Fernando Pessoa, entre nosotros by El Norte de Castilla

Sábado, 27.02.16 Número CCXXV

SOMBRA CIPRES LA

DEL

Fernando Pessoa, entre nosotros El poeta portugués y sus heterónimos siguen reeditándose en España. Nos preguntamos cómo leerlo hoy [P2]

Fernando Pessoa bebe un vaso de vino en el establecimiento Abel Pereira da Fonseca, en el centro de Lisboa en 1929.

2 LA SOMBRA

DEL CIPRÉS

PESSOA, UNO Y LOS OTROS

Sábado 27.02.16 EL NORTE DE CASTILLA

Cuando el poeta finge ser un fingidor

a obra de Fernando Pessoa es inagotable. Inagotable por lo que aún se desconoce sobre el inmenso marasmo de lo inédito, pero también por lo que sigue surgiendo de la ordenación y reinterpretación de lo editado. Por eso no es de extrañar que, con muy pocas semanas de diferencia, nuevas ediciones del autor del ‘Libro del desasosiego’ se asomen al panorama editorial, buscan-

do comunicaciones insólitas con el poeta portugués. Cómo evitar, entonces, una lectura poliédrica de su obra. Esa obra que él mismo se ocupó de enmarañar y convertir en un verdadero enigma. «Nací en un tiempo –escribe Pessoa en el arranque del ‘Libro del desasosiego’– en el que la mayoría de los jóvenes habían perdido la creencia en Dios, por la misma razón por la que sus mayores la habían tenido –sin

CARLOS AGANZO

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saber por qué–». Un descreimiento sobrevenido que arrancó desde que perdió a su padre siendo un niño; que continuó con su formación en dos lenguas tan distintas como el in-

glés y el portugués, y que se mantuvo hasta el último de sus días, entre el dolor y el frenesí de la escritura. En efecto, antes de instalarse, sin haber cumplido los 18, en la Lisboa donde se forjó su mito, Pessoa tuvo que marcharse a Sudáfrica con siete años, cuando su madre se casó en segundas nupcias con el cónsul de Portugal en Durban. Allí estudió con las monjas irlandesas primero, después en la Durban

LIBRO DEL DESASOSIEGO

FICCIONES DEL INTERLUDIO

FERNANDO PESSOA. POESÍA

Fernando Pessoa. A Alianza Editorial. Traducción y edición de Manuel Moya. Madrid, 2016. 660 págs. 15,20 euros.

Fernando Pessoa. Alianza Editorial. Prólogo y traducción de Manuel Moya. Madrid, 2016. 288 págs, 11,20 euros.

A Antología. Alianza Editorial Traducción, selección y notas de José Antonio Llardent. Madrid, 2016. Páginas, 352. Precio, 18 euros

¿Cómo ser contemporáneos de Pessoa? R

High School, y finalmente en la Universidad. Allí empezó a traducir y a escribir en inglés. Y creó su primer heterónimo: Alexander Searchs. Si en Sudáfrica –¿qué habría sido de Pessoa si hubiera decidido seguir vinculado al mundo anglosajón?– la dualidad, el desdoblamiento, la pugna por encontrar la identidad ya se habían puesto de manifiesto con absoluta claridad, al regresar a Lisboa, donde el escritor se ganó la vida fundamentalmente como periodista y agente publicitario, la sensación de extrañamiento terminó siendo completa. La riqueza y variedad de su mundo interior, en contraposición con la grisura y la rigidez externa del auxiliar de contable que protagoniza el ‘Libro del desasosiego’ componen un retrato extraordinario de la personalidad múltiple de Pessoa, pero son también el signo de

esulta difícil ahora reconstruir las sensaciones que tuve al leer por primera vez poemas de Pessoa; me vienen a la cabeza algunos de los atribuidos a Alberto Caeiro: el afán por devolver las cosas –los árboles, el río, los elementos de la escena rural de ‘El guardador de rebaños’– a su desnuda realidad, por delimitarlas con una palabra justa y cristalina que excluya otros sentidos, interpretaciones, cualquier clase de misterio; un nominalismo estricto que se opone, por ejemplo, a hablar de ‘naturaleza’, porque lo que así llamamos serían simplemente «partes sin un todo». Me vienen a

la cabeza también poemas de Álvaro de Campos, no las grandes y extensas ‘Odas’ de 191417, sino otros posteriores, como el que cuenta un viaje en coche por la carretera de Sintra, haciendo de él una aguda experiencia de la falta de finalidad de los actos, de aislamiento respecto a todo lo exterior; el poema se mueve con el coche, fluye aunque parecería fatalmente cerrado, explica la vida sin que uno se la explique. Es imposible saber qué queda en esto de aquella sensación primera de lectura, qué se ha ido adhiriendo después; pero sé que el impacto fue enorme, que estableció una ‘relación personal’.

MIGUEL CASADO

En los años siguientes fui leyendo todo lo que estaba traducido –Llardent, Crespo, Campos Pámpano–, como aquel deslumbrante ‘Libro del desasosiego’; también estudios, un número inolvidable de la revista ‘Poesía’, alguna biografía, me fui asomando a los textos en portugués. En ese proceso, junto a la huella que dejan las palabras, junto a la resonancia dolorosa de una vida, prevalecía la fascinación

Las continuas reediciones del poeta portugués plantean varias vías de investigación sobre su figura en el presente. En todas, hay mucho que ahondar

por el proyecto, el mecanismo de los ‘heterónimos’: esos personajes con vida propia, distintos del autor y entre sí, que firman libros y poemas, tienen su poética diferenciada y su pensamiento, que discuten y disienten y también disfrutan de un peculiar compañerismo, el de compartir escena en el mismo solitario teatro del ‘drama em gente’. Lo que se ha escrito sobre Pessoa habla especialmente de ellos, reconstruye su génesis, propone interpretaciones; de algún modo, aquel latigazo de Rimbaud, «yo es otro», encuentra aquí su práctica y su relato, reformulando los vínculos entre vida y escritura, sujeto y

experiencia, identidad y pluralidad del ‘yo’. Esto es sabido y, también, las monumentales dimensiones que Pessoa adquirió, el lugar propio en el curso del siglo XX que para nosotros conserva. Cuando hace pocos años, movido por un amistoso proyecto editorial, decidí volver a Pessoa de manera sistemática, preguntarme qué había sido de aquella ‘relación personal’, vi que necesitaba lo que Caeiro llama «aprender a desaprender», lo que describe como «raspar la tinta con que me pintaron los sentidos». ¿Cómo recuperar el contacto con los poemas?, ¿cómo pensar que realmente los leía y no estaba

Fernando Pessoa, fotografiado en un

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na calle de Lisboa.

un tiempo y de un país. Lo mismo que le sucede a Kafka con el enigma existencial de sus funcionarios checos. Cómo no entender, entonces, que el poeta se refugie en los heterónimos, en el fingimiento. El verso de Pessoa en su ‘Autopsicografía’ «El poeta es un fingidor» ha sido el lema estético de miles de émulos suyos, que han querido entender la poesía como un arte que toma apenas lo imprescindible del sujeto para construir con ello un artefacto estético, una obra artística con finalidad en sí misma. Olvidando sin duda que el poema continúa: «Finge tan completamente / que llega a fingir que es dolor / el dolor que de verdad siente». Como en el esperpento de Valle-Inclán, la deformación esconde la verdad más íntima del que se mira en el espejo. Un destino, por cierto, que el escritor ya llevaba es-

crito en su nombre: «pessoa» es «persona» en portugués; y no olvidemos que el origen de la palabra persona se encuentra en las máscaras de los actores del teatro griego. Hasta 72 máscaras, 72 personalidades, 72 heterónimos llegó a tener Pessoa. Y a cada uno le dio un poco de sí mismo. Pero incluso el pagano Álvaro Caeiro, a quien el escritor le dedicó en exclusiva a escribir poesía, dejándole en usufructo «toda la emoción de la vida», terminó un día cansándose de tanta incertidumbre. «Soy yo mismo, el cambiado, / el emisario sin carta ni credenciales, / el payaso sin risa, el augusto con el desmedido traje de otro / al que tintinean las campanillas de la cabeza / cual pequeños cencerros», escribe Caeiro en uno de sus poemas más conocidos; y termina: «Soy yo mismo, ¡qué remedio!» Lección de fingimiento.

LOS POEMAS DE RICARDO REIS Fernando Pessoa. Traducción, Juan Barja. Prólogo de Miguel Casado. Abada Editores. 384 páginas. 20 euros

reemplazándolos por lecturas sobrevenidas?, ¿por un mito, una imagen de ese poeta ya clásico y legendario? Tuve la sensación –ahora no sé si injusta– de que dos aspectos se habían comido la obra de Pessoa, la centralidad de sus textos: uno era el filológico y editorial, la publicación ininterrumpida del enorme e informe legado –el célebre ‘baúl’– que dejó a su muerte, y todas las discusiones y polémicas añadidas; el otro eran los propios heterónimos, pues todo parecía leerse pensando en cómo interpretarlos, cómo explicarse su función para el autor, las relaciones entre ellos, el sistema psicológico o filosófico o literario que en su constelación tejían. Pero lo que en el origen a mí me había ganado eran los poemas, el calambre de su voz: ¿no era esto lo que había hecho de Pessoa una referencia forzosa de la poesía moderna?, ¿sus poemas, y no todo lo demás?, ¿no era un poeta, antes que nin-

...Pero lo que en origen a mí me había ganado eran los poemas, el calambre de su voz

guna otra cosa? Y entonces, si esto fuera así, habría que restablecer las prioridades. De este modo lo veo: como un poeta inmenso, capaz de producir poéticas plurales, todas de alta intensidad, y de componer en la multitud de sus voces (no solo las de los heterónimos, sino las que van cambiando y quebrándose dentro de cada uno de ellos) un espacio de escritura inseparable de la vida, por donde esta fluye ajena a todo, ajena a quien la vive, objetivada en unos seres que se hacen y deshacen según los atraviesa. La escritura de Pessoa sería esa mutabilidad y ese movimiento; pero también –y aquí, en ocasiones, parece que su proyecto estalla y se reconduce a un cauce único– el obsesivo mantra de quien se siente arrasado por un dolor existencial implacable y sin anécdota. Todo está ahí por el poder de su poesía, y ese poder es un trabajo de la lengua que quizá todavía no hemos sabido explicarnos; por eso Pessoa no se convierte del todo en monumento, sigue operando como núcleo de energía activa donde las poéticas de ahora encuentran aún sus propias preguntas, las vías abiertas para explorarse. Después de hablar de pluralidad, de asumir que –por ejemplo– Ricardo Reis surge como método de Pessoa para negarse a sí mismo, para contraponerse a

