Gamoneda, antes y después by El Norte de Castilla

SOMBRA CIPRES LA

DEL

NÚMERO 258 Sábado, 18.02.17

Gamoneda, antes y después El cuadragésimo aniversario de ‘Descripción de la mentira’ coincide con la publicación de su último libro [P2]

Antonio Gamoneda. :: MARIAM A. MONTESINOS

2 LA SOMBRA DEL CIPRÉS

Sábado 18.02.17 EL NORTE DE CASTILLA

Antonio Gamoneda sigue en la brecha. La celebración del cuadragésimo aniversario de ‘Descripción de la mentira’ coincide con la salida a la luz de su último libro, ‘La prisión transparente’

‘La prisión transparente’ o el verso más despojado E

l poema, para mí, es algo parecido a un ser vivo. Mi escritura poética no la entiendo como literatura sino como una emanación de mi vida. Mis convicciones en relación a la vida se modifican, como se modifican las células corporales. Eso no quiere decir que yo invalide el poema tal como fue escrito primeramente. Ahí están las primeras versiones para el que las prefiera... Pero entiendo que el hecho poético debe corresponderse con mi manera de entender la existencia en cada momento». Elijo para encabezar este artículo unas palabras de Antonio Gamoneda en respues-

ANGÉLICA TANARRO

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ta a una pregunta que le hice en el año 2006, en el transcurso de una entrevista con motivo de la concesión del premio Cervantes. Y lo hago porque han venido a mi memoria tras la lectura de su último libro ‘La prisión transparente’, que acaba de publicar Vaso Roto coincidiendo en el tiempo con la celebración del cuadragésimo aniversario de la publicación de ‘Descripción de la mentira’, un libro que según ha reconocido el propio autor supuso un punto de inflexión importante en su trayectoria. Y que a partir del martes próximo será objeto de un curso que dirigirá Miguel Casado en La Casa Encendida de Madrid.

CARLOS AGANZO

desentender) la existencia en este momento de su vida unifica en una lectura –que comienza sucesiva pero puede convertirse en paralela– de las dos primeras partes del libro ( ‘La prisión transparente’ y ‘No sé’) separadas por su título, y su origen. Hay una tercera parte, ‘Mudanzas’ en la que las lecturas de Trakl, Nezahualcóyotl, Mallarmé, Helder , y ‘Plinio, Dioscórides y otros’ desembocan en apropiaciones para, partiendo de ellas, escribir poemas que más allá de traducciones o versiones son «otros poemas». Vuelvo a aquella entrevista de hace ya once años y que, a la vista de su obra actual, rersulta esclare-

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Sin miedo, sin esperanza a poesía de Antonio Gamoneda siempre es un misterio. Fue un misterio en la intrincada aventura de sus primeros libros «de resistencia», donde la sombra de la guerra civil y la posguerra –«Yo vi lo que vi»–, le llevaron a una sublevación inmóvil, pletórica de sonidos inquietantes y fantasmas poéticos. Y lo siguió siendo tiempo después cuando, en su renacer literario en plena transición, dio a luz una criatura como ‘Descripción de la mentira’, donde los únicos límites a su expresión estaban en la forma, fuera ya de toda tensión ideológica que no fuera la de la propia inquietud ante la ver-

La primera conexión entre aquella declaración de Gamoneda, sobre las modificaciones que establecía en sus poemas en sus sucesivas publicaciones e inserciones en antologías, con el reciente libro es formal: un aviso en el prólogo sobre el primer poema largo («¿libro?») que contiene y que da título al volumen. En él advierte de que la versión incluida ahora difiere de la primera publicada en edición corta y bilingüe: «Ambas versiones, cada una en sus páginas y día, son válidas las dos (válidas para mí)». La segunda tiene que ver con esa modificación de sus convicciones en relación a la vida. La forma de entender (o

dadera condición del ser humano. Y hasta hoy mismo. Además del largo poema que constituye ‘Descripción de la mentira’, publicado en 1977, y que obra el milagro de encontrar un lenguaje nuevo, maduro, absolutamente implicado en la propia existencia de su autor, hay al menos otros dos libros suyos que es necesario leer para acercarse al corazón de la mejor poesía de Gamoneda. Ésa que sigue produciendo frutos cada vez más preciosos. El primero de ellos, ‘Libro del frío’, llegó unos años después –1992– de que el poeta leonés obtuviera el Premio Nacional de Literatura por ‘Edad’ –1987-, donde se reco-

gíatoda su poesía hasta ese momento. Y terminó de configurarse con el añadido, desprovisto de la imagen de las obras de Antoni Tàpies a las que acompañaba, de los versos que terminaron conformando ‘Frío de límites’. Algo que, después de conocer ya sobradamente el carácter ‘musical’ –¿jazzístico?– de toda la poesía anterior de Gamoneda, le añadía además un concepto ‘visual’, constructivo, imprescindible para encontrar esa nueva dimensión que buscaba el poeta. «No tengo miedo ni esperanza», escribía entonces Gamoneda en uno de sus versos más lúcidos. Y con esa frialdad premeditada, con esa pasional ausencia de pasión en su manera de mirar cara a cara a la vida, marcaba esa «memoria de la muerte» que ya no le iba a abandonar jamás. «Arte de la memoria en la perspectiva de la muerte», así ha descrito en alguna ocasión Gamoneda lo que para él pudiera ser el misterio de la creación poética.

El segundo título imprescindible para cerrar, aunque fuera momentaneamente, la herida abierta con ‘Descripción de la mentira’, fue ‘Arden las pérdidas’, publicado en 2003 y ganador del Premio de la Crítica de Castilla y León. «Detrás de la oscuridad están los rostros que me han abandonado». Y también: «Sé que las uñas crecen en la muerte». Como apuntes de esa enumeración de todas las cosas que desaparecen en la lucha sin cuartel contra el tiempo, en la carrera contra la inexistencia sobre la frágil cabalgadura de la memoria.

Gamoneda penetra, a través de la forma, en la sumergida revelación de la creación poética

Sin miedo pero sin esperanza, con una sobrecogedora lucidez que parece conomover todo... menos el corazón del poeta. Aparentemente. Los grandes reconocimientos –el Reina Sofía, el Cervantes– y la avalancha de homenajes nacionales e internacionales surgidos por decenas en todas partes, consiguieron apenas durante un tiempo tener distraído al poeta. Así hasta que surge un nuevo título, ‘La prisión transparente’, de nuevo un poema largo, sólido en su fragmentación, que se mide con los grabados del japonés Yamamoto. Apenas una muestra de la nutrida serie de textos –entre ellos la segunda parte de sus memorias, ‘Un armario lleno de sombra’– con los que trabaja, al mismo tiempo, el escritor. Un nuevo paso en esa penetración suya, a través de las formas de la palabra, en la sumergida revelación de la creación poética. Un misterio. Hasta hoy mismo.

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Antonio Gamoneda, fotografiado en Zamora en enero pasado :: MIRIAM AMONTESINOS

40 AÑOS DE ‘DESCRIPCIÓN DE LA MENTIRA’

cedora. Aportaba entonces las razones por las cuales consideraba cabal la opinión de quienes veían en ‘Descripción de la mentira’ un punto de inflexión en su obra y lo relacionaba con otros títulos posteriores sobre los cuales se podía reflexionar ya con cierta distancia: « ‘Descripción de la mentira’ es un libro que en su momento no fue comprendido, ni poco ni mucho –dijo entonces–Solamente dos o tres críticos lo entendieron correctamente. Y no me refiero a estimaciones de valor. Es un libro desordenadamente histórico y biográfico y tiene mucho que ver con la guerra y con la dictadudra, como espacio histórico en el que el libro se mueve. Ahí se produce lo que llamaríamos una radicalización de mi manera de entender el lenguaje poético. Luego vinieron otros libros que, en cierta medida, estaban ya ocultos en él. ‘Lápidas’ y el ‘Libro del frío’. En ‘Lápidas’ hay un poema que, al final, dice: «Siéntate ya a contemplar la muerte». Pues bien, en ‘Libro del frío’ me he sentado ya». Y ¿ahora? ¿Qué ocurre ahora cuando han pasado casi 25

Si en ‘Libro del frío’ afirmaba haberse sentado a contemplar la muerte, en su último poemario trasciende esa contemplación y el verso se hace aún más libre

LA PRISIÓN TRANSPARENTE Antonio Gamoneda. Editorial, Vaso Roto.

años de la publicación de este último? Se diría que Gamoneda ha trascendido esa contemplación, ha despojado su mirada y ha dejado sus versos más libres. El poeta se mira al espejo y pronuncia una sola sílaba: «No». Y se pregunta: «¿Qué es de mí?/ ¿Soy yo monosílabo, únicamente/ negación?». «No/sé», se responde. E insiste más adelante: «Y yo,/ ahora, aquí, en este instante/ ¿quién soy yo, estoy/ ciertamente/ en mí?» «No/ sé. Descansa», se aconseja.

Pájaros

Ese ‘no sé’, ese no saber que remite al «Entréme donde no supe: / y quedéme no sabiendo/ toda ciencia trascendiendo» de San Juan de la Cruz, y que se repite a lo largo del poema-soliloquio acaba siendo el título de la segunda parte del libro: ‘No sé’. En ella continúa su meditación entrecortada, el fluir de su pensamiento libre de ataduras, a ratos confesión que apela al lector. A ratos, reflexivo. A ratos fulgurante: «Me basta/ este desconocimiento; este/ conocimiento vacío». Y se miagina ya al final: «Soy análogo a los pájarosque no vuelan pero vuelan. Digo los/ incesantes ausentes./ Parecen/ y me parezco a aquél, al habitante/ de la prisión; libre y encarcelado, ebrio efectivamente/ de sí mismo». Para terminar con el impresionante: «No/ digo más./ Estoy/ olvidando».

