Cuando Yuri y Lara se pasaron al cine by El Norte de Castilla

Sábado, 28.11.15 Número CCXVII

Cuando Yuri y Lara se pasaron al cine Se cumplen cincuenta años del estreno de la película ‘Doctor Zhivago’, basada en la novela de Boris Paternak

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SOMBRA CIPRES LA

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50 AÑOS DE ‘DOCTOR ZHIVAGO’

Zhivago poeta, doctor y disidente Un ensayo de César Antonio Molina analiza el ‘alter ego’ de Pasternak tanto en la novela como en el cine

oris Pasternak es «una oveja sarnosa (...) Si comparamos a Pasternak con un cerdo, un cerdo no haría lo que él ha hecho (...) porque un cerdo jamás defeca allá donde come». Aunque estas palabras las pronunció oficialmente el camarada Vladimir Semichastny, ante 14.000 personas en Moscú, en el pleno del comité central de la Unión de Juventudes Comunistas de octubre de 1958, un tiempo después se supo que en realidad el que enviaba esta misiva al poeta, como respuesta a la concesión del Premio Nobel por parte de la Academia Sueca, era el propio secretario general del PCUS, el inefable Nikita Jruschov. A Pasternak, como a Tarkovski, como a tantos otros artistas e intelectuales rusos de la era soviética, el sistema le consideró sospechoso de vivir «lejos de la realidad», de haberse «alejado de los intereses del pueblo», antes de decidirse por el hostigamiento. Escapó del gulag, pero no del desprecio y la persecución de varias generaciones de compatriotas. En 1957, sin embargo, cuando escribió ‘Doctor Zhivago’, Pasternak estaba muy lejos de ser un disidente ruso. Apartado por el nuevo régimen, y dedicado fundamentalmente a escribir poemas y a traducir a los clásicos, con su novela trataba sobre todo de expresar lo que él mismo había sentido al ver derrumbarse ante sus ojos el mundo intelectual y cosmopolita en el que en otro tiempo se había desarrollado su vida. Un mundo en el que era posible encontrar en la casa familiar a personajes como Tolstoi, como Rajmáninov o como Rilke, con cuya obra poética existen tantas concomitancias; antes de que las botas de los ciudadanos en armas lo devastaran todo. Aunque no acudió a recoger el Nobel, acosado por las presiones, lo cierto es que Pasternak se convirtió, después de este tránsito, en una verdadera figura mundial, si bien nunca terminó de aceptar el rechazo de su pueblo; como el de tantos inte-

lectuales europeos sumados entonces a la ola del comunismo; los mismos que fueron desertando desde el momento en que fueron conscientes de lo que ocurría al otro lado del Muro de Berlín.

Un destino muy diferente en todo caso, el de Pasternak, del que tuvo el que sin duda es su criatura más famosa: el doctor Zhivago. Ahora que se cumplen 50 años del estreno de la película de David Lean,

una de las joyas indiscutibles del arte cinematográfico, César Antonio Molina analiza, en su ensayo ‘Zhivago’, cómo era en realidad ese ‘alter ego’ del escritor, no sólo en la película, sino también en la no-

vela en la que tuvo su origen el filme. Las semejanzas y las diferencias, con una «mirada doble de lector y cinéfilo», de lo que sin duda son dos verdaderas obras de arte, cada una en su género. Para César Antonio Molina el éxito de la película, su capacidad de concitar la atención y la admiración del público de todo el mundo, consiste precisamente en reducir la complejidad de la obra literaria para contar en la pantalla, casi exclusivamente, «la historia de un poeta enamorado en tiempos de guerra y de revolución». Un ejercicio de «cirugía limpia y amplia del texto» de cuyo resultado es máximo responsable el guionista Robert Bolt, quien por cierto escribió una buena parte del texto de la película en el hotel Ritz de Madrid. Bolt, que ya había firmado guiones de filmes como ‘Un hombre para la eternidad’ o ‘Lawrence de Arabia’ (por la que con-

Julie Christie y Omar Shariff, protagonistas de ‘Doctor Zhivago’. A la derecha, fotogramas de la película.

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CARLOS AGANZO

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siguió un Oscar), dijo en su día que tratar de llevar más o menos textualmente al cine la obra de Pasternak supondría no menos de 45 horas de metraje. Un reto que no superó la segunda versión cinematográfica, evidentemente más floja, de Giacomo Campiotti (2002), pero que sin duda sigue estando en la cabeza de unos cuantos productores de series de televisión. Además del ejercicio de cirugía de Bolt, que extirpó de cuajo escenas y personajes vitales en la novela, lo que convirtió en verdad la película en una pieza fundamental del séptimo fue la maestría narrativa

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de David Lean, sus maravillosos encuadres, sumada a la eficacia expresiva y emocional de los dos principales protagonistas del filme. Omar Shariff, a quien Lean le pidió que no hiciera «nada en absoluto», para poder llevar al espectador hasta el interior del alma de un poeta sólo a través de su mirada, accedió al papel después de que se desestimara a Peter O’Toole y a Paul Newman. Y la extraordinaria Julie Christie se impuso a la propuesta del productor, Carlo Ponti, para que Lara fuera interpretada por su mujer, Sofía Loren. Todo ello, además, regado con el efectismo de la música de Maurice Jarre, lo que le permite concluir a Molina que la película, con ser tan distinta del texto (o precisamente por ello), está cuando menos «a la altura de la novela». Pero en el juego de las comparaciones, que es el que nos propone el ensayista en este libro, se hace necesario sobre

todo destacar la profundidad y el sentido completo que tiene la novela. Una novela que, paradójicamente, le valió el Premio Nobel a un escritor cuya fama de narrador llegó a ocultar lo que verdaderamente fue su territorio artístico más profundo: la poesía. Porque no podemos olvidar que, gracias a obras como ‘El gemelo en las nubes’, ‘Mi hermana la vida’ o ‘Segundo nacimiento’, Pasternak está considerado en su país, después de todas las censuras, como uno de los grandes nombres de la poesía rusa de la primera mitad del siglo XX, al lado de Alexander Blok, Velimir Jlébnikov, Vladimir Mayakovsky, Serguéi Yesenin, Anna Ajmátova, Ósip Mandelstam o Marina Tsvetáyeva. Es necesario recordar, como lo hace Molina, que en la novela Yuri Zhivago tiene tres, y no dos, grandes relaciones amorosas (además de Tania y Lara, su tercera mujer, Mari-

na Markélovna); o que los textos que escribe Zhivago, que en la película son poemas de amor inspirados en Lara, en el libro son poemas auténticos de Pasternak, pero no de amor hacia una mujer, sino más bien de comunión, envuelta en un cierto misticismo, con la naturaleza; una naturaleza que en el caso del poeta ruso, como en el de tantos grandes autores clásicos, se convierte en el verdadero fondo sobre el que late el alma del ser humano. Pero sobre todo es necesario tener en cuenta las diferencias evidentes entre los dos finales: el de la película y el de la novela. En el filme de Lean/Bolt el doctor Zhivago viaja en un tranvía cuando identifica a Lara por las calles de Moscú; una vez que consigue descender del vehículo, su corazón se para antes de poder reencontrarse con su amor más verdadero, al que había dedicado los poemas más inspirados de su vida. En la nove-

Pasternak está considerado hoy en su país como uno de los grandes de la poesía rusa de la primera mitad del siglo XX La película hace «un ejercicio de cirugía limpia y amplia» del texto de la novela

la de Pasternak, sin embargo, el poeta pasa todavía ocho o nueve años más después de su regreso a Moscú; años durante los que se termina de hundir física y psicológicamente, tras vivir una última e intensa relación amorosa con Marina, tras numerosos intentos por rehabilitar a su familia o exiliarse él mismo a París, y tras tratar de rehacer su vida como médico, una vez más, ayudado por su hermanastro Yevgraf. Subido en un tranvía, eso sí, Yuri Zhivago encuentra la muerte tratando de salir de él, entre convulsiones, en medio de las protestas de los viajeros del transporte público; deja la vida «sin pena ni gloria», abucheado por un público grosero y degradado, y «no ve a Lara ni se la imagina», como nos dice César Antonio Molina. Junto a su féretro estarán después la desconsolada Marina y una Lara que se encuentra con el desenlace por casualidad.

Todo para destacar aún más el proceso de destrucción de un alma noble, una caída en los infiernos que representa, en palabras de César Antonio Molina, «la desaparición de todo un mundo, de varias generaciones de rusos sumidos en un destino cruel e incontrolable (...) la demostración de hasta qué punto el mundo soviético era capaz de acabar con el individuo». Algo, por cierto, muy parecido a lo que escribió Italo Calvino en 1958, en su ensayo ‘Pasternak y la revolución’, sólo unos años después del abandono de su militancia comunista ante el desencanto sufrido por la invasión soviética de Hungría; para Calvino, la novela de Pasternak representa «una condena no sólo del marxismo, y de la violencia revolucionaria, sino de la política como principal piedra de toque de los valores de la humanidad contemporánea». Así es como hemos de tomarla.

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Una película «de las que ya no se hacen» FERNANDO LARA

David Lean, junto a la actriz Geraldine Chaplin y Tarek Sharif, hijo de Omar Sharif, durante el rodaje de ‘Doctor Zhivago’, en Madrid. :: EFE

El actor Omar Sharif junto a su mujer, la actriz egipcia Faten Hamama, en 1966. :: AFP

