Siempre nos quedará Casablanca

SOMBRA CIPRES LA

DEL

NÚMERO 263 Sábado, 25.03.17

Siempre nos quedará Casablanca La obra maestra del cine que encumbró a Humphrey Bogart y a Ingrid Bergman cumple 75 años [P2 A 6]

Rick e Ilsa en su apartamento de París, en el fragmento más luminoso de ‘Casablanca’. :: WARNER BROS

2 LA SOMBRA DEL CIPRÉS

Sábado 25.03.17 EL NORTE DE CASTILLA

La película de Michael Curtiz para la Warner con Bogart y Bergman exhibe, más allá de sus circunstancias bélicas y sus lágrimas de amor, toda su frescura y vigencia en el 75 aniversario de su estreno

El tiempo no pasa para ‘Casablanca’ JORGE PRAGA

T

res cuartos de siglo han pasado sobre ‘Casablanca’ sin lograr arrinconarla en el desván del olvido ni agotar el juego de sus fotogramas.

Tres cuartos de siglo, millones y millones de espectadores, incontables estudios, críticas, glosarios, interpretaciones. Llegar hoy a la película es recorrer un camino de retorno en el que inevitablemente nos detienen como pasos fronterizos algunas de estas visiones previas. Ya no es posible la mirada virgen sobre ‘Casablanca’. En cada una de sus secuencias se acumula una espesa capa de lecturas y mitologías que se engarzan a los ojos de cada espectador.

Estas son algunas de ellas.

La primera vez. La película se estrenó en Nueva York el 26 de noviembre de 1942, tras algunos pases de prueba en Los Ángeles. Hubo una pequeña parada militar delante del cine, con banderas francesas y americanas. En enero de 1943 se programó en doscientos cines de todo el país, batiendo con prontitud récords de recaudación. En España llegó a finales de 1946.

Para esos espectadores está reservada la mirada limpia, sin aditamentos ni filtros, aunque algunas reposiciones encendieron también un entusiasmo primigenio entre los asistentes. En 1977 se programaron en España muchas películas que el régimen franquista había prohibido. Por

esa ventana esperanzada se coló un ‘Ciclo Bogart’ de siete películas, siete joyas de la Warner rodadas entre 1936 y 1948. Huston, Hawks, Walsh… y Michael Curtiz. ‘Casablanca’ fue la estrella indiscutible del triunfante ciclo, un descubrimiento para la nueva generación de cinéfilos. Cada vez que Victor Laszlo dirigía la orquesta que toca ‘La Marsellesa’, una cerrada ovación del patio de butacas coronaba la interpretación. A la salida, cigarros imitando la boca de Bogart, cafés apasionados, alguna lágrima salpicada por Ingrid Bergman.

El antropólogo Marc Augé ha dedicado un libro, ‘Casablanca’, a sus recuerdos de la primera vez que la vio, cuando se estrenó en Francia en 1946. «Todo, en ‘Casablanca’, me conmocionó. El amor; la amistad entre caballeros. Y también, más profundamente, aunque entonces no tenía las palabras ni la experiencia

La gestación de la película se hizo con Estados Unidos pendiente del conflicto mundial En el filme se exploran las grandes incógnitas subterráneas del hombre y de la mujer

necesarias para confesármelo claramente, la belleza inquietante de ese cuerpo de mujer que seducía a los hombres y del que los espectadores sabían, sin haber visto nada (así era el erotismo de los años cuarenta), que dos de ellos lo habían poseído».

Lenguas. La cinta original ha ido añadiendo o suprimiendo cosas al albur de su proyección en pantallas de todo el mundo. El pasado oculto de Rick no gustó en algunos países: «En 1935 llevó usted armas a Etiopía y en 1936 luchó en España junto a los republicanos», desvela el capitán Renault. Etiopía se trastoca por China en el estreno italiano, y en el primer doblaje en España se cambia la filia republicana por «luchó contra la anexión de Austria». Todavía hubo otros dos doblajes en nuestro país, que fueron afianzando el «Play it, Sam», que le suelta Ilsa al pianista, por «Tócala otra vez, Sam». Esa reiteración interpretativa, ese «again» no dicho, era coherente con la presencia añeja de la canción en el París que les enamoró, y tal vez le dio la idea a Woody Allen para su guion sobre el mito de Rick, que tituló ‘Play it again, Sam’. En España lo desarmamos al traducirlo por ‘Sueños de seductor’. El doblaje español también altera un gesto de ternura que se repite con intensidad creciente: «Here’s looking at you, kid», le dice Rick a Ilsa cada vez que chocan sus copas de champagne, cuya traducción más adecuada sería «Brindo por ti, pequeña». Cuando se despiden dramáticamente en el aeropuerto Rick le repite como contraseña amorosa,

Una niebla improbable en el aeropuerto de la ciudad marroquí envuelve a los cuatro actores principales en la escena final cargada de excelencia ética.

solo para ellos dos, la misma frase, pero el doblador la deja en un soso aunque sacrificado «Ve con él, Ilsa». Algunos dicen que esa contraseña amorosa la sacaron del argot de póquer que entretenía las esperas del rodaje.

En guerra. La gestación de ‘Casablanca’ se hizo con el país pendiente del conflicto mundial. Los escenarios bélicos estaban a miles de kilómetros, pero Japón destruye

a finales de 1941 parte de la Armada estadounidense en Pearl Harbor. Muchas películas se ruedan en ese clima incierto, algunas con considerables dosis de valentía, y de audacia. ‘El gran dictador’ se ríe de Hitler y Mussolini cuando sus tropas avanzan imparables en todos los frentes, y Charles Chaplin rompe su voto de silencio cinematográfico para lanzar una contundente defensa de la democracia. ‘To be or not to be’, estrenada también en 1942 por Ernst Lubitsch, judío de Berlín, se une con su risa punzante y soberbia a la defensa de Polonia. Quince días antes del estreno de ‘Casablanca’ los aliados desembarcan en las

playas de Marruecos, muchos de ellos cerca de la ciudad que titula la película. La Warner piensa incluso en cambiar el final y poner a Rick y a Renault ayudando a las tropas estadounidenses. No hay tiempo. A primeros de enero de 1943 Roosevelt y Churchill se reúnen en secreto en Casablanca. Cuando se estrena la película en todo el país, su título salta de la actualidad bélica a la artística. Otro plus de publicidad.

Refugiados, 1942. En 1939 Murray Burnett, un profesor de inglés con ambiciones de autor teatral, visitó en Viena a los parientes judíos de su mujer. Allí supo de amena-

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CHEMA CILLERO

La melodía de miles de vidas

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zas y persecuciones, de proyectos desesperados de huida que pasaban por Marsella, Orán, Casablanca, Lisboa. De vuelta a Estados Unidos reflejó sus experiencias en la pieza ‘Everybody Comes to Rick’s’, que llegó a los despachos de la Warner sin haber interesado a ningún promotor teatral. La coincidencia de la lectura del guion con el ataque japonés a Pearl Harbor, junto con el empujón nacionalista de refugiados que ansiaban llegar a Estados Unidos como paradigma de la libertad y la democracia, decidieron su suerte.

No solo los refugiados vieneses se cruzaron en el camino de ‘Casa-

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ou must remember this/ A kiss is just a kiss, a sigh is just a sigh./ The fundamental things apply/ As time goes by». («Debes recordar esto/ un beso es solo un beso,/ un suspiro es solo un suspiro./ Las cosas fundamentales suceden/mientras pasa el tiempo»).

El mismo Max Steiner, autor de las bandas sonoras de ‘Lo que el viento se llevó’, ‘King Kong’, ‘Centauros del desierto’, ‘Cayo Largo’, ‘El sueño eterno’ y tantas otras, tuvo que rendirse a la evidencia. Él, que ganó tres Oscar y fue más de veinte veces nominado, se tragó su ego para admitir, nobleza y despecho a partes iguales, que «algo debe de tener ‘As Times Goes By’ para despertar tanta atención».

Y es que aquella canción que no alcanza los tres minutos en su versión para la película, llegó a la vida del compositor austriaco en forma de regalo envenenado.

Recibió el encargo de componer la partitura de ‘Casablanca’, pero con su libertad creativa condicionada por el empeño del dramaturgo Murray Burnett –autor de la obra de teatro no estrenada que dio pie a la película– de incluirla a pesar de tratarse de un tema compuesto para un musical de Broadway –‘Everybody’s Welcome’– estrenado sin demasiada gloria diez años antes.

Su presencia en la trama de la película dirigida por Michael Curtiz no es cuestión menor. ‘As Times Goes By’ es una suerte de magdalena proustiana para Ilsa y Rick, protagonistas de un amor ¿pretérito? con la melodía como puerta al pasado, a una avalancha de recuerdos agradables por lo que fueron y mortificadores por lo que jamás volverán a ser.

Gracias a esa condición de tema musical que más allá de sobrevolar la trama, es parte esencial de la misma, ‘As Times Goes By’ sobrevivió al último intento de Steiner para sustituirla por una composición propia. Hal Wallis, el productor, estaba de acuerdo en el cambio, pero las prisas por estrenar la película y, sobre todo, el nuevo aspecto de Ingrid Bergman, que se había cortado el pelo para

‘Por quién doblan las campanas’, hacían imposible rodar nuevas escenas, lo que impidió al compositor salirse con la suya. ¡Bendito cambio de imagen de la actriz sueca! Por cierto, en otra constatación de que ‘Casablanca’ es la historia del éxito de un cúmulo de circunstancias fortuitas, Ingrid Bergman pudo sumarse al reparto porque la actriz dependía por contrato del productor David O. Selznick y este temía que Suecia –en 1941– se uniese al eje alemán y eso ponía en peligro la contratación de la intérprete por los estudios de Hollywood en un arrebato patriotista, por lo que había que aprovechar todas las posibilidades de amortizar su fichaje.

Así, de manera casi fortuita, una canción incorporada a un musical estrenado en 1931, creada por Herman Hupfeld, que ni siquiera era el autor de la partitura del mismo, entró en el cuadro de honor de las canciones de películas de Hollywood. En la lista ‘100 años, 100 canciones’, elaborada en 2004, figura en el segundo puesto, por detrás de ‘Over The Rainbow’ (de ‘El mago de Oz’) y por delante de ‘Singin’ In The Rain’ (de la película del mismo título) y de ‘Moonriver’, la balada compuesta en apenas un rato por Henry Mancini para ‘Breakfast At Tiffany’s’.

