Medio siglo del libro que nos devolvió la magia de la lectura

SOMBRA CIPRES LA

DEL

Medio siglo del libro que nos devolvió la magia de la lectura ‘Cien años de soledad’ marca un antes y un después en la literatura en castellano [P2]

:: ILUSTRACIONES: IVÁN MATA

NÚMERO 271 Sábado, 03.06.17

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Sábado 3.06.17 EL NORTE DE CASTILLA

La rebelión contra Dios En ‘Cien años de soledad’, García Márquez corrige la realidad a través de la sublimación literaria

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ien años de soledad’ es la obra emblemática de la corriente que se denominó ‘realismo mágico’ y del propio ‘boom’ latinoamericano. Y lo es tanto por sus logros como por sus limitaciones. Esa es la gran paradoja. Hay otros autores a los que se les concede idéntica categoría de ‘padres’ de aquel movimiento literario por novelas muy anteriores a la de García Márquez, pero que no han llegado a ser ni tan difundidos ni tan leídos ni tan comprendidos como este y como la novela que le dio la fama internacional. Si ‘Cien años d hubiera tenido la de soledad’ exigencia esteticista de ‘El rei-

Castaño. Árbol al que permaneció amarrado y donde muere José Arcadio Buendía.

LA NOVELA

IÑAKI EZKERRA

no de este mundo’ de Carpentier, o la dificultad experimental de ‘Hombres de maíz’ de Miguel Ángel Asturias, o la desoladora tensión del ‘Pedro Páramo’ de Rulfo, no habría alcanzado ese éxito. Y quizá hay que reconocerle a ese libro del Nobel colombiano una cierta genialidad incluso en dichas carencias o concesiones, porque ellas son las que le permitieron sintonizar rápidamente con el gran público y convertirse en menos de una década en lectura obligada para escolares. Digamos que en esas objeciones que se le pueden achacar reside su

paradójica grandeza, porque sitúan el texto en un nivel de asequibilidad para el lector medio del que habría carecido de haber sido el autor más exigente con su carga de genialidad, que, por otra parte, resulta innegable. Como resulta innegable su deslumbrante originalidad, la solidez y vitalidad de una propuesta creativa que no se quedaba solo en ella, sino que reflejaba un nuevo espíritu y un modo distinto de escribir, que había ido madurado en toda la América Latina.

‘Cien años de soledad’ es una obra maestra, pero no es un texto complejo que plantee distintos niveles de interpretación. Su lectura es fácil y lineal. La circularidad del tiempo, que es un tópico recurrente de los autores del ‘boom’, no se plasma mediante un sofisticada artificiosidad estructural como en la ‘Casa de campo’ de José Donoso, ni mediante un forzamiento maquinal del orden narrativo, como en el ‘Viaje a la semilla’ de Alejo Carpentier, sino mediante un recurso más simple, llano y accesible al lector como la repetición de Buendías y de actitudes solipsistas. No ofrece dificultades conceptuales ni formales, ni léxicas ni sintácticas, ni intelectuales ni técnicas.

No presenta un contenido árido ni desasosegante. Y resulta atractiva tanto por el dulce colorismo del estilo, como de los paisajes que describe o los acontecimientos que na-

rra, contenidamente fantásticos. Desarrolla, potencia, exagera lo que la realidad latinoamericana pudiera tener de exuberante y de exótica hasta el manierismo. No penetra en las psicologías de los personajes, sino que magnifica y mistifica, hiperboliza y ‘mitologiza’ los hechos de sus biografías y los rasgos de sus personalidades, sus situaciones, acciones y reacciones estrafalarias. Su onirismo es moderadamente inquietante. El ‘realismo mágico’ llega a ser, en su caso, una fórmula estilística, un truco repetitivo con el que doma la subversión fantástica; una suerte de ‘surrealismo costumbrista’. Y hasta se le podría reprochar que su estructura no es novelesca, sino cercana a una sucesión de relatos aunque todos ellos tengan unos hilos conductores y unificadores. Incluso cuando presenta una realidad dramática –la de la matanza de los obreros de la Compañía Bananera– lo hace sirviéndose del elemento mágico que edulcora el carácter trágico de los hechos. Por un lado, cumple con el ‘compromiso político’, con la ideología de la denuncia social. Por otro lado, poda esa denuncia a base de un enrarecimiento onírico y un imaginismo cosmético que no esconden pero subliman y atenúan lo sórdido.

Los elogios y las críticas De todos los detractores que ha tenido ‘Cien años de soledad’, que no han sido pocos, el más apasionado ha sido Fernando Vallejo que, además de

Uno no es de ninguna parte mientras no tenga un muerto bajo la tierra

ser compatriota de García Márquez, participa, como él, de la herencia de Faulkner en lo que toca al peso de la tierra en su narrativa. La habilidad de Vallejo consiste en exagerar las concesiones que ciertamente hay en ‘Cien años…’ y presentarlas como defectos; o de ponerle peros inclementes al propio inicio del libro que hoy es una referencia de culto, como lo hace en una célebre carta que tituló ‘Un siglo de soledad’: «¿Muchos años después de qué, Gabito? ¿De la creación del mundo?

Si es así, yo diría que tendrías que haberlo dicho. Pero si no es después de la creación del mundo sino ‘después de aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo’, entonces algo ahí sobra.

O te sobra, Gabito, el ‘remota’ pues ya está en ‘muchos años después’, o te sobra el ‘muchos años después’ pues ya está en el ‘remota’».

En contraposición a esa feroz crítica, el mayor piropo que ha recibido ‘Cien años de soledad’ tiene setecientas páginas y es el ensayo que Mario Vargas Llosa publicó en 1971 con el título ‘García Márquez. Historia de un deicidio’.

El tono hagiográfico no le impide, sin embargo, al autor de ‘La casa verde’ poner el dedo en la llaga de la estrategia de alteración y maquillaje de la realidad, que hay en ‘Cien años…’, cuando sostiene como punto de partida y tesis central de su ensayo «que Macondo nació de la decepción», del desencanto que al escritor colombiano le produjo revisitar en la juventud el municipio de Aracataca, en el que había pasado su infancia, y comprobar que nada era como lo recordaba. A la sensación de que las calles y los edificios habían sufrido un estrechamiento físico se sumaba el deterioro del paso del tiempo. El ‘deicidio’ sería, por lo tanto, el

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EN OTRAS LENGUAS

CARLOS AGANZO

blogs.elnortedecastilla.es/elavisador/

«Esa novela no va a tener éxito» En alemán.

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acto por el que el escritor se habría rebelado contra la realidad, corrigiéndola en su escritura, y contra Dios, suplantándolo mediante esa tarea novelesca de rectificación, de venganza y de ‘recreación’.

Macondo sería, de ese modo, no solo la desilusión, sino la superación de esta a través de la sublimación literaria.

Hay un conocido poema de Juan Ramón Jiménez que relata una experiencia de desengaño similar a la de García Márquez y que invoca, curiosamente, a la divinidad, como lo hace el ensayo de Vargas Llosa, en relación con esa misma clase de embellecimiento engañoso del mundo que profesa la retina infantil y después la memoria: «Cuando yo era el niñodiós, era Moguer, este pueblo,/ una blanca maravilla; la luz con el tiempo dentro./ Cada casa era palacio y catedral cada templo». A diferencia del proceso que describe Vargas Llosa en García Márquez, el carácter divino en el poema de Juan Ramón Jiménez no residiría en el adulto, que niega la realidad cruda y «se deifica matando al dios», sino en el mismo niño que ya era capaz de transformar esa realidad en un paraíso del cual queda desterrado el hombre maduro: «Recuerdo luego que un día en que volví yo a mi pueblo/ después del primer faltar, me pareció un cementerio./ Las casas no eran palacios ni catedrales los templos,/ y en todas partes reinaba la soledad

En chino.

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En ffrancés.

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En iinglés.

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En vietnamita.

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y el silencio». Lo que en el poeta es exilio, en el narrador es repatriación fantástica, paradoja que invita a la reflexión y que demuestra que, en contra de lo que se cree, la poesía es un género más realista que la novela.

Lo es, sin duda, si la novela de la que hablamos es ‘Cien años de soledad’, cuyo tono y cuyo reparto de personajes se halla mucho más cerca de la épica homérica que de la lírica o de la introspección existencialista que ofrece el Onetti de ‘La vida breve’, por ejemplo, sintonizando en su discurso interior con la novela europea de los Sartre o los Camus, pese a compartir con García Márquez la influencia faulkneriana.

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unque Carlos Barral lo desmintió en una carta a Juan Goytisolo, y aunque el propio García Márquez dijo que la historia era «una pendejada», lo cierto es que la peripecia del manuscrito de ‘Cien años de soledad’ tiene su propia cuota de realismo mágico. Incluida su leyenda literal. Ésa que dice –sigue diciendo– que cuando el primer texto de la novela le llegó Barral, el poeta y editor barcelonés se lo devolvió a su autor contestando: «Yo creo que esa novela no va a tener éxito. Yo creo que esa novela no sirve». Por el contrario, cuando cayó más tarde en manos de Francisco Porrúa, director

de la Editorial Sudamericana de Buenos Aires, éste manifestó: «La publicación ya estaba decidida con la primera línea, con el primer párrafo».

Los primeros ocho mil ejemplares que se tiraron en la edición bonaerense de mayo de 1967 se esfumaron en una semana. En la actualidad se han vendido más de 30 millones de copias en los 35 idiomas a los que se ha traducido.

‘Cien años de soledad’ está dedicada al matrimonio formado por Jomi García y María Luisa Elío, en agradecimiento por su apoyo incondicional en la aventura de escribir este texto a lo largo de 18 meses, en un empeño titánico del colombiano por regresar al mundo de la literatura. Gabriel García Márquez vivía en México desde 1961, cuando tuvo que abandonar su trabajo como corresponsal de la agencia castrista Prensa Latina en Nueva York, tras las amenazas de la CIA y la colonia de disidentes cubanos, incluida la boca de un revólver a la salida de su domicilio en Queens. En México terminó aparcando momentáneamente también su gran pasión, el periodismo –«el mejor oficio del mundo», como dijo siempre–, para iniciar una intensa actividad como guio-

García Márquez decidió dedicarse de lleno a la novela, tras su etapa como guionista de cine

Melquíades.

Es uno de los gitanos que visita Macondo cada mes de marzo, llevando objetos de lo más curioso desde diferentes partes del mundo.

Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo

nista cinematográfico. Mientras vivía en el DF, sin embargo, se había publicado en Medellín su segunda novela, ‘El coronel no tiene quien le escriba’, y estando allí también aparecería la tercera, ‘La mala hora’, en la versión mexicana autorizada por el autor, que sustituía a la española, de 1962, que nunca contó con su aprobación.

Sin embargo, los principales esfuerzos creativos de Gabo estaban entonces en el cine. En 1963 había escrito una docena de guiones para largometrajes al lado de Carlos Fuentes. En 1964, con su firma como guionista, se estrenaron ‘Tiempo de morir’, de Arturo Ripstein; ‘Juego Peligroso’, de Ripstein y Luis Alcoriza, y ‘El gallo de oro’, de Roberto Gavaldón, adaptación del cuento homónimo de Juan Rulfo. En 1965 se había estrenado la adaptación del relato del propio García Márquez ‘En este pueblo no hay ladrones’, de Alberto Isaac, en la que García Márquez aparece al lado de Juan Rulfo, Carlos Monsiváis y Buñuel.