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De este modo lo veo, como un poeta inmenso capaz de producir poéticas plurales, todas de alta intensidad La escritura de Pessoa sería ese obsesivo mantra de quien se siente arrasado por un dolor existencial

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sus convicciones poéticas más firmes, después de esto, quizá sea un disparate afirmar lo que sigue, pero al leer aprecio que esas preguntas, esas vías, son sobre todo tres, que me parecen repetirse a través de las diferencias. Una es el trabajo que se realiza en el límite entre el verso y la prosa –«escribo la prosa de mis versos»–, la indagación de hasta dónde se puede llegar sin traspasar ese límite, pues Pessoa sigue creyendo que la poesía necesita el verso y logró escribir un verso libre de ilimitada virtud de apertura y reinvención. Otra vía es la intuición de una poética sin metáforas, en que la exactitud literal de las palabras se desliza en tautologías y repeticiones, en el juego de las negaciones y el movimiento sintáctico, hasta alcanzar tal vez una imposibilidad: que lo exacto sea lo que está fuera de sí, fuera de lugar, propio y ajeno a la vez. La tercera es la quiebra de la categoría de ‘obra’, ante ese fluir continuo de escritura que se resiste a la articulación y a cualquier manera de acabado. Por los tres caminos queda mucho que andar. Tener esto presente, intentarlo, quizá sea una de las formas de lo que Alain Badiou proponía a sus colegas filósofos en el título de un ensayo extraordinario: «Una tarea filosófica: ser contemporáneo de Pessoa». También, una tarea poética. Y de la vida ya no me atrevo a añadir más.

uizá la percepción de un mundo demasiado diverso y abarrotado sólo se nos haga soportable a través de los nombres, nuestra posibilidad de nominar y anudar las cosas dándoles así un sentido. Pero también puede que lo que nos resulte insoportable sea la generalización con la que tratamos de pensar el mundo, abstraerlo. Y como le pasaba a Funes el memorioso en el cuento de Borges, no podamos concebir que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tenga el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente), porque lo que nos ocurre es que no logramos obviar los detalles, las diferencias, no nos es posible olvidar lo suficiente. Fernando Pessoa, como es sabido, llegó a crear 72 heterónimos con los que firmaba sus escritos. Sólo como apunte, sin intención de entrar en lecturas clínicas, cabe recordar la pregunta, formulada por innumerables autores, sobre el alcance de la temprana pérdida de su padre teniendo en cuenta el papel que la vie-

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Poeta de la imaginación

orges afirmó en cierta ocasión que Quevedo era no tanto un escritor como una vasta y compleja literatura. Quizá con más precisión podría afirmarse lo mismo de Pessoa, cuya poesía teje una fascinante polifonía de ecos y de voces. Si otros poetas han buscado sus fuentes en quienes los precedieron, el autor del Libro del desasosiego, como un huérfano que fantasea con los padres que no ha conocido, inventa sus propios maestros y establece entre ellos una genealogía y una suerte de canon. Un canon del que forma parte también, por cierto, con no menos justicia que Alberto Caeiro o Álvaro de Campos, un tal Fernando Pessoa. Por supuesto, esto no es exactamente así y el portugués, como todo escritor, es hijo de tradiciones múltiples y de siglos de historia literaria. Y, sin embargo, en el juego de los heterónimos parece esconderse al mismo tiempo una orgullosa declaración de la propia orfandad y la sospecha de que todo poeta inventa su propia tradición.

Cada cierto tiempo, y las más de las veces de manera superficial, se plantea la pregunta de si la poesía es o no ficción y, por tanto, su encaje en lo que hoy consideramos literatura. Claro está, que dicha interrogación puede hacerse asimismo en relación con géneros muy alejados de la lírica como son el ensayo o las memorias. Por otra parte, la cuestión sobre quién dice yo en un poema quizá no tenga tanto que ver con la singularidad de la voz lírica como con la esquiva realidad de esa palabra: ‘yo’. Sea como sea, en ese debate sobre la ficcionalidad de la poesía resulta casi obligado aludir a las creaciones pessoanas así como a su conocido aserto de que el poeta no es sino «un fingidor». No obstante, conviene no olvidar que la afirmación de que los poetas fingen no es tan original como pudiera parecer. Arranca al menos del primer Renacimiento y ya entonces no cabe entenderse en absoluto como una ratificación de la condena platónica de la poesía como falsedad. De hecho, esa tradición, que aparece ya en Boccaccio o en

JOSÉ LUIS GÓMEZ TORÉ

Su poesía teje una fascinante polifonía de ecos y voces «Sé plural como el universo»!, afirma Pessoa en uno de sus aforismos

comienzos del siglo XX (Eliot, Pound…) encontramos asimismo el vértigo de un discurso atravesado por múltiples voces, pero mientras que el autor de ‘La tierra baldía’ no parece encontrar más elección que entre el caos vertiginoso de Babel y la voz única, inapelable del ‘Libro Sagrado’, Pessoa afronta ese magma de identidades con una solución extrañamente clásica, casi clasicista (cartesiana, podríamos decir, en su afán por deslindar el perfil de cada personaje y su música propia). Así, el poeta reparte los papeles de su drama em gente al modo tradicional de un canon literario, lo que nos puede llevar a ignorar su inapelable modernidad así como lo inquietante de una escritura en la que resultan indistinguibles el rostro de la máscara. El peculiar dinamismo que Pessoa impone a su poesía, su textura casi dramática (y que contrasta poderosamente con el estatismo de su teatro) no se entiende sino desde esa apuesta radical. Si hemos de creer a Ángel Crespo (uno de los principales introductores del portugués entre nosotros y autor de la imprescindible La vida plural de Fernando Pessoa) la creación de los heterónimos no es ajena a las investigaciones esotéricas de su autor. Resulta demasiado fá-

Petrarca, podría glosarse con los versos que siguen al ya citado y que evitan toda lectura simplificadora: «El poeta es un fingidor./ Finge tan completamente/ que hasta finge que es dolor/el dolor que en verdad siente». La paradoja del fingimiento poético es, así, la de una mentira verdadera, que en absoluto puede identificarse sin más con el significado más extendido (y, por ende, más superficial) de ficción. La relación entre el yo poético y el yo que escribe – como entre ambos yoes y el del lector, al que Pessoa también se referirá en el citado poema— se abre a un juego de espejos de identidades múltiples y en absoluto, fijas. Corremos el riesgo de obviar la radicalidad de esta propuesta, más cercana en esto al «Yo es Otro» de Rimbaud que a los complementarios de Antonio Machado, quien, sin embargo, presintió la seriedad del juego en la filosofía de su maestro – creado también por el propio Machado— Abel Martín. «Yo es Nosotros» podría ser el lema que preside la poesía pessoana. En otros poetas de

La tensión hacia la exactitud ja figura paterna tiene en la formación de los nombres y nuestra apertura al mundo. Sea como sea, este juego de identidades hace pensar en la angustia por el propio nombre, el conocimiento de esa parte irreductible que, de alguna forma, tiene el encargo de franquear los umbrales de una realidad excesiva y dispersa.

PILAR MARTÍN GILA

Ricardo Reis Entre la obras de Fernando Pessoa que publica Abada Editorial, recientemente hemos podido disfrutar la cuidada edición bilingüe de ‘Los poemas de Ricardo Reis’ con notas de Juan Barja, prólogo de Miguel Casado y epílogo de Javier Arnaldo. Quizá se pueda decir que Reis es uno de los nombres que más anima a explorar, acaso por su manifiesta oposición al ortónimo, este mundo polifónico y cargado de contradicciones que despliega Pessoa.

Reis declara su rechazo a «la mentira porque es una inexactitud»

Tomás Segovia escribía que, más allá de que las dudas sobre la conciencia y el yo cartesiano son inevitables en nuestra época, uno tiene la impresión de que si dijera que los heterónimos de Pessoa son el mismo Pessoa, la crítica moderna le miraría con desprecio (algo que, dicho sea de paso, subraya la importancia del poeta en la crítica contemporánea). Fernando Pessoa cuenta que el nacimiento de Reis tiene que ver con las cavilaciones que despertó en él una discusión que había escuchado en torno a los excesos del arte contemporáneo: «Cuando me di cuenta de lo que estaba pensando, vi que había concebido una teoría neoclásica y que la estaba desarrollando. La encontré hermosa y pensé que sería interesante si la desarrollaba según principios que no adopto ni acepto. Se me ocurrió

la idea de convertirla en un neoclasicismo científico». En el prólogo a ‘Los poemas de Ricardo Reis’, por su parte, Miguel Casado comienza señalando que ante los juegos de identidad y fragmentación del yo que construyen la poesía pessoiana, no podemos sino hablar de una poética. Y donde dice «una poética», claro está, debemos leer «una verdadera poética», entendida no como los rasgos de un estilo sino como «la fusión de una lengua y un mundo, un vínculo singular que abarca el pensamiento y la vida», tal como lo dice Casado. Así, se trataría de un mundo, en el caso de Reis, que busca la reparación del paganismo, los dioses con cuyos nombres ahora, en sus odas, se invoca la vida, la protección «a cuanto no está exento de fugacidad»–leemos en Javier Arnaldo–, la preservación ante el cambio de todo lo que cambia. Y una lengua

que se dará en la interiorización del verso clásico, la forma cerrada, su disciplina, sus artificios. Una de las condiciones que va a suponer esta poética clásica es el desplazamiento hacia lo conceptual desde lo emotivo, que el prólogo pone en relación con el rumbo que tomarán las propuestas poéticas de Paul Valéry. Así, si el escritor francés habló de la poesía como una tensión hacia la exactitud, Reis declara su rechazo a «la mentira porque es una inexactitud». Pero precisamente es el afán de sinceridad en Pessoa (quizá desde esta noción de exactitud) lo que va a guiar una escritura, tal como Arnaldo dice en su epílogo, en cuya autoría vemos nombres falsos y verdades imposibles. Y esto es algo que sólo es posible entender si partimos de que únicamente en poesía se puede mantener esa tensión hacia la verdad sin la fabulación y

cil, desde una óptica racionalista, despreciar o minusvalorar las significativas alusiones a las ciencias ocultas que encontramos en Pessoa, por más que dicha tradición sea una de las fuentes, todavía escandalosa para muchos de nosotros, de la poesía moderna (y ello, sobre todo, en tres de sus momentos fundacionales, el Romanticismo, el Simbolismo y el Surrealismo). Cabe preguntarse si las voces que habitan la escritura pessoana se entienden, más que desde el concepto moderno de ficción, desde esa otra visión más antigua que niega la identidad sin más entre fantasía e imaginación y que, con su probable inicio en la filosofía islámica, permea buena parte de la tradición hermética y neoplatónica. En Böhme, en Coleridge, en Breton, en Jung… por citar solo unos pocos nombres, encontramos la convicción de que hay una imaginación verdadera, una imaginación que persigue el lado en sombra de la verdad y que tiene un poder transformador en quien se arriesga a acogerla dentro de sí. «¡Sé plural como el universo»!, afirma en uno de sus aforismos Pessoa, poeta quizá de la imaginación en su sentido más profundo y también, cómo no, más perturbador.

sin el fingimiento toda vez que no hay un pacto para la ficción en ella, y el yo lírico es aquel al que le pasa la vida. Así pues, esa muerte que le queda pendiente a Reis no es precisamente un signo de la vida. No hay nada que acredite el estar vivo excepto el sentimiento de estar viviendo. Pero esa experiencia llama a la intimidad, a algo enteramente personal que Reis, en su opción poética, ante la idea universal de lo clásico, va a negar. Uno de los mayores conflictos de nuestra época es la fragilidad del sujeto para identificar lo que él mismo es. La diversidad satura al sujeto, hace imposible identificar una vida que le pertenezca, entrar en la propiedad de los nombres. Pero esta fragilidad –desde la que Pessoa extrae su yo poético intervalado– es precisamente lo que se sostendrá para responder con la voz del desamparo en tanto que, como decía Ortega, no es que al hombre «le acontezca desorientarse, perderse en su vida, sino que, por lo visto, la situación del hombre, la vida, es desorientación, es estar perdido».

