúd con un sudario mientras en la mano porta la característica guadaña. Con su mano derecha apaga una vela sobre la que aparece la frase "In Ictu Oculi", en un abrir y cerrar de ojos, indicando la rapidez con la que llega la muerte y apaga la vida humana que simboliza la vela. En la parte baja de la composición aparecen toda una serie de objetos que representan la vanidad de los placeres y las glorias terrenales. Ni las glorias eclesiásticas escapan a la muerte -por lo que aparece el báculo, la mitra y el capelo cardenalicio- ni las glorias de los reyes -la corona, el cetro o el toisón- afectando a todo el mundo por igual ya que la muerte pisa el globo terráqueo. La sabiduría, las riquezas o la guerra tampoco son los vehículos para escapar de la muerte. La filosofía barroca de la "vanitas" difícilmente puede plasmarse mejor en un lienzo. El cuadro está rematado en un arco de medio punto y compositivamente sigue un esquema triangular en el que se inscriben un amplio número de diagonales que dotan de mayor ritmo al conjunto. El fondo en penumbra crea un efecto más dramático y simbólico al sugerir que la muerte sale de las tinieblas y avanza hacia el espectador, dotando de mayor teatralidad a la escena. El contraste entre el negro del fondo y la viveza del colorido de los objetos y las telas también tiene un sentido alegórico. Debido a estos trabajos, Valdés ha cosechado una fama de pintor de la muerte que no merece ya que sólo se preocupó de cumplir a la perfección el encargo de su cliente, obteniendo un resultado de gran impacto visual y espiritual.
JUAN VALDÉS LEA
FINIS GLORIAE MUNDI Óleo sobre lienzo, 270 x 216 cm 1671-72, Sevilla, Hospital de la Caridad
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Los Jeroglíficos de Valdés Leal nos presentan el espectáculo de la muerte y suscitan el problema de la salvación. El término "postrimerías" (término teológico que se refiere a la muerte, el juicio, el infierno y el cielo) pone de relieve cuál era su tema. Las telas representan la muerte y el juicio, mientras que el cielo o el infierno dependen de la balanza. Con el alma pendiente de la balanza, los actos de caridad se convierten en imprescindibles para garantizar su salvación. La idea de la caridad como antídoto de la muerte y camino de salvación conecta las telas de Murillo y el retablo mayor con los Jeroglíficos, unificando su temática.
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En la parte superior de Finis Gloriae Mundi existe un motivo que conecta los Jeroglíficos con las otras obras existentes en la iglesia. Se trata de una mano estigmatizada que aguanta una balanza, alusión simbólica al juicio final. En el platillo de la izquierda están representados los siete pecados capitales mediante animales simbólicos, en el de la derecha los libros de oración y las penitencias (disciplinas, cilicio, cadena). Nos presentan pues los dos aspectos de la muerte, como fin y como principio. La Muerte (In ictu oculi) hace de la existencia terrenal algo fútil y sin sentido, pero al mismo tiempo libera el alma para que sea juzgada según su existencia terrenal (Finis Gloriae Mundi). Pero las oraciones y el arrepentimiento no son suficientes para alcanzar la salvación: implícitamente se nos dice que falta algo para inclinar la balanza del lado de la salvación, y ello está representado por las pinturas de Murillo, las obras de misericordia. Así, el ciclo adquiere un sentido global: la salvación por el ejercicio de obras de caridad.
Dos ni帽os comiendo mel贸n y uvas, 1650-55 Murillo Oleoa mihisearen gainean
Joven y su due単a, 1670 h. Murillo Oleoa mihisearen gainean
127,7 x 106,1 cm.
Niño despulgándose, 1645-50 Murillo Oleoa mihisearen gainean
137 x 115 cm.
VELÁZQUEZ
Airearen Pintorea
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599 – 1660 )
VELAZQUEZ Etapak: 1.
Hasiera, Sevillan: joera errealista eta naturalista. Gai herritarrak landuko ditu (beti, duintasun handiz)
2.
Gortean sartzea: gortean sartzea lortu zuen eta erretratuak egiten hasi zen (tenebrismotik aldenduz). Rubens-en aholkua jarrituz, Italiara bidaia egin zuen. Orduztik, giza biluziak eta gai mitologikoak interesatzen hasiko zaizkio.
3.
Gorteko pintorea: gorteetako erretratista bilakatuko da (zaldizko erretratuak zein errege familiaren erretratuak-agintea sinbolizatuz- eta gortesauen, ipotxen, bufoien‌ ). Bere lanetan paisaiak sartuko ditu ere (aire perspektiba landuz).
4.