Porque ‘As Times Goes By’, y las recién mencionadas, y otras como ‘Everybody’s Talkin’, de ‘Midnight Cowboy’; ‘Raindrops Fallin’ on my head’, de ‘Butch Cassidy and the Sundance Kid’, han llegado a ser parte inseparable no ya solo de las películas que las universalizaron, sino del propio arte cinematográfico, lo que explica que el mismo cine les rinda homenaje siempre que se presenta la ocasión. Así, Barbra Streisand le canta ‘As Times Goes By’ a capela a Ryan O’Neal en ‘What’s Up Doc?’ (Peter Bogdanovich, 1972); suena también en los títulos de crédito de ‘Sleepless In Seattle’ (Nora Ephron, 1993) en la voz de Jimmy Durante, y la interpreta fugazmente al piano Clint Eastwood en ‘In The Line Of Fire’ (Wolfgang Petersen, 1993).

Canciones de cine, banda sonoras de miles de vidas.

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blanca’. Técnicos y actores que intervinieron en el rodaje podían aportar su propia peripecia de prófugos del nazismo. Paul Henreid, el actor que encarna a Victor Laszlo, era hijo de un barón vienés con antepasados judíos que acabaron determinando su huida a Hollywood en 1940. Allí se encontró con Conrad Veidt, discípulo como él de Max Reinhardt, que prestó su envergadura al mayor Strasser.

Conrad Veidt tuvo que olvidar sus interpretaciones expresionistas, como el Cesare insomne de ‘El gabinete del doctor Caligari’, por la persecución que se venía encima de su esposa judía, y huir a Inglaterra, para acabar en Hollywood. ¡Tócala, Sam! La canción que unió su celebridad a la película, ‘As Time Goes By’, no fue compuesta para su banda sonora, y su presencia definitiva en la película fue casi un azar. El dramaturgo de la obra teatral original, Murray Burnett, la conocía de su paso por un musical de 1931 que nada tenía que ver con Casablanca ni con amores parisinos.

Cuando la Warner compró los derechos de la obra, mantuvo la canción. Max Steiner, el afamado músico al que se encargó la partitura de la película, no se ocupó de ella hasta el final del rodaje, cuando ya se habían filmado las escenas con Dooley Wilson, el pianista (que tampoco era pianista, sino percusionista). Quiso quitar la canción y sustituirla por una suya, pero para ello había que volver a rodar.

Para entonces Ingrid Bergman se había cortado el pelo y estaba en el plató de ‘Por quién doblan las campanas’, así que finalmente Max Steiner tuvo que ceder.

El hombre invisible. Hollywood 1942, política de estudios, star system, apogeo del cine clásico. El lenguaje cinematográfico de esa etapa única, sin la que es imposible concebir el resto de la historia de este arte, exige en primer lugar la ocultación de su poderosa maquinaria ficcional. Transparencia es la palabra clave. Entre el espectador y el universo de la pantalla nada se debe interponer.

El objetivo final no es solo que el espectador mire embebido, fascinado, sino que, un paso más, se incorpore a la pantalla. El ojo de la cámara es el suyo. Es el que mira sin ser mirado. El hombre invisible es la mejor metáfora del espectador de esa época.

Cualquier escena de ‘Casablanca’, analizada con ese patrón, entrega rápidamente la trabajada construcción de hombre invisible que ocupamos. Entramos en el café de Rick. Vamos de mesa en mesa, husmeando. Oímos al

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pianista, notamos el peligro y el miedo. Entra Ilsa. Delante de nosotros se miran, se reconocen, el pianista contrae el gesto. Nos acercamos, nos alejamos. El fisgoneo no cesa hasta atraparnos absolutamente. Invisibles y a la vez encadenados.

Psicoanálisis. El hombre invisible olvida su cuerpo para moverse entre los actores.

Pero ese vaciado visual no deja de lado sus raíces, sus traumas, sus deseos. Su constitución profunda, su inconsciente. Todo ello está puesto en juego, especularmente, en los conflictos que se dirimen en la historia de ficción. O eso afirman los que quieren destripar el cine con la ayuda del psicoanálisis. Si ‘Casablanca’ se mantiene en alza más allá de sus circunstancias bélicas y sus lágrimas de amor es, dicen, porque en ella se exploran las grandes incógnitas subterráneas del hombre y de la mujer. Entre la larga cadena de análisis psicoanalíticos que van acorralando la película, valga como muestra, y solo muestra, este párrafo de ‘Casablanca: la cifra de Edipo’ de Jesús González Requena: «No es difícil reconocer en ‘Casablanca’ la cifra de Edipo. De un lado, en el paraíso original, dos amantes fundidos en la relación dual. En la fantasía imaginaria de un universo de plenitud en el que, porque no hay heridas, no hay tampoco tiempo ni relato posible. Pero el relato debe comenzar. Y solo puede hacerlo con la irrupción del tercero. Aquel cuya palabra es oída y respetada pues es reconocido, por el sujeto, como héroe, portador de la cicatriz del paso por la castración. La suya es por eso la palabra de la Ley».

Refugiados, 2017. Costas de África. Miles de extranjeros esperan el momento de viajar al otro lado del mar, donde confían en encontrar acogida y un régimen de paz y libertad. Huyen de la guerra que mata y destruye, de la persecución por ideas, raza, religión. Se entregan a mafias que les arrebatan el dinero, con las autoridades ausentes o mirando para otro lado. Muy pocos alcanzan la costa de enfrente, y luego allí empieza otra terrible peripecia. Es el marco argumental de ‘Casablanca’. Ahora, también el de los millones de refugiados sirios que desde hace años abandonan su país y son confinados en una larga espera en Turquía, en Libia, frente al mar. Y que luego, segunda parte nunca rodada de ‘Casablanca’, se encuentran con zancadillas húngaras, muros checos, partidos políticos que los rechazan y denigran por toda Europa. Estados Unidos queda, a todos los efectos, demasiado lejos.

‘El bosque petrificado’ (1936).

‘El halcón maltés’ (1941).

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‘El sueño eterno’ (1946).

‘El tesoro de Sierra Madre’ (1948).

El humo eterno N i Marlon Brando, ni Cary Grant, ni Gary Cooper ni John Wayne: tampoco Charles Chaplin. Cuando en 1999 el American Film Institute –no precisamente una entidad sospechosa de parcialismo o ignorancia– catalogó a las cincuenta mayores leyendas de la pantalla que ha dado el cine americano, el elegido para ocupar la primera plaza masculina no fue otro que un tipo que sale perdiendo en la comparación con muchas estrellas en el plano físico y con otras tantas en el interpretativo. Esa plaza la sigue manteniendo a día de hoy. Esa plaza casi nadie la discute. Seis décadas después de su muerte, el aura de Humphrey Bogart no ha dejado de crecer. ¿Quién podría imaginar que aquel peón rebotado de Broadway y encasillado en roles secundarios de niño pijo y hasta amanerado llegaría a simbolizar el cine clásico en el imaginario colectivo del público y la crítica? Bogart pasó de tomar el té en tazas de porcelana sobre las tablas de un escenario a whisky solo en vaso bajo en la pantalla, y con el cambio de bebida llegó el cambio del destino. A veces no hace falta otra cosa que cambiar de bebida para cambiar de destino. El de Bogart, como el de todos, fue en gran medida producto del azar, solo que además Bogart llevó hasta el extremo la simple y ardua recomendación de Hemingway: hay que jugar los naipes que nos han entrado. El crack del 29 –azar histórico– redujo casi a cenizas el número de producciones teatrales que se levantaban en Nueva York, y muchos de los actores cuyo nombre sonaba, aun sin ocupar las mayúsculas más grandes de los carteles ni pudiendo el público ponerles cara, emprendieron la conquista del Oeste y se largaron a Hollywood, la mayoría de las veces solo para tener que volverse tras plantar la pica, quedándose en una

suerte de limbo de ida y vuelta que más que conseguirles papeles les conseguía frustraciones y/o adicciones. Pero Bogart, frustración y alcohol mediante, no dejó de empeñarse, de jugar los naipes pese a contar con escasos triunfos en la mano, y uno de esos empeños le hizo ganar esa primera baza sin la cual una carrera en cine no despega; baza que no basta para mantenerse, y muchos se quedan en ella, pero es que Bogart nunca encajó en términos como ‘muchos’, ‘masa’, ‘montón’ y similares.

Aquella primera baza, versión fílmica del petardazo en Broadway que él había interpretado, fue ‘El bosque petrificado’, vehículo a mayor gloria de Bette Davis y Leslie Howard –quien se plantó ante nada menos que Jack Warner con el ultimátum de que sin Bogey, su pareja teatral, él no estaría–, donde Bogart cambia la raqueta de tenis por la pistola de gatillo engrasado.

Lo cual le valió elogios y un contrato con Warner –Howard tenía razón y Bogart lo reconoció toda su vida: no encajar en, no plegarse a la masa no significa indiferencia, egoísmo o ventajismo–, pero también una sujeción esclava a papeles del mismo corte: gánsteres de verbo escaso y puño suelto cuya función principal era la de ser abatidos por Edward G. Robinson o James Cagney. Por aquellos años –segunda mitad de los 30– la jerarquía en el sistema de estudios, no solo entre los oficios detrás de la cámara, presentaba una inmovilidad victoriana, y era ella la que determinaba el orden de los ofrecimientos. Pero Bogart resistió y al final ganó: ‘El último refugio’ (1941) supuso el título/inflexión de su carrera: el primer principal con sustancia y el último gánster, y –más importante– la conexión, profesional pero sobre todo vital, con el hombre que le proporcionaría algunos de sus papeles más celebrados y con el que compar-

EDUARDO ROLDÁN

tiría muchos de sus mejores tragos.

Gracias a John Huston Humphrey Bogart encarnaría ese mismo año a Sam Spade en ‘El halcón maltés’, acabando de asentar los rasgos de su yo fílmico que al año siguiente ‘Casablanca’ terminaría de pulir, con la que el personaje Bogart entraría en el panteón reservado a los mitos, y con la entrada el comienzo de una hermosa amistad con el séptimo arte: ‘Tener y no tener’, ‘El sueño eterno’, ‘Cayo Largo’, ‘El tesoro de Sierra Madre’, ‘En un lugar solitario’ –su mejor interpretación, y acaso la mejor pelí-

¿Quién podría imaginar que aquel peón rebotado de Broadway llegaría a simbolizar el cine clásico?