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Buero Vallejo, tragedia y catarsis FERNANDO HERRERO

l 29 de septiembre de año 1916 nace en Guadalajara Antonio Buero Vallejo. Un centenario que puede ser pasado por alto en este año de fastuosas conmemoraciones, los 400 años de las muertes de Cervantes y Shakespeare en primer término. Sería injusto porque en una etapa oscura de la vida española, el teatro de Buero fue una luz que brilló intensamente durante bastantes lustros. He sido espectador de muchos de sus estrenos hasta el último en Segovia. He escrito sobre su obra y le he agradecido personalmente la positiva influencia sobre mi amor al teatro. Siempre consideré a Buero personaje de honestidad intachable, de rigor estético, un ejemplo de profunda humanidad. En los estrenos escénicos de Antonio se palpaba primero la expectación, y luego, generalmente, se sucedían los éxitos y los premios. En los teatros se creaba un clímax especial y se aplaudían algunas frases aplicables a la situación de entonces, desde Velázquez, Esquilache o Goya. Alfonso Sastre lo acusó de que su posibilismo ayudaba al Régimen, en una polémica sorda e injusta. Buero nunca rompió su línea ideológica y moral, nunca se vendió al poder (hasta 1963 tuvo prohibida su salida de España). Buero fue desde aquel estreno de ‘Historia de una escalera’, que se quiso hacer corto y fue un largo éxito, un duro crítico de la España que estábamos viviendo desde una concepción de la tragedia personalísima y de profundas raíces. Acuden a mi memoria los montajes de su teatro y los dos tomos de sus obras casi completas (escribió algunas después de la publicación) más de 3.000 páginas me acompañan. Teatro, naturalmente, poesía, biografía de Gustavo Doré, ensayos, artículos… Todo un magma creativo. Releo algunas obras ‘Jueces en la noche’, ‘La doble historia del Doctor Valmy’, ‘Lá-

El dramaturgo manchego Antonio Buero Vallejo. :: ENRIQUE ONAINDÍA zaro en su laberinto’ o ‘Caimán’. También pienso en ‘Mito’, libreto de ópera cervantino al que nadie puso música. Un conjunto artístico, denso, con la palabra como mecanismo esencial. Una es-

pecie de retrato del hombre y la sociedad, desde una visión trágica que admite y desea la esperanza. Su obra ha sido bien estudiada por diversos autores (Domenech, Feijoo) y la revista ‘Anthropos’

publicó un número especial de gran interés. Un teatro que funciona en la escena pero que es también adecuadísimo para ser leído. Un teatro profundo en sus temas y lleno de riesgos en su estructu-

ra dramatúrgica. Porque Buero nunca se copió a sí mismo y superó el teatro realista o naturalista de sus primeras obras estrenadas. Aunque sus temas siempre han oscilado desde el desamparo del hombre y desde su culpa, las formas variaban y el llamado efecto de inmersión (subjetivismo a través de uno o varios personajes) existía frente al objetivismo que muestra una dura realidad. No hay conformismo en las obras de Buero, siempre mostrando un mundo gris, culpable, sórdido, en el que incluso los genios como Velázquez y Goya padecen. Los triunfadores están ausentes y muchos de ellos padecen lacras físicas, ciegos, sordos, dementes, por ejemplo. El hombre es un tempo trágico y ni siquiera la mujer puede llegar a redimirlo del todo. Para Antonio Buero Vallejo el teatro es la tragedia. Una visión de la vida y del arte que surge a la vez de su propia experiencia y de la situación global de su país. Un cordón umbilical une ambas circunstancias y da lugar a esa opus tan coherente y lúcida. Esta tragedia personal, inmersa en lo colectivo, origina la catarsis del culpable, que tiene que pagar de diversas formas, incluso desde la destrucción de lo que ama. El suicidio es una solución final amarga, aunque pueda llegar a ser inevitable. Este opus teatral que he visto en el escenario tantas veces, también es magnífico para la lectura, así como los prólogos del propio autor. La calidad de los diálogos, la precisión y riqueza de las acotaciones, lo potencian. Teatro de una época, siempre escribió desde el presente aunque fuera a través de Ulises y Penélope, Esquilache, Velázquez, Goya o Larra, la representa cumplidamente y la distancia sobre la presente es tremendamente significativa. Ian Kost escribió un hermoso libro sobre la tragedia griega, ‘El alimento de los dioses’, en el que manifestaba que en el tiempo actual aquella había desaparecido casi por completo. Uno de los motivos de que las obras de Buero hayan sido, en cierta forma, olvidadas es que no existe en la sociedad el arrepentimiento o la catarsis. Asesinos, ladrones, corruptos no se arrepienten, caminan soberbios y firmes, aún después de haber sido descubiertos y procesados. Los personajes de Buero parecen ser de otra época, de ninguna forma positiva, pero en la que cabía al me-

nos algo de penitencia. Resulta impactante que el hipercapitalismo feroz, en una sociedad demócrata, haya adoptado la corrupción como forma de enriquecimiento, sin ningún tipo de traba moral. Un aspecto fétido que emponzoña todo. Los grandes adelantos tecnológicos son han evitado ese terrible cáncer. Buero no era solo un gran escritor, sino también un referente moral a pesar de todas las circunstancias. Estos referentes han ido desapareciendo y solo quedan sus huellas, cada vez más lejanas. Antonio, cervantino, como lo demuestra el discurso en el que agradeció el premio que lleva el nombre del autor el Quijote, fue claro y trasparente y asumió el dolor de la muerte de su hijo con gallardía y temblor. Un gran ciudadano, une español que transcendió su país, con una obra que quedará como ejemplo. Todos los grandes actores de varias generaciones incorporaron los personajes de Buero. Cito solamente dos, María Jesús Valdés, su primera musa, y Victoria Rodríguez, la actriz con la que se casó. Cayetano Luna de Tena, Claudio de la Torre, Alberto González Vergel, José Tamayo, José Osuna, Miguel Narros fueron, entre otros, los directos de los montajes de sus obras. Tuve ocasión de ver en Varsovia ‘El sueño de la razón’ con una excepcional puesta en escena de Andrezj Wajda, uno de los hitos de sus representaciones. Valgan estas palabras como recuerdo, a la vez afectivo y personal y como testimonio de una relación de espectador y crítico en tiempos pasados y recientes. Antonio Buero Vallejo, el autor trágico, tiene un alto puesto en la historia cultural y social de un país que no pude ni debe olvidarle.

«Su obra es una especie de retrato del hombre y la sociedad desde una visión trágica que admite y desea la esperanza» «Buero no era solo un gran escritor, sino también un referente moral a pesar de todas las circunstancias»

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«Afortunadamente ‘Carol’ sí que encuentra una trayecto de hondura bajo la densidad de su forma»

Rooney Mara y Cate Blanchett, en una escena de ‘Carol’.

l melodrama es un estilo cinematográfico que observa las fuerzas sociales que se enfrentan a la vida de la gente, un género en el que vemos a personas relativamente normales sufrir bajo la fuerza de las costumbres sociales a las que no se pueden sobreponer, enfrentar, y que tampoco pueden cambiar». Son palabras de Ed Lachman, el director de fotografía de ‘Carol’, tarea por la que ojalá se le conceda el Oscar y la gloria toda. La noche de los premios se verá con su protagonista Cate Blanchett, también aspirante al Oscar como mejor actriz. Y con Eddie Redmayne, propuesto para el premio por otro melodrama, ‘La chica danesa’. ¿Una disputa entre ambos por una estatuilla única? Si dependiera del papel interpretado, pudiera ser: en la pantalla dan vida a mujeres, a mujeres en proyecto y en marcha, aspirantes a rescatar su identidad frente a esas sociedades convencionales que no las admiten. Mujeres relativamente normales, como pedía Lachman, al menos desde el filtro actual: una lesbiana y una transexual, marcadas por un matrimonio también relativamente normal, una unión heterosexual. Auténticas bombas de racimo en el tiempo de su ficción, en los Estados Unidos de los cincuenta, o Dinamarca a principios del siglo XX. Tampoco los Oscar, clásicos y normativos, dejarán competir entre sí a Cate Blanchett y a Eddie Redmayne. Cada uno a su es-

calafón, a su nicho de género y de sexo. Esa relativa normalidad que Lachman predica para los personajes del melodrama clásico permitía la grieta de un amante, de una paternidad postergada o cualquier otra

inclemencia sentimental. Son las tramas que relucen en las películas de Douglas Sirk o David Lean, por citar dos nombres canónicos. Pero el siglo XXI camina sobre terrenos muy transitados, cualquier obra se edifica sobre la

conciencia de las anteriores. Cuando Tom Hooper con ‘La chica danesa’ y Todd Haynes con ‘Carol’ se lanzan sobre esas historias de sentimientos y pasiones con mal acomodo social, saben que están pisando el barro con que se

Sé que no puedo escapar

JORGE PRAGA

Un fotogramas de ‘La chica danesa’.