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El tiempo lee poemas N o sé si hay en la poesía española de las últimas décadas muchos momentos tan cargados de sentido como el inicial de ‘Descripción de la mentira’: en él una mirada toma perspectiva para hacer balance del largo silencio que la antecede, silencio personal y colectivo –«era un país cerrado, la opacidad era la única existencia»–, y en ese mismo gesto encuentra también la voz para expresarlo. Una voz nueva, «sin semejanza». El libro apareció hace ahora cuarenta años. Pensaba yo en empezar el coloquio que mantendré la próxima semana con Antonio Gamoneda, en el acto que conmemorará este aniversario, preguntándole por ese momento, por lo que recuerde de sus sensaciones entonces; lo ha contado alguna vez, pero parece una experiencia de concentración temporal y existencial que no se agota: el vívido e instantáneo pasar de toda una vida ante los ojos, mientras afloran los múlti-

ples estratos de sucesos y personas, confundidos primero, hasta que poco a poco van dando con su lugar –el que tuvieron en otro tiempo, el que retienen en su onda expansiva. Y me digo que, si hace de eso cuarenta años, hace ya también muchos, treinta y cuatro, de la primera vez que leí el libro y escribí sobre él, y que tampoco a mí me resulta fácil evocar ese momento después de haberlo leído tanto, de haber escrito tantas páginas sobre él. Perdura, sí, la imagen del impacto y la sorpresa, de la novedad de aquella lengua y la fuerza de su mundo, de su música, y el poder de las imágenes, la atracción de su oscura densidad. Viéndolo desde ahora, se diría que el tiempo lee poemas. Por supuesto, el debate inconcluso sobre la ‘memoria histórica’ o la creciente quiebra del relato oficial de la transición resuenan hoy en estos versos junto a la «tierra desposeída de sus tumbas» o la conciencia de ser un superviviente en un país sometido

MIGUEL CASADO

a la destrucción, y forman parte de la lectura. Pero hablo sobre todo de una temporalidad propia de la poesía, de la lentitud o el calado de sus palabras. A través de los años la lectura ha ido posándose, alimentándose del texto y quizá también alimentándolo a su manera; las distintas escenas e imágenes se han ido iluminando, tendiendo vínculos, y una extraña literalidad se ha impuesto. Y, por ofrecer ‘Descripción de la mentira’ la génesis de una lengua, cada texto posterior de Gamoneda parece influir en la percepción de ese origen. Así, fluye ahora el relato. Es un único poema, articulado apenas por pausas de variable dimensión, y –escrito entre diciembre de 1975 y diciembre de 1976– examina ese momento de cambio, que

no es solo político, sino de los valores, del modo en que se trama la vida, y también es un cambio personal de quien habla, el final de la juventud. Después de la destrucción, queda un espacio de restos, de residuos, en donde solo se podría sobrevivir pactando de algún modo con las nuevas circunstancias. Sin embargo, todo lo antes vivido sigue tan activo que resulta difícil separarlo de lo que se vive en presente; no hay límites entre los tiempos, y la mejor prueba de ello es que vuelven de continuo aquellos con quienes se compartió el pasado, amigos, vecinos, conocidos, los que desaparecieron, en una especie de diálogo espectral con el superviviente, que a menudo se siente sometido a juicio, obligado a dar explicaciones de las nuevas conductas y valores. A cierta altura del libro, los recuerdos del pasado más próximo, el de la resistencia antifranquista, dejan paso al desbloqueo de una memoria remota, la de la primera infancia, la de

Relectura de la niñez E

l óxido se posó en mi lengua como el sabor de una desaparición». Con estas concluyentes palabras comenzaba Antonio Gamoneda ‘Descripción de la mentira’ cuando publicó el texto en 1977. Unas tres décadas después, en 2008, Amelia Gamoneda, hija del escritor, explicaba una de las referencias histórico-biográficas que tales palabras podían encerrar: «El óxido —quizá el del hierro de los barrotes del balcón desde el que, de niño, mi padre veía pasar los presos de la represión franquista en León—, ese óxido tiene un sabor real que todos conocemos; pero el niño que miraba desde el balcón sabía que los presos que pasaban hacia el penal de San Marcos no volvían: desaparecían. Y, confusamente, el sabor a óxido se asociaba a este saber sobre la desaparición que él adquiría agarrado a los barrotes». En cuanto huella de la desaparición (en el mencionado episodio del balcón o en el del bisel excoriado que desencadena la escritura del relato autobiográfico ‘Un armario lle-

no de sombra’), el óxido cifra no sólo el resto por excelencia, sino el punto ciego del motivo del «espejo», donde «signos personales y colectivos» se confunden, borrando, como indicaba Miguel Casado en 2004, «los límites entre los rasgos que el yo se atribuye y los que conforma el desarrollo de la historia». Si damos vueltas hoy al poliédrico espejo que presenta al lector ‘Descripción de la mentira’, este punto ciego se revela como una cuestión crucial en torno a la que la escritura gamonediana continúa enlazando y desenlazando memoria personal e historia colectiva. De ahí que la conformación de los «hechos exactos e incomprensibles» ofrecida en el texto de 1977 invite a relecturas y reconfiguraciones como las que planteó Amelia Gamoneda, a modo de parcial reflejo de una herencia familiar, en ‘Niñez’, la antología de textos de su padre publicada en 2016. Por la forma de deterioro que produce la corrosión que lo define, el óxido constituye un símbolo clave del proceso

DANIEL AGUIRRE OTEIZA

Profesor de lenguas y literaturas románicas. Autor de ‘El canto de la desaparición’ sobre ‘Descripción de la mentira’

de escritura de Antonio Gamoneda en la medida en que materializa la tensa ambivalencia entre menoscabo y elaboración, desfiguración y configuración, que distingue su lenguaje poético como uno de los más singulares que cabe encontrar en la escritura en español para dar fe de un dolor colectivo. Así, el lector puede figurarse que el óxido concentra oscuramente los restos de todos los desaparecidos que acuden a la memoria del heterogéneo yo que protagoniza ‘Descripción de la mentira’. Este colectivo de víctimas posee una identidad indefinida toda vez que, en efecto, comparte signos ambivalentes, a un tiempo personales y colectivos, así como de distintas edades: «Como a es-

pejos exhaustos, nos acercábamos y nuestros rostros se revelaban al desaparecer». Con todo, en este colectivo de aparecidos es posible distinguir, al hilo de la lectura, facetas de figuras espectrales como la madre, el padre y el vigilante de la nieve. Clamoroso punto ciego de este colectivo es la memorable personificación de la muerte: «En los establos donde me envuelve la oscuridad yo recibo a la muerte y conversamos hasta que lame dulcemente mis labios». La figura se presenta con paradójica viveza ante los ojos de la imaginación del yo como si lo convocara en el presente de la lectura a convertirse en un nuevo testigo de su enigmática espectralidad. Otra oscura faceta de esta figura aparecerá pronto en ‘Lápidas’, un texto iniciado en 1977, mediante un movimiento de personas gramaticales orquestado en torno a un apóstrofe tajante: «La esperanza cohabita con el acero. La cobardía es nuestra patria más fecunda. Pero contempla, al fin, al verdadero muerto». La escritura de Antonio Ga-

la guerra civil y la posguerra, la sangrienta represión sufrida en los barrios obreros leoneses. La inmersión en ese tiempo hace aun más irreal la supervivencia, de modo que las conclusiones ya no son personales, biográficas, sino existenciales: vivir es fingir la existencia, la auténtica ‘mentira’ es la propia vida. Pero nada de esto compone de por sí un poema, ni tampoco sería audible entre las maquinarias del olvido. Es la voz poética que encuentra Gamoneda, su lengua nueva, lo que da energía y consistencia, hace memorable esa memoria. Como ahora se aprecia desde el lugar del análisis, el poema debía activar, para poder ser oído, junto a la original potencia de su ritmo, las formas de un intenso extrañamiento que sacudiera una

«...Es un espacio verbal de pensamiento, de exploración del sentido de la vida y de la identidad personal»

moneda adquiere entonces su peculiar carácter testimonial no sólo por su sutil reformulación de algunas de las figuras lingüísticas asociadas convencionalmente al testigo («vi la muerte rodeada de árboles»), sino porque su uso de las personas gramaticales hace, deshace y rehace (escribe, borra y reescribe) la memoria de este «muerto» como un espectro capaz de reunir «rostros» individuales y colectivos. La «profundidad de la mentira» que refleja el «espejo de la muerte» constituye así una reflexión sobre el valor de «verdad» que puede alcanzar a poseer la memoria de la muerte conforme a múltiples articulaciones textuales. Y es que una de las experiencias traumáticas que atestigua la escritura de Antonio Gamoneda es la búsqueda lingüística que emprende un su-

«...Antonio Gamoneda cifraba su escritura en un ‘canto de la desaparición’ que promoviera una lectura activa»

atención dormida, alterara la costumbre de un discurso, de los vetos antiguos y los nuevos tópicos. No puede dar cuenta de ello un inventario de procedimientos. ‘Descripción de la mentira’ es un cuerpo de insólita materialidad, que arrastra con su impulso, pero también es un espacio verbal de pensamiento, de exploración del sentido de la vida y de la identidad personal, y ambos se comunican y funden: las imágenes se hacen lúcidas y sensoriales las abstracciones. Los inesperados desvíos léxicos (a lo arcaico, lo jurídico, lo científico, lo rural), la preferencia por la metonimia –que tiene relación existencial con las cosas– sobre la metáfora, los microrrelatos vivísimos, la química de las sustancias y las temperaturas, el trabajo sonoro (como en las armonías y los ecos vocálicos) y sintáctico, hacen que cada página sea fuertemente sensible, mueva luces y sombras, esté cuajada de vida y de inquietud, conjure la dulzura y el miedo. Pero hay algo más, algo decisivo. El poeta va siguiendo el mismo camino del lector: debe abrirse paso a través de un silencio y una opacidad hondamente in-

perviviente para poder formular el dolor que sintió en una infancia marcada por desapariciones de carácter diverso durante la guerra civil y el primer franquismo. Si el lenguaje testimonial constituye la fórmula de transición básica entre memoria e historia, su estructura de límite (mediante la cual una experiencia personal e irrepetible puede dar lugar a un relato susceptible de rememoración y difusión) serviría también para evocar la «zona de penumbra» entre memoria e historia que, al decir del historiador Eric Hobsbawm, se abre durante la infancia de todo individuo. En este sentido, el lenguaje con el que experimenta Antonio Gamoneda para formular su oscura experiencia infantil va vertiéndose en una novedosa poesía testimonial en constante proceso de transición y transmutación. Al encontrarle un «uso de resistencia» a una lengua corroída por un «uso opresor» en un momento histórico condicionado por la dictadura, Antonio Gamoneda cifraba su escritura en un «canto de la desaparición» que promoviera una lectura activa. De este modo, el poeta mantenía abierta la vía de transmisión de un testimonio capaz de traer al presente los enigmáticos «rostros» ausen-

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40 AÑOS DE ‘DESCRIPCIÓN DE LA MENTIRA’

teriorizados, a través de fragmentos de realidad cuyo signo y cuyos tiempos se confunden, tiene que hacer camino sin saber, en la perplejidad. ‘Descripción de la mentira’ es una empresa de conocimiento, de recuperación de la memoria e indagación de las raíces personales; no se trata de una crónica, texto destinado a narrar unos hechos, sino que es acción él mismo, ejercicio de una búsqueda, lenta iluminación de una conciencia; el poema no cuenta, actúa: no es que refiera lo que ocurrió, es en él donde está ocurriendo. Y su saber tiene la medida de su tensión, de su recorrido; cuando ambos cesan, el poeta admite que «este relato incomprensible es lo que queda de nosotros». Esa es la temporalidad de la poesía: lo obvio no nos mueve de donde estábamos, en cambio cuando el texto resiste en su materia, el tiempo lo va leyendo.