La leyenda, contada por el propio García Márquez, nos dice que en un viaje de fin de semana a Acapulco sintió un «cataclismo del alma», y decidió volver a dedicar todos sus esfuerzos a la escritura.

No fue fácil, desde luego. Pero sobre el periodista y el guionista de cine, el muchacho al que sus compañeros de clase llamaban ‘El Viejo’, aquel al que su abuelo, el coronel Nicolás Márquez, llevó un día a conocer el hielo en la tienda de la United Fruit Company, consiguió con su cuarta novela convertirse ya no en un gran escritor, sino en todo un género. En 1967, tras la publicación de la novela, se terminaron las penurias económicas de Gabo. Se trasladó a vivir a Barcelona con su familia –aquí estuvo hasta 1975– y continuó escribiendo hasta que le concedieron el Premio Nobel de Literatura, en 1982. Y mucho, mucho más allá.

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Una estirpe maldita Entre la magia y la tragedia, los personajes de la novela se transmiten una herencia de aislamiento y locura

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n ‘Cien años de soledad’ encontramos sesenta y nueve personajes de relevancia. Su protagonismo se distribuye, de un modo circular y bíblico (ajeno al «tiempo convencional de los hombres»), a lo largo de seis generaciones de una misma familia, los Buendía. No es una familia común. El aislamiento, la locura, el incesto los convierten en una estirpe maldita.

La historia de los Buendía, que nace y muere en el espacio de un siglo, está sometida a la tiranía de un destino trágico y anticipada en el último párrafo de los pergaminos de un gitano medio alquimista y medio profeta: «El priol y mero está atado a un árbol enal último se lo están comiendo las hormigas».

El primero se llama José Arancadio y se ve obligado a abandonar el pueblo en el que vive nto con su mujer por un asunto ilio: que justifica cualquier exilio: o de el acoso fantasmagórico ado un vecino al que has matado tras una pelea de gallos problemática.

Para darle paz al pobre esaso pectro y tranquilizar de paso dio su conciencia, José Arcadio Buendía parte «hacia la tierra que nadie les había prolarmetido». Su idea es instalaruese junto al mar, pero un suende ño le anuncia el lugar donde debe construir una nuevaa aldea, «a la orilla de un río peomdregoso», y le confía su nomnabre, «de resonancia sobrenatural»: Macondo. uez, Gabriel García Márquez, que no fabuló menos en sus veentrevistas que en sus nove-

PERSONAJES

PABLO MARTÍNEZ ZARRACINA

las, explicó que bastó con el sonido poético de ese nombre para fundar Macondo en su imaginación. También dijo que todos sus habitantes estaban compuestos con piezas tomadas de gente que conocía, aunque todos eran además estrictamente autobio-

gráficos al menos en un «elemento fundamental».

No sabemos qué elemento uniría a García Márquez con José Arcadio Buendía, que comienza siendo el típico padre fundador: un líder fuerte, obstinado, ejemplar. Pronto la fascinación que siente por los prodigios que cada año llevan al pueblo los gitanos hace de él un iluminado «de aspecto holgazán, descuidado en el vestir, con una barba salvaje».

Es una transformación quijotesca: un viaje a la locura que inaugura el camino hacia el desastre que seguirán los Buendía. El primer José Arcadio muere siendo un anciano

«desvaído» que habla en latín atado a un gran castaño.

Incluso muerto, su mujer sigue viéndole bajo el árbol y le cuenta qué va ocurriendo con sus hijos y nietos.

Sucede porque Úrsula Iguarán no es solo la clase de mujer que sostiene una familia.

Es la mujer que sostiene esta novela. Gabriel García Márquez reconoció que su idea era matarla pasada la mitad del libro, cuando estalla en Macondo una guerra civil, pero entendió que con Úrsula moriría todo. Así que Úrsula Iguarán, «mujer de nervios inquebrantables, a quien en ningún momento de su vida se la oyó cantar», vive más de cien años y ve cómo su familia crece marcada por un estigma de locura e infelicidad.

sula era «el paradigma de la mujer esencial». Y lo explicó: «Las mujeres sostienen el mundo en vilo, para que no se desbarate mientras los hombres tratan de empujar la historia».

Sin embargo, el papel de Úrsula Iguarán va más allá del sustento familiar. Es el personaje más complejo y matizado de ‘Cien años de soledad’ y ejerce de exégeta de su propia familia. Es capaz de intuir cómo su infortunio obedece algún tipo de patrón, anunciando así posteriores revelaciones. Úrsula descubre con «zozobra» que mientras los Aureliano de la familia son «retraídos, pero de mentalidad lúcida» los José Arcadio son «impulsivos y emprendedores» pero están marcados por la tragedia.

La mujer esencial

El Co Corone oro onel.

Es el se segundo hijo de la familia famil y la primera persona que nace en Macond Macondo, además del más profundo ejemplo j p de soledad en la ob obra.

Úrsula Iguarán es tan sensata como feroz en la defensa de los suyos. Las «extravagancias» de los suyos la llenan de un cansancio y una furia que apenas expresa mientras los perdona y los protege, generación tras generación. García Márquez aseguró que Úr-

Había perdido en la espera la fuerza de los muslos, la dureza de los senos, el hábito de la ternura, pero conservaba intacta la locura del corazón

Si Úrsula Iguarán es el gran personaje de la novela, su segundo hijo, el coronel Aureliano Buendía es, en opinión de Mario Vargas Llosa, «la personalidad fulgurante del libro». Estamos ante un hombre de acción. Un héroe que llega hasta el límite en que la épica invade lo ridículo. Su biografía es una estadística deportiva: Aureliano Buendía inicia treinta y dos guerras civiles al frente del ejército revolucionario y las pierde todas, sobrevive a catorce atentados y setenta y tres emboscadas. También sale vivo de su propio fusilamiento. Rizando el rizo, sobrevive in-

La historia de los Buendía, que nace y muere en el espacio de un siglo, está sometida a la tiranía de un destino trágico

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EN OTRAS LENGUAS

En persa.

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cerebro de sus numerosos pretendientes incluso cuando estos ya han muerto.

Merlín y Nostradamus cluso a su propio suicidio. Su vida personal es igualmente desmesurada. Tiene «diecisiete hijos varones de diecisiete mujeres distintas». Todos son «exterminados uno tras otro en una sola noche».

Y, sin embargo, el coronel Aureliano Buendía vive aplastado por una enorme soledad. Es incapaz de transmitir afecto a su familia o a sus innumerables amantes.

El final de su vida transcurre en un pequeño taller del que apenas intenta salir para organizar sin éxito una última «guerra senil». Muere de pie, tras ver un desfile circense, en el momento en que ya no puede recordar su infancia, junto al castaño en el que murió su padre. García Márquez aseguró que estuvo llorando horas la comisión de «ese asesinato».

Quizá eso explica la presencia del coronel Aureliano Buendía en otros libros del autor. Su nombre aparece en ‘La hojarasca’, ‘El coronel no tiene quien le escriba’ o ‘Crónica de una muerte anunciada’. García Márquez explicó que el coronel Aureliano Buendía está inspirado en un militar liberal colombiano, Rafael Uribe Uribe, que combatió en la Guerra de los Mil Días. La posteridad del personaje queda asegurada en la frase inicial de ‘Cien años de soledad’, una de las más famosas de toda la historia de la literatura.

Curiosamente, la que se

En ruso.

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En checo.

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En it E italiano. li

convertiría en la escena más famosa de la novela no está protagonizada por ninguno de sus personajes poderosos, sino por una hermosa muchacha cuya pureza hace que para algunos sea retrasada mental y para otros no sea «un ser de este mundo». Su nombre es Remedios la bella y su olor natural es tan seductor y poderoso que permanece en el

Mediada la novela, una tarde en que las mujeres doblan sábanas en el jardín, un «viento irreparable» eleva a los cielos a Remedios la bella. La muchacha no se resiste y dice adiós, «entre el deslumbrante aleteo de las sábanas que subían con ella, que abando-

naban con ella el aire de los escarabajos y las dalias, y pasaban con ella a través del aire donde terminaban las cuatro de la tarde».

La fantástica ascensión de Remedios la bella se convirtió pronto en el emblema del realismo mágico. Para bien y para mal, el episodio es recordado de un modo constante.

García Márquez explicó lo mucho que le había costado escribir la escena y la defendió remitiéndose a Kafka. Al fin y al cabo, Gregorio Samsa se despertó transformado en un insecto y nadie protestó por ello.

Remedios la bella forma parte de la zona de Macondo que conecta de un modo directo con lo sobrenatural. El encargado de custodiar esa frontera es un «gitano corpulento, de barba montaraz y manos de gorrión» llamado Melquíades. En ‘Cien años de soledad’ su papel es decisivo.

Es él, con sus extraños conocimientos, quien inocula el germen de la locura en José Arcadio Buendía, ganándose así la animadversión de la sensata Úrsula Iguarán. Pero, sobre todo, el gitano anticipa en sus pergaminos escritos en sánscrito el destino de la familia Buendía.

En esloveno.

E l Úrsula.

Prima y esposa de José Arcadio Buendía.

No es solo la clase de mujer que sostiene una familia, es la mujer que sostiene la novela, el personaje más complejo.

Recuerda, compadre —le dijo—, que no te fusilo yo. Te fusila la revolución. El general Moncada ni siquiera se levantó del catre al verlo entrar. —Vete a la mierda, compadre —replicó

Melquíades comparte inicial con Mefistófeles y con Merlín, aunque nos remite más a Nostradamus, cuyas predicciones interpreta con gran autoridad. Habituado a morir y resucitar por encontrar insoportable «la soledad de la muerte», Melquíades repite una frase misteriosa: «He muerto de fiebre en los médanos de Singapur».

Las interpretaciones más sofisticadas de ‘Cien años de soledad’ se sustentan de un modo significativo en Melquíades. Mario Vargas Llosa defendió en su ensayo ‘Historia de un deicidio’ que el viejo profeta es en realidad el narrador de la novela. Esa posibilidad llena de interesantes significados el tramo final del libro, que encierra en un cuarto al posible narrador con el lector ideal de la historia de cualquier saga familiar: el último miembro de la estirpe.

Ese miembro es Aureliano Babilonia, hijo del tataranieto de José Arcadio Buendía y el primer Buendía que engendra un hijo por amor. También es el Buendía que aprende sánscrito para descifrar los pergaminos de Melquíades. Quizá él no esté condenado a la soledad como sus antepasados, pero igual que ellos está sometido a una fuerza aún mayor: su vida ya está escrita.

Lo entiende al final de la novela, cuando descubre que su hijo está siendo arrastrado trabajosamente por «todas las hormigas del mundo» hacia sus madrigueras. «Al último se lo están comiendo las hormigas». Entonces Aureliano Buendía se encierra a desentrañar los textos de Melquíades, dispuesto a descifrar su pasado y aceptar su destino.

Sucede mientras el lector cierra la novela y entiende, como el último de los Buendía, que «la ciudad de los espejos (o los espejismos)» está a punto de ser «arrasada por el viento».