fraguaron aquellas obras maestras. Todd Haynes arranca en su obra con un flash back a la manera de ‘Breve encuentro’, y la cierra con la vuelta al principio, a semejanza del film de David Lean. Con conciencia del artificio, a la manera de: manierismo. En el libro sobre Douglas Sirk que escribió Jesús González Requena hace bastantes años, ‘La metáfora del espejo’, se decía del manierismo: «Canoniza las formas clásicas sin creer en las verdades que las animaban. La única identidad que permite es la del discípulo –imitador– perverso: el que pone en escena las reglas para traicionarlas sigilosa, casi imperceptiblemente». El manierista, el traidor. Los conflictos sentimentales que poblaban las obras clásicas del melodrama se expanden en personajes quebrados, en cruces y situaciones inéditas. Todd Haynes ya exploró con libertad el territorio de las lágrimas en ‘Lejos del cielo’ y en la miniserie ‘Mildred Pierce’. Los personajes definidos y claros estallaron definitivamente en su ‘I’m not there’ cuando embutió a Bob Dylan en el cuerpo de seis actores distintos, desde un adolescente negro imitador de Woody Guthrie hasta Cate Blanchett como soporte físico de sus años mercuriales. Un hexaedro irregular frente a la línea unívoca de la personalidad. Einar Wegener en ‘La chica danesa’ no sabe quién es ni dónde puede aplicar y aplacar su necesidad de amar y ser amada/o, exhibe su sexo

para luego esconderlo, perturba hasta confundir las estatuillas de los Oscar. Y la pareja de Carol y Therese, llegada del mundo turbulento de Patricia Highsmith, va y viene desde sus relaciones hetero a las fugas arriesgadas a moteles con detectives privados fotografiando sus besos y grabando sus gemidos. Van y vienen, aceptan y se rebelan en un torbellino que las envuelve. «But deep inside my heart/ I know I can’t escape» («Pero en el fondo de mi corazón/ sé que no puedo escapar»), cantaba Bob Dylan en su polibiografía. El manierista, el traidor. Insiste Jesús González Requena: «Frente al transparente y equilibrado universo de los clásicos, otro donde la estilización y la sofisticación conducen al artificio». La pérdida de la inocencia, los zapatos manchados de barro, llevan a las imágenes de estas obras actuales a la desmesura, a un desequilibrio que rompe la naturalidad. La sofisticación y el artificio son sus armas, y sus peligros. En esa trampa sucumbe ‘La chica danesa’, saturada de cromos de atardeceres brumosos, de estaciones de tren con vagones relucientes, de hospitales impolutos y enfermeras de revista. No bastan como alternativa redentora los ojos ladinos de Redmayne ni su amplio espectro de muecas. La película se queda en el envoltorio, un papel albal de brillos aburridos e inanes. Afortunadamente ‘Carol’ sí que encuentra un trayecto de hondura bajo la densidad de su forma. Es decisivo el trabajo de Ed Lachman en una fotografía de tonos bajos, trabajada en cinta de celuloide de 16 mm, con un granulado visible. Y la contención de sus dos protagonistas. La atracción magnética que se enciende en su primer encuentro está en las rendijas de unas tristes compras navideñas, una mirada que busca, un silencio alargado, las manos que olvidan unos guantes. Y allí donde las lágrimas podían anegar la pantalla y la música tapar los oídos, en el reencuentro final, basta con el acercamiento tenaz de Therese a una Carol que sin abandonar su elegante círculo de amigos estira el cuello y le devuelve desde el brillo de su rostro satisfacción, deseo, amor. Un final que no lo es, que no cura ni cierra a la manera, a la ‘maniera’ de los clásicos.

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Libros bravíos Los que huyeron del hombre

eivindicar la vida al aire libre, en armonía con la naturaleza, en estos tiempos de narcisismo infantiloide en los que cada cual hace de su vida un ‘reality-show’, donde todo, a merced del simulacro y el marketing, se reduce a imagen, selfie, instagram…como muestra inequívoca de que la sociedad del espectáculo que detectara con inapelable acierto Guy Debord no sólo ha monopolizado lo público sino que ha sido interiorizada por el individuo, es de mucho mérito, así que sólo me cabe celebrar efusivamente que una editorial como Errata Naturae, de cuya trayectoria todo lo que se diga es poco, haya lanzado dentro de su sello una nueva colección ‘Libros salvajes’, bajo esta encomiable premisa: «Libros que hablan sobre la naturaleza y lo indómito, sobre ecología, conciencia social, activismo y cambios en nuestra manera de vivir. Todo ello a través de la perspectiva de autores y personajes carismáticos que nos relatan su perspectiva vital de un modo inolvidable, y nos demuestran que otras formas de vida son posibles sobre este único planeta que todos compartimos». Justamente sobre los desmanes de la primacía y dictadura del espectáculo trata ‘Tristeza de la tierra’ de Èric Vuillard, segundo libro de la colección, un acercamiento de índole fragmentario, un tanto a lo Quignard, al lado oscuro de la figura de Buffalo Bill. En realidad, el escritor y cineasta de Lyon remonta el ascendente del showbiz hasta «el origen del mundo, en él radica lo trágico, inmóvil en su rara obsolescencia». De esta manera contundente, al hilo de la Exposición Universal de 1983 en Chicago y el Show del Salvaje Oeste que triunfó allí, se inicia el texto. Diez años antes, el depresivo protagonista, cazador de bisontes, «el antiguo ranger reconvertido en farandulero», había puesto en marcha el exitoso show que «iba a revolucionar el arte del entretenimiento».

Con un estilo emotivo, entre la ternura y el lirismo, muy enjundioso y ágil gracias al engarce de frases cortas, la narración destripa las entrañas, las vísceras hediondas de donde surgió la alienación propia del ‘show business’ que hoy nos atosiga y enajena, alternando el auge hasta el estrellato en la diversión de las masas y la caída del hombre, William Cody, y del personaje en que se desdobló, con las últimas escaramuzas y masacres en el exterminio final de los indios en Dakota del sur, durante la conquista del lejano Oeste. Si bien, a través de otro personaje singular, ‘el hombre copo de nieve’ de Jericho, Vermont, É.Vuillard personifica en un memorable capítulo alternativo el triunfo de la naturaleza sobre las maquinaciones humanas, lo que es muy de agradecer ahora que lo virtual en todos los órdenes ha liquidado por completo la realidad, no digamos lo verdadero. Para no perderse, como es norma, santo y seña de la editorial, el colofón, dedicado al temible guerrero Cheyenne ‘Nariz Ganchuda’ en su hora fatal. La colección no ha podido empezar mejor. El primer volumen fue ‘Mis años grizzly’ de Doug Peacock, natural de Michigan, vecino de Montana, veterano «chalado» y «víctima ambulante» de Vietnam, de donde volvió desconectado y sin palabras, que huyó de los hombres para refugiarse en la cercanía de los fieros y a la par tímidos tipos de osos que usa como adjetivo en el título y a los que persiguió durante años llegando a ver en ellos «algo trascendental». Lleva, por cierto, un subtítulo de lo más explícito: ‘En busca de la naturaleza salvaje’. Sus páginas autobiográficas –tal vez con exceso de metraje– son una gozada para quienes tratamos de empaparnos de misterio y humildad a cielo abierto, desde la tormenta de nieve inaugural en las Rocosas, hacia Wyoming, por las tierras altas de Yellowstone, hasta las islas y cabos del mar de Cortés o el desierto de Arizo-

UN ÁNGULO ME BASTA FERMÍN HERRERO

Reivindicar la vida al aire libre, en armonía con la naturaleza en estos tiempos de narcisismo infantiloide (...) es de mucho mérito La narración de Philbrick es literatura de evasión más digna de lo habitual

na, junto a la cordillera de Piedras Negras con sus picos volcánicos, diez días de caminata solitaria, arriesgada y agotadora, picadura de cascabel incluida. En ‘Pequeñas doctrinas de la soledad’, la extraordinaria recopilación de escritos del filósofo Miguel Morey que ha reeditado Sexto Piso, pese a que las dos oraciones de partida del prefacio inclusivo sean tajantes, rotundas, certeras: «El hombre es el único animal que se acompaña. Y muy probablemente sea saber acompañarse cuanto de fundamental puede alcanzar a saber el hombre», y no dejen lugar a dudas sobre la intencionalidad profunda del pensamiento que encierra el libro, se apela de entrada al conócete a ti mismo délfico y se ratifica que, al cabo, nos encontramos, de hecho, «en una soledad total, sin paliativos», que no es sinónimo, sino antónimo, de egotismo o solipsismo, y a la que, por otra parte, debemos agarrarnos, dialogar con ella, como única salida de una conciencia crítica y camino de vida y oficio de escritor. Desde el silencio y la soledad primordiales, M. Morey recorre las experiencias límite de la bajada «al paraíso infernal» de Lowry, el mundo demolido de Beckett, la extrema aventura espiritual de Michaux, la desposesión de sí y la reprobación de lo real de Artaud, la radicalidad agria desde lo inconfesable en Bataille o la aspereza demiúrgica de Burroughs. Reflexiona, bucea en el origen y presupuestos de la escritura desde diversos ángulos, con Nietzsche como bisagra y a la zaga de Giorgio Colli o María Zambrano, de Walter Benjamin o Peter Handke –en cuanto al arte de pasear que vertebra el cuarto apartado del libro-, siempre de su mano virgiliana. Una lección tras otra para releer con calma, a menudo, para saborear su hondura precisa y sugerente. En la soledad ‘literata’ que detecta y caracteriza Morey radica otra forma de escapismo, como el de la vuelta a la

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Cumbres del Parque Nacional Grand Teton, en el estado de Wyoming (EE UU). :: KAREN BLEIER-AFP

naturaleza, de huida de los hombres, la evasión hacia la literatura, que se ensaya en ‘Los palimpsestos’, uno de los pequeños grandes libros de la colección ‘Micra’ de Minúscula, ópera prima de Aleksandra Lun, joven polaca, de Gliwice, que, sin embargo, ha escrito esta narración, paradójicamente sobre un autor que cambia de idioma, en español, porque vivió entre nosotros diez años. Estamos ante una políglota a quien espero que las lenguas extranjeras no la saquen de quicio, tal y como le sucede a su criatura novelística. Su prosa destaca, como en alguien desencantado del contacto humano y la vida comunitaria, por su humor de naturaleza irónica y descreída, a veces bravía y misántropa, y al que no se le pone nada por delante: ni Cernuda, ni Karol Wojtyla, ni Simenon, ni Hemingway, ni Cercas, ni siquiera Vila-Matas, de quien por las mañas parece seguidora confesa, lo mismo que de su inclasificable compatriota Witold Gombrowicz. Me figuro que mantener la gracia humorística es dificilísimo en una lengua ajena, por lo que es uno de los méritos singulares del artefacto narrativo de imaginación desbocada, al que quizá le sobre la epístola de remate, que ha tramado la debutante A. Lun. El libro recrea la reclusión de un emigrante del este, álter ego masculino de la autora, en un frenopático de Lieja, donde comparte habitáculo con un inquietante y no menos tronado paisano, sacerdote para más señas, así como tratamiento de reinserción lingüística con otros inmigrantes literarios a quienes homenajea, como Cioran, Conrad, Beckett, Nabokov o Agota Kristof. Ha escrito una novela en antártico tras vivir en el Polo Sur, se declara pusilánime, aspirante frustrado a veterinario y, como cualquier aquejado de pulsión creativa, se encuentra enganchado al vicio de la palabra a consecuencia de «nuestra bajeza moral, a saber, ambición,

TRISTEZA DE LA TIERRA Éric Vuillard, Errata Naturae, 144 pp., 14,50 €.