David Lean, durante el rodaje de la película, en Madrid. :: EFE

uede parecer banal que se diga de una película que es «como las que ya no se hacen», pero no lo es tanto. Significa que pertenecen a una etapa del cine en que, para competir con la creciente televisión y paralelamente a la llegada de las ‘Nuevas Olas’, Hollywood se entregó a la creación de potentes producciones «bigger than life», «más grandes que la vida», destinadas a convencer al público de que aquello solo podía verlo en una enorme pantalla y con los mejores medios técnicos. Son los años 60, cuando obras como ‘Lawrence de Arabia’, ‘Cleopatra’ o parte de las rodadas por Bronston en España ven la luz. Y justo en mitad de esa década, en 1965, nace ‘Doctor Zhivago’, de David Lean, basada en la novela que Borís Pasternak publicase ocho años antes en Italia (ante la imposibilidad de hacerlo en la Unión Soviética) y de la que, por tanto, se cumple ahora medio siglo de existencia. Pero no es solo cuestión de producción o de gran espectáculo. Viendo hoy ‘Doctor Zhivago’, se detecta en ella una cuestión fundamental y que afecta al ‘tempo’ cinematográfico. Es otra manera de narrar distinta a la actual, otra forma de dar a cada plano, a cada escena, a cada secuencia, el tiempo justo que necesita. Cabe llamarlo «clasicismo», cabe considerarlo –como se dijo de forma despectiva hasta hace poco– un lenguaje conservador y que nada innova, pero la verdad es que pervive actualmente mucho mejor que el utilizado por obras aclamadas en su día por cierta voluntad de ruptura. David Lean es el narrador clásico por excelencia de los grandes relatos, el cineasta que ha sabido expresar con mayor claridad y precisión aquellos vastos mundos que deseaba reflejar. Lo que se multiplica, en cuanto a dificultad, al poner en imágenes durante tres horas y cuarto una novela de la longitud y la complejidad de la de Pasternak. Pero no voy

a entrar en los detalles de esa adaptación, debida en primer término al excelente guionista Robert Bolt, que también escribiese ‘Lawrence de Arabia’. La acaba de estudiar minuciosamente César Antonio Molina en un libro de muy reciente aparición. Como ya también existe, desde el año 2000, un preciso estudio crítico a cargo de Ramón Moreno Cantero. No, lo que me interesa en este artículo es realzar la figura de un cineasta cuyo pulso narrativo se muestra capaz de aunar una historia con minúsculas y la Historia con mayúsculas, como Lean consigue en ‘Doctor Zhivago’. La historia de amor de Yuri y Lara, y la no menos importante de Yuri y Tonia, no serían las mismas si no las viéramos enmarcadas en las diferentes etapas de la Revolución soviética, hacia cuya trayectoria posterior tanto Pasternak como Lean demuestran tan poca simpatía. «¡Es terrible vivir en esta época!», exclama Lara, una época en la que –según Strélnikov/ Pasha– ya «no hay vida privada en Rusia. La Historia la ha matado»… Con una atención especial a los objetos, con predilección especial por los espejos y las escenas vistas o entrevistas a través de cristales semiborrosos o cubiertos por la nieve,

El clasicismo de ‘Doctor Zhivago’ pervive mejor que el lenguaje utilizado por obras aclamadas en su día por rupturistas La película costó 15 millones de dólares y logró cinco Oscars. En España recaudó 98.700.000 pesetas de 1966

como la espléndida confesión de Lara a Pasha, Lean se muestra también siempre dotado para las secuencias épicas, del estilo de la carga en el lago helado o del tren rojo que surge a toda velocidad entre los escapados de Moscú y que nos ‘descubre’ a un impactante Strélnikov, sin olvidar ese lirismo que baña habitualmente ‘Doctor Zhivago’. Pese a que, con una modestia no habitual en él, Lean calificase su película de «una historia muy simple: un hombre se casa con una mujer y se enamora de otra. El desafío es conseguir que el público no condene a los amantes». En definitiva, lo mismo que ya tratase veinte años antes en su intimista ‘Breve encuentro’. Al film solo cabe reprocharle hoy una fotografía demasiado luminosa en interiores de Freddie Young y que juega al fácil recurso del foco dirigido a los ojos de Julie Christie y Omar Sharif (aunque inolvidables ambos, igual que Geraldine Chaplin y Tom Courtenay), y la excesiva insistencia en los dieciséis compases del bello ‘Tema de Lara’, de Maurice Jarre. Recordemos, para finalizar, que ‘Doctor Zhivago’ se rodó en su mayor parte en España: gracias a la maestría del diseñador de producción John Box, Canillas, en los alrededores de Madrid, se convirtió en Moscú y la meseta soriana en las localidades de Yuriatin y Varíkino, entre otras localizaciones, que incluyen la madrileña Estación de Delicias como si fuera la moscovita. Y especialmente estando en las páginas de ‘El Norte de Castilla’,

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Geraldine Chaplin y Omar Sharif. hay que subrayar que Miguel Delibes se encargó de poner en castellano los diálogos del doblaje español, tarea que recordaba así ante Ramón García Domínguez: «Fue aquella una experiencia muy interesante para mí y una disciplina a la que me sujeté con gusto, pues tenía que tener en cuenta no solo la adecuación castellana y coloquial de preguntas y respuestas, sino muchas veces los movimientos labiales de los personajes. Es decir, que yo tenía que decir una cosa con un número concreto y determinado de sílabas. Esto, como labor de disciplina para un escritor, es siempre positivo». Parece que solo le hicieron cambiar las palabras «violada» por «forzada» y «bastardo» por «lacayo»… Igual que la censura franquista, pese al adulterio, se limitó a cortar la escena del canto masivo de ‘La Internacional’, dejando únicamente el eco que de él se oía en el restaurante donde cenaban Lara y Komarovski. Con un coste definitivo de 15 millones de dólares, triplicando su presupuesto inicial, ‘Doctor Zhivago’ logró cinco Oscars (al guion adaptado, a la fotografía, al diseño de producción, al vestuario y a la música), sobre diez nominaciones, pero los de película y dirección se los arrebató ‘Sonrisas y lágrimas’, de Robert Wise. Lejos ya de estos premios, o de la acogida muy negativa de la crítica de entonces frente al entusiasmo del público, cincuenta años después comprobamos que el film de David Lean es ya todo un clásico.

Tormentas

l ver la película es imposible quitarse de en medio la sensación de cierta falsedad, inherente a cualquier representación, pero aquí más obvia. Un director inglés (David Lean), un protagonista egipcio, (Omar Sharif, como Zhivago), otra estrella británica (Julie Christie, Lara), exteriores rodados en Soria… representan la tragedia de un amor imposible en tiempos convulsos a principios del S. XX, entre la antigua Rusia y la nueva Unión Soviética. La novela, en cambio, rezuma autenticidad. Pasternak la termina tres años antes de morir. Cuenta, de algún modo, su vida a través de guerras y revoluciones, la terrible puesta en práctica de ideas en principio magníficas, un cambio radical de patrones sociales… El pobre iluso, antiguo protegido de Stalin, quiere publicarla en su país. El libro aparece en Italia y enseguida constituye un aldabonazo de propaganda anticomunista. Se convierte en un best-seller. Después de muchos años como candidato al premio Nobel, lo consigue en 1958. En su patria, mientras, le fustigan desde el poder con toda clase de insultos y calumnias y le obligan a rechazarlo. Son algunos alrededores de las dos obras, inevitables a la hora de hablar de ellas.

LUIS MARIGÓMEZ

Uno de los leitmotivs de Lean son los amores difíciles, prohibidos, o llenos de dificultades. Desde ‘Breve encuentro’ (1945) hasta más allá de ‘La vida de Ryan’ (1970). La pérdida de la inocencia de Lara a manos de un perverso capitalista, causada en buena medida por su pobreza, se redime en el amor primerizo por el bolchevique Pasha y en el adúltero por el doctor Zhivago, a quien conoce en el frente, durante la guerra contra Alemania. Los personajes de Pasternak son esencialmente puros, casi todos buena gente, de una pieza. Luego las circunstancias los arrastran a situaciones que no querían desarrollar. Lara se siente culpable desde que, casi una niña, cede a las pretensiones del amante de su madre. Su matrimonio con Pasha, el agitador, le devuelve la dignidad; el encuentro con el médico enciende otra vez el deseo de lo prohibido. Zhivago pertenece a la clase alta, la que pierde sus propiedades y privilegios en 1917. Se amolda sin rechistar a los nuevos tiempos. Aunque esté casado y ame a su mujer, no puede evitar ena-

morarse de su enfermera y caer en la tentación. Es como una tragedia en la que los protagonistas están sometidos a fuerzas que no controlan, que los mueven sin que ellos puedan hacer nada por evitarlo. La novela, como suele ocurrir, es mucho más compleja que la película. Pero Lean mantiene su espíritu y no intenta ponerse por encima ni corregir al escritor. Mantiene sus líneas básicas mientras trata de poner en escena con cierta grandilocuencia el espectáculo del frío, la nieve, los trenes que recorren la estepa helada… La pantalla refleja el gesto sereno de Zhivago (Sharif ), capaz de enfrentarse a todo tipo de adversidades sin descomponer el rostro, sin perder nunca la calma, como si le protegiera su inocencia. Lara (Christie) se expone más, sufre sin pudor y se entrega sin reservas, como si no tuviera nada que perder. Su rostro, a menudo cubierto de lágrimas, es de una belleza perturbadora. Ni ella ni el médico se plantean abolir las convenciones afectivas y sociales. Los dos son arrastrados por las circunstancias, por el destino. En el libro hay continuas digresiones sobre el arte y lo artístico. « Ahora más que nunca veía claro que el arte se ocupa siempre, sin interrupción, de dos cosas. Con insistencia reflexiona sobre la muerte y con insistencia, de ello, crea vida. » No se debe olvidar que Pasternak es básicamente un poeta, que conoce bien la obra de Shakespeare, Goethe y Calderón de la Barca, a quienes

ha traducido. Esta novela es su último gran proyecto, al que dedica más de diez años. Es un hombre del antiguo régimen, con una educación de niño rico bien aprovechada. Fascinado por el primer momento de la revolución soviética, su devenir le proporciona, como a tantos, enormes amarguras. Zhivago parece, al menos en parte, su alter ego. Tanto la novela como la película fueron acusadas en su momento de vulgares. Es evidente que las dos funcionan a partir de coordenadas clasicistas. La música del film, de Maurice Jarre, puede resultar cargante, de tan repetida. Las imágenes, a veces impactantes, quizá sean, en ocasiones demasiado ‘bonitas’. La prosa del libro no siempre es tan medida como los poemas de Pasternak. De lo que no cabe duda es de su capacidad de comunicar con un público amplio. El último capítulo de la novela son los poemas de Yuri Zhivago. ¿Es posible trasladar versos a imágenes? Ya es complicado traducirlos, y en alguna versión al español parece que lo han hecho a martillazos. Las manifestaciones de los cambios de la naturaleza, la belleza inasible de la amada, algunos mitos cristianos, son los temas de este final, sin riadas de personajes ni sucesos familiares o históricos recientes. Queda una pregunta sobre la existencia: «Mas ¿quiénes, y de donde, somos / si de aquel tiempo sólo hay humo / de habladurías y nosotros / no estamos más en este mundo?