Azken urteak: Italiara bigarren bidaia egingo du eta orduztik, bere koadroetan giro atmosferikoa indartu egingo da, aire perspektiba erabat menperatuz. Garai honetan, bere obrarik bikainenak margotuko ditu.
Sevillan jaiotakoa, margolaritza barrokoaren adierazle nagusi izateaz gain espainiar artearena izan zen baita ere. Felipe IVaren zerbitzuan egon zen eta bere obretan azpimarratzekoak dira errealismoa eta soiltasuna edo urritasuna, argiaren erabilera bikainarekin batera. “ Las Meninas� obrarekin gorenera heldu zen, historiako margolan garrantzitsuentzat hartzen delarik.
VELAZQUEZ. HASIERAKO ETAPA -Tenebrismoa - Naturalismo-errealismo handikoa. Objektu guztiak xehetasun handiz landuta daude. - Bizitzaren metafora da: mutikoak gaztaroa errepresentatzen du, atzeko gizonak heldutasuna eta ur saltzaileak, zahartzaroa.
SEVILLAKO UR SALTZAILEA
Bere bizitza: •Velázquez (1599 -1660) Sevillan jaio zen eta hiri hartan berean ikasi zuen. •Maisu zelarik jo zuen Madril aldera, gortean lan egin nahian, eta aintzat hartutakoa lortu zuen, Felipe IV.aren faborea jaso eta bere ganberako pintore egin baitzuen. •Garrantzi handiko 2 bidai egin zituen Italiara, bien artean 20 urteko tartea utzirik. Honek berebiziko eragina izan zuen ondorengoko obra guztietan.
•XVII.mendeko pintorerik garrantzitsuena bihurtu duten faktoreak : Gaien aniztasuna Nazioarteko zein Espainiako pintore ospetsuengan izandako eragina (Goya, Manet, Turner, Picasso...) Monarkiaren eta Felipe IV.aren babesa eta mezenasgoa (honek pintore ospetsuen obrak ezagutzea eta Italiara bidaiatzea bideratu zuen).
Velázquez-en pinturaren ezaugarri esanguratsuenak: •Aireko perspektiba •Sakontasuna •“Alla prima“ pintura, hau da, bozetorik gabekoa (horregatik zuzenketak aurrera egin ahala egiten zituen eta bere margoetan “damu” hauek aurkitu ditzakegu). •Margoen materiaren eta ehunduraren arteko jokoa •Naturalismoa (erretratu eta pertsonaien keinuetan zein paisaietan) •Errealismoa •Soiltasuna edo urritasuna •Argiaren erabilera bikaina •Gai guztiak jorratu zituen bikaintasun berdinarekin (erlijiosoak, mitologikoak, erretratuak, historikoak, paisaiak, ardandegiak…)
Etapak: •
Sevillako etapa
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Madrilgo lehenengo etapa
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Lehenengo bidaia Italiara
•
Madrilgo bigarren etapa
•
Bigarren bidaia Italiara
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Madrilgo hirugarren etapa
Sevillako etapa (1610-1623) •
Francisco Pacheco-ren tailerrean sartu zen – Italiako berritasun artistikoak ezagutzen ditu – Teknika piktorikoak eta Caravaggioren obrarekiko maitasuna ikasiko du – Independizatzerakoan, eszena kostunbristak eta erlijioarekin loturiko zenbait koadro margotuko ditu • Vieja friendo huevos
El aguador de Sevilla
•La adoración de los Reyes Magos.
Madrilgo lehenengo etapa (1623-1628) •
Felipe IV tronuan ezartzean madrilera joango da eta urte bat itxaron beharko du gortean instalatzeko non tailer bat izango du bere heriotza-arte.
•
Erretratuak egin behar zituen monarkiarentzat eta monarken nahiak asetzeko.
•
Etapa honetan garrantzitsuak izango dira Felipe IV-ren erretratua eta El triunfo de Baco.
•
Velazquez pintura ikasten jarraituko du Veneziako eskolatik,baina Tizianori erreparatuko dio batez ere.
El triunfo de Baco Felipe IV-ren erretratua
Lehenengo bidaia Italiara (1629-30) •
Rubens izango da Italiara bidaiatzera animatuko duena bertan ikasten jarraitzeko.
•
Venezian, Erroman eta Napolesen ezagutuko ditu Errenazimenduko eta Italiako Barrokoko pintorerik adierazgarrienak.
•
Bidaia honetan bukatuko du bere formazioa eta honek bere kuadroetan eragin handia izango du. – La fragua de Vulcano • Konposizioa oso landuta
Madrilgo bigarren etapa (1630-1649) •
Etapa honetan erregearentzako enkarguzko koadro asko egingo dira, honek bere palazioak dekoratu behar dituelako.