Si en ocasiones faltaban matices interpretativos, lo que no faltaba nunca era verdad

‘En un lugar solitario’ (1950).

cula en que intervino–… y otro puñado de notables hasta ‘La condesa descalza’, que aunque no el último título sí su canto del cisne: la tragedia de la enfermedad se inscribía indisimulable ya en su cara, y la fotografía en color era a la vez una radiografía cruel y la constatación definitiva de un cambio de ciclo.

Y es que Bogart, el Bogart/Bogart, el Bogart que le llevaba al personaje de Woody Allen en ‘Sueños de un seductor’ a replicar, ante la incomprensión de aquel por la falta de decisión de este para abordar a las mujeres, «Para ti es fácil decirlo, tú eres Bogart», es en blanco y negro. El blanco y negro es al cine clásico lo que Bogart al blanco y negro, y esta es una de las razones que explica la primera plaza en la lista de la AFI. Pero no la determinante.

La determinante es el estilo.

Que tiene que ver con, pero no se reduce a, la gabardina cruzada, el borsalino ladeado y el cigarrillo a medias colgando de la comisura o entre los dedos. Que tiene que ver con pero tampoco se reduce a las cejas caídas, a la cicatriz labial, ni siquiera con esa voz lastrada de humo y whisky.

El estilo es la personalidad.

Una personalidad cuyo único molde y punto de referencia es ella misma: acéptame como soy o déjame, pero no intentes cambiarme porque será tiempo perdido. El estoicismo cansado, no vencido; los dardos de ironía, de los que a veces era también su propio blanco; la certeza de la soledad esencial del hombre, de los amores truncos y el destino contrariado, de que el bien y el mal son solo dos gamas del gris pero no intercambiables, pues al final, si quieres mirarte en el espejo sin volver la cara, en algo hay que creer. Hablamos de un actor al que le tuvieron que poner calzas para ponerse a la altura de su partenaire femenina en la despedida de ‘Casablanca’, pero que sin embargo logró enamorar fuera de la pantalla a una mujer veinticinco años más joven –de diecinueve– no menos imponente, y a varios millones más. De un actor que apenas vocalizaba, cuyo registro de voz ha dado nombre a un síndrome. De

un actor que jamás tomó otra clase que las que le proporcionaron las tablas o los platós, con una gama de registros parca. Un actor no especialmente guapo, ni con un rostro especialmente singular, ni al que se le pudieran pedir grandes alardes en el plano físico.

Y sin embargo con este fardo de carencias logró ahormar un icono inmortal, tan imitado como inimitable. Porque si en ocasiones faltaban matices interpretativos, lo que no faltaba nunca era verdad: el actor era ante todo el hombre, y un hombre sin arnés.

Se considera por lo común a Steve McQueen el epítome del ‘cool’; Bogart fue ‘cool’ veinte años antes, y sin pretenderlo.

Hace unos años una cuadrilla de justicieros sociales formalizó una petición para borrarle digitalmente de la pantalla el cigarrillo a Bogart. ¿Qué sería hoy de él? ¿Tendría cabida en el equipo de cuerpos anabolizados y sonrisas profidén que constituye el firmamento/Hollywood? ¿Ha habido alguien que haya logrado colarse en ese firmamento que pueda considerarse su heredero?

Solo veo a uno que presente una idiosincrasia genuina y del mismo corte, aunque posea un caudal interpretativo más hondo: Robert Downey Jr. Pero el más íntimo heredero de Bogart quedó –y queda todavía– de este lado del Atlántico; capaz igualmente de hacer de sus limitaciones virtudes con un magnetismo extraño e irresistible, de sacarle partido a su fragilidad y a su casi vulgaridad física, de no tener en realidad otro método interpretativo que el de permanecer fiel a sí mismo.

Este heredero es Jean-Pierre Léaud. Léaud es al cine europeo de los 60/70 lo que Bogart fue al americano de los 40/50, con la fortuna de que a Léaud el cáncer lo ha respetado y así podido rendir décadas de dignidad yacente y lenta, una llama que se va agotando pero no deja, todavía, de emitir destellos. A Bogart no lo respetó y se lo llevó con 57, al compás del siglo. Desde entonces nos tenemos que conformar con los recuerdos reales o inventados y el humo eterno de su imagen.

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Humphrey Bogart, como Rick Blaine, con el pianista Sam, interpretado por Dooley Wilson, en una escena en el concurrido café americano de ‘Casablanca’. :: WARNER BROS

Rick Blaine, 75 años después S e puede ser un clásico del filibusterismo, haber nacido en el Hollywood de la época dorada y, sin embargo, resistir el paso del tiempo a través de otra versión muy superior de uno mismo, menos tortuosa y más práctica. Eso es lo que sospechamos le ha ocurrido al tan elegante como neutral Rick Blaine, que vivía tiranizado desde 1942 por el sistema de representación clásico de la Warner Bros. y se ha pasado –dicen– a militar en las filas de la ultramodernidad. ¿Qué hace ahora el célebre propietario de aquel café del norte de África donde se gestaban más intrigas del planeta en la II Guerra Mundial? ¿Fraguó aquel principio de una bella amistad franco-estadounidense de carácter casual, dispersa y, sin duda, romántica?

Blaine, con su cara de gánster de cine negro, continúa sujeto al mástil de la libertad y del ir y venir, mitad desgarrado, mitad maldito, incapaz de romper el hechizo que lo transformó en mito. Porque,

al igual que un Dorian Gray pero al revés, ético, él no ha envejecido.

Por aquel entonces, nuestro ‘héroe a su pesar’ vivía inmerso en un escenario no intervencionista, el Café de Rick, pero de inevitable confrontación, donde competían el nazismo y la ‘democracia’, amén de exiliados, héroes de la resistencia, colaboracionistas franceses y fascistas italianos.

Y fruto de su sacrificio por la nórdica Ilsa Lund en uno de los momentos decisivos de la historia del siglo XX, Rick se convirtió en uno de los modelos humanos más sublimes de la ficción y la realidad. Blaine es un espejo que la vida le puso delante primero a ese ‘cool hunter’ llamado Woody Allen –que veía a Bogart en todas partes en ‘Sueños de seductor’ (1972)– y después a todos nosotros, que comparamos a Rick-Bogey con la mediocridad reinante y con la propia. Por supuesto. Y al tenerlo lo suficientemente cerca cada vez que vemos sus películas como para admirarlo e

imitarlo y lo suficientemente lejos como para respetarlo, todos hemos hecho con Blaine un pacto inconfesable, cara a las féminas: el de conseguir emularlo e incluso, en algunos casos, superarlo.

Ahora las melancolías neutrales de Rick –jamás se volvió a enamorar tras dejar partir con su chico a Ilsa, a la que, por cierto, le salió mal su escapada con Victor Laszlo– lo han llevado a ser asesor de paz en Oriente Próximo. Blaine ha viajado por los cinco continentes con salvoconductos y pasaportes diplomáticos y sus brazos han abrazado a muchas espías, científicas, empresarias y militares; pero él, que vio morir a su amigo el capitán Louis Renault, jamás dejó su concurrido Café. Ahora Washington y el Parlamento Europeo confían en él como el mejor mediador entre israelíes y palestinos para resucitar un diálogo que lleva roto tres años. Y ya ha mantenido reuniones con carácter de Estado con el Gobierno hebreo y la Autoridad Palestina con

DAVID FELIPE ARRANZ

Continúa sujeto al mástil de la libertad porque, al igual que un Dorian Gray pero al revés, ético, él no ha envejecido

su ‘lifestyle’ único e irrepetible: con mucha confianza y parco en palabras, salvo por los chistes de expatriados para distender a las partes en unos encuentros que ya se han bautizado como las conversaciones de Casablanca. Rick Blaine, pues, dedica su tiempo entre el tirón de la aventura y el de la política a las negociaciones internacionales como representante especial: vestido con su sempiterna gabardina burberry y esgrimiendo su sonrisa de cicatriz, nuestro agente progresista se ha entrevistado en secreto, primero en Jerusalén con el primer ministro israelí, el ultraderechista Benjamín Netanyahu, y después en Ramala con el presidente palestino, Mahmud Abbas. Su sutileza y hermetismo lo han conducido también a realizar arriesgadas consultas con el rey Abdalá II de Jordania en Amám, los líderes de un campo de refugiados de Ramala, el Consejo Yesha de colonos de Cisjordania, varios rabinos jefes de Israel e incluso el presidente del

Tribunal islámico palestino.

Las de Blaine siempre han sido criptorrelaciones, sólo filtradas por algunos medios árabes, más deseosos que Netanyahu por llegar a un acuerdo definitivo de paz.

Nos consta que, en estos momentos, cuando se cumplen 75 años del estreno de ‘Casablanca’, Rick no se encuentra regentando su café ni bebiendo con Sam, sino tratando de convencer a Donald Trump de que no traslade su embajada de Tel Aviv a Jerusalén, en cuya parte oriental los palestinos proyectan asentar la capital de su futuro estado. Hasta donde sabemos, el magnate y showman que ha llegado a la presidencia de los Estados Unidos no simpatiza demasiado con Blaine y ha planeado incluso hacerlo desaparecer, pero a la vista de los eficaces resultados de sus secretos desempeños, no le ha quedado más remedio que admitir que la realidad supera la leyenda. Y como escribió John Ford en ‘El hombre que mató a Liberty Valance’ refiriéndose a Tom Doniphon, otro grande salido del mismo semillero de hombres solos de Rick, «When the legend becomes fact, print the legend. (Cuando la leyenda se convierte en hecho, imprime la leyenda)».

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Transferencias artísticas FERNANDO HERRERO

E

n el magnífico libro de José Gabriel López Antuñano ‘La escena del siglo XXI’ se estudian pormenorizadamente las puestas en escena de 21 directores de teatro. Sorprende que en sus repertorios figuren no solo obras escritas para la escena, sino también adaptaciones de novelas y otros textos literarios. También que muchos de ellos (Wilson, Warlikovski, Germanis, Marthaler, Lepage, Castelluci, etc.) afronten montajes operísticos, transferencias artísticas en todo caso, en esa comunicabilidad necesaria entre poesía, novela, teatro, cine, música.

Es en la relación entre literatura y música donde concreto esta situación. Dos lenguajes que se unen en muchas ocasiones, que duplican o multiplican su ámbito. El lied, por ejemplo, parte de poemas universales y la ópera transforma una materia literaria desde la música. Podemos multiplicar los ejemplos. Pushkin, el gran poeta ruso, ha visto sus obras transformadas –yo diría que enriquecidas– por la música.