El poeta Antonio Gamoneda, a finales de los noventa. :: GABRIEL VILLAMIL

tes del pasado y del futuro. Cuarenta años separaban en 1976 el comienzo de la guerra civil del fin de la escritura de ‘Descripción de la mentira’. Cuarenta años más tarde, en 2016, Amelia Gamoneda releía y reconfiguraba el legado de la escritura que diera forma a la niñez de su padre, extrayendo versículos: «Hubo denuncia y extensión de sábanas. Y ciertos pasos en el exterior. / Alguien ha gemido mientras la noche cae sobre la ciudad. / […] Vi grandes mujeres en los patios (y aquellas lenguas que resplandecían) / […] / Algunas madres demasiado viejas llegan hasta los postigos, pero son alcanzadas por hijas vertiginosas que las devuelven a sus alcobas. / […]. Es el sonido de mi infancia». Hoy, en 2017, cuando la lengua nos parece a muchos corroída por nuevos usos opresores, acaso semejante relectura de aquel ‘sonido’ nos depare un nuevo uso personal y colectivo de resistencia. También de ese modo la memoria que encerraba en 1977 el concluyente «óxido» de Antonio Gamoneda al comienzo de ‘Descripción de la mentira’ podrá abrirse de nuevo al presente de nuestra lectura.

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n los primeros días de enero subí de buena mañana, como todos los años que puedo y mientras la salud me lo permita, hasta el castro. Esta vez con un sol de espanto, absoluto, como del ‘Quijote’, ni una nube en toda la semana, pero tras una helada inmisericorde, nueve bajo cero, según me dijo a las afueras del pueblo uno de los enterados del lugar. El escarchazo, en las umbrías, era realmente de miedo, si bien no había ni rastro de nieve, sólo una poca, a lo lejos, en las cumbres de Cebollera y del Moncayo, que tenían más en el julio último. Así que no pude pasmarme, como otros años, ante las huellas de los animales ni de los gorrienzuelos y demás pájaros. No disfruté, pues, de esas filigranas primorosas, de la escritura más sutil sobre la nevada, pero llevaba conmigo ‘Poemas amorosos del Manyoosshuu’ (Hiperión), una

colección de tankas y algún sedooka, estrofas que, a mi juicio, con la misma brevedad sugerente y atenta emoción, permiten una respiración del contenido que amplía lo fotográfico del jaiku. En todo caso, los poemas japoneses antiguos me recuerdan siempre la caligrafía y la delicada finura de las leves pisadas de las aves. El libro, una cuidada edición bilingüe, está formado por noventa poemas amatorios escogidos por orden cronológico y buscando la paridad de género, entre los más de cuatro mil que recoge la magna ‘Colección de las diez mil hojas’, la primera y heterogénea recopilación de la lírica japonesa, que ya fuera publicada hace años al cuidado de Antonio Cabezas –cerca de mil textos que avecinó y fundió con el flamenco– por la misma editorial. Parece ser, según apuntan los traductores en el prólogo, que de natural el japonés tiende al recato emotivo, rara vez

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se muestra apasionado, si bien en estos versos a flor de gesto y de caricia, se enfatiza lo sensorial, se alcanza incluso, de soslayo, cierto toque de erotismo, a menudo furtivo. Aunque no faltan los motivos universales como la ternura, la pena, la fidelidad conyugal, el adulterio, el reencuentro, la nostalgia o la melancolía por la despedida o la ausencia, muchas veces con la apoyatura del simbolismo natural. Al cabo de diez siglos los poemas conservan una frescura poco común. Uno de mis favoritos, el último, dice: «Noche de escarcha,/susurran los bambúes./Ni siete mantas/darían el calor/de la piel de mi amada». Cuando siento el silencio sobrehumano del campo, que lo dice todo en su secreto, me vienen escenas de los filmes de Andréi Tarkovski, el cineasta que mejor ha sabido transmitir el silencio, ese silencio primordial, por encima y fuera de este mundo, de su rui-

UN ÁNGULO ME BASTA FERMÍN HERRERO

do de moscas. Y pensar que murió a mi edad. En ‘Atrapad la vida’ (Errata Naturae) reúne los apuntes, revisados por él mismo para su publicación aunque al cabo hayan visto la luz muchos años después de su muerte, que dictó en las clases de posgrado de la Comisión Cinematográfica del Estado Soviético, así como varios artículos dispersos en revistas, todo ello complementario de su obra escrita más conocida, al menos en nuestro idioma, ‘Esculpir en el tiempo’, que según parece debiera ser ‘Esculpir el tiempo’. Sorprendentemente, en relación con lo anterior y al menos para mí, utiliza el jaiku en las explicaciones para sus alumnos, que se apoyan en análisis de sus directores fetiche: Fellini, Buñuel, Godard, Welles, Antonioni, Clair, Cassavetes, Eisenstein, Iosseliani…, con Bergman y, sobre todo, Bresson a la cabeza, lo más granado, los nombres mayores del cine de autor euro-

peo, que defiende a ultranza frente al cine chabacano y de entretenimiento. No concibe el séptimo arte como otra manera de evadirse ni como negocio y distracción al servicio del atontamiento del espectador y del espectáculo, sino que cifra su singularidad estética, su esencia, su alma, en que es capaz de atrapar y conservar, de «fijar la realidad del tiempo», a tal extremo que lo considera, como decíamos, «escultura del tiempo». En el prologuillo, los editores, a falta de mejor definición, llaman a este manojo de agudas apreciaciones cinematográficas, con bastante exactitud, «vibraciones» de ese «absoluto indecible» que desprende el cine inigualable del director de ‘Sacrificio’, ‘Solaris’ o ‘Stalker’ y resiste cualquier interpretación. Por tanto, tal vez toda teorización sea estéril. Y, sin embargo, en este libro esclarecedor, en efecto vibrante, devienen muy valiosos sus comenta-

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SEGUIR LAS HUELLAS A la zaga de nombres mayores

Huellas en la playa de Bronte, en Sídney (Australia). :: TIM WIMBORNE-REUTERS

rios sobre sonido, vestuario, actores, guionistas, realización, montaje, ritmo e intríngulis de algunas de sus películas. Por encima de todo, con un tono reflexivo y hasta sentencioso, destaca, decisiva, la mirada interior del cineasta, que matiza cualquier aspecto, sin dar nada por sentado, excepto su fe en la imagen como verdad absoluta, inquebrantable. Hacia la catarsis, la purificación espiritual, Tarkovski defiende que el cine, que entiende como «dedicación moral», «está obligado a no ensombrecer la realidad, sino a revelarla». Y ya hacia 1970, alerta contra los males de nuestro tiempo: «pragmatismo, consumismo, nada». Si levantara la cabeza y viera lo que pasa hoy en día… Richard Holmes, por su parte, acompaña y revive los pasos de escritores admirados en ‘Huellas’. Se trata de un biógrafo muy reputado en su patria, y ya sabemos cómo se

POEMAS AMOROSOS DEL MANYOOSHUU

HUELLAS (TRAS LOS PASOS DE LOS ROMÁNTICOS)

V.V.A.A., Hiperión, 136 pp., 16 €.

Richard Holmes, Turner, 324 pp., 24 €.

las gastan, en este terreno, con qué perspicacia sabuesa y rigor profesional, aparte de una identificación a veces enfermiza con el biografiado, los británicos. No hay quien se les pueda comparar. El libro en su conjunto es a mayores, en el fondo, una autobiografía diacrónica, a través de varias catas en etapas de su vida, con un intervalo de cuatro años. Además de una reivindicación del viajar por viajar, de la libertad del viaje, campando a sus anchas, con voluntad en cierto modo ascética, incluso metafísica. También en Turner se publicó hace cinco años ‘La edad de los prodigios’, que alcanzó cierto renombre, igualmente con connotaciones románticas, período en el que es consumado especialista. En ‘Huellas’ traza en paralelo, con afán entre aventurero y bohemio, retoma y recobra, mochila al hombro, a modo de diario de viaje, la caminata iniciática, junto a su burra porteadora,

de Stevenson, cuya figura, «rodeado de cielo», recupera a través de sus anotaciones, por las Cevenas, en las tierras altas francesas. Escudriña el agitado periplo italiano de P.B.Shelley, sobre todo por los Apeninos toscanos, hasta la bahía frente a la que naufragó y se ahogó, sus líos amorosos, visiones y pesadillas, que me han llevado a evocar la extraordinaria película de Gonzalo Suárez ‘Remando al viento’. Vaga como un ‘flâneur’ por París para escribir una novela sobre mayo del 68 a la zaga de Hemingway hasta que cae, a partir de un humorista gráfico que fotografió varias veces a Baudelaire, en la figura del suicida Nerval, autodestructivo y refinado, el romántico más arrebatador y onírico, autor de la delirante, maravillosa y visionaria ‘Aurélia’. Antes, en la convulsa primavera citada, cuando los sueños parecía que iban a hacerse realidad, rememora las andan-

ATRAPAD LA VIDA

PENSAR Y NO CAER

Andréi Tarkovski, Errata Naturae, 184 pp., 18 €.