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Adriana Ozores, Fernando Tejero, Malena Alterio, Enric Benavent y Ernesto Alterio, en la obra de teatro ‘Atchúusss!!!’, de Antón Chéjov. :: JAVIER NAVAL

Chéjov en la escena FERNANDO HERRERO

os espectáculos rec i e n t e s , ‘A t chúuss!!!’ sobre cuentos, artículos y obras cortas y ‘La Gaviota’ del lituano Oskaras Korsunovas hacen actual al gran escritor Antón Chéjov. Reflexiono sobre su mundo teatral, sobre los montajes que me han impresionado, sobre su riqueza psicológica, su talento dramatúrgico, su visión de la realidad y de los sentimientos humanos, también sobre su técnica que le permite convocar a diversos personajes y crear un mundo propio. Un autor ‘clásico’ en el sentido de que transciende su propia época. El teatro de Chéjov abrió un campo nuevo a la puesta en escena. Fue un momento transcendental. Sus textos no

aceptaban la estética dominante entonces de lo ilustrativo y lo espectacular. El fracaso del estreno de ‘La Gaviota’ en San Petersburgo estaba cantado, a pesar de contar con los mejores intérpretes del momento. Su ausencia de acción exterior (en cambio la interior semioculta necesitaba ser mostrada), las numerosas subtramas, la negación del divo por encima delos otros personajes, encontraron su plasmación en el Teatro de Arte de Moscú. El realismo, muy alejado del naturalismo primitivo, la organicidad, fueron la base esencial de lo que se llamó ‘El Método’. El mundo de las Artes Escénicas encontraba una nueva vía que llega hasta nuestros días. Esa nueva visión escénica era enriquecedora, pero también tenía el peligro de una rutina estética que convirtiera lo esencial en un mero formalismo. Afortunadamente el teatro chejoviano admite

cualquier aproximación coherente y lúcida y los grandes maestros de la dirección escénica han apostado por varias líneas al montar los textos de Chéjov. No es extraño que proliferen espectáculos suyos en todos los países y que se hayan conseguido citas artísticas memorables. Creo que Shakespeare y Chéjov son los autores más representados del mundo, dato que es importante tener en cuenta. Cada una de las representaciones de obras de estos autores nos hace profundizar en ellas, aprender cosas nuevas, calibrar su capacidad de darnos su visión sobre los grandes problemas del hombre: el amor, el dolor, la pobreza, la ambición, el poder, la violencia ciega y también ¿porque no? la posible compasión y solidaridad. En la dramaturgia chejoviana existen varias constantes. La visión del futuro desde el sacrificio y el trabajo de las gentes del presente. El re-

Retrato de juventud de Antón Chéjov. :: EDITORIAL PÁGINAS DE ESPUMA

chazo a la impostura intelectual y humanista, la visión de un mundo, el propio, que se va desplomando, y todo ello con la creación de unos tipos humanos, con sus defectos y virtudes, ejemplar. Si Nemirovich Danchenko y Stanislavski comprendieron esa visión del arte escénico, los sucesores la han continuado, enriquecido y experimentado. He tenido la suerte de presenciar extraordinarios montajes de las obras de Chéjov, además de los honestos y válidos de nuestro país, José Luis Alonso, Carlos Plaza, Gerardo Vera, Juan Antonio Quintana, Nina Reglero, José Ignacio Miralles… son algunos ejemplos, festivales y viajes abrieron otras vías. ‘Las Tres Hermanas’ de Peter Stein y

Christopher Marthaler en Berlín, maravillosa recreación del original de Stanislavski el primero, de original concepción espacial el segundo. Después, en Madrid, la puesta en escena de Luca Ronconi de gran violencia, o la mágica de Anatoli Efros. De ‘El jardín de los cerezos’ fue impactante la puesta n escena de Otomar Krejca y de Klaus Michel Gruber, la austerísima y emocionante de ‘En el Camino Real’, prueba esta de la diversidad de ese arte vivo que admite todas las estéticas coherentes y creadoras. Si ‘Atchúuss!!!’ forzaba a los interpretes para buscar la risa del público, lo que no era necesario, la Compañía Vilna ofreció una versión extraordinaria de ‘La Gaviota’. Toda una lección. De un absoluto

Los grandes maestros de la dirección han apostado por vías diversas al abordar su teatro El rechazo a la impostura intelectual y humanística es constante en su obra

despojamiento, con unos intérpretes excepcionales, el amor, el dolor, el fracaso, la irrisión, la presunción del ser humano, se ponen de manifiesto. Aquellos tiempos y los actuales no son diferentes. Ausencia de escenografía, salvo un plafón luminoso, una pared blanca y una cortina negra. Sillas a las que se unirán en el segundo acto una mesa y un sofá. Juego del dentrofuera del espacio de la representación que genialmente no se utiliza de forma rígida Estética dual que une cierta distanciación desde el propio esquema del escenario y de los momentos en que los actores se dirigen al público, a una pulsión orgánica continuada en gestos, palabras, silencios, desplazamientos. Los intérpretes, vestuario contemporáneo, son los personajes que concibió Chejov, Treplev, Arkadia, Nina y los otros, como los concibió Chejov y fueron puestos en el mundo por el Teatro del Arte. Múltiples detalles en las acciones físicas, aproximación de los cuerpos, abrazos, besos, también rechazos y frialdad. Solución final original y emotiva, en un dentrofuera absolutamente concernido por el drama. Trabajo actoral con voces sin gritos, con un tempo en el que los silencios se cortan. Dentro de una estética propia inimitable, sin concesiones a lo fácil. Esta representación, como otras muchas, hace de Antón Chéjov nuestro contemporáneo y del arte del teatro una suma.

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De grandes números y sabios peligrosos 19 de octubre

El gregarismo, el amontonamiento, la acumulación, la globalización numérica, la uniformidad, el mimetismo, el colectivismo, todo esto son facetas de la disolución de lo individual en el océano de la masificación. Hay muchas causas, se me ocurren unas cuantas: a) la intercomunicación inmediata de las redes sociales; b) la propensión a buscar previamente el ‘sí’ o el ‘no’ de las mayorías ante la disyuntiva de optar por cualquier asunto, gusto estético o idea política, creyendo que eso es ‘democracia real’; c) el miedo a quedar fuera de las ortodoxias tribales de la sociedad globalizada y sentirse desubicados en la contemporaneidad; d) la paulatina renuncia a un pensamiento libre y formado en beneficio de un relato común, pasivo y encapsulado; e) el rechazo generalizado a las verdaderas diferencias y la aprobación, en cambio, de la diferencia entendida solo como matiz (lo que tiende a igualarnos a todos bajo la falsa capa de que todos somos únicos). En fin, muchas son las causas y síntomas del apelotonamiento mimético ante la estrecha puerta de la universalización, donde se nos crea la ilusión de vivir en la atmósfera de un magno espectáculo informe e ininterrumpido. Esta reflexión me ha venido a raíz de leer, en la versión digital de un periódico tan serio como ‘El País’, un titular propio de los taimados secuestradores de niños de ‘Pinocho’ que decía: «¿Quieres saber la fecha de tu muerte?». Se trataba de una noticia que remitía a una página web de análisis estadísticos. En ella, se proponía un juego prospectivo que unificaba cuantitativamente a todos los miles de millones de habitantes de nuestro planeta Tierra y deducía datos como a qué edad fuiste el número mil millones, a qué edad el dos mil millones, etc., o qué lugar estadístico ocupas en el mundo (es decir, cuántos miles de millones ha habido antes de tu nacimiento y cuántos hay a partir de él), pudiendo verse, en un contador frenético que aparecía en una esquinita de la pantalla, el número de personas que nacen y mueren de

continuo en el momento en que estás mirando la pantalla. De esos cálculos extrapolados, donde se suceden la vida y la muerte simultáneamente, se podía colegir, por último, el dato que es imposible sustraer a la curiosidad: el conocimiento preciso de cuándo va a morir uno. El programa decía, sin piedad y con exactitud, el día y la hora de mi fallecimiento (podría aventurarse incluso el lugar), obviando factores secundarios como una enfermedad repentina, un accidente o el asesinato. Todo esto, que yo achaco a una saturación de información, en realidad es parte del juego de mesa solitario que es nuestra vida, repleta ya de, digamos, toneladas de ‘trivialidad occidental’. Y en ese juego, consumimos datos, referencias numéricas de cosas y sucesos, por absurdos que estos sean, aunque no sepamos para qué. Sin embargo, como

OTRA GALAXIA ADOLFO GARCÍA ORTEGA

...Es parte del juego de mesa solitario que es nuestra vida, llena de toneladas de ‘trivialidad occidental’

demuestra el científico y Premio Nobel de Física Steven Weinberg en su libro ‘Explicar el mundo’ (Taurus), de reciente aparición, hubo momentos de la historia de la humanidad en que los datos ‘explicaban’ realmente algo, eran sustanciales para entender lo que nos rodea. Sin menoscabo del camino de la ciencia, que prosigue profundizando en el Universo en busca de la única certeza que nos explique lo que somos, a saber, una anomalía autodestructiva en un contexto de fenómenos regulados, ahora los datos numéricos superfluos se acumulan en nuestro parco entendimiento y, más que explicar, ‘adornan’ nuestro mundo de banalidad. Si Arquímedes, en el siglo III a. de C., ya escribió un libro de título maravilloso, ‘El calculador de arena’, para calcular los números grandes que midieran hechos, duraciones o longitudes enormes (por ejemplo, el núme-

ro de granitos de arena que se necesitan para llenar la esfera de las estrellas fijas, ni más ni menos), ahora, que podemos calcular el número astronómico de galaxias y de estrellas existentes, o el sentido archiplural y pluridireccional del tiempo, o el nanogrosor de una sutilísima lámina de grafeno, los grandes números nos llegan a nuestra vida cotidiana como el discurso de esos charlatanes que siempre ha habido, que ofrecían ungüentos y sanaciones milagrosas, diciéndonos como ellos, en la comodidad de nuestros hogares felices, como quien no quiere la cosa, qué día, a qué hora y en qué lugar de la humanidad moriremos. Y cuando eso suceda, sé de buena tinta que no tendrá la más mínima importancia. Pero qué digo: hace muchos, muchos siglos que ese hecho, la propia muerte, no tiene la más mínima importancia universal.

20 de octubre

En ‘Explicar el mundo’, Steven Weinberg habla del gran poeta y astrónomo persa Omar Jayam (1048-1131). Bueno es recordarlo ahora. Su poesía sabia, sensual, celebradora de la vida, subversiva de la ignorancia y lúcida sigue siendo leída en todo el mundo por su vigencia y su belleza. Pero no toda su obra, reunida en los poemas que él definió como ‘rubayyats’, ha sido traducida ni publicada. En sus poemas hay múltiples alusiones a la ciencia, a la naturaleza como fuente de conocimiento y de placer, a la astronomía –¡fue el director del observatorio de Isfahán, uno de los lugares más luminosos de la Edad Media!–; su poesía es la poesía de un sabio ateo, literato libre, científico riguroso. Desde su muerte, su obra ha estado y está censurada en todo el mundo islámico. Los fanáticos coránicos, hoy tan en boga, lo tildaron de «serpiente venenosa para la ‘sharía’». Jayam está en la estela de Galileo, de Bruno y de todos los que han aportado una mínima luz racional a la negrura embaucadora de las religiones. ¡Brindo por Jayam, «serpiente venenosa para la ‘sharía’», como no podía ser menos!

