La ética eterna de Albert Camus

SOMBRA CIPRES LA

DEL

NÚMERO 270 Sábado, 27.05.17

La ética eterna de Albert Camus Ningún líder francés renuncia a tomar prestadas citas del pensador, pero sin respetar el verdadero valor de su mensaje [2] Albert Camus, retratado por la cámara de Henri Cartier-Bresson.

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Sábado 27.05.17 EL NORTE DE CASTILLA

Francia sigue sin entender SAMUEL REGUEIRA

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Diciembre de 1957, Albert Camus en el banquete de los Nobel en Estocolmo, entre Helen Triber y la actriz Torun Moberg. :: EL NORTE

a lo dijo Jean Pierre Barou: «El escritor más leído por los franceses también es el que peor conocen». Las obras de Albert Camus se abordan desde el colegio como algunos de los hallazgos capitales de la literatura contemporánea gala; sin embargo, y pese a la facilidad con la que políticos de todos los colores lo han citado en los últimos meses durante la campaña electoral con el fin de adaptar su mensaje a las palabras escritas por un Nobel de Literatura, pocos son los que parecen conocer, sin retorcimientos ni posverdades, el verdadero significado de las ideas que tuviera el autor de ‘El extranjero’, ‘La peste’ o ‘La caída’, entre otros trabajos notorios.

Emmanuel Macron, el actual inquilino del Elíseo, citó el pasado mes de abril una de las partes más socorridas del discurso de este escritor en la aceptación del Nobel en Suecia en 1957: «Toda generación se cree destinada a rehacer el mundo. La mía sabe, no obstante, que no podrá hacerlo.

Pero su tarea es quizás mayor.

Consiste en impedir que el mundo se deshaga». Fue una jugada arriesgada para el político neoliberal, no solo porque en febrero había resbalado tuiteando una cita del poeta René Char junto a una imagen de Camus, sino porque en aquellas fechas también había calificado como «crimen contra la humanidad» el pasado colonial de Francia sobre Argelia… una afirmación de la que más tarde se hubo de desdecir, a fin de evitar que se encendieran malos ánimos entre sus compatriotas más nacionalistas.

Camus, nacido en la localidad francoargelina de Mondovi en 1913, provenía de una familia inmigrante francesa, un origen en exceso humilde para que alguien se convierta en el emblema del candidato predilecto de bancos, mercados y grandes empresas. Aún más, numerosos franceses han instado al hoy presidente a leer ‘El primer hombre’, la autobiografía novelada e inconclusa del pensador; para que comprenda la postura de quien cita. Al ser el escritor hijo de ‘pied-noirs’, apelativo concedido a los colo-

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a Camus nos franceses en Argelia y las primeras víctimas de la sed independentista del Frente de Liberación Nacional, la postura de Camus jamás condenó con rotundidad la ocupación, manteniéndose entre el silencio y la incómoda equidistancia: el autor podía comprender y compartir los motivos que enarbolaba la colonia para hacerse con una mayor autonomía, pero no aceptaba ni los modos ni una independencia total. Macron debería conocer la célebre respuesta que el autor dio a un agitador argelino cuando este le provocó acusándole de colaboracionista, precisamente a raíz de la concesión del premio Nobel: «Si tengo que elegir entre mi madre y la justicia, elegiré a mi madre». Uno de los biógrafos de Camus, Olivier Todd, cita la reacción del director de ‘Le Monde’ cuando se entera de estas pa-

labras: «Sabía que Camus diría una estupidez». Esta postura tan impopular se comprende mejor si se señala que el escritor abogó toda su vida por el fin de todo conflicto y la convivencia pacífica entre las partes; una actitud que se remonta a sus años de niñez, cuando acompañaba a su abuela sorda y analfabeta al cine, y tenía que traducirle los intertítulos de las películas mudas lo suficientemente alto para que la mujer le oyera, pero lo bastante bajo

En ‘La peste’, aboga por la solidaridad de los seres humanos ante una catástrofe nacional

La clase política cita y recurre a un pensador francés que se horrorizaría hoy de verse utilizado en causas con las que no comulgaba como para no molestar al resto de los espectadores.

Marine Le Pen tampoco resistió la tentación de vestir sus apasionadas soflamas con las frases de un escritor moderado y discreto como pocos. En un artículo publicado el 19 de enero en ‘The New York Times’, la ultraderechista abrió con una cita que atribuía, con sus dudas, a Camus: «Llamar equivocadamente a las cosas es añadir infelicidad al mundo». Se ha discutido mucho sobre si esta sentencia es realmente achacable a Camus, pues este la emplea como resumen a las tesis eruditas del trabajo de otro colega suyo, Brice Parain, en el ensayo de 1944 ‘Sobre una filosofía de la expresión’, publicada en plena etapa existencialista de Camus. Eran los años de señalar la alienación del hombre hacia un mundo que acepta como incompren-

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Meursault y las patologías tecnológicas C

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Albert Camus.

CARLOS AGANZO

uando publicó ‘El extranjero’, en 1942, Albert Camus no había cumplido los treinta años. En aquellos momentos, trabajaba en la superficie como secretario de redacción del ‘France-Soir’, y en las profundidades de la clandestinidad como redactor de ‘Combat’, el órgano periodístico de la Resistencia, del que más adelante sería director. Había llegado a la capital francesa dos años antes, después de haber abandonado Argel acosado por el Gobierno General de Argelia, que no se conformó con cerrar el ‘Diario del Frente Popular’, en el que firmaba Camus, sino que se ocupó de que el escritor no encontrara trabajo en ninguna parte.

Con 25 años, Camus ya era

sible, el problema del suicido y la libertad del hombre; inquietudes que cristalizarán en la novela ‘El extranjero’, el conjunto de ensayos ‘El mito de Sísifo’ (con quien en su día llegó a compararse el expresidente Hollande) o la obra de teatro ‘Calígula’.

Sin embargo, la líder del Frente Nacional obvia, no se sabe si deliberadamente, la obra más estudiada y leída de toda la trayectoria de Camus; ‘La peste’, donde el escritor aboga por la solidaridad de los seres humanos ante una catástrofe nacional, interpretable como una enfermedad pandémica, la crisis de un modelo económico global, una serie de atentados extremistas o el auge de los neofascismos en el corazón de Europa.

Enemigo de toda trinchera, real o ideológica, Camus sería antes un partidario del hermanamiento

un descreído del Partido Comunista, con quien había discrepado abiertamente por su posición ante el pacto germano-soviético. Y con 27 también era consciente de hasta dónde podían tolerar las autoridades las críticas al propio sistema. Al dejar Argelia, además de la derrota Camus se llevó en su equipaje una fuerte influencia de sus lecturas filosóficas, especialmente de Nietzsche y Shopenhauer, en quienes le había iniciado su profesor en el instituto, Jean Grenier, a quien años después dedicaría su discurso de recepción del Premio Nobel de Literatura. De todo este conglomerado de decepciones nació ‘El extranjero’, un libro que no sólo se adelantó a su tiempo, sino que sigue asombrando hoy

en día por su capacidad para interpretar la psicología de millones de jóvenes alienados, desconectados, anestesiados de todo el mundo.

Sin perder un ápice de su fuerza ni de su profundidad, los grandes libros tienen la virtud de ofrecer a sus lectores lecturas diferentes a lo largo del tiempo. Lecturas individuales, según la edad o el devenir vital de cada persona, y lecturas sociales, actualizando y reinterpretando de manera colectiva un mensaje que, si la obra es buena, jamás deja de tener vigencia.

Así, por ejemplo, si ‘El extranjero’ se interpretó como un anticipo del profundo desapego que sentirían los intelectuales frente a la sociedad de la Europa de posguerra, en España cobró un sentido di-

ferente durante su relectura en la Transición, cuando su protagonista, Meursault, se convirtió en ejemplo vivo de la capacidad de un sistema –en nuestro caso la dictadura franquista– para afectar al mecanismo más íntimo de la conciencia del individuo.

Leído el libro hoy, tres cuartos de siglo después de su publicación, no deja de inquietar la validez que sigue teniendo su formulación del «sentimiento del absurdo» para una juventud tan distinta, al menos en teoría, de aquella de la Europa de la Segunda Guerra Mundial. Quizás el secreto está en que, por encima de su predicamento filosófico, que anticipaba la gran influencia que años más tarde ejercería el pensamiento de Camus sobre su época, lo que en realidad saboreamos en esta novela es un espléndido ejercicio de creación literaria. ‘El extranjero’, de hecho, no es la propuesta teórica de un intelectual decepcionado con su tiempo, sino más bien el retrato humano –tan humano como pueda resultar la propia biografía de su autor– de un joven que mantiene intactas sus energías, sus deseos, su capacidad de sufrir o de gozar, pero que no acierta a integrar todo esto en el curso de su vida cotidiana. Un joven que descubre la

indiferencia de la sociedad ante sus propios valores, que se enfrenta al «silencio irracional del mundo» y que, a consecuencia de esta confrontación, termina sintiéndose un extraño, un extranjero de sí mismo. Un personaje que encarna a la perfección la indefensión del individuo ante su propia existencia cotidiana. Algo de radical actualidad.

A Meursault, al igual que les ocurre a tantos hombres en nuestros días, fueron los excesos de la tecnología –eso que entonces se llamaba progreso– los que le llevaron a desconfiar de su propia humanidad. Si viviera hoy aquí, en el corazón de esta Europa zarandeada entre los populismos y los escepticismos, seguramente ya habrían sido diagnosticado por su psiquiatra con alguna de esas ‘enfermedades tecnológicas’ que fluctúan entre la depresión, el aislamiento social y la pér-

El protagonista de ‘El extranjero’ encarna el abandono de quien se siente incapaz de comprender su entorno

dida de la sensibilidad y el disfrute de las actividades cotidianas… Alguien para quien la vida se parece más a un videojuego que a su familia, sus amigos, su trabajo o su deambular real por las calles. Alguien para quien las sensaciones ajenas terminan siendo tan extrañas como las propias. Alguien a quien llamaríamos sociópata o, más piadosamente, antisistema, ya que no se sentiría afectado por la muerte de su madre, ya que cometería un asesinato con la misma frialdad que ausencia de culpa, ya que asistiría a su propio juicio, a su condena y a los predios de su ejecución con el mismo desapego, el mismo extrañamiento y la misma desgana con la que se ‘bajaría’ un vídeo de youtube… Únicamente por matar el rato.

Lo opuesto a adquirir el más mínimo compromiso ante el devenir de los acontecimientos; ese compromiso que, al contrario que su personaje, Camus no dejó de ejercer un solo día de su vida.

El abandono de uno mismo ante la imposibilidad de comprender la finalidad de la sociedad, la finalidad de la historia, la finalidad de la vida…

Sentimiento del absurdo en estado puro.

La misma extranjería, 75 años después.

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que de la segregación racial por la que aboga este partido, y más aún hacia un colectivo de inmigrantes.

No deja de ser significativo que el concepto tras la frase a la que recurre Le Pen, como señala el periodista Jean-Laurent Cassely, se rescate al final de ‘El hombre rebelde’ («La lógica del rebelde es […] esforzarse en el lenguaje claro para no espesar la mentira universal»), la obra escrita en 1951 por Camus que mayores halagos suscitó de buena parte del ala conservadora francesa, entusiastas ante un contenido interpretable como antisoviético, y que provocó, a su vez, el final de su amistad con Sartre. Le Pen debería leer al menos la primera de las ‘Cartas a un amigo alemán’, llena de mensajes contra los totalitarismos y la posverdad, o el retorcimiento de los hechos: «Ya es mucho que, a igual energía, la verdad triunfe sobre la mentira».