PEQUEÑAS DOCTRINAS DE LA SOLEDAD Miguel Morey, Sexto Piso, 446 pp., 25 €.

LOS PALIMPSESTOS Aleksandra Lun, Minúscula, 164 pp., 12 €.

EN EL CORAZÓN DEL MAR Nathaniel Philbrick, Seix Barral, 416 pp., 19,50 €.

ganas de destacar, arrogancia y miedo de morir». No se puede resumir mejor nuestra condición, a la que siempre le viene bien, desde luego, una terapia bartlebiana. Una de las aventuras reales y literarias por excelencia es la que Melville recreó en ‘Moby Dick’. Al calor de la película homónima, Seix Barral ha publicado una nueva edición de ‘En el corazón del mar’, de Nathaniel Philbrick, renombrado novelista de Pittsburgh, Pennsylvania, que vive, parece ser, justamente en la isla de Nantucket, cercana a Boston, de cuyo cementerio cuáquero escribiera el poeta Robert Lowell, tal y como se recoge en una de las citas preliminares, y, sobre todo, durante más de un siglo centro del floreciente negocio del aceite de ballena, por lo que el lugar se convierte en parte esencial del argumento del libro, de la tragedia de unos arponeros convertidos en exploradores. La narración de Philbrick es literatura de evasión más digna de lo habitual, fruto de una labor de documentación exhaustiva, ciertamente encomiable. Así, las notas ocupan unas sesenta páginas y en la cuidada edición se adjunta a mayores una bibliografía selecta amplísima. Se concibe como una especie de reportaje totalizador, con una trama muy bien urdida, a un ritmo trepidante, que se conjuga con la minuciosidad descriptiva, extrema en todos los órdenes, especialmente en lo que concierne a los avatares del periplo del barco Essex a comienzos del s. XIX. Como en ‘Mis años grizzly’, otro relato sobre los límites del hombre, prima nuestra insignificancia frente a la naturaleza hostil, aquí marítima, en estado puro, porque más que en el hundimiento del ballenero en medio del Pacífico, al ser atacado por un cachalote, la obra se centra en la épica odisea, con canibalismo a mayores, de los supervivientes –ocho de los veinte hombres a bordo lograron salvarse- y su destino posterior.

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Cien años de Blas de Otero

Castilla orlando sus versos C CÉSAR A AUGUSTO A AYUSO

e cumple el centenario de Blas de Otero, uno de los referentes de la poesía española del franquismo. Su obra completa apareció hace apenas dos años: más de mil páginas en verso y prosa. El poeta marcó una impronta en la poesía de posguerra con la publicación de ‘Ángel fieramente humano’ (1949) y ‘Redoble de conciencia’ (1951), por la rebeldía de su voz airadamente existencial, que, continuaría en los siguientes –‘Pido la paz y la palabra’ (1955) o ‘Que trata de España’ (1964)– al convertir su rabia en ariete de rebeldía social. Esto sucedió tras su estancia en París a principios de los cincuenta y su adscripción a las ideas comunistas. Para recordarle en este centenario –nació en Bilbao el 15 de marzo de 1916– recorreremos brevemente uno de los senderos trazados en su poesía: los poemas en que el paisaje y el verbo claro y conciso de Castilla se hacen presentes, aparecen como hitos o ráfagas de una evocación admirativa y continuada. Al igual que su paisano Miguel de Unamuno, su atracción por la luz de Castilla, por sus ciudades añejas y humildes, por sus llanuras y ríos, por su habla entrañable… no ceja en sus versos, en esa rumia y volteo continuos de lo que para él era España, el pueblo de España, con su historia, con lo que había sido y con lo que quería que fuera. Frente a la España oficial, aireada por la dictadura, el poeta vasco revela otra España, según la iba viendo en su enamorado viajar. Él habla de una patria «soterrada», libre y luminosa, fraterna y justamente repartida. Pero Castilla, la vieja meseta, será para él el vencejo que agaville toda una historia común de los pueblos de España. Como en los noventayochistas, su latido más hondo lo sentía en las tierras castellanas, en la lectura de sus clásicos, en su habla limpia y expresiva. Cuando desgrana en sus versos nombres evocadores

Blas de Otero, junto a su mujer Sabina de la Cruz, en 1974. :: EFE de pueblecitos como San Martín de los Herreros o Villaralbo, u otros de más prosapia como Alba de Tormes, Peñafiel, Fuensaldaña, Olmedo, Salas de los Infantes… arracima siglos de historia y de vida anónima, heroica y sombría, plantel de lo que él paradójicamente llama, solapando presente y pasado, la «terrible y hermosa España» o la «bella y doliente patria». La historia es también para él, como para Unamuno, intrahistoria. Hay, además, en su poesía especiales resonancias de los tiempos medievales, de los siglos áureos, que evidencia convocando una y cien veces versos, ritmos y ecos del cancionero y el romancero, de Jorge Manrique, Garcilaso y Fray Luis de León, de Lope, Góngora o Quevedo… Y las ciudades castellanas –Ávila, Zamora, León, Burgos…– tan prietas de recuerdos literarios y cultura. Algo parecido se puede decir de los ríos, entre los que privilegia al Duero, al Carrión o al Arlanza, testigos de la historia y de sus gentes, en

cuyas aguas bordeadas de álamos él escucha el rumor del tiempo. De un viaje por tierras burgalesas nacieron en 1943 cuatro poemas, aunque, tras romper en la crisis de 1945 su obra primera, lo que hará en el futuro será recordar, evocar de forma selectiva y simbólica lugares especialmente fijados en su memoria, hitos en su vida sentimental o en el deslumbramiento de sus viajes, pues esta condición itinerante era su forma de conocer y amar en su verdadera realidad a España, de oír su aflicción y aprenderla. Especialmente reiterativos serán sus recuerdos sobre Palencia, ciudad a la que él vino a finales de verano del año 1941 y cuyo emblema rememorativo será indefectiblemente la torre de san Miguel junto al río Carrión. En la ciudad hacía trasbordo para tomar otro tren a Herrera de Pisuerga, donde se hospedó algún tiempo para visitar a su novia, una muchacha que había conocido en su Bilbao na-

tal y que había vuelto de vacaciones al pueblo, donde estaban sus padres. El poema más memorable de esta relación se titula ‘La Monse’, recogido en ‘Ancia’ (1958). La Monse era la hermana de la novia, Merche, que les acompañaba, como vulgarmente

Como en los noventayochistas, su latido más hondo lo sentía en las tierras castellanas ...Él soñaba la patria muda, la silenciosa meseta, con amor parecido al que recordaba su infancia en los valles vascos

se dice, de cesta. Volvería el recuerdo muchos años después en ‘Poemas de amor’ (1987). Aquella historia sentimental pronto se truncaría, pero la huella de esos días junto al Pisuerga quedó indeleble en sus versos. En los últimos años de su vida volvería numerosas veces a Palencia, pues la ciudad le encantaba por su sosiego y su cielo límpido, por su habla consumada. El pretexto era visitar a unos parientes de su mujer, Sabina de la Cruz, que residían en la capital, como también lo haría al cercano pueblo de Villamediana, donde tenía otros, que eran panaderos, y a él le permitía evocar al conde de Villamediana, cuya poesía conocía muy bien. Cuando elige las ciudades más queridas, en el poema de ese título: ‘Ciudades’ de ‘Historias fingidas y verdaderas’ (1980), no puede faltar Palencia, a la que recuerda «con su habla pura y perdurable, su palabra dando fe de vida en estos días de desidia del ritmo y del vocablo».

En el verano de 1954, con los artistas Agustín Ibarrola e Ismael Fidalgo, inicia un viaje por la meseta. En León se encuentra con Crémer y Nora; en Zamora, con Claudio Rodríguez y García Calvo. La ciudad de Zamora cortejada por el curso del Duero no se despegará ya de sus pupilas y volverá con frecuencia, con sus aceñas o sus puentes: «Por los puentes de Zamora, / lenta y sola, iba mi alma». En este viaje palpa en los caminos la soledad de la llanura, la Tierra de Campos: «parda / tierra de tristes / campos». Las ciudades castellanas quedan acuñadas en versos puros, escuetos: «Zamora de oro / Ávila de plata´». O León y Soria, evocadas más de una vez en la cárcel de San Marcos (con Quevedo) o en la campana de su Audiencia (con Machado). Segovia «de oro viejo»… Aunque estuviese lejos, bajo el cielo de Castilla él soñaba la patria muda, la silenciosa meseta, con amor parecido al que recordaba su infancia en los valles vascos.

LECTURAS

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Luto LUIS MARIGÓMEZ

e narra para ordenar unos sucesos, para entender lo ocurrido, para explicarlo. La vida es un caos, por eso necesitamos contarla, para animarnos, a veces para presumir, para dar lástima… Es un mecanismo de seducción, al tiempo que un modo de búsqueda. El irlandés Colm Tóibín (1955) es ya un clásico contemporáneo, con obras maestras reconocidas, como ‘El maestro’ o ‘Brooklyn’. Su última entrega, ‘Nora Webster’ vuelve a su pasado personal y a su tierra para contar el tiempo inmediato tras la muerte repentina de su marido sufrida por una mujer con dos niños en la segunda mitad de los 60. No hay pretensiones de estilo, como habría tenido Joyce; ni de ascesis radical, a la manera de Beckett, dos de sus pretendidos maestros. Quizá sí hay alguna sutileza, al modo de Henry James. La escritura busca la transparencia realista tradicional como el método más eficaz para transmitir un escenario complejo. El origen del relato, según cuenta el autor, es una situación familiar vivida de niño, el fallecimiento de su padre. Toma el punto de vista de la madre y huye de dramatis-

Colm Tóibín vuelve a su pasado y a su tierra en ‘Nora Webster’, novela inspirada en la figura de la madre

mos. Nora es una mujer normal que tiene que luchar para mantenerse en pie y volver a dar sentido a su vida y a la de sus hijos en un entorno familiar normal de clase trabajadora que ha perdido su principal fuente de ingresos. Todo resulta cotidiano, no hay sucesos que salgan de lo predecible. Esa podría ser la herencia joyceana del texto. En ‘El maestro’ (2004), el autor indaga en un tiempo en la vida de Henry James, a la búsqueda de lo que está más allá de los hechos, escarbando para encontrar el yo íntimo del angloamericano, con una delicadeza que dibuja un retrato que muestra un análisis y una admiración apasionados y apasionantes. En ‘Brooklyn’ (2009), el trabajo es sobre una chica irlandesa cualquiera que tiene que emigrar a Nueva York, para luego volver a su tierra, y las contradicciones que generan estos movimientos. Las dos novelas ordenan sus materiales con cuidado y el relato que aparece es más que eficaz, brillante.