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La belleza, según Chantal Maillard «la extraña satisfacción que el ser humano obtiene en la recepción de ciertas composiciones que cumplen con un determinado orden y medida», no en vano objeto primordial de la poesía hasta la irrupción de las vanguardias contemporáneas, me parece de todo punto inútil, máxime en lo que respecta al pragmatismo creciente del mundo que nos ha tocado vivir. No obstante, en ‘Utilidad de la belleza’ (Vaso Roto), Katheleen Raine resalta de manera contundente y por extenso las carencias del positivismo, el realismo social o de los ismos, de los críticos coetáneos incluso, del arte moderno en general, particularmente en lo que concierne a su abandono de la espiritualidad y del norte estético de la belleza unida a la verdad última, sustituido por el grosero, trivial imperio de la energía y lo meramente corporal. Cita, en este sentido, a G.Russell: «uno de los primeros síntomas de la pérdida del alma es la pérdida del sentido de la belleza» y, a seguido, se pregunta si es que acaso «nuestra sociedad ha perdido su alma». No sé por aquel entonces, mediada la década de los sesenta del siglo anterior, desde luego ahora mismo no me cabe ninguna duda. Los tres ensayos que conforman el libro, cuyo eje acabamos de exponer, desgranan su encontronazo en Cambridge y sus posteriores divergencias insalvables con la lírica de la vanguardia por su corporeidad materialista y su alergia al espíritu, entre otros rasgos triunfantes en nuestra época. Carga contra estas premisas en boga, porque las juzga «fallos de percepción», como por ejemplo darle la espalda a las tradiciones deriva-

«K. Raine resalta con contundencia las carencias del positivismo y del realismo social» «Esquirol articula un discurso de resistencia ontológico ante el imperio vacuo de la actualidad»

das de los símbolos primigenios y universales, que engarza con el inconsciente colectivo junguiano, o a las de orden metafísico o mitológico, a lo misterioso del origen en suma. K. Raine apuesta, para rescatar algo de este asombro intemporal, por el «resplandor visionario» de Blake a Wordsworth. Se alinea, siempre hacia la clarividencia, «que no es sino autoconocimiento», con lo sublime, contra lo coloquial, en la seguridad de que «el mito es la verdad del hecho, no el hecho la verdad del mito», de que las dimensiones simbólicas o numinosas son indicios, correspondencias al decir de Swedenborg, de la revelación, lo decisivo en la naturaleza de lo poético. Precisamente de cómo interpretar y, sobre todo, afrontar este tiempo desabrigado, en especial sus desafueros nihilistas y su delectación ante la muerte, se ocupa ‘La resistencia íntima’ de Josep Maria Esquirol, que va por su tercera edición, lo que para un libro de pensamiento y de calidad es para congratularse, para pensar que tal vez no todo está perdido, esperemos. A fin de conjurar los demonios –a medida que pasa el tiempo, cada vez es más exacta la profecía de Dovstoieski– de nuestros días ególatras parte de una imagen que aúna sencillez, amparo y compañía: una mesa dispuesta con un caldo humeante, el aceite luminoso y el pan fraternal. Lejos del vocerío mediático o político que da alas desde su cacareada indignación a la sociedad del espectáculo, el filósofo catalán, con un discernimiento atinadísimo amén de cercano, ha conseguido articular de una manera delicada, transparente, sin aspavientos formales o eruditos, un discurso de resistencia ontológico, no social, ante el imperio vacuo de la actualidad, frente a la disgregación del ser, coherente y necesario, tal vez imprescindible con la que está cayendo, con el narcisismo campando a sus anchas bajo el dominio de la indiferencia, el absurdo, el mal y la injusticia. Esquirol amojona y baliza esta terapia ética de primer orden: desde Jaspers, Rolland, Hadot, Foucault, Camus o Bachelard a Zhang Yimou, en una línea opuesta al existencialismo, que parte claramente de Levinas –no en vano se cita también varias veces a Rosenzweig– y que va más allá del diagnóstico. Para aguantar el tipo y «perderse de sí mismo» para «servir a los demás» como primer paso de su reflexión solitaria, hilvana un sentido que procede de la precariedad, procura el recogimiento desde la habitación de Pascal y el placer de la renuncia y el desprendimiento, sin ceder a la atrofia

La belleza útil Gotas perdidas en el océano

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UN ÁNGULO ME BASTA FERMÍN HERRERO

‘Newton’ (1795), obra de William Blake.

informativa, mediante armas tan inusuales como la memoria, la imaginación, la modestia o la sinceridad, hasta sustanciarse en la «metafísica del ayuntamiento». De muy distinto modo, en ‘La mujer de pie’ (Galaxia Gutenberg) Chantal Maillard se yergue, ante la imposibilidad física de permanecer sentada y con un zumbido constante en los oídos, en el dolor, desde el dolor, al que arranca, trabajando por lo oscuro, hacia su reverberación y clarividencia, las palabras, la palabra. El volumen, resultado del acarreo y acopio de materiales varios, que eleva con su sensibilidad exacerbada y su rigor estilístico habitual, se abre con una rememoración escalofriante de las muertes de su abuela y de su madre, luego de nuevo invocadas, junto a la del hijo. Recorridos, pues, por las ausencias, junto a los filosóficos, de Oriente y Occidente, abundan los fragmentos de un lirismo arrebatado, donde «todo juicio sobra», verdaderos poemas en prosa, así el casi inicial que se reproduce en la contraportada. Siempre desde la quietud, lo contemplativo sin más («pensar es la herida»), y aun desde el movimiento, entre el pensamiento y la intuición lírica, lo doméstico y lo trascendente, hacia la duración, hacia lo sustancioso, llenando de renglones la estructura, que se nos da, hasta el último aliento. Todo vertido en crudo, escribiendo duramente, sin descanso, aunque con algún respiro bucólico, algún hiato de compasión hacia el mundo o de piedad hacia los animales. A menudo como consolación, cura seguramente diría ella, para el duelo. Y, sin embargo, «una paz duradera, antigua» me ha acompañado como de costumbre en su lectura. Muchas de las entradas del libro giran en torno a las modulaciones, prerrogativas, e imposiciones del yo y a su contrapeso, a la necesidad de despojarse de uno mismo. A este respecto es muy indicativa la alusión al Ahamkāra (la autora es una indóloga de fuste), «sabia delimitación que el sistema sāmkhya introdujo entre la muerte y la conciencia». Ch. Maillard lo fagocita todo, hasta de lo más espantoso, hasta de los fangos corporales y de la conciencia, es capaz de extraer y destilar belleza. Y de que ésta, por lo pronto, a modo de catarsis, nos consuele; aún más, aunque así entremos en terrenos no menos pantanosos, que nos sirva, nos resulte de utilidad. La edición, además, es sobria y hermosa ya desde la ilustración de cubierta, ‘Estudio de la luz del sol’ de Vilhelm Hammershoi, plena de matices y honduras, como un claror, como la escritura de la que fuera Premio Nacional de

UTILIDAD DE LA BELLEZA Kathleen Raine, Vaso Roto, 104 pp., 12 euros.

LA MUJER DE PIE Chantal Maillard, Galaxia Gutenberg, 319 pp., 23,50 euros.

LA RESISTENCIA ÍNTIMA Josep Maria Esquirol, Acantilado, 192 pp., 14 euros.

LOS GRANDES PLACERES Giuseppe Scaraffia, Periférica, 256 pp., 18,90 euros.

poesía por ‘Matar a Platón’. En ‘Los grandes placeres’ (Periférica) el filósofo turinés Giuseppe Scaraffia señala otra utilidad, decisiva, de la belleza: «para hacer frente a la nada puede bastar también la alegría de una adquisición en la que parece encarnarse la belleza, esa última línea de resistencia contra la brutalidad del vacío». En relación con esto último, el brillante pórtico, a modo de poética, del libro, empieza abordando el horror vacui y su centro: la muerte; para considerar a seguido la lucidez como única vía para eludir el amargor existencial y poder salvaguardar mínimamente la dignidad. El libro, inclasificable, una gratísima sorpresa, de este flâneur de la literatura, es ocurrente y entretenido, se mueve constantemente entre lo erudito y lo divulgativo. La selección de citas de literatos y de personajes célebres que salpican el texto es inmejorable, así como las numerosas anécdotas y detalles biográficos, íntimos y excéntricos, a los que acude a menudo. Es un ejemplo de cómo aprovechar la belleza en beneficio personal, a través de una sarta de motivos para amueblar el vacío, un auténtico cajón de sastre donde el lector puede picotear a modo: el champán y el chocolate, los faros y los hoteles, las muñecas y los tatuajes, las postales y las bicicletas, los perros y los gatos, las cajas de libros de los buquinistas de los quais del Sena…hasta los ositos de peluche o los trampantojos. Pasen y vean. El ensayo que da título al volumen de K.Raine comienza con una pregunta que recuerda a aquella de Rafael Alberti sobre lo que cantaban los poetas andaluces de entonces: «¿Qué es lo que le pedimos a la poesía de hoy?». Y se responde, se lamenta de que la mayoría de la poesía de su tiempo se limite a la descripción de «cosas vivas o sentidas», a la «expresión individual de estados subjetivos», que no expanden la conciencia sino que la empequeñecen. Madre de Dios, todo es susceptible de empeorar. Dejémonos pues, en esta situación de emergencia, de elucubraciones antiutilitaristas. Quién sabe. Además, en cualquier caso, no conviene escindirse ni minusvalorarse ahora que todo quisqui, cuando menos en virtud de lo que reflejan las listas de libros de poesía más vendidos, por caso, reduce la cuestión a un narcisismo infantiloide trufado de tópicos sensibleros mal pensados y peor escritos. Qué le vamos a hacer, el descalabro bestsellerista absoluto en el terreno narrativo tenía que llegar a la lírica y ha llegado. Por lo menos, que nos pille curados de espanto y confesados.