El conservador François Fillon no vaciló en citar el pasado 5 de marzo un embriagador pasaje de ‘Bodas’ (también la obra favorita de Macron), «Vivir no es resignarse». Regresando a la analogía de Le Pen con ‘La peste’, el ex

primer ministro debería revisar la pieza teatral ‘El estado de sitio’, donde las élites dirigentes no vacilan en rendirse al Hombre (Peste) y entregarles al pueblo a cambio de conservar su bienestar. Pese a que en la segunda vuelta de las elecciones Fillon, como el socialista Hamon, hizo campaña activa por Macron, fue el grueso de los votantes de su partido el que más contribuyó, como muestra el estudio del profesor de la Universidad de Leiden Alexandre Afonso, a acercar a la ultraderecha al Eliseo. Un símil con poco debate detrás.

Finalmente, hay que remontarse al año 2015 para hallar una cita camusiana de Jean-Luc Mélenchon, meses antes de fundar el movimiento Francia Insumisa. Mélenchon, como Hollande, se remontó a ‘El mito de Sísifo’ («Las verdades aplastantes perecen de ser reconocidas») para remarcar que asumir que ha calado el discurso del miedo es el primer paso para hallar valor y combatirlo. El comentado silencio de Mélenchon entre apoyar a Macron o a Le Pen puede verse análogo al criticado mutismo que Camus mantuvo hasta su

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CUATRO CANDIDATOS A LA PRESIDENCIA DE LA REPÚBLICA CITANDO A CAMUS (EN VANO)

Emmanuel Macron En marcha

Marine Le Pen Frente Nacional

François Fillon Los Republicanos

Jean-Luc Mélenchon Francia Insumisa

«Toda generación se cree destinada a rehacer el mundo.

La mía sabe, no obstante, que no podrá hacerlo. Pero su tarea es quizás mayor. Consiste en impedir que el mundo se deshaga»

«Llamar equivocadamente a las cosas es añadir infelicidad al mundo»

«Vivir no es resignarse»

«Las verdades aplastantes perecen de ser reconocidas»

Comprometido con su tiempo, Albert Camus renegó de las utopías globales y encontró suelo firme en la obligación moral de defender la verdad y la libertad

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ropa de la posguerra en la que vivió Albert Camus, no está tan lejos de aquella en algunos de sus conflictos más profundos. Después de todo, somos hijos de las convulsiones que agitaron al continente. Y también padecemos las consecuencias del reinado de las ideologías que el pensador francés describe y critica.

Unas ideologías rebajadas hoy en su poder devastador –al menos medido en términos de sangre– pero cuya tendencia al exceso Camus entiende que sólo puede frenarse desde el compromiso con la verdad y con el arte. Un arte «pegado a la carne y la pasión» que es para el autor de ‘El extranjero’ el mejor antídoto contra el odio. Y es que ese arte nos recuerda siempre «que nada es sencillo y que el otro existe», como aseguró en un discurso de 1948, que en cierto modo prefigura el Discurso de Suecia de 1957, en la ceremonia de recepción del Nobel. En esta última intervención pública aquilata ya

‘El mito de Sísifo’ (1942)

‘Sobre una filosofía de la expresión’ (1944)

‘Discurso de aceptación del Nobel’ (1957)

El rebelde impuro a principal sorpresa que nos espera al volver la vista sobre cualquier texto de Albert Camus es lo actual que nos suena. Y eso es especialmente cierto, y paradójico, en su obra periodística, recopilada en ‘Crónicas (19441953)’, compuesta por editoriales de su revista ‘Combat’ y otros textos y conferencias.

Paradójico, ciertamente, pues el escritor francés refleja en estos escritos su inequívoco compromiso con un presente, el suyo, que, como es obvio, ya no es el nuestro. Pero, aunque nos hable de (y desde) un mundo que reconocemos alejado en el tiempo, cada frase, cada palabra, cada pensamiento parecieran escritos para describir los problemas de hoy. Basta una mínima operación de trasposición para que se opere el milagro. ¿Cómo es posible?

Quizás haya que empezar por reconocer que la sociedad que nos envuelve, pese a sus muchas diferencias con la Eu-

‘Bodas’ (1938)

al máximo su fe utópica: «Cada generación, sin duda, se cree destinada a rehacer el mundo. La mía sabe, sin embargo, que no lo rehará. Pero su tarea acaso sea más grande. Consiste en impedir que el mundo se deshaga».

A Camus le horrorizan la mentira y la falsedad. La mentira, porque es la máscara con la que se recubre el odio, que sigue siendo, hoy como ayer, uno de los grandes asuntos de nuestro tiempo. Pero el único camino para combatirlo es la verdad –no su ocultamiento– pues la verdad permite reemplazar el odio por la comprensión. De igual modo abomina de la falsedad, sobre todo de la que abanderan quienes no miden las consecuencias de sus palabras, ni ponen nada realmente propio en juego. «Toda idea falsa termina en sangre, pero es siempre la sangre de los otros.

Eso explica que algunos de nuestros filósofos se sientan a sus anchas diciendo lo primero que se les pasa por la ca-

beza». Y de igual modo, algunos de nuestros políticos, quizás cabría añadir.

Como ya puede verse, algunos de los dilemas éticos que retrata nuestro hombre siguen plenamente vigentes.

Los principales, los referidos al valor irrenunciable de la verdad y de la libertad, operan como auténticos asideros de certeza a los que el escritor se aferrará a lo largo de su vida. Sus convicciones socialistas variarán, y se irán relativizando con el paso del tiempo, pero su honestidad personal no dejará de crecer. Fue uno de los pocos intelectuales de izquierdas que denunció las atrocidades del comunismo soviético. Y lo hizo contra viento y marea, entre dos fuegos: el de los compañeros de barricada, que le criticaban por airear las verdades inconvenientes, y los de la barricada de enfrente, quienes le reprochaban que no fuera anticomunista.

En 1944 resume su posición al respecto y define el socialismo en el que cree: uno que «rechaza la mentira y la debilidad, y que no cree en las doctrinas absolutas e infalibles, sino en la mejoría obstinada, caótica, aunque incansable, de la condición humana». Camus ya está instalado en la certeza de que nada bueno puede esperarse de las aspiraciones globales y receta humildad: «Me conozco demasiado bien para creer en la virtud pura». Nunca dejará de defender la utopía, pero la

VIDAL ARRANZ

Advirtió de que «quienes pretenden saberlo todo y solucionarlo todo, acaban por matarlo todo» Nunca perdió de vista la realidad del sufrimiento de los otros ni la verdad pequeña de los hombres concretos

suya es una utopía relativa, más reformista que revolucionaria, pero movida por la rebeldía.

En ‘El hombre rebelde’ colocará esa inquietud en el escalón primero de la conciencia del ser, de modo equivalente y paralelo a la operación que afrontó Descartes con su «pienso luego existo». La traducción en Camus sería algo así como «deseo rebelarme contra las injusticias del mundo, luego existo». La rebeldía como un ‘no’ que afirma un ‘sí’ y que genera en el sujeto una sensación de certeza existencial, valiosísima para moverse en ese mundo absurdo y sin sentido que el escritor ve a su alrededor, allí donde ya no es posible acudir al auxilio de Dios.

«Entre la locura de quienes no quieren nada de lo que es, y la sinrazón de quienes quieren todo lo que debería ser, los que quieren realmente algo, y están decididos a pagar su precio, serán los únicos en conseguirlo». Y es que, «quienes pretenden saberlo todo y solucionarlo todo, acaban por matarlo todo».

Pero en sus crónicas aún puede encontrarse otra reflexión de plena actualidad, y que tiene que ver con el papel del periodismo y con la necesidad de recuperar la capacidad de diálogo entre los hombres. Camus aboga por un periodismo que valore las palabras bien medidas y bien pensadas. «Se trata de no permitir nunca que la crítica se

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Retrato del escritor francés en 1956. :: AP

muerte en un accidente de automóvil en 1960, sin querer pronunciarse entre el colonialismo francés y la liberación argelina. El tardío apoyo a Macron del izquierdista quizá haya sido fruto de un repaso crítico a ‘Los justos’.

En la obra, el protagonista Kaliáyev no está dispuesto a lanzar una bomba que mataría al tiránico Duque y a sus dos inocentes sobrinos pequeños, pese a actuar en nombre de la Revolución. Mélenchon, quien como socialista en 2002 también se vio forzado a pedir el voto para Chirac con el fin de que no ganara Le Pen (Jean-Marie), ha terminado comprendiendo, como muchos de sus simpatizantes que en su día abogaron por una peligrosa abstención y así mantener limpia su conciencia anticapitalista, la necesidad de tomar decisiones incómodas para la causa propia en pro de un bien común y pensando, más que en los propios, en el conjunto de todos los ciudadanos franceses. Camus estaría orgulloso.

convierta en insulto. Se trata de admitir que nuestro oponente puede tener razón y que, en cualquier caso, sus razones, aunque malas, pueden ser desinteresadas». Lo contrario, nos advierte, nos lleva a vivir no en un mundo de hombres, sino de siluetas. El mundo ideal para esas ideologías que se sustentan, sobre todo, en la movilización del odio hacia el rival.

Pero un mundo tóxico donde no es posible la convivencia.

«El largo diálogo de los hombres acaba de interrumpirse», nos alerta. «Nos ahogamos entre esa gente que se cree en posesión de la razón absoluta». Él, en cambio, rechazará que la verdad dependa de las etiquetas y nos advierte: «Es más fácil lanzarse al asalto del cielo que atacar las pequeñas divinidades de la moda. Pero alguien tiene que decir un día que el rey está desnudo».

Libertad y verdad inexcusables. Y siempre la aspiración de que sea posible conciliarlas con la justicia. Pero una justicia que en el escritor tiene dimensión y vibración humanas. «La justicia es a la vez una idea y una calidez del alma», nos dice, y es imposible no sentir un vértigo o un escalofrío. Ese es Albert Camus, el rebelde impuro que nunca perdió de vista la realidad del sufrimiento de los otros, ni la verdad pequeña, e imperfecta, de los hombres concretos.

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Final y memoria C

oinciden en Madrid dos espectáculos muy interesantes. ‘Bomarzo’, ópera de Mujica Láinez y de Ginastera, basada en una espléndida novela del primero, y ‘Los sueños’, a partir de la obra de Francisco de Quevedo. Un personaje real, el escritor y poeta azote de Góngora y crítico implacable (y contradictorio) de los reinados de Felipe III y Felipe IV y uno imaginario, Pier Paolo Orsini y su locura del jardín (este real) de Bomarzo, cerca de Viterbo. Dos personajes diferentes en muchas cosas, un creador, que también fue político en algún caso, y un noble impotente que adquirió el poder con el crimen y pensó en la inmortalidad.

Espectáculos que coinciden en ser vistos desde sus dos protagonistas en el instante final de su vida, de tal forma que los artistas que los incorporan, el tenor John Daszak en la ópera y el actor Juan Echanove en el texto dramático están continuamente en escena, en un trabajo ciclópeo y abrumador, en ambos casos admirable.

Esta visión, repaso de una existencia en el umbral de la muerte convoca episodios de todo tipo y un núcleo de per-

sonajes que recobran vida en la memoria y que se corporeizan en el escenario, milagros del teatro al unir el pasado al presente y lograr comunicarlo al otro, al espectador que asume así, desde su presente, dos épocas del pasado fundamentales en el devenir de la Humanidad con sus logros y también con sus corruptelas, ambivalencia de la inteligencia y del engaño que lleva al delito, el mal y el bien, en cierta forma enfrentados.

Orsini crea las estatuas monstruosas de su jardín, la Boca del Infierno en primer término. Quevedo sus sueños críticos, sus poemas amorosos. No son personajes normales, son seres extraordinarios con un destino que lo es también y que permite sean mostrados desde los diversos y opuestos puntos de vista.