NORA WEBSTER

Colm Tóibín. Lumen. 416 páginas. 21,75 euros.

En ‘Nora Webster’ los hilos narrativos se abren, a veces continúan y otras no. No siempre se entrelazan y parece que hay una cierta dispersión, algún desorden. Quizá la cercanía personal del autor a los aconteceres le haya impedido mirar por encima y colocarlos de un modo más nítido. Otra posibilidad es que no le haya interesado ese modo realista y haya entrado en un territorio en el que un cierto caos refleje mejor lo que él quiere contar. El escritor dice que ha tardado doce años en elaborar la novela. Con su currículum crítico y narrativo, parece difícil que sus maneras sean así por impericia. Apenas se cuenta nada del marido muerto. La familia ayuda, pero también coarta. Nora tiene que encontrar un trabajo para sacar adelante a su prole; eso implica humillarse, tener que tomar partido y asumir riesgos. Los hijos tienen problemas. Aparece la música, el canto, como la única fuente de placer. Hay tentaciones, pequeños éxitos y fracasos. El marco del relato ya aparecía en ‘El faro de Blackwater’ (1999), incluso algunos personajes parecen haberse esbozado ahí. Es un cosmos que Tóibín revisita, parece el origen de sus demonios más íntimos. Quizá no haya nada sensacional en ‘Nora Webster’, pero queda el poso de un trabajo riguroso y sensible, en búsqueda de emociones familiares, para él y para el lector.

El autor irlandés Colm Tóibín, con su última novela. :: J.P.GANDUL / EFE

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LECTURAS

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LITERATURA INFANTIL Y JUVENIL

El agua que fluye y otras cosas que no se pueden comprar :: SUSANA GÓMEZ El río de los cocodrilos es, sin duda, el mejor lugar para un cocodrilo... Así lo afirma el cocodrilo mayor mientras olisquea, se tira panza arriba y se deja mecer por el agua que fluye. Entonces llega el señor del traje rojo con un contrato, una botellita de agua bajo el brazo y la orden de que han de marcharse de allí. El papel asegura que ha pagado mu-

cho dinero “contante y sonante” por ese río, y el vidrio contiene una muestra que huele bien porque tiene un olor muy parecido a él.. ¡pero no el mismo!. Y es que, el señor del traje rojo no sabe aquello que dijo Heráclito hace ya 2.500 años sobre los ríos y los cambios, y tampoco que hay realidades que no se pueden comprar por mucho dinero que uno ponga en

juego, y menos aún parece entender lo afilado de los dientes de los cocodrilos y que hay con cosas (como los ríos, los juncos, las hojas o los cocodrilos) con las que no se juega... Eso bien lo conocen los cocodrilos que sestean y se bañan (nunca en el mismo río, ya lo dijo el filósofo), pues lo ven cada día en las hojas y el agua que se aleja; Y también saben que el dinero nun-

EL RÍO DE LOS COCODRILOS Gustavo Roldán. Editorial A buen paso. 48 págs. 12 euros. Edad recomendada: de 6 a 9 años.

ca podrá ser tan contante como los huevos que sus hembras ponen bajo las piedras, ni tan sonante como los dientes de los cocodrilos... Y claro, el señor del traje rojo acabará comprendiéndolo pero que muy bien... Aunque no podrá contarlo (ni sonarlo) y todo quedará, finalmente, en papel mojado... Con la delicada contundencia que le caracteriza, Gustavo Roldán

nos brinda una fábula fluida, viva y potente, que defiende lo invulnerable de algunos derechos – y no precisamente el de la propiedad privada

da. La lucha entre el amor filial y las órdenes del Partido se resuelven a favor del Partido. En ‘El novio’ Ha Jin cuenta la historia de Baowen, a pesar de estar casado para disimular, a quien descubren que es homosexual y encierran en un hospital para «reeducarlo» mediante baños de electricidad en una bañera llena de agua y sal. A pesar de que el

médico sabe que la homosexualidad no es ninguna enfermedad, él está obligado a seguir el protocolo médico establecido por el Ministerio de Sanidad y aplicarle el tratamiento. La protagonista de ‘La mujer de Nueva York’ emigra a dicha ciudad y al cabo de los años regresa a su ciudad natal. Allí cuenta cómo son las

Exiliados de la lengua SANTIAGO RODRÍGUEZ GUERREROSTRACHAN

a protagonista de ‘La mujer de Nueva York’ dice al final de la narración: «cuando me marché siempre pensé que podría volver». En gran medida las historias y la vida de Ha Jin giran en torno a dicha frase. Ha Jin es un escritor chino afincado en Boston por razones políticas: su rechazo del régimen comunista y la represión de la rebelión que la juventud china llevó a cabo en Tiananmen. Es exiliado doblemente: de su país y de su lengua materna. Cuando decidió quedarse en Estados Unidos, tomó la decisión de abandonar el chino y ser

un escritor en lengua inglesa, algo que no es raro si pensamos en casos como los de Joseph Conrad, Vladimir Nabokov, Samuel Beckett o los de tantísimos escritores poscoloniales africanos, indios o pakistaníes. Hay quien postula que lengua y cultura van unidas, que la lengua, en resumen, expresa la esencia de la cultura en la que ha nacido. Los ejemplos de los escritores aducidos desmienten el aserto que hoy en día y que, tengámoslo claro, su único propósito es el empequeñecimiento social, cultural y mental. Al fin y al cabo, proponer la indisoluble unión de lengua y cultura acaba en el costumbrismo rancio siempre. Ha Jin ha desarrollado su carrera literaria en Estados Unidos y esa lejanía le ha permitido regresar desde la fic-

ción a la China comunista de la Revolución Cultural, que condenó a miles de inocentes al destierro y a la llamada reeducación política por el simple hecho de albergar ideas burguesas o pequeñoburguesas. También ha escrito narraciones, novelas y cuentos, que tienen lugar en la época pos-

UNA LLEGADA INESPERADA Y OTROS RELATOS Ha Jin. Introducción, traducción y notas a cargo de José R. Ibáñez Ibáñez y Blasina Cantizano Márquez. Madrid: Encuentro, 2015. 309 págs.

Constitución marciana

eguimos con las utopías, género que prefiero a la distopía, porque además de señalar el problema, apunta soluciones, más o menos factibles. En la distopía pocas veces se ofrecen. En vez de eso hay un «ahora que ya todo está estropeado, vamos a arreglarlo a tiros», sin saber muy bien qué hacer después de los tiros. Aunque la mayoría de las utopías modernas contienen también algún que otro ele-

mento distópico. Nunca cometen la ingenuidad de ser completas, de tener las soluciones para todo. La vida nunca será fácil, dicen, pero puede ser mucho más fácil. Así ocurre incluso con la fabulosa ‘Cultura’, civilización de poderes casi divinos de la que ya hablé en el artículo anterior. O con la conocida saga televisiva ‘Star Treck’, en la que si bien la humanidad ha solventado la mayoría de sus problemas, siempre quedarán por el universo algunos

Kilngongs o Borgs, dispuestos a dar un poco de emoción a la existencia; incluso, de vez en cuando, asoma la fea cabecita de la corrupción. A veces, como ocurre en el caso de algunas novelas de Kim Stanley Robinson, Utopía y Distopía se dan a la par. Esto ayuda a mostrar los contrastes entre una y otra. O a veces, como es el caso de su trilogía sobre la colonización de Marte, su obra más famosa, se da una especie de carrera entre las políticas distópi-

terior a Mao, cuando el fracaso de la Revolución no dio lugar a una apertura hacia la democracia sino que mantuvo la represión. ‘Una llegada inesperada y otros relatos’ reúne las narraciones publicadas en tres libros y ahora traducidos por primera vez al español. Tiene, eso sí, cuatro novelas traducidas así como un ensayo. En esta antología el lector aprecia la evolución temática de Ha Jin, desde la fuerza que tienen los consejos de distrito en la vida de las personas hasta el choque cultural que supone emigrar a Estados Unidos. En ‘Nubarrones sobre un funeral’, por ejemplo, la familia termina por hacer caso al jefe del consejo cuando han de enterrar a su madre. Ellos quieren enterrarla pero alguien en el Partido ha decidido que tiene que ser incinera-

cas y utópicas para imponerse. Aquí, Marte se puede ver como un nuevo espacio para probar nuevas ideas, una sociedad distinta, no libre de problemas pero más justa. Parte de la trama, además de las obvias dificultades de colonizar y transformar en habitable –terraformar, se dice– un mundo hostil a la vida, se centra en la lucha entre los viejos modos de la tierra y una nueva forma de hacer las cosas. Finalmente, triunfa el cambio con el establecimiento de la Constitución marciana, interesante documento, muy breve, que a pesar de ser ficticio, debe leerse con interés y tenerse, al menos en

EL TALISMÁN DE LA COSTURERA CIRO GARCÍA

parte, como digno de consideración. Lo curioso de la Tierra distópica de Robinson, es que a ninguno de sus habitantes, por hundidos que estén, les parece estar viviendo en una distopía. Lo mismo ocurre con la sociedad del 2010 que John Burner imaginó en 1978 en su

novela ‘El jinete de la onda shock’. Un mundo donde los intereses de las élites fomentan eso que hoy se llama alegremente movilidad laboral, y que, según nos cuentan, tantos beneficios reporta. Un mundo de empleos precarios, de empleados nómadas, desarraigados. Un mundo con un aparente acceso ilimitado a la información, aunque esta, a veces, está sometida a oscuros controles, y se usa para fomentar influencias, ya sea a través de la publicidad u otros medios. ¿Les va sonando? Un mundo donde pocos tienen mucho, y la mayoría las sobras. La novela nos cuenta el fin de esta distopía

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Geometrías lúdicas y creativas :: S. G.