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DEL CIPRÉS

Vargas, ¿qué?

entro del profuso articulado de la Ley de Murphy, existe una máxima que, desgraciadamente, en lo que atañe a la cosa de la cultura, es verificable con brevísima periodicidad. Esta máxima alude a que cuando un negocio creemos imposible que empeore, tengamos a buen seguro que empeorará. Vaya que sí. Este verano supe de una noticia que me llevó a persignarme durante horas y horas, y hubiera continuado hasta que el cansancio o un esguince pusieran punto final al pío gesto de no recurrir al Trankimazin. La nueva en cuestión fue que enterado el personal, por uno de los muchos programas televisivos que son un canto a la más zafia vulgaridad, de la penúltima adquisición de la exótica coleccionista de celebérrimos varones –la no menos celebérrima doña Isabel Presley–, éste, el personal, echó mano del cacharro telemático más próximo para, encomendándose a san Google, saber quién diablos era el tal Mario Vargas Llosa, una vez que, muy probablemente, teclearan con inusitada rapidez Mario Bargas Yosa. Quizás a estas lumbreras, conforme a lo que disponen los tratados redactados por los eruditos en la materia, haya que encuadrarlos dentro de los denominados analfabetos funcionales, aunque este menda, que no debe rendir cuentas a nadie, se permite llamarlos jumentos orgullosos de su condición de difícil, por no decir imposible, reinserción social, pidiendo disculpas, cómo no, a los pobres animales de carga por, inmisericordemente, asemejar a aquellas bestias antropoformas con ellos. Y, no obstante, lo peor para nuestro diagnóstico no es que sean miles y miles los que no tienen ni repajolera idea de quién es Mario Vargas Llosa; lo más grave, en el deseo de eva-

LOS TRIGALES AZULES ROBERTO RODRÍGUEZ

CRÓNICA DE MÍ MISMO Walt Whitman. Trad. Laura Naranjo Gutiérrez y Carmen Torres García. Madrid: Errata naturae, 2015. 301 págs. 19,90 euros.

luar los conocimientos de nuestros compatriotas, es que, si son muchos los que ignoran si el susodicho es banquero, enterrador o sexador de pollos, intuyo que no son menos quienes, de pedirles que trazaran su biografía, ésta estaría formada por una sola palabra: escritor. ¿Tomaríamos como alguien instruido en asuntos balompédicos quien supiera, sólo y exclusivamente, de Cristiano Ronald¡uuuuu! que es futbolista? Pues eso. Siguiendo en nuestro análisis, y tomando a Vargas Llosa como piedra de toque, nunca más a propósito, llegaríamos a los que nos dirían dónde nació, los grandes premios con los que fue galardonado –por ejemplo, el Cervantes y el Nobel–, y dos o tres títulos de su ingente trabajo: muy posiblemente, ‘La ciudad y los perros’, ‘La Fiesta del Chivo’ o ‘Pantaleón y las visitadoras’. Quienes nos han proporcionado esta información nunca leyeron alguno de sus libros, y lo que saben de él es porque aún no han olvidado lo que les enseñaron en el aula o son del gusto de estar al tanto de lo que acontece en el mundo; sin faltar aquellos que, con tal de atiborrarse a quesitos en el Trivial Pursuit, son capaces de retener en la memoria todo dato, sea gilipollas o trascendente, que les lleve a cazarlos. Sea como fuere, y según está el patio, con esta pandilla sí compartiríamos unas cañitas de cerveza. Y ya nos quedan los que sí han disfrutado de sus novelas y ensayos; los que, periódicamente, leen sus artículos y hasta asistieron a la representación de uno de sus dramas teatrales. No esperemos, en la reunión de estas personas, las frases hechas y los lugares comunes, pues, aún siendo amantes de la obra del peruano, distinguen las que merecen, en toda biblioteca, un lugar privilegiado, de las que les producen indiferencia que hubiesen sido, o no, entregadas a la imprenta. Hablan con tanta pasión como conocimiento: se deleitan con varios de sus pasajes; discrepan de una columna que firmó en la noche de los tiempos. Y nosotros, para cuantificar este grupo, más que de porcentajes nos referiríamos a los dedos de una mano. Algunos consideran que todos los males que afectan a la cultura proceden de una carga tributaria. Otros creemos que son consustanciales a la repugnante y vacía civilización del espectáculo a la que, infelizmente, pertenecemos.

Retrato del poeta Walt Whitman. :: AP

El poeta nacional de EE UU SANTIAGO RODRÍGUEZ GUERREROSTRACHAN

alt Whitman quiso ser el poeta nacional de Estados Unidos, aquel que uniera en su poesía la nación, la democracia y a los americanos. A ese empeño dedicó gran parte de su vida con la escritura, ampliación, reescritura y ordenamiento de su libro magno ‘Hojas de hierba’. Desde la primera edición de 1855, en que apenas había doce poemas y un prólogo fundamental para conocer las intenciones poéticas del autor, hasta la última, en el año de su muerte, 1892, que incluía 389 poemas, Whitman fue dando a la imprenta, y a los lectores, una crónica poética de los Estados Unidos, desde el entusiasmo inicial, que se observa en ‘Canto a mí mismo’ hasta el desencanto de ‘¡Hasta siempre!’, poema que cierra ‘Hojas de hierba’ propiamen-

te dicho. Lo que vino después son añadidos interesantes y valiosos, su visión de la Guerra Civil americana entre otras cosas en ‘Tambores de guerra’, o ‘Pasaje a la India’ más otros poemas breves que señalan una nueva poética. No fue Whitman un autor encerrado en un estilo único, aunque los lectores conozcamos poco más que los grandes poemas de las primeras ediciones. Al tiempo que escribía sus poemas, mantenía un diario o cuaderno de notas y una actividad epistolar intensa. Las cartas las recogió casi en su totalidad Edwin Haviland Miller en la edición en seis volúmenes que hizo para la editorial de la Universidad de Nueva York entre 1961 y 1977. Con posterioridad se han encontrado otras cartas que han sido editadas en libro aparte y por una editorial distinta. Las traductoras se han enfrentado, pues, a una labor ingente nada más que con el proceso de selección del material. El conjunto ofrece una buena panorámica de la vida de Whitman contada por él mis-

mo, con lo que todo eso conlleva. El lector encuentra así cartas de cuando fue profesor y aún firmaba como Walter Whitman, de su trabajo como editor de algunas revistas en Brooklyn, de los años que pasó en Washington durante la Guerra Civil atendiendo y acompañando a los soldados heridos, de su desempeño como escribano para muchos de tales soldados, las cartas a su madre en las que muestra preocupación por el destino de su hermano George, que se había alistado al ejército durante la guerra. También hay cartas enviadas a editores y escritores como Ralph W. Emerson o William M. Rossetti en que trata de la antología británica de su poesía. Hay también cartas a Pete Doyle, con quien convivió varios años, a Anne Gilchrist, una buena amiga británica a quien le confió algunos de sus planes literarios, a Richard M. Bucke, médico canadiense y autor de la primera biografía sobre Whitman. La selección es buena y abarca los capítulos más importantes de Whitman. Es cierto que a veces se echan de menos cartas como la que escribió a James Redpath el 13 de octubre de 1863 proponiéndole que publicase un librito sobre los recuerdos del poeta durante la Guerra Civil y que terminó por convertirse en su autobiografía en prosa titulada ‘Días ejemplares’, sin duda alguna su mejor libro y el de mayor ambición en la última etapa de su vida. También podrían haberse permitido, al igual que hizo el editor americano, la licencia de publicar la carta que Emerson le escribió con motivo de la publicación de ‘Hojas de hierba’ en 1855. Aunque la carta es breve, sigue dando que pensar y que escribir acerca de la relación que Emerson y Whitman mantuvieron y el aprecio real o supuesto que profesaba el primero a Hojas de hierba. Al fin y al cabo, Emerson había profetizado la llegada de un poeta genuinamente americano y Whitman dijo ser dicho poeta. No quiero acabar con una mención a la traducción, bien realizada a pesar de la dificultad que entraña el estilo informal de Whitman en las cartas.

LECTURAS

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Cavafis: fundamental

No publicó ningún poemario en vida, sin embargo es el poeta griego del siglo XX más universal

LUIS ANTONIO DE VILLENA

Busto de Cavafis. :: FRANCISCO CARRIÓN-EFE

in duda el neogriego Constantino Cavafis (1863-1933) que en vida no público ni un solo libro –únicamente poemas en revistas, y mínimas ‘plaquettes’ de muy corta tirada– es uno de los poetas imprescindibles del siglo XX todo. No creo que pudiera faltar en ningún canon, ni siquiera en esos tan partidistas y a menudo llenos de clamorosas ausencias como los que hace el norteamericano Bloom. Cuando a alguien no especializado, le preguntan por la poesía griega moderna (que cuenta con dos premios Nobel) es muy posible que apenas le suene ninguno: Seferis quedó demasiado a la sombra de Eliot. Elytis –otro Nobel– resulta en exceso minoritario, y Ritsos –notable poeta y comprometido– se va alejando, pese a la fama que sí tuvo en vida, luchando contra las dictaduras y la opresión. Pero el preguntado sí dirá muy seguramente Cavafis, un griego alejandrino (en Alejandría nació y allí está enterrado) que pensó menos en la estricta Grecia clásica –Sófocles o Platón– y reivindicó e hizo suya la Grecia plural y mestiza del helenismo, la que surge tras las conquistas de Alejandro Magno. Cavafis no era un griego de Atenas –ciudad que nun-

ca lo entusiasmó– sino un griego helenístico, nutrido de la ‘Antología Palatina’. En sus inicios, Constantino Cavafis es un poeta simbolista y esa herencia (evidente en uno de sus grandes poemas ‘Esperando a los bárbaros’) nunca le abandonó, pero supo combinarla con la tradición clásica y con epigramatistas que también eran filólogos como Meleagro o Calímaco. La magia de Cavafis parece radicar en que en poemas claros, directos y a menudo muy líricamente narrativos, supo mezclar su vida de alejandrino moderno y todo el caudal históri-

«Cavafis era un escritor ético, gnómico y un magnífico poeta erótico homosexual»

POESÍA COMPLETA C. P. Cavafis. Trad. Juan Manuel Macías. Ed. Bilingüe. Editorial Pre-Textos, Valencia, 2015.

co y literario de esa Grecia helenística y bizantina de la que –con harta razón– se consideró heredero. Cavafis fue un poeta ético y gnómico (aunque su moral era esencialmente pagana) y además un magnífico poeta erótico homosexual, que acaso por discreción de época, sitúa la acción de esos poemas en un tiempo pasado, sea en la antigüedad o en el presente. Pienso en espléndidos textos como ‘Sofista que abandona Siria’ (que habla del joven Mebes, en tiempos antiguos) o ‘El espejo en el vestíbulo’, principios del siglo XX, el joven empleado de un sastre que es la belleza perfecta… Cavafis que dejó su obra canónica –hay más- lista para editar, pero que nunca vio esa primera edición de 1935, es un poeta genial, porque unió cultura y vida, alto lirismo y apariencia (solo apariencia) de sencillez. Cavafis es un poeta fundamental de nuestro tiempo. Sabemos que cerca del fin, Cernuda llegó a leer (en inglés) algún poema cavafiano como ‘El dios abandona a Antonio’. No escatimó elogios. La traducción de Cavafis llegó levemente tarde al español –la mínima antología Vidal/Valente es de 1964– a cambio de lo cual hoy nuestra lengua, en España y América, es rica de traducciones en general notables, desde la más literaria de José María Álvarez a la exacta pero menos encendida de Pedro Bádenas. Por ello hay que celebrar una nueva versión pulcra y bella.