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TRASCENDENCIA

CÉSAR COCA

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l seguidor más fiel de la corriente literaria del realismo mágico no lo habría ideado mejor: ‘Cien años de soledad’, el libro que cuenta entre otros episodios reales la Guerra de los Mil días que asoló Colombia entre finales del siglo XIX y principios del XX, llegó a las librerías de Buenos Aires el 5 de junio de 1967. Horas antes (madrugada en Argentina), las tropas israelíes, comandadas por el general Moshe Dayan, invadían Egipto, dando comienzo a la Guerra de los Seis Días.

Puede que a causa de la incertidumbre con que la ciudad vivió esos momentos, en especial su muy numerosa colonia judía –la mayor del mundo tras la de Nueva York–, el lanzamiento de la novela pasó bastante inadvertido en los medios de comunicación pese a los preparativos de la editorial, como cuen-

José Arcadio.

Patriarca de la familia y fundador de Macondo. Aficionado a la ciencia y amigo de Melquíades, luego enloquece y lo atan a un árbol.

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De la soledad a la gloria La novela proporcionó una fama mundial a su autor en solo unas semanas

ta Eligio García Márquez, hermano del autor, en ‘Tras las claves de Melquíades’. Sin embargo, pasados unos pocos días las ventas se dispararon. A las dos semanas de su publicación se habían agotado los 8.000 ejemplares de la primera edición, y los 10.000 de la segunda desaparecieron de las librerías a la velocidad del rayo. Pocas veces en la historia de la literatura, quizá nin-

guna, un libro ha cambiado la vida de su autor en tan breve espacio de tiempo.

Dos escenas separadas por apenas unos meses muestran la magnitud de ese cambio.

En una fecha sin determinar de finales del verano de 1966, una pareja de mediana edad se dirige a una estafeta de Correos del barrio de San Ángel, en Ciudad de México. Son Gabriel García Márquez, que en ese momento tiene 39 años, y su esposa Mercedes Barcha, de 33. Llevan con ellos un paquete: se trata del original de la novela. Días atrás, Mercedes ha visitado una casa de empeños donde ya la conocen: allí ha conseguido unos pocos pesos a cambio de una estufa y una vieja batidora. Es el dinero con el que calculan que podrán hacer el envío del texto a la dirección de la Editorial Sudamericana. Cuando el funcionario pesa el paquete les da una mala noticia: el dinero que llevan no les alcanza para el franqueo. La pareja toma una decisión de urgencia: dividen el original en dos partes y mandan a Buenos Aires la primera. Días después, tras conseguir unos pocos pesos más, remitirán el resto. Algunas versiones apuntan que –puede ser otro ejemplo de realismo mágico– la segunda parte llega a la mesa del editor antes que la primera, con la consiguiente confusión.

Segunda escena: 1 de agosto de 1967. Aeropuerto Simón Bolívar de Caracas. Decenas de fotógrafos y periodistas se agolpan en la sala de llegadas.

Al verlos, el escritor, que lle-

El escritor y su esposa, en 1967. :: EFE

El secreto de una buena vejez no es otra cosa osa que un pacto honrado con la soledad

ga procedente de México para asistir el Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana, pone cara de espanto y enseguida adopta una pose de actor de Hollywood a tono con el recibimiento. Mario Vargas Llosa, que estaba entre quienes lo esperaban y que se fundió con él en un abrazo, cuenta cómo en ese momento comenzó la creación del personaje de sí mismo que García Márquez hizo para protegerse. Y recuerda una enorme ‘mamada de gallo’ de entre las cosas que su colega colombiano empezó a decir: que sus novelas en realidad las escribía su mujer pero las firmaba él «porque eran muy malas y Mercedes no quería cargar con la responsabilidad».

En la biografía de García Márquez hay un antes y un después de esa novela. Antes había publicado otras tres y un volumen de cuentos, con los que había conseguido un cierto prestigio en los círculos literarios de su país y unas muy modestas ventas. En realidad, su actividad principal era el periodismo aunque los vaivenes de la política –con cierres de periódicos a causa de sucesivos cambios de gobierno con intervenciones militares de por medio– lo habían dejado sin empleo varias veces.

Un negocio enorme De hecho, cuando empezó a escribir ‘Cien años de soledad’ renunció a las pequeñas colaboraciones y los textos para anuncios publicitarios con los que la familia malvivía y se entregó a la habilidad de Mercedes para gestionar no ya la pobreza, sino la miseria misma. En sus memorias ha re-

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EN OTRAS LENGUAS

Los datos de su éxito :: C. C.

En polaco.

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cordado cómo muchos días comían unas tortitas de maíz en las que apenas si había un rastro de carne y eso gracias a que les fiaban en el abasto de la esquina y a la generosidad de algunos amigos, entre ellos Jomi García Ascot y la pamplonesa María Luisa Elío, a quienes está dedicada la novela.

Durante año y medio escribió como en un frenesí.

«Tomo tranquilizantes untados en el pan como mantequilla», confesó por carta a su amigo Plinio Apuleyo Mendoza. Encerrado en su estudio de la calle Loma 19, avanzaba en una historia que tuvo su origen en un viaje que realizó con su madre para vender la casa familiar. Desde el tren vio una finca llamada Macondo. Viaje y finca aparecen en el relato ‘La siesta del martes’ –aunque aquí es una hija y no un hijo quien acompaña a la madre– pero no será hasta ‘Cien años de soledad’ cuando la historia se desarrolle en su ciclo completo. Mientras Mercedes hacía milagros para que la familia comiera todos los días, su marido era el dios que ordenaba la creación del universo. Ya lo escribió en la primera página: «El mundo era tan reciente, que muchas cosas carecían de nombre, y para mencionarlas había que señalarlas con el dedo».

La paciente esposa supo que su marido había escrito la muerte de Aureliano Buendía, el más célebre de sus personajes, cuando un día lo vio

En d E danés. é .

En catalán.

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EL PRIMERO

P t d d Portada de la primera edición del libro.

bajar del estudio con los ojos rojos por el llanto y la mirada colmada de pesadumbre. Quizá por eso, su lamento cuando salieron de la oficina de Correos sin un peso no era más que un ejercicio de fingimiento: «Lo único que falta ahora es que la novela sea mala», dijo sin mirar a nadie.

Pero ella mejor que nadie sabía que no lo era.

El mundo lo supo también apenas unos días después del lanzamiento de la novela.

Francisco Porrúa, el editor, se había encargado de generar expectación en los ambientes artísticos y literarios, de manera que a un lado y otro del Atlántico había interés por leerla. Contra lo que durante un tiempo se dijo, no es cierto que Carlos Barral rechazara su publicación. El editor catalán se hartó de explicar que él no llegó a leer nunca ese original. Y bien que lo la-

mentó porque, al margen del valor literario de la novela, su publicación fue un negocio enorme.

El mismo García Márquez lo supo enseguida. «Ya puedo dedicarme ciento por ciento a la literatura», contaba entusiasmado a sus amigos. Pocas semanas después de aquel lunes 5 de junio de 1967, con los primeros –y elevados– pagos por los derechos de autor, el escritor y su familia se permitieron algunos lujos. Uno de los más relevantes para él fue tirar una vieja radio que apenas si se oía y comprar un aparato de alta fidelidad y una colección completa de discos.

El melómano podía permitirse al fin satisfacer su gran afición y se lo debía también a su libro. A ese vallenato de 400 páginas, como definió en una ocasión la obra que lo elevó al Olimpo.

‘Cien años de soledad’ es la novela escrita en español de la que más ejemplares se han vendido, con la excepción de ‘Don Quijote’. Y la comparación no hace justicia al libro del colombiano porque la novela de Cervantes lleva en el mercado más de cuatro siglos... Nadie sabe a ciencia cierta cuántos volúmenes han sido adquiridos por los lectores de todo el mundo en las aproximadamente cuarenta traducciones existentes. Ni siquiera la agencia Carmen Balcells, que gestiona los derechos de la obra, puede aportar el dato, dada la enorme cantidad de ediciones en todos los formatos, y «los ejemplares pirateados», aclaran. Algunas fuentes, con una estimación que se considera más bien conservadora, hablan de por lo menos 30 millones de ejemplares vendidos.

La velocidad a la que se hi-

cieron las traducciones aporta datos sobre el éxito del libro. Las primeras fueron al francés y el italiano, y vieron la luz apenas unos meses después, ya en 1968. Un año más tarde, salió la traducción al eslovaco. En 1970 llegaron a las librerías las versiones en inglés, alemán, esloveno y catalán. Las realizadas en checo y húngaro fueron editadas en 1971... y así hasta hoy mismo. En China el libro fue pirateado y no hubo traducción oficial hasta 2011. También se ha publicado en esperanto y en wayuunaiki, la lengua del pueblo wayú, que vive en una pequeña región entre Colombia y Venezuela.

Y más allá de las cifras, un dato de prestigio: ‘Cien años de soledad’ es una de las pocas novelas escritas en castellano en el último siglo que aparecen citadas en ‘El canon occidental’ de Harold Bloom, el gran pope de la crítica literaria.

Remedios la bella.

Una hermosa muchacha cuyo olor natural es tan seductor y poderoso que permanece en el cerebro de sus numerosos pretendientes.

Pero no olviden que mientras Dios nos dé vida, nosotras seguiremos siendo madres, y por muy revolucionarios que sean tenemos derecho de bajarles los pantalones y darles una cueriza a la primera falta de respeto

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Y Macondo se hizo eterno El universo repleto de simbolismos de Gabriel García Márquez, más allá de ‘Cien años de soledad’

O

riginalmente iba a ocurrir dentro de la casa, y por eso pensé que se iba a llamar La Casa […] pero rápidamente me di cuenta que no sería posible. Pero sí que no sale de Macondo», recuerda Gabriel García Márquez a propósito de ‘Cien años de soledad’ en una entrevista televisada. Pero esta obra, todo un hito para la Literatura del siglo XX al suponer el libro que registra el comienzo del movimiento del ‘boom’ hispanoamericano, no pudo, en sus más de cuatrocientas páginas repletas de personajes (Arcadio y José Arcadio, Aureliano y Aureliano José, Úrsula, Amaranta, Rebeca y

ESCENARIOS

SAMUEL REGUEIRA

la fascinante Remedios ‘La Bella’), simbolismos y una atmósfera imbuida de realismo mágico; no pudo, insistimos, contener el poder magnético que contenía su inolvidable ambientación, aquel Macondo trasunto de Aracataca, patria del Nobel colombiano, que escapa de las páginas de esta simpar novela no solo a otros libros de su autor… también ha contaminado a otras piezas literarias de distinto estilo y procedencia, tanto temporal como geográfica.