•
Buen Retiro palazioan jartzeko hainbat erretratu egingo ditu – Felipe III eta Felipe IV-ren erretratuak hauen emazteekin batera. – Carlos IV-ren semearen eta oinordekoaren erretratua egingo du, Baltasar Carlos, erregeak Velazquez-ek margotzen nahi zuen.
•
El Pardo palaziorako La Rendición de Breda margotuko du, non errege-familia ehiztari bezala margotuko ditu. Hau izango da etapa honetako koadrorik adierazgarriena.
•
Beste erretratu batzuen artean, gorteko noblezia eta bufoiak.
El prĂncipe Baltasar Carlos con un enano Olivareseko konde-dukea
Bufoiak
La Rendici贸n de Breda
Bigarren bidaia Italiara (1649-1651) •
Bigarren bidaia honetan, ez da izango ikaslea baizik era pintore esanguratsua eta ezaguna.
•
Hainbat koadro trukatuko ditu beste zenbait pintorekin esaterako, Tintoretto, Veronese…
•
Etapa honetako lanen artean: • El Retrato del Papa Inocencio X • Paisajes de la Villa de Medicis
•
La Venus del espejo izango da margolan adierazgarriena.
Paisajes de la Villa Medicis
El retrato del Papa Inocencio X
La Venus del espejo
Madrilgo hirugarren etapa (1651-1660) •
Velazquez-en azken urteak lan gogorrekoak izango dira eta azkenik hil egingo da.
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Koadro asko margotuko ditu errege-familiari buruz eta gehien bat oinordekoetan – La Infanta Margarita – Felipe Próspero
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Etapa honetakoak dira bere koadrorik ezagunenak non bere ahalmen tekniko guztiak antzematen dira. – Las Hilanderas – Las Meninas
Felipe Pr贸spero
La Infanta Margarita
Iruleak `Las Hilanderas´
Las Meninas (1656-57) Artearen historiako koadro berezienetako bat da, ohi ez bezalako taldeerretratua eskaini baitzuen hartan Velazquezek
TEKNIKA: •Ukitu solteak, askeak, lotu gabeak ematen ditu, pintzelkada inpresionistak gogoratzen. •Hurbiletik ikusita, formarik gabeko pintura mantxa multzoa ikus daiteke, ez dira forma bukatuak antzematen. Distantzia batera kokatuz gero, berriz, bizitasunez eta naturalismoz beteriko eszena antzeman daiteke. “Alla prima” erara margotua, baina oraingo honetan ez dira nabaritzen ohikoak ziren “pentimenti”-ak (zuzenketak).
GAIA: •Errege-familia konfiantzako gorte jendearekin ageri da. •Eszena Alkazarreko gela batean gertatzen da (Velazquezen tailerrean) •Badirudi errege-familiari gustatzen zitzaiola Velazquezen tailerra bisitatzea bera lanean zegoen bitartean, eta hala gertatu dela irudikaturiko eszenan.
KONPOSIZIOA: • Naturalismo eta bizitasun handiko konposizioa lortu du. •Giza irudi ugari sartu arren, ez dago monotoniarik ez zurruntasunik eta koadroaren batasuna ez da galdu ere (pertsonai eta espazio desberdinen arteko lotura naturala lortu da)
Koloreen erabilerak, argi-ilunaren jokoak eta aireperspektibak naturalismoaren lorpena ahalbideratzen dute.
ATSOA ARRAULTZAK FRIGITZEN
MOZKORRAK (Bakoren garaipena)
VULCANOREN SUTEGIA
ERRETRATUAK (Felipe IV)
Infanta MÂŞ Teresa
Margarita, Astriakoa
Mariana, Astriakoa
Infanta Margarita
OLIVARES KONDE-DUKEA
OLIVARES KONDE-DUKEA ZALDI GAINEN
BALTASAR CARLOS PRINTZEA
ATMOSFERAREN IRUDIKAPENA (AIRE PERSPEKTIBA)
FELIPE IV
Margarita Erregina Isabel Borboikoa, Erregina
Don Diego de Acedo, “El Primo” Pablitos de Valladolid
BREDAKO ERRENDITZEA (Lantzak)
BREDAKO ERRENDITZEA
VENUS ISPILUKOA
VILLA MEDICIKO PAISAIAK
MENINAK
INFANTA MARGARITA ETA BERE ZERBITZARIAK (meninak-damak)
VELAZQUEZ-EN ERRETRATUA
ERREGEEN ERRETRATUA Ispiluaren bitartez, ikusten dena ekusten ez denarekin nahastea lortzen da.
MENINAK
IRULEAK (Las hilanderas) Velazquez
INPRESIONISMOAREN AITZINDARIA?