-, a partir de textos llenos de vida e ilustraciones casi minimalistas y profundamente expresivas. Un canto a lo innegociable, en el que el

cosas en Estados Unidos, con la consiguiente decepción de los jóvenes. Al tiempo se entera de que ha sido purgada de su puesto como maestra porque, después de haber vivido en aquel país, las autoridades ya no pueden confiar en ella. Al final, se vuelve a marchar de su ciudad sin que nadie en verdad supiera adonde ha ido. En ‘Niños como enemigos’, por último, unos abuelos emigran a Nueva York para vivir con su hijo, su nuera y sus nietos. Al poco tiempo de llegar surgen las desavenencias y han de buscarse un apartamento porque como dice el abuelo: «Esto es América, donde tenemos que aprender a confiar en nosotros mismos y no inmiscuirnos en los asuntos de los demás». ‘Una llegada inesperada y otros relatos’ es una buena antología de cuentos de Ha Jin. Permite que el lector español se forme una idea exacta de los temas y el modo de escribir del autor, un escritor que es parte de ese grupo, cada vez más numeroso, de escritores exiliados de su país y de su lengua que son capaces de crear un nuevo hogar en tierra y lengua extranjeras.

a manos de un hacker –ahora los llamamos así, en 1978 no existían–. En el final de la novela se propone un referéndum mundial de dos proposiciones a las que hay que contestar sí o no: 1: Este es un planeta rico. En consecuencia, la pobreza y el hambre no son dignas de él, y puesto que podemos abolirlas, debemos hacerlo. 2: Somos una especie civilizada. En consecuencia, nadie podrá conseguir beneficios ilícitos del hecho de que juntos sabemos mucho más de lo que cualquiera de nosotros puede conocer individualmente. La novela acaba con la pregunta: ¿qué ha votado usted?

mundo natural acaba hincándole el diente a los hombres de negocios, y descorchando sin miramientos su vocación envasadora.

EDUARDO ROLDÁN

l 2010 supuso el tránsito al dominio público de las obras del hombre que más influencia ha ejercido en la cultura –en las artes desde luego, pero no solo– del siglo XX. Un hombre cuya copiosísima producción, traducida a medio centenar de lenguas, está indisolublemente unida a las peripecias de su biografía, que la forjaron como en muy pocos autores, y menos aun autores de ciencia –aunque estre estos el hombre era considerado «poco más que un literato»–. Es por ello que la inmensa mayoría de los relatos de la vida de Sigmund Freud optan por fusionar la peripecia vital del doctor con sus hallazgos en el campo del psicoanálisis, intercalando estos y el comentario de la obra que en ese momento publicase con aquella. Es también el enfoque adoptado por la psicoanalista, historiadora y escritora francesa Élisabeth Roudinesco en la, hasta la fecha, última biografía de Freud, lo cual no ha de inducir al lector a considerarla otra más, olvidable, que añadir a la masa existente, pese a que la previsible inflación de la masa que el dominio público de los títulos freudianos traerá contribuya a ello. Pues muy pocas, si es que alguna, son capaces de hacer la fusión con un equilibrio semejante de erudición, amenidad, equilibrio y don de síntesis. La apabullante labor documental que Roudinesco ha llevado a cabo no se siente lastre en ningún momento, ni las conexiones establecidas con otros campos de la cultura o la historia alardes

Reivindicando el juego como descubrimiento y elemento impulsor de la creatividad, Lucie Félix vuelve a proponer un divertimento artístico y formal, en el que la geometría, el color y el uso del papel construyen una obra de intensa belleza y goce estético para todas las edades. Siguiendo, así, el legado del polifacético Bruno Munari,

la autora de ‘Dos ojos’ (también en Editorial Libros del Zorro Rojo) hilvana en este álbum con tentación de libroobjeto una suerte de juego morfológico, en el que las líneas, los círculos y las formas geométricas simples se revelan protagonistas de una historia para mirar y tocar. Como fondo, un relato conmovedor trazado con sutileza y sencillez, en el que los ojos de una

DESPUÉS Lucie Félix. Editorial Libros de Zorro Rojo. 56 págs. 15,95 euros. Edad recomendada: a partir de 3 años.

Freud atemporal Erudición y amenidad se combinan en la última biografía del padre del psicoanálisis

Sigmund Freud, en EE UU en 1936. :: EL NORTE gratuitos; la documentación es la base, pero esta funciona orgánicamente, como un elemento de apoyo, motor, y no como un fin en sí mismo –pecado frecuentísimo en el género biográfico, que suele confundir erudición con acumulación—. La autora, gracias a un estilo limpio de barroquismos, directo, que recuerda al del escritor israelí Amos Oz, consi-

FREUD EN SU TIEMPO Y EN EL NUESTRO Élisabeth Roudinesco. Editorial: Debate. Páginas: 620. PVP: 29,90 euros.

gue que ‘Freud en su tiempo y en el nuestro’ se lea como una suerte de «novela familiar», según la acuñación que el propio Freud hizo en alguna ocasión de su doctrina. La única pega que se le puede reprochar a Roudinesco –y que comparte con Oz– es la de reincidir en una muletilla, «Con toda la razón», que además de rutinaria en lo estilístico (como

niña van registrando con admiración de estreno los cambios estacionales y sus milagros. Jugando con la superposición de rectángulos, óvalos, esferas, triángulos, trapezoidales y otras figuras, el álbum conforma un mundo de colores saturados, en el que el poder de la transformación (igual que el del clima, el paso del tiempo y la propia Tierra) va dando lugar a eso que llamamos ciclo vital, y en el que petirrojos, gusanos, manzanas, rayos, contornos, siluetas, huecos y otros recursos visuales nos recuerdan la fuerza creadora de la naturaleza y de la obra de arte.

toda muletilla) es dudosa en lo semántico, pues de muy pocas opiniones, por muy avaladas que vengan, se puede predicar que tienen «toda» la razón (aparte, habría antes que definir lo que abarca esa razón). No obstante, esta muletilla apunta por paradoja a una de las mayores virtudes de Roudinesco como pensadora, virtud aun más notable en un campo del saber tan proclive al sectarismo como el psicoanálisis: su apertura de mente, su disposición a recibir las posturas ajenas y a estudiar los hechos sin los anteojos de los prejuicios, actitud que solo podemos calificar de ética y que, aun supuesta en cualquier ensayista, no es frecuente ni mucho menos. Roudinesco es sin duda una freudiana, pero de la rarísima especie de las no fundamentalistas (claro que todavía es más raro el antifreudiano no fundamentalista), no solo abierta a otras voces sino crítica con ciertos aspectos del corpus doctrinal; alguien dijo que no criticar a Brecht era traicionarlo, y lo mismo es aplicable a Freud, pues la crítica honesta del maestro (el intento de muerte del padre, si se quiere) demuestra admiración y respeto: nadie se tomaría la molestia de llevar a cabo la misma si la materia o el enfoque le resultasen indiferentes. La edición, con un utilísimo sistema de notas finales –en el margen superior de cada página se indica el intervalo de las páginas originales del texto a las que la página de las notas se refiere–, no desmerece un ápice un trabajo que desde ya merece pasar al canon de los estudios freudianos, y que supone una puerta ideal para todos los interesados en aventurarse en la fascinante e inagotable obra del padre del psicoanálisis.

14 LA SOMBRA

Sábado 27.02.16 EL NORTE DE CASTILLA

DEL CIPRÉS

uchos de ustedes se habrán preguntado si hay que decir ‘la concejal’ o ‘la concejala’ para designar al miembro de una corporación municipal, ‘la juez’ o ‘la jueza’ para referirse a la mujer que tiene autoridad y potestad para juzgar y sentenciar, ‘la médico’ o ‘la médica’ para designar a la mujer legalmente autorizada para profesar y ejercer la medicina y ‘la abogado’ o ‘la abogada’ para referirse a la licenciada o doctora en derecho que ejerce profesionalmente la dirección o defensa de las partes en toda clase de procesos o el asesoramiento y consejo jurídico. La duda en casos de este tipo muestra que las terminaciones femeninas en los nombres que designan a las personas por su parentesco, profesión, cargo, actividad, procedencia, edad, comportamiento, cualidad o afición no solo no están del todo establecidas en general sino que bastantes siguen todavía en proceso de reajuste, sobre todo cuando se trata de nombrar a la mujer que ejerce esas profesiones. Más del noventa por ciento de los nombres personales (los que se refieren a las personas) encajan en dos clases: la de los variables y la de los comunes. La clase de nombres personales variables se caracteriza porque designa la variación de sexo mediante el cambio de género gramatical. Ejemplos como fotógrafo/fotógrafa, cirujano/cirujana, enfermero/enfermera o asesor/asesora cambian el morfema de género para distinguir el sexo del referente personal. Los nombres personales comunes designan personas de ambos sexos por medio del cambio de género en artículos y determinantes. Sirvan como ejemplos un joven / una joven, muchos testigos / muchas testigos, el conserje / la conserje, este miembro / esta miembro, pocos colegas / pocas colegas, etcétera. ¿Qué repercusión tiene en nuestros discursos saber si un nombre referido a persona pertenece a la clase de los variables o a la de los comu-

USO Y NORMAS DEL CASTELLANO MARÍA ÁNGELES SASTRE PROFESORA DE LENGUA ESPAÑOLA EN LA UVA

¿‘LA CONCEJAL’ O ‘LA CONCEJALA’?