«En cualquier lugar del mundo en que esté yo estoy

escribiendo una novela colombiana», dijo en otra ocasión, donde resaltaba su contacto continuo con las raíces de su tierra, donde ya había aprendido con menos de doce años todo lo que luego volcaría, mediante diversos artificios narrativos, en su vastísima obra literaria. De esta manera, como bien sabe todo mínimo conocedor de la creación escrita de ‘Gabo’, Macondo, el Macondo mundialmente célebre desde ‘Cien años de soledad’, ya funciona como ecosistema de la trama novelada en ‘La hojarasca’, su primer trabajo de ficción publicado (en 1955) y la novela que, según narra Mario Vargas Llosa en su tesis ‘Historia de un deicidio’, Márquez sopesó llamar ‘La casa’). Este debut sobre un padre de familia resuelto a enterrar al paria del pueblo, aun a riesgo de enfrentarse por ello a la ira de sus convecinos, muestra, a su vez, pequeños esbozos de lo que luego se depuraría en el «realismo mágico»; la revolucionaria técnica de multiperspectivismo, los saltos temporales y, especialmente, la convivencia entre lo cotidiano y lo delirante, lo mundano y lo extraordinario, lo habitual y lo misterioso.

«El tren hizo una parada en una estación sin pueblo, y poco después pasó frente a la

única finca bananera del camino que tenía el nombre escrito en el portal: Macondo.

Esta palabra me había llamado la atención desde los primeros viajes con mi abuelo, pero sólo de adulto descubrí que me gustaba su resonancia poética», relata Márquez en su autobiografía ‘Vivir para contarla’. ‘Macondo’ le ha servido para ambientar los cuentos ‘Monólogo de Isabel viendo llover en Macondo’ y ‘Los funerales de la Mamá Grande’, y para bautizar el hotel de ‘Un día después del sábado’. Se asoma la ciudad, además, en ‘El coronel no tiene quien le escriba’ y ‘La mala hora’, junto a puntuales cameos de su otro gran talismán, Aureliano Buendía, presente incluso en su ejercicio periodístico-ficticio ‘Crónica de una muerte anunciada’.

«Yo no sabía que esto era posible hacerlo, pero si es así, escribir me interesa», rememora del impacto que reconoce en su vocación la lectura de ‘La metamorfosis’ de Franz Kafka. Aunque lo cierto es que, si se trata de la construcción de unas bases narrativas que impriman ese halo mágico en torno a una comunidad como Macondo, sin duda los andamios de ‘La hojarasca’ le delatan al descansar sobre el condado de Yoknapatawpha, donde se desarrollan las obras más importantes del también Nobel William Faulkner (‘Sartoris’,

La única diferencia actual entre liberales y conservadores, es que los liberales van a misa de cinco y los conservadores van a misa de ocho

‘El ruido y la furia’, ‘Mientras agonizo’, ‘Luz de agosto’).

Vargas Llosa lo califica como una deuda «más de designio que de método narrativo», donde Márquez adivinó, como reflejados en el espejo de la prosa faulkneriana, el anacronismo rural de una región asfixiada por la corrupción del hombre y los estragos de una guerra civil: «Vio encarnados en palabras sus demonios de infancia, vio traspuestos en ficciones los mitos, los fantasmas y la historia de Aracataca». Este predecesor incontestable de Macondo se ha tratado de identificar en otros grandes libros de la Literatura, desde la atmósfera que empapa el ‘Orlando’ de Virginia Woolf a la novela picaresca decimonónica ‘Vida de Pedro Saputo’, de Braulio Foz, para muchos un puente entre ‘Cien años de soledad’ y ‘Don Quijote de la Mancha’. Imágenes fugaces de un proto-Macondo también se quieren identificar con el Danzig de ‘El tambor de hojalata’, con la Francia de la ‘Comedia Humana’ de Balzac o con el entrelazamiento simultáneo de Márquez con las célebres novelas de la ciudad de Santa María, firmadas por el uruguayo Juan Carlos Onetti (‘El astillero’ o ‘Juntacadáveres’, entre otras). «[’Cien años de soledad’] está escrita con todos los trucos de la vida y con todos los

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El diluvio.

La lluvia azotó Macondo y sus habitantes lo atribuyen al todopoderoso dueño de la compañía bananera.

trucos del oficio […]. Los críticos tratan de solemnizar y de encontrarle el pelo al huevo a una novela que dice muchas menos cosas de lo que ellos pretenden», manifestó el autor al periodista Tomás García Yebra en 1991. Cincuenta años después de la publicación de la obra, Macondo ha seguido dando de qué hablar, a críticos y a autores.

El ensayista y escritor del Movimiento Oulipo Georges Perec lo menciona en el capítulo XXXVII de ‘La vida: instrucciones de uso’, John Berger y Michael Crummey le rinden homenaje, involuntario o no, en ‘Puerca tierra’ y ‘Galore’; respectivamente, mientras que Francesc Blanco y el Premio Príncipe de Asturias Jorge Maronna juegan con él, metaliterariamente, en ‘Proyecto XI’ y la disparatada ‘Copyright’. A su vez, una serie de humildes críticos seguirán tratando de «encontrar ese pelo al huevo» en las siguientes páginas, con el estudio de ‘Cien años de soledad’ y sus personajes, la repercusión que su publicación tuvo en la vida de ‘Gabo’, su faceta de nave nodriza del boom latinoamericano, su impacto en profesores y expertos de Literatura en español…

Y seguirá estudiándose, durante al menos otros cincuenta años, por mucho que su autor protestase en su día. Lo sentimos, ‘Gabo’. La novela lo merece.

La herencia recibida y el legado :: I. EZKERRA El carácter de «relato fundacional» y de lo que se ha llamado «geografía mítica» que posee ‘Cien años de soledad’ hunde sus raíces en Faulkner, pero también en los textos bíblicos, que constituyeron para García Márquez una de sus más placenteras lecturas.

Lo confirma el papel relevante que tiene Melquíades en la novela, no ya sólo como redactor de la historia de los Buendía, sino como profeta que vaticina el fin de Macondo y de la estirpe. El libro emula, de este modo y como lo ha señalado la crítica, el esquema bíblico al plantear un Génesis y un Apocalipsis. A esas herencias se añade el propio concepto balzaciano de la novela como «historia secreta de las naciones», así como el modernismo de Rubén Darío en el estilo lujoso y en el imaginismo, que a menudo introduce elementos decadentes de la cultura ilustrada para hacerlos contrastar con el paisaje americano, o como las fabulaciones fantás-

ticas de Jonathan Swift, los surrealismos y expresionismos de las vanguardias europeas, sin olvidar el rico género de la «novela de dictadores», que fecundó en el continente americano y que tuvo una gran referencia a este lado del Atlántico en el ‘Tirano Banderas’ de Valle Inclán, a su vez heredero del modernismo rubendariano.

Pero más abundantes que las influencias recibidas son las que esa novela ha generado hasta traspasar los límites de la lengua española. En los 70 causó verdadero furor, una gran plaga de imitadores que creció cuando su autor recibió el Nobel de Literatura en 1982 ataviado con aquel traje regional blanco, el ‘liqui liqui’, que dio a ese reconocimiento un coloración etnográfica que hasta entonces no había tenido y que quizá no resultó todo lo beneficiosa que parecía para la lite-

ratura. Y es que a partir de Márquez se creó un malentendido en torno al sentido del Nobel de Literatura, que parecía de pronto nacido más para premiar a países, lenguas y etnias que a obras y a escritores. A partir de esas fechas se introdujo un criterio de reparto («ahora toca tal o cual cultura autóctona») ajeno a la tradición de la Academia Sueca, que había sido capaz de premiar a dos autores de lengua francesa (Camus y Sartre) en el breve espacio de 7 años, aunque el segundo de ellos rechazara ese reconocimiento con una teatralidad memorable. El propio Márquez había sido reconocido por los méritos intrínsecos a su obra literaria, no porque representara a un país que no había sido agraciado antes con ese galardón.

Son esos méritos los que explican la influencia de su literatura, que no ha cesado

en nuestros días. La influencia se puede apreciar en obras posteriores tan dispares como las ‘Tierras de cristal’ (1991) de Alessandro Baricco, ‘El perfume’ (1985) de Patrick Süskind o ‘Faltan palabras’ (2009) de la china Zhang Jie. El mismo Salman Rushdie ha confesado su admiración por García Márquez y nos sorprendió en 2015 con una novela claramente inspirada en el realismo mágico: ‘Dos años, ocho meses y veintiocho noches’.

Autores españoles Entre los autores españoles en los que puede apreciarse su huella, más o menos reconocible y en relación con la concepción faulkneriana de la narración, están Luis Mateo Díez, Ramiro Pinilla o Bernardo Atxaga. Otros han heredado el realismo mágico en la caracterización estrafalaria de sus personajes, como es el caso del valenciano Vicente Muñoz Puelles en su novela ‘Sombras paralelas’,

publicada en 1990, o de Carlos Ruiz Zafón, en cuya célebre tetralogía el protagonista recuerda «aquel amanecer en que su padre le llevó por primera vez a visitar el Cementerio de los Libros Olvidados», cita que nos remite inevitablemente al inicio de ‘Cien años de soledad’ y al coronel Aureliano Buendía que «muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo».

La influencia de esa obra se ha dejado ver incluso en el cine. Un digno ejemplo en clave humorística es la «geografía mítica» de ‘Amanece que no es poco’, la película que José Luis Cuerda estrenó en 1989, en la que algunos lugareños aparecen plantados en una huerta como hortalizas y donde la Guardia Civil detiene a un incauto acusado de plagiar a Faulkner. La referencia es tan explícita como hilarante.

Macondo y las mariposas amarillas.

Es el pueblo ficticio donde transcurre la novela. Las mariposas preceden siempre al personaje de Mauricio Babilonia. Volaban de manera habitual en el huerto de los abuelos del autor.

Las estirpes condenadas a cien años de soledad no tenían una segunda oportunidad sobre la tierra

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TIENDA DE FIELTRO MIGUEL CASADO

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os cuadernos de Paul Celan en mayo y junio de 1968 se llenan de notas sobre lo que ve a diario en las calles del Barrio Latino; con fama de hermético y de permanecer recluido en un mundo fijado por el exterminio de los judíos en los ‘campos’, su libro ‘Parte de la nieve’ parece sensible a imágenes del presente: «Yo también, a la calle, / salgo, para no recibir ningún corazón, / hasta mí mismo en lo pedregoso / múltiple», «rebelde como / el ánimo de piedra / ofrecido por lo que dijo la mano, / y que se elevó al mundo / a la orilla del silencio vuelto», «en el megáfono / la Historia agujerea, // en las avenidas orugan los tanques, / nuestro vaso / se llena de seda, // estamos ahí en pie».

Y, con sus piedras y megáfonos y tanques, se puede oír la descripción que Gilles Deleuze –una de las mejores cabezas de la época– hace de ese momento: «Fue un fenómeno de videncia, como si una sociedad viese de repente lo que tenía de intolerable y viese al mismo tiempo la posibilidad de algo distinto». De la mano de los dos escribo ahora, sin que me mueva ningún aniversario ni circunstancia inmediata; solo por el impulso de algunas lecturas de las últimas semanas y quizá de una raíz personal del pensamiento. ¿Cuáles fueron los hechos?