Orsini, víctima y verdugo, Quevedo, artista, crítico y también víctima en una parte de su existencia. Fustigador implacable en su contradictoria forma de ser, a la vez misógino y amante de la mujer, detractor de la homosexualidad (su famoso soneto a Góngora) justiciero y capaz de algunas felonías… ese Quevedo que en la hora final rememora toda su compleja vida anterior.

FERNANDO HERRERO

‘Bomarzo’, estrenada en España 50 años después de su presentación en Washington, supone una necesaria reparación cultural

Si Orsini no logró la inmortalidad soñada, y el elixir que bebió pensando que la hallaría le causó la muerte. Quevedo sí la consiguió con su obra que ahí permanece, ‘Los Sueños’, el ‘Buscón’ o los maravillosos poemas que hablan de la fugacidad y de la eternidad al mismo tiempo, «polvo será mas polvo enamorado…».

Espectáculos complejos.

‘Bomarzo’ estrenada en España cincuenta años desde su presentación en Washington, supone una necesaria reparación cultural. Una puesta en escena, discutible pero coherente de Pierre Audi y una magnífica dirección musical de David Afkham fueron garantía suficiente. La obra, atonal, de dos horas y media de duración, puede ser un tanto monótona, pero tiene garra y una orquestación peculiar con una gran presencia de la percusión. Si el libreto del propio Mujica Láinez, con buen lenguaje, resulta a veces repetitivo el conjunto es positivo y la obra, un hito en la música iberoamericana es ya, en cierta forma, nuestra.

Como lo es, y desde siempre, Don Francisco de Quevedo y Villegas que ocupa el espacio del drama. Pérez-Reverte lo hizo personaje en ‘Las aventuras del Capitán Alatris-

te’, pero son José Luis Collado, Gerardo Vega, Juan Echanove y los actores, los que le dan nueva vida, en el momento de su muerte teatral. Espectáculo oscuro, como el de ‘Bomarzo’, porque el momento último y desconocido lo requiere. Teatralizar los escritos de Quevedo no es fácil, Collado sale airoso de la prueba creando una especie de ritual de la muerte y de la eternidad infernal que es sueño premonitorio. Van apareciendo los personajes de su época histórica, así como los súcubos de ese otro mundo castigador. También, y es un acierto, surge la imagen de la ternura, del amor, en la doble incorporación de Lucía Quintana, la enfermera de ese momento en el que el escritor, al borde del dolor absoluto, necesita el cariño y la atención y de la que fue su único amor que revive en momentos mágicos en los que los versos del poeta son cantados por ambos. Orsini no tiene recuerdos felices en ese último ‘flash-back’ en la Boca del Infierno. Las mujeres o se han valido de él o se han burlado de su impotencia. La abuela, la prostituta y Julia Farnesio son malos recuerdos para el Duque.

Despedida y memoria. Estas dos palabras confluyen en estos espectáculos coetáneos.

Ponerlos en pie ha necesitado una visión de las técnicas y las estéticas del presente para presentar esas dos épocas importantes del pasado.

Tanto Pierre Audi (‘Bomar-

Representación de la ópera de Mujica Láinez y Ginastera ‘Bomarzo’, con dirección musical de David Afkham, dirección de escena de Pierre Audi y escenografía de Urs Schönebaum. :: EFE

zo’) como Gerardo Vera (‘Sueños’) han incidido fuera del realismo o la reconstrucción histórica. Unos tubos fluorescentes diseñan la primera, más corpórea la segunda, evocación del Jardín de Viterbo.

Gerardo Vera desde una serie de paneles cambiantes hace surgir los ‘Sueños’ y sus terribles corifeos. En ambos espectáculos la luminotecnia es fundamental para diseñar intensidades o lugares muertos. Proyecciones, excesivas en ‘Bomarzo’, más limitadas en ‘Sueños’ . Concepciones diferentes desde una asunción creativa que tiene sus riesgos.

Todo hubiera sido imposible sin la solidaria prestación colectiva de los intérpretes en ambos casos. La orquesta, los coros, los figurantes y los solistas de la ópera, los actores de ‘Sueños’, Echanove, Quintana, Ribera, Marín, De la Fuente y demás. Así la escena desde esta solidaridad consigue decirnos algo del pasado desde un presente que lo asume como lección de vida ante la inapelable muerte.

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PANTEÓN DE PLATA

ANTES DEL ATARDECER (RICHARD LINKLATER, 2004)

Encrucijada parisina EDUARDO ROLDÁN

R

ichard Linklater emergió a comienzos de los 90 con un filme tan osado como singular e inteligente, uno de esos filmes a los que de inmediato se les cuelga la etiqueta de «de culto». Solo que en este caso la etiqueta era merecida. Linklater escribió, dirigió y produjo ‘Slacker’ –por apenas 23.000 dólares; al cabo, recaudaría esta inversión en más de 50 veces–, y gracias al boca-oreja lo colocó en condiciones de repetir, lo cual suele ser el objetivo de todo debutante. Contaba con veintiún años. ¿Dónde reside la singularidad de ‘Slacker’? No en su rechazo de las convenciones estipuladas por los manuales de guion, con un desarrollo que no incluye ni incidente desencadenante, ni viaje alguno del héroe –no los hay–, ni arco dramático; no en la fluidez del diálogo, naturalista en apariencia pero pulido con tal mimo que el escalpelo no se nota –como en todo buen diálogo naturalista–; no en el empleo de actores no profesionales, tampoco en haber sido rodada en la calle al modo del cineguerrilla, ni siquiera en el encadenamiento secuencial, sin cortes, de las distintas escenas.

O mejor: reside en todo ello, pero el rasgo que prevalece –y que tiene vinculación directa con el último de los apuntados–, rasgo sobre el que Linklater ha erigido, junto con el privilegio de la palabra, su apuesta/propuesta estética, es el de la exploración del tiempo cinematográfico. Exploración que lo ha llevado a formulaciones tan radicales como las de ‘Dazed and Confused’ (‘Movida del 76’) –la mejor película de instituto jamás realizada–, ‘Tape’ o ‘Boyhood’ –en la que se rescatan, de un periodo de doce años, momentos puntuales de la vida de un niño que deviene adolescente y de quienes lo rodean, con la peculiaridad de que esos 12 años han transcurrido efectivamente fuera de la pantalla y se han mantenido los intérpretes que encarnan a los personajes–, o las de las entregas que componen la ‘Trilogía Antes de’.

Por supuesto, cada una de las entregas adquiere pleno sentido narrativo en el mar-

Ethan Hawke y Julie Delpy, en una escena de la película ‘Antes del atardecer’. co del tríptico, pero esto no impide que se sostengan como artefactos autónomos, con aliento propio y discernible. En ‘Antes del atardecer’, como en ‘Boyhood’, la pareja protagonista –Jesse y Céline, Ethan Hawke y Julie Delpy– se presenta en pantalla habiendo transcurrido un intervalo que coincide con el transcurrido fuera de ella, en este caso nueve años; a diferencia de aquella, y como en los otros títulos citados, el tiempo se muestra concentrado, en este caso en apenas una hora larga. Que es la razón principal de que sea la más interesante de las tres, por el riesgo que ello implica y por la manera en que Linklater, Hawke y Delpy lo solventan.

El tiempo que en pantalla pasan Jesse y Céline en ‘Antes del atardecer’ es de 77 minutos, y el espectador está con ellos todos y cada uno, de manera continua, como si fuera un acompañante de la pareja que hubiera permanecido a su

lado sin querer abrir la boca.

Algo similar ocurre en ‘Slacker’, solo que en esta el envite es menos arriesgado porque los personajes son múltiples, y más que de continuidad temporal –que tampoco es tal: hay un corte notorio después del fragmento de la vela y el altar en el apartamento– lo que existe es una sucesión de viñetas encadenadas por la cámara. En cambio ‘Antes…’ se despliega ante nuestros ojos como una bola de nieve rodando ladera abajo. Escribió Gilles Deleuze que el tiempo cinematográfico y el tiempo real nunca coinciden, y ahí lo dejó. Es cierto.

Imagínese el plano más semejante a la mirada humana, el más aséptico o desnudo: sea el plano secuencia fijo de un árbol cuyas hojas mece el viento o el de una farola solitaria.

E imagínese que dura dos minutos. La sensación que tal plano nos transmitiría no es en modo alguno la que tendríamos si pasásemos esos dos minutos –también inmóviles, y

a la misma distancia que encuadra el plano– mirando el árbol o la farola; el simple hecho de interponer una lente entre el objeto y el ojo modifica la percepción del tiempo de quien mira, y esto lo sabe muy bien Linklater, que como todo gran creador logra sacar el mayor partido expresivo a los límites que el medio le impone. Gracias en primer lugar a un manejo sutilísimo y sensual de la cámara, los casi ochenta minutos que observamos el continuo toma y daca

El uso de la palabra en la obra de Linklater revela un potencial expresivo difícil de igualar

verbal y paseado de los dos protagonistas ni se hacen largos ni fatigan, sino que vuelan, pero con un vuelo sostenido, no acelerado, que es capaz de exprimir cada momento y nos hace estar ahí, no solo como observadores ajenos sino en acto. En manos de Linklater la Steadicam sugiere e invita, y arrastra. ¿Qué otra película consigue transmitir la forja del presente, con todo su pálpito combinado de inevitabilidad y sorpresa, con tal fuerza y vitalidad?

El segundo gran factor que contribuye a la magia es el otro rasgo, ya señalado, sobre el que RL ha basado su filmografía: el uso de la palabra, que en las bocas –y en las manos y en los rostros– de Hawke y Delpy revela un potencial expresivo difícil de igualar. La cinta es un ‘tour de force’ interpretativo que ambos resuelven con una maestría tranquila memorable, como el funambulista que se fuma un cigarrillo indiferente en cuclillas sobre el

cable. Y es que con el mismo texto pero otros actores la cinta simplemente se caería; pero ellos dicen los parlamentos más filosóficos con el mismo equilibrio y gracia que el cotilleo más banal; los ritmos del habla y de los gestos –es tan importante, si no más, lo que se calla y que una mirada o un rictus sugieren que lo mucho que se dice– se ajustan a los del otro con la química compartida de una veterana pareja de tenis, sin desfallecer nunca, y hablamos de tomas sin cortes que pueden durar más de diez minutos. Hay otros factores.

Un París estival –todo el filme está filmado en localizaciones reales y de atardecida, casi siempre a la hora bruja: otra suerte de ‘tour de force’– envuelve el deambular de los personajes como un manto que luce glorioso, y el final, con Nina Simone cantando ‘just in time’ –justo a tiempo–, hace estallar todo el romanticismo latente hasta entonces como una flor que se abre.

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LOS IMPRESCINDIBLES Entre clásicos recientes

THOMAS MANN Eugenio Trías, Acantilado, 168 pp., 11 €.

A

diferencia de los poetas de verdad, que se distinguen en cuanto se les escucha, o de los novelistas de fuste, que suelen mostrarse ya en sus intenciones, es difícil reconocer a un clásico en vida.

Y, sin embargo, a veces se nota de forma palmaria –y bien cerca tenemos un ejemplo al respecto–, que es lo que sucedió, ya desde su juventud, lo que aumenta la feliz singularidad, con Thomas Mann, de quien el gran filósofo Eugenio Trías, que lo define como «quintaesencia de Europa», «ideólogo implícito de la república de Weimar» y «el último europeo», relata cómo se midió, como no podía ser de otra manera, con otro clásico neto: Goethe el armonioso.