‘Boris Godunov’, ‘La dama de picas’ ‘Eugenio Onegin’. ¿Y Shakespeare? Verdi compuso dos óperas magistrales sobre textos teatrales, ‘Otello’ y ‘Falstaff’. No fue el único. La relación entre esas dos artes es ejemplar. Una obra de Oscar Wilde, ‘Salomé’, ni siquiera necesitó libretista para convertirse en la ‘Salomé’ de Richard Strauss. La relación sería interminable.

Poniendo ejemplos concretos y recientes, un poema de Lord Byron fue la base de un ballet clásico, ‘El corsario’, que el Ballet de la Ópera de Viena presentó en el Teatro Real. Un espectáculo fastuoso y riquísimo, con coreografía de Manuel Legris, con solistas y cuerpo de baile espléndidos, encontró la poesía del escritor inglés en los pasos, en los cuerpos de los bailarines y sus evoluciones siguiendo la música.

Tres óperas representadas recientemente conforman este proceso de transferencias. En

el Teatro Calderón de Valladolid, ‘Il trovatore’ mostró que la obra romántica de García Gutiérrez resucita con la música verdina. Un texto anticuado y retórico que no se pone en escena casi nunca, en su versión operística ocupa teatros del mundo entero. La música y el canto lo impulsan. He visto varios montajes de ‘Il trovatore’ pero ninguna de ‘El trovador’. ¿Quién se acordaría de ‘Tosca’ si no fuera por la ópera pucciniana? Transferencias felices y salutíferas.

En el Teatro Real coinciden cuando escribo este artículo dos óperas: una, ‘Billy Budd’, de Benjamín Britten, estrenada mundialmente en 1951; otra, ‘La ciudad de las mentiras’, de Elena Mendoza, este mismo mes de febrero. La primera, desde la novela póstuma de Herman Melville; la segunda, basada en cuatro cuentos o novelas cortas de Jun Carlos Onetti. ‘Billy Budd’ es una gran ópera, con largo reparto masculino y coros, orquesta nutrida y ambientación marítima que predispone al espectáculo. ‘La ciudad de las mentiras’, teatro musical de corta duración, una hora y media, frente a las tres horas de la ópera de Britten. Dos ejemplos diferentes, una obra del siglo XX y otra del XXI con voluntad de ruptura.

Resulta misterioso el proceso de escritura de ‘Billy Budd’. Melville había dejado la novela atrás y solo se dedicaba a la poesía, pero el caso del marinero le sedujo y llegó a terminar una novela corta, eso sí con los papeles muy desordenados, lo que obligó a un duro trabajo para encontrar el texto definitivo. Publicada varios años después de su muerte, el texto no se limita a narrar la historia de Billy y su ejecución, sino que añade también el toque didáctico sobre las circunstancias del contexto, como hiciera en ‘Moby Dick’. Una serie de connotaciones sobre el bien y el mal, o el aspecto homosexual muy velado son las características de esa novela, que impulsaron a Britten, tan cercano del mar (‘Peter Grimes’) para acometer el proceso de transformación.

Dos estupendos libretistas, E. M. Forster y Crozie, ampliaron el espectro de la obra original. Un tema colectivo, la re-

Representación de la ópera ‘El trovador’ en el teatro Calderón de Valladolid. :: G. VILLAMIL

volución francesa y su influencia, y otro individual, la relación entre los tres personajes principales (Vere, el capitán, Claggarth, el maestro de armas y Billy). Junto con el resto de la tripulación enriquecen las perspectivas iniciales.

Una magnífica partitura en este estilo personal de compositor inglés pone el resto. Una espléndida ópera que en una no menos extraordinaria interpretación dramática y musical (Deborah Wagener y Ivor Bolton los responsables) mostró de forma magistral estas dos vertientes. La interpretación de los solistas y el movimiento de los coros en una es-

cenografía a la vez simbólica y realista consiguieron el milagro de enaltecer a Melville y potenciar su ‘pathos’ enriqueciendo ese texto que cobró nueva vida.

El problema de ‘La ciudad de las mentiras’ surge de la pro-

Pushkin, el gran poeta ruso, ha visto sus obras transformadas por la música

pia propuesta. Una nueva ópera es un milagro que se debe aprovechar y la compositora lo hace a medias. Si el tejido polifónico era potente y la simbiosis de músicos, cantantes y actores en un mismo espacio (Santa María, la mítica ciudad) funcionaba, la potenciación del teatro hablado sobre el canto era excesiva. Quedaba cojo el espacio sonoro, por debajo del espacio físico de la representación. Lástima.

Las cuatro novelitas o relatos de Onetti estaban bien imbricados en el espacio escenográfico conformando una unión del realismo y onirismo con los toques poéticos que

emanaban de los textos. El trabajo previo conjunto de todos, compositor, director de escena, escenógrafos, músicos, actores y cantantes, creaba un mundo globalmente complejo en el que todo tenia importancia. Propuesta dura e inteligente, pero insuficiente en base a lo apuntado.

En tiempos difíciles estos ejemplos de transferencia (nos espera el ‘Bomarzo’ de Mujica Laínez y Ginasterra) alumbran una concepción global de las artes para expresar la vida y los conflictos individuales y colectivos, con profundidad y con diferentes e interesantes estéticas.

8 LA SOMBRA DEL CIPRÉS

Sábado 25.03.17 EL NORTE DE CASTILLA

DAVID DOBARCO

«El tiempo puede destruir un edificio o arruinar el rostro de una mujer, / las horas son como diamantes, no las malgastes. / El tiempo no espera por nadie, y no esperará por mí».

(Jagger & Richards)

L

Chuck Berry y otros iconos desvanecidos Chuck Berry, durante un concierto en Almería en 2008. :: CARLOS BARBA-EFE

os viejos rockeros nunca mueren, sólo se desvanecen», parafraseando a Douglas Mc Arthur, Chuck Berry se ha ‘desvanecido’ y prosigue el goteo iniciado en 2016, año pródigo en la desaparición de figuras de la música popular de la segunda mitad del siglo pasado. Su relevancia los convirtió en iconos, trascendiendo de su actividad. Pienso que son parte de una subcultura, que creció, maduró y determinó aspectos de la vida hasta nuestros días; algo difícil de imaginar en sus orígenes. La música siempre ha sido vehículo para múltiples sentimientos, en especial la música popular: desde los veranos felices de la infancia, los guateques, el noviazgo, el éxito de unos exámenes, el recuerdo de personas queridas, amigos, compañeros… todo un caleidoscopio de relaciones y sentimientos que, para una gran mayoría, se asocian a canciones que sonaron el momento preciso y tejen la urdimbre del recuerdo. Sin darnos cuenta Beatles, ‘Rollings’, Brincos, Simon & Garfunkel, Springsteen, The Police, los Secretos, y muchos más, entraron y ocupan un lugar en nuestra vida. Pero su legado se identifica también con una sociedad global, previa a la digitalización, menos materialista y más hedonista, tolerante y pacifista, de la que han sacado provecho buitres acechantes.

Enero de 2016 fue especialmente nefasto. A la muerte de David Bowie le siguieron Glenn Frey, miembro fundador de los Eagles y coautor del ‘Hotel California’, y Paul Kantner, fundador de Jefferson Airplane, un referente de la contracultura californiana.

Pero la lista siguió con la desaparición de Sir George Martin, productor de los Beatles, Merle Haggard, Gato Barbieri, Keith Emerson (Emerson, Lake & Palmer), George Michael o Manolo Tena; todos reconocidos pero de influencia menor a Leonard Cohen

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o Prince, también fallecidos.

Fueron auténticos iconos cuya influencia nació del poder de difusión de la música, desconocido hasta bien entrado el siglo XX, desde la radio y la posterior aparición de soportes de reproducción asequibles a los consumidores.

La novedad, en relación a otras épocas, fue que se desarrolló una subcultura que trascendía aspectos musicales e influía en la forma de vestir, pensar, vivir, incluso en otras manifestaciones artísticas como cine, teatro, pintura, etc. incluso se habla de una arquitectura pop. En torno a una forma musical de origen afroamericano, como ya había sucedido con el jazz, el blues, el rhythm & blues, se aglutinó un espíritu de afirmación juvenil, en especial cuando surgió Elvis Presley, un blanco que dudó entre ser camionero o cantar, pero lo hacía provocando como los solistas de color: fue el primer icono incontestable de la nueva forma de expresión juvenil. Junto a él estaban Chuck Berry, determinante por sus canciones y para pautar la hegemonía de la guitarra en el r&r, y otros como Jerry Lee Lewis o Little Richard, aún vivos pero muy ‘malitos’.

Si el rock se hubiera limitado a reiterar la música de sus pioneros, seguramente hablaríamos de un género musical temporal, como lo fueron el ‘swing’ o el ‘mambo’, que eventualmente pueden escucharse, pero más allá de su rebeldía juvenil, empezó a mezclarse con otras variedades musicales, el pop, el folk, el jazz, la música clásica y tomó una consistencia no

Merle Haggard en 1971.

George Martin, en los años sesenta.

imaginada. A ello contribuyó una presencia mediática que constituía un nuevo ‘starsystem’, que anteriormente parecía reservado al cine. Fue crucial la aparición de personalidades conscientes de su poder creativo e influencia.

Podemos pensar en la madurez, poesía e identidad propios de Bob Dylan, Leonard Cohen, Van Morrison, etc.

Pero el caso paradigmático es The Beatles, con su evolución increíble entre 1962-1969. Si sus primeros trabajos tienen interés, desde ‘Revolver’ y hasta ‘Abbey Road’ marcaron la pauta musical, conceptual, vital y fueron conscientes de ello. Cuando el provocador John Lennon afirmó que eran más famosos que Jesucristo, avanzaba algo que se entiende mejor en el actual mundo global de redes sociales: el ‘famoseo’ trivial, pero masivo.

Aunque persistan pensamien-

Todos morimos un poco cuando desaparecen estos compañeros del recuerdo

Keith Emerson y su gran sintetizador Moog, en los setenta.

El Nobel a Dylan supuso el reconocimiento de la madurez de la subcultura del rock, pero quizá fue el símbolo de un acta de defunción Gato Barbieri.

Paul Kantner.

Glenn Frey, de The Eagles.

to y valores, su impacto masivo es más reducido. De modo que el ser conocido pasa a ser valor en sí mismo, con independencia del discurso aportado. Es lamentable, pero para presidir el país más poderoso del planeta, el factor más determinante es ser ‘famoso’.