«Mayo fue –resume Kristin Ross– el mayor movimiento de masas en la historia francesa, la mayor huelga en la historia del movimiento obrero francés y la única insurrección ‘general’ que el mundo desarrollado ha conocido desde la Segunda Guerra Mundial». Es verdad que, desde entonces, las versiones que más han circulado lo reducen a una algarada de estudiantes (borrando los diez millones de obreros que hicieron huelga y ocuparon las fábricas), o a una cuestión juvenil y generacional (enlazando con la ola de este signo que recorrió el mundo, pero tampoco lo de Praga, por ejemplo, fue cosa de la edad), a un cambio de hábitos sociales, a unas ingeniosas pintadas. En la composición de ese ‘relato único’ han confluido la derecha neoliberal, la socialdemocracia y la izquierda oficial, en una especie de ensayo conjunto de la ‘posverdad’. No cabe extrañarse: solo con repasar la historia reciente de cualquier país –incluidos los de mayor

Un joven arranca un adoquín durante las revueltas de mayo de 1968 en París. :: MARTHA CARROLL-AFP

Mayo del 68 aún crédito democrático– se encuentran estas zonas de silencio clamoroso. Quizá una ‘arqueología’ de los años 50 y 60 vaya siendo necesaria para sacar a la luz los estratos omitidos de lo que tan enfáticamente llamamos ‘Europa’.

La brutalidad policial en la tarde del 3 de mayo de 1968 es lo que de hecho desencadena el movimiento, y la violencia social del sistema económico favorece su generalización; nuestra experiencia reciente de cómo el desamparo y empobrecimiento de capas enteras de población coexiste con la brusca aceleración de la riqueza de otros, ayuda a entender la idea de ‘rechazo’ tal como la elaboró Maurice Blanchot en aquellos años. Es similar a lo que ahora se llama ‘antisistema’.

Se trata –dice– de un «No certero, inquebrantable, riguroso» que, siendo el único consenso de partida, no es nun-

ca fácil de sostener –al contrario de lo que se cree– y, en esa dificultad de resistir a fuertes presiones, genera algo para vivir en común, algo que une con más fundamento que cualquier discurso positivo.

Es así, pensaba Blanchot, porque apunta verdaderamente a lo insoportable y bloquea las tentativas de recuperación que la lógica del ‘sistema’ siempre tiene a mano –«rechazamos que se empaquete con un lacito nuestro rechazo y se le ponga una etiqueta», escribió entonces Marguerite Duras.

Repasando los documentos y también los análisis posteriores, se diría que la masiva comprensión espontánea e inmediata de esto dio a Mayo del 68 su sello, pues impidió a la vez la manipulación del movimiento por discursos previos y controló los liderazgos con el ejercicio de una democracia directa –«no

se trata de saber quién estará a la cabeza de todos, sino más bien cómo formaremos una sola cabeza», dice un panfleto anónimo. Si algún precedente histórico hay, será sin duda la Comuna de 1872, también en París. Pero la Comuna entra sin reparo en el catálogo de las revoluciones y no sé si sucede lo mismo con ‘Mayo’. El rechazo, la negación hicieron un vacío y lo que en su seno alentó era necesariamente otro tiempo.

Para Kristin Ross, la de mayo fue la única insurrección ‘general’ que el mundo desarrollado ha conocido desde la II Guerra Mundial

Algo ocurre y, en ese tener lugar, descubre su posibilidad a la vez que su existencia; como propone Deleuze, «lo posible no preexiste al acontecimiento sino que es creado por él. Es cuestión de vida». Y por eso lo imposible se da a veces. Quizá la palabra ‘revolución’ solo concreta su significado y encuentra un referente cuando la realidad los produce.

El término que usan muchos testigos es ‘acontecimiento’ y, al calor de esas semanas, se consolidó como un concepto decisivo de la reflexión contemporánea, sea en la voz de Deleuze o en la de Badiou. El acontecimiento es un desajuste de la causalidad, una desviación de las leyes, una torcedura, inestabilidad que abre un nuevo campo de posibilidades; en la ciencia, Prigogine estudia un tipo análogo de estados físicos, las ‘estructuras disipativas’, en que

los desfases mínimos se propagan en lugar de anularse y los fenómenos más dispares entran en resonancia. Por eso, anota Deleuze, «aunque un acontecimiento sea contrariado, recuperado, traicionado, reprimido no por ello deja de implicar algo insuperable».

Aunque se diga «ha quedado superado», no es así; deja abierto –insistamos– un nuevo campo de posibilidades.

En él estarían las largas horas de discusión colectiva, el fin del miedo y la docilidad ante los discursos, o, en fórmula de Michel de Certeau, la «toma de la palabra». La comprensión del ‘poder’ a la manera de Foucault, como una energía que lo atraviesa todo; la necesidad de una distancia entre la revuelta y sus propios canales institucionales, y la interacción crítica que esto supone. La aparición de lo ‘común’ en torno al núcleo impersonal y anónimo del rechazo compartido, esa ‘comunidad sin comunidad’ en la que insistía Blanchot como modo de mantener activo el pensamiento. Porque este solo se genera donde no hay fijeza, como en aquel título que firmaron juntos Toni Negri y Felix Guattari: ‘Las verdades nómadas’. Las que reaparecen.

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o ignoramos que una obra de arte es interpretable así sea quien ponga los ojos en ella. Aún más, esos ojos, si el dueño es de naturaleza iconoclasta, quizá transformen a un urinario o a una rueda de una bicicleta en una admirable joya museística.

No obstante, hoy no hablaremos de los que elevan a tal categoría al objeto cotidiano o al que, en buena lógica, debería dormir en un lejanísimo vertedero. No. Hoy hablaremos de cómo toda creación plástica o literaria es, de por sí, polisemántica. Tanto, tanto, que hasta lo negro se puede juzgar blanco y lo blanco nos es permitido afirmar que es como negrísima boca de lobo. ¿Una obra de arte? Y hasta todo un artista. Unos meses atrás, en la exposición ‘Otras tauromaquias’, algunos nos presentaron a Francisco de Goya y Lucientes como un airado antitaurino. Al mismito que firmaba sus cartas como «don Francisco, el de los toros», o a quien, según su coetáneo Valentín Calderera, «se transformaba, los días de toros, con su gran sombrero, su chupa y capa terciada, y, con su espada debajo del brazo, entablaba relaciones con los toreros de más nombradía; injeríase, identificábase con aquellas interioridades que más perfectamente revelan el carácter de sus héroes».

Toma ya.

Algo de esto sucede con el ‘Guernica’ de Pablo Picasso.

Porque hete aquí que hay quien no ve en el inmenso lienzo una no menor denuncia de los horrores de la guerra; hay quien ve un cuadro en el que el pintor malagueño habla, con sus pinceles, de la muerte de un torero; de Ignacio Sánchez Mejías, concretamente.

Los que esto sostienen lo hacen de manera casi irrefutable. Visualicemos los ele-

‘Guernica’, de Picasso, pintado 1937 :: EL NORTE

Segunda elegía

LOS TRIGALES AZULES ROBERTO RODRÍGUEZ

mentos que conforman el ‘Guernica’ y expliquemos cada uno a tenor de esta interpretación. Comencemos.

El toro que emerge a nuestra izquierda es ‘Granadino’, burel que le infiriese la cornada mortal a Sánchez Mejías. La bombilla que pende de lo alto es la que malamente iluminaba la enfermería de la plaza de Manzanares, escenario de la tragedia; bombilla cuya anémica potencia empujó al cirujano a pedir, urgentemente, un suplemento lumínico –que es el quinqué agarrado por una mujer–.

Otras dos aparecen en el gigantesco rectángulo: bien pudieran ser Lola Gómez Ortega, la esposa, con el hijo de

ambos en brazos, y la Argentinita, amante del torero. Y si poco se puede decir, por obvio, del caballo que relincha angustiosamente, y del individuo que, tras un burladero, alza las manos al cielo, menos aún del hombre que yace,

Hay quien ve en el inmenso lienzo un cuadro en el que el pintor malagueño habla, con sus pinceles, del torero Ignacio Sánchez Mejías

con un estoque en mano, en la parte inferior: este, quién si no, es Ignacio Sánchez Mejías.

No soy quien para defender esta lectura –que, dicho sea de paso, creo mucho más verosímil que aquella otra sobre el antitaurinismo del genio de Fuendetodos–. Lo que, según los eruditos, parece incontrovertible es que los dibujos preparatorios de un cuadro que homenajearía al torero sevillano fueron germen del que pintó como encargo del Gobierno de la Segunda República para el pabellón español de la Exposición Internacional de París. Que por esas cosas de la alegoría, el roto, refrito, sirviera para un des-

cosido, o que la idea del lienzo fuese original a carta cabal, dejo a cada cual con su opinión.

Mas, siendo como fuere, el asunto me lleva a dos conclusiones. Una, que con algunas obras de arte, ya sea por su calidad –que no es el caso del ‘Guernica’–, ya sea por lo que creemos expresan –que sí lo es–, quizá nos ocurra lo que a los súbditos del monarca encuerado del relato de Hans Christian Andersen. Y otra que, si aun cuando al menos en la génesis del cuadro estuvo presente, nos encontramos que Ignacio Sánchez Mejías, protagonista de una de las más bellas poesías de toda la lírica en español, lo es a su vez de una de las obras pictóricas más importantes de toda su historia. El mismo torero que auspició económicamente, en su fundación, a la Generación del 27.

Y todavía algunos proclaman que la fiesta de los toros y la cultura son como el agua y el aceite. ¡Ejem, ejem!

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LECTURAS

TODOS DAMOS LÁSTIMA Desde un ejercicio de introspección en una pareja, Ida Hedazi habla de su país, Noruega JOSÉ GIMÉNEZ CORBATÓN

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a narradora de ‘Perdón’ se dirige en segunda persona al que durante poco más de dos años es su amante y posible futuro esposo. Ella tiene veinte cuando lo conoce, y él cinco más. Su relación entraña «la mirada, el futuro y una idea de todo». Él la envuelve en un atractivo e inagotable «manto de palabras» que no disimula «un traje de armas con escudo y espada», aunque parezca lo contrario, y la ama-

da lo percibe como una «alegría limpia», un modo en el que «ya no hay ni un tú ni un yo». Pero estamos muy lejos de una novela de género sentimental, o de una narración en la que el objetivo sea analizar cierta relación de dominio masculino convencional.

La figura del joven empieza a chirriar de un modo que desconcierta tanto a su compañera como al lector. Un dolor lejano, oculto, apenas recordado, pero presente en lo más hondo de su ser, se muestra aquí y allá con aullidos y gimoteos, proveniente de un «agujero negro dentro del agujero»: lo cubre un envoltorio de palabras pretenciosas, huecas, como «una pequeña poza sin agua, sin paredes» que, intuye la muchacha, ella debe «llenar y vaciar». Será ese mismo amor el que la lleve a percibir y desvelar el rastro de un pasado terrible y traumático que el joven luchará por elucidar para sí mismo e incluso

de vencer. Claro que la lucha se presenta dura, o acaso inútil. Cabe la posibilidad de descubrir que «la muerte, al fin y al cabo, es mejor, infinitamente mejor que la agonía».

La indagación de la verdad psicológica que envuelve a los seres amados, y a nosotros mismos, nos invita a concluir, como la narradora, que «todos damos lástima».