‘Thomas Mann’ (Acantilado) es una semblanza portentosa que va ensamblando vida y, sobre todo, obra, de manera ejemplar, desde una admiración sin límites, dejándose ‘poseer’ por sus textos: ‘La muerte en Venecia’ al comienzo y hacia el final, y, sucesivamente la tetralogía ‘José y sus hermanos’, ‘Los Buddenbrock’, ‘Carlota en Weimar’ y, algo menos, el resto de su obra. A lo que hay que añadir la altura de la prosa de pensamiento de Trías, su claridad expositiva y la gozosa transparencia y precisión de su estilo. El ensayo, una especie de biografía espiritual, está escrito con una lucidez pasional y una clarividencia analítica que lo acerca a este indudable clásico del XX. En sus palabras introductorias desecha cualquier afán investigador o científico en beneficio de la mera pasión intelectual y literaria, de la labor de intérprete. Ahí es nada. Y efectivamente, desde la «pe-

EL MAESTRO DEL JUICIO FINAL

PRESENCIAS REALES

Leo Perutz, Libros del Asteroide, 232 pp., 17,95 €.

George Steiner, Siruela, 240 pp., 21,95 €.

reza soñadora» a la narrativa mítica o el espíritu irónico, se aproxima al universo creativo de Mann, dando prioridad a la escritura sobre lo biográfico.

Comienza explorando los signos de identidad, de los familiares a los filosóficos; prosigue con la ubicación política, compleja como todo en el narrador alemán; su proyección histórica a partir de lo personal y su noción de la belleza, la música, el protestantismo, el viaje, el mar y la omnipresente muerte. Como apéndice, una selección de títulos en torno al autor, preferentemente los traducidos al español y el francés, que se completa, ya que Trías publicó esta obra en 1978, con una bibliografía ac-

UN ÁNGULO ME BASTA FERMÍN HERRERO

tualizada en nuestro idioma.

Según el juicio inapelable de Borges, a quien la editorial dedica con acierto la cita a modo de colofón, alusiva a la realidad y sus ficciones, Leo Perutz, prácticamente coetáneo de Mann en cuanto a nacimiento y defunción, es un clásico poco reconocido. Si nos atenemos a ‘El maestro del juicio final’ (Libros del Asteroide, que publicó con anterioridad su hermoso fresco histórico en torno a la Praga, una historia atomizada, a caballo de los siglos XVI y XVII, ‘De noche, bajo el puente de piedra’) bien puede corroborarse esta impresión. Desde luego, del clasicismo narrativo vienen el ritmo pausado, que se demora en descripciones y profundiza en pensamientos; el trazado sinuoso de los personajes, de una pieza; el lirismo ante el paisaje; el pudor frente a los sentimientos; el desarrollo lineal con medidos ‘flashbacks’; los diálogos delineados con naturalidad; o los meandros costumbristas de la acción en el transcurso de las investigaciones.

A partir de la fórmula del manuscrito encontrado y aireado por el editor, sacando todo el partido posible, al modo de Conan Doyle, al punto de vista de primera persona periférica, la historia se centra en el problemático, sospechoso, tal vez farsante narrador, el aparentemente flemático barón y capitán de artillería Von Yosch y Klettenfeld, apegado a su pipa inglesa –uno de los objetos determinantes para la trama–, virtuoso del violín, antiguo amante y aún prendado de la ahora esposa de un actor famoso. Ya en el prólogo que debiera ser epílogo desliza una sospecha atroz: «to-

LA MÍSTICA Evelyn Underhill, Trotta, 596 pp., 30 €.

De arriba a abajo, Leo Perutz, Evelyn Underhill y George Steiner. A la derecha, Thomas Mann firma su libro ‘Doctor Fausto’ en una librería de París en 1951, acompañado de su esposa, Katia. :: AFP/EL NORTE

dos nosotros no somos más que proyectos fallidos de la voluntad inmensa del Creador.

Llevamos dentro un enemigo terrible y ni lo sospechamos.

Permanece inmóvil, dormido, parece como si estuviera muerto. Sin embargo, ¡ay de nosotros si cobrara vida otra vez!».

En virtud de ese pálpito, el narrador pierde pie en la realidad y se interna en el reino de las sombras, de tal manera que en la novela, manteniendo su naturaleza de intriga, va a irrumpir, en relación con el título apocalíptico, lo extraño a través de los siglos, el mal de las culpas que todos arrastramos y esperan castigo. Las pesquisas propias de la novela de misterio, en torno a un presunto suicidio, tal vez inducido, acaecido en Viena, y a otros parecidos, derivan pronto en un terror sobre el que planean lo monstruoso, las extrañas voluntades que se apoderan de las personas, los miedos primigenios o el despertar del subconsciente y de la creación artística mediante sustancias alucinógenas.

Con la misma traducción de antaño, Siruela ha vuelto a editar un libro imprescindible de George Steiner, ‘Presencias reales’. La verdad es que todos los suyos lo son, y de qué manera, pero si me forzaran a elegir, ahora mismo, entre la quincena o así que he disfrutado, me quedaría con ‘Errata’, ‘En el castillo de Barba Azul’ y este volumen, una reflexión magistral, desde la tradición escrita y el mito, sobre el misterio de la creación, «una apuesta en favor de la trascendencia», una búsqueda incesante, tan rigurosa como esclarecida, del significado, de la sustancia, del sentido necesario en cualquier manifestación

artística: la música preferentemente, las artes y la literatura, cuando menos incómoda para la modernidad, que prefiere la escritura creativa a la exégesis, la democracia estética a la excelencia, en su afán de relativizar todo.

Volviendo al comienzo del artículo, Steiner es un clásico en vida sin ningún género de dudas, su imagen, aunque intenta evitarlo, puede flaquear ante el acoso mediático al que se ve sometido, por exposición a declaraciones y entrevistas absurdas, si no degradantes, por parte de desaprensivos que lo analizan como espécimen de un humanismo vilipendiado y desaparecido, como rara

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avis intelectual, pero su huella como «heredero, lúcido y exigente, de la tradición europea que otorga a la literatura y las artes un espacio céntrico en nuestra civilización y en nuestra consciencia de ella», al acertado parecer de Claudio Guillén en su emocionante y sucinto prefacio del libro, es imprescindible, pese al derrumbe de todo aquello que ha comentado, ensalzado y defendido, devorado por la frivolidad, la banalidad y la trivialización de la vida, de la erradicación del pensamiento reflexivo, del pensamiento, vaya, al que pretenden someter mediante la conspiración de la ignorancia a todos los niveles,

incluido el político y el académico. Steiner sobrevivirá a este allanamiento y degradación, siempre y cuando perviva la cultura occidental, que ya veremos.

En un ejercicio de literatura comparada, Steiner se mantiene fiel al clasicismo y las enseñanzas decantadas en el tiempo, nunca le engañan los guiños allanadores ni los trampantojos de lo contemporáneo. En consecuencia atiza, creo que cargado de razón y, en todo caso, a fondo, a estructuralistas y deconstruccionistas, para centrarse, en la línea de Buber y Levinas, desde la gravedad y la constancia, en la otredad, como una forma de

enfrentarse a la muerte cara a cara. Steiner es incansable e impecable en sus argumentos, nunca se anda con contemplaciones ni componendas, siempre destila sabiduría.

Recomendamos, por último, otro libro de todo punto imprescindible, un estudio soberbio, tan extenso como intenso, de la naturaleza y desarrollo de la conciencia espiritual, ‘La mística’ (Trotta) de la británica Evelyn Underhill, cabe recordar que publicado en 1911, con sólo treinta y seis años, tratado clásico e insoslayable, que acaba de reeditarse. No me queda ni por asomo espacio para ponderar como debiera las virtudes de este ex-

haustivo acercamiento a la mística que, aparte de determinar sus rasgos propios, la contempla en relación con la psicología, lo simbólico artístico, la filosofía, el vitalismo a partir de Bergson y Eucken e incluso, a fin de deslindarla, la magia y, naturalmente, a la luz de la teología. Examina con

A Steiner nunca le engañan los guiños allanadores ni los trampantojos de lo contemporáneo

detenimiento la vía mística, desde el despertar del yo a la unión divina, pasando por las sucesivas etapas de purificación, iluminación, recogimiento, quietud, contemplación, éxtasis y rapto, para desembocar en la noche oscura del alma sanjuanista. Y, para redondear, ofrece un detallado y riguroso bosquejo histórico de la mística europea desde los albores del cristianismo hasta el visionario Blake.

El capítulo primero, centrado en el origen de la pasión por la búsqueda espiritual de lo intangible, hacia la verdad absoluta, que se toma como mero punto de partida –pero también cualquiera de los dos pró-

logos, el de la primera edición y otro escrito casi veinte años después que aborda los avances habidos en los estudios del misticismo, sobre todo los propiciados por el abate Bremondbastaría para probar la excelencia del ensayo. Cuando avecina la música y la poesía con «las sensaciones evocadas de asombro», se aproxima al secreto de la belleza –«meramente lo espiritual que se da a conocer sensorialmente», al decir de Hegel–, a lo sublime como visión ontológica, «a través de la más clara apertura de los sentidos» como señala el ‘Fedro’ platónico. El libro está repleto de pasajes excelsos como este.

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LECTURAS

SINFONÍA DOLIENTE Ángel García López crea en su ‘Cuando todo es ya póstumo’ una elegía de ritmo exuberante TOMÁS SÁNCHEZ SANTIAGO

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ómo es posible abordar el dolor –su intensidad febril– sin renunciar a la orfebrería verbal que afirma al poeta en el mundo? El último, doloroso libro de Ángel García López (Rota, 1935) ensaya ese vuelo extremo e inmisericorde que lo transforma, gracias a la majestad verbal que siempre caracterizó a su poesía, en parte natural de su mundo lírico de siempre.

En efecto, ‘Cuando todo es ya póstumo’ (Castalia, 2016) es una elegía continuada a través de los XIV poemas (y la cifra así expuesta evoca necesariamente un vía crucis personal) que configuran el libro, un libro terminal que acaba –poema por poema– naufragando sin reservas en el dolor de una pérdida. Sin embargo, a la vez hay un alzado verbal que retoma sin esfuerzo la soberanía léxica y sensorial que estuvo siempre presente en la poesía del autor andaluz.

Asentado, como ocurría en libros anteriores, sobre un ensamblaje de versos heptasílabos en tiradas muy expandidas, la musicalidad preeminente de este libro vuelve a

Ángel García López. :: MARISA NÚÑEZ ganar al lector, que se deja llevar sin remedio por las alas de un ritmo exuberante desde el que se derraman designaciones que van conformando todo un atlas propio, un atlas que parece actuar como una convocatoria dirigida a quien ya no está. Aves, flores, estaciones, astros, frutos ardientes, minerales…, todo se llena

de emoción unánime que parece asistir a un ceremonial absorto: «No sé cómo ha tejido este sitio su urdimbre, / aunque sé la convocan los silbos de las garzas, las bandadas de pájaros». Hay, pues, una especie de resistencia a aceptar una desaparición, una construcción minuciosa y edénica que el poeta vuelve a alzar

como si reclamase la presencia de testigos que pudieran volver a iluminar la vida –la vida compartida– igual que en aquellos días en que «Como un encantamiento, nuestra dicha anunciaba / su juventud primera llena de intensidades de amapolas y espigas / y de pájaros libres». No basta con aceptar la evocación de lo pa-

sado; se trata en este libro liminar de realizar ese último conjuro en favor de una resurrección.