La desaparición de esos iconos supone la constatación del paso del tiempo: se vuelven mayores, nosotros también y, como sabemos que el tiempo no espera por nadie, es de temer que continúe la ley de vida de las despedidas: todos morimos un poco cuando desaparecen estos compañeros del recuerdo, aunque ellos perpetúan sus 20-30 años en las portadas de sus discos. Pero también puede responder a otro cambio de época, tras diluirse las Arcadias ‘hippies’ de los 60; el compromiso de los 70-80; la preocupación ambiental de los 90, actualizada en la lucha contra el cambio climático; con la globalización de la trivialidad y la impostura desde las redes sociales, se abre la puerta de la ‘posverdad’ y la ‘era Trump’. El Premio Nobel a Bob Dylan supuso el reconocimiento de la madurez de la subcultura del rock pero, en vista de los hechos, quizá fue el símbolo de un acta de defunción; tal vez por eso, el astuto Dylan decidió no ir a recogerlo y delegó en Patti Smith, que casi perece de la emoción en la Academia Sueca. Una vez más, necesitaremos la rebeldía, pues es nuestra sociedad, nuestra cultura y, como dijo Chuck Berry, «no tenemos otro lugar particular donde ir».

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Se acerca el otoño F

rancis Bacon agrega que si aprender es recordar, ignorar es saber olvidar; ya todo está, solo nos falta verlo». Ya se supo perdida a los nueve años. Aunque agradecida a tantos y gloriosos sentimientos. En aquella edad encontraba buenas caras a su alrededor. Supo de personas que sabían dar los buenos días, con amabilidad. Y consideraba el calor del sol. Si llovía jugaba a no llevar paraguas; gustaba de ser parte de la naturaleza, su mejor amiga.

En el otoño soñaba que pintaba los colores de los paisajes, bosques especialmente porque hablaban. En torno, su alma profundizaba colores. Verde y más amarillo, dorado y bronce, jugando al acercamiento al Otoño. Siempre escrito en mayúsculas por ser admirable. El agua saltaba o bajaba desde lo alto de la montaña, bajaba fresca, alegre, haciéndose belleza despertada.

Pero sostenía un final antes de entrar el invierno. Aún faltaban días para pasar un puente que llevaba al camino que mostraba viajes.

Tiempo ya pasado de fríos y destrozos (últimamente), que hasta el aire andaba escapando, arrullando o a golpes: en un despiste, transeúnte de sí mismo confirmando una hora revuelta.

Amaba el paisaje, aunque

también ella envejecía y perdía colores en el camino. Se cercioraba, muy fija, cerca de un espejo que no conocía la piedad y jugaba a verdades.

Era terrible–creía Borges– que hubiera espejo. Y Poe igualmente, y tantos así lo sentían. Borges lo explicaba: «El espejo no es el de cristal o de metal. El espejo es un ser humano, es hospitalario y fiel».

U

ELENA SANTIAGO

unas horas y volvían cada vez si surgía la oscuridad más negra. Entonces encendían su brillo de luz.

Se despertaban los poetas y acercaban sus sentimientos entre letras, brillos o barro, el camino servía siempre si palpitaba allí un poeta, quien hablaba. Oteando, sentían. Temblaba el dolor y resbalaba una risa muy débil. Los novelistas apreciaban hondamente

en un texto de emoción, conmovido estremeciendo palabras abrazado a los pasos en alguno de sus inventos.

Mientras la hora, despierta en las ventanas el día que llegaba llorando o sonriendo.

El misterio es diario si se piensa. Sin pensar o sentir no hay escritura ni memoria en disposición. Se alejan los ruidos y entraba la música. Pasos, a la vez, acertando imágenes que asomaban a un mundo.

Había que buscar lo mejor y respirarlo. ¿Conmovía? ¿Sí?

Pues adelante.

Escribió Pessoa: «No pienso, y por lo tanto no existo».

También llegó a decir: «Y la vida quiso venir a verme».

Más vale, encontrarla y seguro que es la vida. No confundirse. Y cuidar la sensibilidad. ¿Hacia dónde vamos?

Vamos.

Cuidemos el camino y roguemos por un aire limpio, sin catástrofes. Se acercan las primeras flores y los maravillosos árboles. Es muy sano perderse en los bosques, y más sabiendo que ya no están Caperucita ni el lobo.

Bien. Bueno. Estará Caperucita. Y ahora se cuidaba a los lobos.

Pensar desde el bien, hacía buen mundo. ¡Sigamos!

No elijamos la quietud si aprieta. Y más si ya esperan fuertes los mirlos y sus cánticos. El aire y el murmullo de pájaros, es muy bueno.

La selva de Irati, en el norte de Navarra, durante el otoño. :: JESÚS DIGES-EFE

Tempus fugit na librería compostelana, durante este año, acogerá a casi una decena de escritores gallegos que redactarán en una cascada Olivetti un cuento brevísimo ante los ojos de los curiosos que se acerquen a verlos.

El relato, que no irá más allá de una página, una vez corregido sin reparar en tachaduras y enmiendas, permanecerá un mes en el escaparate del local; aquel que desee leerlo no le quedará otra que imitar a los que, en los primeros tiempos de la televisión, se detenían en los negocios que vendían los exclusivos receptores audiovisuales: poner la nariz en el cristal para disfrutarlo.

¿Hospitalario y fiel? Nunca llevaría contrariedades a un Borges.

La soledad no se asomaba al espejo. Se sabía que subía o bajaba. Como la luna. Como el miedo. Como el amor. Los niños preguntan alguna vez: ¿se podía apagar, desde allí abajo, una estrella?

Los pequeños de la casa decían que las estrellas nunca se apagaban, solo se dormían

DONDE HABITO

Parece ser que a los impulsores de esta iniciativa les invade la nostalgia de una época en la que el escritor y la obra que pergeñaba tenían una relación más acorde con la actividad creativa, ya que, qué diablos, lo de teclear ante una pantalla de ordenador no le acompaña una excesiva aura artística. Esto, y que se divulgue a troche y moche la labor de todo escritor, sea éste popular o desconocido, sin que al posible lector de su trabajo le cause esfuerzo alguno adquirirlo, desprestigia su cometido. Y cómo.

Sí que les asiste la razón a los promotores del proyecto.

Internet es un multitudinario zoco que lo que ofrece rápidamente, lo vulgariza. El

inmediato acceso a lo deseado, que uniforme todo sin distinguir la calidad que atesora, lejos de convertirse en un remedo de la biblioteca de Babel borgiana, se asemeja más a un inmenso bazar chino en el que no hay nada que no se compre por una moneda de escasísimo valor. Bueno, más atinado sería decir que nos recuerda más a un monstruoso bazar chino sin chinos; siendo así que, no habiendo en él propietario y empleados, y sin un corpulento vigilante que evite los desmanes de la clientela, podemos, por la cara, introducir en la descuajeringada bolsa de plástico que sostenemos lo que nos venga en gana.

Sin embargo, la añoranza quizá nos lleve a incurrir en una falta de ecuanimidad; es más, tal vez caigamos en una contradicción con lo que siempre hemos proclamado.

Porque si no hay ningún amante de la lectura que no quiera que no lleguen los li-

bros hasta el último rincón de la Tierra, ¿acaso existe un vehículo superior para este común anhelo que la ínclita red informática? Sí, también cabría la posibilidad de inclinarnos por el papel como único soporte para llevar a cabo esta descomunal misión. Pero ¿han oído hablar de los terribles efectos originados por la deforestación del planeta?

Pues eso.

Desde el descubrimiento de la imprenta –que, por cierto, ¿cómo sería recibida por los monjes escribas? ¿Echarían pestes por la desvirtuación del mensaje libresco?– no ha habido ningún episodio como Internet que favorezca tanto la difusión de la obra escrita. Entonces, ¿por qué los bibliómanos recelamos de su versión computerizada de tirada infinita? A lo mejor porque, tal como las propiedades del buen vino varían así sea el cristal de la copa en el que se vierte, la palabra cambia así se imprima de un

LOS TRIGALES AZULES ROBERTO RODRÍGUEZ

modo u otro. Por eso y porque el libro digital no puede olerse. Ahí está el quid de la cuestión.

Ocurre algo más. Todo escritor posee su propio tempo.

Cuando únicamente existían para él dos modos de plasmar los frutos de su imaginación, bien con pluma o bolígrafo, bien con una máquina de escribir, un afamado narrador afirmó que, después de intentar redactar un texto con ella en más de una ocasión, descartaba su uso. El problema radicaba en que no se ajustaba su pensamiento al teclado de la Underwood que ya sólo lucía como objeto decorativo; coordinación que sí existía con su escritura manual.

Ahora el tempo de los escritores es el que demanda el útil que emplean: el ordenador; artilugio emblemático de nuestra era en la que –recordemos a Heráclito– todo pasa, todo fluye y nada permanece. Lo que le hubiera sorprendido al filósofo griego es a la velocidad de vértigo que hoy sucede. Tan mareante que sólo nos queda recurrir a la biodramina o a la voluntaria ignorancia de hechos, y creaciones, inanes.

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LIBROS DE PELÍCULA

Desencanto ‘El Gatopardo’

Novela de Giuseppe Tomasi de Lampedusa (1958) Filme de Luchino Visconti (1963)

LUIS MARIGÓMEZ

Claudia Cardinale, Burt Lancaster y Alain Delon, en una escena de ‘El Gatopardo’, de Visconti. :: EL NORTE

E

s difícil que se dé el hecho de encontrarse ante dos artefactos tan relacionados y tan brillantes, cada uno en su terreno. Primero fue el libro, como casi siempre. Hoy asombran las dificultades que tuvo el autor para verlo publicado, muriendo antes de conseguirlo. Es un texto de raíz stendhaliana, con la crisis del cambio histórico de los tiempos vivida en primera persona de manera a un tiempo apasionada y descreída.

Pero si Sthendal conocía y padeció en persona los materiales con los que trataba, Lampedusa entra en el terreno de la novela histórica: el nacimiento de Italia y la pérdida del poder de la aristocracia a

manos de la burguesía. Hay en esta visita al pasado quizá más saber y menos intensidad. El personaje central (Fabrizio, como el héroe de ‘La Cartuja de Parma’) ya no protagoniza los hechos, sino que los observa desde un segundo plano, con cierta distancia. El francés juega a una escritura moderna, a la que a veces se le ha acusado de deshilachada. El italiano cuida cada detalle al máximo, a la manera clásica, con una construcción precisa, la de quien conoce bien los materiales que emplea.