Más normas y recomendaciones para el uso correcto del castellano. Envíe sus consultas a: elcastellano. elnortedecastilla.es

nes? Pues bastante más de la que se cree, sobre todo si deseamos tanto acertar en el uso correcto del género gramatical para referirnos adecuadamente a las personas de uno y otro sexo como mantenernos en la esfera de lo considerado como normal. Hace un par de legislaturas, el uso de la expresión «de los miembros y miembras de esta comisión» durante una comparecencia de la entonces ministra de Igualdad fue considerado desafortunado y por ella misma como un lapsus; y puede que algunos de ustedes recuerden el comentadísimo «jóvenes y jóvenas» –supongo que como una extensión afectuosa e irónica– con el que la diputada Carmen Romero se dirigió a los jóvenes en un acto multitudinario. La información sobre cada caso concreto está en los diccionarios. La marca /variable/

como tal no aparece en ningún diccionario, pero podemos identificar un sustantivo personal como variable cuando en el lema (la entrada) aparecen las dos formas, la masculina y la femenina, bien completas (abogado, abogada) o bien con la primera forma completa y la variación de género en la segunda (abogado, da). La información gramatical en estos casos suele ser <m. y f.> (masculino y femenino). Cuando un diccionario registra un sustantivo como común en cuanto al género, incluye la marca <com.> (común). Sobre si usar ‘la médico’ o ‘la médica’ para referirse a una mujer con la acepción señalada arriba, la forma correcta, según la RAE, es únicamente «la médica» porque la última edición del Diccionario académico, la del año 2014, registra «médico, ca»; por lo tanto, pertenece a la clase de los variables. En su tercera acepción designa a la mujer del médico, pero precedido de las marcas <coloquial> y <desusado>. Lo mismo ocurre en el caso de ‘la abogado’ o ‘la abogada’, que propone como única forma correcta ‘la abogada’. En el caso de ‘la juez’ o ‘la jueza’ y ‘la concejal’ o ‘la concejala’, aunque el diccionario recomienda usar las formas ‘jueza’ y ‘concejala’, también registra lo siguiente: en el primer caso, «para el femenino usada también la forma ‘juez’ en acepciones 1-3»; en el segundo, «para el femenino usada también la forma ‘concejal’ en acepción 1». Esto quiere decir que ambas opciones son correctas desde el punto de vista del uso y que están en proceso de reajuste desde el punto de vista gramatical, en una especie de sin saber a qué carta quedarse, si en el grupo de los nombres variables o en el de los comunes. Estos ejemplos que les he presentado prueban que los nombres personales han ido reajustando a lo largo de la historia de la lengua aspectos de su significado anterior y que estos reajustes no dejan de plantear problemas a los gramáticos y a los lexicógrafos, que deben reflejar estos cambios en las gramáticas y en los diccionarios.

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La historia de un canalla. Julia Navarro (Plaza&Janés)

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Oye morena, ¿Tú qué miras?. M. Maxwell (Esencia)

Las aguas de la eterna juventud. D. Leon (Seix Barral)

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Palmeras en la nieve. Luz Gabás (Booket)

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La víspera de casi todo. Víctor del Amor (Destino)

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Martina con vistas al mar. Elisabet Benavent (Suma).

Ítaca. C. P. Cavafis (Nórdica)

La tierra que pisamos. Jesús Carrasco (Seix Barral)

Cicatriz. J uan Gómez Jurado (Ediciones B)

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Un perro. Alejandro Palomas (Destino)

El diario de Greg 10. Kinney (Seix Barral)

El caso Eden Bellwether Benjamin Wood (Duomo)

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Superpoderes de éxito para... Mago More (Alienta)

El viaje de tu vida. Pascual Andrés (Plaza&Janés)

Manual revisado del boy... W. Burroughs (La Felfuera)

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La magia del orden. Marie Kondo. (Aguilar)

Ante todo no hagas daño. Henry Marsh (Salamandra)

Contra la censura. J. M. Coetzee (Debate)

Impresiones provinciales J. J. Lozano (Confluencias)

El nombre de Dios... Papa Francisco (Planeta)

Derecho a la concina... J. Díez Astrain (Sapere Aude)

Los búfalos de Broken Heart. D. O’Brien (Errata Naturae)

El libro negro del Vaticano. E. Frattini (Espasa Calpe)

Gente tóxica Bernardo Stamateas (B de Bolsillo)

Orden mundial. Henry Kissinger (Debate)

Euforia Lily King (Malpaso)

De cómo tratar con las personas. A. Knigge(Arpa)

Guía de comunidades... Carlos Gallego (Libertas)

Felipe el Hermoso. D. Botello (Oberon)

Destroza este diario. Keri Smith (Paidós)

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PUNTO Y LÍNEA SEGOVIA

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La muerte de Ulises. P. Márkaris (Tusquets)

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Historia de un canalla Julia Navarro (Plaza&Janés)

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La víspera de casi todo. E. Del Árbol (Destino)

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La chica del tren. Paula Hawkins (Planeta)

Los besos en el pan. Almudena Grandes (Tusquets)

Farándula. Marta Sanz (Anagrama)

El matón que soñaba con un ... J. Jonasson (Salamandra)

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NO FICCIÓN

Escalar en Palencia. D. Villegas. (Diputación Palencia)

Sermón de dejar de ser. García Calvo (Lucina)

Fernando El Católico. Henry Kamen (La Esfera)

Impresiones provinciales J. J. Lozano (Confluencias) Una amiga estupenda. Elena Ferrante (Lumen) Vestido de novia. Pierre Lemaitre (Alfaguara)

NO FICCIÓN La Gran Guerra. Mª Isabel Bringas (U.P. Burgos)

Emocionario. Romero/Núñez. (Palabras Aladas)

La búsqueda de la lengua... Umberto Eco (Crítica)

Superpoderes del éxito... Mago More (Alienta)

En movimiento. O. Sacks (Anagrama)

813. Truffaut. Paula Bonet (Bridge)

La aventura de pensar. F. Savater (Debate)

En movimiento. O. Sacks (Anagrama)

Contrapoder. Varios autores (Roca-Eldiario.es)

El fin del homo sovieticus. S. Aleksiévich (Acantilado)

La medicina todo lo cura. Iborra (Martínez Roca)

La matanza de Atocha. J. M. Reverte (La Esfera)

Para entender el TTIP. Carlos Taibo (Catarata)

Combate en la montaña Wifredo Román (Aruz)

El tiempo entre suturas. S. Gallardo (Plaza&Janés)

España estancada. Carlos Sebastián (Galaxia)

Sábado 27.02.16 EL NORTE DE CASTILLA

QUINCE MINUTOS DE FAMA

Cecilio Lera Castroverde de Campos (Zamora) Siempre he intentado hacer una cocina poderosa sin perder nunca el amor a la tierra, simbiosis con ese paisaje terracampino que aúna ternura y eternidad pese a la aparente dureza exterior. No solamente la alta cocina ha sido mi ocupación, también el compromiso político, lucha por la autenticidad, por la generosidad, por el sentido hondo de la amistad. He intentado que quien diga «Cecilio» esté diciendo Mesón El Labrador, ahora Restaurante Lera, o sea Tierra de Campos, Castroverde, en un bocado de vida.

ÁNGEL MARCOS

LA SOMBRA DEL CIPRÉS

Sábado 27.02.16 EL NORTE DE CASTILLA

Director: Carlos Aganzo Coordinadora: Angélica Tanarro

:: ILUSTRACIÓN IRENE GRACIA

MITOLOGÍAS JESÚS FERRERO

Víctimas y verdugos (II)

pike Lee dice que Estados Unidos «glorifica la violencia». No es ninguna novedad, la glorificó en el Far West y en su lucha contra los indios y contra los búfalos, y la glorificó más tarde a través del cine. Es rara la película americana que no banaliza la violencia. En casi todas las películas de espías o de serie negra la muerte campea a su anchas: es el fasto barroco de la aniquilación. Una de las características del cine americano de acción es que la muerte no trae consecuencias de ninguna clase. El protagonista va en su coche, dispara a diestro y siniestro, mata a un individuo en cada esquina, y luego se va a su casa como si no hubiese pasado nada y se toma un zumo de naranja. La narración no explica qué pasa con esos muertos que han quedado en la cuneta: la narración omite toda explicación al respecto, y la culpa brilla por su ausencia. El otro día estuve viendo la ‘Trilogía de Bourne’, y aún siendo bastante aceptable, uno se cansa de tanta muerte y tantas persecuciones en coche, algunas de ellas totalmente rocambolescas e inverosímiles. Al final de la tercera película los dos protagonistas toman copas en un barco que se desliza por aguas tropicales. De los muertos que han dejado atrás nada sabemos, como nada sabemos de todos los asesinatos perpetrados por sus enemigos de la CIA. Se trata de películas llenas de flecos sueltos en su bien tejida y bien destejida narración, y donde la muerte alcanza una banalidad absolutamente malsana, a la que ya nos hemos acostumbrado. Su ideología viene a ser la misma que la de los nazis: matar es un asunto tan expeditivo como trivial. En una novela negra puede haber muertos, pero es exigible (al menos para mí) seguir a esos muertos hasta el final, hasta su mismo entierro, y ver el efecto que su muerte produce en sus seres más queridos. Son exigencias de la narración y de la más elemental psicología. Y si hablamos de películas y de novelas, mejor olvidarse de los videojuegos, donde la banalidad del mal llega al paroxismo y el jugador ha de matar a la máxima velocidad posible. Por ahí van los deseos de la modernidad, y los deseos aspiran a encarnarse. No es de extrañar que América sea el país de los asesinos solitarios que asaltan cines y colegios como si fuesen los protagonistas de las películas que entretienen sus noches y sus días. ¿Está triunfando la glorificación de la violencia que planea por toda la obra del marqués de Sade?, cabe preguntarse. No son pocos los que

Una de las características del cine americano de acción es que la muerte no trae consecuencias de ninguna clase

tienden a pensar que el binomio víctima/verdugo está presente en la naturaleza. Los reportajes televisivos sobre la vida salvaje abusan de las secuencias en las que un animal parece hacer de víctima y otro de verdugo, pero la etología moderna ha demostrado que es una falacia atribuirle a los animales tendencias humanas. A menudo esos reportajes, muchos de ellos americanos, solo sirven para justificar la despiadada violencia humana; pero como dicen los etólogos, los animales economizan mucho la violencia, sólo matan para alimentarse y lo hacen siempre de forma efectiva y rápida. La violencia barroca, exhaustiva y sádica es una invención humana: es nuestra enfermedad. Hablar de víctimas y verdugos en el reino animal es caer en el antropomorfismo más falaz. Ese antropomorfismo se ve ya muy claro en el poema de Sade ‘La verdad’, donde atribuye a la naturaleza la misma violencia desmedida que vemos en sus novelas y en sus panfletos. Konrad Lorenz, padre de la etología moderna, vio con claridad meridiana dos clases de violencia: la animal, ajustada y austera como ya dijimos, y la humana, que si observamos nuestra historia parece no tener límites, y que es perfectamente visible en la guerra de Troya cantada por Homero, si bien desde la Segunda Guerra Mundial esa violencia específicamente nuestra ha crecido de forma exponencial. ¿Por qué? Sólo veo una razón: la violencia humana no aspira a generar miedo, aspira a generar terror, que sería el miedo elevado a la enésima potencia. El miedo puede producir agitación, temblor, aceleración de los pies y el corazón, pero el terror paraliza. Lo sabemos desde antiguo, si bien en nuestro tiempo está alcanzando tales dimensiones que nos ha obligado a tomar conciencia de la realidad de las víctimas. Como dice el filósofo vallisoletano Reyes Mate, las víctimas empiezan a ser visibles por primera vez en la historia, en esa historia que hasta hace bien poco parecía escrita sólo para los vencedores, que es como llamamos a menudo a los verdugos.