Fiel a su poética, García López ejerce de nuevo su magisterio adhiriéndose a una tradición que él supo sobresaltar siempre con hallazgos y un virtuosismo nada forzado, que está patente en cualquiera de los libros de su extensa obra poética. También ocurre eso en Cuando todo es ya póstumo. El libro, un itinerario elegíaco, incluye en su espesor lírico rasgos petrarquistas (evocaciones prosopográficas en el tópico renacentista de la ‘descriptio puellae’), interrogaciones retóricas de estirpe manriqueña («Dónde está / si con ella ya no está?»; «¿Qué se hicieron tus labios (…), / qué de aquellos portentos…») y, en fin, toda la tensión léxica que exige un ‘planto’ con su doble frecuencia de esplendor y degradación.

Pero hay aún algo más que define con otra sutileza el acento de este libro que corona sin reservas la obra poética del gran poeta que ha sido, que sigue siendo, Ángel García López. Y es que la urgencia con que se exige ese pasado redivivo cobra doble dimensión cuando en los dos poemas finales se desvela uno de los ejes primordiales del libro: la coincidencia entre la pérdida de la amada y la pérdida de la propia voz poética. Quien sirvió de mentor a aquel primer libro de García López titulado Emilia es la canción –y seguramente a toda su travesía poética– ahora es interpelada por el poeta en ese emocionado final donde convergen amor y poesía en un solo haz; la amada era, también, la voz del poeta («no sabías que eras /en él ya sus palabras») y «Escindida hoy del mundo, / tu muerte a mi palabra ha dejado sin nido.

VERSOS DEL DESPOJAMIENTO PASCUAL IZQUIERDO

T

ras Los vencidos, que vio la luz en 2012, Ricardo Ruiz se asoma de nuevo al escaparate literario para ofrecernos su último trabajo, Caligrafía del silencio, que supone profundizar en las principales líneas temáticas abordadas en el libro anterior, sólo que ahora con un rigor, una desnudez y una radicalidad próximas a la aniquilación.

Ya desde el comienzo, se advierte que el poeta va a recorrer un arduo camino hasta el despojamiento total. Y que se va a adentrar por una accidentada geografía que analiza la desazón y el entusiasmo de vivir, la belleza y sus vértigos, el amor y sus naufragios, el ámbito doméstico y sus terraplenes, la escritura y sus abismos, la pasión y sus desgarramientos.

Quizás el libro se resume en tres versos: el que lo inicia y los dos que lo cierran. El primero anota que «hace un día que es de noche»; y los dos últimos subrayan que «toda la vida se escribe en una página

/ y todo lo borra la caligrafía del silencio».

Entre un día de luces dudosas que se siente amenazado por la muerte y una vida que no es otra cosa sino un renglón que siempre borra la escritura del silencio, el poeta merodea por el borde de sus propias heridas hasta acabar adentrándose en los paisajes menos luminosos del corazón con el propósito de encontrar una caligrafía que explique el dolor y la ausencia, las bellezas agónicas, los recuerdos de un tiempo pasado que quizás fue mejor porque hoy se contempla aureolado por la magia de la evocación.

Este recorrido en busca de la verdadera caligrafía del silencio está poblado de figuras que acompañan al protagonista como si fueran siluetas de celuloide. Porque también aquí se advierte que el lenguaje del cine está muy arraigado en el universo poético de Ricardo Ruiz. Véanse si no muchos de sus poemas, escritos con la precisión propia de los guiones cinematográficos.

O presentados con una técnica de secuencias que desgrana cláusulas verbales como si fueran disparos que llenan de orificios las paredes oscurecidas por la desesperanza.

En Caligrafía del silencio

CALIGRAFÍA DEL SILENCIO Ricardo Ruiz, Ediciones Evohé, Madrid 2017.

se pueden espigar poemas que despliegan un variado muestrario de connotaciones negativas y otros que glosan registros temáticos como el elogio de la melancolía o la recreación de la liturgia cotidiana. También en sus páginas florece el amor y la belleza.

Aunque el amor puede simbolizarse en «una sábana arru-

CUANDO TODO ES YA PÓSTUMO Ángel García López. Castalia Ediciones, 2016, 65 pp.

Tú era ella, voz única. / La que, ahora, conclusa, sepultada en lo mudo, es ceniza contigo».

Todos los signos de acabamiento que menudean en Cuando todo es ya póstumo deberían valorarse, por lo antes dicho, también como el final de una voz que renuncia a seguir nombrando el mundo. Las hojas secas que «se deslizan / hasta dar con el suelo, terminado su tránsito», el río que aparece primero fluyendo, luego estancado y al fin ya es sólo cauce seco, «corriente sin río», la luna que recobra su lorquiana simbología maléfica con señales «como flores carnívoras» y, en general, toda una semántica de la incuria («rotas escaleras», «musgo y abandono» «hollín y polvo oscuro») que se adjudica al cuerpo («nuestra casa corpórea fenece hoy sin cristales») parece aplicarse también, con voluntad metapoética, a una voz a punto de extinguirse. Difícil aceptarlo por este lector de Cuando todo es ya póstumo que es también lector detenido del monumento de toda la poesía de García López-, pues quien sabe alzar así la voz no puede darse ya a las ascuas.

Más bien habrá que agarrarse a esa pregunta enigmática que de pronto sorprende en el remate del poema IV: «¿Cuándo calle el silencio, cuál será su palabra?».

gada» y la belleza sea un relámpago de luz envuelto en un halo de penumbra trágica.

Caligrafía del silencio es un libro inquietante, desasosegador y bello en su feroz despojamiento. Se adentra en los complejos laberintos por los que discurre la experiencia humana y muestra un repertorio de sombras tamizadas por la luz o un catálogo de luces ensombrecidas por la realidad.

Y lo hace con un puñado de versos que nombran con una desnudez que sólo busca la esencia. Las luces y las sombras, las luces pálidas y las sombras atrevidas componen en este último y atractivo trabajo poético de Ricardo Ruiz una insólita caligrafía que sirve para desvelar lo que oculta la enigmática escritura del silencio.

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FASCINACIÓN Y BELLEZA: EL MUNDO DEL HOMBRE PEZ DE LIÉRGANES Abella recrea en su novela una antigua leyenda cántabra basada en un puñado de hechos reales YOLANDA IZARD

H

ay libros que tienen la capacidad de crear personajes míticos, que trascienden la pura disección, e incluso la complejidad de visión de sus almas, para erigirse en guías de la conciencia simbólica, y creo que esta novela recién editada por Valnera, ‘El hombre pez’, es uno de los elegidos para formar parte de toda mitología personal-literaria que se precie.

Su autor, José Antonio Abella, recrea una antigua leyenda cántabra basada en un puñado de hechos reales –hábilmente rescatados de unos cuantos documentos que los atestiguan, y de la ayuda que le brinda, desde el siglo XVIII, el Padre Feijoo en su Teatro Crítico– para dibujar a un personaje distinto, acometido por un deseo insólito de apartamiento del mundo y de búsqueda de refugio personal en el medio marino: se trata del joven Francisco de la Vega, nacido en la locali-

dad cántabra de Liérganes, que a mediados del siglo XVII y a la edad de catorce años, siendo aprendiz de carpintero de barcos en Bilbao, decide internarse en el mar y desaparecer, hasta que cinco años después es capturado por unos pescadores en el Golfo de Cádiz.

La fascinación que produce este personaje, que elige una opción de vida distinta y que acaba simbolizando la lucha del hombre por sobrevivir a un mundo cruel en un medio hostil y «nunca usado», se debe sin duda a la potencia de escritura de José Antonio Abella (Burgos, 1956), un escritor que ya había demostrado en su novela ‘La sonrisa robada’, que fue Premio de la Crítica de Castilla y León en 2014, que era capaz, como muy pocos, de rescatar del olvido a personajes conmovedores y llenos de fuerza interior, y de reconstruir al mismo tiempo todo su entorno histórico y familiar con fuerza de verosimilitud y de verdad; en este caso, además, de verdad literaria.

La reconstrucción de esa España asolada por la pobreza, la ignorancia y la superstición en un siglo «solo de oro para las letras y los altares», queda reflejada en la vida privada del joven Francisco, desde sus antecedentes familiares, pasando por sus cinco años en el mar y su regreso a su pueblo natal hasta su desaparición definitiva, pero en el trayecto de esta reconstruc-

EL HOMBRE PEZ José Antonio Abella. Ed. Valnera, 2017. 272 páginas. 18 euros.

José Antonio Abella, en la Fundación Segundo y Santiago Montes. :: RICARDO OTAZO ción vital se ofrecen al lector paradas obligatorias, diríamos casi fundacionales, entre las que destacan, sin duda, sus cinco años en el medio marino. El aliento poético del que se vale en esta parte del libro su autor –sin perder un ápice del sentido de la verdad literaria, del comedimiento re-

tórico y de la fuerza cognitiva de las otras– inspira y recrea ese impulso del hombre pez por alcanzar su verdad íntima en comunión con los delfines, en una soledad que sobrecoge por la forma como se describe: con capacidad de entrañamiento casi visionario, rigor y mesura, inteligen-

cia verbal y emoción.

De hecho, el sutil cincelado del hombre pez, con su inocencia, docilidad y sensibilidad hacia la naturaleza marina, características quizá preconscientes y que ya venían de la infancia, pues «Dios le había dado el don de sosegar las conciencias», y en su mi-

rada parecía «como si se le transmutara el alma, como si se viera el mar por el ojo de una cerradura», puede situarse en la línea de ese no saber sabiendo de los místicos, que alcanzan un conocimiento superior por la vía de la renuncia y de la comunicación espiritual con el mundo como un todo que no es posible desgajar sin pérdida de lo esencial. Contraste, sin duda, con ese mundo «real» del que nuestro personaje huye, asentado en el territorio de la desdicha, de la crueldad y de la soledad, con especímenes humanos de «dudosa inteligencia» capaces de morir y matar por un puñado de monedas de oro, pero entre los que se salvan personajes tan hospitalarios como el franciscano –cómo no– que lo devuelve a su tierra.

José Antonio Abella narra, así pues, un extraordinario cuento de personaje que lucha por dar un sentido a la vida, teniéndolo todo en contra, en el reconocimiento de la belleza del mar y de sus seres, y de paso convierte a este inolvidable hombre pez en símbolo de la pureza, de la inocencia y de la comunicación con la naturaleza que nos sostiene y alimenta espiritualmente. De lectura obligatoria.

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LECTURAS

UNA CANCIÓN QUE SOLO EXISTE MIENTRAS SUENA

y su madre (una mujer con Alzhéimer que olvida y pierde el recuerdo de todo lo que fue). Hijo de esa mezcla es Dani, o sea, somos todos.

Hay un momento, ya hacia el final de la novela (p.

347), en el que Jandro, el alcalde del pueblo de la familia Campos, muestra a unos jóvenes el museo que con tanto tesón han abierto en la localidad. Es una sala llena de aperos de labranza, de trillas y azadones que los chavales ven con extrañeza. Y les dice que algún día, en el futuro, tal vez haya que abrir museos con los objetos que usan los jóvenes de hoy: las tabletas, los móviles y portátiles que ya nadie usará. Creo que ahí está parte del meollo de este libro. O en ese deseo que tenía Gus (extravagante compañero de banda de Dani, uno de sus mejores amigos, tal vez el mejor personaje de la novela) de salir en todas las fotos saltando (p. 218), en el aire, sin raíces que le aten al suelo, justo en ese momento exacto en el que se disfruta del viaje, sin necesidad de pensar en el origen y en el destino. Este es un libro sobre eso, sobre la fugacidad de la vida... y sobre la necesidad de disfrutarla mientras se vive, mientras se está en mitad del salto, mientras suena una canción que solo exisitirá en el momento exacto en la que se escucha. Porque, como escribe Trueba, el mundo está lleno de canciones olvidadas que un día dejaron de sonar.