Visconti no intenta apropiarse del libro, lo analiza y lo extiende en imágenes que sorprenden por su riqueza y su esmero. La escenografía,

los actores, los decorados… son desbordantes. Esa corporeización no solo no simplifica elementos de la novela, sino que les dota de una vida aún más expresiva, desde los caminos llenos de polvo abrasados por el sol en Sicilia, a las cortinas y los muebles de los palacios que habitan los protagonistas, siempre vestidos con ropas más que apropiadas. Pero no se trata solo de una puesta en escena exquisita, los tres actores principales, Burt Lancaster, el príncipe Fabrizio, que observa desde dentro la descomposición de su universo; Alain Delon, el sobrino Tancredi, pobre y oportunista que toma las riendas sometiéndose al imperio del dinero; y Claudia

Cardinale, Angélica, la belleza salvaje y delicada que surge de la ignorancia burguesa y seduce al galán adecuado sellando la nueva alianza, podrían ser símbolos, pero son mucho más que eso, personajes de carne y hueso que el director y los intérpretes con-

La novela es mucho más que el magma del que surge la película, está llena de sutilezas

figuran y encarnan de un modo fascinante.

La novela es mucho más que el magma del que surge el filme, está llena de sutilezas y saber amargo: «Aquellos fueron los mejores días de la vida de Tancredi y de la de Angélica, vidas que serían luego tan variadas y tan pecaminosas sobre el inevitable fondo de dolor. Pero ellos entonces no lo sabían y perseguían un porvenir que consideraban más concreto, aunque luego resultase estar formado solamente de humo y viento». El cambio social implica renuncias, aunque solo se ceda lo imprescindible para que todo siga igual. La hija de Fabrizio, no tan agraciada como Angélica, se queda sin la boda con

su primo porque hay que dar entrada a una nueva clase a la cúspide que rige el país. El príncipe renuncia a liderar el cambio porque entiende que hay que hacerles hueco a los jóvenes, aunque su ambición sea mucho mayor que su afán de justicia. El cuidado narrativo en la mezcla de intereses personales y políticos resulta envidiable.

La escena cumbre de la película es el baile final. Es la apoteosis de la aristocracia en el momento en que empieza a perder pie. Visconti maneja la cámara siguiendo las sedas de los vestidos; la magnificencia del salón, con sus estucos, sus dorados, sus candelabros y sus pinturas al fresco; los cuerpos rutilantes de los jóvenes y los ajados de los mayores, todos ellos envueltos en sus mejores galas, moviéndose al compás de músicas que llevan la pátina de siglos y de otras nuevas, como el vals, de apariencia tan pecaminosa. Allí llega Calogero, el padre de Angélica, mal vestido y sin la menor gracia, a tomar posesión de la tarta, mientras ofrece a su descendencia, la reina de la noche, como cebo. El momento estelar es el baile de Fabrizio con Angélica. Es cuando se da cuenta de que empieza su vejez, su retirada. Desea a la muchacha y él le resulta todavía atractivo a ella, pero ya ha pasado el tiempo en que podía hacer su voluntad sin más. Al final de la fiesta, hay una visita al cuarto de los orinales, la mayoría llenos, algunos incluso rebosando el líquido amarillo que han dejado los invitados a lo largo de la velada. Es lo que nunca se cuenta, la otra cara del esplendor, del fin de una época. El baile funciona como una entrega de poderes tras la firma de un pacto. La novela acaba con la muerte del príncipe. Visconti no considera necesario llegar tan lejos, y se contenta con un paseo de madrugada, tras la fiesta.

Al final queda el desencanto del que en algún momento creyó que podría cambiar a mejor sustancialmente el balance de la sociedad, quien casi lo tuvo en su mano, y pierde en el proceso buena parte de lo apenas vislumbrado, puede que por sus errores, por su desidia, o porque la humanidad es incapaz de moverse más deprisa, si es que lo hace de algún modo. Esos tiempos de crisis se repiten a menudo, en la primera construcción de Italia, en el siglo XIX, en sus arreglos tras la II Guerra Mundial, mientras se escribe el libro, en las turbulencias de los primeros años 60, llenas de esperanzas, al realizarse ‘El Gatopardo, ¿en las perplejidades de ahora? Entre tanto, queda la nostalgia del esplendor de un mundo perdido, imposible de mantener, que quizá nunca existió.

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LECTURAS

EN BUSCA DE LA EMOCIÓN Francisco Onieva se sumerge en una poética teñida por la melancolía y la intemporalidad RAFAEL MORALES BARBA

C

on línea clara y despojada de ornato, atenta a la emoción súbita (una poética del instante), austera, diría Fermín Herrero, meditativa y emocionada, sabe contarse sobre una pequeña anécdota Francisco Onieva.

Un asunto inhabitual, tan

poco transitado como la paternidad, tratada con esos mimbres del despojamiento de ornato y la cortesía de la claridad, es el asunto. Un motivo tan inusual como los poemas de Juana Castro sobre el alzhéimer y que hablan de la frescura y búsqueda de la poesía no adocenada. La inventio, una de las partes de la retórica para Quintiliano –recordemos–, es saber escoger el asunto, hallarlo, en sentido estricto, tal y como renueva el anticonvencionalismo de Francisco Onieva (Córdoba,1976).

Con una paternidad reflexiva como asunto, donde el nacimiento implica una vuelta al origen, al nombrar o experimentar por primera vez de la mano de esa hija que «no necesita desandar calles, tiempo», nos habla Onieva.

Por supuesto sin desdén del tiempo «el naufragio que a todos nos alcanza», pero con la aventura y redescubrimiento de lo virginal a través de la niña donde se mezclan el ayer y hoy en un diálogo «sin necesidad de palabras erosionadas». Y así, frente al abisamiento interior o ensimismamiento de otros poetas, el autor se precipita en la emoción, o se entrega al afuera, a través de esa niña que le hace olvidar «el hambre y el frío/ la sed y la intemperie» de vivir. Escribir sobre ella es también una reflexión con un lenguaje insuficiente «términos desgastados, frente a su virginalidad pues restituyes un idioma». Mundo de polaridades, descubrimientos o redescubrimientos, interiores y domésticos, junto a los que emanan des-

EL TALISMÁN DE LA COSTURERA

PERPLEJIDAD

H

ace años que todo el mundo lector, mucha gente al menos, viene diciendo que hay que leer a Karl Ove Knausgård. La gran mayoría de los críticos lo alaban.

Algunos, esto era inevitable, lo comparan con Proust, no sé si muy acertadamente. Páginas de las que uno se fía bastante insisten en llamarlo imprescindible. Las entrevistas

muestran a un escritor, o al menos a un hombre, de ideas interesantes, ligeramente salvaje. El problema, para mí, era que su obra magna, la que todo el mundo recomienda, y hasta hora la única traducida al español, esa ‘Mi lucha’ –quizás sería mejor traducirla como ‘Mi pelea’–, es una biografía. Una autobiografía.

La autobiografía es un género que no me atrae mucho.

CIRO GARCÍA

No me gusta, a decir verdad.

Quizás porque uno sabe o intuye que la historia de una vida –no hace falta transcribirla, basta el ejercicio natural y falsario de la memoria– no es más que un treta de eso que llamamos yo, un fantasma fluctuante, una marioneta, para construir para sí mismo una idea de identidad y continuidad. De modo que decidí esperar. Arrinconar

LITERATURA INFANTIL Y JUVENIL

UN ELEFANTE QUIERE BALANCEARSE :: SUSANA GÓMEZ Basado en la oposición entre ligero y pesado, Susane Straber (‘El pastel está tan arriba’) propone un relato para pre-lectores con la imagen como protagonista, que ancla su significado en un texto sencillo y bien

adaptado a edades más tempranas. Las páginas, en grueso cartón plastificado y fácilmente manipulables, proponen una progresión narrativa muy adecuada, en la que la reiteración, la retahíla sumativa y la sorpresa se ponen al servicio de la com-

VÉRTICES (XXI Premio de Poesía Jaime Gil de Biedma) Francisco Onieva. Editorial Visor.

58 páginas. 2016. 12 euros.

de ellos como reflexión transitiva y recuperan «un universo anterior al lenguaje».

Poesía intemporal esta de elocución clara, versicular, atenta a su tiempo en la inclusión de haikus, pero sin participar de metapoéticas o de la herencia de las esenciales o del ‘silencio’, nunca pretenciosa. Y mucho menos puesta en relación con las poéticas del malestar y del fragmento de sus compañeros de promoción, como Carlos Pardo, Josep. M Rodríguez, Ana Gorría, Julieta Valero… sino fiel a esa eterna legibilidad sin pedanterías, hija del

Francisco Onieva. :: EL NORTE

aquel volumen, el primero, ‘La muerte del padre’, que me regalaron, hará ya cuatro años, y esperar a que publicaran alguna de las novelas de Knausgård, que en Internet parecían más interesantes, para mí, que un relato autobiográfico. Pero nunca llegaron. Puede que nunca lleguen. Y me picaba la curiosidad. Así que acudí a la biblioteca, y luego a las pilas de libros que la complementan, y desenterré ‘La muerte del padre’. Hace casi una semana que la acabé. Aún no sé si me gusta. Aún no sé si la odio. Aún no sé si debería –quizás el peor destino– instalarla en la categoría de ‘obras ligeramente interesan-

tes pero en modo alguno imprescindibles’. Aún no sé si lo que sentí mientras iba leyendo la convierten en un ejemplar casi único.

Hay que reconocer que tiene un gran arranque. Un arranque que no sólo es una reflexión sobre el modo en que nuestras sociedades ocultan la muerte. Además evoca poderosas imágenes sobre esta. Sobre todo ese mundo insinuado en el que los cuerpos muertos no se ocultan.

Luego viene la ‘visión’ del niño Karl Ove en la superficie de un mar visto por televisión. Es a partir de ahí cuando el texto empieza acumular grandes dosis de aburri-

miento. Uno va pasando páginas, esperando algo, no sabe bien el qué. Tentado cada cinco minutos a dejar de lado el libro. Cuando acaba –vencido por el sueño, o simplemente harto– la sesión de lectura, no está seguro de que alguna vez vaya a retomarlo. Y sin embargo hay algo, no tanto una promesa como una especie de murmullo, una picazón en el entrecejo, que le impele a continuar. Está, hay que reconocerlo, muy bien escrita. Pero no es solo eso. De pronto llega a algún fragmento fascinante, quizás sobre cómo la vida molesta a la escritura, o al revés. O, sobre la función de la escritura en sí, aunque

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intuir, la emoción y el oficio, de la sensibilidad sin amaneramiento y atención, decía José Hierro.