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DEL CIPRÉS

LECTURAS

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LITERATURA INFANTIL Y JUVENIL

El conocimiento, el amor, la belleza y otras búsquedas :: SUSANA GÓMEZ Skármeta (‘Ardiente pasión’, ‘El baile de la victoria’, ‘El cartero de Neruda’...) ha realizado algunas incursiones en la literatura infantil (‘La composición’, ‘El portero de la cordillera’) con la profundidad y calidad literaria que ésta merece. Una vez más, el escritor muestra su respeto por el lector de menos edad,

con un poema creado para la colección ‘Libros de Cordel’ de Libros del Zorro Rojo, serie que reúne textos de autores de la talla de Cortázar, Neruda, Benedetti, Saramago o Galeano, junto al trabajo de reconocidos artistas gráficos. Con el buen hacer que la caracteriza, la editorial reúne ahora las palabras del chileno y las imágenes de Ma-

riona Cabassa, en una obra en torno a la belleza, el paso del tiempo y la memoria, en la que sutiles imágenes verbales y visuales se dan la mano para realizar una reflexión multisecular. Fábula universal sobre el ciclo de la vida y nuestra permanencia en el mundo, el álbum recupera un topos reiterado en la literatura, en el que la flor

LA FLOR AZUL Antonio Skármeta. Ilustraciones: Mariona el Cabassa. Editorial Libros del zorro rojo. 24 págs. 12,90 euros. Edad recomendada: a partir de 8 años.

La escuela de la vida

EL OCASO DE LA ARISTOCRACIA RUSA

El largo final de la aristocracia rusa

JOSÉ GIMÉNEZ CORBATÓN

comienzos de la década de los veinte del siglo pasado, la clase proletaria que había encabezado la revolución soviética se encontraba notablemente disminuida en número: la mayoría de sus integrantes habían perecido en la Gran Guerra o en el enfrentamiento civil entre ‘blancos’ y ‘rojos’. El poder po-

lítico triunfante hubo de crear el nuevo proletariado a partir de los campesinos pobres que abastecieron la mano de obra para la industria y las crecientes ciudades, y de miembros de la antigua nobleza y aristocracia que, por su formación, también se hicieron imprescindibles. Dentro de este grupo se encontraban asimismo los conocidos a partir de entonces como ‘los de antes’, y, todavía más rebajados, los ‘proscritos’, privados de cualquier tipo de derecho: el del sufragio, la vivienda, las cartillas de racionamiento, el empleo, la educación o la asisten-

Douglas Smith. Traducción de Jesús Cuéllar Menezo, Barcelona, Tusquets, Col. Tiempo de Memoria, 2015, 511 páginas, 24 euros.

ces no es querer de Verdad, que así no se quiere–. Todos Amamos Verdaderamente, desde nuestro punto de vista. En realidad no sabemos lo que es el falso amor si no lo vemos en otros. Un poco como las religiones y subreligiones abráhamicas (cristianismos, judaísmos, islames, para entendernos): todos saben que hay un Dios, están de acuerdo en la mayoría de los atributos, pero hay tres o cuatro detalles que difieren y que les llevan a llamar a los demás infieles.

tra primera infancia: Blancanieves, muerta pero no muerta al ser envenenada, yace en el bosque, en su féretro de cristal, en espera de que pase un príncipe y le dé un beso de Amor Verdadero y así despertar. Y el príncipe pasa –de hecho, pasaba por allí–, ve una muerta en un claro del bosque, e inmediatamente arrebatado de Amor Verdadero –y un poco de necrofilia–, le planta un beso. La chica despierta, resucita, en seguida los dos pasan por capilla. Algo parecido ocurre con la Bella durmiente. Nada de: oiga caballero, como se atreve usted, quite su boca inmediatamente de la mía, tío fresco. La chi-

ca, por el contrario, despierta, se Enamora perdida y Verdaderamente de ese desconocido, lo agarra, buscan al cura o concejal que esté más a mano. Después, ya se sabe, felices y perdices. Juntos para siempre jamás. De lo cual se deduce: Primero: El Amor Verdadero ocurre porque sí, de repente; nos cae como un tiesto en la cabeza. Segundo: Si es Verdadero, el Amor es siempre correspondido. Esta certeza que nos dan los cuentos, puede llevar, y lleva, a no pocas desdichas. Tercero: Debería haber más curas o concejales de guardia –en caso de que no vivamos en Las Vegas–. Cuar-

El zar Nicolás II y su hijo, el príncipe Alexei, cortan leña en su exilio de Siberia. cia sanitaria. La antigua Rusia era un país cuya estructura social casi medieval –el número de aristócratas terratenientes que vivían a costa del sometimiento de siervos prácticamente reducidos a la condición de esclavos era inmenso– había facilitado el triunfo de la revolución leninista. Esa aristocracia sufrió, hasta el final del estalinismo, en diferentes fases, una destrucción sistemática: conocieron

Amor Verdadero n un montón de películas, novelas, comics, cuentos, canciones, cantares, poemas, y en algunos videojuegos, aparece, reiteradamente, un concepto: Amor Verdadero. Todos parecemos entenderlo, saber exactamente lo que significan esas dos palabras, porque, por supuesto, el Amor que nosotros profesamos hacia alguien es siempre Verdadero –aunque algunos observadores externos nos digan que no, que lo que tú ha-

Intentar narrar la historia de ese drama humano no es tarea fácil, dado que en la mayoría de los casos no se ha conservado, a menudo ni siquiera ha existido nunca, la necesaria documentación. El historiador y traductor norteamericano Douglas Smith ha elegido sobre todo dos grandes familias, los Sheremétev y los Golítsin, sin dejar de reunir también mucha información sobre otras dinastías.

Estudia su odisea a través de varias generaciones que abarcan un siglo entero partiendo de finales del siglo XIX. Basa su monumental trabajo sobre todo en fuentes manuscritas, prensa de los años en que sucedieron los hechos, y en numerosos testimonios recogidos de modo directo en conversaciones y entrevistas con descendientes actuales que han conservado materiales inéditos. ‘El ocaso de la aristocracia rusa’, afirma su autor, «es el primer libro que se dedica, en cualquier idioma, a analizar la suerte que corrió la nobleza rusa en las décadas poste-

Lo que yo me pregunto es si sabemos lo que significa realmente Amor Verdadero, en caso de que signifique algo. El Amor Verdadero es un dogma, pero un dogma muy difuso. La gente no sabe explicarlo muy bien, cuando la preguntan. Unos hablaran de faltas de aliento, otros de diamantes. Hay cosas comunes, que fueron rigurosamente registradas en la antigüedad, la edad media y el renacimiento, como síntomas– y síntomas de una enfermedad–. Ob-

el exilio interior, el Gulag, la pobreza extrema, el destierro, la emigración, y la muerte. En tres décadas desapareció por completo. Muchos de sus individuos colaboraron y se integraron en la nueva elite bolchevique, aunque acabaron en su mayoría cayendo en desgracia y siendo sometidos al borrado social y, en muchos casos, ejecutados tras juicios de dudosa legitimidad.

EL TALISMÁN DE LA COSTURERA CIRO GARCÍA

sesión, una cierta melancolía. Unas mariposas que al parecer parasitan nuestro estómago pero que, hasta la fecha, no han sido registradas por ningún entomólogo. Hasta aquí de acuerdo –o no–. Primero, fijémonos en la forma en que se nos presenta al señor Amor Verdadero en nues-

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azul es símbolo de la búsqueda del conocimiento, la naturaleza, el afán del infinito, el amor y la belleza. Traspasado, así, de intertextualidad, el poema remite a autores como Neruda o Novalis, en tanto que las imágenes acompañan otros guiños hacia personajes como el zorro del Principito. Un álbum de profunda sensibilidad estética, en el que los ecos poéticos proporcionan ese deseable doble nivel de lectura, gracias al cual adulto y el niño obtienen su particular goce literario sin estorbarse en absoluto.

riores a la revolución, lo cual revela un sorprendente vacío en los estudios históricos». Y es que durante mucho tiempo el tema fue imposible de abordar en el país donde los hechos acaecieron. Era una de esas «manchas blancas» de las que «no se podía hablar, así que simplemente no existía: la habían tachado, había desaparecido». Smith efectúa un recorrido cronológico por las diferentes etapas históricas: la Primera Guerra Mundial, la Revolución, la Guerra Civil, la Nueva Política Económica (NEP) a partir de 1921, el gran viraje estalinista, las grandes purgas, la Segunda Guerra Mundial… En los diferentes contextos va situando la historia personal de unos seres de carne y hueso, con nombres y apellidos, que no suelen figurar en los libros de historia salvo, a lo sumo, disimulados en cifras. La inclusión de los árboles genealógicos de las dos familias mencionadas, de mapas, así como un índice onomástico, facilita en muchos momentos la lectura de este libro exhaustivo y complejo, pero de estremecedor interés.

to: Nadie sabe por qué, pero comer perdices tiene una importancia primordial en esto de Amar Verdaderamente. Cinco: El Amor Verdadero te hace inmortal y te resucita. Tal es como se nos presenta el Amor Verdadero en el momento en que nuestros sufridos padres nos empiezan a contar cuentos para dormir. Igual que nos presentan al Ratoncito Pérez o a los Reyes Magos. El Ratoncito y los Reyes, con el tiempo, pasarán a ser esas cosas que creíamos ingenuamente, pero ya no. Con el Amor Verdadero no pasa lo mismo. Se aferra, y evoluciona. (Continuará)

Viaje al centro del reloj :: S. G. Entre el mundo disparatado de Alicia y la aventura de la mejor tradición literaria infantil, Andrés Barba retoma algunas de sus inquietudes, en un relato en torno al tiempo y sus tiranías en el que tratará de continuar un viaje hacia un mundo mejor. Como ya hiciera en títulos como ‘Arriba el cielo, abajo el suelo’ (también en Siruela), la búsqueda de la felicidad, las relaciones humanas como salvación posible, la valentía, la generosi-

dad y el amor serán algunas de las claves del itinerario, esta vez en torno a la necesidad de vivir sin la presión del cronómetro sobre nuestras vidas. Capaz de combinar la ternura con la diversión y el despropósito con la sensibilidad, el autor vuelve a mostrar su habilidad para manejar el ‘nonsense’, en una cartografía traspasada por la reflexión que sabe estar a la altura de los ojos infantiles. La historia, que irrumpe de lleno en lo irreal y hace de lo imposible esa co-

El pan sagrado Almudena Grandes novela la crisis económica, entrelazando un puñado de personajes con su habitual maestría

YOLANDA IZARD

as novelas nacen cuando reciben un mensaje del subconsciente», decía hace unos días Martin Amis en el programa literario de RTVE2. Y tiene razón, al menos cuando se trata de esas ficciones que brotan de una necesidad atávica, elemental, que debe expresarse con palabras capaces de explosionar sobre las conciencias. Decir lo que hay que decir y en el momento justo es lo que hace Almudena Grandes (Madrid, 1960) con su reciente novela, ‘Los besos en el pan’, y es fácil deducir que tras una maduración alimentada por casi una década de crisis económica y rumiada tras conocer –como todos desgraciadamente conocemos o hemos vivido en carne propia– cientos de casos particulares, de víctimas privadas, con sus nombres y apellidos, con sus dramas, silenciosos o no: «familias completas, parejas con perro y sin perro, con niños, sin ellos, y personas solas, jóvenes, maduras, ancianas, españolas, extranjeras, a veces felices y a veces desgraciadas», que quedan focalizadas en un barrio madrileño, donde conviven y tratan de resistir a pesar de sus llagas recientes o antiguas cicatrices.