No en vano, el funeral del padre del protagonista tiene lugar justo en las fechas en las que el pueblo celebra sus fiestas patronales: el entierro sepultado por el baile, el festejo y la celebración.

Hay pasajes fantásticos en los que el autor muestra esa maestría suya para estrujar el aliento del lector, tocarle la fibra con el uso de lo cotidiano para llegar a lo más hondo. Como cuando recurre a una Coca Cola para des-

velar una infidelidad (p. 208), cuando dibuja la soledad en un perro abandonado (187), cuando descubre el trasfondo de la amistad en el diario de Gus (337), el amor con mensajero en la piscina (167) o el recuerdo del padre perdido en un timbre que suena (31).

Y sí, este libro también habla de Tierra de Campos, una zona que David Trueba conoce porque su padre era natural de Villafrades. Hay a lo largo del libro referencias a esta comarca castellana de palomares y casas de adobe (un elogio a su paisaje en la página 179): los quesos de Villalón, la curva en la nacional de Rioseco, un corresponsal de El Norte de Castilla que recuerda a Pablo Crespo (quien durante años cubrió la zona para el periódico), o una enumeración de pueblos (p. 197) en la que se les ha colado una errata con Ceinos de Campos. Un territorio que le sirve a Trueba para hablar de las raíces, de la tradición, de un mundo que cambia y que es visto con extrañeza desde un tipo de ciudad (que analiza lo que heredó de su padre, que se preocupa por lo que dejará a sus hijos) que ha aprendido, sin embargo, a vivir en un salto perpetuo, en una canción que solo existe mientras suena.

zás el parecido más grande de todos, un parecido indefinido pero patente, con el Mircea Eliade narrador. Por lo demás hay mucha originalidad en Gabinski. Si no en los temas, sí en su tratamiento. Aunque a veces puede caer en el cliché, en la mayoría de las ocasiones es capaz de mostrarnos imágenes verdaderamente sorprendentes. E incluso dentro del cliché aparente, le da ese toque absolutamente personal, sorprendente. Uno de los mejores relatos, ‘La amante de Szamota’, es una vuelta al clásico ya muy antiguo de ‘La novia de Corinto’. Sin embargo, tanto en su desarrollo, como en la concepción del espectro, resultan radicalmente novedosos, hasta para el lector más bregado. En él, ade-

más, se ve otra de las características del autor, raro para la época, aunque no del todo excepcional: el sexo explícito.

Otro rasgo curioso de Gabinski, no precisamente novedoso, pero que él trata con verdadera maestría, es que, muchas veces, la mayoría de las veces, no sabemos exactamente si lo que se nos narra obedece a causas sobrenaturales o es meramente producto de los delirios de unos personajes verdaderamente peculiares. Toda la primera parte del libro, por ejemplo, está llena de gentes obsesionadas con el ferrocarril, que representa la tecnología punta de la época. De un modo sutil, Gabinski consigue dotar a la tecnología de una fantasmagoría, una suerte de mitología

y poética, que transforma o fusiona la concreción pesada, extremadamente sólida, de las veloces máquinas de acero, con lo nebuloso, lo delirante, lo espectral y lo onírico. Cosas todas que tal vez no sean del todo diferentes para el autor.

El cuento ‘El amo de la zona’, sería un buen ejemplo de ello.

Durante buena parte del relato, que es el que más recuerda al Machen de ‘La colina de los sueños’, estamos casi convencidos de que asistimos a un proceso delirante. Y sin embargo, está ese final, ese final magnifico, uno de los más extraños que se han escrito. Cosa parecida ocurre con ‘La mirada’, la historia de un hombre tan temeroso de lo desconocido que no se atreve a doblar esquinas.

David Trueba escribe en ‘Tierra de campos’ una novela sobre los recuerdos, las raíces y la amistad VÍCTOR M. VELA

L

as novelas de David Trueba son un cañonazo de confeti: la alegría festiva de los papelines cuando vuelan en el aire, el poso de tristeza que dejan cuando ya son solo hojas muertas en el suelo. Como una sonrisa en el entierro, como un dolor en la boda. Las novelas de David Trueba son el humor y la melancolía en la misma frase. Y basta con leer su último libro para confirmarlo.

Esta es la historia de Dani Campos (alias Mosca), un músico que decide que viajar en coche fúnebre desde Madrid hasta Tierra de Campos para enterrar a su padre en el pueblo que le vio nacer.

Durante ese trayecto, Dani repasará su vida: los años de colegio, los amigos, la creación de su banda, el tiovivo de amoríos, los éxitos y frustraciones en el mundo de la música. Una sucesión de cápsulas en las que Trueba nos habla de las raíces, de la herencia recibida, de esos re-

David Trueba. :: R. GARCÍA-EFE cuerdos de lo vivido que (al final) es el único patrimonio que podemos atesorar. Por eso es tan interesante la contraposición que el autor hace

entre el padre de Dani (aferrado a una tradición, a una casa llena de recortes y objetos del pasado, a un hilo directo con su lugar de origen)

EL TALISMÁN DE LA COSTURERA

TREN

A

veces pasa mucho tiempo antes de que podamos descubrir a un autor.

A uno que bien podría ser o resultar un clásico. Un clásico menor, tal vez, como lo son o son considerados todos los grandes del movimiento gótico, o aquellos que, a principios de siglo XX lo trasmutaron en algo más inquietante.

El polaco Stefan Grabinski, bien podría ser uno de estos.

Y tal vez de los mejores. Aunque su obra haya pasado inad-

CIRO GARCÍA

vertida, o prácticamente inadvertida, olvidada, hasta hace poco. Hasta que fue recuperado por un compatriota, Miroslaw Lipinski, que lo tradujo no hace mucho al inglés.

Ahora, no muchos años más tarde, Valdemar nos trae, con ‘El demonio del movimiento’, sus relatos vertidos al español por la traductora Katarzyna Olszewska Sonnenberg.

Una traducción excelente, por cierto, de las que últimamente escasean.

Hay quien llama a Gabinski

el Poe polaco. También quien lo compara con Lovecraft. En realidad, salvo en la querencia por lo extraño, por el elemento fantástico, no hay demasiadas semejanzas con uno o con otro. A mí, personalmente, me evoca más a Machen.

Y poco. Un poco más, pero no demasiado, a algunos fragmentos de Meyrink o Ewers. Escritores que, como Gabinski, también tuvieron –sobre todo el autor de ‘El Golem’– intereses ocultistas. También le encuentro algún parecido, qui-

TIERRA DE CAMPOS C David Trueba. Anagrama. 408 páginas.

20,90 euros.

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LITERATURA INFANTIL Y JUVENIL

LOS ERRORES FRUCTÍFEROS :: V. M. NIÑO

Alfonso Reyes, durante la lectura de un discurso en México en 1949. :: EFE

HOMENAJE A ALFONSO REYES Drácena publica ‘El plano oblicuo’, libro de cuentos del autor mexicano, fallecido en 1959 LUIS ANTONIO DE VILLENA

T

itulo así porque creo que al fondo este librito de estupenda prosa narrativa –relatos– el primero que en tal línea publicó Alfonso Reyes (1889-1959) el grande, espléndido polígrafo mexicano que tanto tuvo que ver con España –vivió diez años acá– no deja de ser un merecido homenaje. ‘El plano oblicuo’ (1920) es un libro de cuentos nuevo, ya plenamente desligado del modernismo, y donde en modo de narrar y en juegos con lo cultural, está buena parte de lo que sería Reyes. Confróntese el cuento ‘Los restos del incendio’ y se verá bien al tono al que aludo. Los cuentos, además están escritos aún en México por un Reyes muy joven –entre 1910 y 1914– que era un notable moderno, antes de abandonar el país e instalarse en España en 1914 (donde trabajaría junto a Ramón Menéndez Pidal) dada la vinculación que su padre, el general Bernardo Reyes, tuvo con la dictadura en cierto modo

‘ilustrada’ de Porfirio Díaz, al que derrocaría la Revolución…

Reyes fue narrador, dramaturgo, poeta y nada de ello por abajo, pero fue además un colosal ensayista y pensador (amigo juvenil de José Vasconcelos y HenríquezUreña) y en ese faceta –visible incluso en la narrativa que tengo delante– lo que se ha impuesto…

Reyes entendió el ensayo (como Ortega o como Paz, uno de sus devotos) como literatura y el campo de sus intereses desde la Grecia clásica a la mejor modernidad fue casi infinito. Borges dijo de él y no exageraba –otro devoto– que era «el mejor prosista en lengua española del siglo XX». Su primer libro, publicado en 1911 con 21 años, se llamó ‘Cuestiones estéticas’. Publicó en los años 40 un espléndido libro sobre lo que es la crítica y la interpretación textual, ‘El deslinde’. Durante su estancia española (y antes de incorporarse a la diplomacia mexica-

EL PLANO OBLICUO Alfonso Reyes, Prog. Antonio Colinas. Drácena, Madrid, 2017.

101 págs.

na) publicó el precioso ‘Cartones de Madrid’ (1917). Fue uno de los primeros en estudiar e interesarse por la figura de sor Juana Inés de la Cruz. Y en 1927 (sumándose también al centenario) publicó ‘Cuestiones gongorinas’, además –poco después– de un jugoso volumen de ‘Filosofía helenística’. Ayudó con discreción pero eficazmente al primer Pablo Neruda, medio perdido en Oriente y bastante más tarde a Luis Cernuda para conseguir la beca que le permitiría escribir ‘Pensamiento poético en la lírica inglesa’. Sus años españoles, consecutivos entre 1914 y 1924, habían sido muy fértiles… En 1937 escribió una muy hermosa elegía cuando el asesinato de García Lorca.

Murió con 70 años, tras haber sido embajador de México en Brasil, considerado no ya como un escritor parcial, sino como un caudaloso hombre de letras, cuyas obras completas –póstumas– abarcan XXI volúmenes. Ya en ‘El plano oblicuo’ nos sorprenden nombres como Aquiles Tacio, Goethe, el neoplatónico Sinesio de Cirene, el gramático romano Flavio Manlio Teodoro o frases (al tiempo) tan hermosas y de excelente prosista como esta: «Su alma estaba llena de lejanías como llanuras». Acercarse, pues a Alfonso Reyes no es sólo gozar de un gran prosista –que ni mucho menos sería poco– sino de un generoso literato a carta cabal. No se lo pierdan.

Fueron las cobayas de un experimento médico que pretendía erradicar la viruela en América. Los 22 niños de la Real Expedición Filantrópica de la Vacuna son los protagonistas de esta recreación histórica que firma María Solar. El barco salió de La Coruña y allí transcurre la acción, en su hospicio, en 1803.

Isabel Zendán es la rectora del centro, creador a partir de una ley promulgada por Carlos IV para dar cobijo a los niños abandonados pero cuya escasa dotación económica les condenaba al robo y la pillería. El doctor Posse Roybanes vela por la salud de los chavales, siempre con la sombra de la viruela planeando sobre ellos.

Solar entrelaza la vida de los internos, las inquietudes científicas de Posse, las preocupaciones de Zendán y la pobreza del entorno. Ezequiel, Clemente e Inés son

los nombres propios de esa comunidad infantil de desarrapados. Tres casos distintos de ingreso, tres actitudes y una férrea amistad. Pero ni siquiera juntos se libran de la bestialidad del matón.

Posse está empeñado en probar la vacuna de Jenner contra la viruela. Por su interés y por ser la condición de La Coruña de ciudad por-

LOS NIÑOS DE LA VIRUELA María Solar. Anaya. 224 páginas.

11 euros. A partir de 12 años

tuaria, la Corte decide que de allí salga la Expedición de la Vacuna hacia América. Necesitan 22 niños que porten la vacuna contra la viruela en su cuerpo y para ello necesitan a Zendán y su equipo. Balmis y Salvany son los doctores que la lideran.