La novela podría haberse titulado ‘Culpa’. Pero no ha sido mala la elección de la autora al llamarla ‘Perdón’. Define con exactitud la perdurabilidad del amor en su protagonista femenina, la cual

La autora de detiene en la descripción de los suicidios y su llamativa frecuencia en Noruega

EL TALISMÁN DE LA COSTURERA

GOLDING

A

mí me gusta Golding. Debo de ser de los pocos lectores a los que no les parece mal que le dieran el Nobel. Desde luego es un Nobel menos cuestionable que otros. Golding, desde luego es molesto. Él mismo se consideraba un mal bicho. Esa conciencia del mal rebullendo en sus propias entretelas, bien pudo conducirle a una de las

premisas que marcan su literatura: el hombre no es bueno. Aunque esto, naturalmente, es una simplificación. No del todo incorrecta, pero simplificación. Una de las cosas que admiro de Golding, además de su talento como narrador, es su alejamiento de las corrientes idealistas que tempranamente se adueñaron de la civilización europea.

Creemos, por culpa de Platón

CIRO GARCÍA

sobre todo, que existe lo bello y lo bueno, lo verdadero, y que en cierta manera son absolutos e identificables. Y que son humanos. O que son a lo que el ser humano aspira. Así, usamos la palabra humano como si fuera sinónimo de bueno. Ser humanitario, es ser compasivo. Tener humanidad es ser bondadoso. Así, marcamos como inhumanos esos comportamientos, ras-

no deja de simbolizar también una voluntad sobrehumana redentora de la crueldad que acostumbra a impregnar los actos del devenir más cotidiano. En cualquier caso, «atender a la verdad requiere un enorme derroche de energía»; el esfuerzo no siempre conduce a la felicidad ansiada. El perdón de los demás tampoco exime necesariamente de la carga de la culpa. Ida Hegazi Høyer nos habla, a través de su personaje, de la frecuencia de los suicidios en su país, Noruega, efectuados en su mayoría por el método de arrojarse a las locomotoras, o de tumbarse en las vías a la espera de su paso. La descripción de ese modo de suicidio, así como otros múltiples detalles en la novela, posee un marcado carácter simbólico. Lo mismo puede decirse, en particular, del anillo que el joven novio fabrica para su pareja con hilo de sedal, y que acabará formando parte, tras un largo

proceso sangriento, infeccioso y punzante, del dedo de la muchacha; nunca se va a romper, le dice su novio mientras envuelve la afirmación en una sonrisa: «Ya sabes que no te vas a librar de mí». O del exagerado mordisco de un bebé de la guardería donde la muchacha trabaja como cuidadora, y que le deja una cicatriz

imborrable en el cuello. Nos informa Nórdica Libros de que la autora, nacida en 1981 y residente en Oslo, llega avalada por galardones como el otorgado en su país a «jóvenes talentos prominentes». Esta novela ha recibido además el Premio de Literatura de la Unión Europea. ‘Perdón’ no pertenece al género realista al uso, y queda por otra parte lejos del ‘best-seller’ sentimental tan banalizado que hoy cuenta con el apoyo comercial de muchos lectores acomodaticios. Ida Hegazi Høyer no desvela todas las aristas del pasado inconfesable del personaje masculino: el dolor, el silencio y la mentira, en dosis desigua-

gos de nosotros mismos, que nos resultan repulsivos –o que nos han enseñado a encontrar repulsivos–. Y sin embargo, estos comportamientos, la crueldad, el desprecio, la avaricia, la tiranización son, sobre todo, humanos. Aunque también se han observado en nuestros primos evolutivos más próximos. El ser humano que pinta Golding está más cerca de la verdad. No es bueno. Tampoco es malo por vocación, pero bueno no es.

Mi libro favorito de Golding no es su conocidísimo ‘El señor de las moscas’, tampoco ninguna de sus novelas más abultadas, como ‘La oscuridad visible’, o ‘Los herederos’. Es

‘El dios escorpión’, una colección de tres ‘nouvelles’. Lo que se suele considerar una obra menor, pero que en esta caso de menor no tiene nada. Son tres relatos ‘históricos’. Uno acontece en lo que llamamos el antiguo Egipto, el segundo retrocede –presumiblemente– a tiempos paleolíticos, y el tercero avanza hasta la Roma imperial. Se podría decir que todos, de un modo u otro hablan de la ciencia. Aunque sería más apropiado decir que tratan del paso de una verdad a otra. O, más bien, de la posibilidad de dar este paso, aunque el paso no siempre se da. En cierta manera, todos sus personajes centrales son

científicos, saben o han averiguado algo del mundo que los demás no saben. Algo que contraviene las certezas, la verdad, la construcción del mundo tal y como lo conocen –y conocer y creer es aquí casi sinónimo, lo cierto es que lo sigue siendo– las sociedades en que viven. Ya sean tribus o imperios. Eso que llamamos verdad y que no es otra cosa que la historia que nos contamos para explicar y regular el mundo. A veces la historia está próxima a los hechos. Otras no. Los protagonistas de estos tres relatos, cada uno a su manera, El Mentiroso, extranjero que sabe que más allá del Nilo el agua se hiela, la mujer

PERDÓN Ida Hegazi Høyer. Traducción de Cristina Gómez-Baggethun, Madrid, Nórdica Libros, 2017, 242 páginas, 19,50 euros.

Ida Hegazi Høyer.

LITERATURA INFANTIL Y JUVENIL

AVENTURAS Y DESVENTURAS DE UN ADOLESCENTE INMORTAL :: SUSANA GÓMEZ Con más de seis siglos de vida a sus espaldas, el joven Michael O’Muldarry (ojos de anciano, cuerpo de adolescente) ha viajado por el tiempo y el espacio en una aventura larga, ancha y muy intensa.

Su geografía contempla ca-

lles asoladas por la peste medieval, naves rumbo al Nuevo Mundo, la Alemania nazi, el Japón de daimios y emperadores, la dignidad cercada de los siux. Hijo de una mujer quemada por acusación de brujería, ha sido fraile antes que guerrero, samurái,

mago, malabarista, ballenero, músico, actriz, indio carancagua… En el recorrido, vidas multiplicadas en las que ha de moverse constantemente para mantener a salvo su secreto, ha encontrado y perdido a seres anónimos; conocido la paz y el dolor, el

cansancio acumulado de la huida, el vigor de la juventud eterna, la extenuación de los siglos… Y en la carrera ha topado con nombres como Bertolt Brecht, Kurt Weil, Molière, Toro Sentado, Búfalo Bill, Núñez Cabeza de Vaca, el emperador Nakamikado o el conde de Saint Germain. No en vano su autor, profesor de filosofía e historia del arte en Secundaria y Bachillerato, condimenta la narración con una mezcla de realidad e imaginación bien

EL HERMANO DEL TIEMPO Miguel Sandín. Editorial Bambú.

328 págs. 1,90 euros. Edad recomendada: a partir de 13 años.

maridada, que puebla el relato de personajes y lugares reales e imaginarios. Escrita para entrar y salir de la his-

toria con la agilidad de la ficción, la novela hilvana a través de un inmortal un viaje paralelo entre la actualidad y el pasado, cuyas idas y venidas inundan de acción las páginas. ‘Orlando’ para jóvenes del XXI, atraviesa los siglos con la elasticidad de los 17 años y la sabiduría de seis siglos, huyendo de una obsesión eterna. Esa que sueñan los mortales, agota a los inmortales y hace peligrar la libertad del protagonista: vivir para siempre.

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les y entremezcladas, llenan su vida y la de su cándida enamorada. El ámbito en el que la relación entre ambos se desenvuelve es el de los espacios cerrados donde la pesadumbre moral del pasado inconfesable, que se prefiere olvidar, representan el único ámbito posible.

La escritura de Høyer se esfuerza en mostrar, con bastante fortuna en general, aunque en ocasiones alargue quizá la espera del lector, la descomposición psicológica que acarrean determinados sucesos traumáticos de la infancia (la figura de los padres no sale precisamente bien parada). Aunque la escritora noruega está lejos de la concisión extrema que caracteriza la narratividad de Fleur Jaeggy, o de la finura analítica, sutil, sin amaneramientos, de un Henry James, ambos son referentes que, me permito aventurar, la joven autora noruega puede conocer. La intranquilidad que generan los relatos del último libro de Jaeggy, ‘El último de la estirpe’, resuena también aquí.

que ha encontrado una relación nada mágica entre el sexo y el nacimiento, el ingeniero cuyos inventos podría haber instalado a Roma en la era industrial, se revelan, de forma más feroz o más mansa, contra la verdad establecida, contra el orden de las cosas. Pero, al final, el cambio es aparente, o insignificante, o directamente se desdeña, porque no es bueno consentir que los hechos desbaraten la verdad en la que se sustenta el orden del mundo.

Orden, que como bien sabemos, es, igual que lo bueno, lo bello, lo verdadero, una invención humana.

SIN AMO NI DOGAL Rialp recoge en un volumen los últimos artículos de José Jiménez Lozano publicados en prensa FERMÍN HERRERO

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ólo el que está solo, orillado del mundo, en este reinado del furor del espectáculo y del culto a lo efímero, es capaz de contemplarlo con una mirada crítica que delata por completo la creciente deriva hacia la estulticia y la impiedad. Pocos escritores –él preferiría a buen seguro abajarse a escribidor–, por no decir nadie, han mantenido, desde una inmensa erudición, nunca a la violeta, por añadidura a contracorriente de la doxa imperante, una lucidez tan responsable, que ilustra y a la vez instruye, a lo largo de su trayectoria. Ambos requisitos se cumplen con creces en la escritura impar de nuestro vecino José Jiménez Lozano.

Sobre los escombros del humanismo, sus artículos preservan un sentido de la vida que viene de la gran tradición acumulativa de la cultura de siglos que hemos heredado y a la que, sometido a la espiral del progreso ciego, Occidente parece renunciar de conti-

nuo, a tal punto que está desapareciendo, si no ha desaparecido ya. Y, al mismo tiempo, señalan con precisión, una a una, las fisuras, probablemente grietas aunque nos pasen desapercibidas, que se están abriendo en sus cimientos, el derrumbamiento de las columnas que la sostenían.

Parece una tarea ingente para un hombre solo, por lo que no es de extrañar la magnitud de su quehacer, imposible de abarcar, aunque sea mínimamente, en su pluralidad y apertura de significados, de los que en este volumen se nos ofrece una buena muestra. Es imposible, de hecho, acercarse a la riqueza diversa no ya de este libro, sino de cualquiera de sus páginas, de muchos de sus párrafos.

Pero pensemos en una anotación de Ludwig Wittgenstein que enlaza con lo que apuntábamos al principio: «La grandeza o pequeñez de una obra depende de dónde está el que la ha hecho», esto es, de la altura ética del autor, en este caso indiscutiblemente muy elevada.

Lejos de la actualidad, motejada como palpitante, que hasta el morir ha envilecido, Jiménez Lozano detecta y nos enseña, desde las llagas ocultas de lo noticiable, nuevas expresiones del bien y, sobre todo, del mal (bruticie, canallería, hipocresía igualitaria, buenismo letal, calumnia, grosería, opinionitis…), que esta sociedad inodora y aséptica, de lo políticamente correcto, suele esconder en el cuarto trasero de su arrumbada con-

BUSCANDO UN AMO Y OTRAS APRENSIONES José Jiménez Lozano, Rialp, 260 páginas, 17 euros.