Ramón Andrés, Acantilado, 224 pp., 20 €.

zas francesas de Wordsworth en pos de la revolución y de la desdichada Mary Wollstonecraft, pionera a finales del XVIII del feminismo, madre de la autora de ‘Frankestein’ y por tanto suegra de Shelley. Diríase que cada capítulo es un libro en sí mismo. La penetración psicológica en estos escritores a los que se acerca es excepcional y el ritmo de la prosa, trepidante. Los pasajes narrativos están resueltos con una agilidad pasmosa, aligeran la carga investigadora de las exégesis, siempre curiosas e interesantes, y de las amenas digresiones. Esto último sería aplicable a

Ramón Andrés explora el ensayo creativo que suele desembocar en diagnóstico certero

‘Pensar y no caer’ (Acantilado), reunión de ensayos, con excelentes ilustraciones, de Ramón Andrés que secundan y respaldan la estela de obras de fuste. A diferencia de otros títulos suyos, espléndidos, cada cual a su manera: ‘El luthier de Delft’, ‘No sufrir compañía’, ‘Semper dolens’, ‘Johann Sebastian Bach’, ‘El mundo en el oído’, cuya simple enumeración me emociona y me devuelve gozoso al clásico deleitar aprendiendo, que recrean una época, una personalidad o un tema, en este volumen agavilla acercamientos varios. Como el libro, obra musical o película de la que parte no es sino un centro de irradiación o punto de apoyo, lo mismo da que se haya leído, visto u oído que no. En mi caso conocía los escritos de Sebald, Agamben, Sloterdijk, así como los de Brodsky y Matvejević, que he comentado aquí, pero no el de Földényi. Igual da. Son diez lecciones harto provechosas

en todas las materias que abordan (el presente y el destino de Europa; el hombre, el animal y viceversa; los estragos del cornezuelo…) y desde todos los ángulos que se contemplan. Un prodigio de erudición muy bien traída y ensamblada con gracia persuasiva. El conocimiento de causa, profundo, nunca aplasta el discurrir de un pensamiento original. La escritura de Andrés adquiere desde la primera línea de cada texto una autonomía literaria propia, jugosa y sugerente; más allá del ensayo crítico o de ideas al uso, explora una especie de ensayo creativo que suele desembocar en un diagnóstico certero de la situación actual: el señorío de la muerte y la nada profética de Nieztsche, de la envidia y la murmuración con internet a la cabeza, el culto a lo atlético, la diversión y la molicie como doctrinas, la pérdida del nivel de exigencia en todos los terrenos… Lo que hay, vaya.

8 LA SOMBRA DEL CIPRÉS

En femenino plural

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A la izquierda arriba, fotografía de Concha Pérez; debajo, obra de María Zárraga. Sobre estas líneas, fotografías de Laura Torrado. A la derecha, cuadro de Patricia Gadea y escultura de Hisae Ikenaga. A la izquierda, obra de Esther Pizarro. :: RAMÓN GÓMEZ

Hay nombres míticos como Remedios Varo, Ángeles Santos, Maruja Mallo, Sonia Delauny, cuyas obras emiten el resplandor de las vanguardias y el recuerdo de un tiempo en el que las mujeres artistas eran una heroínas... Hay nombres que marcaron hitos en la historia del arte contemporáneo español como Elena Assins, radical y espléndida artista conceptual, o Soledad Sevilla. Hay nombres que han contribuido a expandir el arte español por el mundo como Elena del Rivero o Eva Lootz; hay nombres imprescindibles en el relato reciente de nuestras corrientes artísticas como Carmen Calvo, Victoria Civera, Patricia Gadea... Todas ellas y muchas más (hasta 28) están representadas en la colección del Patio Herreriano que ahora las muestra unidas dignificando un papel muchas veces silenciado. A. TANARRO

LA EXPOSICIÓN Mujeres artistas de la Colección Arte Contemporáneo. Cuarenta obras de distintas corrientes y disciplinas de 28 autoras. Museo Patio Herreriano. Salas 6 y 7. Hasta el 19 de marzo . De martes a viernes, de 11 a 14 y de 17 a 20 horas. Sábados de 11 a 20. Domingos, de 11 a 15.

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LECTURAS «El problema de algunas de las obras más vendidas reside en su desmesura narrativa y en la ausencia de contacto con el presente»

La ganadora, Dolores Redondo, y el finalista, Marcos Chicot, posan tras recibir el Premio Planeta 2016 el pasado octubre. :: JOSEP LAGO-AFP

DEL ‘BEST SELLER’ La meta de lograr el récord de ventas lastra en ocasiones el resultado final de muchas novelas FERNANDO HERRERO

os ‘best sellers’ representan una forma de cultura desviada que permite conocer las tendencias de lectura de una gran parte de la población. Algunos sobrepasan su tiempo y permanecen. Citemos a Dumas, Dickens y Conan Doyle, pero la mayoría son flor de un día y desaparecen. En todo caso constituyen la imagen de unos tiempos concretos y algunos, los de Dickens, han contribuido a denunciar situaciones a las que se les puso algún remedio. Examino los más recientes títulos españoles, más dignos en general que muchos de sus congéneres norteamericanos, por ejem-

plo ‘Todo esto te daré’, de Dolores Redondo; ‘El asesinato de Sócrates’, de Marcos Chicot (Premio Planeta y finalista respectivamente); ‘Falcó’, de Arturo Pérez Reverte, y ‘El laberinto de los espíritus’, de Carlos Ruiz Zafón. Salvo la novela de PérezReverte, las restantes son largas o larguísimas (908 paginas la de Ruiz Zafón). Utilizo el adjetivo de forma literal. Son largas desde el exceso. Novelas acumulativas, parece como si las nuevas tecnologías lo facilitaran. Ocurre de forma casi habitual y los estilos literarios se adensan artificiosamente. Por otra parte ‘El laberinto de los espíritus’ es la última obra de una tetralogía (‘El cementerio de los libros olvidados’) y, lógicamente, tiene la garantía de que los compradores de las novelas anteriores adquirirán la última, 16 años después de la primera. Dolores Redondo escribió con gran éxito de ventas la ‘Trilogía del Baztán’ que ha comenzado a llevarse al cine. Los beneficios pueden multiplicarse desde el lenguaje de las imágenes, los ‘best sellers’ adquie-

ren un nuevo estatus. Temas de actualidad, desde esa eclosión de la novela negra de todas las nacionalidades. Curiosamente ‘Falcó’ y ‘El laberinto de los espíritus’ coinciden en situar la acción en la España franquista, con temas con algunos puntos de contacto, por ejemplo, en la novela de Pérez Reverte, por las tropas nacionalistas se finge una operación que se desea fracase para liberar a Primo de Rivera de la prisión de Alicante. En ‘El laberinto de los espíritus’ de forma similar, se plantea la búsqueda de un ministro de Cultura, víctima de su propia gente. Fingir un movimiento político que de antemano fracasará voluntariamente sin que importen los daños colaterales que se produzcan. En ‘Falcó’ el protagonista es repugnante, y la equidistancia política del escritor, inaceptable. Si hubo acciones intolerables en ambos bandos, no hay que olvidar que un levantamiento militar derribó una República democrática. Fueron acciones diferentes las que surgieron desde esa cruel e implacable Gue-

rra Civil. En ‘El laberinto de los espíritus’ la dispersión narrativa es absoluta y también la sensación de que ese durísimo tiempo no se ve bien reflejado, y hubiera sido necesario tratarlo con mayor profundidad. Creación de atmósferas, de contextos. Esta España (Alicante, Madrid, Barcelona) parte de una visión artificiosa. Pérez-Reverte está bien documentado, pero la novela se queda a medias y busca la aquiescencia de un lector mayoritario. Parece que seguirán la serie y el personaje que, en mi opinión, sería más interesante en otra época menos conflictiva y menos sórdida que la que se retrata. Esta curiosa serie de coincidencias, desde escrituras completamente distintas es

Carlos Ruiz Zafón. :: F. GÓMEZ

significativa. Los aspectos fantásticos de la novela de Ruiz Zafón se pierden en el cumulo de acciones que se van sucediendo. La presencia de un personaje como Alicia Gris rompe la estructura del relato y hace perder fuerza a Daniel Sempero, su hijo Julián Fermín o Bea. Ni siquiera Julián Caraz adquiere fuerza. Pululan los buenos y los malos de forma generalmente lineal y la necesidad de atar todos los cabos de las cuatro novelas potencia la desmesura inicial y perjudica a la lógica de las diversas subtramas en tiempos diferentes. Los personajes de ‘Falcó’ no tienen, aparte del personaje principal, demasiada entidad y son fácilmente sustituibles. Dolores Redondo había acertado en su trilogía, sobre todo por la creación de la atmósfera. En el Premio Planeta cambia de rumbo y nos introduce en la Ribera Sacra gallega. El cañamazo argumental también es lineal. La pareja de Álvaro y Manuel se rompe con la muerte violenta del primero. Manuel acude a Galicia, junto a la familia de su compañero y se entera de muchas cosas sobre él que no sabía. De nuevo subtramas complejas con la presentación de personajes extraños, de orgullosa estirpe amenazada de patologías di-

versas. Dispersión de nuevo en un desarrollo que se hace repetitivo y poco original. Páginas sobre la vendimia que se hace en esas tierras, recuerdan que autores como Melville también nos enseñaban el funcionamiento de los balleneros o la Armada Británica en sus geniales ‘Moby Dick’ o ‘Billy Budd’. El didactismo de Internet parece ser una constante en los ‘best sellers’ patrios. De forma diferente, Marcos Chicot utiliza el ‘boom’ de la novela negra desde el punto de vista histórico. ‘El asesinato de Sócrates’ continúa una novela anterior en la que Pitágoras parecía ser la víctima. El autor despliega una abrumadora erudición en la que nos expone su visión, bastante critica por cierto, del mundo griego y la evolución de las polis, las relaciones con Esparta y Persia y las luchas de los nobles y notables del país. Otro personaje fantástico y malvado lucha contra los pitagoristas en una acción otra vez desmedida y artificiosa. Eso sí, la descripción de la vida política y militar desde los tiempos de Pericles es muy detallada. Según el autor, las asambleas en las que votaban los ciudadanos estaban a veces manipuladas y se tomaban decisiones absurdas que en ocasiones se revocaban inmediatamente. Otra vez el didactismo consolador y excesivo. El problema de estos ‘best sellers’, de escritura correcta generalmente, es que la imaginación sufre por ese exceso que se considera clave para obtener el éxito económico perseguido. No se puede olvidar el esfuerzo de estos escritores para ello y tampoco los aciertos parciales de sus obras. El problema, no solo reside en la desmesura narrativa, sino también en la ausencia de ese contacto, directo o indirecto, con el presente. La intención de conseguir ese hito de venta de ejemplares lastra el resultado final. La literatura más importante, que tampoco tiene porqué prescindir de un número amplio de lectores, requiere otros presupuestos previos. El nivel cultural existente hoy en España propicia estas formas de expresión. Ahí está la clave.