Con esa sabia inocencia y frescura, verosimilitud, se suceden las estampas de ese monólogo con apariencia de diálogo en un libro herido por otra melancolía. Por una tristeza diferente en sus modos a la de los 90, pues también algo se está renovando desde la pequeña anécdota y el querer contarla con sencillez y diafanidad, frente a las poéticas del fragmento. Y así lo hace Onieva con sencillez desde la intemporalidad del querer contar una pequeña historia.

El autor propone un mundo de polaridades y redescubrimientos interiores y domésticos

en eso uno no esté de acuerdo. Alguna descripción de esas que transportan, arrebatan. Pero no es sólo eso.

Porque el aburrimiento vuelve. Y se pregunta uno por qué se está dejando enredar, consciente de que le están enredando. Y sigue.

Y lo agradece, porque llega a las páginas finales, aburridas algunas, pero las menos, muchas de ellas maravillosas de un modo apenas comprensible –¿por qué fascinan tanto los actos repetitivos de la limpieza de la casa?– Asombrosas, lo concedo, las cinco últimas. Pero uno aún no sabe si empezar el segundo tomo.

TAN LIGERO, TAN PESADO Susanne Straber. Editorial Juventud.

24 págs. 13 euros. Edad recomendada: a partir de 2 años.

prensión y el placer narrativo infantil. Con un balancín ocupando en todo momento las dobles páginas, un elefante con ganas de divertirse permanece en el extremo

ANTEPARAÍSO Raúl Zurita. Visor, Madrid, 2017.

189 páginas.12 euros.

El poeta chileno Raúl Zurita. :: MORELL-EFE

FORMAS ÉPICAS Zurita no desdeña la filiación con una poesía que quiere renovarse sin olvidar la tradición

P

asa por ser Raúl Zurita (nacido en 1950) de los más notables poetas vivos de Chile. Yo nunca había sentido especial devoción por él, y ello hace acaso que mis palabras sean más sintomáticas, mejores, porque el largo poema en partes ‘Anteparaíso’ –publicado por vez

izquierdo, en tanto que por la derecha irán llegando animales más ligeros que tratarán de moverlo. Un pingüino, un mono, un avestruz, un cocodrilo, una jirafa… aparecerán en escena de uno en uno, en un equilibrio formal y textual que apostará por reforzar una máxima colaborativa: la unión (y la amistad) hace la fuerza. Resuelto el conflicto, la autora se permitirá no obstante desbaratar el desenlace para, como en toda narración que se precie, dejar paso a la sorpresa. Un cuento, en fin, que confirma que lo sencillo no quita lo bien resuelto, ni lo infantil (tampoco) lo literario.

primera en 1984, en el exilio del poeta– me parece un texto muy notable. Sus frases iniciales las escribió un avión en el cielo veraniego de Nueva York (y se adjuntan testimonios en color) en 1982. Por ejemplo: «Mi Dios es hambre» o «Mi Dios es chicano». Si a mí no me interesaba de comienzo Zurita era por su vinculación decidida a la idea literaria de ‘vanguardia’, de la que algo duda desde este libro, no porque no tengan valor las vanguardias (lo tienen y mucho) sino porque ese concepto, sin más, quedó algo trasnochado. Ya dijo Octavio Paz

LUIS ANTONIO DE VILLENA

–nada sospechoso al respecto– que la vanguardia se había convertido en tradición, luego quizá la tradición (bien leída) podía acercarse a algún modo de vanguardia.

Que se reedite regularmente ‘Anteparaíso’ es una señal de calidad y de clasicidad renovadas.

Porque estamos ante un poema épico, en partes, pero entendible globalmente, que

en absoluto desdeña la lírica.

Se dice que la poesía moderna carece de épica, y supongo que se piensa en ‘La Ilíada’ o ‘La Araucana’. Pero Pound intentó otra épica en sus ‘Cantos’ –acaso una obra magna fallida– y desde luego el bastante olvidado SaintJohn Perse, en su ‘Anábasis’ quiso épica, como el vigoroso Pablo Neruda de ‘Canto general’. Quizás de ahí arranque la idea del ‘Anteparaíso’ de Zurita que es un canto a la destrucción –la dictadura de Pinochet– y el esplendor y el resurgir de Chile, aludiendo a sus hombres y a su geografía. El poema invoca (y el tono es una épica entrañable) las playas enormes, las grandes cordilleras –los Andes– y la pampa, los desiertos, los vientos y el pasto de Chile, que se regenera,

en ‘El pamperío vivo’. «Vamos entonces fulanos: séquense las lágrimas/ para regar con ellas los pastos que crecen/ y renombrados de luz/ en tus ojos míos mi Dios se nos empañan». Cantando la geografía con hombres, con cuadros que a veces se llaman «pastorales», Zurita logra no hacer ninguna mención concreta a la tragedia chilena o a la suya, pero que las sintamos actuantes y vivas, como también, muy poco después, el cambio, la esperanza, la resurrección, la yerba que torna a crecer o el esplendor de las playas: «Todo Chile flameó como una bandera en las playas de Chile...» No sólo estamos ante un bello y dolido texto épico, teñido de base lírica, sino que acaso estemos ante uno de los grandes poemas chilenos del siglo XX que supo cantar a la patria y maldecir opresión y tiranía y exilio y muerte, sin aludir a ellos sino muy indirectamente, llevándoselos al lector (y este sería un poema para ser oído) a través de todos los símbolos terráqueos y paisajistas. Zurita no desdeña la filiación con una poesía que quiere renovarse –y ello es bueno– pero tampoco olvida que la tradición, bien entendida, no es una rémora sino un potente acicate. En este caso detrás (sin directas influencias) está el alto Neruda.

FANTÁSTICA BIODIVERSIDAD :: S. G. Flores que huelen a cadáver; ‘cuernos’ de narval que un día se creyeron de unicornio; megacolonias de hormigas extendiéndose por Europa, América y Asia; sueños de delfín; trillones de pulgones; jirafas; escorpiones; erizos; avispones; orcas; perezosos; papás pingüinos que ayunan tres meses por empollar sus huevos; peces que danzan como enamorados… son los seres asombrosos con los que compartimos el planeta, y

que en esta ocasión pueblan una obra con vocación didáctica y goce lector. A medio camino entre la enciclopedia de animales y el relato fantástico (si bien todos los datos son reales), este álbum en el que se dan cita plantas y animales de todas las especies realiza un acertado ejercicio de extrañeza poéticocientífica y nos sorprende con relatos bien armados y atractivas ilustraciones. En sus páginas, donde la naturaleza presenta su cara más y me-

nos amable, el lector podrá encontrar una muestra de la biodiversidad mundial, en tanto que se iniciará en las asombrosas y a veces terroríficas costumbres que posibilitan la perpetuidad de las especies. Una buena muestra de que es posible aprender divirtiéndose, en un título pensado para el menor tanto desde el punto de vista plástico como textual y paratextual: desde el formato elegido a la tipografía y cuerpos de letra, pasando por las notas a pie de

SERES ASOMBROSOS José Ramón Alonso y Riki Blanco.

Editorial A buen paso. 28 págs.

17 euros. Edad recomendada: a partir de 7 años.

página, lo sugerente de sus titulares y la expresividad de imágenes que, al igual que el texto, recurren a estructuras fictivas para explicar contenidos científicos.

14 LA SOMBRA DEL CIPRÉS

Sábado 25.03.17 EL NORTE DE CASTILLA

E

n alguna ocasión he hablado de préstamos semánticos más o menos encubiertos, que surgen cuando a un vocablo o expresión que ya existe en la lengua se le da un significado que no posee originalmente y que tiene ese vocablo en otra lengua. Dado que este tipo de préstamo no lleva aparejada la incorporación de una nueva palabra en la lengua, en general suelen ser bien recibidos en la lengua receptora. Pero, claro, muchos préstamos de este tipo tienen que ver con errores de traducción y se los considera auténticos barbarismos (es decir, calcos viciosos de construcciones o significados no naturalizados en el idioma) que habría que evitar.

Sin ánimo de polemizar ni de parecer purista, sí creo que ha de extremarse la atención al adaptar determinados vocablos procedentes de otras lenguas que, con mucha frecuencia, se traducen indebidamente por términos españoles de factura similar. Ejemplificaré con los adjetivos ‘agresivo’, ‘casual’ y ‘severo’ y con el verbo ‘testar’.

El Diccionario académico en la 22.ª edición (2001) definía ‘agresivo’ como: 1) ‘que tiende a la violencia’; 2) ‘propenso a faltar al respeto, a ofender o a provocar a los demás’; y 3) ‘que implica provocación o ataque’.

Como muchos de ustedes saben, actualmente se usa el adjetivo ‘agresivo’ con un sentido que no se ajusta a ninguna de las tres acepciones anteriores. Cuando una empresa busca ejecutivos agresivos no quiere decir que busque individuos que tiendan a la violencia, ni que sean propensos a faltar al respeto, a ofender o a provocar a los demás. Busca personas que en el trabajo estén dotadas de iniciativa, dinamismo y empuje para emprender una tarea o enfrentarse a una dificultad, acepción segunda del término inglés ‘aggresive’. Por eso en la 23.ª edición del dic-

USO Y NORMAS DEL CASTELLANO MARÍA ÁNGELES SASTRE PROFESORA DE LENGUA ESPAÑOLA EN LA UVA

‘AGRESIVO’, ‘CASUAL’ Y ‘SEVERO’ cionario la RAE ha añadido otras seis acepciones: 4. ‘que dificulta la vida’ (clima agresivo); 5. ‘que extiende el daño de manera muy rápida’ (tumor agresivo); 6. ‘dicho de un producto o de un tratamiento: que causa lesiones o perjuicios inherentes al beneficio que procura’ (abono agresivo); 7. ‘que resulta llamativo o rompe el orden establecido’ (estética agresiva); 8. ‘que actúa con dinamismo, audacia y decisión’ (ejecutivo agresivo); 9. ‘propio de quien actúa de manera agresiva’ (prácticas comerciales agresivas’). El hecho de haber incorporado las acepciones anteriores es muestra de la aceptación e integración de este préstamo semántico del inglés.

Algo parecido ocurre con el adjetivo ‘casual’, que en los diccionarios se define como algo fortuito o que sucede por casualidad.