Los preparativos de ese viaje son el meollo de narración incluida en una interesante colección de biografías que va abriéndose a hechos históricos. Se trató de una aventura ilustrada, bienintencionada, la respuesta de la ciencia a la superstición que domina una sociedad analfabeta. Pero la ciencia crece a base de pruebas y errores. La expedición no terminó como esperaban, la política interfirió en el recibimiento en América y las comunidades receptoras no estaban preparadas. No recibieron los honores prometidos lo que no ha evitado que hoy se les considere héroes.

LA FAMILIA MÁS GRANDE DEL MUNDO :: V. M. N. ‘Para ponerse a tono con la música’ reza el subtítulo de este álbum que tipifica hasta 130 instrumentos, agru-pados por familias. Su con-tenido se bifurca en dos ver-tientes; la divulgativaa n –páginas pares que exponen ilustraciones y característi-cas de cada máquina musi-cal– y la lúdica –páginas im-pares que albergan viñetass n humorísticas que juegan con el lenguaje en el campo se-mántico referido–.

La familia del viento me-tal de pistones abre este re-corrido. Le sigue otra más cu-n riosa, los vientos metales sin o pistones con ejemplos como el cuerno alino, el olifante o la buccina. Sus autores no see circunscriben al ámbito or-questal. Entre los metaless n excéntricos, nos explican qué es un serpentón, el bí-blico sofar o la trompeta ti-betana, el ‘dung chen’. Ell tubo recto y el tubo retorcido categoriza el viento madera. Y hay vientos que escapan a cualquier catálogo, son los atípicos, entre ellos tan sencillos como la ocarina o la flauta de pan o tan

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complicados como el órgano. Cuerda percutida, cuerda frotada y la exótica percusión preceden a los ‘complementos’.

La gran virtud del álbum es presentar el conocimiento musical de un modo atractivo y humorístico.

14 LA SOMBRA DEL CIPRÉS

Sábado 27.05.17 EL NORTE DE CASTILLA

U

no de los recursos que ofrece la lengua para abreviar palabras junto con las siglas, las abreviaturas y los símbolos es el acortamiento, que consiste en la supresión de parte de los sonidos o sílabas de una palabra y de las letras correspondientes.

A diferencia de otros procedimientos de abreviación, el acortamiento no conlleva necesariamente la creación de una palabra nueva. El resultado (la palabra abreviada) suele ser otra forma de la palabra no abreviada, a menudo con marca sociocultural o contextual.

Sirvan como ejemplos los casos de ‘auto’ (automóvil), ‘bici’ (bicicleta), ‘boli’ (bolígrafo), ‘bus’ (autobús), ‘busca’ (buscapersonas), ‘cara’ (caradura), ‘chacho’ (muchacho), ‘chelo’ (violonchelo), ‘chicano’, ciudadano de los Estados Unidos de América perteneciente a la minoría de origen mexicano (mexicano), ‘cine’ y ‘cinema’ (cinematógrafo), ‘cole’ (colegio), ‘coca’ (cocaína), ‘corto’ (cortometraje), ‘cromo’ (cromolitografía), ‘disco’ (discoteca), ‘eco’ (ecografía), ‘ecocardio’ (ecocardiograma), ‘endocrino’ (endocrinólogo), ‘estéreo’ (estereofónico), ‘fácul’ (Facultad), ‘fonendo’ (fonendoscopio), ‘foto’ (fotografía), ‘frontis’ (frontispicio), ‘kilo’ (kilogramo), ‘limpia’ (limpiaparabrisas), ‘mate’ (jaque mate), ‘Mates’ (Matemáticas), ‘metro’ (metropolitano), ‘micro’ (micrófono), ‘mili’ (milicia), ‘moto’ (motocicleta), ‘mutua’ (mutualidad), ‘narco’ (narcotraficante), ‘otorrino’ (otorrinolaringólogo), ‘peli’ (película), ‘polio’ (poliomielitis), ‘porno’ (pornográfico), ‘profe’ (profesor), ‘quimio’ (quimioterapia) ‘radio’ (radiodifusión, radioterapia), ‘súper’ (supermercado), ‘tele’ (televisión), ‘termo’ (termosifón), ‘trole’

USO Y NORMAS DEL CASTELLANO MARÍA ÁNGELES SASTRE PROFESORA DE LENGUA ESPAÑOLA EN LA UVA

ACORTAMIENTOS

(trolebús), ‘turbo’ (turbocompresor), ‘zoo’ (zoológico). Todos, excepto eco, ecocardio, fácul, limpia (en la acepción que presentamos aquí), Mates y peli aparecen registrados en la última edición del Diccionario académico.

También en el español del otro lado del Atlántico son frecuentes las formas acortadas. En Argentina llaman ‘subte’ (de subterráneo) al metro; en Nicaragua, en la década de los ochenta, el movimiento de oposición al gobierno revolucionario era la ‘contra’ (de contrarrevolución); en Bolivia y en Chile llaman a la urraca ‘cata’ (de Catalina, que es el apodo aplicado a esta ave); en Ecuador, sin embargo, ‘cata’ (de catapulta) es el tirachinas; en Chile un

‘cumpa’ (de compadre) es un amigo de gran confianza; en Venezuela un ‘faculto’ (de facultativo) es un curandero; en El Salvador y en México el ‘fonazo’ (de telefonazo) es la llamada telefónica; ‘fula’ en Cuba (de fulastre) designa tanto el dólar estadounidense como la persona en la que no se puede confiar; ‘impeque’ (de

No es infrecuente que la forma acortada se convierta con el tiempo en la usada habitualmente y la plena caiga en desuso

impecable) se aplica en Chile a algo perfecto y sin tacha; en Chile y en El Salvador ‘peni’ (de penitenciaría) es la cárcel; el ‘tillo’ (de platillo) en Ecuador es la chapa o tapón metálico de las botellas; ‘tolenda’ (de carnestolendas) es el carnaval en Honduras.

No es infrecuente que la forma acortada se convierta con el tiempo en la usada habitualmente por los hablantes, hasta el punto de que no se tenga ya conciencia de su origen. En estos casos la forma plena o bien cae en desuso o adquiere nuevos significados. Puede resultar ilustrativo el caso de ‘taxi’, forma que surge por acortamiento de taxímetro, que ha pasado a designar el vehículo, mientras que ‘taxímetro’ –la palabra plena– ha pasado a designar el aparato que calcula el coste del trayecto.

El acortamiento es un procedimiento que se da en todas las lenguas. De hecho, hay préstamos en español que proceden de acortamientos de palabras de otras lenguas.

Es el caso de ‘demo’, la versión demostrativa de un programa informático o de una grabación musical utilizada con fines de promoción, ‘fan’, el admirador o seguidor de alguien, ‘celo’, la cinta adhesiva, y ‘pop’, que proceden del inglés (de demonstration, fanatic, cellotape y popular). Del euskera ‘guiristino’ (con el significado de cristino) procede ‘guiri’, que en origen era el nombre con el que, durante las guerras civiles del siglo XIX, designaban los carlistas a los partidarios de la reina Cristina, y después a los liberales, en especial a los soldados del gobierno. Hoy designa al turista extranjero.

Este fenómeno afecta también a los nombres propios de persona. Rafa, Jandro, Trini, Tere, Isa, etcétera, son acortamientos de Rafael, Alejandro, Trinidad, Teresa e Isabel.

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Tierra de campos. David Trueba (Anagrama)

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Lo que te dije cuando te ... A. Espinosa (Grijalbo)

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Derecho natural. Ignacio Martínez de Pisón (Seix Barral)

Todo eso te daré. Dolores Redondo (Planeta)

No soy un monstruo. Came Chaparro (Espasa)

A grandes males. Refranes, ... César Pérez (Suma)

Recordarán tu nombre. Lorenzo Silva (Destino)

El monarca de las sombras. J. Cercas (Random House)

El encanto. Susana López Rubio (Espasa)

La vida negociable. Luis Landero (Tusquets)

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A menos de cinco centímetros. Marta Robles (Espasa)

El día que se perdió la cordura. Javier Castillo (Suma)

El color del silencio. Elia Barceló (Roca Editorial)

¿A qué sabe la luna? Michael Grejniec (Kalandraka)

Mac y su contratiempo. E. Vila-Matas (Seix Barral)

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Altas del mundo. D. Mizielinski / A. Mizielinski (Maeva)

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El libro tibetano de la vida ... Sogyal Rinpoche (Urano)

Sapiens. Yuval Noah Harari (Debate)

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Regreso a Twin Peaks. VVAA (Errata Naturae)

Sapiens de animales a dioses. Y. Noah Harari (Debate)

El poder del ahora. Eckhart Tolle (Gaia)

El año de los bosques. Sue Hubbell (Errata Nature)

Una prosperidad inaudita. Edmund Phelps (RBA)

Vengo sin cita. F. Fabiani / L.Santolaya (El País Aguilar)

El secreto mejor guardado de ... Zavala (Temas de hoy)

La conquista del cerebro. D. Tammet (Blackie Books)

Walden. Henry David Thoreau (Errata Naturae)

Las pequeñas revoluciones. Elsa Punset (Destino)

1936 fraude y violencia ... M. Álvarez/R. Villa (Espasa)

Ante todo no hagas daño. Henry Marsh (Salamandra)

Convergencias. Peter Watson (Crítica)

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La luna en las minas. Rosa Ribas (Siruela)

Tierra de campos. David Trueba (Anagrama)

La hija de Cayetana. Carmen Posadas (Planeta)

El monarca de las sombras. J. Cercas (Random House)

Tierra de campos. David Trueba (Anagrama)

Como fuego en el hielo. Luz Gabás (Planeta)

Media vida. Care Santos (Planeta)

Patria. Fernando Aramburu (Tusquets)

No soy un monstruo. Came Chaparro (Espasa)

El cuento de la criada. Margaret Atwood (Salamandra)

Clarissa. Stefan Zweig (Acantilado)

Lo que te diré cuando te... A. Espinosa (Grijalbo)

Todo eso te daré. Dolores Redondo (Planeta)

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El ingenio de los pájaros. Jennifer Ackerman (Ariel)

Palencia. Momentos, personajes. J. de la Cruz (Aruz)

Historia de los reyes de León. R. Chao Prieto (Rimpego)

La venganza de los siervos. Julián Casanova (Crítica)

Sabina. Sol y sombra. Julio Valdeón Baruque (Efe Eme)

La España vacía. Sergio del Molino (Turner)

Cansadas. Nuria Varela (Ediciones B)

El libro de Gloria Fuertes. G. Fuertes (Blackie Books)

1936. Fraude y violencia. M. Álvarez /R. Villa (Espasa)

Sapiens de animales a dioses. Y. Noah Harari (Debate)

Eduardo Galeano. Roberto López Belloso (Siglo XXI)

De qué hablo cuando hablo... H. Murakami (Tusquets)

No sé si tirerme al tren o al maquinista. S. Broa (Plan B)

Isabel: la Reina Guerrera. Kirstin Downey (Espasa)

¿Quién domina el mundo? Noam Chomsky (Ediciones B)

Autogestión para tiempos... A. Ovejero (Biblio. Nueva)

Lo que te dije cuando te ... A. Espinosa (Grijalbo)

Una historia erótica de Versalles. M. Verge (Siruela)

Miel del desierto. Edith Pearlman (Alianza)

NO FICCIÓN Los últimos. Paco Cerdà (Pepitas de Calabaza) El siglo de la revolución. Josep Fontana (Crítica)

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De la iluminación a la ceguera

OVEJAS NEGRAS RAFAEL VEGA

A

Una de las obras de Bernardí Roig, expuesta en el Museo Nacional de Escultura en 2013. :: RAMÓN GÓMEZ- EL NORTE

una de las criaturas de Saramago le sorprende la ceguera cuando espera en su automóvil a que el semáforo le permita continuar la marcha. Pero lejos de hundir la pantalla profunda de su mente en una insoportable oscuridad, la ceguera de este desdichado contemporáneo, este hijo de nuestro tiempo con el que habrá de iniciarse una epidemia alegórica y alarmante, es blanca.