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¿CÓMO PUEDE HABER AMOR EN LA MUERTE? La última novela de Gustavo Martín Garzo erige un hermoso territorio de poesía y pathos para hablar de la muerte YOLANDA IZARD

ómo puede haber amor en la muerte? El título de la última novela de Gustavo Martín Garzo plantea una de las grandes paradojas de nuestra cultura religiosa: que exista un Dios-padre que permita la desdicha del hombre derivada del conocimiento de su muerte. Y lo hace a través de una historia bíblica, quizá la más sobrecogedora de todas, aquella en la que Yahvé obliga a Abraham a sacrificar a su único hijo Isaac para poner a prueba su obediencia. Aunque en el último momento, ya atado sobre la pira del sacrificio y a punto de sajarle la garganta, envía a un ángel para que lo detenga, el hecho en sí resulta tan atroz que es difícil entender cómo ambos (el Dios-padre y el padre-dios que es Abraham para su hijo) puedan sacrificar el amor y la responsabilidad que este amor conlleva. ¿Pues no es

este el principal cometido de toda paternidad: tratar de librar a los hijos de la violencia, la desdicha, la muerte? Recuerdo uno de los grandes poemas del siglo XX, ‘Insomnio’, de Dámaso Alonso, cuyos versículos cuajan en una invocación desesperada a Dios: «… por qué mil millones de cadáveres se pudren lentamente en el mundo. / Dime, ¿qué huerto quieres abonar con nuestra podredumbre?» Si existe de verdad una pregunta universal, quizá sea esta, porque es la única que no somos capaces de responder sino con un ‘tour de force’ que nos arranque la conciencia o nos devuelva al terreno de la ignorancia voluntaria, o nos sitúe en el misterioso camino de la fe, donde no existen las preguntas. Para los demás, solo admite una respuesta, y es el nihilismo, la certeza de haber sido abandonados a nuestra suerte y de que vagamos en soledad, contemplando la muerte de los niños, la violencia en el mundo, la injusticia y la crueldad, hacia nuestro propio e ineludible final. Y, sin embargo, nos aferramos a un poderoso vehículo para el consuelo: la palabra. Esto es lo que hicieron los que sobrevivieron al horror en Auschwitz, y solo por esto continuaron viviendo: para poder contarlo. Del mismo modo lo hace Gustavo Martín Garzo, pero trasladando la que es una de sus principales preocupaciones, la incom-

prensibilidad de la muerte («¿sabíamos acaso qué era la muerte / por qué había querido Yahvé que existiera?»), a un terreno universal, metafísico, el del pathos y de la poesía. Para poder contar lo inasible, lo que trasciende la materia, lo ininteligible, se sirve de una materia lingüística nunca usada, al menos en el terreno de la novela (recordemos algunos ejemplos previos en poesía, como los dickinsianos guiones en lugar de comas para expresar cambios de enfoques): elimina las mayúsculas y los puntos e inserta en su lugar barras (tal y como se representan las separaciones versales). Así, cuando el narrador, el propio Isaac, cuenta a un grupo de esclavas de su padre, ya muertas y olvidadas de todo, los hechos en torno a su sacrificio, desnuda sus emociones y sentimientos sin más pausas que las sugeridas por esta especie de versículos en que se transforma

NO HAY AMOR EN LA MUERTE Gustavo Martín Garzo. Ed. Destino, 2017. 208 páginas. 19 euros.

Gustavo Martín Garzo. :: ALBERTO MINGUEZA su prosa. En poesía, ya sabemos, cada palabra es un templo. Así, no solo logra transmitir un mundo lírico sin igual en la historia reciente de la novela, sino que enciende en nosotros, los lectores, la conciencia de estar escuchando una narración oral, y como tal fluida, sin detenciones que obliguen a romper la sagrada labor del hechizo. De hechizo, de los misterios y enigmas que alientan en lo real, de cómo lo sobrenatural y los prodigios emergen de la existencia si se sabe mirar de manera simbólica («No hay nada natural en el mundo, me decía, todo lo que

ves es fantasía»), trata, por último, esta maravillosa novela, en la que tampoco falta el canto al universo de lo femenino, quizá la mejor de su autor, quizá su obra cumbre: porque contiene todos los elementos que la han alimentado, tanto estéticos como significativos; porque parece escrita en estado de gracia, tal es la belleza de su prosa; porque su voz y su universo personal se han aliado para transmitir de manera panorámica sus obsesiones y preocupaciones; porque resume una vida dedicada a la escritura y a desentrañar el misterio del hombre.

La muerte, pues, el canto a la literatura, a la narración oral y a la vida de la imaginación («Como Elias Canetti, pienso que la literatura es una protesta contra la muerte»), y las relaciones paterno-filiales, constituyen el campo exploratorio de esta hermosa y singular novela, arriesgada en su forma, de un autor que no se cansa de abrir nuevos puentes entre los géneros y nuevas formas de expresión para problemas existenciales que exigen audacia, sensibilidad y sutileza, y un modo genuino de ver las cosas y de extrañar lo real.

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LECTURAS

LA ERUDICIÓN EN SÁNCHEZ FERLOSIO En sus ensayos extrae con inteligencia conclusiones que contribuyen al debate público SANTIAGO RODRÍGUEZ GUERREROSTRACHAN

s idea común que el ensayo es, en gran medida, una cuestión de estilo. No importa tanto el tema como su tratamiento estilístico que, imagino, va desde el lenguaje que el escritor utiliza hasta el enfoque que le da. Si tenemos en cuenta que grandes ensayistas publicaron los suyos en periódicos, no debería extrañarnos que entre artículo y ensayo haya muchos puntos en común e incluso que se confunda el uno con el otro. En el caso de Sánchez Ferlosio, los críticos señalan la importancia del lenguaje que utiliza, subrayando así la idea de que el soporte principal de lo escrito radica en el estilo. Creo que es de justicia subrayar otros elementos: la base intelectual de los mis-

mos y la inteligencia que los anima. Aunque los ensayos de Sánchez Ferlosio no se distinguen por una abundancia de notas a pie de página, la erudición del autor asoma, si bien de manera educada, en sus escritos. Este compendio de saberes que atesora le ha permitido escribir lo mismo de lingüística que de historia, educación o política. El otro elemento, la inteligencia, le ha servido para que, montado en una sintaxis llena de recovecos, insinuaciones y matizaciones, haya ido desbrozando el terreno de ajadas ideas comunes, asentadas como rocas en la plaza pública, para exponer la yema oculta de la razón. El estilo es, así, la sintaxis, el enfoque, el camino que recorre la argumentación, la inteligencia que ilumina, todo, en fin, lo que ayuda a que el tema tratado pueda ser visto a la luz de otras ideas y perspectivas. Tampoco crea el lector que con un enfoque de esos que algunos denominan originales y con un lenguaje poco frecuentado, cualquiera puede dar a la imprenta ensayos de enjundia. Este tercer volumen de los ensayos reúne escritos que tratan sobre la guerra. En ‘Las azoteas de Damasco’, que sirve de prólogo a todo el volumen, el autor escribe: «Lo que

ENSAYOS III. BABEL CONTRA BABEL Rafael Sánchez Ferlosio. Edición al cuidado de Ignacio Echevarría. Barcelona: Debate, 2016. 754 págs. 34,90 euros.

Rafael Sánchez Ferlosio. :: CHEMA MOYA-EFE es, en verdad, la guerra, hay que preguntárselo primordialmente a la victoria […] el elemento de tenebrosa y arcaica irracionalidad que se manifiesta en el amor a la vic-

toria como fin en sí mismo […] al hombre le gusta ganar”. En el prolegómeno a la sección ‘Apuntes de polemología’, señala el fetichismo ideológico de la «identidad» en

cuanto tal, que lo relaciona con la tarea de educar y formar ciudadanos y con la guerra, pues no se entendería de otro modo que esa sección sea ocupada muy principal-

EL TALISMÁN DE LA COSTURERA

EL TÉNTACULO Y LA POESÍA

espués de leerlo vorazmente en una juventud lejana, después de haberlo asimilado inevitablemente como parte del propio imaginario, hasta que forma parte definitiva, subterránea pero definitiva, de ese cúmulo cambiante que llamamos yo, uno se pregunta por qué él y no otro. A fin de cuentas, visto a través de las exigencias inculcadas por los años y cientos de lecturas mejores, Lovecraft no debería ser otra cosa que un autor menor, creador de alguna fantasía

afortunada pero por lo demás previsible y repetitivo. Algo que tuvo gracia en su momento. Y bajo esta perspectiva uno se pregunta cómo es que este escritor, que era, quizás, mejor teórico de la literatura que escritor, que a menudo, en el afán de seguir sus propios consejos, casi conseguía estropearlo todo –pero ahí está la cuestión, en el casi– puede haber sido tan decisivo en las mitologías personales. Y lo que es más, cómo es que es tan influyente aún hoy. En razón de qué es de esas personas cuyo nombre ha derivado en

adjetivo. Un adjetivo difícil de definir, ‘lovecraftiano’, pero que todos los que lo usamos sabemos exactamente qué es, y que no sólo tiene que ver con tentáculos, aunque los tentáculos son inequívocamente lovecraftianos –y las estrellas, y el vacío, y la pesadilla, y el sueño, y lo innombrable–. Un adjetivo que, a diferencia de kafkiano o dantesco, pero al igual que borgiano –Borges, en alguna parte, confiesa sentir una especie de desprecio admirativo por Lovecraft– es imposible, o muy difícil, usar de forma errónea.