José jiménez Lozano. :: RAMÓN GÓMEZ ciencia. Nuestro autor las saca a la luz y el lector se ve sacudido, concernido por una verdad que intuyó, tal vez hasta conoció, pero que en aras de su inconsciente paso por la tierra y del pacto social había desatendido. Hablaba George Steiner en ‘Pasión intacta’ de amnesia planificada, refiriéndose a la atrofia de la memoria como el rasgo cultural y educativo preponderante en nuestro tiempo. Pues bien, en-

tre otras muchas cosas, la palabra de Jiménez Lozano nos recuerda de dónde venimos, lo que el ‘zeitgeist’ vigente ha sepultado en el olvido. Así, tal vez consigamos percibir, siquiera vislumbrar, lo que somos, lo que deberíamos ser.

Si, como parece un sentir extendido, la escritura periodística es el género por excelencia de este siglo y seguramente del anterior, siempre y cuando quien lo practique

sustente su punto de vista y su expresión en una sólida obra literaria, como es notorio en el caso del premio Cervantes, ‘Buscando un amo y otras aprensiones’ –espléndido y acertado título– cumple a la perfección con lo que se espera de una antología.

Por otro lado, hace mucho que una selección de textos periodísticos de Jiménez Lozano se antojaba tan necesaria como imprescindible, pues sólo la lejana ‘Ni venta, ni alquilaje’ había recogido una muestra de su trabajo igual de copioso que admirable en la prensa, pues no se pueden considerar como tales una parte revisada de la exquisita y delicada, ‘Obstinación del almendro y de la melancolía’, o los volúmenes ‘La ronquera de Fray Luis y otras inquisiciones’ y ‘Retratos y soledades’.

Por ponerle un pero, pese a que tengamos presente la máxima gracianesca, la recopilación parece y se nos queda escasa. Lo mismo que sucede con sus diarios, convendría cuanto antes una edición completa, ineludible aunque sólo fuera como «mera reflexión y acompañamiento», en expresión del propio autor en el ‘Ofrecimiento’ inicial, para cualquier lector que quiera desentrañar la realidad coetánea, fabricada, virtual, que nos engaña incesantemente con sus trampantojos y aldeas Potemkin.

LIBRE TE QUIERO :: S. G. Treinta páginas más once transparencias. Colores vibrantes e ilustraciones sencillas y adecuadas a la edad del receptor. Por ellas desfilan tigres, elefantes, renos, tortugas, orcas, tiburones, osos, gallinas, cocodrilos, zorros, perros… Y lo hacen del zoo a la selva, de la red al agua, de la alfombra a la sombra del árbol, de ser piel de zapato o estola de mujer a carne de libertad. Con un ingenioso diseño en el que las transparencias transforman hasta cambiar

radicalmente las distin-tas situaciones, las ca-n bezas disecadas vuelven al bosque, las aletas sal-tan de la sopa al mar, loss cachorros cambian loss cubos de basura por ell abrazo infantil y el pe-queño elefante deja ell circo para caminar trass su madre. Basta con pa-sar la página, acudir all rescate y devolver a lass u distintas especies a su hábitat. Divertido y sin palabras, este álbum en el que los más pequeños tendrán la po-

RESCATE ANIMAL Patrick George. Editorial Juventud. 30 págs.

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Edad recomendada: de 2 a 5 años.

testad de contar y cambiar el mundo, apuesta por la libertad en un doble sentido: la del

narrador y la naturaleza. Y antes de terminar con los barrotes de una jaula debidamen-

te forzados en las guardas, una última pregunta: «¿Qué otros animales rescatarías tú?».

14 LA SOMBRA DEL CIPRÉS

Sábado 3.06.17 EL NORTE DE CASTILLA

C

reo que podría afirmarse sin caer en una generalización banal que en la expresión escrita quien controla los usos de la coma controla los signos de puntuación y, por ende, facilita la correcta interpretación de los textos por parte del lector.

Esta semana voy a ocuparme de un uso muy sencillo de la coma, en el sentido de que no caben interpretaciones, y que es de aplicación automática: el que aísla los vocativos.

Hoy muchos encabezamientos de cartas, correos electrónicos o mensajes de texto comienzan con ‘hola’ seguido del nombre de pila de la persona. Y son raros los casos en los que detrás de ‘hola’ aparece una coma.

He preguntado a bastante gente por qué no escribe coma para aislar el vocativo y muchas respuestas tienen que ver con la vinculación de este signo de puntuación a la presencia de una pausa breve en la oralidad.

Claro, como tradicionalmente ha existido esta vinculación, e incluso se ha enseñado en las aulas como señal inequívoca para colocar una coma, no resulta extraño que muchos escriban ‘Hola Juan’, en vez de ‘Hola, Juan’, en un encabezamiento porque no se produce ninguna pausa entre las dos palabras en la cadena hablada. Y tampoco resulta extraño el caso contrario, es decir, que se ponga coma cuando no hay que hacerlo, como en el caso de las construcciones consecutivas intensivas del tipo ‘Tiene tanta afición al fútbol que no se pierde ni un partido’, donde mucha gente acostumbra a poner una coma detrás de ‘fútbol’ para reflejar la pausa que se produce en la oralidad.

En la ‘Ortografía de la lengua española’ (2010), de la RAE, puede leerse que «el

USO Y NORMAS DEL CASTELLANO MARÍA ÁNGELES SASTRE PROFESORA DE LENGUA ESPAÑOLA EN LA UVA

LOS VOCATIVOS, ENTRE COMAS hecho de presentar la coma como correlato de una pausa breve, frente, por ejemplo, al punto y coma, que se ha relacionado con una pausa mayor, no es siempre una pauta fiable a la hora de puntuar: es difícil delimitar la longitud de una pausa y, en ocasiones, una secuencia puntuada de formas diferentes puede leerse en voz alta con una pausa de igual duración». Por tanto, olvídense de la longitud de las pausas a la hora de puntuar y dejen de ‘oralizar’ el texto que están escribiendo porque la puntuación es un asunto de modalidad escrita.

Entre los usos de la coma está el de delimitar unidades lingüísticas inferiores al enunciado. Y un contexto específico de delimitación con comas (y solo con comas) es el de los vocativos, entendiendo por

Cada lengua tiene sus tradiciones escriturarias, que hay que conocer para poder acatarlas

vocativo cualquier sustantivo o grupo nominal que sirve para llamar la atención del interlocutor o para dirigirse explícitamente a él.

Es cierto que en la oralidad los vocativos se caracterizan por una curva de entonación descendente y algunos (pero no todos) se pronuncian entre pausas. Pero estas características prosódicas son independientes de la necesidad de escribirlos siempre entre comas, incluso cuando los enunciados son muy breves, como el ejemplo del que he partido: ‘Hola, Juan’.

En enunciados del tipo ‘Juan estudia para el examen’ y ‘Juan, estudia para el examen’, es la coma la que permite distinguir entre una interpretación de la palabra ‘Juan’ como sujeto de la oración (en el primer ejemplo) y como vocativo (en la segunda).

Y un detalle más que no quiero pasar por alto: los encabezamientos se cierran con dos puntos y no con coma, sean estos del tipo que sean y tengan el grado de formalidad que tengan. Hay que escribir, por tanto, ‘Querido Juan:’ y no ‘Querido Juan,’. Y si escribimos en inglés, ‘Dear John,’ y no ‘Dear John:’. Cada lengua tiene sus tradiciones escriturarias, que hay que conocer para poder acatarlas.

Muchas personas encabezan sus correos electrónicos, sobre todo en el ámbito de la administración y de las empresas, con una fórmula impersonal y neutra del tipo ‘Buenos días,’ (curiosamente siempre ‘buenos días’ y no ‘buenas tardes’ ni ‘buenas noches’, aunque se hayan escrito o enviado por la tarde o por la noche). Pues bien, si se opta por esta fórmula, debería cerrarse con dos puntos y no con coma, como cualquier encabezamiento.

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Patria. Fernando Aramburu (Tusquets)

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Escrito en el agua. Paula Hawkins (Planeta)

Tierra de Campos. David Trueba (Anagrama)

Derecho natural. Ignacio Martínez de Pisón (Seix Barral)

Todo eso te daré. Dolores Redondo (Planeta)

No soy un monstruo. Came Chaparro (Espasa)

El color del silencio. Elia Barcelo (Roca)

Recordarán tu nombre. Lorenzo Silva (Destino)

El monarca de las sombras. J. Cercas (Random House)

El encanto. Susana López Rubio (Espasa)

Redención. Ray Loriga (Alfaguara)

Bajo el árbol de los Toraya. P. Claudel (Salamandra)

A menos de cinco centímetros. Marta Robles (Espasa)

Recordando tu nombre. Lorenzo Silva (Destino)

El cuento de la criada. Margaret Atwood (Salamandra)

El clan de la loba. Maite Carranza (Edebé)

Mac y su contratiempo. E. Vila-Matas (Seix Barral)

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Conspiraciones. Jesús Cintora (Espasa)

Atlas del mundo. D. Mizielinski / A. Mizielinski (Maeva)

Regreso a Twin Peaks. VV AA (Errata Naturae)

El libro tibetano de la vida ... Sogyal Rinpoche (Urano)

Tú también puedes. C. Corredera (Grijalbo Mondadori)

La magia del orde. Marie Kondo (Aguilar)

Convergencias. Peter Watsonx (Crítica)

Sapiens de animales a dioses. Y. Noah Harari (Debate)

El poder del ahora. Eckhart Tolle (Gaia)

Frida Kahlo. Una biografía. MAría Hesse (Lumen)

Walden. Henri David Thoreau (Errata Naturae)

Vengo sin cita. F. Fabiani / L.Santolaya (El País Aguilar)

Al fondo a la izquierda. Jesús Maraña (Planeta)

1936. Fraude y violencia ... R.Villa / M.Álvares (Espasa)

La isla de la verdad. Pablo Redondo (El Desvelo)

Las pequeñas revoluciones. Elsa Punset (Destino)

¿Quién dijo rendirse? José Antonio Otín Petón (Córner)

Momentos estelares de la... Stefan Zweig (Acantilado)

Los colores de nuestros ... M. Pastoureau (Periférica)

Imperofobia y leyenda negra. Mª Elvira Roca (Siruela)

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Offshore. Petros Markaris (Tusquets)

La luna en las minas. Rosa Ribas (Siruela)

Tierra de campos. David Trueba (Anagrama)

Todo eso te daré. Dolores Redondo (Planeta)

Domingo. Irène Nemirovsky (Salamandra)

Tierra de campos. David Trueba (Anagrama)

Como fuego en el hielo. Luz Gabás (Planeta)

La hija de Cayetana. Carmen Posadas (Planeta)

Cáscara de Nuez. Ian McEwan (Anagrama)

No soy un monstruo. Came Chaparro (Espasa)

El cuento de la criada. Margaret Atwood (Salamandra)

Media vida. Care Santos (Planeta)

Patria. Fernando Aramburu (Tusquets)

Lo que te diré cuando te... A. Espinosa (Grijalbo)

Todo eso te daré. Dolores Redondo (Planeta)

Miel del desierto. Edith Pearlman (Alianza)

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¿Qué fue la Guerra Civil?. C. Fernández/S.Casado (Akal)

Palencia. Momentos, personajes. J. de la Cruz (Aruz)

Historia de los reyes de León. R. Chao Prieto (Rimpego)