La escritora Almudena Grandes. :: ÓSCAR CHAMORRO

LA MICROGUERRA DE TODOS LOS TIEMPOS Andrés Barba (con ilustraciones de Rafa Vivas). Ed. Siruela. 96 págs. 14,90 euros. Edad recomendada: de 5 a 8 años.

tidianidad tan del gusto del lector a estas edades, comienza con una suerte de viaje iniciático en el que Mara y Manuel habrán de devolver el orden y la alegría a los habitantes de Gombronia. Y es que, el

A lo largo de un año, esta novela coral y con mensaje, de estructura circular y fragmentada, que puede leerse también como un conjunto de historias independientes armadas a partir del esqueleto de la crisis, un narrador anónimo y del todo omnisciente nos propone una sumersión en las entrañas de un buen puñado de variopintos personajes, cuyas características psicológicas y físicas cuadran a la perfección con los que nos rodean en nuestra vida cotidiana. Quizá sea este uno de los grandes hallazgos de la novela, la concepción de que solo la intrahistoria nos proporciona los elementos reales y verdaderos de análisis de la historia, y en esto, como en otras cosas, el magisterio de Almudena Grandes es incuestionable. Acerca de modo tan visible, tan auténtico, la lupa de la historia de la crisis a los problemas reales de la gente normal, que tenemos la sensación, algo incómoda pero emocionante, de estar husmeando en el interior de sus almas y de sus cartillas como lo haría el fisgón irredento con un catalejo multiperspectivista. Pero lo hace con compasión, con benevolencia y una delicada ternura hacia sus criaturas, ingenuas y sin demasiadas complejidades, pero asistidas por la grandeza de un instinto vital difícil de quebrar, inmersas en familias, amistades o círculos vecinales que las arropan y protegen. Qué gran confianza en el género humano. En sintonía con estos personajes tan verdaderos mostrados en su absoluta cotidianidad, que deben afrontar la caída en picado de su anterior nivel de vida cuando no el hambre o la ruina total o el desahucio o el maltrato, pero que, salvo excepciones, siguen en pie mostrando su coraje, la escritura de la novela renuncia a cualquier pretensión retórica o sublime y prefiere la naturalidad en el decir, el regis-

reloj de la plaza, ese que marcara el pulso de los gombronianos con precisión suiza, se ha estropeado, dejando al pueblo sumido en la confusión y la tristeza. Para solventarlo, el niño más rápido y la niña más lenta de Gombronia emprenderán un periplo al interior del reloj, donde encontrarán una contienda entre los soldados del ayer, el hoy y el mañana. Sólo tendrán tres horas (aunque el tiempo allí es más relativo aún) para encontrar a Somato Frantantoni, el famoso relojero creador de la máquina, quien les dará una importante pista sobre cómo vivir y afrontar el tiempo.

LOS BESOS EN EL PAN Almudena Grandes. Tusquets, 2015. 336 páginas. 19 euros.

tro lingüístico informal con extraordinario manejo del habla familiar y coloquial en sus diálogos, la descripción realista-expresionista trufada de detalles concretos –el chocolate con picatostes, el videojuego de Troya, el tinte del pelo, el flemón nervioso, un llanto tras el tabique…– que dotan a la prosa de una excepcional capacidad visualizadora, tan eficiente como su ritmo –considerado la piedra de toque del estilo–; un ritmo ágil, inconsútil, y variado gracias a la puesta en práctica de algunas técnicas narrativas, como las historias cruzadas y algunas reiteraciones de tinte hipnótico o monólogos. Todo ello aporta a la novela frescura, gracia y encanto y esa verdad, indispensable en toda narración pero aún más en las que, como es el caso, giran en torno a personajes que se pretenden trasuntos del hombre, para lo bueno la mayor parte de las veces, y para lo malo como la ocasional falta de respuesta ante el dolor ajeno: «Ellos estaban allí, lo habían visto, lo habían escuchado y no se habían atrevido a entender». Algunos flecos paternalistas de más, que tratan de dirigir más que sugerir, no empañan el poder de esta novela en su intento de dar voz a las verdaderas víctimas: los invisibles, esa gente normal y corriente vapuleada por la codicia de unos pocos que se atreven a tocar el sagrado pan de la dignidad del hombre.

14 LA SOMBRA

Sábado 28.11.15 EL NORTE DE CASTILLA

DEL CIPRÉS

n el poema titulado ‘La invasión de las siglas’, de Dámaso Alonso, las siguientes siglas (puede que algunas inventadas y otras que no son españolas) ocupan los diez primeros versos: USA, URSS, OAS, UNESCO, ONU, TWA, BEA, KLM, BOAC, RENFE, FULASA, CARASA, RULASA, CAMPSA, CUMPSA, KIMPSA, FETASA, FITUSA, CARUSA. Parece que al poeta y filólogo, que fue director de la RAE entre 1968-1982, le preocupaba la invasión de las siglas («porque este gris ejército esquelético / siempre avanza / frenético / con fieros garfios / me oprime / me sofoca») y no solo las incluyó en el poema del que he entresacado las que abren este artículo (dedicado –según aparece al principio del poema– «a la memoria de Pedro Salinas, a quien en 1948 oí por primera vez la troquelación ‘siglo de siglas’») sino que aludió a ellas en un libro publicado en 1962: ‘Del siglo de Oro a este siglo de siglas (notas y artículos a través de 350 años de letras, españolas)’. Si ustedes se fijan con detalle cuando leen la prensa, sea del tipo que sea, notarán que abundan las siglas. Y lo mismo ocurre si leen el Boletín Oficial del Estado o los boletines autonómicos y provinciales. Una prueba de que algunas siglas se han colado en nuestros discursos es que nadie las expande, es decir, que nadie habla del Instituto de Mayores y Servicios Sociales sino del IMSERSO (con eme) ni de la Organización de las Naciones Unidas para la Alimentación y la Agricultura sino de la FAO (Food and Agriculture Organization of the United Nations). Y mucha gente que compra en los supermercados DIA no sabe que compra en Distribuidora Internacional de Alimentación. Las siglas son el resultado de acortar una expresión nominal. El procedimiento de acortamiento consiste en dejar la inicial de cada palabra con significado propio (sustantivos y adje-

USO Y NORMAS DEL CASTELLANO MARÍA ÁNGELES SASTRE PROFESORA DE LENGUA ESPAÑOLA EN LA UVA

LAS SIGLAS NO TIENEN PLURAL

Más normas y recomendaciones para el uso correcto del castellano. Envíe sus consultas a: elcastellano. elnortedecastilla.es

tivos) y eliminar el resto. Según consta en el ‘Diccionario panhispánico de dudas’ (DPD) de la RAE, se utilizan «para referirse de forma abreviada a organismos, instituciones, empresas, objetos, sistemas, asociaciones, etcétera». Muchas de las compañías más conocidas son siglas (IBM, FCC, ACS, BBVA, CAMPSA); los organismos e instituciones también se conocen por sus siglas (CIS, UGT, FMI, IMSERSO, ONU, RAE); muchos partidos políticos tienen su sigla y también las asociaciones y federaciones (AFE, AMPA, API, FIFA); algunos objetos los conocemos por su sigla (CD, DNI, ‘láser’, ‘radar’ –palabra aguda, no hay que decir ‘rádar’–, ‘ovni’, ‘talgo’, aunque los cuatro últimos se han convertido ya en acrónimos y por

eso se escriben con letras minúsculas y funcionan como verdaderos sustantivos, con flexión de número). ¿Tienen género las siglas? Digamos que adoptan el género de la palabra que constituye el núcleo de la expresión abreviada, que normalmente ocupa el primer lugar en la denominación: la RAE, el CIS, la UGT, el IMSERSO, el FMI, el DNI. En el caso de AFE (Asociación de Futbolistas Españoles), AMPA (Asociación de Madres y Padres de Alumnos) y API (Asociación de la Prensa Internacional), hay que decir ‘la AFE’, ‘la AMPA’ y ‘la API’ y no ‘el AFE’, ‘el AMPA’ y ‘el API’ porque, aunque empiezan por <a> tónica (como ‘el agua’, ‘el hada’, ‘el área’, ‘el hambre’), las siglas constituyen una excepción en el uso de la forma masculina del artículo. Por tanto, un enunciado como ‘No estoy en el AMPA del colegio de mis hijos’ es incorrecto; debería decirse ‘No estoy en la AMPA del colegio de mis hijos’. Las siglas no tienen plural. Como lo oyen. Así que en alusiones a varios referentes solo pueden pluralizarse los determinantes (varias ONG, y no varias ONG’s ni varias ONGs). Solo podrían pluralizarse una vez que han pasado a considerarse como acrónimos, es decir, nombres con flexión de género y número escritos, además, en minúscula (como en los casos mencionados arriba: ‘láser/láseres’, ‘radar/radares’, ‘ovni/ovnis’, ‘talgo/talgos’). ¿Y qué decir de la separación por puntos de las letras que componen una sigla? Pues que no está justificada porque los componentes de una sigla no se separan por puntos. Así que si están entre quienes escriben D.N.I., I.E.S. (Instituto de Educación Secundaria) o U.G.T., vayan quitando los puntos y escriban DNI, IES y UGT. Otro día hablaremos de por qué hay que escribir así CC. OO. (Comisiones Obreras) y EE. UU. (Estados Unidos).