Uno se pregunta todas esas cosas, el por qué de la inmensa talla de un autor que debería ser pequeño, olvidable. Alguien que un lector serio no lee. Que no debería haber leído. Que no debería volver a leer. Pero uno siempre cae. Quizás porque uno se pregunta estas cosas, porque se pregunta qué tenía por ejemplo, aparte del título estupendo, ‘El color que cayó del cielo’, que tanto lo había impresionado. Y como es una lectura breve uno vuelve a ‘El color que cayó del cielo’ y comprende. Y se ríe de esos que algu-

CIRO GARCÍA

na vez pretendieron que Lovecraft estaba hablando de los horrores de la radioactividad. El horror no está ahí. Está en la destrucción arbitraria, contada con morosidad, de una familia de agricultores por algo que no se puede comprender, algo que como llega se va. Algo que es un color que no tiene nombre. Y entonces uno se reconcilia con Lovecraft. Deja de ser un gusto culpable o dudoso. Incluso su poesía, que bajo ningún criterio puede ser considerada buena, tiene algo fascinante. Quizás la poesía de Lovecraft, estoy pensando

mente por el libro God and Gun (2008). Reflexiona en este tercer volumen, también, entre tantos otros asuntos, sobre la razón de ser del ejército nacional o sobre las guerras de Irak y sus defensores y detractores. Destaca entre todos el titulado ‘Cuando la flecha está en el arco, tiene que partir’, refrán chino que tomó como punto de partida para darle vueltas a la idea de la necesidad de la guerra. El ensayo, como todos los escritos extensos de Ferlosio, comienza con un tema para desviarse del camino y tocar otros que pueden parecer ajenos al argumento principal, y termina uniéndolos todos en la conclusión que, con frecuencia, se encuentra lejos de lo que enunció en los primeros párrafos. Todo eso expresado con, ya lo he dicho, una prosa que parece perderse en los recovecos de las digresiones e incisos pero que, apoyada en un castellano atemporal, e incluso un tanto arcaizante que nunca es pieza de museo, logra sacar los más nimios matices al tema por el simple deseo de contribuir, con inteligencia, razonamiento y una cierta distancia, al debate público.

en ‘Hongos de Yuggot’, sea una de las maneras de conocerle de forma rápida y concisa. En ‘Hongos de Yuggot’ está todo lo lovecraftiano: los dioses hostiles, el viaje fantástico, el volumen terrible, la anhelada, aunque no desprovista de terrores, patria del sueño. Es en realidad un relato que compendia todos los temas lovecraftianos, y vista desde esta perspectiva, casi se puede decir que es su novela –deslavazada, compuesta de relatos más o menos dispersos, llevada por el más leve de hilos conductores– más lograda. Pese a que como poesía puede resultar un tanto ramplona, arcaizante, como relato, quizás por la concisión a la que obliga el verso, es uno de los más logrados de un autor que sabía inquietar como pocos antes o después de él.

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SINFÍN DEL DESEO Y EL HASTÍO Luis Marigómez abre su mente al recuerdo a través de una prosa escueta y fluyente en su última obra

VELOCIDAD Y AUTOESTIMA :: V. M. NIÑO Un valle blanco, una niña, su amigo mayor y una adoración por la montaña que puede con la falta de compañeros de juegos, con los vecinos hoscos y con el aislamiento. Estos son los mimbres de ‘Tania Val de Lumbre’. Tanto ella como el lugar que habita comparten protagonismo. Nórdica comenzó su apuesta por el público juvenil con esta novela que nos traslada a un valle sueco rematado con un fiordo. Naturaleza en estado puro. Y Tania gozando de ella, rodeada de adultos. Gunwald, carpintero y violinista, es su amigo íntimo, también tiene dos tías, Eir e Idun, con las que esquía cuando van al valle, su madre está lejos, su padre es ganadero y Klaus Hagen

JORGE PRAGA

a obra narrativa de Luis Marigómez acumula ya una buena porción de libros: ‘Vísperas’, ‘Ramo’, ‘Rosa’, ‘A través’, ‘Trizas’…, todos ellos nombrados por una sola palabra, con la leve excepción de la preposición que se coló en uno de sus títulos. También los capítulos se ajustan a esa política sucinta: ‘Vuelta’, ‘Nido’, ‘Daño’ son las partes que configuran su última entrega, ‘Sinfín’. Son obras que comparten mucho más que la monodia del título. Por encima de sus anécdotas argumentales y del perfil de los protagonistas, en la memoria del lector queda una voz persistente, un fluido sordo, un avance por el interior de una mente que revuelve situaciones y recuerdos. Esa voz, esa subjetividad tejida por la literatura se impone y eleva sobre unas vidas de principio vulgares e insignificantes, con el leve misterio de las existencias olvidables. ‘Sinfín’ es el curioso título de la última narración de Marigómez, que al apretar dos palabras en una apunta a algo distinto al «sin fin» de lo que no tiene término. El diccionario abre también para ‘sinfín’ el significado de ‘innúmero’, es decir, lo que no se puede cercar en el dato fijo y clasificable, lo que se escapa de los cajones ordenados, lo que queda vago e impreciso, ajeno al trazo lineal de una vida marcada por fechas, categorías, objetivos. La persona que va a extender ante el lector los ribetes innúmeros de su existencia es Rosa, que ya había aparecido lateralmente como la mujer del protagonista de una anterior novela de Luis Marigómez, ‘A través’. Si esta tenía forma de diario en progresión, de sucesión de fragmentos que conformaban el

LITERATURA INFANTIL Y JUVENIL

es el ser más odioso del mundo porque regenta un camping en el que se vende silencio a base de prohibir la presencia de los niños. Tania es inquieta, curio-

TANIA VAL DE LUMBRE Maria Parr. Ilustraciones de Zuzanna Celej. Nórdica infantil. A partir de 10 años. 240 páginas. 17,50 euros.

sa, difícil de frenar cuando se empeña en algo. Guiada por el lema de sus tías –«velocidad y autoestima»–, quiere acabar con los planes de Klaus de ampliar su negocio. Las aventuras de la narración se van aderezando con la historia de Gunwald, su ingreso hospitalario y el descubrimiento de su hija Heidi. Precisamente del personaje de Johanna Spyri hay bastante en Tania. La maravilla de la novela de Maria Parr es el tiempo lento, el peso de la nieve, la vida rústica y a la vez refinada en una comunidad rural con voluntad de seguir siéndolo. No es un pueblo agónico enfrentado a la ciudad como suele ser tan común, sino un conjunto de seres humanos que han decidido vivir así.

Luis Marigómez. :: R. OTAZO paso ordenado de un año, en ‘Sinfín’ Rosa abre su mente al recuerdo y al recuento desde un presente yermo, marcado por un comienzo meridiano y tajante: «Se acabó». Y por un atisbo de balance: «¿Ha merecido la pena?». Ambas cosas, lo que se terminó y su valoración ocupan casi toda la novela, que se ofrece en principio como una criba de situaciones que ascienden por la biografía de Rosa hasta un final que no cierra nada, salvo la disposición de la narradora a seguir contando. Los jalones vitales que Rosa anota están casi siempre orientados por el deseo, el sexo, la atracción. En su vida de clase media aparecen circunstancias inevitables de entrada en la vida laboral, de geografías y vivencias cambiantes, de vaivenes familiares y amicales, pero el horizonte del sexo predomina sobre ellos. Y también sobre el afecto y su forma ex-

SINFÍN Luis Marigómez. Huerga y Fierro editores, 2016. 170 páginas. 15 euros.

trema del lazo de amor. Esa insistencia impulsa la narración, y al mismo tiempo, entre las líneas que recorren el deseo sin horizontes de la protagonista, se abre un hueco cada vez mayor de vacío, de angustia, de huida sin término, sin fin; sinfín de la náusea. Cuando Rosa se casa con poco entusiasmo, en una ceremonia trivial de langostinos, lechazo y ginebra, deja esta coda: «Todo iba bien. Era como si ya estuviésemos muertos. Nuestra vida ya había acabado. Solo nos faltaba recorrer un camino trillado, lleno de felicidad y aburrimiento hasta llegar al tiempo de las muertes de nuestros progenitores, de gente cercana…». Luis Marigómez eleva esta narración de certezas chatas y ausencias ciegas con un arma ya probada en sus obras anteriores: la prosa escueta, ceñida, fluyente. Sus frases de extensión y alternancia muy calculada marcan el ritmo, hilan, enlazan, ovillan, orillan. Componen diálogos en los que se explora la insignificancia para taponar el silencio. Envuelven al lector con una facilidad engañosa de prosa inmediata, tras la que sin embargo se esconde una elaboración muy pensada y ahormada, una arquitectura que nunca pudo soñar para su mente Rosa, la protagonista que cierra su presencia con la misma recolección de la nada con que arrancó: «No sé».

TEMER A LOS SUEÑOS :: V. M. N. Ana Juan y Matz Mainka han trabajado juntos en la ‘Trilogía del mar del Norte’, a la que pertenece ‘La isla’, ‘Promesas’ y ‘Hermanas’. No son álbumes para niños,, sino inquietantes puer-o tas a un mundo onírico de miedos y deseos máss adultos que infantiles.. La Colección Contemplaa de Edelvives con obrass ilustradas a lectores quee n identifican el género con los más pequeños. ‘La isla’ es el delirio dee un farero. El hombree oatiende a su trabajo rous deado de su mujer y sus nhijos, hasta que comienna za a ser visitado por una e. criatura que le seduce. Tanto la forma que le da la la ilustradora española como el significado que le án otorga el escritor alemán recuerda a Medusa. El farero va perdiendo sus lazos con la realidad para entregarse en cada sueño al fantasma femenino quee le posee. Teme tanto como desea el sueño. Hasta que la tormentosa relación onírica cesa para comenzar otra mucho más aterradora. Cuento sin moraleja, aunque con advertencia velada. Ana Juan da vida a esta pesadilla en apenas cuatro colores de gran

eficacia. Los peligros que acechan en nuestra cabeza adquieren formas animales y humanas en tonos pardos y grises. Solo Medusa es de una claridad deslumbrante. La laureada ilustradora firma una terrorífica alegoría visual.