Como calco del inglés ‘casual clothes’, empezó a utilizarse para referirse a la ropa informal (por oposición a la ropa de vestir) y a la ropa

deportiva, pero hoy se utiliza indistintamente con los significados de ‘informal’, ‘esporádico’ e incluso ‘ocasional’. Lo he visto aplicado a los sustantivos hotel, restaurante, reunión, encuentro, entrevista y relación, pero no aparece recogida esta acepción por la RAE. El diccionario académico define el adjetivo ‘severo’ como: a) riguroso, áspero, duro en el trato o castigo; b) exacto y rígido en la observancia de una ley, precepto o regla; c) dicho de una estación del año: que tiene temperaturas extremas. Como pueden apreciar, con las dos primeras acepciones se aplica solamente a personas y con la última solamente a estaciones del año. En inglés, ‘severe’ puede aplicarse tanto a personas como a cosas con el sentido de ‘fuerte, duro, intenso, agudo, pronunciado, grave o serio’. Consecuencias de una traducción inapropiada son ejemplos como ‘severas medidas de seguridad’ (en vez de fuertes medidas de seguri-

dad), ‘un severo dolor de cuello’ (en vez de un fuerte dolor de cuello), ‘un dolor severo’ (en vez de un dolor agudo, o severo, según el caso), ‘un problema severo’ (en vez de un problema serio).

En el caso de ‘testar’, la última edición del diccionario académico recoge la acepción que hoy nos ocupa: ‘someter algo a un control o prueba’. Con este sentido es un calco del inglés ‘to test’, sentido idéntico al que tienen en español los verbos ‘examinar’, ‘controlar’, ‘analizar’, ‘probar’ o ‘comprobar’. Por tanto, sería preferible decir que un oftalmólogo nos revisa o examina la vista (y no que nos la testa), que en un cosmético no se han utilizado animales en las pruebas de laboratorio (y Préstamos no que el cosmético no ha semánticos con sido testado con animales), nuevos significados en vocablos que han sido necesarias existentes generan pruebas adibarbarismos cionales para comprobar una hipótesis (y no para testar una hipótesis) o que ahora se analiza el agua en busca de fosfatos (y no que ahora se testa el agua).

Estas son solo unas muestras de préstamos encubiertos. Y no me resisto a transcribir las palabras Lázaro Carreter, en su conocida obra ‘El dardo en la palabra’, a propósito de los términos que entran clandestinamente en la lengua: «Hoy, hablantes cuidadosos plantan cara a muchos extranjerismos por el hecho de mostrarse a faz descubierta, y, en general, oponen menor resistencia a otros que entran de matute, revestidos de cáscara –solo de cáscara– española».

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Todo esto te daré. Dolores Redondo (Planeta)

Como fuego en el hielo. Luz Gabás (Planeta)

Morir en primavera. Ralf Rothmann (Asteroide)

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El monarca de las sombras. J. Cercas (Random House)

Las ventanas del cielo. Gonzalo Giner (Planeta)

Los casos de Horace ... J. Mortimer (Impedimenta)

Ese mundo desaparecido. Dennis Lehace (Salamandra)

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El día que se perdió la cordura. J. Castillo (Suma)

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El siglo de la revolución. Josep Fontana (Crítica)

Tribu. Sebastián Junger (Capitán Swing)

El libro tibetano de la vida ... Sogyal Rinpoche (Urano)

Adelgaza para siempre. Ángela Quintas (Planeta)

Permiso para quejarse. Jordi Montero (Ariel)

La democracia sentimental. M. Arias (Página Indómita)

Sapiens. De animales a dioses. Y. Noah Harari (Debate)

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Maestros de la fotografía. Paul Lowe (Gustavo Gili)

Contra las patrias. Fernando Savater (Ariel)

Vengo sin cita. F. Fabiani / L. Santolaya (El País Aguilar)

Valladolid: recuerdos e ... L. Posadas (Angelma)

Las escuelas que cambian ... Cesar Bona (Plaza y Janés)

El siglo de la revolución. Josep Fontana (Crítica)

Las pequeñas revoluciones. Elsa Punset (Destino)

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Aprender a comer solo. Lidia Folcar (Arcopress)

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La vida negociable. Luis Landero (Tusquets)

El monarca de las sombras. J. Cercas (Random House)

Media vida. Care Santos (Planeta)

Morir en primavera. Ralf Rothmann (Asteroide)

Como fuego en el hielo. Luz Gabás (Planeta)

Mac y su contratiempo. E. Vila-Matas (Seix Barral)

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Guía del arte molecular en ... Lavado (Dip. de Palencia)

La España vacía. Sergio del Molino (Turner)

Los últimos. Paco Cerdá (Pepitas de Calabaza)

Sabias. Adela Muñoz Páez (Debate)

El cacique de Grijota abraza el fascismo. VVAA (Región)

Biografía del silencio. Pablo d’Ors (Siruela)

El siglo de la revolución. Joseph Fontana (Crítica)

Doris Benegas. P. Arroyo (Último Cero)

Toca el piano. James Rhodes (Blackie Books)

Tratado de filosofía zoom. J. Antonio Marina (Ariel)

Sapiens. De animales a dioses. Y. Noah Harari (Debate)

La ética animal. Angélica Velasco (Cátedra)

Palencia. Guía turística. Celada/Hdez. (Dip. Palencia)

Amor y asco. Srtabebi (Frida)

Isabel: la Reina Guerrera. Kristin Downey (Espasa)

De la estupidez a la locura. Umberto Eco (Lumen)

La España vacía. Sergio del Molino (Turner)

Observaciones de campo del lobo ... J. Barrueso Franco

Una historia erótica de Versalles. M. Verge (Siruela)

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Sábado 25.03.17 EL NORTE DE CASTILLA

QUINCE MINUTOS DE FAMA

Isleña Herrera Hernández

ÁNGEL MARCOS

Desde el 2000, que vine de Cuba, estoy en España tan a gusto; llevo 18 años en hostelería y ahora vivo en mi Medina y trabajo en El Mortero. Soy una chica extrovertida, me gusta mucho bailar, amiga de mis amigos y trato muy bien a la gente, estoy encantada de la vida, estoy casada, tengo un niño maravilloso que tiene seis añitos.

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Sábado 25.03.17 EL NORTE DE CASTILLA

Director: Carlos Aganzo Coordinador: Chema Cillero

:: ILUSTRACIÓN IRENE GRACIA

MITOLOGÍAS JESÚS FERRERO

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or los pasillos del laberinto de Creta ululaban las almas de los muertos devorados por el Minotauro, y la casa de Orestes estaba llena de fantasmas vinculados a la sangre y a la muerte, por eso Orestes huyó de ella y caminó tan lejos como pudo, ignorando que también los cruces de caminos eran frecuentados por los fantasmas.

En los cuentos chinos y japoneses anteriores a la era cristiana abundaban las casas invadidas por las almas de los muertos que se resistían a abandonar el ámbito de la

La casa de los fantasmas

vida y llevaban una existencia intermedia que ni era verdadera vida, ni era verdadera muerte.

El libro tibetano de los muertos viene a ser un tratado de esa existencia intermedia por la que flotan las almas de los muertos antes de reencarnarse de nuevo, antes de sucumbir a la tentación de existir, como diría Cioran.

Pero en ninguna edad literaria abundan tanto los edificios habitados por fantasmas como en la época de las novelas de caballerías, que tanto trastornaron la mente de don Quijote. Rara es la novela de caballeros en la que no aparezca algún castillo saturado de fantasmas. El mismo Alonso Quijano tenía su casa tomada por los fantasmas de todos los personajes que habían acompañado sus insomnios.

El problema fue que cuando salió a hacer un poco de justicia por los caminos, comprobó con asombro infinito que hasta las planicies más áridas daban cabida a miles de fantasmas que conformaban auténticos ejércitos de naturaleza apocalíptica. El mundo entero era una enorme morada llena de fantasmas.

Todo lo cual para indicar que la casa de los fantasmas es un mito universal tan presente en la antigüedad como en la Edad Media, el Renacimiento y el Barroco, si bien será el siglo XIX el que más espacio concederá a las casas fantasmales, a través del Romanticismo, que en su segundo período, al que pertenece Bécquer, va a ser medievalista y va a estar caracterizado por la nostalgia del fango escatológico y embrujado de la Edad Media.

Bécquer, Walter Scott, Hoffmann darán rienda suelta a su sed de fantasmas pululando por las heladas soledades de la muerte. Sin embargo será Henry James, que está muy lejos de ser un romántico, el que llevará a cabo una vuelta de tuerca con el mito de la casa de los fantasmas en su novela ‘Otra vuelta de tuerca’, que ha de considerarse un momento angular y fronterizo en nuestra forma de apreciar el mundo de los fantasmas.

Hasta que no apareció ‘Otra vuelta de tuerca’, los fantasmas de las novelas eran entidades objetivas, que estaban fuera del observador, pero todo nos indica que en el relato de James los fantasmas están en la mente de la insti-

Los fantasmas no están fuera de nosotros y cuando los vemos ante nosotros es porque hemos proyectado nuestros demonios

tutriz que protagoniza la narración más que en la casa que habita junto a dos criaturas tan celestiales como terrenales: los hermanos Miles y Flora. En 1898, cuando Freud avanzaba hacia sus descubrimientos fundamentales, Henry James, que tenía un hermano psicólogo, supo indicar lo que va a ser uno de los pilares teóricos del psicoanálisis: los fantasmas no están fuera de nosotros, están dentro, y cuando los vemos ante nosotros es porque hemos proyectado hacia el exterior nuestros demonios íntimos, consiguiendo que aparezcan sobre la malla líquida de la alucinación.

Obviamente, el cine de Hollywood, que busca el fervor de las masas, ha ignorado casi siempre esta tesis, y ha hecho uso y abuso de las casas llenas de fantasmas tradicionales: los que tienen una naturaleza objetiva y moran fuera de nuestra cabeza; los fantasmas de siempre, y que desde siempre han representado el espíritu de difuntos que aún tienen que reclamarle algo a la vida y que se niegan a desaparecer en las extensiones inconcretas del más allá.

En este momento, muchos apoyarían las tesis de James y de Freud, y al mismo tiempo, nuestro inconsciente nunca ha dejado de creer en los fantasmas reales y concretos.

Para saberlo me basta con mirarme a mí mismo y acudir a uno de mis recuerdos. Me hallaba en Barcelona, dispuesto a pasar en ella una temporada, y andaba buscando piso.

Una tarde llegué a un apartamento del barrio del Paralelo que estaba en alquiler y, nada más abrir la puerta, sentí una extraña sensación de frío y de vértigo. De pronto, tuve la inesperada certeza de que en aquel lugar habían ocurrido hechos terribles y que sus huellas persistían en el aire mareante del salón. Me fui de allí casi corriendo, en busca de un apartamento sin inquilinos fantasmales.