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Despertad al diplodocus. José Antonio Marina (Ariel)

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La guerra no tiene rostro... S. Alexievich (Debate)

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El diario de Lola. Elísabet Benavent (Aguilar)

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Árdenas. 1944. Anthony Beevor (Crítica)

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Las cuentas y los cuentos... Borrell y Llorach (Catarata)

Diarios. Jaime Gil de Biedma (Lumen)

¿Para qué sirve (...) la economía? Etxezarreta. (Paidós)

Corto Maltés: Bajo el sol... D. Canales/Pellejero. (Norma)

La nueva educación. César Bona (Plaza & Janés)

La otra cara del Caudillo. Ángel Viñas (Crítica)

TTIP. El asalto de las multinacionales... Guamán (Akal)

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Historia mínima de Cataluña. Jordi Canal (Turner)

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Atraco a la memoria Anguita/Andrade. (Akal)

Pensar es conversar. Manuel Cruz/Emilio Lledó. (RBA)

Despertad al diplodocus. José Antonio Marina (Ariel)

Yo hice la mili. Melquíades Prieto (Edaf)

Sábado 28.11.15 EL NORTE DE CASTILLA

Escultura inflable de Paul McCarthy titulada ‘Tree’ e instalada en la plaza parisina de Vendome en octubre de 2014, antes de ser saboteada. :: REUTERS/CHARLES PLATIAN

l argumento, lamentablemente, es más común de lo que parece, pero nadie como Milan Kundera supo explicar las consecuencias desmedidas que pueden arrastrar al creador de una humorada en un entorno mentecato y aborregado por la dogmática regulación del pensamiento. Ludvik, el personaje de una de sus más admirables novelas, tendrá la ocurrencia de escribir esta tontería confidencial a una amiga: «El optimismo es el opio del pueblo. El espíritu sano hiede a idiotez. ¡Viva Trotsky!» Un chiste, una broma que acaso debió de haberle arrancado una sonrisa cómplice a su amiga y aliviarla, tras descubrir que se está relacionando con un ser agudo, alegre y brillante, capaz de reírse de sus propias convicciones. Entre personas inteligentes bien pudiera haber supuesto el inicio de una relación cómplice y acrisolada. Pero la amiga de Ludvik está subyugada al pensamiento único y considera que la broma no es tal, sino un insulto al estalinismo victorioso y a la impronta emprendedora del Partido Comunista; una impertinencia intolerable por parte de uno de los jóvenes,

LOS VAHOS DE LA IDIOCIA

OVEJAS NEGRAS RAFAEL VEGA

relevantes y prometedores miembros del aparato político checo que, además, se beneficia del acceso a una educación pública universitaria. Es decir: un hombre en deuda, un ingrato sin derecho a la burla que habrá de responder por semejante ocurrencia. Kundera sabía, al escribir ‘La broma’, que estaba abordando un asunto universal, pero es probable que Occidente se acomodara satisfecha en sus orejeros, convencida de que esas fiebres inquisitoriales no eran sino restos agonizantes de un comunismo extemporáneo y que el capitalismo, vencedor final del duelo ideológico, cobijaría a cuantas libertades hubiera en el mundo.

Sin embargo, ahora que el comunismo ha muerto en los límites de Europa, esa misma ausencia de sentido del humor, esa misma aversión por el escándalo y la provocación, engorda a los pechos de un mundo occidental que se pasea arrogante, ataviado con una libertad impostada. Antes de que todo París y todo el mundo clamara sobrecogido por el asesinato de los trabajadores de ‘Charlie Hebdo’ en manos de un integrismo salvaje, más opaco aún y más devastador, el Ludvik de Kundera fue el artista Paul McCarthy, uno de los más irreverentes, ingeniosos y divertidos escultores que ha dado la escuela de California; un creador consagrado a la exquisita y compleja com-

posición de escándalos sutiles e inteligentes que, sin embargo, experimentó en 2014 el acre y pestilente sabor de la intolerancia occidental. Su gigantesca obra, insuflada en la plaza parisina de Vendome y titulada ‘Tree’, fue objeto de la ira, la censura y la agresión de quienes la consi-

El arte de McCarthy ha perseguido siempre nuestro exabrupto interior, como si nos agitara y nos invitara a dominarnos

deraron un insulto a toda Francia. Su «broma» (pues así la definió el autor, como si el espíritu de un Ludvik intemporal lo poseyera) perseguía la complicidad de Europa iluminada por ese inmenso símbolo arbóreo e inocente que, sin embargo, podía copular en la abstracta intimidad mental de cada espectador con toda una familia de juguetes dedicados a los caprichos sexuales más atrevidos. El arte de McCarthy ha perseguido siempre ese exabrupto interior, como si agitara a su público y lo invitara a dominar los impulsos de escándalo y abyección que brotan instintivamente para convertirlos, gracias al ejercicio intelectual, en bromas inofensivas. Nuestra madurez se examina con las propuestas de McCarthy, capaces de poner a prueba nuestro talante y distinguir fácilmente los «hedores de la idiotez» hasta convertir la broma de Ludvik en una verdad universal. ‘Tree’ sufrió los rigores de la intolerancia y fue saboteado. A pesar del empeño institucional en defender la libertad y la expresión artística restaurándolo, el autor se negó, acaso porque el examen ya había terminado y Occidente había suspendido.

LA SOMBRA DEL CIPRÉS

ranz Kafka es sin duda uno de los escritores más influyentes del siglo XX. Su obra hunde sus raíces en el mundo judío y en la cultura europea y a la vez se abre a una experimentación constante que le lleva a desafiar los géneros y a escribir alguno de los textos más extraños y hermosos de la literatura universal. Nadie que haya escrito en Europa después de él, puede negar su influencia. Aunque tal vez sea el existencialismo con su pregunta por la libertad y la responsabilidad individual, su búsqueda del sentido de la vida y el reconocimiento de la orfandad del hombre el que más cerca está de él. No es posible elegir una obra suya, pues todo lo que Franz Kafka escribió –cartas, diarios, novelas, relatos, aforismos– forma parte de la misma pulsión creadora, del mismo anhelo. De la misma obsesión por la escritura misma, la escritura como castigo y salvación. Uno de sus relatos más reveladores es ‘La muralla china’. La idea de este relato la obtuvo Kafka de una de las curiosidades de Praga, un muro que fue construido sin finalidad alguna, con el único propósito de dar ocupación a unos presos. También la construcción de la muralla, en el relato de Kafka, es aparentemente inútil. Se trabaja por segmentos, y cuando un grupo de obreros termina la tarea que tiene asignada son transferidos inmediatamente a un lugar lo más distante posible del primero donde deberán enfrentarse a una tarea análoga. No tienen una idea global de la obra, y su vida se agotará en esas construcciones parciales cuyo sentido último les es celosamente ocultado. Otro de los personajes de Kafka se pregunta cómo alguien puede ser capaz de ponerse en marcha hacia algún lado teniendo en cuenta la excesiva brevedad de la vida que podría agotarse antes incluso de haber concluido los preparativos del viaje. Y en muchos de sus relatos es patente esa falta de tiempo, ese apremio con que sus protagonistas viven las cosas, siempre obsesionados con no ir a terminar lo que se les encarga, siempre empeñándose en tareas interminables para cuyo desarrollo no hacen más que pedir más

Sábado 28.11.15 EL NORTE DE CASTILLA

Director: Carlos Aganzo Coordinadora: Angélica Tanarro

Servicios prestados al demonio

:: ILUSTRACIÓN BEATRIZ MARTÍN VIDAL

tiempo y, como es natural, el aplazamiento de todo juicio acerca de sus conductas. Es aquí donde aparece esa importancia del gesto que tan bien detectó W. Benjamin en su ensayo sobre Kafka. Gestos extraños que parecen situarse más allá de toda signi-

ficación (como palmearse, frotarse las manos, o encogerse), que surgen de actitudes corporales extrañas (esconderse, saltar, disponerse a lanzar o a recibir algo), y que parecen anunciar otra configuración corporal, estar relacionados con alguna forma de fe,

esa fe a la que alude en una de sus cartas a Milena, cuando la define como los «esfuerzos de las personas desdichadas por aferrarse a una base maternal», lo que ella influida por el ambiente vienés del momento nombra como síntoma neurótico. Esos gestos

en los que aún resuena ese primer chasquido, el de la ruptura de la raíz principal, pero en los que se mantiene abierta la posibilidad de que ese resto de vida, ese existir postergado y oscurecido, pueda dar lugar a una criatura nueva. Esos gestos («¿y esperan curar eso?», le dice Kafka a Milena, en relación a la propuesta que ésta le hace para que se someta a una terapia psicoanalítica para curar sus temores) que parecen anunciar el inicio de un cambio y que relaciona a los personajes de Kafka con el bailarín y con el tullido. Con el que vive en el aire mismo, como trata de hacerlo obsesivamente el artista del trapecio; y con el que carga en su propio cuerpo todo el peso del mundo. Esos inquilinos de la vida desfigurada que, en palabras de W. Benjamin, son tantas de sus criaturas. Los personajes de Kafka están condenados, y lo saben. Lo suyo es la agitación. No pueden descansar, la intranquilidad les expulsa del lecho, les hace iniciar todo tipo de acciones, muchas de ellas sin sentido. No pueden descansar, porque se lo impide la conciencia, el corazón que late sin término, el temor a la muerte y el ansia de derrotarla. La imagen de Kafka niño leyendo a escondidas, escribiendo como algo indecente, como el caminar sobre las patas traseras de los perros músicos de ‘Investigaciones de un perro’ («envejecía sin perder esa modalidad infantil»), es también la imagen del que se ocupa de las cosas, que se niega a delegar en el otro sus funciones. Hay siempre un trastorno que le aparta de los demás, la vida cotidiana y ordinaria, que le hace renunciar al provecho propio, abandonar el camino ancho, y elegir, como quería Kierkegaard, el dolor, el desamparo y la angustia. «Instalarse en la casa, en lugar de admirarla y ponerla guirnaldas». No se trata de vivir bajo la primacía del deseo, como afirmaba Bataille, sino de sentir esta pregunta: ¿podría vivir y no vivo? Es la pregunta del niño, que no solo piensa en satisfacer lo que quiere, sino que experimenta tantas veces esa carencia, esa angustia que Kierkegaard vio como el secreto de la inocencia. Azuzarse a uno mismo, encenderse.

DÍAS FELICES GUSTAVO MARTÍN GARZO

«Los personajes de Kafka están condenados, y lo saben. Lo suyo es la agitación»

El escritor es el que sale en busca del fuego, el que se expone en esa búsqueda al desprecio y a la desvalorización (y es a este contexto al que habría que referir las anécdotas tan comentadas del tío descalificando los escritos de Kafka, «las pamplinas de siempre»; o del propio padre reaccionando con absoluto desinterés ante sus primeros libros, «déjalo en la mesilla»). La búsqueda de un fuego con el que tendría que calentar la fría estancia de nuestro mundo es uno de los ‘leiv motiv’ de la obra de Kafka. Tiene que ver con un anhelo profundo de comunicación, ese anhelo que exige que la zarza deba arder para no cerrarnos el paso. Lleva a lo más insensato. «Lo más disparatado de esta vida insensata llegó a parecerme más verosímil que lo razonable y más provechoso para mis investigaciones». De nuevo la presencia de esa llamada de lo inferior. La escritura es ese emboscarse, hacerlo aun a riesgo de la condena que puede caer sobre el que la ejecuta, como cae sobre el animal de la floresta. «La escritura es una recompensa dulce y maravillosa, pero ¿de qué? Por la noche se me presentó con la claridad propia con que se enseña a los niños de la escuela, que era la recompensa de servicios prestados al demonio. Esta bajada hacia los poderes oscuros, este desencadenamiento de espíritus que por ley natural están sujetos, los abrazos sospechosos y todo lo que aún pueda ocurrir abajo, de lo que no se sabe nada arriba cuando se escriben historias a la luz del sol. Quizá haya otra forma de escribir, pero yo solo conozco ésta. Por la noche, cuando la angustia no me deja dormir solo conozco esta».