LA ISLA Texto de Matz Mainka, ilustraciones de Ana Juan. Colección Contempla. Edelvives. 56 páginas. 17,50 euros. A partir de 16 años.

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or precisión léxica se entiende el uso adecuado de las palabras y expresiones conforme a su significado y sentido. Cuando –generalmente por desconocimiento– un término se utiliza con un significado distinto del que tiene, podemos decir que ha sido utilizado de manera imprecisa. Uno de los principales objetivos de los diccionarios generales es poner a disposición del usuario el significado (o significados) de las palabras que registran, aunque no es este el único objetivo de los repertorios lexicográficos. En alguna ocasión he apuntado en esta sección que la información que proporcionan los diccionarios generales es vastísima si se saben interpretar adecuadamente las marcas o etiquetas que aparecen. Hablar de precisión léxica no es exactamente lo mismo que hablar de riqueza léxica, aunque estén relacionadas. En un diccionario de sinónimos podrían aparecer como sinónimos del término ‘pulir’ los siguientes: ‘pulimentar’, ‘alisar’, ‘bruñir’, ‘lustrar’, ‘suavizar’, ‘limar’ o ‘abrillantar’. Sin embargo, a cualquier hablante nativo que tenga una mínima idea del funcionamiento de la lengua se le hará difícil intercambiar todos estos términos en un mismo contexto, porque a nadie se le escapa que ‘bruñir’ solo puede aplicarse a metales, que de todos ellos ‘pulir’ es el único que puede aplicarse a la revisión o corrección de algo con el fin de perfeccionarlo, que los zapatos ni se bruñen ni se pulen ni se pulimentan, sino que se lustran o se abrillantan, que los textos se pulen o se liman y que las asperezas solo se liman. Entra en juego entonces el concepto de restricción contextual, implícito en los hablantes nativos (aunque no todos lo sepan), que los lleva a seleccionar un término

USO Y NORMAS DEL CASTELLANO MARÍA ÁNGELES SASTRE PROFESORA DE LENGUA ESPAÑOLA EN LA UVA

LA PRECISIÓN LÉXICA de los posibles y no otro como más adecuado para decir lo que pretenden. Siguiendo con la misma línea argumentativa, en un diccionario de sinónimos podrían aparecer como tales las siguientes palabras y expresiones: ‘morir’, ‘fallecer’, ‘estirar la pata’ y ‘pasar a mejor vida’. No obstante, ningún hablante nativo utilizaría en un contexto formal la expresión ‘estirar la pata’; ni formaría una expresión idiomática como ‘de estirar la pata’ o ‘de pasar a mejor vida’ como equivalente de ‘de morirse’ o ‘para morirse’ aplicado a algo extraordinario o fuera de lo común; ni tampoco formaría expresiones como ‘pasar a mejor vida con las botas puestas’, ‘estirar la pata con las botas puestas’ o ‘fallecer con las botas puestas’ como alternativas a la expresión ‘morir con las botas puestas’. Los primeros ejemplos propuestos tie-

nen que ver más con la precisión léxica y los segundos más con la riqueza léxica, aunque, como puede apreciarse, están interrelacionadas. Existen otros casos de imprecisión léxica que surgen por desconocimiento del significado del término que se utiliza. O, para ser más precisos, el hablante conoce parte del significado pero ignora algún rasgo significativo. Muchos de ustedes habrán visto en algún bar o local de copas, o en un cine o teatro, un cartel que indica el número máximo de personas que pueden acceder al local, en el que se lee más o menos esto: «Aforo máximo permitido: X personas». Se trata de una impropiedad léxica porque, según registran los diccionarios, el significado de la palabra «aforo» es ‘capacidad total’. En este caso se ha obviado el rasgo significativo ‘total’ o ‘máximo’ que conlleva dicha palabra.

Otro caso de este tipo lo encontramos en la palabra ‘alfoz’, a la que me he referido en otras ocasiones: un alfoz es el conjunto de diferentes localidades que dependen de otra principal y que están sujetas a una misma ordenación. Por tanto, cuando en alguna intervención pública el anterior alcalde de la ciudad de Valladolid se refería a pueblos como Laguna de Duero, Zaratán, La Cistérniga o Arroyo-La Flecha como pueblos del alfoz, estaba utilizando el término de manera imprecisa: concretamente pasaba por alto el rasgo significativo ‘dependencia’ y se centraba en el rasgo ‘cercanía’. Estos pueblos mencionados están cerca de Valladolid, claro que sí, pero no comparten sus Existen casos de ordenanzas municipales; imprecisión léxica por tanto, no son pueblos del que surgen por desconocimiento alfoz. ‘Pingüe’ es del término otro ejemplo de lo que vengo di- que se utiliza ciendo. Dejando de lado el significado de ‘mantecoso’ o ‘graso’ (el olor característico de las pingües grasas vacunas), aplicado a ganancias, beneficios o dividendos significa ‘abundante’ o ‘cuantioso’. No es aplicable a negocios, a sueldos, a emolumentos, a dietas, a exportaciones, a herencias, a utilidades, a paquetes, a indemnizaciones, a ofertas, a pelotazos, ni se adjudican pingües obras y servicios. Y tampoco funciona como sinónimo de ‘lucrativo’, ni de ‘rentable’, ni de ‘productivo’. Hablar de pingües negocios cuando se quiere hacer referencia a negocios lucrativos es otro caso de impropiedad léxica.

LOS LIBROS MÁS VENDIDOS EL CORTE INGLÉS VALLADOLID

OLETVM VALLADOLID

HYDRIA SALAMANCA

MARGEN VALLADOLID

FICCIÓN

Tres veces tú. Federico Moccia (Planeta)

No hay amor en la muerte G. Martín Garzo (Destino)

Tú no eres como... Schrobsdorff (Periférica / Errata)

Patria. Fernando Aramburu (Tusquets)

Esperando a mister... Bourdeaut (Salamandra)

Una flor para otra flor. Megan Maxwell (Planeta)

Como fuego en el hielo. Luz Gabás (Planeta)

La vida negociable. Luis Landero (Tusquets)

Media Vida. Care Santos (Destino)

Como fuego en el hielo. Luz Gabas (Planeta)

Todo esto te daré. Dolores Redondo (Planeta)

Como fuego en el hielo. Luz Gabás (Planeta)

Patria. Fernando Aramburu (Tusquets)

Falcó. Arturo Pérez-Reverte (Alfaguara)

El laberinto de los espíritus. C. Ruiz Zafón (Planeta)

La canción de la sombra. John Connolly (Tusquets)

Poemas de la oca loca. Gloria Fuertes (Kalandraka)

El salvaje. Guillermo Arriaga (Alfaguara)

NO FICCIÓN

El poder del ahora. Eckhart Tolle (Gaia)

Carlos Emperador. Henry Kamen (La Esfera)

El nacimiento imperfect...Tonellu (Los libros del lince)

Sabores de siempre. Karlos Arguiñano (Paneta)

La magia del orden. Marie Kondo (Aguilar)

Sapiens. De animales a dioses. Noah Harari (Debate)

El ojo denudo. Antonio Martínez Ron (Crítica)

Imperiofobia y la leyenda negra. Roca Barea (Siruela)

El último francotirador. Kevin Latz (Crítica)

Permiso para quejarse. Jordi Montero (Ariel)

El siglo de la revolución. Josep Fontana (Crítica)

El tren de Lenin. Catherine Merridale (Crítica)

Los secretos que jamás te... A. Espinosa (Mondadori)

Europa y el porvenir. Margallo / Eguidazu (Península)

Del animal poema. Amelia Gamoneda (krk)

Eres una madre maravillosa. Galán Bertrand (Planeta)

Mi revolución anticáncer. Odile Fernández (Planeta)

El canal de Castilla: una ruta con ... VVAA (Desnivel)

El juego de pebsar. Núñez / Valcárcel (Palabras Aladas)

Yo fui a EGB 4. Jorge Díaz / Javier Ikaz (Plaza & Janés)

SANDOVAL VALLADOLID

LIBRERÍA DEL BURGO PALENCIA

SEMURET ZAMORA

PUNTO Y LÍNEA SEGOVIA

FICCIÓN

No hay amor en la muerte. Martín Garzo (Destino)

Patria. Fernando Aramburu (Tusquets)

El laberinto de los espíritus. C. Ruiz Zafón (Planeta)

Patria. Fernando Aramburu (Tusquets)

El motel del Voyeur. Gay Talese (Alfaguara)

La vida negociable. Luis Landero (Tusquets)

Patria. Fernando Aramburu (Tusquets)

Todo esto te daré . Dolores Redondo (Planeta)

Frida Kahlo. Una Biografía. Hesse (Lumen)

Todo esto te daré. Dolores Redondo (Planeta)

La hija de Cayetana. Carmen Posadas (Planeta)

Noviembre. Jorge Galán (Tusquets)

Como fuego en el hielo. Luz Gabás (Planeta)

Falcó. Arturo Pérez Reverte (Alfaguara)

Media vida. Care Santos (Planeta)

Musa Décima. Merino (Alfaguara)

El asesinato de Sócrates. Marcos Chicot (Planeta)

Tormenta de nieve y aroma.. Lackberg (Maeva)

Como fuego en el hielo. Luz Gabás (Planeta)

NO FICCIÓN

Imperiofobia y la leyenda negra. Roca Barea (Siruela)

Toca el piano. James Rhodes (Blackie Books)

SPQR. Mary Beard (Crítica)

Los últimos. Paco Cerdá (Pepitas de Calabaza)

El siglo de la revolución. Fontana (Crítica)

El cacique de Grijota abraza el fascismo. VVAA (Región) Tratado de filosofía zoom. J. Antonio Marina (Ariel)

Carlos Emperador. Herry Kamen (La Esfera)

La clase obrera no va al paraíso. Nega (Akal)