No es, pues, una ceguera producida por la falta de iluminación, por la ausencia de una luz que pueda reflejarse en los objetos o en las ideas y atravesarnos con su información codificada. Es fruto de una saturación. Como si toda la luz posible se condensase en el mismo lugar espacial; como si toda la información existente fuese facilitada en el mismo instante temporal.

No en vano, la blancura es eso: la totalidad de los colores, sin discriminación alguna, sin rechazo, ni juicio, ni prejuicio.

En el blanco está todo. Y es precisamente esa totalidad la que guarda tanta semejanza con la nada. Por eso, quizás, para Bernardí Roig, el artista malloquín, las esculturas blancas colgadas o sentadas, asomadas o apoyadas, subidas a zancos o arrinconadas, puedan estar y no estar; ocupar un espacio y mantenerlo vacío en nuestra retina. Son criaturas ausentes capaces de ocupar nuestra mente, individuos ideales dotados de atributos contemporáneos.

Acaso también haya muchas más interpretaciones.

Sin duda, su absoluto respeto por el dibujo, como seminario fundamental de las ideas, es una de ellas. Al dibujo le pertenece la virtud intelectual de la forma, el germen

de toda realización. Esto no significa que sin su ejecución al mundo le fuese imposible desplegarse, pero éste habrá de ser, probablemente, más torpe con el tiempo y el espacio que le toca ocupar sin su trazado primordial.

El palor absoluto de las figuras de Bernardí Roig también desvela un respeto activo y comprometido con la realidad que las acoge. Para Roig no hay voluntad artística que pueda sugerirse sin la observación cuidadosa del entorno. Pudo comprobarse en su exposición audaz y memorable en el Museo de Escultura de Valladolid, donde una decena de sus piezas supo dialogar con la policromía barroca sin escándalos ni exabruptos. También ha sido el caso de una de sus últimas intervenciones, en la Lonja gótica de Palma. La horizontalidad de ‘Walking on faces’, un embaldosado de rostros anónimos y voluntarios dispuestos en la totalidad del suelo de la edificación con el fin de ser pisoteados descuidadamente por el público se dejaba querer por la verticalidad del gótico, agradecido ante tan delicado guiño a la esencia de su personalidad.

La poderosa iconografía de Bernardí Roig es un cimiento para múltiples inspiraciones gracias, entre otros aspectos, a ese respeto sincero por la realidad existente, a un reflexivo y mesurado equilibro entre los elementos de vanguardia necesarios en el desarrollo de una nueva obra y la busca de una atemporalidad que la convierte en clásica. Así consigue Roig que su recurrente presentación de un hombre contemporáneo con pantalón vaquero y bragueta desabrochada, de torso desnudo, tripa desmedida, calvicie y ojos cerrados por medio de una mueca de rechazo, pueril e indefenso, a la vida, a la situación y a la luz cegadora que lo estimula y tortura de manera impenitente, sea ya un icono más de este tiempo, capaz de resumir extensos capítulos de nuestra paradójica situación.

Acaso la consecuencia lógica de aquel esperanzador siglo de las luces sea esta «luz cegadora», invocada tantas veces por el trovador, esta desagradable saturación de estímulos que impide el discernimiento, antes de implorar «un disparo de nieve» que nos permita borrarlo todo y empezar de cero, sobre un blanco inmaculado y anodino.

La poderosa iconografía de Bernardí Roig es un cimiento para otras inspiraciones

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Sábado 27.05.17 EL NORTE DE CASTILLA

Director: Carlos Aganzo Coordinador: Chema Cillero

E

n el colegio nos llamábamos por los apellidos. Casi todos eran de familias conocidas de la ciudad. Ocaña era el hijo del gobernador civil, Martínez Salas del catedrático de Cálculo, Vázquez de Prada y Pizarro de ricos agricultores. Nuestros padres se conocían y el colegio era un coto donde se reunía lo más granado de la sociedad vallisoletana de entonces. Era un privilegio estar en él y formar parte de ese grupo de elegidos. Los jesuitas nos lo recordaban constantemente. Nos decían que estábamos llamados a heredar la posición de nuestros padres, y que debíamos ser responsables y aprovechar el tiempo. Todos los años había una fiesta en el teatro Calderón, el más importante de la ciudad, en que se entregaban los premios a los colegiales más destacados. Era una fiesta social a la que acudían el gobernador, el capitán general y el obispo, pues aquel colegio era una extensión de su poder y de sus privilegios.

Todos nosotros pertenecíamos a ese mundo, lo que no quiere decir que nadáramos en el lujo, pues eran tiempos de carencias y ni siquiera las familias más acomodadas, siempre cargadas de hijos, andaban sobradas de dinero. Aún así, siempre solía haber en clase algún niño que procedía de ambientes más humildes. Niños que procedían de un pueblo, o de los barrios de la ciudad, a los que los jesuitas daban una beca para cursar el bachillerato. Solían ser buenos estudiantes que veían recompensado su esfuerzo con aquella promesa de ascenso social. Una recompensa que, a menudo, se transformaba en una terrible carga, pues no terminaban de adaptarse y solían ser objeto de mofas y descalificaciones a causa de su origen pueblerino o de la pobreza de sus ropas.

Muñoz era uno de esos niños becados y estuvo con nosotros hasta segundo o tercero de bachillerato. Era un chico acomplejado del que todos se reían. Se decía que estaba en el colegio por su lejano parentesco con uno de los padres jesuitas, ya que era un auténtico desastre y suspendía todas las asignaturas. Recuerdo que llevaba unas ropas viejas y anticuadas y que se metían con él porque no olía bien. Le insultaban y le preguntaban si había traído el pañal y cuando pasaban a su lado se tapaban la nariz.

Luego, en las clases, no daba pie con bola y, cuando algún

El protector (I)

profesor le preguntaba, balbuceaba y terminaba por dar respuestas absurdas que provocaban la hilaridad de todos.

No comprendo cómo sobrevivió a esa vida durante tanto tiempo, estuvo en el colegio al menos tres años. No tenía amigos y se le veía siempre solo, temeroso de acercar-

DÍAS FELICES GUSTAVO MARTÍN GARZO

se a ninguno de nosotros.

A mí me daba pena y, de vez en cuando, hablaba con él. Lo hacía por acallar mi mala conciencia, pues a pesar de haber asistido más de una vez a sus humillaciones jamás le defendí. No era fácil hacerlo, y yo mismo tenía mis dificultades para hacerme respetar en clase. Los recreos eran a menudo una batalla campal, a esas edades muchos niños son extremadamente crueles.

Muñoz era un niño extraño y nervioso. Un niño zumbado, con extraños raptos de osadía con los que trataba de ganarse el respeto de sus torturadores. Una vez, se encajó un balón en el tejado y, antes de que pudiéramos reaccionar, Muñoz subió por el canalón para recuperarlo. Podría haberse matado, pero lo hizo con una agilidad que a todos nos sorprendió. Creo que fue su mayor triunfo y aún recuerdo cómo se reía mientras los chicos bromeaban con él. Eso fue su perdición y a partir de entonces se transformó en el bufón de la clase. No le importaba exponerse a las broncas de los profesores, con tal de conseguir el reconocimiento

momentáneo de sus compañeros.

Pero ese curso terminó y al comienzo del nuevo, el último que pasaría con nosotros, Muñoz parecía otro niño. Supongo que los padres jesuitas le habían dicho que si continuaba así no le iban a dejar seguir en el colegio. Seguía sin aprobar ni una sola asignatura pero apenas se le sentía, ni nadie le importunaba pues los matones de la clase ya se habían cansado de él. Muñoz estaba más solo que nunca y su timidez había ido en aumento, como si presintiera que su tiempo en aquel colegio estaba llegando a su fin.

Un domingo me lo encontré en la calle. Yo iba al cine de los Koskas, y él me acompañó hasta la puerta. Estuve a punto de invitarle a entrar, pero me daba vergüenza que me vieran con él. A la salida me esperaba en la plaza y estuvimos dando un paseo. Me contó que su padre era capitán de un barco mercante y que se pasaba meses enteros sin volver a casa. Había llegado hasta los mares de China y se dedicaba al tráfico de esclavos.

Lo dijo con orgullo, como si

un banco. Estaba oscureciendo y las farolas se poblaron de insectos. Su luz recordaba el oro de aquellas minas pobladas de oscuras y dolientes criaturas. Muñoz continuó su relato. Se le veía excitado por lo que contaba. Me dijo que el oficio de su padre era muy desagradable y tenía que ver cosas que helaban la sangre, pues los esclavos eran como los animales. Desafiaban a sus guardianes y cagaban en el primer sitio que veían. El olor del barco era nauseabundo. A pesar de estar presos hacían lo que querían y había que tener una vigilancia constante sobre ellos. Estaban locos y al menor descuido se subían a los mástiles de donde sólo el hambre y la sed les hacían bajar.

Muchos de ellos se tiraban por la borda y se ahogaban, porque querían regresar a sus tierras. Su padre siempre iba con una pistola.

–Mira –me dijo, mostrándome una navaja–.

Me trajo esta navaja en su última visita.

Era una de esas navajas suizas con un montón de funciones.

Tijeras, limas, destornilladores, pinzas, ganchos, punzones, todo aquello que un explorador puede necesitar en sus incursiones por el campo. Siempre había deseado tener una así, pero eran muy caras y mamá, temerosa :: ILUSTRACIÓN BEATRIZ MARTÍN VIDAL de que pudiera hacerme daño, nunca me la aquella ocupación fuera la más había querido comprar. interesante que pudiera haLa tuve un momento en ber en el mundo. No supe qué mis manos viendo sus pequecontestar. Me parecía imposi- ñas piezas, con las herramienble que en los tiempos en que tas más inimaginables, y cuanvivíamos siguiera existiendo do se la fui a devolver me dijo aquel tráfico infame y que Mu- que me la regalaba. ñoz pudiera sentirse orgulloYo sabía que con anterioriso de que su padre se dedica- dad había regalado cosas a otros ra a algo así. Muñoz se antici- chicos, y que se decía que las pó a mis dudas y me dijo que robaba pero, ante su insistenya sabía que en Valladolid to- cia, me dejé convencer pues dos pensaban que el tráfico de nada deseaba más que una naesclavos se había terminado, vaja como aquella. Y enseguipero esto no era cierto. Aún da nos despedimos. Tenía los más, seguía siendo necesario labios azules de frío y su abripara las plantaciones de café go estaba hecho de una tela y en las minas de plata y oro, delgada, muy raída. Le tenía donde hacía falta mucha mano sin cuidado su aspecto. Le vi de obra. Aunque era muy pe- alejarse y tan pronto dobló la ligroso. esquina de la calle supe que Nos habíamos sentado en había hecho mal aceptando la navaja. La historia de su padre traficando con esclavos en los mares de china era tan disparatada como el hecho de que la navaja pudiera estar en sus Le vi alejarse manos porque este se la hubiera regalado. No sabía de y tan pronto dobló dónde procedía, pero supe que la esquina de la debía ocultársela a mis padres calle supe que para que no me la hicieran devolver. De modo que, al llegar había hecho mal a casa, la escondí en una caja, aceptando la navaja que ocultaba detrás de un cajón de la cómoda.