Los últimos. Paco Cerdà (Pepitas de Calabaza)

La venganza de los siervos. Julián Casanova (Crítica)

Sabina. Sol y sombra. Julio Valdeón Baruque (Efe Eme)

La España vacía. Sergio del Molino (Turner)

El siglo de la revolución. Josep Fontana (Crítica)

Lobo negro. Nick Jans (Errata Naturae)

El libro de Gloria Fuertes. G. Fuertes (Blackie Books)

1936. Fraude y violencia. M. Álvarez /R. Villa (Espasa)

Sapiens de animales a dioses. Y. Noah Harari (Debate)

Desmontando los mitos ... Eduardo Garzón (Península)

De qué hablo cuando hablo... H. Murakami (Tusquets)

No sé si tirerme al tren o al maquinista. S. Broa (Plan B)

Isabel: la Reina Guerrera. Kirstin Downey (Espasa)

Conspiraciones. Jesús Cintora (Espasa)

Autogestión para tiempos... A. Ovejero (Biblio. Nueva)

Lo que te dije cuando te ... A. Espinosa (Grijalbo)

Una historia erótica de Versalles. M. Verge (Siruela)

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Sábado 3.06.17 EL NORTE DE CASTILLA

ORTIGAS A MANOS LLENAS SARA MESA

El diablo en la botella

N

o hace mucho escribía en este mismo espacio sobre los límites del humor en la ficción. ¿Puede uno bromear con cualquier cosa? ¿Hasta dónde está bien hacerlo y hasta dónde no? ¿Acaso no hay límites? Mi conclusión pasaba por la frontera de la calidad –concepto que, por resbaladizo que sea, existe–, en el sentido de que no cualquiera, por ocurrente que se crea, tiene la capacidad de construir humor de calidad.

El límite –decía entonces– no está entre lo permisible y no, no en los temas sobre los que uno se puede reír y los que no, sino en el modo de hacerlo.

Sin inteligencia, sentido crítico y voluntad estética, lo más que consigue el graciosillo son bromas toscas, burdas y dañinas. Esto, exactamente, es lo mismo que sucede con la representación del mal. ¿Puede la ficción reproducir el mal, e incluso recrearse en sus actos, impunemente?

Que la ficción es ficción y no realidad es algo que más o menos tenemos claro. Que no se debe juzgar bajo los mismos criterios morales, también. Sin embargo, la ficción no surge por generación espontánea: su anclaje es la realidad –recreada, modificada, incluso negada–, con la que inevitablemente dialoga. La ficción tiene su espejo en la realidad –aunque sea un valleinclanesco espejo deformante– y consecuencias sobre ella. Por eso… no todo vale.

La ficción tiene su propia forma de moral, término éste –‘moral’– que últimamente parece crear un gran rechazo si se aplica al arte, quizá al confundirse con ‘moralina’. Sin embargo, en la representación del mal, debe existir alguna forma de moral, un planteamiento que vaya más allá de la pura contemplación y que consiga, como explicaba José Ovejero en ‘La ética de la crueldad’, demoler las expectativas del lector.

Una de las reflexiones más jugosas de ‘Elizabeth Costello’, la novela-ensayo de Coetzee, es precisamente sobre la representación acrítica del mal en literatura –y recordemos que Coetzee es autor de libros tan malignos como ‘La edad de hierro’ o ‘Esperando a los bárbaros’–. La anciana escri-

alter ego del propio CoetCoet tora –alter zee– expresa dudas que, quizá, contradicen todo lo que ha pensado y escrito anteriormente: «El diablo está por doquier bajo la superficie de las cosas, buscando una forma de salir a la luz (...) Cuando el narrador abre la botella, el genio es liberado al mundo y cuesta Dios y ayuda volver a me-

dentro» Por eso, eso dice terlo dentro».

Costello-Coetzee, es mejor que el genio –o el diablo– se quede en la botella. ¿La razón?

Ciertos libros, lo que hacen, es dar voz a los verdugos.

Recordaba este pasaje al leer la magnífica novela ‘Un mundo huérfano’, del colombiano Giuseppe Caputo, en cuyas páginas el diablo hace de las

suyas El libro de Caputo es di suyas. difícil de resumir –es corto, pero maravillosamente complejo–, pero me detendré en su representación del mal, plasmado en un horrible crimen homófobo en el que aparecen hombres torturados y asesinados en una terrorífica puesta en escena. El autor no nos ahorra las descripciones («carne

roja, picada (...) de un ojo salía un charco y el charco rodeaba la nariz (...) vimos un torso que sostenía dos piernas, y no al revés; vimos brazos saliendo de brazos, pegados a otros brazos; vergas y huevas colgando de un árbol, como frutas; y un hombre vuelto columpio»), pero no juzga, no al menos externamente, sólo a través de la mirada de sus personajes. El secreto para que todo funcione, en este caso, es el equilibrio.

‘Un mundo huérfano’ es la historia del horror, pero también de la ternura y el amor de un padre y un hijo que sobreviven a la pobreza y la violencia de una ciudad sin luces. Leemos las páginas más duras del libro buscando desesperadamente una condena –la condena de los culpables–, pero la moral que subyace es más sutil, más compleja, más honda también. Desasosiega, duele y, finalmente, alcanza una cualidad redentora.

Esto de la «cualidad redentora» no es una expresión mía, sino de Cynthia Ozick, que en ‘Metáfora y memoria’, un conjunto de sagaces artículos sobre creación literaria, afirma que la redención no es promesa de bondad, amabilidad, decencia ni todas las virtudes consabidas. «La redención no tiene casi nada que ver con la virtud, en especial cuando el llamado a la virtud es prescriptivo o coercitivo; es más bien esa idea singular que es lo opuesto de la creencia griega en la fatalidad: la idea que insiste en la libertad que tenemos para cambiar nuestras vidas».

No puedo estar más de acuerdo con ella cuando afirma que, por ello, la literatura siempre camina en la cuerda floja de la moral, ya que su herramienta fundamental es la imaginación. «La imaginación es más que el artificio, más que el poder de inventar.

Es también el poder de penetrar en el mal, de asumir el mal, y es por ello la más aterradora de las facultades humanas. Cualquiera que escriba una historia que incluya el mal, penetra en él y se transforma en villano». Así que cuidado con el diablo de la botella: saquémoslo con respeto, como ha hecho Caputo en su novela, como han hecho, también, por otro lado, los propios Coetzee y Ozick.

16 LA SOMBRA DEL CIPRÉS

Sábado 3.06.17 EL NORTE DE CASTILLA

Director: Carlos Aganzo Coordinador: Chema Cillero

U

na manera poco habitual de afrontar la figura de Charles Lindbergh (el primer piloto que cruzó el Atlántico en un vuelo sin escalas) es vinculándola a la Generación Perdida. Se ha dado en llamar la Generación Perdida al grupo de escritores y aventureros americanos que pasaron en Europa el período de entreguerras. Los más destacados de entre ellos fueron Fitzgerald (1896), Hemingway (1999), T. S. Eliot (1902), Ezra Pound (1888), Henry Miller (1891) John Dos Passos (1896) y Anaïs Nin (1903).

Charles Lindbergh nació en el año 1902, en el mismo período temporal que los escritores indicados. Pertenecía pues a la Generación Perdida, si aceptamos la teoría generacional de Ortega y Gasset, según la cual serían de la misma generación los que comparten el mismo horizonte y el mismo universo vital, y tanto ese horizonte como ese universo cambiarían cada veinte años.

Las pasiones y el anhelo que caracterizaron a la Generación Perdida se muestran con bastante claridad en algunas páginas de la novela ‘Trópico de Capricornio’ de Henry Miller.

Como los demás escritores de la Lost Generation, Miller tiene una visión muy negativa de América. Nueva York le parece el colmo de la decadencia y la corrupción. Con el sentido de la paradoja que le caracterizó, la Gran Manzana se le antoja un símbolo de la decrepitud, la vejez y la muerte. En cambio ve Europa como un continente alegre, despierto y lleno de ideas, donde se está fraguando de verdad un nuevo mundo, lejos del espíritu senil de América. La misma fascinación por Europa vamos a encontrar en todos los autores citados, y esa pasión hallará su punto más álgido en un libro de Hemingway cuyo título ya lo dice todo a ese respecto: ‘París era una fiesta’, y en la que aparece acuñada por primera vez la expre-

Charles Lindbergh y la generación perdida sión «Generación Perdida» en voz de Gertrude Stein.

Algo muy parecido le ocurrió a Charles Lindbergh. Su misma travesía oceánica de

1927 no solo indicaba el deseo de unir dos continentes, también expresaba el anhelo de abrazar Europa con las alas de su avión a través de un único

vuelo, diferenciándose en eso de la travesía española del hidroavión Plus Ultra, que si bien enlazó Europa con América un año antes, se vio obli-

gado a hacer unas cuantas escalas.

La aventura atlántica de Lindbergh lo convirtió en un héroe además de condenarlo

MITOLOGÍAS JESÚS FERRERO

:: ILUSTRACIÓN IRENE GRACIA

a la fama, con toda sus servidumbres y todas sus infamias, como hubiese dicho el poeta Vicente Núñez. La celebridad abusiva que cercaba por todos los ángulos su persona agrió su carácter, sobre todo tras el rapto y fallecimiento de su hijo de veinte meses. Su visión de América se ennegreció, y al igual que Henry Miller, pensaba que Estados Unidos era un país bárbaro, provinciano, inculto y sumamente incivil. En 1935 regresó a Europa y se sintió conmovido por la belleza de las ciudades del viejo continente, en el que veía la plasmación perfecta de lo que él entendía por civilización.

En Europa Lindbergh no solo estudió los adelantos referidos a la aviación, también se dejó abducir por sus ideologías, y muy pronto empezó a interesarse por el Nacional Socialismo. Sorprendentemente, no fue el único americano notable de su generación que abrazó el nazismo. Lo mismo le ocurrió a Ezra Pound, uno de los mejores poetas de todos los tiempos.

Con lo cual queda dicho que la fascinación por Europa de la Generación Perdida tomó enseguida dos caminos excluyentes. Unos apostaron por las ideologías de izquierdas, y otros por las de derechas, y en eso, como en tantas otras cosas, se convirtieron en reflejos fieles del espejo en el que se miraban. Sorprende esa fidelidad de algunos americanos hacia Europa, que no se había dado nunca y que no es probable que se vuelva a dar.

Dicen que la historia se repite pero no es verdad. La historia ni siquiera se repite cuando la olvidamos y nos quedamos sin la protección de la memoria.

Lindbergh, que llevaba años padeciendo una melancolía bastante severa, llevó aún más lejos que Pound su inclinación al fundamentalismo de derechas, y llegó a defender la selectividad racial y la limpieza étnica. Más tarde se arrepintió, como se arrepintió Pound en sus años de reclusión en un asilo mental, pero ya era demasiado tarde. Su prestigio se fue desmoronando a la misma velocidad que su anterior ascenso al estrellato, y si bien llevó a cabo algunas operaciones bélicas a favor de su país en la segunda contienda, el ave fénix que anidaba en su ser no consiguió renacer de sus propias cenizas.

Su prestigio se fue desmoronando a la misma velocidad que su anterior ascenso al estrellato