Ser feliz en Alaska. Rafael Santandreu (Grijalbo)

Homo Deus. Noah Harari (Debate)

La invención de la naturaleza. Andrea Wuff (Taurus)

¿Dónde vas Europa? Seguró / Innerarity (Herder)

La España vacía. Sergio del Molino (Turner)

La tira de años. Peridis (Espasa)

Auge y decadencia de Castilla. García Sanz (Crítica)

Los últimos. Cerdá (Pepitas de Calabaza)

Ascensiones en la montaña... Villegas (La Pedrera)

La España vacía. Sergio del Molino (Turner)

Estudios del malestar. José Luis Pardo (Anagrama)

Sábado 18.02.17 EL NORTE DE CASTILLA

Antes del principio y después del fin

OVEJAS NEGRAS RAFAEL VEGA

Instalación ‘Algo flota en el aire’, de Ree Morton, expuesta en el Museo Reina Sofía en 2015. :: F. ALVARADO

irva de título uno de los versos de T. S. Eliot, contenido en sus Cuatro Cuartetos, para iniciar este escueto homenaje a Ree Morton, la enfermera y ama de casa, la madre de tres hijos neoyorquina que decidió consagrarse a su pasión artística en su madurez y que en apenas ocho años logró aportar al minimalismo y al conceptualismo norteamericano una impronta tan singular como imborrable, a pesar de su muerte causada por un accidente de tráfico en 1977, cuando estaba a punto de cumplir 41 años. Esta artista tardía, que desarrolló su trabajo en los años setenta, habría disfrutado con la reconciliación que finalmente ha brotado de la inteligencia colectiva imperante en el siglo XXI, acaso preparada para comprender en mayor medida la estética inocente, hogareña, suave y familiar de la que se valió para invocar a la oscuridad de la naturaleza humana y a la peligrosa relación del hombre con su entorno. Desde el comienzo de su edad artística demostraría que el mundo puede recorrerse a pie y sin instrucciones, con la sencilla eficacia que proporcionan la necesidad y la intuición, la inteligencia natural y el entusiasmo; entendido este como el resultado de una atención absoluta por el quehacer meticuloso, el mismo que provoca, por ejemplo, el crecimiento de las plantas, la formación de la vida, la consecución de los propósitos instintivos. Ree Morton parte de ahí, de los dibujos sencillos que buscan intencionadamente la inocencia infantil para esquematizar el mundo natural: plantas, insectos, serpien-

tes coloreadas y dibujadas con trazos inequívocos, exentos de vanidad formal, medievales; dispuestos a establecer una relación conceptual con el espectador que incorporará en la experiencia de su visión aquellos recuerdos de su historia personal capaces de corroborarlo. Morton comparte el mundo, no lo muestra. Y asume que este es sencillo, colorido, hermoso y mortal, si se le permite serlo. La maternidad se despliega sin disimulo aunque corre peligro de ser malinterpretada. Su estética hogareña, su minimalismo efímero, pueril, tan cercano a la fantasía elucubradora, ha podido provocar prejuicios injustos sobre su obra que, sin embargo, acoge una defensa feminista de nitidez asombrosa. Puede que no en los años setenta pero ahora, superados muchos de esos prejuicios, es posible empaparse con las propuestas de Ree Morton y maravillarse con su capacidad para sintetizar el mundo sin ocultar uno solo de sus pliegues, de cartografiar a sus seres queridos con dedicación y cariño familiares sin renunciar al retrato psicológico, a la biografía detallada, a la ironía, a la crítica, si es preciso. Quizás por eso utilizó siempre los recursos gráficos sin atajos ni veladuras: el color, la forma, el símbolo y, por supuesto, la palabra como exponente paradigmático de lo que puede hacer la semiótica. Ree Morton atesoraba en su escritorio un verso recurrente de T. S. Eliot, «En el punto quieto del mundo que gira», como si el verso contuviera la fórmula del Cosmos, como si hubiese logrado atrapar la imagen contenida en él. No en vano, los Cuatro Cuartetos coinciden con la artista en su propósito: desvelar el truco que se oculta tras el paso del tiempo, desentrañar, si es que es posible, el carácter efímero de nuestra existencia. Solo desde el «punto quieto», desde ese presente sin relato en el que habitamos, se vive y se actúa. A él llegaba Morton gracias al quehacer meticuloso, al delicado arrullo que contiene la ejecución de su obra, a sus atrevimientos de inocencia insolente. De su cristalino entusiasmo brota el milagro descrito por T. S. Eliot: «Tiempo pasado y tiempo futuro no permiten sino un poco de conciencia. Ser consciente no es estar en el tiempo».

Ree Morton demostró que el mundo puede recorrerse sin instrucciones

16 LA SOMBRA DEL CIPRÉS

Sábado 18.02.17 EL NORTE DE CASTILLA

Director: Carlos Aganzo Coordinadora: Angélica Tanarro

La vida impremeditada

DÍAS FELICES GUSTAVO MARTÍN GARZO

ra nuestro primer año de Universidad, y un grupo de amigos decidimos alquilar una pequeña buhardilla para reunirnos. Estaba cerca del centro de la ciudad y el edificio era viejo y sin ascensor. Pero a pesar de los cuatro pisos que teníamos que subir y de la sordidez del lugar nos pasábamos allí las horas muertas discutiendo con fervor de política, libros y música. A veces, uno de nosotros llevaba con él a una de sus amigas. En ese caso, ponía discretamente en la puerta un aviso indicando a los que pudieran llegar que no debían entrar. No solían suceder grandes cosas en esas citas, pues aunque alguno tuvo en ellas sus primeros escarceos amorosos, en esa época éramos por lo general bastante apocados en el terreno sexual. Uno de mis amigos de entonces, Fernando, tenía su propia buhardilla. Era de sus abuelos y había logrado que se la dejaran para estudiar. Estaba muy cerca de la Universidad y desde su ventana se veía la hermosa iglesia de La Antigua, con su torre románica y sus pequeñas tejas de pizarra, que recordaban escamas de pescado. Fernando era un chico guapo y distante, que cultivaba con éxito su propio misterio. Su pasión era la música. Especialmente, Elvis Presley, al que adoraba e imitaba, pues llegaba a peinarse como él. Apenas participaba de nuestras agitaciones políticas, pues parecía vivir en un mundo propio, ensimismado como Narciso en el misterio de su propia imagen. Fernando tenía bastante éxito con las chicas y siempre tenía alguna a su alrededor. Eran aturdidas ninfas de los jardines de monjas, que vivían silenciosas a su lado haciendo cuanto les decía. En esa época tenía una novia. Se llamaba Pilar, y era una chica dulce y lista, que se le tomaba un poco a broma, aunque estaba muy enamorada de él. Yo me llevaba muy bien con ella. Es más, me gustaba mucho, y coqueteábamos bastante. Un día nos encontramos en la calle. Yo llevaba un libro con las canciones de Bob Dylan y ella me pidió que se lo dejara. La acompañé hasta su casa. Antes de despedirnos, me preguntó si tenía algún plan para el día siguiente, pues Fernando se iba ir a Madrid. Le contesté que lo más probable es que fuera a la buhardilla a leer y a escu-

:: ILUSTRACIÓN BEATRIZ MARTÍN VIDAL

char un poco de música. Si puedo, voy a verte, me contestó. Así te devuelvo el libro. No pensaba que fuera a hacerlo, pero esa tarde se presentó. Traía una bolsa con compras, y me ofrecí a hacerle un café. Era todo lo que teníamos, un pequeño infiernillo con una cafetera vieja. La buhardilla se llenó de un olor extraño, como si estuviéramos a la

Entonces su rostro se llenó de luz. Era la luz de los peces voladores, la luz de la metamorfosis...

orilla del río y el aroma del café se mezclara con el de la hierba, el de los hongos y los helechos. Nos sentamos juntos en la cama, y ella empezó a beber a sorbitos de la taza. La bolsa estaba su lado y cuando le pregunté si podía ver lo que había comprado asintió con una sonrisa. Era un jersey de cuello alto. Me preguntó si quería vérselo puesto y yo le

dije que sí. El cuello le llegaba hasta barbilla, pues evitó doblárselo, y me miró como si fuera una chica ahogada. No sé qué tontería le dije pero antes de darnos cuenta nos estábamos besando. Nos habíamos tumbado en la cama y yo le besaba la cara y el cuello trazando leves caminos en su piel, mientras ella no dejaba de suspirar. Luego busqué sus

pechos bajo el jersey, vivían y cambiaban de forma cuando los acariciaba. Cogió una de mis manos y la llevó bajo su falda. Allí estaban las ondulantes algas, los abanicos vegetales, las delicadas esponjas, los convoyes flotantes de peces azules. La vida impremeditada, tal era el camino que seguía el deseo. Sus suspiros se hicieron más hondos y misteriosos. Era ella la que me guiaba, pues yo jamás había hecho nada parecido con una chica. Empezó a gritar suavemente, como quejándose, hasta que un extraño temblor la poseyó. La tenía en mis brazos pero ella estaba en otro lugar, viviendo algo que yo no podía entender. Entonces su rostro se llenó de luz. Era la luz de los peces voladores, la luz de las metamorfosis, la luz del agua que se abisma en los pozos. Todo su cuerpo tembló, mientras se doblaba contra mi pecho, avergonzada de que la viera así. Traté de separarme un poco, pero no me dejó. Estuvimos así un rato, sin hacer nada. Luego me pidió que cerrara los ojos. Sentí como se separaba de mí, y enseguida oí sus pasos por la habitación y cómo se cerraba la puerta. La volví a ver unos días después. Estaba con Fernando. Iban al cine y me animaron a que fuera con ellos. Me inventé una excusa y les dije que solo les acompañaría hasta la taquilla. Mientras Fernando se acercaba a por las entradas, ella y yo nos quedamos un momento a solas. Yo no sabía qué decirle y, por salir del paso, le pregunté por el jersey, si no lo había estrenado. «Lo he devuelto –me contestó con una sonrisa enigmática–. Lo que hicimos la otra tarde fue por su culpa». Su cara era la misma que había estado besando, desprendía la misma luz. La luz que desde entonces no he dejado de buscar en la vida de todas las mujeres que he amado.